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Brecht dans le théâtre algérien

Par Ahmed Chéniki *

Vers les années soixante, les hommes de théâtre arabes découvrent


concrètement l’expérience dramatique et dramaturgique de l’auteur allemand
Bertolt Brecht. Ses textes, traduits et/ou adaptés, dominèrent la scène à
un certain moment du parcours théâtral algérien.

uld Abderrahmane Kaki, Hadj Omar, historique. Cette écriture dramatique qui prend

O Nourredine el Hachemi, Abdelkader


Alloula et bien d’autres s’intéressèrent
sérieusement au champ dramatique de Brecht qui
pour point de départ l’expérience épique de
Brecht se trouve souvent piégée par l’absence
d’une sérieuse formation théâtrale, nécessaire à la
leur permit de revoir de fond en comble leur compréhension de l’acte théâtral épique. Tout le
propre pratique. Ainsi, un homme comme Alloula monde, certes, se proclamait disciple de l’auteur
reprit un certain nombre d’éléments esthétiques et allemand, mais on arrivait rarement à comprendre
techniques et de support idéologiques pour mettre les tenants et les aboutissants de cette écriture
en œuvre sa propre expérience. Les réalités histo- brechtienne qui remettait profondément en ques-
riques de l’Algérie incitaient certains hommes de tion les conventions et les normes du théâtre
théâtre à adopter le discours brechtien et à mettre dominant. Trop peu de comédiens et d’animateurs
en scène certaines de ses pièces. Le propos de connaissaient le parcours dramatique de Brecht
l’œuvre de Brecht correspondait au discours poli- dont ils n’avaient pas lu les textes théoriques. Lors
tique de l’Algérie indépendante. Il était donc d’une édition du festival de théâtre amateur à
presque naturel pour certains auteurs algériens, Mostaganem, dans l’Ouest algérien, il avait été
très marqués par le discours politique et social de demandé à une centaine de personnes de citer les
l’époque, de recourir à l’adaptation de textes trai- titres de ses ouvrages théoriques : cinq d’entre
tant de problèmes liés à l’édification d’une société elles apportèrent des réponses justes.
socialiste. Le choix de la forme épique et du fonctionnement
Mais c’est surtout après 1960, et à partir des par tableaux empruntés à Brecht permettent aux
années soixante-dix, que les troupes algériennes comédiens de rédiger collectivement leurs textes.
allaient mettre en scène des pièces de l’auteur On sait que la “création collective” est un élément
allemand ou s’inspirer de son expérience drama- essentiel de la pratique des amateurs. Le phéno-
turgique. Les troupes d’amateurs n’arrêtaient pas, mène de “participation” renforce la dimension
dans leurs interventions ou lors de débats publics, didactique - préoccupation majeure des troupes -
de citer ou de brandir le nom de Brecht comme et met en œuvre un climat propice au dialogue. La
pour se donner une âme de “révolutionnaires” ou quête de la communication directe passe ici par
s’investir d’un espace de légitimation. L’auteur l’usage souvent abusif de trouvailles techniques et
est considéré comme une source de référence d’outils théoriques brechtiens mal assimilés dans
essentielle de l’activité théâtrale en Algérie. Les la plupart des cas. Il n’est pas rare de voir évoluer
troupes de théâtre amateur montèrent plusieurs sur scène des comédiens portant des banderoles
pièces de Brecht ces vingt dernières années. C’est sur lesquelles sont inscrits des slogans puisés dans
surtout l’élément de distanciation, souvent le discours officiel (« Vive la révolution agraire »;
malmené, qui fut le plus employé par les troupes « La terre à ceux qui la travaillent »).
tout en le dépouillant de son contexte esthétique et La traduction ou l’adaptation en arabe, souvent
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marquée par une excessive moralisation, annihile nages, dédoublement, éclatement) et l’espace
parfois la force subversive des textes de Brecht (présence d’espaces antagoniques) est souvent
qui perdent ainsi leur caractère idéologique et les gommé, parce que nécessitant une certaine culture
repères esthétiques fondamentaux. La traduction théorique et exigeant une très bonne maîtrise des
se fait à partir du français, non de l’allemand. Le techniques d’écriture scénique et d’interprétation.
Cercle de craie caucasien, monté en 1969 à Alger Ainsi, Brecht était construit dans un moule
par le Théâtre national algérien, vit sa puissance conventionnel qui lui sied très mal et contre lequel
dramaturgique et son discours idéologique se il avait bâti son expérience. Cette perte d’identité
neutraliser à la suite de la suppression de quelques marque la grande partie des traductions et des
scènes de la première partie du texte, considérée adaptations. La Bonne âme de Sé-Tchouan de
comme essentielle dans la mesure où elle permet Nourredine el Hachemi privilégie le discours
la mise en branle de tout le système de significa- moralisateur et utilise la structure du conte popu-
tions et l’élaboration du sens global. C’est vrai que laire. La dimension sociale et idéologique semble
Brecht fait allusion au jugement de Salomon, une prise au piège d’une écriture linéaire desservant
référence difficilement admise à Alger. La mise l’œuvre et perturbant sa cohérence interne et sa
en abîme, élément fondamental dans le fonction- logique narrative.
nement du récit, disparaît et se trouve remplacée La fragmentation du récit dans l’œuvre de Brecht
par une écriture linéaire qui désarticule le discours n’est pas un procédé fortuit, mais obéit à des
théâtral originel. Groucha devient un personnage considérations esthétiques et idéologiques. Ce que
bon, mais socialement non défini. Ce qui dénature ne semblent pas avoir saisi les adaptateurs qui
le propos de l’auteur. sacrifient la dimension poétique sur l’autel d’une
relation dialogique truffée de proverbes et de
Une dimension poétique sacrifiée dictons populaires. Tous les passages se référant à
la religion sont transformés ou définitivement
Brecht est souvent dénaturé, marqué du sceau supprimés. Les dieux subissent un sérieux glisse-
moral dans la majeure partie des adaptations ment lexical et sémantique. Ils sont traduits par
entreprises en Afrique Noire et dans les pays “les bienfaiteurs” ou Dieu au singulier. Ce
arabes. Les personnages fondamentaux obéissant discours à caractère moral et didactique n’est pas
à une lecture et à une logique matérialistes se uniquement le fait de Nourredine el Hachemi,
retrouvent vêtus d’un oripeau moral, ce qui trans- mais correspond à une tradition inaugurée par les
forme radicalement le propos de l’auteur, qui pionniers du théâtre en Algérie.
s’inscrit dans une optique idéologique précise. Les Les pièces traduites ou adaptées de textes de
choix esthétiques sont, dans l’expérience brech- Brecht ne correspondent pas souvent au discours
tienne, déterminés par les contingences idéolo- idéologique de l’auteur et réduisent substantielle-
giques. Ainsi, les pièces perdent leur substrat ment la portée des instances esthétiques. Même
idéologique et voient la fonction des charges sur le plan du récit, le mode d’agencement brech-
esthétiques détournée du sens initial pour obéir à tien marqué par des ruptures successives et fonc-
un discours de type moral. C’est le cas de la rela- tionnant comme une suite de micro-récits laisse
tion équivoque entre Puntila et Matti dans Maître souvent place à une structure linéaire dénaturant
Puntila et son valet Matti, montée par le Théâtre tout simplement le discours théâtral initial. La
régional d’Oran, de Groucha et du juge Azdak dimension poétique, élément fondamental de
dans Le Cercle de craie caucasien, de la mère l’œuvre, disparaît au profit de répliques sèches et
Carrar dans Les Fusils de la mère Carrar et de sans vie qui empêchent la mise en œuvre de situa-
Chen-té dans La Bonne âme de Sé-Tchouan, tions épiques. De nombreux auteurs et metteurs en
toutes trois montées par le Théâtre national algé- scène détournent le sens profond de l’œuvre et lui
rien, ou des agitateurs de La Décision, adaptée par ôtent sa dimension politique. En n’employant que
un groupe d’amateurs d’Alger. Le travail de l’effet de distanciation, d’ailleurs souvent mal
Brecht sur les personnages (“division” des person- assimilé, ils ne réussissent pas à rendre claire
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l’œuvre brechtienne qui fonctionne comme un et productrice de nouveaux signes ancrés dans le
tout. Tous les éléments du langage théâtral, vécu et la culture de l’ordinaire.
incontournables et interdépendants, concourent à Si Kaki assume la part de l’héritage de Brecht
l’élaboration du sens et mettent en œuvre les dans son théâtre, Kateb Yacine cherche souvent à
différentes significations de la pièce. Les tableaux en minimiser l’importance. L’auteur de Nedjma
fonctionnent, certes, de manière relativement est, certes, en désaccord avec Brecht sur un
autonome, mais convergent vers la mise en œuvre certain nombre de points, mais il n’en demeure
d’une unité discursive et narrative. pas moins que son théâtre lui emprunte de nomb-
reux procédés techniques. Les relations continues
Les influences sur Kaki et Yacine qu’entretenait Kateb avec Jean-Marie Serreau,
l’artisan de la découverte du dramaturge allemand
Certaines adaptations, comme celles de Ould en France et le metteur en scène des premières
Abderrahmane Kaki, apportent une certaine fraî- pièces de l’auteur algérien, ne pouvaient que lais-
cheur au texte brechtien et se caractérisent par une ser d’indélébiles traces dans son théâtre. Kateb
mise en relation de deux logiques narratives, l’une Yacine découvrit le travail théâtral et le métier de
empruntée à Brecht, l’autre à la littérature orale. la mise en scène grâce à sa rencontre avec Jean-
Le travail prend un caractère personnel. Kaki Marie Serreau. Le fonctionnement en tableaux, le
maîtrise les techniques du théâtre de Brecht, mais dédoublement des personnages, l’absence de
possède aussi une sérieuse connaissance du fond coulisses et la présence constante des musiciens et
culturel populaire. Cette association syncrétique des comédiens sur scène, jouant ou attendant leur
met en œuvre une rencontre originale et para- tour, sont des éléments du théâtre brechtien qu’on
doxale de deux univers dramatiques, apparem- retrouve dans l’expérience théâtrale de Kateb
ment incompatibles. Kaki réalisa une intéressante Yacine, notamment celle des années 1970, enta-
adaptation de La Bonne âme de Sé-Tchouan. Il mée par la réalisation de sa pièce, Mohamed,
reproduisit carrément l’architecture structurale du prends ta valise. Il interroge l’Histoire dans une
texte de l’auteur allemand tout en donnant un perspective matérialiste et recourt souvent à des
cachet local à la pièce en recourant à une légende personnages réels qu’il associe à des entités
populaire intitulée Les Trois marabouts et la imaginaires : Mohamed, prends ta valise ;
femme aveugle. Ce jeu avec le texte originel était L’Homme aux sandales de caoutchouc ; La
marqué par une transformation des noms des lieux Guerre de 2000 ans ; Palestine trahie ; Le Roi de
et des personnages et la cristallisation des événe- l’Ouest. L’effet de distanciation marque toute son
ments dramatiques dans un espace et un temps expérience. Ainsi, la fragmentation du récit (ainsi
mythiques. Cette pièce aborde un problème méta- que l’usage d’un ton didactique) permet l’éclate-
physique, celui de la bonté, et met à nu les super- ment des instances du temps et de l’espace. La
stitions populaires souvent exploitées par des mise en pièces des différentes entités temporelles
charlatans ou des milieux véreux. Cette construc- et spatiales provoquent l’effet de distanciation
tion syncrétique réunissant des éléments extraits consolidé par le jeu particulier des comédiens et
de deux logiques narratives différentes permet la les digressions au niveau du récit. Mais Kateb
mise en œuvre d’un discours théâtral original et Yacine ne semble pas très convaincu de la possi-
d’une mise en scène ouverte, inscrite dans une bilité de transposer l’univers brechtien dans
logique de communication qui interpelle le public l’espace dramatique algérien : « Le théâtre de
retrouvant, par la même occasion, les signes de sa Brecht, comme force de théâtre politique, nous
culture populaire. L’effet de distanciation et intéresse dans la mesure où c’est un théâtre de
l’agencement du récit en tableaux sont des faits combat. Mais pour nous lancer dans la théorie du
caractéristiques communs aux expériences drama- théâtre de combat, je pense qu’il faut être
tiques brechtienne et populaire. Kaki apporte la prudent ; le public petit-bourgeois de l’Allemagne
preuve qu’à partir d’un texte de Brecht, il est est tout à fait différent du nôtre. […] Chez nous, il
possible de produire une nouvelle pièce porteuse n’y a rien à expliquer, les gens sont convaincus au
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départ de l’injustice. Le discours qu’on tient à un par leur combat pour la survie, même leur fin
ouvrier n’est pas le même que celui au petit-bour- tragique est une ouverture vers la vie, la résurrec-
geois ; pour nous, le théâtre doit participer à une tion. Mais au-delà du désaccord autour de la notion
lutte vitale. La distanciation est dangereuse parce du tragique, la déclaration de Kateb Yacine prête,
qu’elle mène à un jeu de l’esprit auquel on parti- par endroits, à équivoque. Le regard qu’il porte sur
cipe ou on ne participe pas. Je pense qu’on a été l’effet de distanciation nous semble trop schéma-
très loin dans la mesure où ce sont les événements tique et peu opératoire. D’ailleurs, ce procédé n’est
qu’on met sur scène, ce ne sont ni les individus, ni nullement absent dans le théâtre de Kateb Yacine.
les groupes humains analysés en profondeur, et Les comédiens prennent souvent un certain recul
dans la mesure où le public s’identifie à tel ou tel avec les personnages qu’ils interprètent, jouent
personnage. […] Ici, la distanciation ne tient pas plusieurs rôles, communiquent directement avec le
debout. […] L’ironie amuse les intellectuels, mais public, arrêtent le récit puis le reprennent tout en
pas ceux qui sont concernés ; si nous montrons provoquant une sorte de césure, espace fondamen-
une situation comme le chômage, le public s’en- tal de l’effet de distanciation. Nous ne sommes pas
gage avec nous. […] Le seul point où nous du tout convaincus par le jugement négatif porté
sommes tombés en désaccord avec Brecht, c’est la sur ce procédé, fortement présent dans l’espace
notion du tragique. […] Pour lui, il n’y a pas de narratif du conteur populaire. Les critiques
tragédie possible dans un théâtre militant. Il y a pouvant être éventuellement adressées à Brecht
toujours une issue, donc il n’y a pas de tragédie. concerneraient plutôt les conditions réelles, c’est-
C’est vrai, mais c’est vrai aussi qu’il y a parfois à-dire mentales, de la réception.
des impasses et qu’il y a des situations tragiques.
Lui n’avait pas vu d’optimisme dans Le Cadavre Des dimensions qui dérangent
encerclé, il n’avait pas vu qu’il y avait une issue. »
Ce long extrait tiré d’un entretien de Kateb Yacine Les troupes algériennes adaptèrent de nombreux
avec une universitaire syrienne, Marie Elias, textes de Brecht et lui empruntèrent ses procédés et
révèle clairement les options esthétiques et artis- ses techniques dramatiques. Mais la mise en scène,
tiques de l’auteur de Nedjma et fait découvrir les souvent embryonnaire, restait incapable de rendre
diverses facettes de la tragédie de Yacine. C’est sur scène la substance thématique et esthétique de
vrai que le problème du tragique reste encore posé l’œuvre brechtienne. En 1982, le centre culturel de
dans des sociétés vivant des situations tragiques. la wilaya d’Alger monta Le Procès de Lucullus
L’Algérie connaissait une véritable tragédie, une qui, traduite en arabe dialectal, fut amputée de sa
douloureuse expérience durant la période colo- dimension politique et idéologique. Des mots et
niale. C’est pour exprimer cette réalité que Kateb des expressions importants furent tout simplement
Yacine avait écrit des pièces tragiques racontant supprimés ou transformés pour épouser les
les blessures d’un peuple : Le Cadavre encerclé contours du discours moral, mettant entre paren-
ou Les Ancêtres redoublent de férocité. Nous thèses les paramètres sociaux. Les comédiens, trop
retrouvons d’ailleurs la même manière de faire crispés, ne réussirent pas à démystifier le héros ni
dans le théâtre de l’Antillais Aimé Césaire qui, la notion d’héroïsme individuel, au cœur du procès
dans ses pièces Le Roi Christophe, Une Saison au narratif et discursif du texte originel. Brecht s’en
Congo ou Une Tempête, mettait en scène des prend à l’héroïsme individuel, il propose une
personnages et des situations tirés de l’histoire nouvelle lecture du mouvement historique, sans
tragique de l’Afrique. Kateb Yacine considérait héros. Pour Brecht, il n’y a pas de héros parce que
ses pièces comme des tragédies optimistes, ouver- celui-ci nie l’homme. Dans la mise en scène du
tes, laissant le procès narratif ouvert. Ses pièces centre culturel de la wilaya d’Alger, la dimension
sont l’expression d’un vécu tragique marqué par comique et le processus de démystification du
une extrême violence. Ses personnages, vivant héros ne furent pas mis en évidence.
une situation double, se meuvent tantôt dans
l’épique tantôt dans le tragique, se caractérisent * Ecrivain algérien