MUL 6208 | hiver 09 Travail final

Elments identitaires dans la musique lectroacoustique dAmrique Latine

Leonardo Secco

Table de matires

- Rsum - Introduction 1. Liste de pices slectionnes 2. L'identit explicite et conceptuelle - Les moyens 3. L'identit travers les pices 4. Entretien avec Alcides Lanza 5. Conclusion - Liste de rfrences

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Rsum
Le travail est organis comme suit: Les premiers trois chapitres contiennent le corps de notre recherche autour de l'inclusion d'lments identitaires dans la musique lectroacoustique (ME) d'Amrique Latine. Il s'agit d'une observation sur le moyens ou techniques utiliss pour transmettre cette identit travers la ME. Dans le chapitre 4 on a inclut une entrevue que nous avons realis avec le compositeur argentin-canadien alcides lanza sur ce mme sujet. Finalement, dans la conclusion on a esquis une petite rflexion plus gnrale du point de vue d'un compositeur sur l'utilisation des matriaux a caractre identitaire dans la musique lectroacoustique.

Introduction
Ide du travail Ce travail consiste en une rflexion sur l'inclusion d'lments identitaires dans la musique lectroacoustique d'Amrique Latine (MEAL). Il s'agit aussi et surtout dune rflexion personnelle partir d'une liste d'uvres choisies. La source principale pour la recherche a t la Collection de musique lectroacoustique latino-amricaine de la Fondation Langlois, cre par Ricardo Dal Farra (2008). Identit culturelle"On dit que les quatre piliers de l'identit sont: langue, territoire, histoire et faon d'tre"1 Quels sont les lments pouvant dfinir l'identit d'un pays ou rgion?
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Traduction de l'auteur: "Se dice que los 4 pilares de la identidad son: idioma, territorio, historia y modo de

ser" (Chiuailaf ,1999)

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On peut mentionner sa langue, son histoire et mmoires ou des expressions culturelles comme la musique et la posie, entre autres. L'Amrique Latine dans son ensemble possde un pass la fois riche et mouvement ainsi qu'un prsent en pleine transformation. La plupart des pays au sud du Rio Bravo sont des pays considrs en voie de dveloppement, ce qui parfois implique l'existence de forts dsquilibres sociaux, moments de tension politique, et parfois la violence et la guerre. Mais l'Amrique Latine c'est aussi le rsultat de la cohabitation et souvent de la fusion entre diffrentes cultures: autochtone, europenne et africaine, conformant son norme diversit. Tout ceci fait partie de sa mmoire, de son histoire rcente, et de sa ralit culturelle. En nous concentrant sur la musique lectroacoustique produite en Amrique Latine partir des annes 60, on a trouv une grande quantit d'uvres o les artistes ont volontairement cherch inclure ou suggrer ces lments identitaires lis une rgion ou un pays.

Etapes dans la recherche Les tapes de la recherche ont t les suivantes: A. Premire recompilation de MEAL couvrant des diverses pays et poques (une trentaine). B. Slection (18 pices) base sur les intentions dfinies dans les notes de programme disponibles, le critre tant la constatation de l'existence d'une ide identitaire exprime d'une faon quelconque par le compositeur. (Chapitre 1) C. partir des pices slectionnes dans B, identification de quelques approches de base (Chapitre 2). D. Observation plus dtaille sur quelques pices reprsentatives des diffrentes approches dfinies dans au Chapitre 3.

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Chapitre 1 - Liste de pices slectionnes

Voici les 21 pices slectionnes ainsi que quelques notes sur les compositeurs: 1. Juan Vicente Asuar (Chili, 1933) - "guararia repano" (1968), bande Pionnier de la musique lectroacoustique latino-amricaine, en 1958 il fonde le premier laboratoire de musique lectroacoustique dans ce continent l'Universidad Catolica de Chili. (Schumacher, s/d) 2. Eduardo Brtola (Argentine, 1939-1996) - "Tramos", bande Brtola est l'un des plus notables (et moins connus) compositeurs d'une gnration (moiti des annes 60) laquelle appartiennent aussi des compositeurs de la taille de Jacqueline Nova (Colombie, 1935-1975), Joaqun Orellana (Guatemala,1937), Oscar Bazn (Argentine,1936) et Eduardo Kusnir (Argentine,1939). Il rside Paris entre 1968 et 1971 ou il assiste aux cours du GRM dicts par Pierre Schaeffer et rencontre Ianis Xenakis. En 1970 il assiste aux Cours Internationaux de Darmstadt. (Paraskevaidis, 2000) 3. Gonzalo Biffarella (Argentine, 1961) - "mestizaje" (1993-94), bande Formation de compositeur lUniversit Nationale de Crdoba, dans laquelle il obtient sa licence en Composition Musicale, le Prix Universit et la mdaille dor. En mme temps il tudiait la guitare Buenos Aires avec la concertiste Irma Costanzo. Il suivit des tudes dinterprte et de compositeur aussi bien en Argentine qu ltranger. (...) Il a t responsable de linstallation du premier systme de diffusion sonore spatialis, utilis en Argentine pendant la Runion Nationale de Musique lectroacoustique organise par la FARME (Federacin Argentina de Msica Electroacstica) qui a eu lieu en 1995 au Centro Cultural Recoleta Buenos Aires. (Imeb, s/d)

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4. Jos Miguel Candela (Chili, 1968) - "bajan gritando ellos" (2000), bande Candela a compos musique instrumentale et lectroacoustique pour thtre, cinma et surtout pour la danse contemporaine. Il est actuellement le coordinateur de la Communaut lectroacoustique Chilienne. (Schumacher) 5. Graciela Castillo (Argentine, 1940) - "alma mia" (2000), bande Compositeur, pianiste enseignante et chercheur. Pionnire argentine en musique lectroacoustique. Elle s'est initie dans les studios LIPM de Buenos Aires, Laboratorio Phonos de Barcelone, LAES de Crdoba et IMEB de Bourges. Elle est l'auteur de nombreuses uvres instrumentales, vocales et lectroacoustiques. (Imeb, s/d) 6. Otto Castro (Costa Rica, 1972) "los anudados" (2006), bande Compositeur et promoteur culturel, il a fond le collectif Oscilador, ddi la diffusion de la musique lectroacoustique de Costa Rica. (Red de arte sonoro latinoamericano, 2008) 7. Pablo Cetta (Argentine, 1960) "que me hiciste mal" (1992), bande Pablo Cetta a tudi la musique et l'ingnierie. Il a t directeur du Laboratoire du Centro de Investigacin Musical de l'Universit de Buenos Aires (UBA) entre 1989 et 1991, et depuis 1988 directeur du Centro de Estudios Electroacsticos de l'Universit Catholique d'Argentine. (Dal Farra, 2008) 8. Ricardo Dal Farra (Argentine, 1957) "Entre mi cielo y tu agua" (2007), bande, et "Ancestros" (1986), pour anciens instruments vent en bois de la rgion des Andes et traitement lectroacoustique en directe Ricardo Dal Farra s'intresse aux domaines convergents des arts, des sciences et des nouvelles technologies depuis plus de 25 ans titre de compositeur, d'artiste multimdia, de pdagogue, de chercheur, d'interprte et de conservateur. La musique de Dal Farra a

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t joue en concert et dans le cadre de symposiums dans plus de 40 pays et a t enregistre en 17 ditions diffrentes. (Dal Farra, 2008) 9. Alfredo del Monaco (Venezuela, 1938) "tropicos" (1972), bande Alfredo del Mnaco est un des noms minents de la scne musicale contemporaine du Venezuela. Il s'est install New York pour tudier et travailler au Centre de musique lectronique Columbia-Princeton de 1969 1974. Des annes plus tard, il s'est de nouveau aventur dans l'univers lectroacoustique en composant en 1992 Lyrika pour hautbois avec extensions lectroniques volont. Grand interprte d'un catalogue de musique orchestrale, de chambre et lectroacoustique, il a reu en 2001 le prix de musique Toms Luis de Victoria , un des honneurs ibro-amricains les plus importants. (Dal Farra, 2008) 10. Beatriz Ferreyra (Argentine, 1937) "echos" (1978), bande, et "rio de pajaros" (1998), bande. Elle s'est initie la musique concrte et lectronique avec Edgardo Canton (G.R.M., Francia; R.A.I, Italia l963), et a suivi des cours de composition avec Earl Brown et Georgy Ligeti (Darmstadt l967). Comme compositeure indpendante, elle a reu des commandes dtat et des associations musicales (GRM, IMEB, ACIC, etc) en France et ltranger, pour des festivals et des concerts. Elle compose aussi pour des spectacles, des films et des ballets. (Imeb, s/d) 11. Didier Guigue (France, 1954, reside au Brsil depuis 1982), "aquele que ficou sozinho" (1997) D. Guigue a tudi esthtique, science et technologie des arts l'Universit Paris-8, et musique du XX sicle et musicologie l'IRCAM, France. Il est actif comme musicologue, compositeur et performeur. (Guigue, 2000) 12. Adina Izarra (Venezuela, 1959) "vojm" (1988), voix et traitement en directe
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Izarra habite Caracas et enseigne l'Universit Simon Bolivar de Caracas o elle est la Directrice du Laboratoire Numrique de Musique de l'Universit de Caracas. (Red de arte sonoro latinoamericano, 2008) 13. Damian Keller (Argentine, 1966) "Palabras 1" (1999), bande Son approche compositionnelle actuelle se dveloppe autour de modles bass sur l'cologie. (Keller, 2000) 14. Alcides Lanza (Argentine, 1929) "Acfenos lll" (1977), flte piano et bande alcides lanza (n. Rosario, Argentine, 1929) est compositeur, chef d'orchestre, pianiste, professeur et organisateur de concert. En 1965, une bourse de la Fondation Guggenheim lui permet d'tudier la musique lectronique au Centre de musique lectronique Columbia-Princeton, New York. En 1971, il dmnage au Canada pour enseigner la composition et la musique lectronique l'Universit McGill Montral. Il a dirig le Studio de musique lectronique de McGill de 1974 2003, moment o il en est devenu le directeur mrite. (Dal Farra, 2008) 15. Diego Luzuriaga (Equateur) - "viento en el viento" (1994), deux fltes, percussion et traitement en directe. Luzuriaga a commenc ses tudes musicales au Conservatoire National de Quito et continu son ducation l'cole Normale de Musique de Paris et l'Universit Columbia New York. Sa musique a t joue dans des divers vnements internationaux. (Luzuriaga, 2000) 16. Ral Minsburg (Argentine, 1965) -"dias despues" (1998), bande Compositeur, chercheur et ducateur. Sa musique a t joue en Chili, Brsil, Cuba, Costa Rica, Espagne, Mexique, tats-Unis, Canada, France, Allemagne, Angleterre et

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Sude. Il a dernirement ralis de la recherche sur la perception des textures lectroacoustiques. (Dal Farra, 2008) 17. Rodrigo Sigal (Mexique, 1971) - "Dolor en MI", bande et guitare partir de 1996 son travail a t bas sur la recherche de paysages sonores cres par de moyens lectroniques. Il a ralis que l'interaction avec les instrumentistes est l'une des parties les plus intressantes du processus de composition musicale. (Sigal, 2000) 18. Carlos Vzquez (Porto Rico, 1952) - "esa medalla me quema el pecho" (2000), bande, et "el encanto de la noche tropical l : El Yunque" (1993), bande Compositeur actif et prolifique Vzquez a enseign les mdias lectroacoustiques et les a beaucoup utiliss dans sa musique. Il enseigne l'Universit de Porto Rico (UPR) et est depuis 1978 le directeur de son Laboratoire de musique lectronique, maintenant renomm: le Centre de technologie applique la musique (Centro de Tecnologa Aplicada a la Msica). (Dal Farra, 2008)

Chapitre 2. Identit explicite et conceptuelle - Les moyens

Aprs l'coute systmatique des 18 pices slectionnes et de la lecture des notes de programme disponibles, on a constat que du point de vue de la perception l'coute des traits identitaires, on pouvait definir deux grandes approches: uvres identit explicite (IE) et uvres identit conceptuelle (IC). 1. uvres identit explicite (IE) Il s'agit de pices o (au moins pour un certain univers culturelle ou rgion assez vaste) il est assez facile d'associer la musique un peuple ou culture spcifique, en d'autres mots, l'ide identitaire est communique de faon efficace la seule coute de la pice et non ncessairement en lisant les notes de programme.

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Dans cette approche, les moyens utiliss pour montrer cette identit sont les chantillons ou citations musicales (ECH) et le texte (T/R) dans ses multiples formes. La musique populaire et folklorique ainsi que la langue d'un pays constituent des lments culturels trs forts qui sont trs efficaces pour dlimiter l'identit au sein d'une cration sonore. Un exemple sorti de la collection ce sont les citations de musique populaire comme le tango, puisque un certain passage mme si trs court devient significatif pour un habitant de Buenos Aires qui a cout cette musique durant toute sa vie. Le texte aussi nous communique les ides et parfois les traits linguistiques regionales, il devient donc un moyen trs efficace pour parler sur la ralit spcifique d'un pays ou pour illustrer sur la exprience de vie ou l'histoire d'un peuple; un exemple (sorti de notre collection) c'est la citation d'extraits radiophoniques formant une sorte de collage qui "parle" dans son ensemble sur des diffrents aspects lis un pays.

2. uvres identit conceptuelle (IC) Il s'agit de pices o le compositeur explique son propos (concept) surtout travers les notes de programme, mais qu' l'coute on ne peroit pas ncessairement cette ide identitaire, le texte devient donc un appui fondamental pour saisir l'ide de fond dans la pice, (cela ne signifie pas que ce soit condition indispensable: c'est quand mme de la musique! ). Quels sont ici les moyens utiliss? On en a dtect trois: Lutilisation de la synthse (SYN), le son concret trait (TRT) dont on peut encore reconnaitre l'origin, et les paysages sonores ou chantillons trs gnrales (PYG) difficilement assimilables un pays ou rgion spcifique. On voit donc qu'il s'agit soit de sonorits trs abstraites, soit de paysages ou sons du monde caractre un peu anonyme si l'on veut. Plus de la moiti des pices slectionnes ont t asocis cette approche. Un exemple assez utilis c'est l'enregistrement d'instruments musicaux autochtones et la gnration de nouveaux matriaux partir du montage et du traitement en studio, les possibilits sont
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illimites quant au degr de transformation sonore partir des sons originaux, on peut passer d'un son trs rfrentiel vers une texture accumulative trs abstraite o l'on parle presque de son synthtique. Un autre exemple c'est l'utilisation d'un paysage sonore de fort tropicale pour dnoncer la destruction de la nature au Porto Rico (sorte de manifeste cologique); dans les deux cas les notes de programme deviendront donc une sorte de guide conceptuel ou idologique (dans le deuxime cas).

Chapitre 3. - L'identit travers les pices

On propose ici d'illustrer les aspects observs au Chapitre 2 travers quelques pices reprsentatives. Pour chaque pice prsente on proposera une classification selon la prdominance d'une approche ainsi que sur le ou les techniques employes suivie de notre justification. D'abord, je rsume les approches (et techniques associs) qui seront rfres dans l'analyse ci-bas (voir aussi la note 1 plus bas): IE - perception d'une ide ou couleur identitaire la seule coute de la pice ECH - utilisation d'chantillons, surtout musicaux, trs reconnaissables T/R - textes (posie lue, radio...) IC - identit conceptuelle: les concepts identitaires sont expliqus ou suggrs partir des titres ou notes de programme (ils ne sont pas ncessairement saisis la seule coute de la pice). SYN - utilisation de sons synthtiques TRT - sons traits (dont on peut reconnatre l'orgine concrte)

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PYG - paysages sonores ou chantillons trs gnraux (difficilement assimilables une rgion ou pays en particulier) Note 1: l'approche et ses techniques associes seront indiques de la faon suivante (exemple): IC (SYN, TRT) pour indiquer l'approche identit conceptuelle qui fait usage de matriaux synthtiques et de sons enregistrs (concrets) traits.

J. V. Asuar - "Guararia Repano" (1968) - bande Elle est base sur des musiques instrumentales des Indiens Guajiros, traites par montage, variation de vitesse, itration, filtrage, modulation en anneau, etc...Ces modifications ont eu pour but d'enrichir et de varier l'insertion musicale de ces musiques tout en prservant leur prsence culturelle et sonore. (Asuar, 1991) Classification propose : IC ( SYN, TRT ) l'coute, on ne sait pas vraiment ce qui se passe, en effet, le compositeur nous propose une sorte de paysage synthtique o il mlange de sons musicaux autochtones traits avec des sons de synthse. Or, d'aprs les notes de programme (ci-haut) les intentions sont claires et l'auteur nous invite parcourir ce monde perdu dans la fort de Venezuela o habitent les Guajiros, c'est l'identit d'un peuple autochtone qui vient au premier plan, les notes de programme ont donc ici une importance primordiale. J'ajouterais aussi que le concept d'cologie sonore m'est venu la tte, c'est--dire d'une conscientisation sur l'existence de quelque chose fragile et fondamentale dans le monde qu'on devrait garder, dans ce cas, d'une culture autochtone d'Amrique du sud. E. Brtola - "Tramos" (1975) - bande Dans ses 16m53s, Tramos ne fait usage que de matriel radiophonique recueilli, slectionn et mont trs soigneusement et trs originalement par Brtola . Cette pice nous parle trs clairement de la ville de Buenos Aires (Argentine), des gens qui l'habitent et surtout d'un vnement historique importante dans la vie politique des annes 70's en
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Argentine: le retour du lieder politique Juan Domingo Pern en 1973 (Paraskevaidis, 2000) . Classification propose : IE ( T/R) l'coute, les lments de base qui semblent exprimer une forte identit sont les suivants: 1- la langue (l'Espagnol) et son accent rgional: L'identit rgionale est surtout dfinie par les traits linguistiques et expressifs qui caractrisent l'Argentine et la capitale Buenos Ares, comme la voix nasale (ibid.) 2- le contenu du texte radiophonique, faisant allusion directe l'Argentine: partir du matriau radiophonique, la pice fait allusion directe aux trois axes idologiques dominants dans l'Argentine des dernieres annes: 1) la religion reprsente par l'glise catholique et son pouvoir politique; 2) le sport (boxe, soccer et cours d'automobiles); et 3) un certain milieu artistique-culturel de l'Argentine reprsent par Borges et Romero Brest. (ibid.) Graciela Castillo (Argentine, 1940) "alma mia" (2000), bande Classification propose : IE (ECH) Mme si l'on peroit une trs complexe laboration du matriau surtout au niveau du montage sonore, c'est la couleur tango qui prdomine tout au long de la pice partir surtout dextraits musicaux d'orchestres traditionnels, cette musique associ aux porteos (habitants de la rgion de Buenos Aires), devient sans doute l'axe identitaire de l'uvre. Ces citations reviennent tout au long de la pice mais la plus importante par sa longueur et force expressive apparat aux 6m31s, il s'agit d'un long extrait d'un tango trs populaire d'Angel Villoldo : El Choclo (1903). Rodrigo Sigal "Dolor en MI", guitare et bande Classification propose : IC (PYG) C'est une pice o la couleur identitaire est surtout infre partir des concepts exprims par l'auteur dans ses notes de programme, puisque mme s'il utilise des sons sortis de
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paysages sonores mexicains on pourra difficilement les associer une l'identit latinoamricaine, et qu'en plus la partie de guitare ne nous transmet aucune couleur rgionale spciale. Cependant, et d'aprs Sigal, l'ide tait d'voquer les sons de tous les jours d'une ville typiquement latino-amricaine sans utiliser la guitare de faon "latino-amricaine" (Sigal, 2000). Bref, une intention clairement identitaire qui n'est pas ncessairement explicite l'coute, l'information dans les notes de programme devient donc essentielle pour saisir intgralement la signification de la pice et dclencher notre imagination l'coute. Le fait de connatre l'origine (source) des sons enregistrs (hpitaux, cimentires) (ibid) conditionne l'coute normment et nous fait percevoir plus en dtail ce monde autour de la douleur et de la mort que Sigal veut suggrer. Juan Miguel Candela "bajan gritando ellos" (2000) Cette pice est ddie au peuple et la culture Mapuche, dans leur lutte pour la rcupration de leurs terres et leur dignit. Elle est axe autour du rcit d'un pome en mapudungn (langue dindiens Mapuches) par Lionel Lienlaf, auteur du pome et lui mme d'origine mapuche. (Dal Farra, 2008). Voici le pome en version anglaise:

They Descend Screaming The invaders descend screaming rushing over the fields whistling along the streams. I run to see my people, my blood, but they have already fallen upon the ground. The winkas (the white men) trample over them fatally wounding the earth, breaking my heart.

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I went inside my burning house in search of warmth, the stream of my tears gushed forth raining over my feet Can you understand my tears? Listen to the air explain them The years are going by, the last remaining shelters are burning, the earth is changing and I am lost amongst so many words. Listen, my tears are speaking. (Ibid.)

Classification propose: IE (T/R) D'aprs nous on a ici une identit explicite, puisque les lments identitaires seront probablement perus par un groupe humain assez vaste (Chili et sa rgion) la seule coute de la pice. Le texte comme moyen (T/R) prend son ampleur en nous transmettant deux aspects importants sur les autochtones de chili: leur langue (puisque le texte est lu en mapudungn), et leur lutte exprim travers le contenu du pome de Lionel Lienlaf. Gonzalo Biffarella (Argentine, 1961) "mestizaje" (1993-94), bande Cette pice appartient au cycle (appel aussi mestizaje ) bas sur des chants et instruments rituels des indiens Wichis qui habitent au nord de l'Argentine. Toute la pice est construite partir de la transformation de ces sons. (Biffarella, 1997) Classification propose: IC (SYN, TRT) La classification propose est la mme que pour la pice de J.V.Asuar. En effet, ici aussi on doit lire les concepts crits dans les notes de programme pour comprendre l'intention
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clairement identitaire du compositeur: la recherche d'une sorte de mtissage sonore autochtone-occidentale. Le son est aussi conform autant par des instruments et voix autochtones traits que par de sons synthtiques (ibid.). Cependant, une diffrence entre les deux pices c'est que dans "mestizaje" la musique originale des indiens Wichis revient parfois au premier plan sonore (gros plan parfois), ce qui nous permet d'identifier des extraits musicaux assez cohrents -mme si traits- et qui donne une couleur plus folklorique au tout.

Chapitre 4. Entretien avec Alcides Lanza

Dans cette entrevue, Lanza nous a parl de son exprience intgrant lments identitaires de l'Argentine dans sa musique, en particulier pour ses compositions mixtes: Acfenos lll, Arghanum V et Como rocas al sol. Linclusion d'lments autochtones dans sa musique J'ai eu une longue carrire. En 1965, lorsque je partais pour New York, j'avais dj l'ide de crer une sorte de musique internationale, puisque j'tais convaincu que ma musique ne devait pas contenir des allusions la culture autochtone de l'Argentine. J'ai peu prs respect ma position mais il y a eu pourtant des exceptions comme Acfenos lll (1977. flte, piano et bande) o d'une certaine faon assez subtile, une connexion s'tablit avec mes origines. En gnrale ces exceptions ne sont pas trs claires et parfois l'auditeur ne peroit pas cette connexion, sauf s'il lit mes notes de programme ou s'il a accs la partition et qu'il y observe les indications crites, comme par exemple "sonidos de quena" (sons de quena), mais en gnral les matriaux sont tellement transforms qu'on ne peut pas les reconnatre la seule coute. On peut dire que l'utilisation claire des lments identitaires rgionaux dans ma musique commence partir de 1989 avec les pices crites pour l'accordoniste Joseph Petric.

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Cependant si l'on cherche plus loin dans le pass on trouvera des pices qui incluent des extraits de tango ou des citations concernant l'argentine, un exemple c'est "mundo imaginario" (1989, cur et bande) ou j'utilise le mot tero (oiseau typique de l'argentine) transform, dans une approche type posie sonore. Acfenos lll (1977. flte, piano et bande) L'intention tait ici trs claire : crer une approximation audio-visuelle d'un indien sudamricain jouant son quena sur les hauts-plateaux des Andes. Ces concepts, on les retrouve aussi sur la partition, par exemple au moyen d'indications sur les sons enregistrs sur bande (bass sur l'enregistrement et transformation de sons d'instruments autochtones d'Amrique latine), ou dans les indications sur le jeu de la flte. Joseph Petric et Arghanum l Un grand changement s'est produit avec Joseph Petric. Vers 1983-85 il dcide de me commander une pice pour accordon, mais en principe je n'avait pas accept, c'tait un instrument qui ne m'attirait pas, et je l'associais la canzonnetta napoletana jou par les immigrants italiens dans mon pays. D'autre part, je m'tais tromp en croyant qu'il s'agissait de l'accordon clavier au lieu de celui boutons (plus proche du bandonon) que jouait Petric. Tout cela a chang quand Petric m'a envoy quelques enregistrements, c'est l que j'ai constat qu'il tait un grand musicien et qu'il jouait de l'accordon boutons, et finalement j'ai accept sa commande et compos mon Arghanum l (1986, accordon et ensemble). Je me suis dit que l'accordon avec ses boutons des deux cots et soufflet tait trs proche du bandonon, instrument central et moteur du tango, et que l'Argentine tait trs souvent identifi au tango, sorte de folklore urbain des grande villes (surtout Buenos Aires). Quant au nom arghanum je l'ai trouv dans un dictionnaire sur les instruments, ou j'ai lu qu'il s'agissait d'un ancien orgue d'origine byzantine qui se servait aussi d'un soufflet, le nom m'attirait aussi puisqu'il dbutait en "arg" tout comme Argentine.

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Arghanum V J'avais dj utilis le tango "el choclo" dans Arghanum l et je voulais trouver un tango moins connu pour Arghanum V (1990, accordon et bande), assez ancien pour ne pas me soucier des droits d'auteur, j'ai trouv "el monito" qui est un tango beaucoup moins connu. Je pense que j'ai fait une bonne recherche sur ce tango, en sortant des ides pour ma musique, surtout pour l'laboration de la partie de piano. La version initiale d'accordon et bande fut adapt pour piano et bande. Plus tard, Petric m'a conseill de rallonger la partie de bande pour que a sonne pendant toute la pice en vitant ainsi des problmes de synchronisation accordon-bande pendant l'excution. Quant la partie de bande, j'ai utilis des sons de vent, d'eau, des imitations d'oiseaux et des bruits divers. En plus il y a des sons qui n'taient pas prvus mais qui se sont introduits par hasard dans la bande comme c'est le cas d'un bruit de moteur de bateau.

Pourquoi le tango? Le tango est devenu mon point d'ancrage, aprs 40 ans d'avoir reni l'utilisation du folklore et du tango argentin dans mes compositions, un jour je vois que a marche et je commence l'utiliser. Como rocas al sol (2000, acordon et bande) Dans le fond il n'y a pas de rfrence un tango spcifique, je pense que j'ai recherch certains gestes musicaux qui m'intressaient dans plusieurs disques de ma collection. Voici un extrait des notes de programme (fourni par alcides lanza): "there is a certain playfullness in the work, echo in sonic images of pebbles and stones liying in the sun, subjected to minimal and internal motion and internal

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changes, at the same time children's voices evoque images of joyfull summerplay. The work has its subjacent strata of tango music, glimpses of tango tunes and rythms accidentaly coming from some open windows on a hot summer"

-Extrait de l'entrevue alcides lanza realise Montreal le 21 mars 2009 par l'auteur-

Chapitre 5. Conclusions.
Aprs ce parcours travers un monde musical si divers, on voudrait sortir quelques conclusions quant aux possibilits de la musique lectroacoustique (ME) en gnral, en tant que communicateur de messages relis une identit culturelle, ces aspects sont d'un grand intrt pour moi comme compositeur. Dans sa possibilit d'utiliser des matriaux sonores rfrentiels plus ou moins transforms, la ME nous semble trs efficace comme illustrateur sonore d'une ou plusieurs cultures. On a observ cet aspect dans un ensemble de pices d'auteurs latinoamricains, mais on pourrait bien appliquer cette ide universellement. Une pice lectroacoustique n'est quun vnement sonore de dure moyenne qui dans sa condition de musique sur support pourrait presque fonctionner comme une sorte de carte d'identit sonore d'une rgion ou pays, en profitant en plus des possibilits qui noue offre cette musique quant la cration de symbolismes et mtaphores trs puissantes. L'autre aspect remaquer dans les pices tudies c'est l'utilisation du contraste de matriaux sonores des fins expressifs ou conceptuels. C'est dans la nature du processus compositionnel qu'on organise ces matriaux autant horizontalement que verticalement, mme si parfois on doit plus se concentrer sur l'un de ses aspects pour mieux exprimer une ide musicale. Dans le plan horizontal, on a observ les intressantes possibilits du montage du type collage sonore (Tramos de Brtola) pour contraster -donc en faire

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ressortir- divers aspects identitaires d'un pays: le sport, la religion, la politique, etc. Dans le vertical, on a aussi remarqu l'implmentation trs originale de textures stratifies pour conformer des paysages sonores rcres, soit du type musique-anecdotique ou dans ce qu'on pourrait appeler paysages synthtiques ou mixtes. La pice Dolor en mi de Rodrigo Sigal est un bon exemple de ce type de texture stratifie o parfois cohabitent un paysage urbain, des sons synthtiques et de la guitare qui ajoute la couleur dramatique. ***

Liste de rfrences
Asuar, Jos (1991). Guararia Repano, dans Cultures Electroniques 5, LDC 278 052 (notes du livret). Biffarella, Gonzalo (1997). Mestizaje, LDC 278 1108 (notes du livret)

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