UNIVERSITE SORBONNE NOUVELLE PARIS 3 Ecole doctorale 267 Thse de doctorat en Etudes cinmatographiques et audiovisuelles

LE DOCUMENTAIRE COMME FORME SYMBOLIQUE

Anne Coltelloni

Thse dirige par M. Philippe Dubois Jury M. Roger Odin

INTRODUCTION........................................................................................................................... 3 Documentaire et forme symbolique .............................................................................................10 I. HYPOTHESE ET ENJEUX ...................................................................................................... 36 La forme symbolique ....................................................................................................................36 Lhritage de Emmanuel Kant .............................................................................................39 La critique de Ernst Cassirer ................................................................................................45 Perspectives de la philosophie de Ernst Cassirer .................................................................54 II. INVENTION DUNE IMAGEMONDE .................................................................................... 81 Collecte de donnes .......................................................................................................................81 La question du ralisme .......................................................................................................91 Du symbole lallgorie ......................................................................................................92 Voir et connatre ................................................................................................................113 III. LA SURVIVANCE ................................................................................................................ 135 Entre tempolarit et intempolarit ............................................................................................135 Le portrait revisit..............................................................................................................143 Trace et trac......................................................................................................................145 Visage bafou ....................................................................................................................169 Entre image rve et image effective .................................................................................184 IV. DOCUMENTAIRE ET LIEU DE MEMOIRE ........................................................................ 204 De limage-souvenir limage du souvenir ...............................................................................206 Le travail de la mmoire ....................................................................................................213 Mmoire et patrimoine.......................................................................................................230 Lalbum..............................................................................................................................233 Larchive publique en critique ...........................................................................................248 La commmoration .....................................................................................................................259 CONCLUSION .......................................................................................................................... 291 BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................................... 298 Ouvrages gnraux......................................................................................................................298 Cinma et photographie..............................................................................................................304 A propos dAlain Cavalier .................................................................................................309 A propos de Walker Evans.................................................................................................310 A propos de Robert Kramer ...............................................................................................310 A propos dAmos Gita ...............................................................................................................311 FILMOGRAPHIE ....................................................................................................................... 313 Alain Cavalier..............................................................................................................................313 Amos Gitai ...................................................................................................................................313 Robert Kramer ............................................................................................................................315 Jose-Luis Penafuerte ...................................................................................................................315 INDEX DES ILLUSTRATIONS ................................................................................................. 316 INDEX DES NOMS ................................................................................................................... 317

INTRODUCTION
Le dsir de nous intresser au documentaire provient dune question pour nous persistante laquelle nous avons voulu rpondre: quelle(s) vrit(s) nous prsente-il? Et les diverses lectures que nous avons pu faire sur ce sujet nont rpondu que partiellement nos attentes.1

Ltude sur le documentaire a suscit ces dernires annes de nombreuses approches : historique, rhtorique, stylistique, pragmatique

Cette question, rcurrente dans chaque travail sur le documentaire, classification. repose La sur une tentation de gnrique de le

tentative

circonscrire

documentaire comme genre, quil sagisse de photographie ou dimages histoire. du cinma, est prsente nous en tout donne au un long de son

Olivier

Lugon

rsum : Le

terme documentaire apparat ds la fin des annes vingt dans la terminologie photographique. Sa premire occurrence

Nous

donnons

une

liste

des

ouvrages

consults

dans

la

bibliographie jointe la fin de cette tude.

comme dfinition dun genre est difficile reprer, mais la lgende ne galement la fin des annes trente veut que le terme soit dabord apparu en 1926, dans un article de John Grierson sur le film de Robert Flaherty Moana. Cette application au cinma, pour dsigner un type de film fond sur la ralit plutt que sur la construction dune fiction, est bien antrieure en franais, puisque lide de scne documentaire est atteste ds 1906, et celle de film documentaire substantiv en documentaire ds 1915. Dune faon gnrale, cette antriorit franaise est encore sensible, textes semble-t-il, allemands ou dans les annes citant trente, le mot

plusieurs

amricains

franais plutt que son quivalent local. Quoi quil en soit, cest la fin des annes vingt que le terme, fort du nouveau crdit artistique gagn au cinma, sapplique la photographie : ds 1928 en tout cas, on le repre aussi bien en France quen Allemagne, et peu aprs, vers 1930, aux Etats-Unis. 2

Olivier Lugon, Le Style documentaire, dAugust Sander Walker p.14. Ce texte dOlivier Lugon nous intresse dans

Evans, 1920-1945,

la mesure o il reprend les origines du terme, tant pour le cinma que pour la photographie, en faisant valoir ce qui le distingue de la fiction, savoir son rapport la ralit. Cest prcisment ce rapport-l que nous avons voulu approfondir.

Cette classification fait apparatre le documentaire comme genre dans deux acceptions : normative et

essentialiste. La premire dfinit ce que doit tre un documentaire ; la seconde prsente en quoi le documentaire se diffrencie des autres approches artistiques. Il ressort de ces deux conceptions des problmes de fond : comment la norme se justifie-t-elle ? et comment faire dterminer la la

spcificit documentaire densemble documentaire ?

valoir des

notion

Certaines

tudes

actuelles

reprennent ces problmatiques.3

Michle Lagny insiste pour savoir de quoi lon parle . Elle les critres institutionnels dfinis partir de 1949 par

reprend

lUnion mondiale du documentaire, qui dsigne tout film qui rend compte de faits rels et vise faire comprendre des problmes dordre conomique, culturel et relatif aux rapports humains. Michle Lagny et son quipe de recherche et rejets comme acteurs. Michle ont donc considr comme documentaires que les films dont la fonction est soit informative, soit ducative, fictions ceux qui ont valeur de documents, mais Lagny, A la rencontre des documentaires inventent leurs situations et leur personnages et sont jous par des franais , in LAge dor du documentaire, tome 1, p. 53. Nous pouvons rapprocher cette dfinition de celle du photographe amricain vivaient Lewis une Jacob, de qui ses fut lun des premiers utiliser la photographie comme preuve des conditions misrables dans lesquelles partie concitoyens new-yorkais : Les films documentaires sont ceux qui traitent des sujets historiques, sociaux, scientifiques, ou conomiques, films soit dans leur contexte actuel soit reconstitus, et dans lesquels laccent porte davantage sur le

Une troisime orientation thorique consiste mettre en avant la porte plus pragmatique du documentaire sa en

sintressant comment

particulirement quel

structure : son rgime

est-il

construit ?

est

dnonciation ? quel est son usage ?

Bill

Nichols

donne

un

aperu

synthtique

de

cette

approche : Le film documentaire comme preuve du monde lgitime son usage comme une source de connaissance. [] Le documentaire provoque ou encourage des ractions, des

opinions ou des assentiments. [] Leur propre structure reste virtuellement invisible, leur propre stratgie

rhtorique et leur choix stylistiques largement cachs.[] En dpit de ces motifs, le les droit, films la documentaires la

questionnent

lhistoire,

philosophie,

politique et lesthtique. Reprsenter la ralit tourne

contenu factuel que sur la distraction. Paul Colleyn, p.16. Cette dfinition

dfinition de lAcademie of de Michle ce Lagny qui, reste un

Motion Picture Arts and Science, tir du Regard documentaire, de Jeanvague malgr linjonction. Pouvons-nous dterminer dans

film, est rel ou non ? Ne faut-il pas avoir des informations externes au film et ainsi le contextualiser ? Tout film ne prsente-t-il pas quelque chose de lordre de lducation et de linformation ? Questce qui dsigne le documentaire comme expression dune ralit ? Et quelle ralit ? Enfin quest-ce quun document par rapport au documentaire ?

autour compris

de

ces dans de

questions. 4 une son

Le

documentaire

est

ainsi La la

acception esthtique

communicationnelle. doit inviter

transparence

discussion, quelle que soit la modalit de celle-ci.5

Ces

valeurs

stylistiques

pour

une

rhtorique

percutante changent au gr des pays et des poques, comme lvoque Eric Barnouw en reprenant lhistoire du discours documentaire.6 Il dcrit dans cet ouvrage les diffrents

The status of documentary film as evidence from the world its usage as a source and of knowledge.[] while their Documentaries own structure and a It motto, legal, is the

legitimates

provoke or encourage response, shape attitudes and assumption. [] Documentaries remains stylistic documentary philosophic, offer pleasure invisible, largely raise a appeal own virtually choices film their rhetorical of strategies such

unnoticed.[]Despite rich array and aesthetic

historiographic, issues.

ethical,

political,

patterns and preoccupations surrounding these issues that representing reality addresses. Bill Nichols, Representing Reality.
5

Grierson a fait lapologie de ce type de discours visuel durant

lentre-deux-guerres en prnant que lide documentaire ne demande rien de plus que porter lcran, par nimporte quel moyen, les proccupations de notre temps, en frappant limagination et avec une observation aussi riche que possible. Cette vision peut tre du reportage un certain niveau, de la posie un autre ; LAventure du cinma direct, de Gilles Marsolais, p. 49.
6

un autre

enfin, sa qualit esthtique rside dans la lucidit de son expos.

Eric Barnouw, Documentary, a History of Non fiction Film.

types de discours depuis son origine.7 Parti pris que nous retrouvons galement dans la position historique de Guy Gauthier.8

Michael Renov, quant lui, dsigne quatre fonctions fondamentales du documentaire : enregistrer ; persuader ; interroger ; exprimer.9

Le documentaire est compris ici dans sa dimension de communication. Lenjeu est de dfinir des critres

pertinents et distinctifs pour le reconnatre soit du point

Nous

reprenons qui

notre le

compte discours

la

dfinition sa plus

dEmile large

Benvenniste,

considre

dans

extension : toute nonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier lintention dinfluencer lautre de quelque manire. Cest dabord la diversit des discours oraux de toute nature et de tout niveau, de la conversation triviale la harangue la plus orne. Mais cest aussi la masse des crits qui reproduisent des discours oraux ou qui en empruntent le tour et les fins : correspondance, mmoires, thtre, ouvrages didactiques, bref tous genres ou quelquun sadresse quelquun, snonce comme locuteur et organise ce quil dit dans la catgorie de la personne. Emile Benvenniste, Problme de linguistique gnrale, pp. 241-242
8

Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre cinma. 1. 3. To To record, analyse reveal, or or preserve ; 4. To 2 . To persuade or

promote ;

interrogate ;

express.

Michael

Renov, Toward a Poetics of Documentary.

de

vue

du

destinateur,

soit

du

point

de

vue

du

destinataire.

Cette dernire approche est celle choisie par Roger Odin. Ses recherches le conduisent proposer lide dune fictionnalisation.10 Roger Odin met ainsi en perspective les processus caractristiques de la fictionnalisation : narrativisation, digtisation, contrat de lecture, mise en phase. luvre Il sagit de montrer produit lacte sur de le communication spectateur. Le

et

leffet

documentaire rentre dans cette fictionnalisation comme une mise en rcit du rel.

Notre

contribution Elle tant une monde

sinscrit le

dans

ce

champ de notre de et qui

structuraliste. lintrieur, concours en

considre quobjet deuxime de

documentaire Mais

danalyse.

comporte dun

problmatique : qui unit

celle nature

lcriture culture.

ralit

Nous

dcrivons

deux

niveaux

dapprhension

dbordent la question de la structure du documentaire et qui mettent en la uvre celle du regard la dans une triple la

dimension :
10

projection,

rflexion,

Roger Odin, De la fictionnalisation.

cristallisation. Cest dans cette triple dimension que nous voquons lacte documentarisant. Non pas en tant quacte de communication mais comme une manire spcifique de penser le rel, comme une attitude mentale.

Creuser la question de la ralit luvre dans le documentaire est lobjet de notre tude. Mais la question de la ralit demeure complexe : sociale, politique, comment

historique, esthtique. Comment lenvisager ? Et la lier au documentaire ?

D OCUMENTAIRE ET FORME SYMBOLIQUE

Nous avons t amens apprhender parce limage nous

photographique

comme

documentaire

quelle

prsente un monde de ralit.

Enoncer envisager la

les

choses

de

cette

faon

nous de la

oblige

problmatique

philosophique

ralit,

problmatique fondamentale qui engage toute une vision du monde. Le deuxime aspect de cette question nous oblige nous interroger sur le lien existant entre un monde de ralit reprsent dans limage photographique documentaire et lide de ralit qui, dune part, construit en amont

10

cette image et, dautre part, produit en aval de nouvelles visions de ralit. Cest finalement sinterroger sur les modes de fabrication de nos savoirs et sur le rle de la puissance modes. cratrice de limagination pour laborer ces

Quel concept utiliser pour aborder ces problmes qui supposent de se placer au cur de limage photographique documentaire et de la considrer en tant que prsentation de ralit ? Cest--dire, comment partir de celle-ci analyser un systme de reprsentations qui aboutit la construction dune image de ralit que nous acceptons

comme telle au point den faire un modle de nos savoirs ?

Le concept de forme symbolique de Ernst Cassirer va nous permettre daborder ces questions et denvisager le lien entre limage photographique documentaire et la

ralit sous un nouvel angle.

Le philosophe allemand, de tradition kantienne, sest intress ds ses premiers crits la thorie gnrale de la connaissance en essayant de faire valoir limportance de la structure de la pense quant llaboration de cette

11

connaissance.11 En proposant limagination comme moteur de tout savoir, il aboutit une rvolution copernicienne des critiques kantiennes. Son cadre thorique ainsi pos, il sinterroge sur les modes de construction et dapprhension de ces savoirs humains, les percevant de la sorte comme des ralits, comprises ici en tant que catgories.12 Ernst

Cassirer pousse la logique kantienne en dpassant les deux a priori purs kantiens que sont lespace et le temps au profit du concept de culture, concept relatif et mouvant, entendu comme unique ralit humaine.13

11

Se rfrer notamment Substance et fonction, de Ernst Cassirer, qui

date de 1910.

12

Le

terme

dsigne

ici

une

mdiation

entre

empirisme

et

idalisme.
13

La religion, le langage, lart : tout cela nest saisissable

pour nous qu travers les monuments quils se sont crs. Ce sont, pour notre rflexion et notre mmoire, les symboles et monuments du souvenir et ce nest qu travers eux que nous pouvons percevoir un sens religieux verbal et artistique. Cest prcisment cette coexistence de lun dans lautre que lon reconnat un objet culturel. Un tel objet a, comme tout autre, sa place dans lespace et dans le temps. Il a son ici et son maintenant, il nat et disparat. Et tant que nous dcrivons cet ici et ce maintenant, cette naissance et cette disparition, nous navons nul besoin de dpasser les limites des constatations physiques. Mais dautre part, le physique lui-mme y apparat dans une nouvelle fonction. Non seulement il est et sera, mais dans cet tre et devenir apparat quelque chose dautre encore.

12

Apprhender

ce

concept

de

culture

ncessite

de

redfinir les notions de ralit et ses corrlats, savoir lobjectivit et la subjectivit. Ernst Cassirer dpasse ce clivage en montrant le double mouvement de ces deux

concepts qui, in fine, cre le concept de culture, lequel sintgre dans une perception. Nous saisirons la porte pragmatique dune telle philosophie. Nous montrerons

galement comment limage photographique documentaire entre dans ce cadre par son statut indiciaire qui prsente une ralit.

Si la ralit est comprise en fonction dun contexte et subsume par le concept universel de culture, il reste les deux notions dobjectivit et de subjectivit qui, par leur double mouvement, donnent forme une prsentation de ralit. Comment les apprhender ?

Cette apparition dun sens qui nest pas distinct du physique, mais a pris corps par lui et en lui, est le facteur commun tout contenu que nous dsignons sous le nom de culture , Ernst Cassirer, Logique des sciences de la culture, p. 123.

13

Ernst Cassirer part du constat quil y a un accord dans notre perception commune de la ralit.14 Elle est un lieu commun relatif et volutif. Elle nest pas de lordre

14

Ernst qui,

Cassirer dans

est

proche

des

travaux

logiques

dEdmund dune

Husserl

Recherches

logiques,

labore

lide

phnomnologie pure, laquelle est dfinie en tant quanalyse des vcus en gnral. Dans un compte rendu, Edmund Husserl prcise : Il ne faut donc pas dsigner sans plus la phnomnologie comme une psychologie descriptive. Au sens propre et strict, elle ne lest pas. Ses descriptions ne portent pas sur les vcus ou sur les classes de vcus des personnes empiriques ; car des personnes, de moi et des autres, de mes vcus et des vcus des autres, elle ne sait rien, elle ne suppose rien ; sur cela elle ne pose aucune question, elle navance aucune dfinition, elle ne fait aucune hypothse. La description phnomnologique considre ce qui est donn au sens le plus strict, le vcu tel quil est en lui-mme. Par exemple, elle analyse lapparition des choses, non ce qui apparat dans cette apparition, et elle carte les aperceptions en vertu desquelles lapparition et ce qui apparat entrent en corrlation avec le moi pour lequel il y a un apparatre. Edmund Husserl de ces va prolonger Il acte cette revient de premire ainsi au phnomnologie concept un du qui sapparente un relev de traces pour laborer ensuite une analyse de lorigine cartsien traces. tel un cogito de entendu pense structurant objet

connaissance. Il y a donc une rupture mtaphysique o lobjet nest plus distinct du sujet. Ernst lieu dans de Cassirer poursuit une cette analyse philosophique en lui la

confrant un tour transcendantal en maniant le concept de culture, rencontre entre dynamique logique, lobjectivit, pense qui agence les diffrente subjectivits, lesquelles se fondent une multitudes daspirations : spatiales, temporelles, personnelles, collectives. La question de fond tant de savoir comment ltre humain reoit et construit ses propres objets de connaissances.

14

de

lintersubjectivit.

Cette

ralit

se

fonde

par

la

pense, elle-mme partie intgrante dune culture. En ce sens, la philosophie de Ernst Cassirer est idaliste. Nous ne pouvons connatre que ce que ltre humain invente par sa pense, lequel cre ainsi sa propre culture tout en tant alin par elle. Dans se cette perspective, en la

subjectivit

particulire

transforme

subjectivit

gnrale et lobjectivit est la dynamique de pense qui va permettre cette transformation. Il sagira alors de partir dun fait, une subjectivit particulire, un hic et un nunc prcis, afin de le transformer en un schma de pense puis en un concept qui produira un nouveau sens.

Cest dans cette thorie gnrale du sens que Ernst Cassirer met lhypothse du concept de forme symbolique comme tant une vritable mdiation de lobjectivit et de la subjectivit et ainsi que la reprsentation dun monde de ralit sensible. Le but travers ce concept est de mettre en perspective une logique de la culture afin de comprendre le principe de formation de ralits humaines.

La

philosophie

de

Ernst Ernst

Cassirer Cassirer

sancre est

dans

les des

philosophies

vitalistes.

proche

15

penses de Friedrich Niestzche puis dHenri Bergson, dont les travaux sont influencs par les thories biologiques de Jean-Baptiste Lamarck ainsi que de Charles Darwin. Nous ne

considrerons pas les diffrences qui opposent ces deux derniers. Notre travail consistera montrer que lanalyse scientifique a fait surgir une nouvelle mtaphysique dont le point de dpart est ltre humain, quitte, partir de celui-ci, faire valoir des intuitions sensibles ou une

force pensante distante de la pense particulire et de la matire.15

15

Cette philosophie base sur une nergie constructrice a une vise laquelle vise reste en suspens quant son explication, comme et se distingue dans la pratique : Plus lesprit

mystique,

lexprime Ernst Cassirer,

dploie une activit de construction riche et nergique, et plus cet agir mme semble lloigner de la source originelle de son tre propre. Il est de plus en plus le prisonnier de ses propres crations les mots du langage, les images du mythe ou de lart, les symboles intellectuels de la connaissance qui posent autour de lui un voile soyeux et transparent, mais nanmoins indchirable. La tche propre et la plus profonde dune philosophie de la culture, dune philosophie du langage, de la connaissance et du mythe semble consister lever ce voile, quitter la sphre originelle de la intuitive. Mais dun autre ct lorgane particulier dont la vision philosophie

dispose uniquement est rebelle laccomplissement de cette tche. Pour la philosophie qui ne sachve que dans la rigueur du concept et dans la clart de la pense discursive, laccs au paradis du mysticisme, au paradis de limmdiatet pure, est interdit. Il ne reste dautre issue que de renverser la direction de la vise. Au lieu de refaire le chemin en sens inverse, elle doit essayer de le parachever en progressant. Si toute culture consiste dans la cration de certains mondes imaginaires de lesprit, le but de la philosophie nest pas de remonter derrire toutes ces crations, mais bientt den comprendre le principe de formation et den prendre conscience. Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, tome 1, pp.57-58.

16

Cest donc en gardant en mmoire cette perspective quil faut comprendre celles-ci lesprit et la philosophie le une cur des mme formes dune de une

symboliques, activit de

composant exacerbant dune

actualisation relative,

limaginaire ralit.

proposant,

faon

Lors dune de ses premires confrences donnes la bibliothque Aby-Warburg, Hambourg, en 1921, Ernst

Cassirer exprime son intuition fondamentale sur ce que peut tre une forme symbolique. Les questions que jaimerais esquisser succinctement devant vous me proccupaient depuis longtemps dj, et voil quelles paraissent surgir devant moi pour ainsi dire en chair et en os. (). Ce ntait pas les domaines reprsents dans cette bibliothque qui

veillaient en moi cette impression ; mais ctait, plus encore que le fonds lui-mme, le principe de sa

constitution. Car ici, lhistoire de lart, lhistoire des religions, des mythes, lhistoire du langage et de la

culture ntaient visiblement pas seulement places cte

17

cte mais mises en relation les unes avec les autres autour dun point central idel qui leur tait commun.16

Ce qui frappe Ernst Cassirer la vue de lagencement voulu par Aby Warburg pour la bibliothque qui portera son nom est son architectonie, sur base du sur limportance en tant de que

limagination,

limportance

je

pense structurante pour la constitution des savoirs ainsi que sur le partage de ces savoirs dans une collection. Cette construction repose sur une dynamique qui relie

empirisme et idalisme, savoir sur ce qui est dj tabli en tant que base commune et de cet connaissance et lieu de

communication

partage,

indfinissable

principe

humain, cette ncessaire activit spirituelle qui met en mouvement ces savoirs, qui en bouleverse les limites et que Ernst Cassirer considre comme matrice : Lhomme chappe au monde du rve mythique ainsi quau monde troit et

limit de la perception sensible. Car la caractristique de ltat de veille et lveil est justement que les individus partagent un monde commun, tandis que dans le rve chacun

16

Ernst

Cassirer, des sciences

Le de

concept

de in

forme Trois

symbolique Essais

dans le

ldification

lesprit

sur

symbolique, p.9.

18

ne vit quau fond de son propre monde dont il demeure prisonnier. []Depuis que cette ide avait traverse

lcole de la philosophie grecque, toute la connaissance de la ralit tait, dans une certaine mesure, tenue de se rfrer au concept fondamental du logos, et donc la logique, au sens le plus large du mot. 17

De cette activit mimtique merge le concept de forme symbolique que le philosophe allemand prcisera tout au long de son uvre mais dont la prmisse se trouve dans cette confrence : dans Il son sagit sens dentendre le plus lexpression large, comme

symbolique,

lexpression, par des signes et des images sensibles, de quelque chose de spirituel; il sagit de savoir si cette forme dexpression, en dpit de toute la varit de ses emplois possibles, repose sur un principe qui la

caractrise comme un procd fondamental, unitaire et en soi cohrent. Il nest donc pas question ici de

sinterroger sur la signification et le rle du symbole dans une sphre particulire quelconque, lart, le mythe ou le langage en tant que tout, mais plutt de se demander

17

Ernst Cassirer, Logique des sciences de la culture, p.79.

19

dans quelle mesure le langage en tant que tout, le mythe en tant que tout, lart en tant que tout, portent en eux la caractristique gnrale de la mise en forme symbolique.18 La forme symbolique reprend donc cette premire intuition en mlant nergie configurante et configuration, laquelle peut tre comprise comme tant une sphre particulire

dexpression humaine. Ainsi, Par forme symbolique, il faut entendre toute nergie de lesprit par laquelle un contenu de signification spirituelle est accol un signe sensible concret et intrinsquement adapt ce signe. 19

Le concept de forme symbolique permet danalyser le travail luvre entre un univers de signification qui est pour nous comprhensible, visible, notre ralit

perceptible, et ce qui la fait fonctionner, cest--dire le sens que nous pouvons comprendre comme une instance cache ou qui demeure de dans linvisible. Toute la force la de ce

concept

forme

symbolique

repose

sur

rflexion

18

Ernst Cassirer, Le concept de forme symbolique dans ldification

des sciences de lesprit in Trois Essais sur le symbolique, pp.12-13.

19

Ernst Cassirer, Le Concept de forme symbolique , in Trois

Essais sur le symbolique, p.13.

20

pragmatique perceptible

quil et

engage

dans

le

lien ainsi

cr que

entre dans

le la

lintelligible

radaptation permanente de ce lien qui fonde le concept de ralit, comprise lequel comme est subsum par une la intuition Le sensible jugement

unique

ralit,

culture.

esthtique sert llaboration dune thique ancre dans la ralit sociale tout autant que celle-ci construit

celle-l.

Cette porte philosophique engage une rflexion sur la ralit telle quelle apparat dans les formes

symboliques, une rflexion qui soriente sur les formes de survivance du pass dans le systme figuratif et dans

lusage que nous en ralits dans un

faisons pour inscrire de nouvelles patrimoine nest culturel. pas exempte Limage de ce

photographique processus tout

documentaire la fois

phnomnologique,

historique,

hermneutique. Elle est considre comme exemple de forme symbolique avec son histoire propre, avec celle quelle partage avec les formes de lhistoire de lart et avec le discours historique qui cherche tablir des rcits de vrits.

21

Llaboration de chaque forme symbolique suppose un processus de fabrication mlant tradition et crativit. 20 Nous allons, quant nous, remonter le long dun processus de fabrication faon de limage le photographique documentaire documentaire. suppose de se

Cette

denvisager

placer au cur de cette prsentation et den analyser la structure afin de dgager le sens de la vrit quil

prsente. Il sagit donc dun travail de description.

Lentrelacement de lesthtique et de lthique sera tudi ici travers des photographies et des films, le tout formant un ensemble appel images photographiques documentaires . Dans ce mme ensemble documentaire, la

photographie et le cinma seront mls.

Certes la photographie, en tant quimage fixe, et le cinma, en tant quimage anime, ne proposent pas une mme structuration. Mais tous deux proviennent dun principe

mcanique qui suppose le statut indiciaire bas sur le caractre optico-chimique de limage photographique. Cest

20

Pour

plus

de

prcisions

sur

la

construction

de

formes

symboliques, se rfrer aux trois tomes de La Philosophie des formes symboliques, dErnst Cassirer.

22

pour cette raison que nous travaillerons dans cette tude tant sur des films que sur des photographies comme

configurations de vrits engendrant un nouveau regard sur le monde. Il sagira alors danalyser leurs principes de construction et, in fine, de montrer comment ces postulats sur le

infrent sur nos modes de connaissance ainsi que sens collectif dune culture.

Cet ensemble est ici distinct des images numriques, qui sont par ailleurs galement considres comme documents bien que noffrant pas les mmes enjeux techniques puisque leur technologie est lie une codification en amont : cette dernire se fonde sur un langage pr-tabli,

spcifiant ainsi des critres de vrits formelles, comme autant de validations documentaires.

Nous moments qui

suivrons ne du se

dans

cette

tude pas

les

trois une en

grands

comprennent

comme plutt

volution tant que

historique

documentaire

mais

rflexion sur ce que le documentaire propose comme image collective de ralit : linvention dune image-monde ; la survivance dimages ; le documentaire comme lieu de

mmoire. En ce sens, le documentaire remplit des fonctions

23

de document en faisant valoir une forme(une figure ou dun contour), un signe, porteur de sens, et un mdium en tant que fonction communicationnelle. Ces trois modalits
21

se

superposent et sont le lieu dune pluridisciplinarit.

Linvention dune image-monde, titre de la deuxime partie de cette tude, reprend la thorie indiciaire de limage photographique en insistant sur le statut de

correspondance entre la chose et son image.22

21

Nous reprenons cette tripartition Roger T. Padauque : Le comme qui forme ; analysent sous le cette rubrique, comme nous objet, rangerons matriel les ou document

document approches immatriel est

et qui en tudient la structure pour mieux lanalyser, avant tout ainsi comme le porteur est de sens et dot du dune en

lutiliser ou le manipuler. Le document comme signe ; [] le document peru intentionnalit ; document indissociable sujet

contexte qui le construit ou le reconstruit et lui donne sens ; en mme temps, il est pris dans un systme documentaire ou un systme de connaissances. Le document comme mdium ; cette dimension enfin pose la question du statut du document dans les relations sociales ; le document est une trace construite ou retrouve, dune communication qui sest affranchie de lespace et du temps, il est un lment de systmes identitaires et un vecteur de pouvoir. Roger T. Padauque, Document : forme, signe et mdium, les re-formulations du numrique, p.3.
22

Comme

la

formul

Charles

Sanders

Peirce:

Les

photographies, et en particulier les photographies instantanes, sont trs instructives parce que nous savons qu certains gards elles ressemblent exactement aux objets quelles reprsentent. Mais cette ressemblance est due aux photographies qui ont t produites dans des

24

Le rapproche limage

paradigme de la

indiciaire de tait

de

la

photographie la mesure

se o

notion

document

dans au

photographique

considre

dix-neuvime

sicle comme une image rvlatrice des dtails les plus insignifiants, de la ralit quotidienne, du dvoilement de linvisible, de ce qui nest pas peru au premier regard.
23

circonstances

telles

quelles

taient

physiquement

forces

de

correspondre point par point la nature. De ce point de vue, donc, elles appartiennent la seconde classe des signes : les signes pas connexion physique. . Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le signe, p.151.
23

La dfinition la plus gnrique du document peut se formuler en ces parchemin, pierre, fichier , numrique, etc.) in et Le dune trace de

termes : Un document est lassociation singulire dun support dinscription (papier, document. Pour imbriques quil : un et y ait document, les de trois cette caractristiques trace trace produite doivent via un par tre cet tre dinscription interprtable. Georges Adamczewski, Concept

enregistrement une

matriel,

une

reproduite

enregistrement

interprtation

humain et laiss sur un support. Le document recouvre la fois un support, une information et une communication. Il est forme, signe et mdium. Son usage est de lordre du renseignement et de la preuve ainsi que le souligne Roger T. Pdauque : Depuis le latin documentum qui donne au mot des racines professorales (docere = enseigner), jusqu sa marginalisation par lemploi plus rcent, plus frquent mais gure plus prcis, du terme information, il semble que la notion sappuie communment sur deux fonctions : la preuve (la bien nomme pice conviction des juristes ou llment dun dossier) et le renseignement (la reprsentation dun monde ou le tmoignage). Larchivistique contemporaine, par exemple, reconnat ces deux fonctions en admettant pour le document une valeur dvidence (de lactivit) qui a un sens un peu plus

25

En ce sens, limage photographique consacre la rupture dun climat pistmologique traditionnel o le champ du savoir reposait sur lide dun reflet en tant dune que ralit document

suprieure.

Limage

photographique

runissait le sensible et lintelligible dans une nouvelle conception de la ralit, o le sens et la signification se trouvaient mls.

Dans opration

cette peut

construction tre

dun

monde,

une du

double support dun

remarque : que la

leffacement en

photographique

ainsi

mise

perspective

rfrent concret reconnaissable. Il sagit bien ici dun acte de dsignation provoqu par une correspondance entre ce que nous voyons et ce qui est couch sur le support photographique. Cet tat figuratif joue sur lide de

transparence du signe que nous pouvons comprendre comme un premier instant de signification ainsi que sur lapparente imbrication de cette signification et du sens.

large que la preuve juridique, et une valeur dinformation qui correspond au terme renseignement ci-dessus. , Roger T. Pdauque, STIC-CNRS, Document: forme, signe et mdium, les reformulations du numrique.

26

Cet physique,

aspect

consacre

limmdiatet, au profit

la dun

connexion dmiurge

labsence

dauteur

anonyme, la collecte donne, la pluralit au dtriment de la singularit, le dplacement de lartistique vers

lartisanat. Limage photographique rpond aux exigences industrielles du dix-neuvime sicle pour les besoins

mcaniques, quand apparaissent les notions dinventaire, de tri, de classement.

Cette perspective offre de nouvelles visions de la ralit, laquelle nest plus enfouie dans un au-del qui na pas de visibilit mais sinscrit dans la quotidiennet. Lacte est dsormais un acte de dvoilement de ce qui

soffre nos yeux et dont limage photographique permet de garder la trace. La ralit du monde photographique est contextuelle : finesses des et les dtails de les lespace portraits Dans en visible, de ce les

mouvements, le limage

foule, climat

lactualit

reportage.

pistmologique,

photographique

tant

que

document se rpandait dans tous les champs du savoir pour son rendu du dtail, sa clart ou sa capacit rvlatrice.

27

La notion de document propose une autre perspective : celle de son interprtation. Limage photographique certes construit un monde qui possde toutes les apparences de lobjet physique, certes dcrit un rfrent concret et

visible, certes prouve la correspondance entre ce que nous nous voyons et ce qui est couch sur le support. Mais quelle Quel ralit discours percevons-nous est construit travers travers sa visibilit ? effet de

son

ralit ?

Dans la troisime partie de cette tude, La survivance des images, des exemples danalyse de ces effets seront tudis, avec pour objet de dcrypter leffet documentaire contenu dans limage photographique et de considrer ainsi certains des postulats qui lont fait natre. Nous

considrerons alors que limage photographique rpond une logique dimage qui fonde en dernier recours son effet de ralit. Il prend en ce sens la valeur de signe tel que Ernst Cassirer le dfinit.24

24

Limpression de lobjet et cet objet lui-mme se mettent l o rgnait non lidentit et leur apparat nos Car dsormais on attend le de rapport des limage impressions reprsentations sont

diverger ; signes des

reprsentatif.[]Nos objets,

dcalque.

quelle offre, dune manire ou dune autre, face

lobjet quelle

28

A ce stade de notre analyse, nous nous rapprocherons des travaux dOlivier Lugon qui, dans son livre, propose

une gnalogie stylistique de limage photographique comme un art du document.25 Le travail dOlivier Lugon consiste montrer les tapes de la construction dun style artistique documentaire uniquement centr sur limage photographique. Il fait dbuter cette histoire artistique autour de la dfinition du genre, dans les annes vingt, et plus

particulirement son point culminant, avec les reportages de la FSA et, notamment ceux de Walker Evans, qui thorisa lusage cratif du mdium comme un art du document.26

dcalque, une identit dont nous ne pouvons jamais tre assurs. Le signe, en revanche, nexige aucune espce de similitude de fait entre les lments en prsence, il suppose la seule correspondance fonctionnelle de structure structure. Ce quil actualise, cest, non pas lallure particulire de lobjet quil dsigne, mais les rapports objectifs dtre transposs entre rgions homologues. Ernst Cassirer, Substance et fonction, pp.342-344.
25

Olivier Lugon, Le Style documentaire, dAugust Sander Walker

Evans, 1920-1945.
26

La majeure partie de notre tude sera consacre lanalyse des ce style. Toutefois, avant de passer un tel examen,

traits dominants de

nous ne pouvons nous pargner un survol historique : notre recherche portant sur une tendance qui na jamais exist en tant qucole unifie et ne sest dessine quautour dune notion instable, elle se doit dtablir lexistence de son sujet en mme temps quelle lanalyse. Cest lobjet du premier chapitre, qui dresse un cadre chronologique gnral : montrer quil y a bien

29

La description formelle de ce style documentaire na pas uniquement dans une une vise dmarche artistique. pratique, Elle dans un sinscrit acte de

galement

jugement dapprhension de nos ralits.

La

survivance de

des nos

images

souvre

sur

le

mode

de

fabrication photographique

ralits comme

travers

limage et

documentaire

instant

critique

esthtique, entendu comme une thorie de la sensibilit.

Cette perspective met en avant une prise de position antrieure faire lacte Cet photographique acte repose quil une sagit ici de de

valoir.

sur

opration

destructuration de limage photographique et remonte, par voie de rcurrence, tout du long du travail de limage tant

eu, au sein de la photographie cultive celle des grandes expositions, des livres photographiques, des revues, un art documentaire, non assimilable aux entreprises de documentation strictement scientifiques, sociales ou archivales qui lont prcd ou accompagn. On verra comment, au sein de ce monde photographique, sest effectu le passage entre un systme qui opposait art et document un systme qui les associe. [] On y passera en revue les traits rcurrents et distinctif formelles du ou style documentaire, mis en le faisceau par de les caractristiques, conceptuelles, avant

protagonistes et les thoriciens du genre et ayant permis de valoriser cette photographie en apparence si banale. Olivier Lugon, Le Style documentaire, dAugust Sander Walker Evans, 1920-1945, p. 30.

30

artistique

(photographie,

peinture)

que

personnelle

et

collective dans la prise en compte de nos ralits. Nous montrerons le dpassement du clivage de lobjectivit et de la subjectivit ainsi que labsence dun territoire

originel dans la construction de limage de ralits. Ce qui est mis en avant est lcart entre la signification et le sens. Il la sagira alors, de travers portraits trois (Les exemples, Portraits,

danalyser

construction

dAlain Cavalier), lautobiographique comme espace excdant le moi (Route n1, USA, de Robert Kramer), labsence de mise en phase entre lhistoire et lactualit (Journal de campagne, dAmos Gita).

Dans

la

quatrime

partie,

Documentaire

et

lieu

de

mmoire, nous nous intresserons la permanence de cette forme documentaire pour llaboration de nos mmoires. A nouveau, lacte ici prsuppos sera de lordre du tri, lequel rassemble conservation et oubli. Il sagit dune mtaphotographie visant une dconstruction de nos savoirs ainsi qu une nouvelle faon de les apercevoir dans le document photographique. comme un ensemble Celui-ci se comprend cette fois Que gardons-nous et

thmatique.

quoublions-nous pour llaboration de notre histoire ? de

31

notre ralit ? de notre culture ? La ralit de limage photographique fonctionnement. se comprend ici en tant quidalit et

Nous nous interrogerons sur la fonction mmorielle de limage photographique documentaire. Si limage

photographique est de nature indicielle, elle a opr ici tout un processus de schmatisation jusqu atteindre la forme du concept de ralit quelle prsente. Cette

ralit influe sur notre conception pratique de la ralit et engage une rvolution de nos modes de connaissance. Cette fois, cest limage photographique qui pntre notre univers sensible et qui fixe de nouvelles normes de

ralits visibles.

De

ce

point

de

vue,

lenregistrement

documentaire

imputable limage photographique et qui se comprend comme une collecte dinformations dcrivant une configuration

physique, des usages ou des valeurs sociaux, constitue la fois un lment essentiel de conservation tout autant

quune dsignation denvironnement historique qui peut se prolonger Ainsi, dans limage la perspective dun patrimoine sa culturel. propension

photographique

dans

32

documentaire dsigne et figure des ensembles de ralits thmatiques et construit nos concepts de ralits via les traces.

Ces

traces

photographiques

se

comprennent

comme

lexpression de luvre humaine et sont visibles dans la constitution darchives photographiques documentaires qui sont soient exposes valeur musale , soit dites sous formes de films ou de livres, soit conserves. Ces

archives, quelles que soient leurs formes de visibilit, constituent un des moyens principaux pour dfinir un sens, permettre quune une comprhension, une identification de ce ainsi De

reconnaissance

collective

patrimoine.

document limage photographique devient un monument dans la mesure o elle Mais se dans comprend cette comme tmoignage et comme o

cration.

organisation

culturelle

thique et esthtique se confondent pour une figuration de ralit(s), la question demeure de chercher comprendre, ou expliquer comment se fabrique cette figuration. Les

questions primordiales de la constitution du concept de ralit, qui nous est dsigne et signifie dans et par le patrimoine culturel photographique, se retrouvent dans

cette ultime tape de configuration symbolique. Ce travail

33

historiographique sera abord dans Documentaire et lieu de mmoire. Il sagira alors de mettre en perspective les valeurs culturelles qui prdominent et qui forment en

dernier lieu ces concepts de ralit.

Nous reprendrons,

entre autres, les objets analytiques dj travaills en tant que rceptacles de ralits dont les origines se

fondent tant dans lespace que dans le temps afin de les entrevoir comme vision et normes de ralits.

Nous lhistoire

aborderons via un

la

question visible,

de la

lcriture question de

de sa

document

transmission ainsi que la production de nouveaux types de mmoires. Pour cela, dautres objets dtudes seront

convoqus qui rpondent autant de normes historiques et soumis la question de leurs rcits. Nous considrerons dans quelle mesure le travail archivistique peut structurer une vision du monde par ses principes de tri, de groupement et de coupe, lequel travail est alors qui soumis jugent de des la

interprtations

historiques

croises

validit du discours des archives.

Nous

verrons

galement

dans

quelle

mesure

limage

photographique documentaire influe sur nos perceptions de

34

la ralit en tant que document visible propre ouvrir de nouveaux champs historiques. Il sagira alors dorienter la rflexion sur le dispositif photographique comme

technologie de la ralit et de la mmoire collectives.

Ce sont ces trois tapes de structuration de mondes qui fondent lide du documentaire comme forme symbolique, cest--dire un mouvement qui allie une vision une

norme ; une technologie une technique dapprhension des savoirs ; un art qui bouleverse les conventions artistiques et un artisanat qui reproduit les formes.

35

I. HYPOTHESE ET ENJEUX
L A FORME SYMBOLIQUE
Les travaux de Emmanuel Kant ont ouvert la voie de nouvelles perspectives philosophiques dont nous sommes

encore imprgns aujourdhui. Emmanuel Kant a transform le sens de la lecture du monde en recherchant les conditions a priori qui dterminent nos jugements. Ce faisant, le

philosophe a propos une nouvelle conception de nos modes de connaissance. Il sagit pour Emmanuel Kant de mettre en vidence le lien entre idalisme et exprience dans la recherche de la vrit.

Ernst Cassirer, de tradition kantienne, a poursuivi cette dmarche et cette mthode. Mais il a opr une

rvolution des valeurs en fondant, la fin de son uvre, en 1945, une logique des sciences de la culture. De quoi sagit-il ?

Lorigine de cette logique repose sur la critique des critiques kantiennes, lesquelles instaurent lide de deux

36

priori

purs

qui

sont

lespace

et

le

temps,

limites

insurmontables de la connaissance humaine.

Ernst Cassirer, quant lui, sest affranchi de ces deux a priori en formulant lide que cest limagination qui cre le terrain de la connaissance et que lorigine de toute forme de ralit trouve son point de dpart dans le concept de culture. Cest partir de ses manifestations, qui sont autant de prsentations de sens, que nous avons la possibilit baignons. dapprhender la ralit dans laquelle nous

La

rvolution

des

valeurs comme

se

trouve de

dans

ce

renversement :

limagination

moteur

ralits

remplace la connaissance comme cause premire des ralits sinstaure.

Cest

dans

ce

cadre

conceptuel

que

nous

pouvons

comprendre la fois la philosophie et la mthode employe par Ernst Cassirer pour apprhender non pas nos symboles mais nos formes symboliques. Ainsi, Ernst Cassirer dfend lide que ()si au lieu de poursuivre dune vision

passive des ralits de lesprit, on se place au milieu de

37

leur

activit

mme,

et

si,

au

lieu

den

faire

la

considration tranquille dun tant on les dfinit comme des fonctions et des actualisations de limaginaire, il sera possible, quelques diverses et htrognes que soient les figures qui rsultent de cette construction, den

dtacher certains traits communs, caractristiques de la figuration elle-mme. Si la philosophie de la culture

russit apprhender de tels traits caractristiques et les rendre visibles, elle aura accompli en un sens nouveau sa tche, qui consiste, face la pluralit des sciences de lesprit, expliciter lunit de son essence. Car cette unit de lessence se manifeste de la manire la plus nette prcisment dans le fait que la diversit de ses produits, loin de faire obstacle lunit de la production, la

vrifie et la confirme. 27

Cette mthode trouve son expression la plus adquate dans un concept, la forme symbolique : Par forme

symbolique, il faut entendre toute nergie de lesprit par laquelle un contenu de signification spirituelle est accol un signe sensible concret et intrinsquement adapt ce

27

Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, tome 1, p. 58.

38

signe. En ce sens, le langage, lunivers mythico-religieux et lart se prsentent chacun nous comme une forme

symbolique particulire. Tous en effet portent la marque dun phnomne fondamental ; notre conscience ne se

satisfait pas de recevoir une impression de lextrieur, mais elle lie chaque impression une activit libre de lexpression et len imprgne. Un monde de signes et

dimages qui se sont crs deux-mmes savance au-devant de ce que nous appelons la ralit objective des choses et saffirme contre elle dans sa plnitude autonome et sa force originelle. 28

travers donne

ce un

concept nouvel

de

forme

symbolique, sur la

Ernst

Cassirer

clairage

question

rcurrente dans la philosophie occidentale de la vrit, en sattachant faire le lien entre empirisme et idalisme.

L HERITAGE DE E MMANUEL K ANT

Nous ne pouvons comprendre la philosophie de Ernst Cassirer sans effectuer un bref retour sur la rvolution
28

Ernst Cassirer, Le concept de forme symbolique in Trois Essais sur

le symbolique, pp.12-13.

39

conceptuelle de Emmanuel Kant, qui instaure une nouvelle faon de penser le monde.

Emmanuel

Kant

et

ses

critiques

ont

apport

la

philosophie un ensemble de concepts radicalement nouveaux qui consacrent et la rupture avec la pense mtaphysique au dix-

socratique

platonicienne,
29

encore

courante

huitime sicle en Europe.

Si cette conception tendait scinder lapparence de lessence, cette dernire tant lunique vrit, elle

donnait aussi voir une dprciation du monde sensible au profit dun tout intelligible, unique et lgislateur. Les dialogues socratiques sur la recherche de la vrit ou la clbre Allgorie de la caverne, de Platon, sont

lexpression de ce systme.

Cette scission apparence/essence et son abandon par Emmanuel Kant va ancrer la philosophie dans une re de modernit dont nous sommes encore De quoi sagit-il ? Dun aujourdhui imprgns. fondamental des

renversement

29

Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Critique de la

raison pratique et Critique de la facult de juger.

40

valeurs,

dun

appareil

conceptuel

et

dune

logique

nouveaux, dune redfinition des catgories et, avec ces dernires, de lapparition des mdiations. Tout cela cra une nouvelle thorie du sens qui slabora partir de lhumain.

Pour cette thorie du sens, deux notions mais La qui

Emmanuel Kant eut recours dj la dans lancienne et la de

existaient

mtaphysique posteriori.

quil

renouvela : signifie

priori

priori

indpendant

lexprience, tandis que, par opposition, la posteriori renvoie ce qui est donn ou donnable dans lexprience. Tout au long de ses critiques, le philosophe prcisa et rvisa le sens de ces deux concepts, comme de tous les concepts lorigine de son architectonie. Nous retiendrons ce glissement fondamental conceptuel qui instaure lide dapparition, dfaut dapparence, une apparition qui se comprend dans le lien de la priori et de la posteriori et partir de laquelle sont redfinis les modalits du sens et, a fortiori, les conceptions de lidalisme et de lempirisme. Emmanuel A travers posa cette la refondation de des termes, de

Kant

question

nos modes

connaissances, de ce qui existe et de leur faon dtre au

41

monde. Il sinterrogea galement sur ce qui est de lordre de luniversel et du ncessaire dune part ; de ce qui est dfini comme universel et ncessaire dautre part.

La notion de catgorie intervient ici. Une catgorie est, chez Emmanuel Kant, ce qui qualifie un concept ou lattribut de ce concept. Les catgories sont une donne de la priori et sont les conditions de lexprience possible. De ce point de vue, elles sont une mdiation entre la priori et la posteriori. Elles donnent ainsi un sens aux concepts empiriques. Cest un premier niveau

dobjectivit : il y a un acte quil faut analyser, lequel se comprend comme lapparition dun objet dans lexprience que lon classe dans un ensemble ou de mieux le connatre dun point un sous-ensemble afin de vue formel. Cette

condition dexprience possible cre le sens.

Reste un point ultime, et pour Emmanuel Kant unique : la question de la prsentation de lexprience. Car les catgories entre ne suffisent et pas. les Elles sont des mdiations

lexprience Mais

conditions

dexpriences en tant

possibles.

comment

cette

exprience

quapparition est-elle perceptible ? Il lui faut un cadre

42

dans lequel elle peut devenir relle. Emmanuel Kant rpond par la cration de deux a priori purs, qui tendent la notion de catgorie et se comprennent comme prsentations : lespace et le temps. Ce sont des ides vastes et floues qui sinstaurent et comme des postulats au-del indfinissables, desquels il est

ncessaires

universels,

impossible de remonter.

Nous distinguons catgories, qui de

ds lors deux types da priori : les des reprsentations et ou et des le

sont

reprsentations

reprsentations ;

lespace

temps, qui sont des prsentations et les cadres du rel. Le phnomne comme apparition sinscrit dans ces cadres. Sa forme peut tre ensuite analyse. Emmanuel Kant a ainsi donn une profondeur la question du sujet en la sortant de la dualit apparence/essence et en la recentrant sous lanalyse du phnomne, savoir de lapparition. Cette apparition existe ; elle apparat ; elle est relle. Elle

renvoie aux conditions de ce qui apparat. Il y a sens de ce qui apparat ou non sens, et cette rflexion sur le sens appartient en dernier recours au sujet. Le sujet est ainsi constituant apparat. des conditions dans lesquelles lapparition

43

Cette entre

dernire

hypothse, et

qui

dplace est au

la

frontire

lidalisme

lempirisme,

dix-huitime

sicle rvolutionnaire et plusieurs consquences.

La question de la partition subjectivit/objectivit est entirement renouvele et cest lintrieur du sujet quelle est dornavant travaille.

La problmatique de la vrit en dcoule. Quest-ce qui nous apparat tre la vrit maintenant que le sujet nest plus oblig de sortir de sa condition pour slever au niveau de lessence ? Dornavant, la question de la vrit se positionne selon le couple condition/apparition.

Ds

lors,

la

stricte

partition

subjectivit/

objectivit nexiste plus au profit dune imbrication. Il faudra donc un acte, le jugement, pour les distinguer. Mais cet acte sappliquera la diversit empirique de lespace et du temps, les ici et les maintenant. Lespace et le temps en tant que formes de la prsentation de ce qui apparat sont, pour Kant, les formes de lintuition. Elles sont reues comme donnes pures. Elles ne sont pas cres par notre activit, notre processus logique.

44

L A CRITIQUE DE E RNST C ASSIRER

Il tait ncessaire de nous arrter un moment sur ce systme conceptuel kantien pour asseoir et mieux comprendre le concept de forme symbolique de Ernst Cassirer.

La

radicale

nouveaut

de

Ernst

Cassirer

est

de

remonter au-del des deux a priori purs de Emmanuel Kant en leur substituant la culture comme forme de prsentation, ce qui complexifie le problme de la vrit, car Ernst

Cassirer pense en terme de relativit et non pas en concept clos la diffrence de Kant quil critique : Chez Kant lui-mme, limportance essentielle de la thorie semblait reposer plus sur la consquence ngative quelle contenait en elle-mme que sur llment positif que reprsentait une vision fondamentalement nouvelle des choses. Ce qui

apparaissait comme noyau de sa pense, ctait plus une thorie de limpossibilit de connatre la chose en soi que la dmonstration de la faon dont lobjectivit

authentique de la connaissance tait fonde et prserve par la spontanit libre de lesprit. 30

30

Ernst Cassirer, Trois Essais sur le symbolique, p.22. Dans ce Ernst Cassirer montre lintrt constater cette

mme

passage,

impossibilit de connatre la chose en soi pour le renouvellement de

45

Limpossibilit

de

connatre

la

chose

en

soi

demeure chez Emmanuel Kant lespace et le temps, considrs comme deux entits alors que strictement tous les indpendantes autres concepts de et

lexprience,

catgories se dfinissent partir de lexprience.

Ernst Cassirer pousse le raisonnement de Emmanuel Kant plus loin en donnant encore plus dpaisseur au sujet, lequel configure ses savoirs par le biais de limagination productrice. Ce qui est un retournement radical de la

thorie de la connaissance kantienne puisque, en premier lieu, cest limagination qui cre le sens alors que pour Emmanuel abstrait, Kant qui cest est la lentendement, clef de la un intelligible Par ce

connaissance.

renversement des valeurs, Ernst Cassirer resserre encore le

la pense, renouvellement qui consacre la rupture intelligible versus sensible : Cependant, exactement linverse, la coupure nette qui spare l une fois pour toutes la connaissance et les choses en soi nest quune autre manire dexprimer le fait que la connaissance a dsormais trouv en elle-mme son fondement solide. La chose en soi nest, selon lexpression de Hegel, que le caput mortuum de labstraction, que la dsignation ngative dun but vers lequel la connaissance ne peut tre oriente et na plus besoin de ltre, mais cette ngation celle contient dun en mme temps de la une position nouvelle et originale, recentrage connaissance sur sa propre

forme et sur la loi qui la rgit.

46

couple

apparition/condition

en

voquant

ses

possibles

mtamorphoses par le concept mouvant de culture.

La culture devient donc le cadre du rel, ce qui nous est donn, ce que nous recevons, une donne qui pose la limite de la dmonstration et qui se considre comme telle. La culture devient de un postulat et qui au-del se en duquel il est

impossible ultime de

remonter Une

comprend laquelle

comme nous

point

vrit.

vrit

croyons

puisque, ce stade,

elle nest pas dmontre.

Pour

Ernst

Cassirer,

la

vrit

sprouve

dans

lexprience, moment du vrai, et nest pas un concept vide de la raison. Mais quest-ce qui provoque lintuition de vrit, ou le sentiment de vrit, au-del dune

subjectivit toute preuve, qui particularise une vrit, et au-del dune objectivit fixe qui lgifre ? Ernst Cassirer rflchit sur un accord possible entre ces deux notions fondamentales et constructrices de la vrit ; cet accord est tout la fois dpendant de lintuition de

vrit et de sa dmonstration rvle dans lanalyse des notions. Ernst Cassirer, laccueil avant de ce toute qui ide de vrit, pour

sintresse

apparat

vrai

47

remonter

aux

conditions

de

llaboration

de

cette

prsentation. En dautres termes,

il sagit, pour Ernst

Cassirer, de dterminer comment lunivers sensible qui nous apparat vrai se construit. A partir de quel postulat et selon quelle logique ? Partir de laccueil considr comme une manifestation de la ralit, quelque chose de tangible, de visible, un effet de vrit, une apparition apparente, et se poser la question de sa configuration est la mthode quil propose. La forme symbolique est une mdiation qui prsente une activit de sens analyser pour comprendre nos modes de fonctionnement.

Chaque forme symbolique reprsente une catgorie qui fait le lien entre une A apparition ce titre, la et une condition symbolique

dexprience

possible.

forme

participe de la thorie de la perception en mettant en place deux niveaux : Dans un celui du sens temps, de et celui de la en sa

signification. prsence de

premier

nous

sommes

lexpression

matrielle

lapparition,

signification ; dans un deuxime temps, par une logique de rcurrence, apparition. nous rflchissons aux conditions de cette

48

Comment

se

constitue-t-elle ?

Quest-ce

qui

la

qualifie et la dtermine comme une catgorie ? Ou, plus prcisment, comment le sujet constitue cette apparition tout en se dtachant de son mode subjectif de

connaissance ? Si le sujet demeurait dans la sphre de la subjectivit, aucune liaison de mondes ne serait possible, aucune tablie. base Or, commune la de connaissance pour ne pourrait Cassirer tre reste

difficult

Ernst

dtablir une thorie de la communication, ce quil appelle une logique des sciences de la culture, une racine qui rconcilierait les vrits fragmentes en un tout de vrit relatif et commun. La logique de la culture telle que la comprend concept Ernst de Cassirer, en bien que mettant en uvre le et

culture

tant dans

que un

concept courant

fondamental

opratoire,

sinscrit

philosophique

prsocratique qui met en place toute une thorie base sur la logique comme mise en commun de connaissances et

distingue la vrit du vrai. Ainsi, Ernst Cassirer reprend ladage dHraclite : Lhomme chappe au monde du rve mythique ainsi quau monde troit et limit de la

perception sensible. Car la caractristique de ltat de veille et lveil est justement que les individus partagent un monde commun, tandis que dans le rve chacun ne vit

49

quau fond de son propre monde dont il demeure prisonnier. []Depuis que cette ide avait travers lcole de la

philosophie grecque, toute la connaissance de la ralit tait, dans une certaine mesure, tenue de se rfrer au concept fondamental du logos, et donc la logique, au sens le plus large du mot. 31

31

Ernst Cassirer, Logique des sciences de la culture, p. 79.

Ernst Cassirer, en citant Hraclite, montre limportance de la pense dans la perception du monde de la nature. Il dpasse ainsi lopposition subjectivit/objectivit. Cest lobjet de toute sa rflexion philosophique, une problmatique que nous retrouvons dans un texte antrieur : Comment est-il possible de retenir le clin dil, linstant, sans que celui-ci perde en mme temps son caractre de clin dil temporel ; comment ce qui est unique, donn ici et maintenant dans la conscience, visible ? la peut-il Le foss dterminer qui son individualit devant la de telle semble prcise sorte quen lui un contenu gnral, une devienne tente de signification spirituelle, ainsi nous plus

souvre de la

infranchissable ; la contradiction parat insurmontable sitt quon formuler abstraitement manire possible. Pourtant dans lagir de lesprit il se produit souvent un miracle : le foss se comble, gnral et particulier se rencontrent pour ainsi dire dans une zone spirituelle intermdiaire et sinterpntrent dans une unit vritablement concrte. Ce processus se dveloppe pour nous partout o la conscience ne se contente pas simplement davoir un contenu sensible mais le cre partir dellemme. Cest lnergie de cette cration qui fait des seuls contenus de la sensation et de la perception un contenu symbolique. Limage cesse ainsi dtre quelque chose qui est simplement reu de lextrieur et devient quelque chose de figur depuis lintrieur dans lequel rgne un principe fondamental de cration libre. Telle est luvre que nous voyons saccomplir dans la forme symbolique particulire, dans le

50

Dans le concept de forme symbolique, ce qui va donner sens lapparition sapprhende au travers dune logique culturelle quil convient dinterprter. Cette

interprtation prend des valeurs singulires en accord avec la variation du concept clef dont elle dpend, savoir celui de culture. Mais la logique observe la mme rigueur pour dfinir une catgorie : du plus concret, la matire, au plus discret, la reprsentation ou reprsentation de reprsentations, remplit une ce qui chappe de premire vue et qui Un

fonction

opratoire

schmatisation.

double mouvement construit la forme symbolique : celui de la perception immdiate et spontane qui sinscrit dans un cadre culturel, lequel est considr par Ernst Cassirer comme ralit possible ; celui dun flux dimages et de signes, comme autant de lieux significatifs dj

schmatiss et qui viennent la rencontre de ces nouvelles configurations dimages, lesquelles sont nouveau

schmatise et engendrent de nouveaux ensembles de ralit,

langage, formes dans le du mythe, dans son lart. point Non de seulement dpart, chacune mais elle de ces

tient

sensible

reste

galement constamment prisonnire de la sphre du sensible. Elle ne soppose pas au matriau sensible, elle vit et cre en son sein. Ainsi se rduisent les pour oppositions la rflexion qui devaient tre apparemment Ernst inconciliables mtaphysique abstraite.

Cassirer, Trois Essais sur le symbolique, p.15.

51

de

nouvelles

apparitions

de

sens.

Il

convient

par

consquent dtudier de plus prs la schmatisation comme autant de processus psychiques en action dans llaboration de la forme symbolique.

52

Ernst Cassirer reprend la logique de Emmanuel Kant32 quil applique et modifie en fonction de son concept

fondamental, la culture. Il sagit donc pour lui danalyser jusquau bout le principe de schmatisation au sein mme du sujet constituant tout en dveloppant lide de ralit objective, laquelle chez Emmanuel Kant tait coupe du

32

Au

point

de

vue

de

la

valeur

objective

de

notre

connaissance, il est possible de la hirarchiser selon les degrs que voici : 1er degr : se reprsenter quelque chose. 2e degr : se reprsenter consciemment quelque chose ou

percevoir. 3e degr : savoir quelque chose, cest--dire, se reprsenter quelque chose en la comparant dautres choses aussi bien au point de vue de lidentit que de la diffrence. 4e degr : savoir quelque chose avec conscience, cest--dire connatre. 5e degr : entendre quelque chose, cest--dire la connatre par lentendement au moyen de concepts ou concevoir. Ce qui est trs diffrent de comprendre. 6e degr : connatre ou discerner quelque chose par la raison. 7e degr : comprendre quelque chose, cest--dire la connatre par la raison ou a priori Kant, un dans La la mesure qui convient Ces notre de propos. mettre en Emmanuel vidence Logique, de vrit p.72. tapes et

conceptualisation se comprennent dans la volont qua le philosophe de critre universelle formelle, affaire de la logique.

53

sujet et participait de ce quil appelait lintuition pure, lespace et le temps, et que nous pouvons comprendre comme un ultime hritage de la mtaphysique platonicienne.

P ERSPECTIVES DE LA PHILOSOPHIE DE E RNST C ASSIRER

De mme que chez Emmanuel Kant, nous pouvons voir la limite de son architectonie travers ses deux concepts purs a priori, nous pouvons remarquer chez Ernst Cassirer la limite de son systme quant lanalyse du processus psychique quune telle schmatisation suppose. Le

philosophe reste dans une manire de constat dfaut de dmonstration o prsence et apparition se mlent, constat que nous comprenons dans ces propos : Des objets

abstraits nont besoin, pour se manifester, que dun tre capable de reprsentation et auquel, force de perceptions rptes, le peru a fini par imposer Ces perception la prsence qui, et de

dterminations lintervalle souvenir,

identiques. sparant tre la

traces

dans le

effective

peuvent

considres

comme

inconscientes,

sont ractives par de nouveaux frayages prsentant des modalits semblables ; il se forge ainsi, peu peu, un

54

lien de plus en plus consistant qui enchane les lments homognes des perceptions successives. 33

Il

donc celle

dans de

le la

concept rception

de et

culture celle de

deux la

orientations :

production. La rception concerne le ple subjectif, lici et le maintenant dont on se dtache pour crer la mdiation forme dfinit symbolique la ralit qui comme concentre une plusieurs de flux sens. et Ce

apparition

mouvement, que nous retrouvons dans la forme symbolique, se scinde en trois tapes, les trois tapes de

conceptualisation comme le rappelle Ernst Cassirer : Le signe commence toujours par coller le plus possible au signifi, par labsorber pour ainsi dire en lui pour le restituer le plus prcisment et compltement possible. 34 La conceptualisation dcrite par Ernst Cassirer sinscrit dans le champ de la pragmatique.35 Les trois tapes

33

Ernst Cassirer, Substance et fonction, p. 30. Ernst Cassirer, Le concept de forme symbolique in Trois

34

Essais sur le symbolique, p. 16.

35

Pour fonder sa thorie symbolique, Ernst Cassirer sest inspir des

travaux du linguiste Wilhem von Humboldt et de lcrivain Wolfang von Goethe: Humboldt a montr comment dans le langage, sa formation et son usage, entre ncessairement le mode de perception subjectif des objets. Le mot tout entier ne serait en effet nullement lempreinte de lobjet en soi mais limage de

55

lobjet conue dans lme: La mdiation quopre llment phontique entre lobjet et lhomme, la langue tout entire lopre entre ce dernier et les pressions intrieurs et extrieurs de la nature. Lhomme sentoure dun univers sonore afin de recueillir et dlaborer en lui lunivers des objets [] Cest par un seul et mme acte quil tisse autour de lui la trame de la langue et quil se tisse en elle; chacune dcrit autour du peuple dont elle relve un cercle dont il nest possible de schapper que pour pntrer, au mme instant, dans un autre moins pour tout le monde Ce qui est dit du monde des phonmes ne vaut pas du mythe, de la religion, de lart. Cest une

tendance pernicieuse, mais qui renat vrai dire sans cesse, que de mesurer le contenu et la vrit quils abritent en eux leur tre-l, quil soit intrieur ou extrieur, physique ou psychique, au lieu de mesurer la force et la perfection de lexpression elle-mme. Tous sinterposent entre nous et les objets, mais ils nindiquent pas seulement alors de manire ngative la distanciation qui sopre ainsi pour les objets; ils crent au contraire la seule mdiation possible et adquate ainsi que le moyen sans lequel un tre spirituel quelconque ne peut tre saisi et compris par nous.[] Dans un essai qui rsume lensemble de ses conceptions fondamentales en manire desthtique, Goethe a distingu trois formes dapprhension et de description quil dfinit ainsi: simple imitation de la nature, manire, style. Limitation sefforce dans une paisible fidlit lobjet de fixer sa nature concrte et sensible telle que lartiste la sous les yeux; mais cette fidlit lobjet est en mme temps limitation ce mme objet. Un objet restreint sera rendu de manire restreinte laide de moyens tout aussi restreints. Au niveau suivant, cette passivit face limpression donne disparat: un langage de formes originales surgit dans lequel ce qui sexprime nest pas tant dans la nature simple de lobjet mais lesprit de celui qui parle ce langage. Lobjet, le modle, fait pendant la facult cratrice de lartiste; mais celui-ci ne cherche plus le saisir dans sa totalit, lpuiser en quelque sorte; il met en relief certains traits caractristiques particuliers pour leur donner figure de traits essentiels proprement artistiques. Mais il existe encore, il est vrai une forme, une facult de description suprieure celle qui a son fondement dans la nature individuelle et donc alatoire de lartiste. Si la subjectivit de lartiste engendre la manire, cest la subjectivit de lart, ce que tout art est en mesure de faire natre grce ses propres moyens de description qui engendre le style. Celui-ci est sans doute de ce fait lexpression la plus haute de lobjectivit; mais il ne sagit plus de la simple objectivit de ltre-l mais de lobjectivit de lesprit artistique, et ce qui sexprime en lui ce

56

(dcrites succinctement ici) reprennent le mouvement qui va du subjectif vers lobjectif pour atteindre ce que Ernst Cassirer dfinit comme concept de ralit, la

diffrenciation logique des contenus dexprience et leur insertion ordonne dans un systme de dpendances

articules [] qui forme le noyau vritable du concept de ralit 36. linfrence symbolique, Cette est un ce logique qui base sur le la diffrence de dans et

qualifie qui prend

concept

forme une

concept

naissance

rfrence et sen dtache dans le but de sobjectiver.

nest pas la nature de limage mais celle du processus de cration, la fois libre et soumis une loi. De mme que la simple imitation repose sur une prsence paisible et une tendre attention, et que la manire saisit un phnomne avec un cur lger et dispos, de mme que le style repose sur les fondements les plus profonds de la connaissance, sur lessence des choses, pour autant quil nous soit permis de la reconnatre ses figures visibles et prhensibles []Lart, tout comme le langage, doit parcourir la route qui mnent de limitation au symbole pur: ce nest que sur cette voie que le style sera atteint dans lart comme il lest dans le langage. Cest une lgalit analogue qui est luvre dans cette marche en avant, un rythme identique symbolique, dpanouissement Le et de et concept p.20. la p.14 qui de Ces mne deux la spontanit in que dcrivent les sert de lexpression essais le sur le de de spirituelle. limagination forme symbolique textes imbrications Trois

imbrications concept

connaissance,

culture qui fait le lien entre ces deux instances tant dans un cadre rceptif que dans une instance productive. La forme symbolique est la mdiation de la subjectivit et de lobjectivit ; elle instaure le mouvement qui va de la description la normalisation qui lgifre.

36

Ernst Cassirer, Substance et fonction, p. 317.

57

Cest le jugement comme moment dclencheur qui est mme de dfinir la catgorie et dclare le moment du vrai. La forme symbolique comme mdiation du subjectif et de

lobjectif se soumet cet acte de jugement qui permet de distinguer, de faire le tri et de fonder le concept de ralit, lequel est intrinsquement li celui de forme symbolique. ralit par La forme symbolique de vient travailler une

lagencement

nouvelles

perceptions

dobjectivits et de subjectivits. Tout cela est mis en place par le sujet constituant comme vritable dtenteur de la culture quil gnre et qui, par la circularit du

concept, lui est suggr. Ainsi, qualifier un lment de subjectif, ce nest donc pas lui attribuer un caractre originaire, cest prsupposer une procdure complique de contrles intellectuels et empiriques, ce qui ne peut tre atteint qu un niveau relativement lev. Une telle

opration passe par la critique mutuelle des expriences, creuset qui permet de faire le tri entre le variable et le durable. Le subjectif nest pas le point de dpart reu comme allant de soi et servant de tremplin la

construction, au moyen dune synthse spculative, du monde des objets ; il nest que le produit dune analyse qui prsuppose le sol de lexprience elle-mme et, par suite,

58

le fonctionnement et la validation de lois de relation entre contenus en gnral.[] Le contenu singulier doit, pour mriter vraiment le qualificatif dobjectif,

sarracher en quelque sorte son troitesse temporelle et soffrir exprimer lensemble de lexprience. 37 Ernst Cassirer donne l, presque comme intuition et avant mme

de lavoir cern38, ce qui qualifie le concept de forme symbolique et en dfinit une catgorie.

La comme

philosophie une

des

formes du et

symboliques

se

comprend rflexion

philosophie de pragmatisme

contexte. de

Cette

empreinte

relativit

nest

pas

orpheline en ce dbut du vingtime sicle, lequel marque un tournant dcisif tant dans les sciences dans naturelles un contexte que de Les

culturelles relativit,

(lesquelles avec la

baignent thorie

dAlbert

Einstein.

premires bauches dune thorie smiotique (avec Ferdinand de Saussure, qui va au-del de lanalyse des signes

linguistiques et dont nous verrons les rsultats travers

37

Ernst Cassirer, Substance et fonction, pp. 316 et 332. Substance et fonction, qui date de 1910, est antrieur la des formes symboliques proprement dite qui, elle, se

38

rflexion

concrtise dans les annes 1920.

59

le structuralisme, les linguistiques gnrative, cognitive ou encore dynamique) orientent galement cette rflexion. La philosophie de Ernst Cassirer nest pas en dehors de ces questions scientifiques. Cest ds sa premire publication, Substance et fonction, parue en 1910, que Ernst Cassirer rflchit, dans la continuit de la Critique de la raison pure, de Emmanuel Kant, sur la place accorde la science dans le cadre de lexprience humaine ainsi que sur le problme de lobjectivit. Il sagissait dtudier lacte de la connaissance, lequel sort du cadre de limpression momentane et se dtache donc de la subjectivit pour

dfinir une objectivit.

Pour autant, Ernst Cassirer montre dans cet ouvrage les limites de lide de substance comme concept absolu et donne la priorit sur cette aux concepts relationnels. que Cest va se et

dsormais concentrer

distinction et

fondamentale quil va

Ernst

Cassirer

dvelopper

prciser tout au long de ses travaux en sattachant plus particulirement au problme de la mdiation.

Cette rflexion sur la mdiation et la place qui lui est accorde dans notre apprhension des savoirs est

60

lorigine du concept de forme symbolique, objet central de luvre majeure de Ernst Cassirer, La Philosophie des

formes symboliques. Dans ces trois tomes, le philosophe poursuit ces domaines de prdilection et offre, plus quun systme, une mthode de comprhension de nos formes

dapprhension du monde,

seules ralits prsentes.

Ernst culture et

Cassirer met de en

propose

une

thorie travers Il est

globale

de

la une de

vidence vrit.

celle-ci question

schmatisation

la

lexprimentation de ce qui est donn comme vrit, que ce soit au travers des formes symboliques que sont le langage, le mythe, les sciences, par exemple, car Ernst Cassirer appelle la poursuite tre de sa recherche. comme une Chaque forme et

symbolique

doit

entendue

totalit

interprte en fonction du contexte culturel dans lequel elle baigne. Lanalyse de chaque forme prend en compte la technologie adopte, lintention du producteur dune uvre et la tradition de la forme dexpression choisie.

La philosophie de Ernst Cassirer est magistrale et offre une vise synthtique. Elle tablit un cadre valide pour toute perception de ralit, ou de vrit, tout en

61

relativisant

ce

concept

et

en

pointant

limportance

du

sujet dans la constitution de celui-ci.

Quil y ait un aspect universel dans cette mthode, elle demeure dans lesprit de relativit que Ernst Cassirer promeut et que nous pouvons comprendre dans le travail de mise en vidence des ruptures tant historiques que

thoriques que le philosophe a traques tout au long de son uvre. De ce point de vue la forme symbolique est une activit avant dtre un domaine objectif, et cette

activit synthtise le divers de la conscience partir dune vise unique.

La

synthse

dploye

dans

la

philosophie

de

Ernst

Cassirer ainsi que la fonctionnalit des concepts, tout autant relatifs que relationnels, sont ce qui gnrent le plus de critiques lgard de cette pistmologie. Les propos de Georges Didi-Huberman exacerbent ce dbat qui est tout autant mtaphysique, Dun ct, hermneutique, Cassirer du a logique et promu en une

historique : comprhension

fonctionnaliste

symbole

gnral.

[]Cassirer nous apprenait cette chose essentielle que le symbole na pas tre connu comme un objet isolable un

62

noyau que lon extrait du fruit , un archtype ou une quelconque entit autonome mais bien comme la mise en jeu dun paradigme qui nexiste que parce quil fonctionne

dialectiquement entre des sujets et des objets.[]Lautre visage quarbore ce projet de connaissance merge de

lexpression mme de grammaire gnrale. Il prsuppose et la loi et sa gnralit. Il en cherche la condition dunit et duniversalit. Il la trouve dans le concept de

reprsentation, cette fonction fondamentale qui, aux dires de Cassirer, de fournit la le prsuppos elle-mme essentiel et comme de la

ldification

conscience

condition de son unit formelle.[]Cest donc bien dune opration idaliste quil sagissait depuis le dbut. 39

Ernst Cassirer sest attach en effet mettre en vidence le rle dune modle de limagination en productrice sur dans une prend

llaboration reprsentation,

ralit

sappuyant un

partir

duquel

schma

place et qui se matrialise par le jugement. Il ne donna pas de recette concernant la mise en forme de ce jugement ni sa provenance exacte : il peut tre une reprsentation
39

Georges Didi-Huberman, Devant limage, p. 158.

63

de reprsentations. Linterprtation logique et structure nous renseigne sur la validit de ce jugement qui peut tre vrai ou faux. De ce point de vue, lactivit mimtique reste interne au site de laction humaine. La

reprsentation, lieu unique, dtermine une srie dactes qui configurent une expression de sens. Nous pouvons alors affirmer quelle gouverne la srie, logique de construction de mondes.

La

circularit

de

cette

conception

provoqu

une

deuxime srie de critiques lencontre de Ernst Cassirer. Or, sa thorie ne reste pas dans les limites dune

tautologie ; elle repose sur la diffrence et met en place la variation. Le point dorigine nest pas identique la conclusion. Il y a eu, entre temps, une activit mimtique qui bouleverse la donne et spcifie la variation, laquelle peut tre comprise comme une organisation du sens et

dploye dans une forme symbolique.

Cette

activit

mimtique

intrinsque

la

forme

symbolique pose nouveau un problme, que soulve Georges Didi-huberman : il sagit de la dfinition du symbole.

64

Ainsi, la philosophe Suzanne K. Langer40, qui a travaill

40

Suzanne K. Langer, Philosophical Skecthes. Cette critique du prcisment en reprenant sa conception logique dans

symbole est voqu ds 1936 par Konrad Marc-Wogau qui Ernst Cassirer rpond trs larticle De la logique du symbole publi dans Trois Essais sur le symbolique : La philosophie des formes symboliques ne cherche pas tre une mtaphysique mais une phnomnologie de la connaissance. Elle prend ce faisant le mot connaissance au sens le plus large et le plus englobant. Elle entend par l non seulement lacte de lapprhension scientifique et de lexplication thorique, mais aussi toute activit spirituelle par laquelle nous difions pour nous-mme un monde la configuration caractristique, avec son ordre, son tre-tel. Au lieu de partir de lopposition rigide entre un je fixe, pour ainsi dire clos sur lui-mme, et un monde de mme nature, en soi consistant, qui lui fait face, la philsophie des formes symboliques veut examiner les postulats sur lesquels repose cette sparation et dterminer les conditions qui doivent tre remplies pour quelle se produise. Elle dcouvre alors que ces conditions ne sont pas de mme nature, mais quil existe au contraire diffrentes dimensions de lapprhension, de la comprhension des phnomnes et de la rflexion leur propos, et que, dune autre ct, en fonction de cette diffrence, le rapport du moi au monde est lui aussi susceptible dtre saisi et configur de multiples manires. Cette dissociation, lorigine de lopposition entre le moi et le monde, sopre chaque fois sous une forme spcifique dans les domaines du mythe, de lart, de la connaissance thorique. Et dans ce processus, de mme que les moyens employs sont diffrents, le but atteindre nest pas non plus le mme. Toutes les formes dapprhension et de comprhension du monde visent une intuition objective ; mais lobjet intuitionn lui-mme se modifie de son ct selon le mode et la direction de lobjectivation. Aussi la philosophie des formes symboliques ne cherche-t-elle pas tablir une thorie dogmatique prcise de lessence des objets et de leurs proprits fondamentales, mais au contraire, par un patient travail critique, saisir et dcrire les modes dobjectivation propres

65

sur la question du symbolique dans lart, affirme quil manque une dfinition prcise de ce concept, dfinition, de son point de vue, indispensable lanalyse des questions les plus embrouilles. A la dcharge de Ernst Cassirer, la thorie du symbole en tant que signe nest pas lobjet premier de sa pense : lobjet se centre sur la

construction de monde(s) symbolique(s) qui prend(nent) en compte la dynamique de configuration et dont le rsultat est une ralit. Ce que le philosophe analyse ensuite est la mise en forme de cette vrit spcifique chaque forme symbolique selon lespace, le temps et les catgories,

lesquels sont propres chaque domaine dexpression.41

La pense de Ernst Cassirer sappuie essentiellement sur la dynamique et la relativit du sens partag dans la culture collective, comme une nergie commune. Il ne donne

pas de recettes sur la faon dont cette nergie se dploie ou se constitue. Cest l toute la porte constructive et la fois critique de sa philosophie, car les concepts, les
lart, la religion, la science, et qui les caractrisent. De la logique du symbole in Trois Essais sur le symbolique, pp. 120-121.
41

Ernst Cassirer distingue espace mythique, espace religieux,

espace scientifique, espace esthtique comme il distingue le temps du mouvement et de la temporalit.

66

notions et les catgories se radaptent en permanence. Il sagit dune philosophie du mouvement et en mouvement. Ce mouvement, en tant quhistoire, en tant que sens, en tant que culture, merge dans lusage que nous en faisons. Cela

fait la richesse de la culture qui se fonde, au-del de linformation, sur la communication, sur le dialogue. Cest dans cette relativit du sens, dans lessai dexplication, ou tout au moins danalyse, de ce que nous voyons et que nous intgrons comme ralit et de llaboration de celleci que cette philosophie prend toute sa force dans la

mesure o elle rvle lexistence de schma(s) de pense constructeur(s) de ralit en marge des thories

psychanalytiques que Sigmund Freud a labores quasiment la mme poque, dans lesquelles le rle de linconscient est prdominant.

Prnant une philosophie tourne vers la conscience, Ernst Cassirer sattache dfinir ou tout au moins

constater ce qui constitue luniversalit, ce qui constitue un tout commun de vrit. Cest ce en quoi se heurte

dailleurs

Georges

Didi-Huberman

rfutant

laspect

fonctionnaliste de la pense de Ernst Cassirer.

67

Ce caractre instrumental qui met en avant le concept de reprsentation comme lment psychologique dclencheur la schmatisation peut rapprocher la thorie gnrale des formes symboliques de la thorie de la forme. Nous pouvons en effet trouver des points communs entre ce concept et celui de la prgnance symbolique dfinie dans la Gestalt. La prgnance symbolique est une notion existante dans la philosophie de Ernst Cassirer mais elle ne prend pas la mme tournure que dans une psychologie de la forme. Pour Ernst Cassirer, la psychologie ne fait pas tout : aussi traite-t-il tout la fois de psychologie, de logique

formelle et danthropologie culturelle. Sa philosophie ne peut tre circonscrite un seul champ disciplinaire.

Encore une fois, cette vise unique nest pas fixe de faon dfinitive. Elle volue en fonction dun vcu de conscience, vcu qui nest pas le propre dun sujet mais qui appartient une un contexte et qui dont il est une possible expression

dclairer

partie

structure

humaine reconnue comme vraie parce quelle est, par sa structure mme, productrice de sens. Dans la philosophie

de Ernst Cassirer, il faut accepter lhistoire, matrice de la culture. Cest donc cette mise en relation de

reprsentations qui est la rgle et qui rend compte dune

68

possible vrit, ou dune vrit un moment donn. De cette structure relationnelle se dgagent lespace, comme loi de juxtaposition ; et les le temps, comme principe de de

succession ;

catgories,

comme

qualificatifs

concepts et mdiations entre lapparition et les conditions de cette apparition. Ces trois modalits fondent la

symbolisation.

Plus que duniversalit, nous parlerons de gnralit ou de schmatisation : ce qui apparat est la

schmatisation dune pense qui sexprime comme point focal de divers vcus de conscience. Pouvons-nous alors parler de mtaphysique ? Si la rponse est positive, il sagit dune mtaphysique fort loigne de celle de Platon, qui demeure dans la sphre des ides. Il sagirait alors dune

mtaphysique qui prend en charge lapparition du phnomne et la transcription de celui-ci construit sous linfluence dune logique faisant le lien entre une reprsentation

comme marque de fabrique et ce qui apparat vrai. Ce qui nvoque pas, comme le suggre Erwin Panofsky,

69

luniversalit de la reprsentation un moment historique donn.42

Il faut rappeler que Ernst Cassirer a dmarqu les diffrentes formes symboliques quil a chacune spcifie, mme si le mouvement gnral de dfinition catgorielle reste le mme. Les enjeux, lhistoire, la tradition, ne sont pas identiques quil sagisse du langage, de mythe ou du problme de la connaissance. Non seulement diffrents mais aussi relatifs la culture dont ils dpendent. Ernst Cassirer napporte pas de jugement de valeurs sur une

culture donne mais compare, lintrieur mme de chaque forme symbolique, les variations et les fonctions qui lui sont propres. Encore une fois, le philosophe ne clt pas le propos en validant de manire dfinitive un mouvement

unique qui dterminerait une avance historique, comme il nous est donn de le voir dans la pense historique de Friedrich Hegel.
42

Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique. Dans

cette mthode dinterprtation de lart, Erwin Panofsky dtermine les principes de la perspective propre au tableau quil compare ensuite aux principes en vigueur dans les sciences de la nature. Cette synchronisation nest pas dans la philosophie des formes symboliques o Ernst Cassirer tudie chaque forme symbolique dans sa spcificit, mlant ainsi technique et forme.

70

Ladaptabilit des dfinitions conceptuelles confre une grande souplesse la philosophie de Ernst Cassirer et embrasse des champs disciplinaires pluriels. Cela nous

permet de comprendre Ernst Cassirer en fonction de nos problmes thoriques propres.

Ainsi, la logique formelle dpasse les cadres de la stricte structure pour intgrer une prgnance psychologique ainsi quune porte anthropologique. Nous ne pouvons pas non plus mettre en relation la logique culturelle de Ernst Cassirer et ltablissement de schmas psychiques ou de connexions neuronales. Ces divers aspects montrent quil est impossible de cloisonner la pense de Ernst Cassirer dans une thorie prcise, quelle soit une thorie de la forme (elle nest pas seulement psychologique) ; une

thorie de la structure (elle nest uniquement formelle) ; une thorie anthropologique (elle nest pas fonde sur la particularit).

Ces

derniers

aspects

sont

lorigine

de

la

redcouverte de Ernst Cassirer depuis ces quinze dernires annes, car sa pense synthtique et visionnaire ouvre le champ un terrain dinvestigation en sciences sociales

71

sous

la

forme

dune

question :

quest-ce

qui

fait

la

ralit ? Une question traite dans une vise gnrale pour remettre en avant une thorie synthtique du sens et

comprendre dans quelle culture nous voluons.

La

porte

magistrale

de

la

philosophie

de

Ernst

Cassirer rend compte de cette interdisciplinarit et pose la question du sens commun, une des questions centrales des thories de la communication43.

Cette

question

du

sens

est

reprise

dans

une

perspective que nous pourrons dfinir comme une smiotique gnrale. Les travaux de Ernst Cassirer se rapprochent en cela de la thorie sur le signe de Charles S. Peirce, sur le structuralisme de Ferdinand de Saussure et offrent aux sciences de la des communication objets une grande diversit que de des

disciplines,

htrognes

ainsi

dispositifs mdiatiques qui sont tout autant smiotiques, culturels que techniques.

43

Sur la redcouverte de la philosophie de Ernst Cassirer en Rastier et de Robert Nadeau qui sont cites dans la

sciences sociales, lire notamment les confrences de Wolfang Wildgen, de Franois bibliographie.

72

La pense sur la culture et lhritage thique quelle promeut, que dveloppe la philosophie du sens de Ernst

Cassirer, est galement proche des rflexions qui mlent les esthtique et thique dAby Warburg et Walter

Benjamin44. Ces trois penseurs qui se sont ctoys ont pos

44

Ernst Cassirer, Aby Warburg et Walter Benjamin se retrouvent mthodologie accorde lanalyse de toutes les formes de

sur

la

prsentation de la culture. Il sagit de les comprendre comme des mdiations ainsi que permettent galement de ltre de les envisager comme des agir culturels qui humain non comme seulement le projet de des se sur comprendre le monde. mais La son propre pouvoir

comprendre dAby Warburg

bibliothque

passages de

Walter

Benjamin offrent la mme perspective de comprhension du sens. Aby Warburg avait imagin un accs au savoir par le biais de sa bibliothque allemandes diffrent durant les de celui qui rgnait dans les universits thories annes vingt, loppos des

dogmatiques. Le principe en est le jeu interactionnel. Nous avons peu dcrits thoriques dAby Warburg. Dans le texte de prsentation des Essais florentins, ouvrage dAby Warburg consacr la Renaissance, Evelyne Pinto affirme que lide que lauteur [Aby Warburg] se fit de la science historique de lart nest pas tout fait trangre une certaine ide de la raison, proche de celle des Lumires. Cest ce rationalisme impnitent qui prside la cration de la clbre bibliothque, et son arrangement. [] [Le schma] qui de faon la plus plausible semble correspondre au projet de son crateur va de limage, bild, et du langage, wort, pour passer de l la religion, la science et la philosophie, domaines o se trouvent les point de repres, orientierung, susceptibles de gouverner laction, dromenon, laquelle peut soit dgnrer en superstitions et en conduites magiques, soit au contraire se recycler dans limage et le langage. Evelyne Pinto, Essais florentins, texte de prsentation, p. 39.

73

la question du rle de ltre humain face son histoire travers ses diffrentes expressions symboliques et sur le moment du vrai qui sen dgage. Ils renversent tous les trois les postulats de dterministes humain en dans faisant son valoir la Aby

responsabilit

ltre

devenir.

Warburg a ainsi dvelopp lide de survivance des formes non pas en tant quhritages esthtiques mais en tant

qunergies constituantes et constitutives dune socit donne en tudiant au plus prs ses transferts ainsi que ses migrations. Walter Benjamin, lui aussi, mle dans une dialectique une pense mythique et la quotidiennet dans un sens historique. Quant Ernst Cassirer, nous lavons vu, il fait sienne une logique culturelle comme nergie

configurante dune socit, logique culturelle protiforme qui dploie un moment du vrai et qui sinscrit dans une

Walter Benjamin a rflchi sur le concept dhistoire tendant galement chercher faire le lien entre lhistoire et le mythe ou limage, entre exigences intellectuelles dune part et les pratiques de la vie relle dautre part. Dans une lettre au philosophe et historien Gershom Scholem date du 23 avril 1928, il affirme quil

veut montrer quel point on peut tre concret lintrieur de la structure qui relve de la philosophie de lhistoire. La concrtude extrme telle quelle sest manifeste ici ou l travers des jeux denfants, un difice, une situation de vie. Walter Benjamin, Sens unique, p. 381.

74

catgorie

sous

la

gouverne

du

concept

relatif

et

relationnel de culture.

Les trois approches reprennent les thories sur la vrit en distinguant ce qui apparat dans la

quotidiennet, seule ralit possible dont lanalyse permet de faire valoir une dmonstration tangible, et ce qui est dclar vrai et qui ne repose sur aucune matire : acte prsuppos dans ces trois perspectives est la critique, ce jugement ncessaire la rinterprtation du vrai, cette rflexion qui suppose lapprhension du monde et sa mise en question.45

45

Ernst

Cassirer

insiste

sur

la

mthode

que

propose

la

philosophie des formes symboliques, laquelle est envisage comme une philosophie de lagir. Une mthode quil appelle poursuivre dans les diffrents champs disciplinaires que la culture nous renvoie. Il sagit dune approche analytique et non pas dogmatique qui suppose une triple proposition : considrer lobjet culturel en question sous les formes ainsi dune que mdiation ontologique, dune mdiation la hermneutique des dune mdiation Elle historique. se refuse Ainsi, philosophie

formes symboliques cherche suivre la voie indique par Kant dans sa philosophie critique. partir dune proposition dogmatique universelle sur la nature de ltre absolu mais demande dabord ce que signifie en gnral une affirmation touchant un tre, un objet de la connaissance et par quelles voies et quel moyens on peut accder lobjectivit en gnral. []La philosophie des formes symboliques ne peut ni ne veux par consquent tre un systme philosophique au sens traditionnel du terme. La seule chose quelle

75

Dans cette perspective dexplication, de comprhension et dinterprtation sur le de lagir humain, Riche nous en nous sommes de

interrogs

documentaire.

exemples

ralit, le documentaire met lesthtique au service de lthique et se comprend comme moyen dapprhension de nos savoirs. Nous nous plaons ici en tant que rcepteurs de figures de vrits et cherchons analyser ce qui les

dfinit comme telles, reprer leurs productions et rflchir sur leur organisation.

Afin

denvisager

le

documentaire

comme

forme

symbolique, il faut avant tout le reprer comme figure vhiculant une certaine ide de vrit. Ce qui suppose un acte de jugement que nous nommons acte documentarisant. Cet acte peut tre compris comme une matrice gnratrice de rgles qui tend organiser les diverses perceptions de ralits, linstar des actes de jugements de la logique de Emmanuel Kant, acte rflchissant et acte dterminant, et que nous retrouvons mme sils ne sont pas directement

ait cherche, cest poser les prolgomnes dune future philosophie de la culture. Ernst Cassirer, De la logique du concept de symbole , in Trois Essais sur le symbolique, pp. 139-140.

76

exprims dans la logique culturelle de Ernst Cassirer.46 Il sagit donc dun acte de comprhension des ralits, entre

lesquelles, linnovation Lacte

hautement et la

structures,

simbriquent de

sdimentation revient

dimages la

ralits. de

documentarisant

sur

structuration

limagination productrice tout autant que sur son principe fondateur, ce dans ainsi un que but critique dexplication, des de

comprhension prsentes.47

dinterprtation

ralits

46

Se

rfrer tous les

la

Logique, de

dEmmanuel

Kant

qui

dcrit Kant

prcisment

types

jugements.

Nanmoins,

Emmanuel

dfinit deux grands groupes : la facult de juger dterminante et la facult de juger rflchissante. La premire va de luniversel au particulier ; la seconde, du particulier luniversel. Emmanuel Kant, Logique, p. 143. Ernst Cassirer reprend cette division pour dpasser le clivage subjectivit/objectivit afin dtablir une logique de la culture. Ce travail de dpassement est dans la mdiation. En ce sens, nous pouvons parler dune dialectique luvre dans le fait culturel susceptible de crer un monde de connaissance commun.
47

Paul Ricur fait sien cet acte de schmatisation, un acte dans toute sa philosophie facult mimesis en reprenant lide et de en et productrice comme triple transcendantale (lire

configurant , limagination dans la

lprouvant sur la question de la narrativit, lenvisageant ainsi perspective dune par les crits notamment Temps proposant rcit). Nous restreignons le propos du philosophe, lequel fut trs influenc dErnst Cassirer, en lacte documentarisant comme un acte de jugement qui pose la question des

77

Ce que nous jugeons nest pas

tant la stylistique

documentaire que ce qui est hors cadre ou hors champs, en rsum ce qui est en dehors de la juridiction du

photographique. Nous procdons ainsi un acte de jugement du voir, qui part de la visibilit pour aller vers quelque chose de plus formel qui touche notre perception de vrit.

Dans un premier temps la visibilit est perue comme tant une description spatio-temporelle cadre. A linstar dAndr quelles Bazin, que nous soient disons les de cette description de notre que

objections

esprit

critique nous sommes obligs de croire lexistence de lobjet reprsent, effectivement re-prsent, cest--dire rendu prsent dans le temps et dans lespace .48

Dans un deuxime temps, nous nous sommes interrogs sur la composition de cette description. Lexprience

dimage initiale est remplace par lexprience de schma : la visibilit souvre sur le terrain imaginaire de la

conceptualisation. Autrement dit, quest-ce qui nous donne

modalits des ralits luvre dans le documentaire : culturelles, sociologiques

48

quotidiennes,

Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ? , p.12

78

cette impression de vrit contenue dans le documentaire ? Il sagit de subsumer le temps lespace descriptif du documentaire pour envisager le schma qui la construit. Ce qui implique de remonter aux conditions possibles de

lapparition du vrai dans le documentaire. Nous sommes dans le temps de la production imaginative avec lintention

originale et la mise en forme de celle-l. Mais quest-ce qui produit cette intention ? Quest-ce qui distingue le territoire documentaire du territoire perceptif ?

Ce travail de dvoilement sattaque nos schmas les plus rsistants : histoires images prconues ; principes tablis ; ou collectives figes ; motions

personnelles

bloques ; peurs diverses. Cette deuxime tape est celle de la dconstruction du produit de limagination quest le schma, lequel unifie nos perceptions en leur donnant une figure. Elle recouvre la question du pourquoi.

Un archives

troisime

moment

interroge comme

la

construction de ralits.

des En

photographiques

moments

effet, le documentaire offre un synopsis singulier dun monde. Il cre une forme de mmoire visible qui,

paradoxalement, tend faire disparatre loubli. Limage

79

photographique et son effet de toute prsence noie lide de pass dans un continuum spatio-temporel qui fait

confondre linstant et la dure et fixe un modle. Nous reprenons ici la constitution de nos mmoires et de nos savoirs visibles et interrogeons ainsi la culture tout

autant prsente que passe qui les a fait merger.

La

question

du

documentaire

comme

forme

symbolique

implique la mise en vidence dune schmatisation ainsi que den exacerber dans la suite sa singularit. Nous nous fonderons donc, de cette tude, sur la prsentation

photographique comme lieu daccueil de diverses nergies structurantes en tentant de faire valoir dans un premier temps lmergence de figures singulires comme lieux de vrit ; dans un deuxime temps, la construction de ces

lieux de vrit ; dans un troisime temps, leur inscription vnementielle dans une mmoire partage.

80

II. INVENTION DUNE IMAGE MONDE

C OLLECTE DE DONNEES
Limage photographique nat dans leffervescence de la Rvolution industrielle et de ces foisonnements thoriques et scientifiques du milieu du dix-neuvime sicle. Elle est issue de ces innovations techniques qui consacrent la

machine et lindustrie. Limage photographique sinsre non seulement dans une rvolution des techniques mais galement dans une rvolution des penses, tant philosophique que sociale.

Cette nouvelle invention fut prsente par

Franois

Arago Louis-Philippe et les membres de lAcadmie des sciences et ceux de lAcadmie des beaux-arts le 19 aot 1839, lInstitut de France. Entre science et art, limage photographique runit deux projets, celui de lingnieur et celui de lartiste : elle rend manifeste les secrets de la nature, elle vrifie le savoir sur le monde et renouvelle le mode de cration dimages.

81

Limage photographique apparat comme laboutissement technique dune qute : celle de capter la ralit du monde physique au moyen dun outil mcanique. La reproduction du monde physique est laffaire de la machine. Dans cette perspective, lappareil photographique, linstar de tout outil, prolonge le corps humain. Lil et la main sont ainsi dots dune extension.

Sil sagit de dcrire un monde le plus fidlement possible, la technique photographique, en tant

quenregistrement mcanique et technique de reproduction, est privilgie. La description spatiale saffiche comme un horizon.

Limage photographique devient galement preuve. La description visible de lespace physique fait autorit dans sa vrit. Avec ce statut de preuve, lexplication et la comprhension de mondes vont tre laffaire

dobservations. Limage photographique devient un point de dpart ltude du monde physique.

Linventaire abondance de

de

mondes

se une

caractrise kyrielle

par

une

portraits,

dimages

82

darchitecture et de paysages. En cela, la photographie rpondait deux exigences: dune part, possder sa propre image ; dautre part, satisfaire son besoin dinformations travers son patrimoine pass ou prsent et travers les us et coutumes qui dveloppent la fois la curiosit et le regard port sur soi-mme.

Ainsi, lequel

la

photographie

ouvre

un

espace

bant

dans

lhomme

sengouffre.

vnements

historiques, ou de

quotidiens, clbrits,

vernaculaires, ouvrages de la

portraits ville et

danonymes de la

campagne,

comptes-rendus des avances scientifiques de linfiniment grand et linfiniment petit, la photographie est semblable un bloc-notes dont loriginalit rside dans son criture dombre et de lumire.

Le

premier

moment

photographique

est

celui

de

la

description spatiale. Et, ce titre, lnumration na pas de fin.

Cet amoncellement dimages photographiques rpond aux dsirs de voir et de savoir. Les images photographiques prennent la valeur de document dans le sens formel du

83

terme.49

Elles

apparaissent

comme

un

double,

comme

une

photocopie. A ce titre, nous nous trouvons demble dans la similitude, o le rapport didentit de la photographie au monde photographi se donne comme pralable toute

interprtation, posant ainsi la photographie en tant que preuve ou explication. La description spatiale est une

affaire dobservation. Ce sont les traits, les contours, qui importent. Limage photographique cadre le monde.

Ce premier moment de la description, tel un degr zro, caractrise sa propension documentaire. Sa fonction

est dinformer.

Nous avons la possibilit partir de celle-ci de procder des tris, des recoupements, des comparaisons, des regroupements dinformations et de constituer des

49

Le terme document , provenant du latin documentum , se sicle des objets et non des processus Cest pour cette raison o la photographie Est

rapporte au dix-neuvime

comme documentation et documentaire . pour dont dcrire peuvent ce tre premier tirs moment un

que, dans un premier temps, nous prfrons utiliser le terme document photographique et un apparat comme un support et un enregistrement dune donne physique, enseignement renseignement. document toute source dinformation. Au dix-neuvime sicle, ce mot prend de limportance avec le dveloppement de la science historique et de ltude critique des sources.

84

catgories. En cela, lusage photographique est proche du climat pistmologique de lpoque, fond sur lobservation et la preuve ainsi que sur des approches catgorielles

issues du monde de la nature partir duquel de nouvelles thories sur la ralit sont dfinies. Nous remarquons ici

linfluence de la logique kantienne qui part du phnomne, cest--dire de ce qui apparat, pour analyser son mode de fonctionnement et son mode de fabrication.

Afin de comprendre et dexpliquer ces phnomnes, le tri, le recoupement ainsi que le regroupement

dinformations sont ncessaires.

Les

institutions militaires

policires, mergeantes

scientifiques, au dix-neuvime des tel fins un

anthropologiques, sicle utilise ce

dispositif

photographique

darchivage. document

Limage

photographique renferme un

utilise sens

photographique La

nouveau : lart de

documentation. rassembler. Ce

documentation qui

sapplique sopre de

glissement

document

documentation est li lvolution de la socit au dixneuvime sicle, qui souvre vers une socit du savoir. Ds lors des processus de tri, dinventaire, de classement

85

sont

mis

en

uvre

des

fins des

de

bibliothconomie et

qui leur

implique

laccumulation

connaissances

consultation. Limage photographique en tant que document relve de la collecte sur un support matriel et se

comprend comme une trace dun a t . Elle sintgre galement dans un faisceau plus large de pratique

documentaire et se peroit tel un moyen de communication. En ce sens, elle est une base de savoir deux niveaux : forme et mdium.

Dans cette perspective dinventaire de connaissance, des tentatives individuelles ou institutionnelles de

cration de fonds darchives photographiques jour.

ont vu le

En

France,

en

1855,

la

cration

dune

section

photographie au ministre dtat est propose. Elle aura la charge de rassembler tout ce que la photographie a pu ou pourra produire dutile ou de remarquable, et notamment tous les faits dactualit dont, au moyen des procds dinstantanit, elle aura pu fixer lirrcusable

souvenir. Louis Cyrus Macaire, qui lon doit ces propos, poursuit : Chaque rgiment, soit en garnison, soit en

86

campagne, vnements

serait

charg

de sa

fournir porte

la ou

reproduction des vues

50

des qui

raliss

comporteraient un caractre dintrt quelconque.

En France les socits de gographie fleurissent qui, tampons entre les milieux politiques et lopinion,

fournissent une caution scientifique des photographies dexpdition. Les diplomates envoys ltranger voient dans cette invention la possibilit dillustrer leur

propos, de communiquer des informations. La photographie leur permet galement de conserver une trace de leur voyage en pratiquant ce que nous qualifierons aujourdhui de

photographie amateur, voire de promouvoir leurs actions. Commandes institutionnelles ou initiatives personnelles de diplomates, la question demeure. Mais il nous reste une abondance de traces qui constituent autant de preuves

historiques voquant de grandes ralisations qui ont marqu la politique de Napolon III.

50

Louis Cyrus Macaire, Note relative la cration dune section de

photographie au ministre dtat , 5 fvrier 1855, cit par Andr Rouill, La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie 1816-1871.

87

Lusage de la photographie dcrit ci-dessus correspond une sorte de rpertoire documentaire regroupant

finalement ce qui est dispers. Ainsi, la curiosit des us et des coutumes dans le monde a, bien sr, prcd linvention de la photographie ; au fur et mesure que les nations industrialises sengageaient dans des aventures imprialistes photographique tout se autour du globe, le lappareil plus apte

montra

linstrument

satisfaire la soif dinformation [] qui se dveloppait partout .

51

Lacte de collecter des donnes concernent tout autant le producteur que le rcepteur de cette image. La

photographie prsente la complexit du monde dans tous ses tats travers la dcouverte et la description de

lespace. Les paysages grandioses de la nature sauvage ; les dbuts la de lindustrialisation ; de lhomme dans lvolution les des

villes ;

marque

constructions

urbaines ; les visages ; la nervure dune plante ou la crote lunaire ; tout est sujet dtudes. Lamoncellement dimages photographiques permet dlaborer un inventaire
51

Naomi Rosenblum, Une Histoire mondiale de la photographie, p. 168.

88

des ressources de la plante. La photographie entrane dans son sillage lide dun flux dimages inpuisables,

exactes, qui peuvent rvler le microscopique comme les vues ariennes ou limage dun instant. Elle rcolte les traces laisses et l, qui constituent autant

dinformations.

Cette accumulation

numration dimages par

descriptive probantes de du

ainsi dun

que

cette se

extrieur

caractrisent figurant une

llaboration catgorisation

multiples monde

ensembles physique: ordre. credos

numration ; Cette

multiplication ; dimages et

valuation ; tmoigne du

tri ; des

prolifration

scientifique, sicle.

industriel

capitaliste

dix-neuvime

Limage photographique comme document sert de support dinscription des informations dans un but de transmission. Cette fonction de communication promeut lducation et la transformation du got par une sorte de mission pdagogique des savoirs. volont Il y a l un enjeu culturel qui est li la faite que de dun transparence, renouveau de dchanges libert :

dmocratique ainsi

dinformations,

89

libert

de

la

presse des

mergeante, du

libert et

des

ides,

reprsentation critique de la

mondes

travail Ces

affirmation aspects

question

sociale.

derniers

mettent en avant la question du ralisme tant dans ses propensions thmatique questhtique. Le principe de

description li au ralisme engage toute une thorie de limitation tout autant quune manire de sadresser au monde ou de le penser.

Cette idologie fonde sur la collecte de donnes a engendr la fragmentation du visible ainsi que la perte de lunit. Le dispositif photographique est utilis tel un outil de mesure et de calcul. Limage photographique comme document sert voir, analyser, comparer, comprendre. Mais la coupe du monde ncessaire cette construction catgorielle inhrent montre au aussi la dcrit galement le principe dexclusion

classement. la

Laccumulation

photographique la

sparation, le

lmiettement, fragment. perceptif Les et de

discontinuit, dinstantans entrevoir un

dispersion, le de

suites laissent lunit

segmentent principe

champ

dpossession

transcendantale.

90

Cette singularit photographique bouleverse le jeu du regard sur la ralit. A lunicit de limage et son invitable rptition. aura se substituent linachvement et la

Cette mutation esthtique provoque une mutation de la perception du monde ainsi quun changement du regard port sur celui-ci. Comment la socit se voit-elle, quel est son portrait et que garde-t-elle delle-mme ? Ces critres

impliquent linventaire et la constitution de collections tout autant quun regard sur le peuple et du peuple. Il est question dune pratique documentaire, une fonction que lon retrouve autant dans les arts que dans les sciences, et qui vise rintgrer lart dans la socit, dans lhistoire,

et promouvoir un idal dmocratique par le biais des objets artistiques.

L A QUESTION DU REALISME
Le renouvellement des thmatiques visuelles en

Occident tient au changement historique, lmergence de la dmocratisation dans les pays occidentaux au dix-

neuvime sicle et lessor industriel qui implique une mutation profonde des socits. La pense qui caractrise

91

lesprit scientifique au dix-neuvime sicle entrane des rpercussions Elle et des dans influences la seconde sur limage du artistique. sicle et qui

sinscrit

moiti

soppose,

apparemment,

lexpression

romantique

exacerbait le je, lacadmisme, qui prnait un idal de beaut. Ces ruptures trouvent dans lappareil

photographique, invention issue des progrs techniques du dix-neuvime sicle, la forme adquate dexpression :

rapide, mcanique, rptitive, accessible, dmocratique.

Un

nouveau

regard

se

porte

sur

les

dmunis,

les

ouvriers, les anonymes, la famille, les artisans, le banal, la rue, la quotidiennet, les traces vernaculaires, etc., trs peu reprsents jusque l dans liconographie. Ce

regard tmoigne galement dun changement de croyance o ltre humain devient prpondrant et o la reprsentation de Dieu cde du terrain. Du symbole, opaque et mystrieux, limage humain photographique et ses glisse vers se lallgorie. lovent Ltre ses

constructions

dans

reprsentations.

D U SYMBOLE A L ALLEGORIE

92

1) Valle de lombre de la mort

2) Moisson de mort Gettysburg, Pennsylvanie

3) Les communards dans leur cercueils

La mutation esthtique apparat peu peu autant dans sa thmatique que dans le traitement de limage. Pour

expliquer cette mutation du regard port sur le monde, nous

93

mettrons en parallle trois photographies prises quelques annes dintervalle et qui illustrent dun mme thme, la mort : Valle de lombre de la mort52; Moisson de mort Gettysburg, cercueils54. Pennsylvanie53 ; Les Communards dans leurs

Si la reprsentation de la mort est une thmatique ancienne, jusqu lavnement de la photographie, elle nous semblait lointaine parce quelle tait seulement suggre, elle ntait pas vue. Avec limage photographique, la mort ( linstar de la dchance physique, de la laideur, du pourrissement) prend corps parce quelle est traite de front, effectivement reprsente, tel un fait observer. La mort ainsi dcrite devient lemblme dun renversement des valeurs de lidal artistique fond sur le symbole comme un signe opaque et lointain.

Ces

trois

photographies

traitent

dvnements

historiques comme dinstances qui eurent lieu et que lon

52

Photographie de Roger Fenton, 1855. Photographie dAlexandre Gardner ou Timothy H. OSullivan,

53

juillet 1863.
54

Photographie anonyme ou attribue Disdri, mai 1871.

94

garde comme dpt, en loccurrence une guerre, une guerre civile et une rvolte. que Toutes de tels trois conflits attestent des

souffrances Elles

humaines la

occasionnent. lvnement

touchent

valeur

testimoniale

de

historique.

Mais elles diffrent par leur traitement esthtique. Ce que nous allons montrer ici est le glissement progressif de lidal du beau dans lart vers la difformit et la violence du fait, glissement dont tmoigne limage

photographique qui instaure ainsi une nouvelle vision du monde : directe, ddouble, rpte, actualise.

La

premire

photographie,

Valle

de

lombre

de

la

mort, montre un chemin caillouteux parsem de boulets de canon qui serpente entre deux coteaux avant de disparatre derrire lun deux.

Une reprsentation de la mort rejete dans un au-del opaque aucune et mystrieux aucune nous est propose. Nous Aucune chair, dans

trace,

visibilit.

sommes

dj

lau-del et dans la non-existence. La mort fait cho aucune exprience. Elle nest rien dautre que limage que

95

nous en avons. A ce titre, Valle de lombre de la mort offre toutes les caractristiques du symbole selon Johann Joachim Winckelmann.55

Valle de lombre de la mort renvoie vers un au-del imagin. Le trpas ici ne rappelle aucune sensation ni aucune perception, En une ce il sens, correspond Valle que de le une connaissance de la mort la

abstraite. vhicule

lombre

image

telle

christianisme

construite afin de rassurer ltre humain face son destin inluctable. La photographie rside encore dans le sacr, dans la famille cleste, celle des saints, familire et intime. Le salut apparat comme laboutissement dun

voyage, le long dun chemin qui senfonce dans le lointain. La mort nest pas encore descendue du monde cleste.

55

On pourrait classer les images allgoriques des Anciens en

deux catgories, lune plus leve, lautre plus commune on trouve la mme diffrence en peinture. Les images de la premire catgorie sont celles o rside un sens secret de la fable narre ou de la sagesse du monde. [] Les images de la premire catgorie donnent aux uvres dart leur vritable grandeur pique une seule figure peut suffire: plus elle englobe en elle de concepts, plus elle est leve et plus elle donne rflchir, plus forte est limpression quelle fait., Johann Joachim Winckelmann, Rflexions sur limitation des uvres grecques en peinture et en sculpture, p. 132.

96

La

deuxime

photographie, montre

Moisson un

de

mort jonch

de

Gettysburg,

Pennsylvanie,

champ

cadavres. Aux deux tiers de la photographie, disparaissant dans la brume, sont se prsents perd un cavalier un et un Les homme corps

debout. tendus

Lhorizon se

dans

sfumato. par la

drobent

notre

regard

perspective

employe par le photographe, Alexandre Gardner, hrite des compositions picturales les plus acadmiques, par le flou de la photographie, par les visages que nous ne distinguons pas except celui du premier plan dont la bouche bante, grand trou noir, se confond avec lexpression dun cri. Ce visage, au centre de la photo, est plac de telle sorte quil nous conduit vers le thtre du champ de bataille, terrain de dsolation. Symtriquement lui, larrire plan, se trouve le cavalier, qui clt le rcit. Et avec les collines sestompant dans la brume du lointain, cest un autre temps qui nous est rappel : celui de lternit.

Moisson

de

mort

Gettysburg,

Pennsylvanie,

sapparente une frise relatant des pisodes mythiques ou lgendaires sapparente ne une pas image oublier. dpinal; Cette elle est photographie la fois

souvenir et symbole historique, et cristallise ainsi les

97

longues annes de la guerre de Scession. Elle sapprhende en deux temps: un temps pour la contemplation de la

photographie puis un temps historique, celui de la bataille de Gettysburg, et moment capital qui de la guerre la entre de les ces

Nordistes

les

Sudistes

signe

dfaite

derniers. Deux plans se superposent : sur le devant de la photographie est montre lactualit amricaine ;

larrire plan, suggre par le sfumato, est voque la mort en tant quide. La construction de cette

photographie, reposant sur limbrication dlments guidant notre regard et faisant le rcit, produit un discours sur les consquences dune guerre dont, quel que soit le camp, nul ne sort victorieux.

Ce nest pas la mort qui est ici voqu mais larrt de la vie, son aboutissement, ici reprsent par le cri de lagonie. La symbolique du trpas est illustre par le dcs dautrui, dont nous sommes les spectateurs

impuissants. Elle nest plus une image abstraite exprimant le devenir de lhumanit. Lhistoire commence dtruire les certitudes lide que de des le la christianisme mort. Elle avait casse construites son ordre : de

devant

entassement

cadavres,

anonymat,

absence

98

recueillement, quimage profit du

absence est de

de ici

sacrement. relgue

La

mort,

en

tant au

intime, temps

larrire-plan dun

lhistoire

collective

peuple ;

temps de lactualit o le photographe est tmoin de la guerre civile, et temps historique qui pointe lvnement remarquable, lultime bataille de cette guerre civile, et qui explique en partie la gnalogie dun pays.

La

troisime

photographie,

Communards

dans

leurs

cercueils, montre douze cercueils ouverts placs les uns ct des autres.

lintrieur de ceux-l, douze cadavres en tat de dcomposition. Ici, la mort est chose publique ; elle est dvoile, livre en masse, visible, expose. Les causes, comme explications dun pass, nont aucune prise dans

limage. La mort est un surgissement. Lvnement est ici la rfrence historique pose sur le papier photographique, telle une instance brute qui naurait reproduction pas subi

dintervention

humaine.

Une

exacte.

Lvnement est la fois effectu et compris comme sens. Il y a une articulation de la signification et du sens compris dans une mme image.

99

La reprsentation de la mort est irrespectueuse selon les critres chrtiens : elle nest pas entoure de

recueillement. Aucune issue possible, aucun espoir, aucune dvotion macabre. vers une famille cleste. Elle est une danse

Ces trois exemples photographiques

tendent

montrer

les dplacements esthtique et logique dune culture qui senracine dans lobservation et lexplication raliste. Les consquences sont tout la fois stylistique et

politique.

Cette mutation met en place la dichotomie symboleallgorie. Cette opposition assume par les romantiques

nest pas uniquement lapanage dun discours sur le style. Elle reformule un appareil conceptuel tant potique que politique. Nous allons reprendre le cours de cette histoire et cerner la singularit photographique partir des trois photographies sus-cites.

Nous trouvons chez les romantiques une critique de limitation entendue de lesthtique une copie de classique, la nature. laquelle Cette est

telle

critique

100

sexprime dune part sous la formulation puisque le rel existe dj, inutile de le copier et dautre part par la mise en vidence dun principe de beaut qui contredit le principe exprime dimitation. cette Ainsi, Friedrich [] le von Schelling de la

contradiction :

disciple

nature doit-il tout imiter en elle, et tout dans toutes ses parties ? Il doit seulement reproduire les objets beaux et encore de ceux-ci seulement le beau et le parfait. Cest ainsi que le Mais, principe en mme se dtermine on dune manire que plus la

prcise.

temps,

prtend

dans

nature, limparfait est ml avec le parfait, le laid avec le beau. Comment donc celui qui na dautre rapport avec la nature que celui de limiter servilement doit-il distinguer lun de lautre ? 56

Cette critique va amener peu peu lide du principe crateur nature de et ltre humain, de qui telle interprte manire librement que ce la

lorganise

quil

retranscrit devient beau. Ce glissement donne lauteur une puissance imitative qui tait jusqualors dvolue son uvre, et dplace le concept dimitation du produit vers la

56

Friedrich von Schelling, Sur le rapport des arts figuratifs

la nature, p. 234.

101

production, cest--dire vers lactivit productrice que ltre humain dtient.

Une

des de

consquences la

dun

tel de

dplacement humain

est dans

lapparition

participation

ltre

llaboration dune uvre et, dans le fonds, laffirmation de son statut dartiste en tant que visionnaire dun monde ou dune totalit quil interprte. Lartiste se doit de rendre limage de la totalit, cest--dire de lindicible ralit. Cest pour la retranscrire dans toute sa beaut, qui confine au sublime, quil donnera une reprsentation symbolique. linfini et Luvre est limage du finie et cohrente ne doit de pas

lincarnation

beau.

Elle

indiquer quelque chose dextrieur mais tre autonome, et mler le matriel et le spirituel dans une mme expression synthtique.

Dans cette vision synthtique de ce que doit tre luvre dart se dessine une opposition entre le symbole et lallgorie. Le symbole relve de lordre de la rvlation et constitue une fin en soi alors que lallgorie vise lexplication. nature. Il Lallgoriste le ne geste rivalise de pas avec en la la

accomplit

lartisan

102

reproduisant. Nous noterons que le symbole est proche de lide esthtique de Emmanuel Kant, qui, dans la Critique de la facult de ide de juger, la dfinit ainsi : Par cette

lexpression reprsentation penser, sans

esthtique, qui

jentends donne

limagination, pense

beaucoup

quaucune

dtermine,

cest--dire

concept, puisse lui tre adquate, et que par consquent aucune langue ne peut compltement ici atteindre le et rendre de

intelligible. 57Nous

sommes

dans

registre

limage, dans lindicible, dans lintuition, dans ce qui ne peut pas tre connu. Lidologie romantique fait sienne cette rflexion esthtique et rejette le caractre utile de lallgorie, son usage des fins de connaissance pratique.

Cette

partition

engage

une

srie

de

distinctions

entre le symbole et lallgorie. Le symbole est de lordre du transitif, de limmdiat, du fini, de lopaque.

Lallgorie est de lordre de lintransitif, du mdiat, du fragment, de la transparence. Le sens et la signification

ne se superposent pas. Lallgorie rside dans le registre de lnigme. Lallgorie propose une reprsentation qui

57

Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, p. 143

103

scoule dans le temps et dont la charge interprtative sinscrit dans llaboration du rcit : celle de runir les fragments disparates que dans une qui tant sa dans lpaisseur de la Elle

reprsentation rpond alors

visibilit

instantane. la

certaine saisit les

logique,

logique ce qui

propositionnelle

vnements,

survient, quil convient dapprhender et qui reste interne au site de lhistoire humaine. Lallgorie repose sur le sens indirect et cest dans lcart et dans le dialogue existant entre la signification et, ce et le sens construit que un

linterprtation

simmisce

faisant,

discours sur le monde.

Le

symbole

donne

une le

image

de

lide du

tandis sensible

que

lallgorie

dcrit

mouvement

lintellectuel. Elle est en ce sens moins normative, moins doctorale que le symbole, et se comprend comme un schma dans le sens kantien du terme.58

58

Dans tant

Critique

de

la

raison que

pure,

Emmanuel pour dun

Kant

pose

la

question du lien des catgories aux phnomnes et de la ncessit du jugement, dune rflchissant Dans que dterminant, subsomption doit lappropriation objet ce sous qui un est connaissance : cest--dire toute

concept, la reprsentation du premier doit tre homogne celle du second, le concept refermer reprsent dans lobjet y subsumer.[]Comment donc la subsomption de

104

ces intuitions sous ces concepts, et par consquent lapplication des catgories aux phnomnes est-elle possible, puisque personne ne saurait dire que telle catgorie, par exemple la causalit, peut tre perue par les sens et quelle est renferme dans le phnomne ? []Il est vident quil doit y avoir un troisime terme qui soit homogne, dun ct, la catgorie, et de lautre au phnomne, et qui rende possible lapplication de la premire au second. Cette reprsentation doit tre pure (sans lment empirique), et pourtant il faut quelle soit dun ct intellectuelle, et de lautre sensible. Tel est le schme transcendantal. []. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, p.188. Dans le langage kantien, le schme est une condition formelle et pure de la sensibilit de nous sens, auquel le concept ide de de lentendement fondamentale Le schme est dans nest restreint. On peut dire ainsi que ce schme provient de limagination productrice ce propos, cette dernire la lecture tant Kant : llaboration des formes symboliques dErnst Cassirer. Pour illustrer reprenons toujours par lui-mme quun produit de limagination ; mais comme la synthse de cette facult na pour but aucune intuition particulire, mais seulement lunit dans la dtermination de la sensibilit, il faut bien distinguer le schme de limage. Ainsi, quand je place cinq points les uns la suite des autres, cest l une image du nombre cinq. Au contraire, qui peut dune quand je ne ou fais cent, que penser un est nombre plutt une en la gnral, tre cinq cette pense

reprsentation

mthode

servant

reprsenter

image,

conformment un certain concept, une quantit (par exemple mille), quelle nest cette image mme, chose que, dans ce dernier cas, il me serait difficile Or de parcourir cette des yeux un et de comparer procd son avec mon de que concept. cest reprsentation procurer dun gnral image,

limagination,

servant

concept

jappelle le schme de ce concept. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, p.189. Ce dernier texte montre la fois que le schme est la forme image du concept tout autant quil dcrit un processus de pense, lequel configure un concept. Cest le cur de la rflexion symbolique dErnst Cassirer, qui soccupe essentiellement de la

105

Nous avancerons donc lide que lallgorie est un schma qui mle dans une figure limage et son concept sans pour autant que celui-ci soit dsign de manire fixe et unique. Elle sera plutt considre comme lexpression dun processus de pense attach lhistoire humaine dont elle dcrit les vnements quelle agence et synthtise en des catgories qui viennent enrichir notre culture dont il est difficile, voire impossible, de dfinir lorigine. Cest dans cette aporie que se niche linterprtation.

Lallgorie nest pas une technique de figuration image, mais une expression, comme la langue, voire comme lcriture .59 Elle est de lordre de la traduction. la diffrence du symbole, qui nous plonge dans le mystre, lallgorie nous ramne lnigme par la concrtisation.

Lallgorie

est

une

figure

dialectique

plusieurs

niveaux. Walter Benjamin la dcrit fort bien: Alors que

description de ce processus gnral de la pense et qui sinterroge sur le problme de lobjectivit. Mais alors que Kant met en avant la logique de lentendement (la connaissance), Ernst Cassirer exacerbe la logique de limagination comme production de sens et, in fine, de connaissance.
59

Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, p.175.

106

dans le symbole, par la sublimation de la chute, le visage transfigur de la nature se rvle fugitivement dans la lumire du salut, en revanche, dans lallgorie, cest la facies hippocratica de lhistoire qui soffre au regard du spectateur comme un paysage primitif ptrifi. Lhistoire, dans ce quelle a toujours eu dintempestif, de douloureux, dimparfait, sinscrit dans un visage non: dans une tte de mort. Et aussi vrai de quil ny a en celle-ci nulle nulle

libert classique

symbolique de la

lexpression, nulle

harmonie qui

forme,

humanit,

lnigme

sexprime dans cette figure, la plus soumise lempire de la nature, ce nest pas simplement la nature de lexistence humaine, mais lhistoricit de la biographie individuelle. Cest l le noyau de la vision allgorique, de lexposition baroque de lhistoire comme histoire des souffrances du monde; elle na de signification que dans les stations de sa dcadence. 60

Lallgorie montre les vnements de lhistoire. Elle est en ce sens attache une vision terrestre du monde et figure un dieu limage de lhomme. Son esthtisme serait
60

Walter Benjamin, Origine du drame allemand, p. 178-179.

107

loin des canons du symbole dcrit par Joachim Winckelman : Mes ides sur limitation des uvres grecques en peinture et en sculpture sont centres sur quatre points. I: la perfection de la nature des Grecs. II: la supriorit de

leurs uvres. III: leur imitation. IV: la pense des Grecs dans le domaine de lallgorie. [] On pourrait classer les images allgoriques des anciens en deux catgories, lune des plus leve, lautre plus commune on trouve la mme diffrence en peinture. Les images de la premire catgorie sont celles o rside un sens secret de la fable narre ou de la sagesse du monde. On pourrait aussi inscrire dans cette catgorie quelques images empruntes des murs peu connues ou secrtes de lAntiquit. Font partie de la

deuxime catgorie les images dont la signification est connue: par exemple, la personnification des vices ou des vertus, etc. Les images de la premire catgorie donnent aux uvres dart leur vritable grandeur pique une seule figure peut suffire: plus elle englobe en elle de concepts, plus elle est leve et plus elle donne rflchir, plus forte est limpression quelle fait. Elle sadresse ainsi une sensibilit dautant plus grande. [] La vie insuffle au corps par lme, un des concepts les plus particuliers qui soient, est figure par les images les plus aimables et

108

les

anciens

la

dpeignaient

potiquement.

[]Il

est

indniable que la signification de nombre dallgories des anciens ne repose que sur des hypothses et que, de ce fait, elles ne peuvent tre universellement utilises par les artistes. Mais lallgorie suprieure des anciens nous est parvenue prive de ses plus grands trsors. Elle est prsent pauvre, comparativement la deuxime catgorie. [] Ces images et toutes celles qui ont besoin dun texte qui les explique sont dun rang infrieur et certaines risqueraient mme sans le texte, dtre prise pour dautres images. [] Depuis, les allgories qui nous sont restes nont pas toutes t exploites par les artistes des temps modernes, certaines sont ignores de beaucoup de gens alors que les potes comme les monuments une qui restent de de

lAntiquit

pourraient
61

fournir

vaste

matire

belles images.

Lallgorie figure lobjet physique. Pour autant, elle nen est ni le double, ni une copie. Elle est une reprsentation. Lallgorie est une figure mouvante entre

histoire, rve et rveil. Entre le visible et la vision,

61

Johann

Winckelman,

Rflexions

sur

limitation

des

uvres

grecques en peinture et en sculpture, p.101, pp.132-133 et pp.135-138

109

lallgorie se comprend comme un jeu de cache-cache. peine avons-nous saisi un fragment de ralit que celui-ci disparat et fait place autre chose dcouvrir.

Elle se comprend dans la logique quelle dploie crer un schma. Lallgorie montre la conceptualisation: elle est la fois sens, perception et conception. Dans lallgorie, personnage, comme chaque le prcise Walter Benjamin, chaque peut en

objet,

chaque

combinaison

signifier nimporte quel autre. Cette potentialit met sur le monde profane un jugement svre, mais juste; elle le dfinit comme un monde o le dtail na pas vraiment

dimportance. Pourtant, et surtout si lon est au fait de lcriture allgorique, on ne manquera pas de reconnatre que tous les accessoires de la signification, prcisment parce quil renvoie dautres objets, acquirent une

puissance incommensurable aux choses profanes et les fait accder un plan suprieur, et qui parfois va mme jusqu les sacraliser. Dans la vision allgorique, le monde

profane est donc en mme temps lev et abaiss. Cette dialectique religieuse du contenu a pour corrlation

formelle celle de la convention et de lexpression. Car

110

lallgorie

est

les

deux

la

fois;

or

convention

et

expression sont par dfinition contradictoires. 62

Lallgorie imaginaire structure un

est monde et

une

transposition dont elle

dun

monde une

reconnu

formalise un

cohrente

homogne.

Elle

est

principe

directeur et une concrtisation de celui-ci. La logique sur laquelle repose cette figure tend faire disparatre la notion dauteur au bnfice du rcit. Elle met en jeu la question de lanonymat, de lhistoire, de lomniscience et de la srie. Lallgorie met lpreuve la pense. Cest une criture de mditation dans et et de pour dialogue. laction, Lcriture vritable

allgorique

travaille

aide-mmoire puisque linstar du carnet de notes, elle recueille les traces avant de les mettre en mouvement. Elle nest pas stable et propose plusieurs sens. Son auteur, au lieu de se un poser acte comme auteur o unique et omniscient, souvenirs, horizon

accomplit mditations

collectif et

penses, un

simbriquent

parcourent

vaste

toujours dchiffrer.

62

Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, p. 197-198.

111

Il

sagit

dune

description

de

lpreuve

du

rel

compris comme une exprience. Ainsi que la dit Michel Foucault, cest une criture de compagnonnage.63 Cest une criture de correspondance et de rciprocit sur ce qui nous entoure: le monde de la nature, le quotidien, lautre, etc. Cest une criture du regard familier. Elle correspond au besoin dinstruire et de communiquer.

La photographie prsente les particularits de cette criture allgorique : le dialogue de soi soi et de soi autrui, sa et caractristique collectif, artisanale, prsence son et discours ou

historique

mlant

absence

effet dabsence. Elle devient ainsi un cadre de rfrence : elle montre, elle dsigne et dvoile un aspect de la

ralit concrte. Elle prsente une fusion entre le monde sujet et le monde objet en confrant ce dernier une

63

Michel Foucault, Lcriture de soi , dans Corps et crits Michel Foucault analyse les dialogues stociens lcriture en allgorique les comme un acte tapes de et distinguant diffrentes en vidence de soi

n18. Dans ce texte, et met connaissance

thmatiques de cet acte. On peut en retenir plusieurs traits qui permettent danalyser rtrospectivement le rle de lcriture dans la culture philosophique de soi juste avant le christianisme : son lien troit avec le compagnonnage, son point dapplication aux mouvements de la pense, son rle dpreuve de vrit. Michel Foucault, Lcriture de soi , p. 5.

112

omnipotence. Cela amne nous interroger sur limbrication du regardant et du regard. Cest galement un premier pas vers une mutation du regard port sur la ralit.

V OIR ET CONNAITRE
Au dix-neuvime sicle la question du ralisme

sentend comme un dbat dides et un enjeu politique et social ainsi quen tmoigne Georges Sand dfendant lart raliste : Mais si on vous pose ainsi lattaque : Vous mettez lidal la porte. Vous faites trop vrai, vous rejetez lanalyse du romanesque, vous nanalysez que le fait, vous ne cherchez pas le beau et le rare, vous ne croyez pas lexceptionnel, vous nadmettez aucune

fiction, enfin vous ne drapez ni vos modles, ni votre style, vous appelez un chat un chat, et vous faites de lart un daguerrotype Alors, rpondez-leur : Je ne me

passe pas de lidal, mais je ne me sers que du mien. Je nanalyse pas, je montre, je ne dmontre pas, je prouve. Cest l le profit quon trouve ne vouloir traiter que ce que lon a prouv vrai. Je ne sens pas lexceptionnel o vous le sentez, dans la fiction. Je nai pas besoin

dorner. Quand je parle dun chat, je ferai aussi bien de pleurer quavec un drame, et lhistoire dun chat bien

113

comprise et bien dite, vaut mieux que celle dune toile mal interprte. Enfin, je fais de la nature aussi belle que la nature, et il ny a encore que le daguerrotype qui lait faite ainsi
64

Lidal quvoque Georges Sand concerne la fois le beau acadmique et lindividualisme romantique quelle

critique en leur privilgiant lobservation de la nature et du fait, caractristique quelle attribue au daguerrotype. Elle soppose ainsi toute une rflexion esthtique issue du dix-huitime sicle, lide du beau en soi, qui fut thoris par Emmanuel Kant dans Critique de la facult de

juger, dont lcho se retrouve dans lacadmisme, ainsi que par Georg Hegel, qui influena les partisans du romantisme.

Nous dirons que pour Emmanuel Kant la vritable ide du beau artistique est dans la nature et ne peut pas tre produite par ltre humain. Cest lesthtique

transcendantale.65
64

Lettre de Georges Sand Jules Champfleury date du 30 juin 1854.

65

Lesthtique Pour

transcendantale Kant,

est

une est

thorie

de

la la

sensibilit.

Emmanuel

lesthtique

contraire

logique ; la premire correspond un jugement dont le principe est

114

Georg

Hegel,

quant

lui,

dans

ses

Leons

sur

lesthtique, trouve que la limite du point de vue kantien

subjectif alors que la seconde renvoie lobjectif. De plus, il

distingue ce qui relve de lart pur, dsintress, qui est du ct de la forme, et ce qui relve de la satisfaction, de lintrt et de lexprience, qui est du ct de la matire. A ces deux ples sapplique pour le premier le jugement de got dterminant ; pour le second le jugement rflchissant. Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas au moyen de lentendement la reprsentation lobjet en vue dune connaissance, mais nous la rapportons par limagination (peut-tre lie lentendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celui-ci. Le jugement de got nest donc pas un jugement de connaissance ; par consquent il nest pas logique mais esthtique ; esthtique signifie : ce dont le principe dterminant mme ne peut tre que des subjectif. Tout rapport objectif des (ce reprsentations, celui sensations, peut-tre

rapport signifie en ce cas : ce qui est rel dans une reprsentation empirique) ; mais non le rapport des reprsentations au sentiment de plaisir et de peine qui ne dsigne rien dans lobjet et en lequel le sujet sent comment il est affect par la reprsentation. Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, art. 1, livre 1, p. 63-64. Il est intressant de noter quici la facult de connaissance et celle dun de ct limagination lobjectif sont et spares, de lautre et le que, pour lesthtique, dichotomie lide de schma unifiant lexprience au concept est absent. Il y a subjectif, insurmontable pour Emmanuel Kant. Ernst Cassirer reprend ce problme dans un but de synthse et propose, renversement copernicien, que la facult dimagination subsume celle de la connaissance. Ce qui veut dire que toute chose connue provient dabord dune organisation complique mlant le subjectif et lobjectif, rception et production, jugement rflchissant et jugement dterminant. Il rintgre ainsi le schma dans lexprience esthtique ouvrant ainsi la possibilit de la logique culturelle, ce qui au bout du compte permet le lien entre la forme et le sens.

115

est son subjectivisme. Pour lui, lart est compris en tant quactivit productrice duvre alors que Emmanuel Kant

sintresse sa rception. Il sagit donc, pour Georg Hegel, dune activit pratique et thorique. Lart montre la fois une assimilation de la nature lhumanit et la matrialisation de la subjectivit de ltre humain, lequel veut voir ce dont il est lui-mme lauteur. Lart rpond donc une exigence rationnelle : cest le spirituel dans lart, cest--dire que
66

quelque

chose

dans

lapparence

dpasse lapparence.

66

Les intuitions pures de Emmanuel Kant, lespace et le temps, de sensations pures. Emmanuel Kant, sur ce point ultime,

sont deux a priori qui restent ltat de question et mettent en jeu lide revient une logique de prdicat, concept donn sans explication, un subjectivisme pur. Georg Hegel soppose cette ide formelle et subjectiviste en affirmant que lart, comme une sorte de fonction esthtique, provient dune humain conscience mais avec spirituelle une rserve dont ltre humain il est est le mdiateur. de rendre Cest dj donner plus de puissance laction cratrice de ltre nanmoins : charg compte de la beaut spirituelle. Nos ides relatives luvre

dart peuvent tre rsumes dans trois propositions suivantes : 1 les uvres dart ne sont pas des produits naturels, mais des fabrications humaines ; 2 elles sont cres pour lhomme et, empruntes au monde sensible, sadresse aux sens de lhomme ; sa manire, lart touche au monde sensible, mais la limite entre les deux est difficile tracer ; 3 luvre dart poursuit une fin qui lui est immanente. Georg Hegel, Introduction lesthtique, le beau, p. 55.

116

Dans les propos de Georges Sand, nous retrouvons cette partition artistique qui soit impose formellement une ide de ce qui est beau, lacadmisme, soit reflte

laccomplissement dune conscience lointaine, quelque peu mystique, qui impose sa logique ltre humain et qui est le terrain du romantisme.

Le ralisme voqu par Georges Sand ouvre le champ du visible par le biais de lobservation et de la description minutieuse de monde, ce qui, pour elle, est lapanage du

Georg Hegel associe ici lide de besoin dart et de rgle dart dans un but de synthse, et ce afin de donner un contenu la forme. Cette fonction de lart a un but didactique : ltre humain peut se connatre par lactivit productrice quil dploie dans lart. Il y a une ide de reflet et de cration de soi-mme. Lart rpond ainsi une exigence rationnelle, celle de lordre de lesprit, et sa fin renvoie la spiritualit. En cela, Georg Hegel soppose toute imitation exacte qui prend la nature comme modle. Ernst Cassirer reprendra son compte cette notion de conscience cratrice en mouvement. Mais la fin est distincte : alors que Hegel demeure dans un systme clos laissant le pouvoir en ultime ressort une abstraction, lesprit que tout tre humain par son activit cratrice tend rvler, Ernst Cassirer fait valoir la relativit dune vrit en prnant lactivit spirituelle de ltre humain qui noie le subjectif et lobjectif dans une configuration. En ce sens, Ernst Cassirer ralise tout un travail critique des origines du sens et de comment ce sens se construit et devient parfois une forme, comprise ici comme une logique propositionnelle.

117

vrai. Cette description physique luvre dans lart nest pas pour elle un signe de dcadence mais un nouvel enjeu de dcouverte : une apparition de mondes concrets, objets de connaissance. Le daguerrotype reprsente cet gard le moyen privilgi de cette rvlation du sens et accomplit la synthse de lart et du document, de limagination

productrice et du savoir humain. Le daguerrotype met ainsi en forme des ralits exactes, vraies, parce quissues de la nature montre et dcrite. Cest une nouvelle faon daborder les ralits du monde.

Le critique Jules Champfleury dfendant cette mme position, et voquant Gustave Courbet, insiste sur ce

point : M. Courbet est un factieux pour avoir reprsent de bonne foi des bourgeois, des paysans, des femmes de village de grandeur naturelle. a t l le premier point. On ne veut pas admettre quun casseur de pierre vaut un prince : la noblesse se gendarme de ce quil est accord tant de mtres de toile des gens du peuple ; seuls les souverains ont le droit dtre peint en pied, avec leurs dcorations, leurs broderies et leurs physionomies

officielles. Comment ? Un homme dOrnans, un paysan enferm dans son cercueil, se permet de rassembler son

118

enterrement une foule considrable, des fermiers, des gens de bas tage, et on donne cette avait, la reprsentation lui, le droit du le de

dveloppement donner des

que

Larguillire

magistrats

allant

messe

Saint-

Esprit. 67

Au-del

de

la

composition

de

limage,

Jules

Champfleury insiste sur le parti pris idologique que le tableau, LEnterrement dOrnans, suggre en relevant la

mise en scne du portrait ainsi que le choix des acteurs. Il le compare aux tableaux acadmiques qui favorisent la mise bourgeoise au dtriment des gens du peuple, qui

commencent pourtant

peu peu avoir une visibilit dans

la socit franaise mme si la dmocratie, idal issu de la Rvolution franaise, nest pas encore atteinte.

Le ton gnral de la lettre nous renseigne sur les enjeux politiques de lpoque ainsi que sur le combat men, lesquels du point de vue de Jules Champfleury tout autant que de celui de Georges Sand trouvent leur entire place dans la dfinition artistique. Lart doit-il tre de

lordre de la conservation ou bouleverser les codes, ce qui

67

Lettre de Jules Champfleury Georges Sand, 1855.

119

suppose limportance de celui-ci dans laction politique et thique ?

Le

ralisme

ici

prn

fait

figure

de

combat

idologique. Le passage de lesthtique lthique est de ce point de vue soulign. Pourquoi intervient-il de manire aussi forte dans ces annes 1850 ? Pourquoi avoir choisi le ralisme contre lacadmisme de la forme et du thme et contre le romantisme qui exacerbe la propension cratrice de ltre humain, lequel, dj, rejetait les idaux

rationnels du sicle des Lumires ?

Une premire rponse peut tre politique. En 1855, anne de la lettre de Jules Champfleury, lide

dmocratique a recul alors que la rvolution de 1848, qui renverse la monarchie de Juillet et instaure la Deuxime Rpublique, avait fait progresser cet idal social. Le

Second Empire, qui date de 1852, est plac sous le sceau de lautorit et de la censure. Les ides progressistes ont du mal percer au bnfice dune conservation des valeurs hirarchises de la classe au pouvoir, des valeurs qui peuvent tre qualifies comme tant mi-chemin entre la bourgeoisie et la noblesse.

120

Le ralisme repose sur une a-hirarchie des valeurs, comme laffirme Gustave Courbet, ce qui est en

contradiction avec lambiance de 1855.

Une deuxime rponse, lie

la premire, est de

lordre du social. Elle dcrit la nouvelle socit qui merge peu peu et donne de nouvelles figures. Jules

Champfleury insiste sur la figure du portrait en opposant les physionomies officielles tout en draps de soie avec LEnterrement dOrnans, tableau de Gustave Courbet qui date de 1850 et qui fit scandale par sa crudit tant thmatique questhtique. Ce qui devait tre reprsent devait tre beau et le beau se trouve tre lidal, comme lindique Georges Sand. Mais qui dcide de lidal et en fait la ralit ? Cest en substance la question pose tant par Jules Champfleury que par Georges Sand.

Le ralisme nie en apparence toute subjectivit au profit du fait et du rationnel. aux yeux de Cest Georges pourquoi Sand. le Nous

daguerrotype

lincarne

observerons quil sert galement la connaissance.

121

Le ralisme signe le passage de la contemplation lobservation, du spectateur lacteur. Limage possde en ce sens une fonction, celle de faire connatre par

lobservation minutieuse. Lacte documentarisant, tant du producteur que du rcepteur de limage, consiste lier lart la science, ne plus seulement contempler limage mais la recevoir comme une ralit observer et

analyser. Quelle est cette vocation de vrit qui nous est suggre dans limage raliste ? Quelle structure de vrit met-elle en jeu? Quelle vision nous prsente-t-elle ?

Cet entrelacement de lobservation et de la vision, ce mlange dhypothses et de faits qui structurent limage raliste sont mis en avant encore plus dans limage

photographique. Lcart entre le monde vu et le monde peint qui se trouve dans le tableau est rduit par la rapidit de la prise de vue offerte par lappareil photographique, tant spatiale ment que temporellement. Il existe en effet une proximit spatiale car limage photographique met en place tout un jeu de correspondances entre la chose vue et la chose prsente ainsi quune proximit temporelle qui fixe des instants de plus en plus courts en morcelant le temps et en le prsentant comme ntant dj plus. Do la

122

rptition et la srie. Do la prsentation de la fuite du temps et cet ternel recommencement de la prise de vue pour crer des micro-vnements.

Au

milieu

du

dix-neuvime de

sicle,

ce

ralisme de ltre

photographique

faonne

nouvelles

images

humain : les artisans, les ouvriers, les petites gens. Le capitalisme spanouit, entranant des ruptures politiques, conomiques et sociales. Le monde change ainsi que le

regard qui lui est port.

En

France,

les

vnements

de

La

Commune

de

Paris

symbolisent ce sicle de rupture. LEtat populaire, qui pris Paris, de mars mai 1871, tait organis par les divers acteurs du monde du travail : les intellectuels, les ouvriers, les commerants, les employs. La Commune

appelait les travailleurs se gouverner eux-mmes. Nous en connaissons lpilogue : un bain de sang, la Semaine

sanglante. Mais ce sacrifice populaire imposa lide de Rpublique, galement encore des empreinte de monarchie. en Elle laissa

traces,

notamment

rvlant

dautres

visages par le biais de la photographie comme autant de

123

fragments historiques, dhritages, de tmoignages et de preuves concrtes.

Lmergence

de

la

classe

populaire

est

une

des

consquences de la rvolution industrielle. Lon assiste ds lors des de mouvements la campagne vers de de masse, les La la fois et se et

gographiques, sectoriel, transforme. urbaine. vers les Les de

vers lusine.

villes, socit homogne

latelier devient

Elle

plus

en et

plus

populations, des

rurale

artisanale,

migrent ne

faubourgs

cits

industrielles. ou la

Lexode

touche

pas

uniquement

lAngleterre

France,

mais

lEurope entire.

Cette

nouvelle

masse

salariale

va

tre

peu

peu

photographie. La socit, cest celle de la rue, celle des travailleurs, celle des artisans dont le photographe fait partie, technique acteur et qui anonyme devient et le discret tmoin qui de matrise une

cette

volution

sociale. Il photographie lhistoire en marche. Lidal de Gustave Courbet est perptu. Dans son manifeste raliste, le peintre promeut un art historique par essence

contemporain qui constitue le moyen de saffirmer dans la

124

dmocratie : Ainsi, par le ralisme qui attend tout de lindividu et de son effort, nous arrivons reconnatre que le peuple doit tre instruit puisquil doit tout tirer

de lui-mme ; tandis quavec lidal, cest--dire avec la rvlation et, comme consquence, avec lautorit de

laristocratie, le peuple recevait tout den haut, tenait tout dun autre et tait finalement vou lignorance et la rsignation. 68

Le relever

ralisme la

de

Gustave

Courbet,

dont

nous

pouvons peu

conception

idologique

quelque

rvolutionnaire et propre au dix-neuvime sicle, relve de lmancipation et de la participation du peuple tant dans les idaux politiques que dans les figures artistiques, qui doivent se comprendre comme un relev de traces, presque un contact physique. La production imagire se positionne

sur le terrain de lexactitude actuelle et doit reprendre la diversit du peuple et la proportion juste du monde observable. Elle doit servir instruire et plaire en mme temps. Elle par le considre choix en ce sens du limportance groupe, de de la

lensemble

des

figures

68

Gustave Courbet, Peut-on enseigner lart, p.22.

125

distribution dobjets, du choix des attitudes, de sorte que le spectateur puisse immdiatement comprendre ce qui est reprsent. Ce sont ces corps visibles qui font la socit.

4) Quatre Jeunes Marchaux-ferrants

Le

portrait

dun

groupe,

Quatre

Jeunes

Marchaux-

ferrants, dHeinrich Tnnies, est un exemple rvlateur de cette mutation sociale et de ce changement sest esthtique. fait une

Heinrich

Tnnies,

photographe

danois,

spcialit de ces portraits douvriers quil fait poser dans son studio en essayant de mettre en vidence les

126

gestes de leur travail quotidien. Quatre Jeunes Marchauxferrants montre quatre jeunes hommes disposs sur deux

rangs, les deux plus petits sont devant, qui posent face lobjectif, le regard droit. Leurs tabliers sont sales et trous, leurs chemises manches courtes laissent voir des bras musculeux, le col est entrouvert. Ils sont chausss de sabots massifs et sangls de lanires de cuir. Les outils quils arborent sont ceux de leur quotidien de marchalferrant : marteau, pince ; lime et forge ; pince,

tenailles, fer cheval et marteau arrache-clou ; masses.

Cette mise en scne nous voque le portrait peint de cour (le sujet est vtu avec soin, il pose gravement pourvu des lments symboliques de son rang social qui racontent ainsi son histoire) et le portrait collectif.69 Mais les

69

Dans Personna, du portrait en peinture, Pierre Sorlin voque portrait peints du dix-septime sicle : Institutions

ce conformisme des poses photographiques dont lhritage se trouve dans les publiques, corps constitus, socits amicales, clubs et syndicats ont leurs albums ou leurs galeries de portraits que le visiteur trouve trangement Livre lair dor monotones magistrats, tant les physionomies employs, Le costume et les attitudes ouvriers, doute y ont pour semblent strotypes. Exposs au long dun mur ou rangs dans un soldats, mdecins, y est parfaitement identiques. sans

quelque chose mais il y a bien davantage que cela, le portrait porte en soi une invitation au mimtisme. []Inutile identifier, le fait est dune rare de chercher les nous observons banalit,

127

quatre marchaux-ferrants sont dun autre monde que ceux qui commandaient leur portrait. Il y a certes une

idalisation des modles mais le but sert un autre dessein: montrer une actualit, en garder la trace. Le photographe adopte la position du reporter, mme sil invite les

ouvriers dans son studio, il recre un vnement. Il y a donc une mise en scne dune ralit qui sopre aprs coup et qui se relve de la synthse du visible. Il sagit dun portrait emblmatique qui fonctionne comme signe et qui se rvle tre instrument de communication. Il y a un triple usage de ce type de portrait : cest la fois un document historique, lidalisation dun genre par la mise en scne et un effet de ralit mis en place sous la forme dun rcit visuel. Lespace descriptif cde la place au temps descriptif dans lequel sancrent les souvenirs, les

reportages, les tmoignages.

quotidiennement

cette

adaptation

machinale

aux

figures

la

mode.

[]Les portraits, en effet, sont des modles, ils manifestent la faon dont il faut se vtir, se coiffer, se tenir et ils disent galement comment on doit se faire reprsenter, ils dessinent la silhouette, le profil idals auxquels tout bon sujet tient se conformer. Pierre Sorlin, Personna, du portrait en peinture, pp. 12-13.

128

Cet

idal

dmocratique

qui

promeut

les

grands

principes dgalit se ralise travers une pdagogie du peuple avec la primaut de lart public, le muse, ainsi qu travers la mise en avant du ralisme qui renouvelle la doctrine de limitation, laquelle est dornavant base sur la copie.

Limage photographique marque, en ce milieu du dixneuvime sicle, lapoge du ralisme. Elle dcline

galement en thmatiques inventories lactualit politique et sociale de ce sicle industriel : reprsentation du

monde du travail, ralits urbaine et sociale, ensembles visibles ralits humaines, qui en en instaurent reprsentant montrant la dans des la socit et de des Le nouvelles penses dtail

actions

figure

humaine.

authentique comme image informative devient une marque de fabrique dans cet inventaire culturel et transforme les gots. Ce dveloppement de limage la frontire de

linformation et de la pdagogie, de la technologie, de larchivage et de lidologie du progrs, ouvre vers une nouvelle faon de voir et dimaginer la ralit dans un mme temps et dans un mme espace.

129

Limage photographique prsente une fusion des mondes plusieurs niveaux : de lart et du document, de

lesthtique et de lthique, de lobjet et du regard port sur lobjet. A ce titre et en tant quallgorie, elle

retranscrit un monde de signes o la chose devient autre chose, et elle devient []la cl du domaine cach,

lemblme de ce savoir auquel [lallgoriste] rend hommage. Voil ce qui fait de lallgorie une criture. Elle est un schm, et en tant que tel, elle est un objet fix, en mme temps que signe qui fixe.
70

On remarque alors son double statut de signe la fois pragmatique et logique.

La thorie des signes de Charles S. Peirce, et plus particulirement son analyse concernant la photographie, reprend la problmatique pragmatique. Les photographies, et en particulier les photographies instantanes, sont trs instructives parce que nous savons qu certains gards elles ressemblent Mais exactement cette aux objets est quelles due aux

reprsentent.
70

ressemblance

Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, p.197.

130

photographies qui ont t produites dans des circonstances telles quelles taient physiquement forces de

correspondre point par point la nature. De ce point de vue, donc, elles appartiennent la seconde classe de

signes: les signes par connexion physique. 71

Ce que Charles S. Peirce met en avant est la relation que limage photographique entretient avec son objet. Dans le climat pistmologique du dix-neuvime sicle, ce

naturalisme renouvelait le savoir traditionnel en cassant lide platonicienne de thorie du reflet. Ce qui est

perceptible est la ralit de lobjet vu. La thorie de lindice de Charles S. Peirce reprend ce credo. Ainsi, rien ; il dit seulement : l. Il se saisit pour ainsi dire de vos yeux et les force
72

regarder

un

objet

particulier et cest tout .

La structure du dispositif

photographique force en effet le regard.

Cette posture intellectuelle donne ltre humain une prise de pouvoir sur le monde qui lentoure. Il est le
71

Charles S. Peirce, crits sur le signe, p. 151.

72

Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, p. 144.

131

dtenteur de la ralit dans laquelle il se trouve. Il dcouvre et observe son propre monde.

Nous noterons ici une approche mthodologique nouvelle qui sarticule dans une redfinition de lidalisme et du

ralisme et qui fait valoir la porte phnomnologique de la connaissance dans le premier sens quen donne Edmund Husserl.73 Dans cette perspective, ce qui nous apparat

provient la fois dun fait extrieur, visible, ce qui est considr comme un objet de la nature, et de lactivit de la pense, qui finalement procure un sens cette ralit visible.

73

Dans Recherches logiques, Edmund Russel propose une premire du concept de phnomnologie, laquelle est une analyse

dfinition

descriptive des vcus en gnral. Cette rflexion implique le travail de la conscience dans llaboration de notre connaissance, travail marqu sous le sceau de la logique qui lie conscience et objet vis. Le principal Ainsi, souci la du philosophe tait de de le la dmarquer conscience de la dans psychologie et de poser la subjectivit comme foyer de constitution du monde. psychologie soccupe lattitude exprimentale, comme tant l dans lordre de la nature ; tandis que la phnomnologie soccupe de la conscience pure. Edmund Husserl, Philosophie comme science rigoureuse, p.69. Le concept de phnomnologie ne cessera dtre prcis tout au long de luvre dEdmund Husserl.

132

Cette phnomnologie recouvre une triple partition qui va du plus concret au plus discret et qui est luvre dans la faon qua ltre humain dapprhender un monde et de lui donner une figure. Cette intention recouvre lautre statut du signe, celle moins visible et qui se dploie dans un schma structurant de la conscience. Lobjet vu est la rponse une construction, des un procd. place Ainsi, leur

lempreinte

extrieure

objets

fait

simulacre interne[], lexigence que nous avons lgard des symboles[] nest pas quils copient un tre-l unique et dcelable par les sens, de mais quils que, demeurent grce

rciproquement cette

connects

telle aux la

manire

interconnexion,

grce

squences nous

dimages puissions

ncessairement

inhrentes

pense,

ordonner systmatiquement et matriser la totalit de notre exprience. 74

74

Ernst Cassirer, Trois Essais sur le symbolique, p.24. Ernst Cassirer pour crire ce texte sur lexemple de la physique mcanique de Il dcrit ainsi les perspectives des principes mcaniques

sappuie

Heinrich Heinz.

dans llaboration dun systme de pense et sapplique redfinir le concept de symbole. Ainsi, pour Ernst Cassirer, le symbole est un concept opratoire et logique pour codifier une ralit et pouvoir ainsi manipuler cette codification des fins de connaissances.

133

Cette connexion dcrite par Ernst Cassirer se comprend par lexamen de la conscience en tant quacte de pense. Nous retrouvons dans ce schma le passage de lidalisme lempirisme, le passage qui fonde lexprience.

Lide

dacte

documentarisant

propos

ci-dessus

sappuie sur ce passage. Dans un premier temps, il sagit de percevoir la trace dun objet physique. Dans un deuxime temps, de comprendre comment cet objet apparat. Limage photographique, en tant quimage allgorique, en tant

quindice et schma et en tant que transcription raliste, est galement une mdiation de la pense et de lobjet physique. En cela, elle est un mlange de convention et dexpression et bouleverse les conceptions de lobjectivit et de la subjectivit.

134

III. LA SURVIVANCE
Que nous donne voir limage photographique et que nous apprend-elle sur nous-mmes ? Sur notre attachement et notre arrachement la ralit pour fonder un autre monde symbolique ? Comment se constitue ce monde photographique et comment se fonde lide dobjectivit ? Nous

considrerons ici la photographie comme un fait culturel, comme un document dans lequel une dimension physique a pris corps. Ce fait culturel est mis en question dans sa logique de construction. Il sagit dinterroger linterdpendance de lobjectivit et de la subjectivit qui construit cet objet culturel en tant que moment de ralit. En dernire instance, cest la construction de la ralit humaine

comprise comme une communaut de sens vcu par des sujets diffrents qui est questionne travers limage

photographique.

E NTRE TEMPOLARITE ET INTEMPOLARITE

135

Le

regard de

familier nos

ainsi

que

sa

place le

dans

llaboration

ralits

constituent

fondement

photographique et thorique de Walker Evans.75

Dans

son

travail,

le

photographe

amricain

est

en

qute dune nouvelle image, une image autonome qui se donne par et pour elle-mme et qui met en lumire le mouvement de la ralit. Pour exprimer ce mouvement tout autant que la relativit de la vrit, les enjeux culturels sur lesquels elle repose, Walker Evans met en place un dispositif

darrangement des noncs quil qualifiera d arrangements inconscients , comme pour insister sur les schmas

producteurs de tels noncs : empreinte de lnonciation, visible au moment de la rvlation photographique ; travail en laboratoire ; disposition des photographies au moment de

75

Les uvres et les propos thoriques de Walker Evans ont t cits et lon peut cet gard se rfrer la

abondamment

bibliographie. Walker Evans pose le problme de lobjectivit dans toute sa force par sa pratique photographique tout la fois dtache, crue, impersonnelle, caractristiques qui sont la signature du photographe. En tant que thoricien et photographe, Walker Evans offre un discours et un regard nouveaux sur ce mdium dans les annes trente. Il pose ainsi la photographie entre art document, entre esthtique et pratique culturelle, innovation. entre histoire et quotidiennet, entre tradition et

136

leur exposition. Son travail photographique met en vis-vis la composition photographique, comme moment fig dans lespace vocation dun cadre, et sa manifestation, fortuite comme entre une un

fugitive

dune

rencontre

photographe et un photographi, entre la photographie et son espace dexposition, entre les sries photographiques et le public. Luvre de Walker Evans se niche dans les blancs qui cadrent la photographie, ses moments

dnonciation qui proposent les constructions imaginaires partir du double photographique.

5) Vitrine de photos un penny, Birmingham, Alabama

137

6) Portraits pris dans le mtro

Deux Vitrine de

sries photos pris

sont

caractristiques un le penny, mtro.

de

ce

principe: et le

Birmingham, Dans la

Alabama, premire,

Portraits

dans

photographe amricain ralise un clich dune vitrine dun studio de photographe Dans la o des portraits Walker didentit saisi sont les

exposs.

seconde,

Evans

expressions des gens situs en face de lui avec un appareil photo cach sous sa veste, leur insu.

Aucune

des

deux

sries

nest

expose

de

la

mme

manire, ni sous forme de livre, ni sous forme de tableau. La photographie a immortalis un instant mais la

rinsertion du mouvement dans larrangement de la srie accuse cette mort tout autant quelle traite de la rapidit de la prsence, de sa mise en lumire fugitive.

138

Le dispositif photographique cre une distance entre celui qui est portraitur et lauteur du portrait.

Distance redouble par le fait quaucun des protagonistes ne sait quil est pris en photo : rephotographi en ce qui concerne les portraits didentit de Vitrine de photos un penny, Birmingham, Alabama, photographi en cachette pour les Portraits pris dans le mtro. Leffet de distance est exacerb par cette apparente neutralit du dispositif, qui insiste sur lanonymat de ceux qui sont pris en photo, et par laccumulation des portraits qui noie, par la srie, tout aspect personnel au profit de lindividu social.

Lorganisation

srielle

est

soumise

au

principe

du

hasard. Ce qui sous-tend que ce qui est dcouvrir se trouve dans lespace variable qui relie une photographie une autre et non pas, principe mcaniste, dans la

rvlation quune photographie donnera de la prcdente. Ou encore dans la rvlation historique quoffre la socit amricaine, une autre lecture, plus socialisante, du

travail du photographe.

Dans les sries de Walker Evans, il ne sagit pas de trouver des causes mais de prendre possession de lextrme

139

diversit des agencements, de leur variabilit ainsi que de lpaisseur dynamisme du monde. les Ses photographies montrent de le

vital,

possibilits

techniques

ltre

humain pour inventer son langage, ce par quoi et travers quoi il existe, indpendamment de lactualit. La

systmatisation prouve sa libert de manuvre, sa libert daction, dans la sphre humaine. Ce que montre Walker Evans est la marque de ltre humain sur son monde. En cela, nous pouvons considrer que toutes ses photographies sont de lordre du portrait car elles dcrivent les effets de culture sur la nature. Avec Walker Evans, nous sommes dans lobservation de laction humaine dans son

intemporalit, dans ce qui revient, dans la survivance.

Le travail formel de Walker Evans entrepris ds les annes trente aux Etats-Unis a t doubl dune rflexion esthtique photographie lessence de et en historique tant sur la Le singularit photographe une mdiation de la

quimage.76

dgage entre

cette

image

ambigu,

76

Lire

ce

propos

le

livre

dOlivier

Lugon,

Le

Style

documentaire, dAugust Sander Walker Evans, 1920-1945, qui retrace cette effervescence intellectuelle et qui pose la photographie comme image essentiellement documentaire.

140

lobjectivit,

matrialise

par

limage-monde,

et

la

subjectivit, matrialise par le portrait.

Mais

cette

distinction

revt

un

problme

plus

complexe : celui qui dfinit dun ct la subjectivit et de lautre lobjectivit, deux notions qui elles-mmes sont luvre dans la question de la ralit. Nous prendrons

notre compte les dfinitions quen donne Ernst Cassirer : Par objectifs, nous entendons, en fin de compte, les lments immuable de et lexprience qui, ainsi, qui se en fondent le caractre les

conservent

malgr

vicissitudes et exprimant par-l la seule individualit du hic et nunc occasionnel, nous les portons au compte de la subjectivit. dmarcation Or, driver et cest justifier ainsi cette

fondamentale,

reconnatre

aussitt

quelle prsente une signification purement relative. []La phase actuelle affiche, face la phase passe, une

objectivit qui na dgale que la subjectivit quelle manifeste lgard de la phase venir. 77

Ces dfinitions se comprennent lune par rapport lautre. Elles marquent dune part la relativit de ces
77

Ernst Cassirer, Substance et fonction, pp. 309-310.

141

notions qui jusqualors taient conceptualises dans des frontires fixes et fortement dlimites ; dautre part la dynamique qui sinstaure entre lobjectivit et la

subjectivit comme si ces dernires taient emportes dans un mme flux et que la diffrence de qualit, le passage de lobjectif au subjectif, sexprimait dans le temps. En ce sens, il sagit dun processus de rvision entre la thorie et lobservation, entre les schmas de principe et

lexprience empirique, entre une forme de stabilit et son preuve. Ce processus peut stablir si nous exerons notre facult de jugement.

Limage photographique, en tant quimage allgorique, est lexpression de ce passage, de ces flux temporels. Elle montre a priori une forme de stabilit, une empreinte dun monde physique tout et dun vnement met pass en jeu et une qui demeure

prsent

autant

quelle

projection

actuelle sur ces mondes. Mettre en lumire cette relation dans lapprhension des ralits est une des perspectives de lacte documentarisant qui, ainsi, interroge nos modes de connaissances. Lopration consiste alors juger de faon inductive la prsentation de la ralit.

142

Laller-retour entre ce qui nous ressemble et ce que nous avons devant nous, entre ce que nous avons construit comme image et limage qui nous est renvoye, sincarne dans limage de soi, incarnation qui se dcline dans le portrait et lautoportrait, dans la biographie et

lautobiographie. Ces dynamiques marquent la distance entre ce qui est observ et apparent dans le documentaire et ce qui est en creux, la prsence suggre.

L E PORTRAIT REVISITE
Le documentaire est considr comme un ensemble de faits, un tat de choses visibles, un nonc. Mais

quelle(s) rfrence(s) renvoie(nt) cet nonc ? Ou, dans la perspective des formes symboliques comprises comme une

forme dcriture de mondes, quentendons-nous par nonc ?

Gilles

Deleuze

et

Claire

Parnet

reprennent

lide

dune imbrication dinnovation et de sdimentation que nous pouvons retrouver dans la structuration dun nonc :

lunit relle minima, ce nest pas le mot, ni lide ou le concept, ni le signifiant, mais lagencement. Cest

toujours un agencement qui produit des noncs. Les noncs nont pas pour cause un sujet qui agirait comme sujet

143

dnonciation,

pas

plus

quils

ne

se

rapportent

des

sujets comme sujets dnoncs. Lnonc est le produit de lagencement, toujours collectif, qui met en jeu, en nous et hors de nous, des populations, des multiplicits, des territoires, des devenirs, des affects, des vnements. 78 Le dialogue, cette rencontre entre deux instances tout

dexpriences, convoque une part souterraine de vcus autant quil les mtamorphose et cre une

nouvelle

apparition de sens. Ce que nous recevons ici, cest la rfrence exprience comprise en Au comme un sens, cest--dire comme et comme une de une

acte, double

mlange

despaces entendu

temporalits.

reprsentatif

rfrence un tat de chose se substitue la doublure, lenvers de la signification, la face cache du sens.

Cette

proposition

double

sens,

littral

et

spirituel, sincarne particulirement dans une figure : le portrait. Celui-ci combine en effet le masque et le visage. Il ouvre la rflexion, la qute de sens en mettant en place un jeu dombres et de lumires, de visible et

dinvisible, de tradition et dinnovation. Il est la fois

78

Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, p. 65.

144

un trac et une trace ; un contour et un intrieur ; une imitation et une mmoire ; un document qui atteste dune vie, dun vcu. Le portrait dclenche une bribe dhistoire entre une nature morte et une vie silencieuse.

Cette image-sdiment peut tre la quintessence dune image raliste dans sa valeur exemplaire, authentique, et qui se prte au mmorial. Elle matrialise une survivance, une assurance sur la mort. Le documentaire comme image raliste incarne cet idal en transformant un signe absent en un modle prsent. Nous pouvons y voir une substitution de temporalits. Que devient le dtail authentique, fer de lance du ralisme prn au dix-neuvime sicle dans ce travail dinvention, dcriture de mondes ? Quel espace

culturel nous est-il prsent travers non plus une ombre porte qui dfinissait originellement le portrait mais par le biais dune augmentation de ralit ou voir comme devient tre comme ?

T RACE ET TRACE
Cette imbrication du voir et de ltre est une des questions laquelle se soumet Alain Cavalier dans ses Portraits ?

145

Arte avait demand au ralisateur de sintresser aux femmes au travail et den dessiner leur portrait travers une srie de courts-mtrages. Une premire srie de douze portraits de femmes est ralise en 1986, 1987 et 1988; une seconde srie de neuf films est acheve en 1991.79 Tout au long de ces vingt et un courts-mtrages, nous dcouvrons ces femmes mais galement un homme invisible et pourtant toujours l, Alain Cavalier.

Lensemble construit par le cinaste se regarde comme un album que et lon le feuillette, public, un album qui et confronte lhistoire,

lintime

lactualit

lhistoire sociale et lhistoire photographique.

Chaque film, qui dure entre douze et treize minutes, traite dun mtier singulier : La Matelassire, La Fileuse, La Trempeuse, LOrangre, La Brodeuse, La Relieuse, La Dame des lavabos, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Remouleuse, La Matre-verrier, La Fleuriste, LArchetire,

79

Le coffret en DVD des Portraits, aux ditions Arte, compte vingt-quatre La Gaveuse, films : La trois films et supplmentaires Nous le Romancire LOpticienne. avons

dsormais compltent,

choisi pour cette tude de nous en tenir la premire dition, celle qui comporte vingt et un court-mtrages.

146

La

Roulotteuse, de

La

Souffleuse La

de

verre,

La La

Corsetire, Marchande de

LAccordeuse

piano,

Cordonnire,

journaux, LIllusionniste.

De prime abord, ces mtiers ne correspondent pas la vision que nous pouvons avoir dun portrait des femmes au travail la fin du vingtime sicle. Les femmes

portraitures sont en dcalage avec liconographie des femmes au travail dans la socit franaise la fin des annes quatre-vingt. Si elles constituent une partie de lactivit du monde du travail, mais elles minoritaires elles en sont une partie cache de ce monde.

Ce quAlain Cavalier nous propose est autre chose voir. Face ces reprsentations dcales, nous sommes sous leffet de la surprise, occurrence que dveloppe le

ralisateur en insistant sur ce quest la surprise: le jeu circulatoire du visible et de linvisible. Et ce sur

plusieurs points.

Dabord, par la figure de lcart, cart par rapport lide commune que nous pouvons nous faire du portrait des femmes au travail en France la fin du sicle dernier.

147

Ensuite,

par

la

rvlation

de

lexistence

de

ces

femmes via le regard port sur elles. La camra, tel un prolongement du regard, les sort de ltat dinvisibilit.

Enfin, par lutilisation de la camra comme miroir, miroir comme accessoire fminin, qui capte le regard, qui marque la fois la reprsentation du travail des femmes et leur relation la beaut, et qui peut matrialiser la femme comme miroir de lhomme.

Ce jeu du visible et de linvisible repose sur la question phare du de labsence et de la noie prsence, dans un problmatique continuum la

documentaire

qui

question du temps humain. En ragenant le temps par le rcit photographique pour retrouver du sens, Alain Cavalier capte un monde du secret, un monde de suggestions, un monde de silence. Ce que nous ne voyons pas nest pas forcment absent.

Pour dresser le portrait de ces femmes, le ralisateur sapproprie des caractristiques mythologiques tout autant quil traite de lvolution de la femme dans le contexte social, mlant ainsi la comptence pragmatique du

148

documentaire

et

son

maniement

temporel.

Le

documentaire

rend compte dune vrit exprimentale, de sa fondation dans la vision.

Au-del de la reprsentation, Alain Cavalier opte pour le reprsent, sur ce qui fait image et ce quon garde comme image, sur le principe de sdimentation sur lequel se constitue une image, mis en lumire dans le documentaire. Le ralisateur ne se satisfait pas de ces contours

ressemblants que vhicule le portrait. Son geste critique sera de dconstruire limage photographique en tant

quimage vraie parce que transparente, daller au-del de sa visibilit, daller au-del du portrait comme travail de commande et expression de la socit actuelle, de dfaire le masque des apparences. A cet gard le portrait est la figure par excellence de ce jeu de limage dans lequel nous trouvons le masque et le visage, ce qui se cache et ce qui se montre.

Afin de parfaire le portrait, le dispositif que met en place Alain Cavalier est celui de la citation : historique, thmatique, photographique. Comme pour fondre personne et personnage, identit et individu, en relevant que

149

laffirmation de soi nest pas loin de lassujettissement, de lalination des images lointaines ou proches,

conscientes ou inconscientes, lesquelles images font le jeu dune culture. la Combinaisons, artistique inventions, dHenri surprises, ou de

rappelant

dmarche

Matisse

Jean-Luc Godard, qui prnaient une uvre construite sur la base de citations, lesquelles peuvent tre dcrites comme des rencontres.

Ce jeu sur les motifs dnonciation et la description physique mtrages de lnonc est luvre dans Le les courts-

documentaires

dAlain

Cavalier.

ralisateur

montre la constitution de lnonc, ici le portrait de la femme au travail, en tant que produit de lagencement travers la citation, laquelle est la possibilit cratrice en dehors du personnel. Pour prouver cette dernire

assertion, le ralisateur se met lui-mme en scne comme anonyme, au mme titre que ces femmes, et sujet hybride. Il figure ainsi son autoportrait, lequel se constitue

inluctablement en tant que topographie, ou description, parcours et destruction des lieux, ce qui implique un []

horizon rhtorique, mythologique et encyclopdique.

Mais lautoportrait se rvle galement transhistorique,

150

sinon anachronique: la mise en uvre des lieux, dont la structure profonde est tonnamment stable, opre comme une machine reculer dans le temps qui entrane le sujet vers len de de la littrature moderne et le replonge dans le fonds dune culture trs ancienne o sabolissent les

notions les plus rcentes de personne, dindividu, et a fortiori, celles de subjectivit ou de moi.
80

Il ne sagit pas ici de dire ce que je fais ou de se poser en tant quauteur de sa propre vie, mais de

dcouvrir limpact des images sur soi, des arrangements que lon construit, est des dsirs sous-jacents. par la srie La possibilit noie le

subjective

subsume

qui

particulier, lici et le maintenant, dans une dimension o le proche et le lointain, le soi et lautrui, sont

convoqus pour lhistoire. Le portrait et lautoportrait se donnent comme un pouvoir dvocation et atteste dun espace culturel, dune civilisation. Il sinscrit dans une dure, dans une structure au dtriment ici comme de une la conjoncture. entre dans Le un une

documentaire aspect

apparat

mdiation visible

conjoncturel

directement

80

Michel Beaujour, Miroir dencre, p. 8 et p.21

151

signification et un aspect structurel qui saffiche dans la lenteur dune organisation temporelle qui abolit les

notions de pass, de prsent et de futur au profit dune continuit logique qui se comprend comme un espace, une image-dure.

Cette absence de relation causale du portrait prend en compte le jeu contextuel. Nous vrifions notre image laune de nos et perceptions conscientes et inconscientes, que

confuses

expliques,

personnelles

et

collectives

nous projetons dans une figure.

La

mimesis,

lactivit

spirituelle

qui

exploite

la

pluralit dimages, prend son entire mesure dans la srie comme suite dlments variables qui manifeste alors une chose: quil y a plus de reprsents que de reprsentants et que ces reprsents Dans nexistent que cest par la cette

prsupposition.

lautoportrait,

prsupposition que nous cherchons dcouvrir en abordant ses effets: effets de sens, effets sonores, effets effets faite

optiques, collectifs.

effets Cest

mmoriels, pourquoi

effets sa

personnels, est

ralisation

dempreintes, de citations, de collages, de collusion.

152

Portraits srie autre. par la

danonymes rptition, anonyme il met

qui qui car

se

matrialisent un les

dans

la un de de

substitue il efface la

visage

Portrait car

contours

lidentit,

distance

ressemblance

lhumain avec la figure divine, car il sattache montrer ltre humain en tant quindividu social, maillon dune chane plus longue o les notions despace et de temps se superposent. Anonymes clbrs par leur rle social qui fait que chacun est unique et le mme. La vision srielle permet cet entrelacement et cet assemblage qui faonne le destin humain comme tant en la fois particulier que et

universel,

particulier

tant

parcours

autobiographique, universel en tant que corps.

Ce Cavalier

sont avec

ces

rencontres

dimages Le

que

propose

Alain la

ses

Portraits. en se

cinaste en

recourt de

llasticit

de

limage

plaant

dehors

juridiction du documentaire, cest--dire en travaillant sur le reprsent. Il tente de mettre jour des principes originels qui font figurer les schmas de ralit contenus dans limage photographique.

153

Le

reprsentant

dans

cette

srie

de

films

est

lisolement de ces femmes portraitures. Le panoramique qui tourne autour de celles-ci et le gros plan qui coupe et rtrcit lunivers, figures de style les plus courantes dans Les Portraits et qui saffichent comme une grammaire, insistent sur cette solitude.

Cet isolement photographique o limage de la femme demeure dans un huis clos est galement remarquable dun point de vue sociologique. Cet aspect peut apparatre comme un jugement sur limage de la femme en France la fin du vingtime sicle, une image inactuelle empreinte de

traditions, et sur la relation homme-femme. Ce jugement se laisse apercevoir par le dcalage visible quAlain Cavalier ordonne, ce qui favorise la distanciation et provoque le questionnement documentaire. sur limage de vrit que promeut le

Pour ce faire, le ralisateur utilise dans un premier temps des images communes, connues, et qui ont instaur le documentaire comme vnement: les portraits danonymes,

douvriers et dartisans. La sdimentation du documentaire seffectue dans une triple opration de dsignation, de

154

citation de dinterprtation, laissant cette dernire un territoire sans limites o se joue la question critique.

Les

sries,

envisages

en

terme

de

superposition

dimages et qui ouvrent le documentaire dans sa profondeur, reprennent limage des catgories sociales des femmes au travail au milieu du dix-neuvime sicle. Pour la plupart, elles travaillent dans de petits ateliers du secteur du textile : cette symbolique lie les femmes au linge.

Limage

photographique

de

la

femme

au

travail,

latelier ou lusine, est cette poque peu visible, comme si elle tait mconnue, invisible, absente au regard, et donc, par consquent, inexistante.

Il existe une iconographie, reprise parfois de nos jours dans la cration de cartes postales qui se veulent pittoresques, canneuses, qui des montrent corsetires, des des matelassires, fleuristes, des des

repasseuses. Limage de la femme reste cantonne des lieux mythologiques.

En pratiquant une sorte de rsurrection de limage fminine, retour au dix-neuvime sicle, rsurgence de la

155

mythologie, en dcalage avec limage donne de la femme contemporaine par les mdias de la fin des annes quatrevingts, Alain les Cavalier canons accomplit de un geste critique. Il en

bouleverse

lactualit

photographique

montrant une femme libre et individualiste. Il dcrit ainsi son assujettissement dans laffirmation de soi

(limage de la femme libre et active) en pratiquant un retour aux images fondamentales, traditionnelles, sous-

jacentes ou plus voyantes, qui sont lorigine de limage de soi. Il travaille image selon un systme dopposition: vcue;

homme/femme;

suppose/image

libration/soumission. Il incite ainsi prendre en compte les enjeux complexes relatifs limage de la femme en mettant en lumire linvisibilit visible, les non-dits et la force des images traditionnelles, qui nappartiennent pas au seul pass mais qui sinscrivent dans le prsent.

Le masque de la femme actuelle date des traditions les plus anciennes comme tend nous le faire dcouvrir Alain Cavalier, au-del de lartisane, dans la racine dune image fminine qui perdure depuis des sicles.

156

La reprsentation de la femme quil propose se trouve tre une de ses occurrences traditionnelles. Elle en fonde mme une mythologie occidentale. Elle prend ses racines en Grce ancienne et est lie limage de lartisanat, auquel on prte les figures dHphastos et dAthna.

Desse de la Guerre, Athna est galement une divinit doue dhabilet manuelle et dintelligence pratique. Elle matrise la ruse (cest elle qui assiste Ulysse dans son odysse), la sagesse et la raison. Elle forme galement un couple avec Hphastos, matre du Feu. Hphastos matrise la technique, celle qui sert accomplir les tches

artisanales, notamment le travail des mtaux et du fer. LAthna ouvrire est la fois constructrice et

conductrice. Egalement patronne des tisserands, cest elle qui forme les femmes au travail de la laine, des toffes, du filage, du tissage, patron des de la tapisserie. Alors et

quHphastos,

charpentiers,

dcoupe

assemble, Athna adopte le mme schma mental en pratiquant ces oprations de dcoupage et dassemblage du textile.

Une autre image de lartisan est celle de Ddale, qui appartient au monde terrestre des mortels, inventeur,

157

ingnieur et artiste. Matre de lillusion, il a le pouvoir de rendre les choses visibles ou invisibles, de cacher ou de montrer, dembellir et de ou de falsifier. lartisan Capable de

contrefaons

subterfuges

crateur

dfie

ainsi les dieux.

Dans

les

Portraits

dAlain

Cavalier,

ces

trois

occurrences de lartisan se retrouvent dans les choix des mtiers que le ralisateur a souhait montrer ainsi que dans la relation quil entretient avec les femmes quil filme.

La

prparation

de

ces

deux

sries

est

entirement

base sur un jeu de rencontres singulires. Le hasard et lalatoire ny ont aucune place, car le principe dAlain Cavalier repose sur la constitution dun ensemble

thmatique qui reprend limage de la femme dans une sorte dintemporalit : cette constitution est labore en amont des courts-mtrages.

Nous pouvons distinguer trois groupes: les mtiers du textile (La matelassire, La fileuse, La trempeuse,

Lorangre, La brodeuse, La canneuse, La repasseuse, La

158

corsetire, La roulotteuse ); les mtiers du fer et du feu (La remouleuse, La matre-verrier, La souffleuse de verre); les mtiers La de spectaculaires bistrote, piano, La (La La relieuse, fleuriste, La La dame des

lavabos,

Larchetire, marchande de

Laccordeuse

cordonnire,

journaux, Lillusionniste, Le ralisateur). Alain Cavalier offre ainsi un panorama de ce quest la technique, de sa frontire avec lart, en mlant rptition des gestes et vision, en mlangeant ce qui est vu et ce qui ne lest pas, en montrant ce qui est en train de se faire et son

rsultat. Il prsente ainsi la dynamique industrieuse de ltre humain dans sa possibilit dintervention spirituelle et de

dinvention.

Nous

retrouvons

lactivit

chaque tre qui transforme un monde de chaos, non visible, incomprhensible, en un monde son image, que la vision a rendu visible. Ce qui importe nest pas limitation du vrai mais la perception que nous en avons.

Ces

perceptions

sont

lies

lhritage,

legs

spirituels, culturels, intimes, conscients ou inconscients. La prsentation que le ralisateur nous propose de ces femmes au travail traite essentiellement de ces passages gnrationnels qui lient le public au priv. La dominante

159

textile

des

portraits

claire

ce

qui

est

enfoui

mais

toujours prsent: la femme dans sa relation la beaut et lamour par le truchement de limage des tissus et du miroir, objets de mtamorphoses reprsentations et de conqutes que et lon

insparables

des

fminines

retrouve ds la Grce antique comme lvoquent Franoise Frontisi-Ducroux : Si limage de la femme la quenouille peut stimuler le dsir des mles autant que celle de la femme au miroir, cest que le filage voque quelque chose daussi intime que la toilette, une pratique associe dans les reprsentations et
81

collectives fcondit

que

la

beaut,

la et

sexualit, Aphrodite.

la

favorisent

Eros

Cette relation homme-femme dans le jeu du

regard est luvre dans les Portraits par le dialogue qui se construit autour de lautoportrait du ralisateur o la femme occupe la et premire o Alain place Cavalier dans les la sries figure de de

mtamorphoses

prend

lamant avide de contacts dont lapproche se fait pas de velours. Face ces femmes qui revtent plusieurs peaux et

81

Franoise

Frontisi-Ducroux

et

Jean-Pierre

Vernant,

Dans

lil

du

miroir, p.111

160

qui adoptent ainsi plusieurs figures, il se dnude peu peu et propose une rflexion sur lidentit. Alain Cavalier aborde, sans lpuiser, la question de la personnalit via le rle des femmes, le masque qui les cache, les attributs de fait qui les caractrisent et dont limage nous est familire parce quelle est encore dusage, la laine, le tissage, la parure, le silence, lombre, le jeu de lumire, et passe sur le terrain du qui suis-je et de

lintrospection.

Le

miroir

renvoie

une

image

fragmente

du

corps

quAlain Cavalier exacerbe par le gros plan, par le jeu dombre et de lumire, par les plans fixes: nous voyons des doigts dforms par le labeur (La Matelassire), un visage rouge et luisant de sueur (La Souffleuse de verre), un corps cach par dinnombrables tables (La repasseuse, La Corsetire, ) ou rest dans lombre (La Matre verrier) ou, encore, revtu dune blouse informe (La Relieuse). Par ces procds, Alain Cavalier mle vie et vrit en

sloignant de cette conception du portrait centr sur la beaut. Il ne sagit pas ici de satisfaire le modle mais de travailler sur sa personnalit entire et de le faire coauteur de son histoire. Alain Cavalier sintgre par l-

161

mme

aux

jeux

des

rapports

des

pouvoirs

sociaux

qui

stablissent entre lui et ses modles jusqu tablir une relation a-hirarchique.

Ainsi, le ralisateur, travers son travail filmique, comme dans La Matelassire, nous prsente un morcellement du moi, une dfiguration identitaire. Sa camra fait office de miroir dans toute sa dimension, tymologie que nous rappelle Jean-Pierre Vernant: Le nom du miroir qui

apparat dans un texte grec [est] dioptron, employ dans un fragment dAlce, pote lyrique du dbut du VIe sicle avant notre re. [] Bien plus tard la langue grecque

connatra un doublet fminin, dioptra, qui possde deux significations techniques: il dsigne dune part un

instrument doptique servant mesurer les distances, les angles et laltitude, do provient dioptre ainsi que lunit de mesure quest la dioptrie ; et dautre part le vocabulaire chirurgien. de [] la Le chirurgie prfixe nomme dia dioptra la sonde soit du la

peut

indiquer

sparation et la discrimination, soit la pntration: travers.

82

82

Ibid., p.73

162

7) La Matelassire

Par le biais du travelling, Alain Cavalier alterne entre le plan gnral et le gros plan, voire le trs gros plan sur le visage de Mme Bouverais, la matelassire.

Dfigure car le plan large la noie sous le matelas, elle existe peine, tandis que le trs gros plan nous perd dans ce visage en effaant latral, le avant, contour. Plusieurs sur ce

travellings,

arrire,

reviennent

visage sans que nous puissions le saisir au-del dune bouche, dun nez, dun il.

Le corps nest pas dnud et les femmes se protgent en noffrant la vue quune parcelle de leur corps dj connue, dj historicise. Elles projettent ainsi une

dimension collective et imaginaire.

163

La question de lidentit intime se rvle tre de lordre histoire de par la le parole, dune Dans rappropriation cette de leur nous

discours.

perspective,

sommes au-del du portrait et dans la biographie o il sagit non plus du moi mais du je , non plus de perte temporelle mais de repre chronologique, non plus

dclatement figurable mais de reconstruction symbolique. Le corps saffranchit de la reprsentation pour sincarner dans le verbe et dans la prsence dAlain Cavalier qui se projette lui aussi fragment : un gros plan des doigts tenant un stylo (La Matelassire) ; suggr, une trace

tangible sur une photographie, un reflet dans un piano (LAccordeuse de piano) ou dans une vitrine

(LArchetire) ; de dos (La Marchande de journaux) ; ou, encore, par lutilisation du hors-champ sonore via la voix du ralisateur. Mais le corps de la femme reste soumis aux conventions qui la lient sa reprsentation.

La reprsentation du visage cde donc la place un rcit plus cadr qui rsiste lintrospection. Ce rcit intrieur va tre figur chez Alain Cavalier sous la forme de projection. Lusage de photographies comme souvenirs est ici convoqu de deux faons: en plongeant dans le pass, en

164

le ravivant pour faire sens; en anticipant sur lavenir ou en construisant le devenir.

La premire occurrence donne la photographie son rle de collecteur dvnements et de dclencheur de

souvenirs; la seconde fait accder la photographie au rang dvnement visible. Nous aborderons cet aspect

photographique ultrieurement.

Dans La Matelassire, Alain Cavalier insre un plan dun clich de Mme Bouverais plus jeune de quarante ans. Il prouve ainsi la personne qui se trouve devant lui, ici et maintenant, pour essayer den dlimiter un contour plus prcis, pour tenter Relier le de discerner le mouvement pris

psychologique. quarante annes

portrait au

photographique film

auparavant

portrait

dAlain

Cavalier provoque limpression de manque et de survivance : a nest dj plus, cest une part dombre de Mme

Bouverais.

Nous

retrouvons

ce

processus

dans

la

totalit

des

portraits : convoquer un portrait ou une part dhistoire antrieure pour signifier labsence ou loubli, et mettre

165

le visage en lumire, en paissir le contour par une ombre temporelle porte. Alain Cavalier met ainsi lespace en mouvement en creusant la lumire, en jouant sur des

harmonies, en mettant en place la dure comme lespace qui lient lactuel aux souvenirs. Par ailleurs, au moyen de ce processus de mise en abme, Alain Cavalier insiste sur labsence de ce qui nest pas vu comme si le portrait, fixe de la photographie, dynamique du cinma, tait lexpression dune nostalgie, de quelque chose qui nest dj plus et qui sinscrit dans le futur, avec une temporalit dj dpasse.

Pour combler les manques, le ralisateur recourt la parole comme liant. La parole est le vecteur de la

confidence, de lintimit. Nous entendons alors le rcit des vies, de ce que ces femmes considrent tre les grandes tapes vnementielles, tout au moins celles qui les ont marques et dont elles se souviennent pendant quAlain

Cavalier sattarde capter un dtail visible qui informe plus que le discours, rcrant ainsi une nature morte, moins que ce ne soit une vie silencieuse. La camra

sattarde en plan fixe sur des toffes, des bibelots, des chaussons, des outils ou un dtail physionomique, autant de

166

critres

qui

voquent

la

personnalit

des

portraitures

tout autant que leur vie.

Ainsi, le ralisateur filme de Mme Bouverais les yeux, une photographie, un geste rituel, un sourire, capte le regard : ce procd tend provoquer, chez le spectateur, le souvenir en tant quvnement du pass. Le portrait ainsi dclin est relationnel et exotique : il convoque un espace et un temps des actualiss, histoires celui des du modle ; et des

historicis,

celui

modles

spectateurs, de lhistoire et de lhistoire de lart.

8) La Repasseuse

Dans La Repasseuse, Alain Cavalier rappelle que la femme ne souhaitait pas tre filme. Il explique le malaise de celle-ci, sa distance face la camra. Mais, en

racontant lanecdote, il arrache un sourire la vieille

167

dame

qui

repasse

une

chemise.

Une

confiance

vient

de

stablir : la distance entre celui qui filme et celle qui est filme est rompue.

Cette rduction des distances est lune des signatures du ralisateur. Il emploie ce stratagme dune manire

rigoureuse soit par la rptition visuelle, en sapprochant de la personne filme ; et soit en du captant sujet des dtails qui

caractristiques

personnels

film

rvleraient et expliqueraient les choix, subits ou non, dune vie ; soit par le travail de la parole, qui dpasse le cadre de lenqute sur un mtier artisanal pour aller vers le terrain de la confidence. La confidence est attise par Alain Cavalier qui se livre galement cet exercice : avec la relieuse, qui il avoue que son pre aurait aim le voir lire plus souvent ; avec la dame des lavabos, qui lui a t indique par sa mre ; avec la bistrote, avec qui il partage la douleur dun deuil, lui ayant perdu sa femme et elle son poux, pendant quil filme une photographie du mari accroche au mur du caf. Il fait resurgir ainsi ce qui est mort, figurabilit non ngligeable du documentaire qui sacralise non un dieu mais ceux ou ce qui a t comme une sorte de nouvelle incarnation.

168

Alain Cavalier sintresse travers ses Portraits la question du temps en essayant de circonscrire en un mme lieu la part qui dombre et de une lumire, figure le travail Il des

histoires

constituent

humaine.

nest

jamais question de portrait un seul niveau visible, celui direct de la copie photographique, mais de tout le travail visuel, actions lidal dfendus la et part des cache, penses et les la doublure En qui constitue il des

humaines. enjeux

cela,

rejoint

raliste au

critiques par

et les

culturels cercles et

dix-neuvime Au-del des

sicle

progressistes.

histoires

singulires

particulires que reprsente chaque portrait, il sagit de montrer une histoire gnrale, une culture qui fonde une archologie du voir.

V ISAGE BAFOUE
Cette archologie du voir instaure le portrait comme lieu de mmoire. Dans le documentaire, cette recherche de la vrit et de de la vie se situe et mi-chemin de entre

lexactitude

limage

mcanique

lidalisation

dune vision. Quelle vision de vrit offre le portrait mcanique ? visage ? Quel modle ? Quelle transmission ? Quel

169

La centrale

question du

du

portrait limage.

demeure Est-il

une un

problmatique document pour

droit

lhistoire, un lment qui nous renseigne sur la socit humaine ? Ou le une portrait image renvoie-t-il ressemblante, une image de

essentielle,

cest--dire

lordre de la crature divine ? Le documentaire dcrit ce conflit histoire versus mtaphysique en le posant en terme iconophile versus iconoclaste. Le portrait mcanique rend compte dune histoire srielle, dune rptition de motifs, en loccurrence les tres humains. Dans cette perspective, il sinscrit contre limage essentielle, unique. Que restet-il alors de la croyance en la vrit ? Quel

bouleversement social entrane ce combat dimages ?

La puissance mdiatique est interroge en confrontant lactualit lhistoire de la loi. Cest une problmatique que nous retrouvons dans le film dAmos Gita, Journal de campagne. En 1983, Amos Gita parcourt et filme diffrents lieux le long de la frontire isralo-palestinienne o il rencontre Palestiniens et Israliens. Le ralisateur veut filmer ce qui se passe dans le territoire tout autant quil veut dceler ce qui se cache dans le conflit .

170

Deux visions saffrontent ds lors : la premire est de lordre du rcit, la seconde, de lordre du

commentaire ; la premire constitue un retour aux sources, la seconde, une interrogation de ces sources.

Ces deux visions prennent place dans un lieu : la terre promise. Amos Gita la prsente en tant quenjeu de discorde, enjeu de guerre. Le cinaste confronte actualit et exotisme, territoire rv et la ralit physique de celui-ci. Cest sur ce fond commun, sur cette terre bafoue et rve que la question des visages comme identits en devenir est pose.

Tout le film repose sur ce choc titanesque, il sagit bien de cration. Formellement, Amos Gita construit son documentaire selon un schma dialogique bas sur

lopposition. Une opposition violente o aucune rencontre ne semble pouvoir survenir. Aucune rencontre entre

individus, aucune rencontre entre peuples, aucune rencontre entre ce qui est cru et ce ici qui la apparat. frontire Limage comme

photographique

matrialise

sparation. Elle est la mtaphore du miroir sans tain qui permet de voir sans tre vu. Aucune interfrence, aucun

171

change,

aucune

intentionnalit

ne

sont

possibles.

Le

regard ne circule pas, il est circoncis dans un espace. Le miroir ne peut rectifier un visage tout comme le visage ne peut sobserver dans celui-l. Un visage sans image qui na pas la possibilit de trouver son repre dans linfinitude du visage de lautre.

9) Journal de campagne

Dans Journal de campagne, les images sentrechoquent linstar de ces paroles changes entre certains de ceux qui sont films, notamment les soldats israliens, et celui qui tient la camra: Ne me filme pas ! Ne touche pas ma camra !

Ce dialogue ds le dbut du film synthtise le parti pris du ralisateur la fois sur la situation politique

172

dIsral, sur sa position quant celle-ci ainsi que les prceptes ou les commandements issus de

sur

lAncien

Testament, repris, concernant limage, dans le Deutronome, cinquime livre de la bible hbraque et qui contient

galement le discours que pronona Mose au peuple lu avant quils nentrent au pays de Canan, sur lautre rive du Jourdain, et dans lequel nous pouvons lire: Lorsque Yahv ton Dieu taura fait entrer dans le pays dont tu vas prendre possession, des nations nombreuses tomberont devant toi Tu les dvoueras par anathme. Tu ne concluras pas dalliance avec elles, tu ne leur feras pas grce Vous dmolirez leurs autels, vous briserez leurs stles, vous couperez leurs pieux sacrs et vous brlerez leurs idoles. Quand vous aurez pass le Jourdain vers le pays de Canan, vous chasserez devant vous tous les habitants du pays. Vous dtruirez leurs images peintes, vous dtruirez toutes leurs statues de mtal fondu et vous saccagerez tous leurs hauts lieux. 83

Amos Gita parcourt la ralit dune terre promise, que nous approchons de loin, lentement, labri des

83

Deutronome 7: 1-2,5

173

regards. La distance spatiale et temporelle est symbolise par ce travelling en voiture dans laquelle se trouve le ralisateur et qui filme linsu de ceux qui sont montrs. Un lieu, des gens, des militaires qui reprsentent la loi, qui sont la reprsentation du droit. Mais lequel?

La camra sapparente au regard de lhomme, gnral et synthtique. Elle enregistre un flux spatio-temporel, un territoire lanodin : dchiffrer. anonymes, Ce qui est film des relve de En

des

une

rue,

maisons.

sapprochant pas compts des scnes de rues, Amos Gita rompt avec cette vision synthtique du banal. Est-ce que voir de plus prs permet de mieux expliquer? Ce

rapprochement pose lacte documentarisant en tant quacte de contestation et de jugement. Il sagit de dcrypter lenvers de la forme pour mettre en place une description qui se dfinit telle une manire de voir et de penser le monde, au-del est des croyances. en La culture avec sculaire des des

populations

mise

conflit

lactualit

socits mises en image par lopposition de la gographie et de lhistoire humaine reprsente par les portraits. Peut-on expliquer sans interprter ?

174

Le ralisateur se place au cur des choses. Il cherche un sens au chaos de la guerre. Il utilise le boug afin de provoquer des enregistrements trembls ; le rapide pour

rendre limage floue comme si le temps manquait pour faire une mise au point ; le heurt, qui produit des noirs ou des images semi-bouches et qui amne Cette la rupture dans

lenregistrement

audiovisuel.

image

trouble,

instable, traduit la tension qui rgne dans cette partie du monde. Cette vivacit audiovisuelle cre un effet de

double, exploitant ainsi lide du mouvement impossible saisir. Il sagit de donner lexpression audiovisuelle dun conflit tel que nous pouvons limaginer: combats,

violences, armes, blessures, morts La camra est la fois le symbole de la frontire et celui du conflit. La ralit de la guerre est intgre galement dans la guerre des

images. Le film est mont de telle sorte que le rel, cest--dire, pour reprendre la pense de Ernst Cassirer, les cadres spatio-temporels prsupposs, et la ralit de la guerre se rejoignent. Ces images incomprises, heurtes, qui rsistent un quelconque sens, sont significatives de ce quelles montrent. Si lon veut chercher les causes de leur ralit, il faut rintroduire une interprtation,

dcouvrir une bribe dhistoire qui a chapp limage.

175

Cest

ce

quoi

semploie

Amos

Gita,

en

superposant

dautres images hypothtiques ou issues dun savoir.

Ce procd intervient lorsque le cinaste sinterroge sur les raisons de loccupation isralienne. Dun reportage tmoignage, nous passons alors un film o les histoires gnrale, convoques. locale, personnelle du et individuelle sont

Lhistoire

conflit

isralo-palestinien

regorge de faits qui expliqueraient la guerre, nous dit Amos Gita. Outre le dsir de dcrire les rapports des forces en prsence afin expliquer lactualit du conflit

isralo-palestinien, en cette anne 1983, le ralisateur part la du recherche monde o des fondements originels et de cette

partie

histoires,

mythes

religions

sentremlent.

Amos Gita met en vidence ce contraste, par chocs dimages tout autant que par images chocs : les territoires palestiniens dtruites et les colonies par israliennes, les les maisons et les

des

Arabes en

bombardements face des aux

consquences terriens

qui

rsultent la

propritaires et des

israliens,

violence

paroles

attitudes. Il dcrit les liens entre lhomme et la terre en

176

reprsentant, par le biais de longs et lents panoramiques, lternit du patrimoine terrestre, qui demeure malgr

toutes les souffrances endures. Il filme les territoires, berceau de la civilisation isralo-palestinienne, comme

sil sagissait dune matrice tmoin et conservatrice de lhistoire humaine. Il montre dans un mme temps

limpossibilit dutiliser le documentaire comme preuve car il nexplique rien. La camra ne peut pas enregistrer un temps qui nexiste plus; elle ne peut que prendre les

marques du temps, comme des fossiles qui garderaient en mmoire des espaces scniques. Amos Gita conoit cet

espace scnique dans limage pour se situer devant elle et, simultanment, prendre de la distance et dfinir son point de vue. Cest, face cette tragdie humaine, reprendre de la puissance en donnant un sens cette image de conflit et de chaos.

Limaginaire sincarne du point de vue de la culture juive avec la question du territoire dans son ensemble, lequel territoire engendre la problmatique de la terre rve et de la ralit de cette terre. Il y a une

impossibilit de rencontre dessert llaboration dune identit. Comment se reprsenter sans territoire?

177

Cette terre rve face la ralit du territoire prend plusieurs aspects: la terre imagine de la Diaspora ; la terre promise par Dieu la au paix. peuple A lu ; la terre le

unificatrice

apportant

cela

sajoute

commentaire dAmos Gita, qui pointe les manques et les apories dans la symbolique juive par rapport la situation de la guerre isralo-palestinienne. Ces diffrentes

caractristiques mergent sous forme de dualismes que le ralisateur met en image par le truchement des figures qui

sopposent soit dans leurs thmes, soit visuellement. Ces oppositions renforcent lide du discours. Elles sont

autant de marques nonciatrices du ralisateur dune part, mais galement dune frange dartistes israliens de cette poque dautre part. Amos Gita interroge les fondements de la culture juive travers les traces actuelles quelle promeut. Lenjeu artistique est alors intimement li

lenjeu historique. Cest pourquoi il est insparable de limpact du discours o la clinique sert la critique. Ici, la critique se comprend dans une politique de lgitimation dIsral. Une politique qui se construit galement sur la Diaspora et la Shoah et o la question demeure : quel

visage peut-on avoir sans ancrage?

178

Cette qute passe donc par la confrontation, voire la violence. Amos Gita se cache, cest la figure invisible, celle qui est derrire ce miroir sans tain. Il observe un thtre de ruines travers lobjectif et cherche

retrouver du sens travers lempreinte, ici matrialise par la terre.

Avec ce film, nous retrouvons un clivage que

nous

pouvons scinder en deux catgories: lordre du tmoignage et lordre de la mmoire. Il y a la monstration: montrer par les images lici et le maintenant de la guerre. Il y a la dmonstration: lenqute, avorte, pour remonter aux

gnalogies84 des territoires, des activits, du conflit.

lorigine des personnes,

Le

fait

de

raliser du

un

documentaire, peut

dans

cette comme

conception

divine

monde,

apparatre

iconoclaste dans la mesure o, par la rptition, limage unique est dfigure. Mais en brisant cette image, Amos Gita nous met face lincomprhension et face nos

84

Nous reprenons ici le terme de gnalogie dans le sens employ

par Friedrich Nietzche, savoir origine des valeurs et valeur de lorigine.

179

responsabilits. Le ralisateur ne construit pas une image idole ou une image cultuelle mais un lieu thique travers la description dun territoire. Le cadre est large, servi par de lents panoramiques qui embrassent la terre comme un lieu sans limites. Le documentaire sert ici cette absence de frontires par le mouvement synthtique que la camra procure et tente de faire valoir autre chose quune coupe du monde. Amos Gita ne cherche pas le souvenir dun

vnement comme un moment sacraliser. Il veut capter le moment prsent et visible, incompris et inconnu ainsi que la manifestation dun territoire conflictuel, commencement du travail de mmoire, point de dpart dune conscience qui nat. Le ralisateur joint lutile au vrai dans une image action, aux confins de limage pragmatique et de lidal raliste par le dsir de connaissance. Par ce travail sur les vrits, actuelles et historiques, il interroge les

images fondatrices, celles qui participent la vision et qui fabriquent nos ralits. Amos Gita pose la question de la responsabilit de ltre humain face la reconduction de ces images idylliques ou idales quil fait resurgir. Le documentaire se dfinit alors comme image dialectique entre ce que nous faisons et ce que nous croyons.

180

Au fondement de lhistoire du visage nous trouvons une injonction commune aux religions juive, catholique et

musulmane, celle quentend Mose sur le mont Sina: Je suis Yahv, de dieux ton la Dieu, maison devant qui de toi. tai fait sortir Tu du pays pas image

dEgypte, dautres

servitude. Tu ne

nauras aucune

feras

sculpte, rien qui ressemble ce qui est dans les cieux, l-haut, ou sur terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessus de la terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces dieux et tu ne les serviras pas, car moi Yahv, ton Dieu, je suis jaloux. 85 Si Dieu a libr un peuple dune soumission un autre peuple, qui par ailleurs tait polythiste, il le soumet, non plus de fait mais de droit en lui dictant des lois. Cette interdiction implique quon ne doit pas montrer le visage de Dieu, ltre omniscient, le commandeur, le crateur, le seul que lon doit clbrer. Il est interdit de fabriquer sur terre un tre anim, car seul Dieu possde ce pouvoir de voir et de savoir. Par consquent, les tres humains sur terre sont cantonns lignorance et

lobissance. Ils sont des ombres et de plus sont aveugles. En revanche quelquun les regarde et les juge en

85

Exode, XX : 2-5

181

permanence, leur dictant leurs actions. Ce visage se marque par sa prsence non visible. Il y a l un paradoxe: cest un visage non visible dont il est interdit de faire

limage. Ce nest pas le reprsenter. Cest en amont de la reprsentation: il ne faut mme pas limaginer. Linterdit de limage concerne avant tout linterdiction de percevoir. Chercher voir, cest--dire chercher savoir, est

condamn. Ce qui peut tre figur est un visage dsincarn, un signe qui pointe vers un au-del impossible imaginer, un lien, une icne, un pisode de la volont de Dieu, un monument, peuvent limage, visage, o les hommes un la peuvent se recueillir, une image, o ils

clbrer cest puisque Mais

culte. vider de

Fabriquer sa

penser un le

substance. le visage,

Dessiner cest

limage dessiner

est un

dsincarner.

visage

marque

galement

lorigine du dsir de savoir. Figurer un visage, en faire le portrait, est et au de croisement de la clbration de la soif de de

linvisibilit

lassouvissement

connaissance par la visibilit. Puisquil a tout cr et quil a cr lhomme son image, lon ne doit pas non plus faire une image du visage de lhomme parce quelle

porterait atteinte Dieu qui est sans visage, qui est infinitude. Lidoltrie est proscrite.

182

Au

cours

des sera

sicles assoupli.

et

selon Mais

les

religions, selon

ce les

commandement

galement

poques, plus ou moins humanistes, plus ou moins claires, plus ou moins religieuses, et selon les individus. Nous pouvons observer des actes de dsobissance qui passent notamment par un mouvement iconoclaste. Ou plutt par un geste iconophile qui, dune part, rejette les images voues aux cultes, et dautre part, multiplie des images. Ltre humain apprend regarder mais quen retire-t-il ? Il se regarde, se dcouvre. Et par l mme observe lautre et son monde. Ltre humain engage un processus de rupture entre un univers cleste et son univers, celui dans lequel il se meut, sa ralit.

Cette perspective, le visage comme unicit face la pluralit retrouvons sarticulent des visages, toute engendre des problmes de lart que et selon nous qui les

dans

lhistoire selon les

diffremment

poques,

religions et en fonction de la force de celles-ci. Elle concerne, selon les termes, les oppositions idal versus ralit ; beaut versus vrit ; intelligible versus

sensible ; ailleurs versus ici ; invisible versus visible.

183

Le documentaire nest pas exempt de ces problmatiques quil renouvelle. un Le regard sur le monde Ltre a chang, est

entranant

bouleversement

thique.

humain

dornavant en pleine lumire, voire la lumire elle-mme, et Dieu est relgu dans lombre. La vrit se mesure laune de son efficacit pratique. Nous sommes dans le rgne du pragmatisme et le documentaire tmoigne de cette rvolution copernicienne des valeurs.

Le visage suprme est celui de ltre humain, rpt linfini. fragment, documentaire Cest qui lui est qui soumis est interrog, lpreuve ce du rle historicis, regard. de Le

remplit

parfaitement

lil

scrutateur qui prsente une srie de visages, le genre humain. Dfinit-il pour autant son identit ? Il est

difficile de sen tenir au visage, sans identit, sans racine, sans terre. Peut-on simaginer sans terre? Peut-on construire son identit sans lien, sans pass, sans

histoire, sans tradition?

E NTRE IMAGE REVEE ET IMAGE EFFECTIVE

La question du territoire est rcurrente dans

lhistoire photographique. La terre regarde est lenjeu

184

dune

distance

prouve

entre

sujets :

celui

de

la

topographie, de la vision dun lieu et de son inscription. Le territoire est la matrialisation de ce triple cart des sujets : paysage dcrit puis mis distance par un jeu de sensations, de perceptions aborde et de conceptions. des Lacte paysages

documentarisant

cette

question

extrieurs et intimes comme des voies rcurrentes de la construction de soi. Le territoire devient un territoire photographique. Quest-ce qui le compose ? Comment

construire une visibilit territoriale et expliquer ce qui la fait figurer afin de mettre en vidence le caractre visionnaire de la construction de nos ralits ?

Dans cette perspective, le paysage peut tre considr comme la mtamorphose du portrait. Il donne de la chair au contour visible. Il possde une fonction ornementale et sinscrit en tant que mdiation entre un intrieur et un extrieur. Le portrait est dans cette mesure de lordre de lhistoire biographique : il sagit de faire surgir dans ce portrait-paysage un symptme du pass qui clairerait notre tre au monde au prsent. Le ralisme se comprend ici dans sa profondeur sense, dans le palimpseste, telle une

criture code dcouvrir dans lapparence objective du

185

monde. Une apparence objective du monde qui fait retour comme pour mieux apprcier les fondements originels de nos perceptions.

Cet aspect phnomnologique o le voir est un champ dexprience et une vrit, principe que lon retrouve dans la philosophie de Ernst Cassirer voquant en cela un

certain pragmatisme du voir, se retrouve

dans le film du

documentariste tats-uniens, Robert Kramer, Route n1, USA, qui sinterroge sur la faon de fabriquer ce rcit de vie,

ou comment lintrospection peut prendre forme dans et par le documentaire.

Le

film

se

prsente

comme

le

retour

aux

sources

gographique et historique des Etats-Unis dAmrique par les protagonistes, rfrences immdiates que le spectateur inclut, le je , en hors-champ, et Doc. Cette gnalogie, comprise comme une immixtion des sujets dans la trame

historique, prend figure travers une route, la route n 1, qui longe la cte est des Etats-Unis, de la frontire canadienne, empruntant au cette nord, jusqu Doc Key et West, je au sud. En les

route,

convoquent

souvenirs, les confidences, provoquent des rencontres et

186

des retrouvailles, se laissent aller aux rves et plongent dans la nostalgie. Route n 1, USA sapparente un double voyage: la visite de lieux gographiques ainsi que la

visite de soi. Ce film de reconstitution sappuie sur une srie de fausses pistes pour signifier les points de

rupture, les accidents, les dtours ainsi que les volteface. Ce procd sapparente un rite initiatique, telle une tape ncessaire la construction de soi. Tout semble arriv par hasard le long de cette voie qui voque ce cheminement.

La question de lautobiographie est demble aborde dans Route n 1, USA. Les problmes visuels que soulvent cette entreprise nous laisse supposer que Robert Kramer considre que la reconstitution de lidentit passe avant tout par le travail dcriture de soi, en tant

quobservation, tude et recherche.

Cette recherche ncessite un long et lent travail, limage de la dure du film : plus de quatre heures. Le travail de Robert Kramer repose sur le dialogue, de soi soi, de soi aux autres, sur le je et sur le moi : ce

187

dialogue prend forme travers la promenade, la manire des dialogues platoniciens.

Cette promenade prend la figure de la route, laquelle invite ce voyage intrieur. Le ralisateur ajoute cette mtaphore un dispositif qui lie visuel la propre au langage en

cinmatographique

parole

limage

contrepoint : lutilisation dun hors-champ sonore. Nous identifions ainsi un je li la reprsentation dun personnage, alter ego de je, Doc, le double visuel, que nous comprenons comme une un face--face qui a suivi le parcours de je et qui, dans cette entreprise filmique, prend peu peu ses distances pour se distinguer du je sonore. Ce qui aura pour but de finaliser la reconstitution identitaire du je. Un je par ailleurs sans visage, pour signifier que nous nous trouvons dans le champ de

lautobiographie et non pas dans celui de lautoportrait, criture de lintrieur, de ce qui nest pas visible.

Lquation

propre

lautobiographie

littraire

auteur=narrateur=personnage nest pas quivalente dans ce dispositif visuel o il y a deux narrateurs et deux

personnages, lauteur, invisible, et son double visible,

188

Doc, o le premier commente et o le second raconte.86 Ce procd a pour effet dinstaurer le discours et le rcit.

Ds lors deux postures apparaissent imbriques lune dans lautre : le commentaire, o se mlent les

descriptions morales et les jugements, et la fresque, vaste composition, tableau densemble dune socit, sorte de

topographie et de chronographie conjugues.

Le commentaire se situe dans le prsent. Cest la dimension que Robert Kramer place au premier plan pour affirmer lenjeu introspectif. Il sagit de comprendre son prsent non visible au prsent de laction, lequel se

comprend travers les symptmes qui mergent dun pass.

Mais avant la comprhension, lieu du lien entre le prsent et le pass qui permet le devenir, il y a la rupture temporelle, marque dans ce film par la distance entre les deux personnages, qui se ressemblent sans tre identiques. Cette diffrence tmoigne du flou identitaire,
86

Nous reprenons notre compte la thse de Philippe Lejeune qui de lauteur, du narrateur et du personnage. Le Pacte

stipule que pour quil y ait autobiographie, il faut quil y ait identit autobiographique, p.14.

189

de la confusion du implique la

je et du moi : le je sujet qui et le moi dans lequel nous

discursivit

reconnaissons un territoire des histoires mles.

Cette gnalogie du moi va tre mise en place par la mise en rcit de la constitution tant historique que

gographique des Etats-Unis. Le je sinsrera dans une histoire qui dborde le territoire du personnel, du

subjectif. Il ne sagit plus uniquement de se dcrire mais de dcrire lhistoire. ainsi que Cette les description souvenirs. repose Il sera sur le

tmoignage

sur

alors

question de lindicible, des manques, des oublis, de la perte, de la destruction temporelle, et de la ncessaire reconstitution par le biais lintrigue, ce rcit imaginaire bas sur les traces, qui sont autant dempreintes relies les unes aux autres afin de faire sens.

Ce tissage dhistoires trouve sa visibilit dans la route. Celle-ci, lpoque de la ralisation du film, nexiste dj plus.

Depuis 1947, elle a t remplace par une autoroute, lA1A. Cette autoroute est parallle lancienne route

190

ctire, lU.1, construite dans les annes trente. Depuis les annes cinquante, elle est morcele, les tronons encor existants ntant pas relis. On la parcourt aujourdhui dans un but touristique ou dans un but historique voire mythique. Cette route est devenue un objet de plerinage.

Elle est le point dorigine, n 1. Ce numro rappelle larrive des premiers migrants europens sur le sol du Nouveau Monde. Elle est un lieu gographique puisquelle

reprsente le dplacement dune frontire amricaine, de lest vers louest, qui marque la conqute des colons sur ce nouveau pays.

Elle offre galement une rupture avec le prsent; peu usite, elle ramne le voyageur aux racines dune Amrique faite de contrastes, darchasmes et dhypermodernit.

Ce contraste marque la rupture entre ce que le je a t et ce quil est devenu tout autant quil tmoigne de la recherche de ce lien, comme une image de rve ou denfance que lon dsire faire resurgir. Sous forme dexgse, Rober Kramer nous invite cette rflexion en prsentant Doc nu sortant de leau, se rchauffant ensuite en pleine nature

191

devant un feu de camp tout un lisant quelques lignes du Chant de la grande route, de Walt Whitman. Lintrusion qui inscrit lhomme dans la civilisation provient du choc dun bloc de prsence visuelle, et non visible, un bloc de

prsence aux origines lointaines et qui rompt lhistoire idyllique et bucolique qui se joue sous nos yeux : la voix qui interroge, qui demande justification, un prsent qui appelle un commentaire pour mieux dfinir la route

choisie : Pourquoi as-tu choisi Walt Whitman ? Cette exgse est double quelques minutes plus tard lorsque, filmant une vieille femme qui droule un chapelet, elle annonce et en une sorte de prophtie inluctable: Nous vivons la fin des temps.

Cette image idale, que nous pouvons dfinir comme un modle, se figure dans le champ de la nostalgie, qui peut tre voque par une citation visuelle des photographies de Walker Evans. Le photographe amricain sintressait ce qui pouvait disparatre, culture aux traces, quil aux ruines ; il

regardait

une

oublie

souhaitait

faire

resurgir par le documentaire, ce vecteur temporel, lieu de la visibilit et lien entre le prsent et le pass.

192

Ce

regard

nostalgique

possde

deux

fonctions:

la

remmoration et le regret. Dans Route n 1, il prend la figure dun mal du pays. Il sagit de mettre en vidence les vestiges comme autant de lieux sacrs, connus ou

inconnus, vocateurs du pass et qui contrastent avec le prsent. Dans cette perspective, la citation visuelle des photographies temporel et de Walker Evans insiste sur le qui dcalage viennent

spatial

comme

autant

dimages

perturber la remmoration.

Ces

images

entrecoupent

le

rcit

tandis

que

le

commentaire rompt

le droulement logique. Robert Kramer

filme les mgalopoles bruyantes et brillantes la nuit. Il utilise les phares des voitures comme des points lumineux, brefs et saccads, quil insre dans le montage du film tel un flash.

La remmoration est interrompue et cde la place au regret. La perte est ainsi consacre: a nexiste plus. La douleur du deuil amne la question du blocage des images souvenirs, celles garder, celles oublier, et donc au travail de mmoire en tant que constitution de notre

histoire prsente. Cest le retour sur soi comme exprience

193

dcriture de sa propre histoire, de ce qui, pour soi, fait sens, cest--dire de la mise en intrigue et du choix des vnements pour la constitution du rcit.

Ce retour sur soi pose en mme temps la question de ce qui a t pour soi, de lhistoire que lon sest

construite, de la route emprunte, des impasses et des accidents de parcours. Autant de points darrts et de recommencements dans la srie historique que Robert Kramer voque par le rcit dune anecdote joue et raconte par son alter ego, Doc, que lon voit sortir dune voiture de police. Doc a t arrt parce quil nest pas de la ville. Il a subi lpreuve est un de vrification qui car Cest il une didentit. un Cette moment dvaluer dans la

arrestation

motif

marque permet pause

autobiographique lauthenticit du

important, rcit.

chronologie narrative, un moment de description dune image marquante.

Cet arrt situ au prsent en rappelle un autre, plus lointain, qui a engag un processus dhistoire o il est question de vol : Ma premire arrestation est parce que javais vol des enjoliveurs. Cette phrase commente

194

limage de plusieurs faons. Elle est dite en superposition aux images photographiques : gant, bar, jante, enjoliveur, qui se juxtaposent lcran. Elle induit la part

ornementale du rcit: les souvenirs que lon grne et que lon embellit, la multiplicit des sources de notre

histoire, le rcit idyllique que lon peut en faire. Mais lenjoliveur convoqu ici indique galement la conscience que nous avons dhabiller notre monde en empruntant, en volant, et la conscience de soi lorsque nous surveillons, limage de ce policier que Robert Kramer filme en gros plan, notre rcit de vie, ou lorsque nous essayons de

comprendre comment les accidents se sont mus en vnements tablissant une histoire. Comment les images se sont

transformes en reprsentations vnementielles ?

Le dsir dauthenticit, ltude, lobservation, la pause, dcrire la distance temporelle, sont Robert le dsir dcrire de place pour

lhumanit, que

autant Kramer

critres dans le

autobiographiques

personnage de Doc. Abrviation de documentary, Doc est le lieu de passage : entre pass et devenir, entre subjectif et objectif, entre fiction et vrit. Il voque cette

distance du regard, un regard pos sur les choses et un

195

retour sur soi, ncessaire recul pour se voir, se percer, limage du chirurgien que son personnage incarne. Il est ce titre la mtaphore visible du miroir : Doc nous renvoie une image lorsquil se place face la camra et communique directement avec le spectateur en utilisant le pronom

personnel qui le dsigne : you. Il nous donne une fresque pointilliste lAmrique du monde lorsquil mais promne son regard et sur plus

quil

connat

galement,

gnralement, sur les maux de ce monde. Son visage, film en gros plan et de trois-quarts, tourn vers ce thtre de la vie, nous amne dcouvrir celui-ci. Plus mme, il nous y inclut. Ainsi, nous sommes dans le simulacre qui

implique de grandes dimensions, des profondeurs et des distances que lobservateur ne peut pas dominer. Cest

parce quil ne les domine pas quil prouve une impression de ressemblance. Le simulacre inclut en soi le point de vue diffrentiel, lobservateur fait partie du simulacre luimme, qui se transforme et se dforme avec son point de vue. 87 Cest galement parce que Doc ne domine pas ses vastes territoires dimages quils les interrogent, pour se confectionner une image de soi, une identit.

87

Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 298.

196

Les images idylliques reprsentent un aspect de la qute de soi : entre limage suppose, limage rve et limage effective. Linvestigation du moi est une qute rcurrente pour qui sinterroge sur le Qui suis-je ? Il sagit ici de se mettre nu, de sexposer et de se dfinir comme trace, de croiser ses identits sociales,

individuelles et culturelles. Une histoire de tri et de place pour distinguer ce qui est proprement personnel de ce qui se situe au-del des limites de son propre corps. Une question dvaluation et de critique, une question de sens, de son propre sens, de tentative dexplication dimages qui nous parviennent au grand jour. Ici, lacte documentarisant questionne la construction de nos images fondatrices quil fait rsonner, quil fait rejaillir, et qui sinsrent dans le fait prsent, qui lclairent ou, au contraire, le

voilent, lassombrissent, mais qui toujours rvlent un instant une image du vrai.

Cest aspect pragmatique du vrai a t tudi par le philosophe allemand Friedrich Nietzsche, pour qui le seul

cadre du rel est le principe originel qui nous fonde, problmatique gnalogique qui sappuie sur une part

subjective et objective et o le subjectif se noie dans une

197

force, une nergie, qui dpasse le cadre de lici et du maintenant et qui ouvre vers une dimension

extraterritoriale. Cette philosophie relativiste, qui prne le dialogue, ladaptation et lusage, nest pas si loigne de lhermneutique que dveloppa quelques annes plus tard Ernst Cassirer. Centre sur lintriorit, sur ce qui, pour le sujet, fait sens, cette philosophie hermneutique amne lide dautobiographie comme dcryptage dvnements

vitaux qui forment lhistoire du moi. Il sagit ds lors dinterroger les rfrences dun tel pacte autobiographique afin de lauthentifier car [] la biographie et

lautobiographie sont des textes rfrentiels: exactement comme le discours apporter scientifique une information ou sur historique, une ralit ils au

prtendent

texte, et donc se soumettre une preuve de vrification. Leur but nest pas la simple vraisemblance mais la

ressemblance au vrai. Non pas leffet de rel, mais limage du rel. Tous les textes rfrentiels comportent donc ce que jappellerai un pacte rfrentiel, implicite ou

explicite, dans lequel sont inclus une dfinition du champ

198

du rel vis et un nonc des modalits et du degr de ressemblance auquel le texte prtend.
88

Ce dsir dauthenticit nest pas sans poser quelques problmes, car lautobiographie est un texte qui remonte le fil du temps, bas sur une logique de rcurrence, un texte explicatif o le pass vient clairer le prsent. Il induit donc une part de souvenirs. Or pouvons-nous nous fier lauthenticit de nos souvenirs? Le travail destructeur du temps nagit-il pas sur eux? Quelles traces concrtes ces monceaux du pass viennent-ils renseigner notre prsent? A cet gard les difficults que soulve la reconstitution autobiographique ressemblent celles de lhistorien

cherchant reconstituer le rcit historique. Se posent le problme des trous de mmoire et des oublis, des fausses pistes et des bifurcations, ainsi que celui dune

subjectivit exacerbe qui oriente lautobiographie vers le culte de soi, oubliant ainsi toute limportance du

contexte, lment aux vnements moteurs qui ont pu agir sur la fabrication de limage de soi.

88

Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, p. 36.

199

La rfrence est donc multiple : le moi, lhistoire, la gographie, le prsent, le pass. Dans lautobiographie, il sagit de se dcrire pour dcrire lhumanit. Elle

consacre le pacte : pacte entre les diverses images qui nous constituent, pacte entre celui qui prend connaissance de ce texte rfrentiel et celui qui la formul.

Dcrire cest galement scrire et cest au fur et mesure prend de llaboration de de cette criture que lauteur est de

connaissance

lui-mme.

Lautobiographie

lordre de lessai reprsentatif car nous ne savons pas ce que nous allons dcouvrir au bout de ce voyage qui nous mne nous ne savons o et qui se dfinit davantage comme un moyen de dcouverte que comme une fin en soi. A ce titre, lcriture autobiographique nest jamais acheve. Et de ce fait, sa forme participe la qute de lauteur. Elle est donc un texte qui met en jeu le principe mme de

reprsentation comme chose en soi, close sur elle-mme. Lautobiographie prsente lacte, celui de se reprsenter comme chercheur dimages, celles qui pourraient tre les vnements de notre vie, celles qui fabriquent le rcit de notre vie, celles qui font le lien entre ce qui a t et ce que nous sommes devenus. Une entreprise dlicate qui

200

suppose partant

la

transformation

de

lauteur

et

qui

sinscrit

comme une preuve.

Cette dynamique spirituelle de la qute, cette preuve qui reconstitue une unit, est authentique. La description de cette activit forme un la tout vracit avec des lenjeu images

autobiographique.

Quimporte

convoques pourvu quelles soient vraisemblables dans le rcit de soi qui est labor. Et pour ce faire, il est question dtudes, dobservations et de constructions.

Nous

sommes

ds

lors

dans

le

jeu

des

regards,

parcellaire et fragment, soumis lpreuve du jugement ou cherchant dcouvrir ce qui nest pas visible puisque lauteur est une prsence encore absente, parpille, pas encore cristallise. Il faut quil se livre lexamen des faits travers lil du miroir, cet il qui reflte mais qui galement, limage du chirurgien, perce, tranche et dissque. Il y a une sorte de soumission de soi face lcriture autobiographique, un risque permanent qui met en jeu sa propre histoire, histoire passe, prsente et venir. Nous allons donc considrer la vrit vnementielle du rcit plutt que la vracit des vnements qui le

201

constituent. Lcriture autobiographique convoque un pass quelle commente. De ce fait, il sagit dune criture hybride qui mle lhistoire raconte et lhistoire

commente.

Si

lautobiographie

comporte

une

qute

de

soi

qui

passe par lobservation et ltude, elle comprend galement une rflexion sur les possibilits langagires du mdium, ici le documentaire. va tre Le de propos rendre non de les lautobiographie sensations, du moi. les Une

photographique affects, une

reprsentation

visible

prsence absente. A quel procd visuel est-il possible de recourir tant entendu que la figure du miroir se trouve dj l par le biais de lappareil photographique ou de la camra? Il ne sagit plus de se montrer de dos face un chevalet, mtaphore du miroir du peintre dans sa fonction dartisan que nous pouvons voir chez Durer, Rembrandt ou Goya. Le miroir est travers; nous sommes dj de lautre ct du miroir, dans les plis de la doublure, dans lacte de signer son uvre tel lartisan qui singularise son objet pour signifier son passage sur terre.

202

Dpasser

le

visible,

dconstruire

une

ralit

luvre dans le support photographique ou encore interroger lagir humain travers ses est reprsentations une des dans oprations sa tant de

spirituelles lacte

questhtiques ici

documentarisant

considr

perception

hermneutique. Cette tape met en lumire la schmatisation de notre imagination, laquelle met en prsence non plus un concept de ralit qui sentendrait comme unique et

lgislateur mais des concepts du vrai, des catgories qui mettent en place des processus logiques et culturels audel de limage de vrit contenue dans le documentaire. Lacte documentarisant vise ici le hors-cadre, la doublure, et tend analyser la faon dont ces parties caches

prennent forme dans une visibilit double sens, dans une structure allgorique qui prsente un certain ralisme,

quoffre le terrain documentaire.

Comment ce ralisme en tant quimage du vrai et de vrit sinscrit-il et se fixe-t-il dans une culture au point de dfinir, tout le moins de dlimiter, un

patrimoine culturel qui interagit sur nos penses et nos actions ? Comment le documentaire peut-il fixer les rgles de construction dun tel patrimoine ?

203

IV. DOCUMENTAIRE ET LIEU DE MEMOIRE

Nous abordons maintenant la question de la constitution dune mmoire commune. Limage photographique est, dans cette perspective, un dispositif dinscription, de stockage et de transmission. Elle contribue de ce fait rendre compte dune mmoire collective et la produire.

Cette

problmatique

mmorielle

renvoie

plusieurs

aspects : le passage dune mmoire prive une mmoire publique ; savoir la transmission de visions de ralit dans un la constitution dun patrimoine

collectif ;

photographique. Dans ce chapitre nous traiterons de ces diffrents points qui signent le passage de lesthtique lthique. Comment le documentaire participe-t-il

llaboration de nos savoirs sur la ralit ?89 Nous serons

89

Le parti pris liant culture et ralit se retrouve dans les La culture est le concept subsumant le

crits de Ernst Cassirer, comme nous lavons voqu dans le premier chapitre de cette tude. concept de forme symbolique. Il est intressant de noter le dplacement mtaphysique quune telle pense inspire : au lieu de la ralit, cest la culture qui domine ; au lieu dune abstraction mtaphysique, la place revient un

204

concept concret qui prend en compte la matire. Cest pour cela quil nous semble particulirement adapt lexpression photographique qui capte un monde physique et un monde de perceptions et met en jeu la relativit de la ralit. Dans ouvrages Logique dErnst des sciences le de la culture, un des sur derniers ce point

Cassirer,

philosophe

revient

essentiel de la philosophie occidentale sur nos modes de connaissances en tentant de dpasser lantinomie nature/culture pour les runifier travers la disparit de la perception : Nous tions partis du fait que toutes les tentatives pour dfinir la diffrence spcifique entre science de la nature et science de la culture demeurent insatisfaisantes aussi longtemps quon ne se rsout pas franchir les limites de la logique et de la thorie scientifique proprement dite. Pour pouvoir dcrire avec suffisamment de prcision cette diffrence, nous avons d remonter de la structure du concept la structure de la perception. La perception, ainsi que nous avons cherch le montrer, contient dj en germe lopposition qui se manifeste sous une forme plus explicite encore entre les mthodes respectives de la science de la nature et de la science de la culture. Aucune des tendances actuelles de la thorie de la connaissance ne conteste plus vraiment que tout concept, dans la mesure o il met la prtention de nous procurer un type quelconque de connaissance de la ralit, doive en fin de compte se nourrir et saccomplir dans lintuition. principe nest pas seulement valable pour chaque Mais ce pris concept

isolment ; il vaut aussi pour les diffrents types de concepts que nous rencontrons dans la science en cours ddification. Si ces types ne doivent pas tre de pures fictions, sils doivent signifier quelque chose cres dernire double de plus que des but dans dnominations arbitraires, classification, connaissance ; de ils il que nous aurions un de dans un de la doivent tre de la possder possible

fondamentum in re. Il doit tre possible de remonter jusqu leur origine doit et montrer que la diffrence qui les spare a son fondement dans la orientation originelle lintuition perception. Maintenant que nous avons acquis dans ce domaine un point fixe, un point dappui, nous devons reprendre ce problme. Nous devons revenir

205

ensuite amens envisager le documentaire du point de vue de sa rception ainsi que de celui de son usage.

D E L IMAGE - SOUVENIR A L IMAGE DU SOUVENIR

la logique et poser le problme du caractre logique des concepts des sciences de la culture. Quils possdent ce caractre, que tous, en dpit de leur immense diversit et de celle des objets auxquels ils se rfrent, soient lis lun lautre par quelque chanon mental, cest ce que nous enseigne nimporte quel examen, ft-il htif. Mais de quel nature est ce chanon, quel famille appartiennent ces concepts, quelle parent existe entre eux et les autres catgories de concepts ? Jusqu prsent ces trois rponses foncirement diffrentes ont t donnes chacune de ces questions. Elles refltent trs nettement la rivalit et lopposition entre les diffrentes tendances qui se disputent aujourdhui encore la suprmatie dans lpistmologie des sciences modernes. Science de la nature, histoire et psychologie se disputent cette place, et chacune delles exige avec Il des en raisons rsulte sur des de et parfaitement dautorit. positions ladversaire concept fondes, Chacune elle ne peut des peut dtre trois se toujours tendances et Car le ils entendue. peut do se

prcisment que le problme ne peut tre rsolu par un simple acte replier le o maintenir aucun argument psychique

lexpulser. dont

physique, sont les

lhistorique sont en effet ncessairement parties prenantes dans le dobjet culturel trois lments constitutifs. Ernst Cassirer, Le concept dans les sciences de la nature et de la culture , in Logique des sciences de la culture, pp. 141-142.

206

La question du souvenir apparat dans les thories de la perception. Pour notre part nous voquerons les thories dHenri Bergson et de Ernst Cassirer.90

Pourquoi avoir choisi de placer ces deux philosophes face face ? Parce quils ont issus dune mme poque, qui instaura la pense volutionniste des sciences naturelles ; parce quils se la penchrent question de sur les mmes humain sujets son

fondamentaux :

lesprit

dans

appropriation de la ralit et, par consquent, dans sa manire de percevoir le monde ; parce quHenri Bergson a marqu le vingtime sicle par la mise en vidence du rle
90

Henri Bergson traite frontalement du souvenir quil dfinit point dintersection entre lesprit et la matire ,

comme

un

Matire et mmoire, p. 164. Ernst Cassirer ne dfinit pas a proprement le souvenir comme il nutilise pas le terme. Toute sa rflexion repose sur la liaison entre la perception et laction travers un concept limite parce que relationnel, la matire, lequel servirait de lien entre le fait et la faon de penser le fait. La matire de la perception, comme je lentends, nest pas un tre rel qui puisse tre isol et ainsi, mis lcart, exhib tel un donn pur, un datum psychologique. Cest plutt un concept limite auquel sont amenes la rflexion et lanalyse cognitives critiques qui nont aucune raison de renoncer lemployer, aussi longtemps quelle restent conscientes de sa structure logique particulire, cest--dire quelles le comprennent prcisment comme un concept limite. , De la logique du concept de symbole , in Trois essais sur le symbolique, p. 124.

207

de la mmoire dans nos modes de cration de mondes tandis que Ernst Cassirer, mit en embrassant vidence le tous rle les de domaines la de

rflexions,

logique

culturelle dans llaboration de mondes de ralits. Nous pouvons aujourdhui constater linfluence dun tel mode de pense dans les sciences humaines, qui tend runir

diverses disciplines afin de mieux comprendre nos faons de connatre.

91

Si des rapprochements thmatiques apparaissent, les deux positions thoriques dHenri Bergson et de Ernst

Cassirer divergent. Le premier sattache faire valoir les mandres de la mmoire sous la question de temps. Le second considre la mmoire comme un objet constitutif dune

dynamique logique qui vient construire une ralit. Lun analyse, lautre synthtise.

Les dialoguer moments

deux

nous

sont

complmentaires et limage le du

afin

de

faire deux du

limage-souvenir qui constituent

souvenir, thique

dessein

91

La logique culturelle dErnst Cassirer sinspire des travaux Husserl qui se proccupa dexaminer le lien entre la

dEdmund

subjectivit et lobjectivit par le biais dun acte de connaissance.

208

documentaire :

lapprhension

dune

ralit,

ou

tout

au

moins, une tentative de comprhension.

Ernst Cassirer ne formalise pas proprement parler limage-souvenir, ou limage mmoire, contrairement Henri Bergson, ni limage du souvenir. Il se concentre sur le lien existant entre le peru et des traces laisses dans lintervalle existant entre la perception et le souvenir. Ce processus amne une configuration visuelle.
92

92

Des objets abstraits nont besoin, pour se manifester, que dun

tre capable de reprsentation et auquel, force de perceptions rptes, le peru a fini par imposer la prsence de dterminations identiques. Car ces dterminations ne restent pas limites lpreuve immdiate de la perception; elles laissent toujours subsister des traces, si faibles soient-elles, de leur passage. Ces traces qui, dans lintervalle sparant la perception effective et le souvenir, peuvent tre considres comme inconscientes, sont ractives par de nouveaux frayages prsentant des modalits semblables; il se forge ainsi, peu peu, un lien de plus en plus consistant qui enchane les lments homognes des perceptions successives. Les lments dviants seffacent progressivement jusqu ne plus former quun arrire-plan indistinct, sur fond duquel les constances se dtachent avec dautant plus de nettet; cest la condensation croissante de ces traits concordants, conduite jusqu leur fusion dans un ensemble unitaire et indivisible, qui constitue la substance psychologique du concept; par son origine comme par sa fonction, celui-ci nest ainsi rien dautre que le prcit produit dans la mmoire par les dpt rsiduels dus aux perceptions des choses et des vnements rels. On sassurera de la ralit effective spcifique et irrductible du rle quils jouent dans lacte perceptif lui-mme, puisque tout contenu nouveau y est aussitt intgr et traduit selon leur style qui leur est propre. Ernst Cassirer, Substance et fonction, pp. 21-22.

209

Henri Bergson, quant lui, travaille sur les concepts de souvenir pur, de perception, de mmoire pure et de

mmoire habitude, dintellect et dintuition. Pour lui, la perception est imprgne de souvenirs images. Toute

exprience nouvelle ne peut tre comprise qu la lumire de nos souvenirs garde. que En la mmoire pure, la dessence nouvelle

spirituelle,

quelque

sorte,

perception dtermine un souvenir image sauvegard dans la nappe dindtermination quest la mmoire pure.93

93

Dans Matire et mmoire, Henri Bergson propose que si lon se mleront constamment notre perception du prsent et

pose la mmoire, cest--dire une survivance des images passes, ces images pourront mme sy substituer. Car elles ne se conservent que pour se rendre utiles : tout instant elles compltent lexprience prsente en lenrichissant de lexprience acquise ; et comme celle-ci va sans cesse ainsi en grossissant, elle sur finira lequel parce par recouvrir et par submerger du lautre. Il est incontestable que le fond dintuition relle, et pour dire y instantane, ajoute. spanouit que le notre souvenir perception monde extrieur est peu de chose en comparaison de tout ce que notre mmoire Justement dintuitions intrieurs analogues est plus utile que lintuition mme, tant li dans notre mmoire toute la srie des vnements subsquents et pouvant par l mieux clairer notre dcision, il dplace lintuition relle, dont le rle nest plus alors que dappeler le souvenir, de lui donner un corps, de le rendre actif et par l actuel.[]Il faut tenir compte de ce que percevoir finit par ntre plus quune occasion de se souvenir, de ce que nous mesurons pratiquement le degr de ralit au degr dutilit, de ce que nous avons tout intrt enfin riger en simples signes du rel ces intuitions immdiates qui

210

Cette pragmatique

manire de

de

voir faon

met de

en

avant

laspect plus que

notre

connatre :

connatre, nous reconnaissons.94 Nous piochons des images dj admises et tries pour nos actions venir. Nous

recomposons une image.

Ce pragmatisme se retrouve dans la thorie de Ernst Cassirer. Nous remarquerons la proximit des propositions des deux philosophes qui concernant de la les tapes au de la

schmatisation

mnent

perception

concept,

concident, p.217.
94

au

fond,

avec

le

ralit

mme.

Matire

et

mmoire,

Henri

Bergson

insiste

sur

la

notion

dintrt

pour

la

ractivation de nos images localises dans une parcelle de matire, savoir le cerveau : Vous nous aviez montr les images extrieures atteignant les organes des sens, modifiant les nerfs, propageant leur influence traverser dans la le cerveau. Allez jusquau non sans bout. y Le mouvement sjourn, va et substance crbrale, avoir

spanouira alors en action volontaire. Voil le tout du mcanisme de la perception. Quant la perception mme, en tant quimage, vous navez pas en retracer la gense, puisque vous lavez pose dabord et que vous ne pouviez pas, dailleurs, ne pas la poser : en vous donnant le cerveau, en vous donnant la moindre parcelle de matire, ne vous donniez vous pas la totalit des images ? Ce que vous avez donc expliquer, ce nest pas comment la perception nat, mais comment elle se limite, puisquelle serait, en droit, limage du tout, et quelle se rduit en fait, ce qui vous intresse. Henri Bergson, Matire et mmoire, p. 190.

211

mouvement

lorigine

du

souvenir

image,

lui-mme

initiateur de la configuration de nos perceptions de la ralit. Le peru se ramne dans les deux cas une

configuration du savoir, marque la fois dinnovation et de sdimentation, de conservation et doubli.

95

Cest dans ces entre-deux que Ernst Cassirer sengage pour poser le concept de forme symbolique et tenter de cerner les modes de cration humains propre chaque

activit.

95

Ernst

Cassirer

va

orienter

son

travail

sur

le

rapport

reprsentatif alors quHenri Bergson pense la question du temps du point de vue de la dure et de linstant en gardant lesprit la notion dimage. Le philosophe allemand fait cette distinction entre image et signe, distinction saisir du point de vue logique : Nos impressions et nos reprsentations sont des signes des objets, non leur dcalque. Car on attend de limage quelle offre, dune manire ou dune autre, face lobjet quelle dcalque, une identit dont nous ne pouvons jamais tre assurs. Le signe, en revanche, nexige aucune espce de similitude de fait entre les lments en prsence, il suppose la seule correspondance fonctionnelle de structure structure. Ernst Cassirer, Substance et fonction, p. 344. Les formes symboliques se pensent dans ce systme reprsentatif, lequel ne se peroit pas en tant que substitution. Sil y a ressemblance, elle concerne une structure discrte et dcouvrir, qui fonde le lien entre le peru et lide, lien toujours en volution.

212

Ce

sont

ces

entre-deux

qui

nous

permettent

de

considrer le documentaire comme forme symbolique. Lacte documentarisant, tel un acte de conscience pour penser le monde, saffiche comme un acte de rflexion pour penser la ralit que limage photographique dans sa fonction de

mdium prsente.

Pour penser limage photographique comme mdium, deux aspects doivent tre voqus : le discours sur la mmoire et la fabrication dune mmoire visible.

L E TRAVAIL DE LA MEMOIRE
La question de la mmoire, de ces pertes temporelles ainsi que de ses fixations par le biais du souvenir, est la problmatique centrale de Nios, du ralisateur belge JoseLuis Panafuerte. A travers cette question, une rflexion sur limage-souvenir et limage du souvenir sera engage. Comment passage souvenir intervient de la dans cet espace et photographique de le

sphre

prive et

subjective de

limagedu

celle

publique

objective

limage

souvenir ?

213

Le

film

aborde

un

pisode

mconnu

de

la

guerre

dEspagne. De 1936 1939, la guerre dEspagne a provoqu lexil forc de milliers denfants qui durent quitter ainsi leur terre natale et leur parents. Ils furent accueillis dans dautres pays. On retrouve leurs traces aprs la

Seconde Guerre mondiale en France, en Belgique, au Mexique, en Grande-Bretagne, en URSS.

La plupart dentre eux, enfants de rpublicains, ne revinrent jamais dans leur pays dorigine, lEspagne. Ils ne revirent plus leur famille et acquirent la nationalit de leur pays daccueil.

En 1999, Jose-Luis Panafuerte entame une recherche: soixante ans aprs, que sont devenus ces enfants ? Quels souvenirs leur restent-ils ? Comment construisent-ils leur prsent et que transmettent-ils leurs descendants ?

En ralisant ce film, le documentariste imbrique deux statuts mmoriels : lun priv et lautre public. La

mmoire prive est celle du ralisateur, lui-mme tant un petit-fils dexils espagnols qui fut adopt par une

famille belge.

214

Jose-Luis Panafuerte btit son film sur le mode du voyage, un voyage travers les images. Demble les images jaillissent comme des symptmes96 : un cimetire, une

route, un village en ruines, des impacts de balles sur une faade de maison, la pierre nervure, des photos de guerre, des films darchives qui fuient recadrs des denfants qui des jouent, dessins

dautres

bombardements,

denfants, des champs, des maisons cossues, la mer, un

96

Lide du symptme ici voque peut se comprendre comme une dans cette nappe dindtermination quest la mmoire

dchirure. Elle se matrialise certes dans le film mais prend son origine perception, pour reprendre les termes dHenri Bergson. une perception Georges et une zone dindtermination qui sappuie Pour pousser dans le

lanalyse sur la reconnaissance de limage-souvenir, point focal entre localise sur la cerveau, Didi-Huberman, psychanalyse

freudienne, dfinit le concept de visuel en se plaant devant limage non reconnue encore, non encore schmatise, se donnant pour elle-mme avant la reconnaissance en emprunte dun sens. pour Elle un dchire travail ainsi en limage limage que construite, artistique loccurrence, Georges Cest Didi-Huberman,

drudition.

amont

Georges Didi-Huberman propose, avant lide dune image siginifiante, dans les plis du sens qui sexprime par nigme construite sous forme dassociation dides. De quoi ? Ce visuel apparat ds lors comme un symptme des regards est toujours laffaire dune []Le destin

mmoire dautant plus efficace quelle nest pas manifeste. Avec le visible, bien sr, nous sommes dans le rgne de ce qui se manifeste. Le ou p.41. visuel quant ou de lui de quoi dsignerait marquage Georges plutt ce filet irrgulier autant limage, dvnements-symptme qui atteignent le visible comme autant de traces dclats, dnonciation, Didi-Huberman, comme Devant dindicesIndices

215

rideau

de

fentre

qui

vole

au

vent.

Le

dispositif

cinmatographique unit ces images les unes aux autres. Mais quelle est lunit de sens issue de ces images

juxtaposes ?

Comment apprhender ces corps visibles ? Quest-ce que cela nous voque ? Est-ce que notre regard pense quelque chose de ces objets? Limage photographique est-elle

dclencheur de souvenirs ? Ou fonde-t-elle le souvenir ?

La

runion

de

deux

types

de

mouvements

limage

photographique comme dispositif dclencheur du souvenir et limage du souvenir dans limage photographique se

concrtise dans lide de rencontre, dans la fusion des souvenirs qui prennent corps dans la runion du cinma et de la photographie incarne deux protagonistes : le

documentariste, Jose-Luis Panafuerte, et une victime de la guerre dEspagne en Belgique, Emilia-Labajos-Perez.

97

97

Gilles

Deleuze

et

Claire

Parnet

pensent

la

rencontre

et

mettent ainsi en vidence la notion de milieu : Rencontrer, cest capturer, cest voler, mais il ny a pas de mthode pour trouver, rien quune longue prparation. Voler, cest le contraire de plagier, de copier, dimiter ou de faire comme. La capture est toujours une double capture, le vol, un double-vol, et cest cela qui fait, non pas quelque chose de naturel, mais un bloc asymtrique, une volution a-

216

La rencontre a lieu dans la salle dexposition dun cinma, nous au dit Jose-Luis Panafuerte : lors de la Je lai de

rencontre

Jacques-Franck,

projection

Carlas Song, un film de Ken Loach. Dans le hall, il y avait une petite salle, avec des photos denfants de la guerre. Une dame qui tait elle-mme une nina sest

approche de moi et ma expliqu lhistoire de ces photos. [] Vingt ans aprs comme un dclic, Emilia mexpliquait ce que javais vaguement entrevu dix ans. Au fur et

mesure de nos rencontres, le sujet sest impos moi. Je lai donc filme mais trs vite jai compris quEmilia avait des difficults parler de son histoire personnelle. Elle avait la gorge qui se nouait. Jai donc coup la camra. Je lui ai dit : On va sarrter, je nai pas envie douvrir continue cette plaie. Mais elle ma dit : Non, on

Jai compris que ctait pour elle une sorte de

thrapie par rapport cette souffrance de lenfance qui ne sera jamais apaise.
98

parallle, des noces, toujours hors et entre. Alors, ce serait a un entretien. Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, p. 13
98

Jos-Luis Panafuerte, interview de Jean-Michel Valeminckx, 1er

juin 2001.

217

10) Nios

Emilia quelle

Labajos-Perez ge de

subi ans.

cet

exil

forc adulte,

alors elle

tait

cinq

Devenue

demeure incapable doublier sa souffrance. Incapable parce quelle ne peut pas et ne veut pas comme si elle tait porte-parole dune histoire quil faut rendre visible. Sa mmoire saffiche telle une mmoire dombres invisibles et nanmoins prsentes et peuple de souvenirs, denfants, de paysages. Une mmoire silencieuse et passive dont elle ne peut se dfaire encore car ce trauma na pas t rvl dans sa visibilit. Il na pas encore t pris comme objet. Limage-souvenir quelle supporte na pas encore atteint limage du souvenir. Elle nest pas objet de connaissance, et de reconnaissance, et cest pour elle insupportable.

218

Sa

qute

se

concentre

sur

des

clichs

denfants

quelle archive, quelle renseigne puis quelle montre. Ce sont les enfants de la guerre, photographis leur arrive en Belgique avant dtre placs dans des familles

daccueil. Emilia Labajos-Perez se prsente comme un lieu de mmoire : elle cherche, collecte et trie les portraits des enfants, puis tente de retrouver lidentit des exils. Ces archives photographiques constituent le point de dpart du voyage intrieur dEmilia Labajos-Perez. La photographie en tant quimage-souvenir denfants une Ou image convoque comme ici le travers les

portraits douleur,

apparat dune des

symptme par une

dune image qui

femme blocs

marque dimage

denfance.

plutt

denfance

surgissent et l dans la visibilit de la photographie. Si ce symptme, seuil de la souffrance, bloque le rcit de la propre vie dEmilia Labajos-Perez99, il ouvre toutefois vers lhistoire : celle celle de de ces nios et de leurs plus

descendants ;

lEspagne

meurtrie ;

celle,

gnrale, des atrocits des guerres. La rvlation de ces

99

Depuis ce film, Emilia-Labajos-Perez a pu raconter et a pu

retourner en Espagne. Elle tmoigne dans un livre, LExil des enfants de la guerre dEspagne (1936-1939), la maison aux graniums , publi en 2005.

219

portraits denfants et le rcit qui nous est fait dans le documentaire apparaissent comme une action de mise jour, de dfrichement dvnements passs encore ensevelis. Leur exposition est lorigine de la qute intrieure de JoseLuis Panafuerte, mais galement, travers le documentaire, Nios, le point de dpart dun travail de mmoire.

Emilia

Labajoz-Perez

se

sert

du

documentaire

pour

faire voir et faire valoir son histoire ainsi que celle de la guerre civile espagnole. Elle sappuie sur un appareil documentaire pour les expliquer. Ce quoi semploie

galement Jose-Luis Panafuerte dans Nios, qui filme un visage, celui dEmilia Labajos-Perez, des photographies et des films ces darchives, traces des la paysages manire espagnols. puzzle : Il monte

toutes

dun

limage

suivante nous renseigne sur la structure logique et ouvre la figuration. Ce sont des signes qui dsignent un rcit historique ne pas oublier. Il y a le tmoignage vcu, qui plus est douloureux, reprsent par le visage ferm

dEmilia Labajos-Perez. Il y a les documents renseigner : qui sont ces enfants ? quel est ce bombardement ? comment fut organis lexode ? quels sont ces noms ? que sont-ils devenus ? le visage dEmilia Labajos-Perez film en gros

220

plan

fixe

reprsente Elle

la

fois de

ces

signes entre

et

leur

actualisation.

fait

figure

lien

limage

souvenir et limage du souvenir.

Ce

sont

ici

des

usages

du

documentaire

qui

sont

convoqus : le premier, esthtique, appelle revivre une motion ; mmoire. optique le Le second, thique, se appelle sert de constituer la une

documentariste limage

description comme image-

quautorise

photographique

souvenir.

Cette nappe dindtermination revt, au dbut du film, laspect dune succession de clichs photographiques. La route filme symbolise voque la alors terre le terrain et de la lexode. terre La terre Mais

rve

perdue.

galement la guerre quand nous sont montrs les cadavres.

La dtermination de limage du souvenir seffectue travers les portraits denfants. Ces clichs quEmilia

Labajoz-Perez dtient et garde tels des souvenirs prcieux sont les objets dun travail de mmoire. Des objets usuels qui peuvent servir lhistoire. Ils atteignent une valeur de documents visibles mais nont pas encore de signification.

221

Ce travail de mmoire doit passer par un devoir de mmoire pour quil soit reconnu et connu.100 Le documentaire atteint alors dans cette acception dimage du souvenir. Il fixe un vnement du pass et le pose comme vestige.

Le travail de mmoire face au devoir de mmoire est un dispositif photographique adopt par Jose-Luis Panafuerte dans son documentaire. La visibilit photographique conue tel un objet usuel doit servir laction.

Le documentaire, Nios, sort au moment o lEspagne entame une transition politique fonde sur lamnistie des crimes perptrs durant la guerre civile. Il sagit de se tourner vers le futur, et le souvenir de la guerre doit tre dpass pour construire une nouvelle Espagne. Cette transition explique galement lamnsie face la ralit

100

Le

devoir les

de

mmoire

consiste par

dabord certaines

ce

quun

pays de sa

reconnaisse

souffrances

subies

catgories

population. Le devoir de mmoire a parfois trouv une reconnaissance officielle travers des lois mmorielles. Pour atteindre ce niveau de reconnaissance, il faut au pralable un travail de mmoire qui consiste laborer un rcit, le confronter aux archives et le dfinir comme probant. Puis, une fois que tout cela a t tabli, il faut nouveau rinsrer un discours, ou plutt un mta-discours, pour affiner la vrit du rcit. Lire ce sujet, La Mmoire, lHistoire, lOubli, de Paul Ricur.

222

de ces annes de chaos. Lamnsie force, comme un oubli de rserve, a pu lpoque constituer une solution.

Mais en 1999, anne de la ralisation de Nios, la plaie, toujours bante, doit tre panse. Le documentaire comme tmoignage rappelle ce travail historique, voire le devance. Il faut qui quil entrine y ait un de le inventaire devoir de et une

conservation Limage du

lide travers

mmoire. qui

souvenir,

documentaire

constitue une mmoire collective, en passera par l. En juillet 2006, Jose-Luis Rodrigez Zapatero, le premier

ministre espagnol, propose un projet de loi sur la mmoire historique, droits et sur la reconnaissance de et lextension en faveur de des

ltablissement

mesures

personnes ayant souffert de perscutions ou de violences pendant la guerre civile ou la dictature . Elle vise travers linscription dvnements historiques la

rconciliation. Aprs la rhabilitation, le documentaire servirait alors la commmoration.

223

11) Rovno ou Treblinka : problme dauthentification et histoire

Le patrimoine photographique met en scne la mmoire collective en fixant une image de ralit. Il est constitu de documents slectionns en vue dune fin pratique. Il contribue galement instaurer des rgles de ralit, une loi mmorielle visible, au-del de limage raliste quil vhicule et qui tend confondre image documentaire et ralit en instaurant un modle.

Mais quelle histoire se montre dans ce modle ? Par dfinition, une loi mmorielle est une loi dclarant le point de vue officiel dun Etat sur des vnements

historiques. A lextrme, la loi mmorielle peut dtourner ou interdire lexpression dautres points de vue

historiques. Simpose aux historiens le travail de mmoire

224

pour remettre du discours, rvaluer les postulats et les schmas structurants de la loi. Il sagit de mettre en perspective loi et histoire.

Le documentaire en tant que principe dactualisation, une remise du pass dans le prsent de limage qui la rend actuelle, pose problme aux historiens. Le documentaire

saffiche en effet comme une loi en fixant un vnement visible manquer sans rien en dire. Par dfaut, par il peut aussi de

lhistoire

par

oubli,

non-visibilit

lvnement. Le commentaire ou la rvlation comme travail de mmoire peuvent permettre dviter ces deux cueils. Le documentaire apparat alors comme un espace de mmoire dchiffrer.

Dans lhistoire Chroux

un par

article la

consacr

la

problmatique About et

de

photographie une

Ilsen

Clment anonyme

sintressent

photographie

abondamment publie prise probablement [par un] membre de la police ukrainienne, femmes et enfants juifs du ghetto de Mizocz avant leur excution, Rovno, 13-14 octobre 1942. Elle reprsente un alignement compact dune trentaine de femmes et denfants totalement nus, dans une petite ravine,

225

un creux dans la terre, labri des regards, sauf de celui du photographe. par des Dans bon nombre dont de la livres dhistoire, et le

crits

spcialistes

comptence

srieux sont indniables, cette photographie est souvent prsente comme Une colonne de femmes nues et denfants envoys la chambre gaz [] Parfois, une lgende plus prcise indique quil sagit de lentre dans la chambre gaz de Treblinka. Un livre, qui nest pourtant pas une publication scientifique mais un ouvrage de vulgarisation sensationnaliste runissant les photos chocs les plus

clbres de lhistoire du reportage, donne des informations dtailles : 800 000 juifs furent excuts Treblinka. Ce document, un des seuls fut existants confi en sur ce par camp un qui

dextermination rescap du

allemand, au

1958,

camp,

photographe

Georges

Melet

effectuait un reportage dans le Marais, Paris. Achemins dans des wagons bestiaux, les femmes et les hommes

taient spars ds leur arrive dans la petite gare de Treblinka. Les femmes taient emmenes avec leurs enfants, puis dvtues, tondues, et diriges vers des chambres gaz situes au bout dun chemin baptis le chemin du ciel par les SS [] []Malgr la prcision des informations,

authentifies de surcrot par un rescap du camp, cette

226

lgende

ne

correspond
101

pas

ce

que

reprsente

la

photographie.

A partir de cet exemple, les deux auteurs dcrivent le voyage interprtatif de cette photographie : approximation historique, lgende insuffisante, erreur de contexte,

utilisation abusive des fins sensationnelles, etc. Pour authentifier cette photographie, Ilsen Aboux et Clment

Chroux rapportent que des historiens se sont entours de prcautions et de prcisions textuelles constitues

partir de documents darchives sur lHolocauste issus du monde entier. Ils rfutent ainsi les lgendes communment admises de cette photographie pour lui redonner sa

vritable origine en recoupant et vrifiant les sources. Ce faisant, ils donnent un crdit de vrit la photographie par un discours tay sur des lments qui ne sont pas reprsents.

Mais la photographie en tant que telle nest preuve de rien. Encore est-elle trace mais de quoi: Treblinka ou Rovno? Ce qui tend suggrer quelle ne puisse se librer

101

Ilsen

About

et

Clment

Chroux,

LHistoire

par

la

photographie in Etudes photographiques n10, 10 novembre 2001.

227

du

contexte

dans

lequel

elle

est

plonge.

Ici,

la

photographie intervient comme illustration visuelle, juste une image qui reflte un discours et qui produit un choc motif. Lauthenticit quelle historique provoque ; passe elle aprs a limpact un usage

psychologique

cathartique. Quimportent la prcision de la lgende ou la rfrence historique, elle est utilise comme choc imagier afin dinfluer sur le pathos.

Choc

imagier

peut-tre

mais

choc

historique

certainement, comme le soulignent Ilsen About et Clment Chroux : [Cette photographie] ne montre donc pas

lentre dune trentaine de femmes et denfants dans une chambre gaz de Treblinka ou dailleurs, mais lattente de leur excution par balle dans une fosse en Ukraine. Quils aient t excuts par balle prs de Rovno ou asphyxis par le gaz Treblinka, ces femmes et ces enfants juifs ont, de toutes les manires, La t victimes semble dun mme projet presque

gnocidaire.

distinction

infime,

imperceptible : leur sort fut la mort, de toute faon. Mais du point de vue historique, en revanche, la diffrence est considrable. Les documents sur les excutions de masse en Ukraine et ceux sur les chambres gaz de Pologne ne sont

228

pas interchangeables. Sil fallait dmontrer la gravit de cette confusion, il suffirait de songer un instant au

scandale que provoquerait, dans la communaut historienne, une semblable permutation de documents crits.

Ce que dmontrent les deux auteurs est la difficult dinsrer le documentaire, ici une photographie, comme

document pour lhistoire dans la rsistance au sens quil gnre et, en consquence, dans la manipulation que nous pouvons en faire afin dinfluer sur notre mmoire.

Lappareil documentaire tmoignages, archives, sources crites, dautres images sert faire valoir le dcalage et la diffrence et le entre ce qui de est prsent dans la

photographie

travail

vrification

historique,

entre lhistoire reue au prsent dans lvnement visible et lhistoire vcue au moment des faits, entre les divers discours institutionnaliss. Lvnement prend le statut de document pour lhistoire ds lors quil est rinsr dans une intrigue qui le contextualise. Lvnement visible

quest le documentaire prend le mme chemin. Son statut indiciel se comprend dans son style pragmatique et la

ralit du documentaire suit la ralit des visions, des schmas directeurs que la socit gnre.

229

M EMOIRE ET PATRIMOINE
Archiver des images photographiques, cest galement conserver un certain regard sur une socit ou une

interrogation sur celle-ci. La constitution dun patrimoine dimages photographiques peut servir ce questionnement. La dmarche est la mme que celle de lhistorien: recourir des images passes pour tenter de comprendre ou dexpliquer le prsent, mais galement interroger ces images et voir en quoi elles vhiculent une certaine criture de lhistoire.

Il

une

rencontre

entre

le

documentaire

et

lhistoire. Il y a en mme temps une interrogation sur ces images documentaires, sur lvnement quelles reprsentent et sur la mise en rcit du pass. Quelle mmoire fabriquet-elle ? Ce questionnement nest donc pas seulement un

problme esthtique mais galement thique, o lengagement et la responsabilit de ltre humain sont fortement

sollicits.

Etudier les relations entre le mouvement et les pauses relatives, entre et limage-souvenir limage du comme une nappe

dindtermination

souvenir

comme

fixation

monumentale dune ralit, est une troisime opration de

230

lacte

documentarisant,

un

moment

que

nous

nommons

historiophotographie et qui renvoie un discours sur la constitution du documentaire.102 Comment le documentaire est-il reconnu apparu comme en un tant que patrimoine ? de lhistoire Comment et une comme est-il trace une

moment

mmorielle ? ralit ?103

Comment

est-il

construit

102

Lhistoriophotographie ici voque sinspire de la dfinition pose par Paul Ricur : lhistoriographie

de

lhistoriographie

vient sinscrire dans le grand cercle mimtique [].Elle aussi, mais sur un mode driv, senracine dans la comprhension pragmatique, avec son maniement des vnements qui arrivent dans le temps [] ; elle aussi temps configure de du rcit le champ rang [] ; praxique, que aussi, par le biais achve des constructions greffe sens sur dans le la son temporelles suprieur elle lhistoriographie enfin,

refiguration du champ praxique et contribue la rcapitulation de lexistence []. Paul Ricur, Temps et rcit, p.167.
103

Ce qui est voqu ici est le passage de limage-souvenir, qui

est de lordre du subjectif, limage du souvenir qui apparat comme objective pour asseoir lide de ralit. Il faut ds lors dfinir objectif et subjectif . dfinitions, du concept lesquelles de sont Nous reprenons Ernst Cassirer ses centrales rgle dans sa philosophie, on peut dire dans que

llaboration du concept de forme symbolique puis dans la dfinition culture : En gnrale, lopposition entre subjectif et objectif vise, en se dveloppant peu peu, organiser lexprience de manire toujours plus rigoureuse. Nous tentons dimposer des contenus durables la place des contenus variables, tout en sachant bien que chaque perce faite dans cette direction ne remplit que partiellement lexigence formellement proclame et demande tre complte par une nouvelle proposition. Nous dbouchons ainsi sur une suite de moments mutuellement ordonns

231

qui

reprsentent,

si

lon

peut

dire,

les

diffrentes

phases

complmentaires de la solution dun seul et mme problme.[]Aussi nous est-il jamais impossible de rapporter lexprience des choses aux choses elles-mmes, telles quelles nous sont offertes en soi, et dtaches, supposer que ce soit possible, de toutes les conditions de les lexprience ; donnes nous ne pouvons une que substituer un et aspect plus autant les relativement troit un autre aspect plus large susceptible dordonner disponibles rsultats sopre selon perspective ne sont des nouvelle pas pour gnrale. dune Les o antrieurs une

dvalorises, ils sont au contraire repris et confirms lintrieur sphre redistribution valeurs. Entre lments antrieurs et llment nouveaux qui les supplante dans la srie, existe une dpendance ncessaire, dans la mesure o ce dernier lment prtend offrir une rponse une question qui est latente dans les autres. Nous sommes en prsence dun procs qui se renouvelle perptuellement et ne connat que des poses relatives ; et ce sont ces pauses qui dfinissent pour nous, chaque nouvelle tape, le concept dobjectivit. Ernst Cassirer, Substance et fonction, p. 314. Qualifier attribuer un un lment de subjectif, cest ce nest []pas lui

caractre

originaire,

prsupposer

une

procdure

complique de contrles intellectuels et empiriques, ce qui ne peut tre atteint qu un niveau relativement lev. Une telle opration passe par la critique mutuelle des expriences, creuset qui permet de faire le tri entre le variable et le durable. Le subjectif nest pas le point de dpart reu comme allant de soi et servant de tremplin la de construction, lexprience de au moyen elle-mme dune et, synthse suite, spculative le du monde et des la objets ; il nest que le produit dune analyse qui prsuppose le sol par fonctionnement en validation lois de relation entre contenus gnral. Ernst

Cassirer, Substance et fonction, p.316. Cest []la diffrenciation logique des contenus dexprience et leur insertion ordonne dans un systme de dpendances articules qui forment le noyau vritable du concept de ralit. Ernst Cassirer, Substance et fonction, p.317.

232

L ALBUM
La constitution darchives constitue lun des moyens principaux pour dfinir un sens et la et permettre la de

comprhension,

lidentification

reconnaissance

valeurs, quelles soient prives, sil sagit de lhistoire intime, ou publiques, si elles tmoignent dune poque ou dun vnement marquant lhistoire dune socit.
104

Pour que cette constitution puisse se raliser il faut quil y ait enregistrement, tri, classement, conservation
104

En

1996 and

ratifi (ICOMOS)

par le

lInternational texte,

Council

on pour

Momunents

Sites

Principes

ltablissement darchives documentaires des monuments, des ensembles architecturaux et des sites dans lequel est dfini les pratiques documentaires. Il y est stipul que le patrimoine culturel est une expression sens et exceptionnel permettre [] de luvre de lhomme [] la constitution et la darchives documentaires est lun principaux moyens pour dfinir le la comprhension, inclure des lidentification tmoignages tant reconnaissance des valeurs du patrimoine culturel [] les archives documentaires peuvent matriels quimmatriels, et constituent une part de la documentation qui peut contribuer la comprhension du patrimoine et des valeurs dont celuici est porteur. La photographie, qui nest pas mentionne ici, est la fois patrimoine culturel et outil de connaissance sur ce patrimoine culturel, la fois monument et document offrant tmoignages et traces. Elle renouvelle ces pratiques documentaires dans la propension descriptive quelle prsente. En ce sens, elle met en jeu un nouveau rapport delle. la mmoire et au patrimoine qui se construit partir

233

et diffusion. Le documentaire est ici peru comme un objet de documentation pour la mmoire future. Lobjet vis nest pas le contenu de lenregistrement mais lenregistrement en tant que tel, savoir le documentaire dans son usage

testimonial, dans son instrumentalit qui lie le pass au prsent, le priv au public, et qui atteste la dette. Le documentaire est le lieu de mmoire. Il est lobjet de la collecte dinformations qui constitue le patrimoine

culturel. Nous revenons ici la dfinition gnrique du document, savoir la fixation sur un support,

linscription, une diffusion et une interprtation.105

Cette collecte prend la figure dun ensemble et dun dispositif lalbum. photographique Lalbum est singulier dans par ces le biais de

envisag

dclinaisons :

livresque, sries filmes. Il met en scne la srie par le biais de la succession temporelle.106 Son dispositif met en

105

Georges Adamczewski, in Le concept de document La srie est un ensemble dans lequel chaque lment se

106

comprend grce lautre lment. Il sagit dune construction qui a ses lois propres et o chaque lment sapprhende par rapport cette loi. Nous rflchissons ici en terme de structure, ou de systme. Ce systme se comprend comme signe, selon la dfinition du signe dErnst Cassirer (voir note 84). Dans cette perspective, nous retrouvons la dfinition kantienne de la srie. Nos concepts sont des caractres,

234

place le montage de fragments temporels, de perceptions rcentes ou dj anciennes. Il figure ainsi labsence et le pass collectif qui, comme inscription, ne peut tre

oubli. Sa vise consiste saisir le multiple ainsi que les diverses faons dagencer une ralit afin dclairer le monde du moi ainsi que tous ceux des autres.

et penser ce nest jamais rien dautre que se reprsenter au moyen de caractres. []Les caractres peuvent tre coordonns (juxtaposition) ou subordonns (dpendance). Les caractres sont coordonns lorsque chacun dentre eux est reprsent comme un caractre immdiat de la chose ; ils sont subordonnes lorsquun caractre nest reprsent comme tant caractre de la chose que par la mdiation dun autre caractre. Emmanuel Kant, Logique, p. 65. Ernst Cassirer, dans cette mme ligne logique, crit que pour concevoir la srie des nombres [les nombres sont lexemple cit par Emmanuel Kant pour distinguer image et signe dans La Critique de la raison pure, ndlr.] comme srie et en pntrer ainsi lorganisation systmatique, il faut plus quun acte singulier daperception dont on peut bien se contenter pour la perception dune chose particulire offerte aux sens ; il faut toujours une multiplicit dactes de cette sorte, capables de se conditionner rciproquement. []Au cur mme de lacte, dans son dynamisme producteur, la pense discerne la prsence dun produit logique, dans la mesure o elle est intimement convaincue que cet acte ne procde pas de manire arbitraire et suit des rgles constantes auxquelles il ne saurait chapper, moins de renoncer toute assurance et toute dtermination. Ernst Cassirer, Substance et fonction, p.357.

235

Ce qui est apprhend dans cet acte de saisissement de visions labore. de mondes, cest la une structure image mentale qui par les la

Nous

retrouvons

construite

succession temporelle. Elle est en ce cas re-prsentation dune absence : la construction qui a abouti la

figuration. Cette absence est le schma structurant figur dans lalbum par la coupure et par le collage dimages successives. Lamoncellement dimages photographiques peut se comprendre comme le dsir de capter au plus prs cette pluralit de ralits. Mais il subsistera toujours un

oubli, un manque, une tape non matrialise, et qui est lenjeu ici de lacte documentarisant : figurer une

historicit. Cette historicit se dfinit comme des moments de temps : manire de pense, legs dhistoires passes, caractristiques personnelles, forme du moi, traditions, transmissions. Elle sentend comme une qute du sens en perptuel devenir puisquelle comprend la dcouverte

dimages anciennes. Cette dcouverte passe par lanalyse des schmas structurants.

Lalbum est un lieu dinscription, de stockage et de transmission. Lon se fie un album comme un lieu de recueillement, comme une mmoire affiche, comme des

236

prsences souvenir.

dimages-souvenirs,

et

comme

des

images

du

La

constitution

et

la

consultation

de

lalbum

photographique impliquent un geste de mise part et de rassemblement archival. de documents. en cela Lalbum dsigne une un espace de

Cest

quil

recouvre

valeur

document, en liant lvnement dfini comme un micro rcit et son enregistrement photographique. Lalbum matrialise la trace mmorielle et suppose un double mouvement :

transmission et rception.

Cest dans ce double mouvement que saffiche la figure de lcart. Que reste-t-il de lvnement enregistr et conserv dans lalbum sinon lespace de sa visibilit ? Quelle histoire tirer de cet vnement ?

Dans Aubenas

un

article sur faite

consacr ce

Eugne

Disdri, en

Sylvie

insiste

dcalage

temporel

rvlant du

lutilisation

des

archives

commerciales

photographe par Maurice Levert, collectionneur fortun du dix-neuvime sicle, et acquises, au vingtime sicle, par

237

diverses

institutions

franaises,

dont

la

Bibliothque

nationale de France.107

On

dcouvre

dans

cet

album

les

planches

avant

la

dcoupe : les clichs inutiliss taient gards ltat de registres. Ce sont ces planches-l qui composrent les

albums de Maurice Levert. Plusieurs portraits des mmes personnes taient ainsi raliss. Les poses voluaient pour reprsenter jusquaux les attitudes en scne les les moins conventionnelles Sylvie

mises

plus

pittoresques.

Aubenas crit que plus les clients sont jeunes, riches et titrs, dcale, plus ils se samusent jouer des donner deux cette du image

conventions

portrait

photographique, prendre au second degr les accessoires traditionnels comme les balustrades, rideaux, fauteuils, etc. 108 Les planches nous dvoilent en outre les ratages, les imperfections du verre, les sous-expositions, etc., et tout ce qui constitue les grandes tapes dune vie

familiale (mariage, enfants, deuils, etc.).

107

Sylvie

Aubenas,

Le

Petit

Monde

de

Disdri.

Un

fonds

datelier du Second Empire , in Etudes photographiques, n3, novembre 1997.

108

Ibid.

238

Compte visualisation, dexpertise. facettes de

tenu ces

des

possibilits peuvent

multiples devenir les

de

portraits du

lobjet diverses propre

Lattitude sa

poseur et

rvle son

personnalit

identit

transparat travers une mosaque de portraits : un tel procd met en perspective le rapport masque/visage. Il y a dune part lidalisation des modles offrant une gomtrie quasiment parfaite du visage; dautre part une extrme

libert de la pose ou de lexpression gestuelle. Cette libert indique le rang social du modle qui nhsite pas tomber le masque, se jouer du principe du portrait qui noue la relation entre le portraitiste et le portraitur. Le pouvoir est partag entre celui qui ralise le portrait et celui qui le commande.

Des registres de Eugne Disdri qui taient classs dans lordre des numros des ngatifs, Maurice Levert ne garda que les tirages qui lui permirent de constituer des albums. Ainsi, sa profonde connaissance de ses membres [ la socit du Second Empire], de ses arcanes, des

alliances, des carrires dans laristocratie et la haute bourgeoisie mais aussi du monde des artistes, des danseurs, vedettes de lOpra ou des thtres, du demi-monde, lui

239

permirent

de

former

des

albums

factices plus de

par

sujets : mille

quatre-vingt-onze

albums

(contenant

douze

planches en tout), dont quarante consacrs au monde, deux au demi-monde, deux aux gens de lettres, six la mode, six aux Russes, sept aux Anglais, deux aux excentriques,

etc..109

La

valeur

informative

se

trouve

dans

la

systmatisation de lalbum qui consacre la srie. Il se comprend en effet comme un systme logique dot dun

principe thmatique qui prend en charge une ralit. Cette ralit est dpendante du contexte auquel elle appartient. Ce contexte est dfini par le principe dorigine pour la constitution de lensemble. Celui-ci repose sur une vision, laquelle vision prsente lintrt et lusage de lalbum. Nous pouvons ainsi voir la ralit commerciale dEugne Disdri, la ralit sociale de Maurice Levert, la ralit de lhistoire photographique de Sylvie Aubenas. Mais quelle place ces albums occupent-ils dans une mmoire collective ? Quelle image gardons-nous de ces portraits du dix-neuvime

109

Ibid.

240

sicle et comment fondent-ils notre ralit sociale ? Sur quoi nous renseignent-ils ?

Cette systmatisation de lalbum, qui lui confre par ailleurs un effet dexhaustivit, appelle un principe de ritration. A force de rptition, le spectateur

sapproprie limage prsente.

Les

grands

schmas

sociaux

que

construisit

Maurice

Levert constituent des occurrences qui jalonnent lhistoire du documentaire. En affirmant lidentit dune socit ou dun peuple en en condensant les traits spcifiques par un effet de loupe, comme seule prsence possible et en en faisant oublier les hors-champs et les hors-cadres, ces schmas deviennent peu peu la ralit.

La

srie

dimages

photographiques

dAugust

Sander,

Hommes du XXe sicle, en est un exemple. Le photographe allemand choisit de distinguer de grands ensembles afin dordonner et de prciser les diffrentes composantes de la socit germanique.

Thoriquement, sociales devaient

dans tre

ce

projet,

toutes mais

les

classes Sander

reprsentes

August

241

agissait

de

faon

intuitive.

Cest

au

gr

de

ses

rencontres, de ses connaissances, quil slectionnait les hommes et les femmes quil allait photographier.

Outre

la

citation

des

portraits

photographiques

du

dix-neuvime sicle, le photographe reprend galement les poses classiques du portrait peint du seizime sicle. La composition est simple: un visage vu de face ou de troisquarts, lexpression le statut est privilgie, du des Les accessoires portraits

accentuent

social

modle.

dAugust Sander ne se limitent pas une reprsentation psychologique ou physique de la personne, ils indiquent galement la valeur sociale. Cette dernire particularit entrane une idalisation de la personne proche de la

caricature mais qui procure un effet de ressemblance : le dtail le plus pertinent et rvlateur est capt. Cette mise en scne est assume par le modle et le photographe, qui tous deux partagent le mme jeu photographique.

La pratique du collectionneur priv Maurice Levert qui agena des archives commerciales dans une nouvelle mise en scne prive pour se souvenir et transmettre devient avec August Sander un effet de souvenir collectif. Il largit le

242

panorama en dcidant de montrer, idalement, la socit allemande dans son ensemble et de prsenter ses

photographies comme traces publiques, comme lexprience dun souvenir partager collectivement. Il y a dans son dispositif non seulement des prises une de qui vue ritration ainsi que par par la la mais

multiplication rptition des

ensembles

constituent

lalbum,

aussi un acte de commmoration, acte par lequel limage du souvenir est fixe, une image ne pas oublier et, ici, ne pas oublier collectivement. Le documentaire devient un document pour lhistoire ainsi quun monument.

Quil description

sagisse

de

photographies que nous

ou

de

films

la

historique

trouvons

dans

lalbum

confre limage photographique le statut de mythe visuel et raliste o lhumain futures prend la place des dans dieux. ce Les

gnrations

pourront

puiser

livre

dimages, remplaant ainsi les frises. La quotidiennet des femmes et des hommes dvoile ici de vritables actes

hroques du genre humain. Le visage nest pas clbr ni clbre mais se fond dans lanonyme : ce qui doit rester est la trace de ceux qui ont vcu. Dans cette perspective, photographies ou films reprennent leur compte des grands

243

traits communs, pertinents, aisment comprhensibles parce que dj connus et assimils par les ventuels rcepteurs ou contemplateurs de luvre. Le message principal

transmettre doit tre immdiat.

Cette pope humaine se dcouvre galement dans des images photographiques dont lhomme nest pas le hros

visible mais le producteur. Les films de faune et de flore, par exemple, ne sont pas uniquement un spectacle de la nature mais aussi une vision anthropologique de celle-ci. Ils se construisent selon les grandes tapes de la vie humaine, tel le film succs Microcosmos, qui prsente plusieurs espces animalires la lumire du rythme

biologique : rveil, toilette, recherche de la nourriture, repas, fcondation, lutte pour la survie, coucher ou les grandes fresques de National Geographic, ces programmes

tlvisuels qui donnent voir un moment vital singulier tel que la chasse chez les lions, la fcondation des

arbres, la mort des lphants, etc.

La

description

historique

dans

ce

type

de

films

transparat aussi travers une construction mythique o limage photographique acquiert une valeur originelle et o

244

ce qui est transmis tant par la manire dont sest film que par le discours qui est propos, voire par la musique qui accompagne peut ces tre images relve comme de la gnalogie, critique

laquelle

comprise

un

procd

permettant dtablir lorigine des valeurs ainsi que la valeur de lorigine. En sintressant un sujet qui

dpasse le cadre de lhumain, la faune et la flore comme spectacle de la nature, les auteurs de ces documentaires peuvent jouer de lobjectivit apparente de leur dmarche tant par le thme, apparemment scientifique ou, tout le moins, pdagogique, que par limage photographique dont on peut penser quelle Auquel nest cas, utilise la que comme ou outil le de

reproduction.

photographie

film

seraient de lordre du double, de la copie dun bout de monde physique. Ils ne seraient quune description

spatiale. Or, ils construisent une morale ou une thique travers la description de la nature.

Ainsi,

Frdric

Rossif,

dans

Rythme

africain,

les

animaux, dpeint lordre naturel, celui de lorganisation de la vie chez les animaux sauvages, un tat brut, nous dit-on en filigrane, duquel lhomme aurait beaucoup

245

apprendre et auquel il devrait se rfrer. Une conception rousseauiste du monde.

Rythme

africain,

les

animaux

est

organis

en

chapitres, chacun traitant dun animal. Le chapitre Hyne, par exemple, est scind en plusieurs paragraphes, lesquels servent de transition pour passer dune bte lautre. Dix-sept animaux sont prsents. Outre lhyne, lon

dcouvre le crocodile, lhippopotame, limpala, le lion et la lionne, llphant, le zbre, le rhinocros, le lycaon, lautruche, la girafe, le gnou, la gazelle, le babouin et le chacal. Le procd visuel, des plus efficaces, a t utilis dans un grand nombre de documentaires: un plan large prsente lanimal dans son environnement; un plan serr le montre; un gros plan relve les dtails de son anatomie ou de son expression.

Sajoutent ce dispositif des scnes de course dans leau montes au ralenti. Leau, le lever et le coucher du soleil sont des lments qui interviennent tout au long du film afin de De donner plus, un les mouvement quatre limage du rythme de

biologique.

lments

fondateurs

lunivers et ncessaire la vie sont reprsents: lair

246

via la course des animaux; leau via les flaques et les tangs; le feu via le soleil, la terre via la brousse africaine. La description spatiale sert le mythe de

lorigine du monde. Le ciel, la terre, le soleil et leau sont prsents, intemporels. Comme sil sagissait de

lultime ralit, celle en face de laquelle on ne peut quacquiescer; comme si lon ne pouvait se soustraire de limage grandiose de mre nature.110

Lalbum souvenir. Il

superpose ordonne

limage-souvenir et fixe ainsi

et une

limage mmoire

du et

ltablissement dun savoir. Lalbum constitue une srie et offre linventaire dune poque tout autant quil vise expliquer.

La savoir

mise

en

srie la

pour

but et

ltablissement linstitution

dun dune

commun,

constitution

archive. Nous sommes dans du discours, lequel construit un

110

Le commentaire, crit et lu par Guillaume Malorie, ponctu

par une musique de Vangelis, appuie cette vision du monde : des histoires extraordinaires qui sont aussi celles de lhumanit , lhomme en ghetto , la scne qui se joue est celle primitive de notre univers vivant , prenniser par le temps , la prhistoire qui danse, qui continue de jouer jusqu nous .

247

modle. Ce modle peut sapparenter un nouveau schma distinct de celui de la description spatiale : un schma culturel. Celui-ci et fixe sens. une Les ainsi valeur dusage, en mlant des de

signification rfrences

modles que des

deviennent instances

documentaires

ralits destines tre consommes.

L ARCHIVE PUBLIQUE EN CRITIQUE

La consommation de masse, qui se dploie partir du dix-neuvime sicle, sintensifie par laccumulation des richesses. Le documentaire suit ce mouvement en exacerbant la production historique sous toutes ces formes, laquelle production sapparente parfois un manifeste tout autant qu une exploitation politique et conomique. Ce droit du regard recouvre ds lors une signification concrte : le documentaire peut servir de tremplin une culture visuelle de masse et nourrir certaines ralits idologiques.
111

Lesthtique, de faon indite, sert ce dessein thique.

111

Lenjeu de la

est

la

politique lEcole en

culturelle

dun

Etat. fait

Le

compte des et

rendu

dun

sminaire

nationale

franaise retombes

tat

fondements

culture

analysant ces

politiques

conomiques. Il est ainsi crit que la culture assure

la cohrence

du lien social et que ses producteurs sont les principaux agents de cohsion ; que la culture est un enjeu de pouvoir ; que le

248

12) Ben Shahn

produit

culturel

est

un

bien

collectif et

influence

de

manire

positive une socit .

249

13) Dorothea Lange

14) Jack Delano

250

15) FSA

Le travail photographique documentaire excut sous la politique lorgane du New Deal, de Franklin. la 1937, F.S.A. D. Roosevelt, (Farm un via

institutionnel cr en

Security exemple

Administration),

reprsente

typique de la constitution dune histoire monumentale btie sur des habitudes visibles et qui a, en mme temps,

construit un regard documentaire.112

112

Olivier

Lugon

avance

lide

que

la

thorisation

du

documentaire date de cette poque, qui est utilise comme un art en brouillant la frontire entre document et documentaire et entre art et document. Cest cet entre-deux quil dveloppe dans son livre. Mais il aborde galement, sans le dvelopper, un autre point important qui est la construction dun regard par le biais dune entreprise convaincante qui a su manier les images photographiques : Toutes les histoires de la photographie font tat, propos des annes trente, dun courant documentaire, peru et dfini comme tel lpoque et prsent depuis

251

Cest par sa section photographique, dirige par Roy Stryker, que la F.S.A. a marqu lhistoire : le projet tait de dresser un bilan des conditions de vie et de travail des Amricains ruraux. Douze photographes furent embauchs pour la ralisation de ce projet dont Walker Evans, Dorothea Lange, Jack Delano, Russel Lee, Carl

Mydans, Gordon Parks, Arthur Rothstein, Ben Shahn, John Vachon, Marion Post Wolcott.

Il

sagissait

en

premier

lieu

de

montrer

les

difficults rencontres par les paysans la suite de la stratgie mene par les grands propritaires terriens. Ces derniers rcupraient leurs terres et renvoyaient les

mtayers, auxquels il ne restait que peu de moyens pour survivre et dont lexode vers lOuest reprsentait la seule

comme llment dominant de cette dcennie. Il se serait dvelopp aux Etats-Unis surtout, dans la seconde moiti de la dcennie, et aurait trouv son incarnation exemplaire dans le travail de la Farm Security Administration entreprise sous la fameuse FSA , vaste campagne de 1935 photographique []Cette le gouvernement Roosevelt 1942

prdominance a contribu dune part amricaniser considrablement lhistoire de cette tendance, dautre part et surtout identifier la photographie documentaire une forme de reportage social, tmoignant sans fard de le la vie des classes les plus dfavorises Lugon, afin Le de sensibiliser spectateur contemporain. Olivier Style

documentaire, dAugust Sander Walker Evans, 1920-1945 , p.9.

252

esprance possible. La preuve par limage, en plus des bilans inciter comptables lEtat et des discours les conomiques, devait pour

prendre

mesures

ncessaires

rpondre cette dtresse.

Il

fallait

ensuite,

par

la

publication

de

ces

photographies, alerter le peuple amricain sur le naufrage dune partie de sa population. La stratgie de

communication de la F.S.A. tait dinstiller cette dose dhumanisme dans le cur des Etats-Uniens afin quils

adhrent la cause de la politique engage par le biais de la photographie prsente La comme document de ces irrfutable photographies hiratique du

dvnements documentaires

passs.

majorit

rpondaient

lesthtique

gouvernement : montrer le visage des mtayers dans leur dtresse devait permettre dinfluencer lopinion publique. La catharsis aristotlicienne, en prnant une esthtique jouant sur le pathos, tait ainsi mise en pratique. Cette catharsis permit laction politique.

Les

photographes

partaient

la

rencontre

de

ces

personnes sur les chemins de lexode, dans les camps de fortune mis leur disposition, dans les fermes. Ils

253

recueillaient les traces visibles de la pauvret de ces gens, anonymes et nombreux, et en faisaient des

photographies de masse. Ils montraient les vtements uss, les enfants dormant mme le sol, des corps dcharns, des regards vides, des routes de terre sans fin, des ossements dans le dsert, des objets briss, etc. Voil pour le cadre spatial, impossible un monde coup de telle chose sorte que quil tait

dimaginer

autre

cette

dtresse

montre. Ces photographes prnaient une esthtique o le dtail devenait le symbole du dsespoir. De mme que leurs photographies pouvaient reproduire une pose picturale

voquant la souffrance humaine, tel un tableau dune mater dolorosa.113

Les visages anonymes de ces portraits excuts sous la F.S.A. sont les acteurs dune identit commune, leur destin individuel est sans valeur. Ils nont dintrt que dans leur spcificit. Ils indiquent la condition paysanne de ce milieu des annes trente. dans sa Un portrait et, personnifie en ce sens, une il

catgorie

sociale

totalit

consacre un usage prcis : il est de lordre du modle dans

113

Dorothea Lange, 1936.

254

la mesure o le temps de son enregistrement vaut pour une ralit et fixe lautonomie de sa reprsentation. La mre avec ses enfants de Dorothea Lange symbolise toute la

difficult des parents nourrir leurs petits. La tempte de sable donne limage de la dtresse humaine et sociale dans laquelle les mtayers se trouvent et laquelle ils tentent dchapper. Les sries de Walker Evans dans leur implacable constat dnoncent les pratiques des grands

propritaires terriens.

Lensemble

des

photographies

de

la

F.S.A.

sentend

comme la rintgration dun discours sur le documentaire dans le but dinsrer un sens collectif. Ce discours

dploie une histoire srielle. Lensemble thmatique ainsi conu vaut pour une srie de ralits qui matrialise une civilisation. La srie photographique se comprend comme

autant de documents visibles destins llaboration dune histoire. La recomposition dun sens ncessite un plan prtabli afin de combler les manques, de donner de la

cohrence au discours. Cette opration de cohrence interne du discours se dploie dans la notion dexactitude

255

photographique vnementiel114.

qui

fait

confondre

vnement

et

champs

114

Les historiens racontent des intrigues, qui sont dautant et nest pas peut passer

ditinraires quils tracent leur guise travers le trs objectif champ vnementiel (lequel est indivisible linfini de ce champ, car un itinraire doit choisir et ne compos datomes vnementiels) ; aucun historien ncrit la totalit partout ; aucun de ces itinraires nest le vrai, nest lHistoire. Enfin, le champ vnementiel ne comprend pas des sites quon irait visiter et qui sappelleraient vnements : un vnement nest pas un tre, mais un croisement ditinraires possibles. [] Les vnements ne sont pas des choses, des objets consistants, des substances ; ils sont un dcoupage de que et nous o oprons librement Paul dans des la ralit, on un en agrgat processus hommes agissent choses. et ptissent Veyne, substances

interaction,

Comment

crit

lhistoire, p. 57. Lide de mdiation de lempirisme et de lidalisme se retrouve dans cette perspective historique qui analyse la structure du champ vnementiel rapprocher du afin denvisager les vrits dErnst possibles. Cassirer Elle est problme fondamental qui cherche

comprendre, sinon expliquer, la mdiation de lobjectivit et de la subjectivit sous la gouverne du concept de culture qui met en place lide de vrit ainsi que sa relativit temporelle. Cette relativit de la vrit est luvre dans la redfinition permanente des concepts qui varie de lempirisme lidalisme. Ceux-ci sinscrivent dans un contexte, dans une structure dun champ vnementiel : cette structure champs, mthode comprend un plan pr-tabli possible. et une mise en place dun la discours en fonction de ce plan. La question reste de dfinir ces lieux dune ralit Ernst Cassirer emploie inductive et analyse les modalits des diffrentes formes

symboliques.

256

Cette superposition construit une ide de vrit en crant une image vnementielle.

Dans

cette

opration

de

synthse,

cette

nouvelle

prsentation adopte la figure de lidaltype

: ce terme

peut tre pris dans un sens un peu banalis: on appelle idaltype toute description historique o lvnement est simplifi et vu sous un certain angle .115 Cette figure est de lordre du sens commun pour un usage photographique qui construit une mmoire collective. Cest en cela que le documentaire peut tre peru comme vnement

photographique, car, subitement il devient un schma de mmoire modlise commune, une une source dune de ralit dun collective. ou Il

ralit

poque,

plusieurs

photographes, et cristallise une mmoire.

Lhistoriophotographie

pose

la

question

de

cette

laboration. Celle-ci se fonde sur deux entits: celle de la mmoire individuelle et celle de la mmoire collective. Au croisement de ces deux hritages, est configure une raison photographique dans laquelle nous pouvons puiser,
115

Paul Veyne, Comment on crit lhistoire, p. 191

257

comme dans un lexique o ce qui est mis en avant est la valeur dusage, le sens commun issu de divers contextes. De collecte, de recueillement, de trace et dvnement, on passe la rappropriation, la sauvegarde, la

collection.

Interroger ce qui est communment admis en tant que ralit, tenter de bouleverser au sans cesse peut ce discours

historique interroger prsentent,

appliqu la

documentaire, que les images qui

revenir

ralit

photographiques gouverne cette

notamment

le

principe

ralit. Il sagit de questionner ce qui fait sens, cest-dire la culture dans laquelle nous voluons.116

116

Walter

Benjamin une

dcrit

la du

tche rve

de et

lhistoriographe du mythe.

en

limpliquant

dans

thorie

Cest

particulirement dans cette thorie historico-pistmologique quil se rapproche des travaux entrepris la bibliothque Aby-Warburg : Walter Benjamin recherche lattention sintresse au mythe. en effet du trois niveaux il thmatiques : iconographique distingue la et micrologique dtail, cette ltude

Dans

perspective,

trois

tapes de recherche quil qualifie dhistoriographique : il sagit, par le transfert du rve sur le collectif,

Dabord,

de saisir les

formes (images) dun inconscient historico-social comme de la forme idologique de la conscience. Ensuite, il sagit de caractriser les images, en les assignant aux rves collectifs pendant son sommeil, comme des formations historiquement non encore intgres, non encore reconnues. Elles comportent une structure intentionnelle inconsciente, elles sont conues en fonction de lveil. Enfin, il sagit de faire

258

L A COMMEMORATION
Le questionnement sur le sens de la ralit est luvre dans nos lacte modes documentarisant de savoirs : qui cherche nos

apprhender

cest--dire

histoires, nos ralits, nos cultures. Ce regard critique interroge le ralisme photographique en tant que genre

esthtique mais galement en tant que pense et idologie. Quelle ralit est luvre dans le documentaire? Que transmet-il ? Quelle est notre culture ?

La

culture

peut

tre

analyse une

selon

deux rapide, sous-

orientations : dcousue et

lune rpondant

prsentant

histoire, lautre,

lactualit ;

jacente, travaillant dans la profondeur, faisant la part belle la dure et mettant en vidence les structures

ressortir la diffrence entre lacte du souvenir autobiographique chez lindividu et le travail du souvenir portant sur le collectif dune poque passe, tel que leffectue lhistoriographe. Walter Benjamin, PassagenWerk, p.29. Walter Benjamin met ainsi en avant le lien entre vision et fait, une problmatique que nous retrouvons dans la thorie de Ernst Cassirer qui cherche prciser le lien entre thorie et empirisme et finalement poser la question de la relation du voir, sous toutes ses formes, et du savoir.

259

enfouies dune culture.117 Comment ces deux conomies de lhistoire se rencontrent-elles dans le documentaire?

La

collection

dvnements

prsents

dans

le

documentaire rpond la vitesse photographique. Ces images juxtaposes insres sont un comprises comme sens lorsquelles les imbrique, sont les

dans

discours,

lequel

coordonne, leur donne une logique. Le croisement de ces images et du discours manie deux temps diffrents qui

peuvent se comprendre comme un temps de la conjoncture et un de la structure. Dune part, nous avons affaire des

117

Dans

Logique

des

sciences

de

la

culture,

Ernst

Cassirer

dfinit le concept de culture que nous reprenons : La religion, le langage, lart, tout cela nest saisissable pour nous qu travers les monuments quils se sont crs. Ce sont, pour notre rflexion et notre mmoire, les symboles et monuments du souvenir et ce nest qu travers eux que nous pouvons percevoir un sens religieux, verbal ou artistique. Cest prcisment cette coexistence de lun dans lautre que lon reconnat un objet culturel. Un tel objet a, comme tout autre, sa place dans lespace et dans le temps. Il a son ici et son maintenant, il nat et disparat. Et tant que nous dcrivons cet ici et ce maintenant, cette naissance et cette disparition, nous navons nul besoin de dpasser les limites des constatations physiques. Mais dautre part, le physique lui-mme y apparat dans une nouvelle fonction. Non seulement il est et sera, mais dans cet tre et devenir apparat quelque chose dautre encore. Cette apparition dun sens qui nest pas distinct du physique, mais a pris corps par lui et en lui, est le facteur commun tout contenu que nous dsignons du nom de culture. Ernst Cassirer, Logique des sciences de la culture, p. 123.

260

images

analytiques de

toujours de

plus

fines

permettant visibles et

qui

lhistoire constituent

senrichir

documents multiples

autant

dvnements

varis.

Dautre part, nous avons affaire ce qui construit limage de la ralit sociale. Mais dans quel ordre faut-il

comprendre cette construction ?

Nous

avons

vu,

travers

lexemple

de

la

F.S.A.,

comment une institution pouvait promouvoir une idologie partir du ralisme des images photographiques en crant une collection ayant pour effet lexhaustivit par la

multiplication des photographes et des clichs sur un mme thme. Ces documents ont favoris la cration dune

histoire monumentale car ils constituent un patrimoine, les tmoignages dune poque. Cette coupe du monde par de

grandes thmatiques sociales est rcurrente dans lhistoire documentaire.

118

118

William Stott relve la porte sociale du documentaire et son and Thirties America. Olivier Lugon analyse la porte

usage des fins pratiques en faisant un historique dans Documentary Expression stylistique du documentaire dans une perspective dhistoire de lart dans Le Style documentaire, dAugust Sander Walker Evans, 1920-1945.

261

Les histoire.

thmatiques Lon

esthtiques en

font de

partie grands

de

cette schmas

retrouve

effet

figuratifs qui procurent un sentiment de ralit par la rptition et la reconnaissance. Cest une forme de

commmoration stylistique.

Le

film

de

Georges

Lacombe,

La

Zone,119

est

un de

documentaire sur la population habitant le pourtour

Paris, et plus particulirement sur les conditions de vie des chiffonniers vivant dans cette limite nomme la Zone la fin des annes vingt. Ce film sinscrit dans la

continuit geste

des

photographies offre

documentaires un nouveau

sociales.120Le sur des

photographique

regard

populations et des lieux qui ntaient pas pris en compte antrieurement. La technique photographique permet cette

119

La Zone, de Georges Lacombe, date de 1928. Cest lun des Jean-

premiers films documentaires sociaux en France rpertoris comme tels. A ce titre, il a fait figure de modle, ainsi que le souligne Pierre Colleyn, dans Le Regard documentaire.
120

Comme

les

photographies 1881 ; de

dHeinrich

Tnnies, Herman

Quatre

Jeunes

Marchaux-ferrants,

Waldemar

Franz

Titzenthaler,

Visages douvriers allemands, vers 1900 ; de Thomas Annan, Cour du n36 Hight Street Cours et Rues de la vieille ville de Glasgow, 1868 ; ou de Lewis W. Hine, Mcanicien la chaudire, 1925, pour nen citer que quelques unes.

262

nouvelle vision et saccorde avec lindustrialisation du dix-neuvime sicle, o lon voit saccrotre les

populations ouvrires. Ainsi, limage photographique est lil tmoin ; elle promeut une nouvelle configuration

visuelle.

La

Zone

ouvre

la

voie qui

une

nouvelle Le

figure du

stylistique

documentaire

sera

reprise.

dbut

documentaire est construit la manire dune nigme : par bribes de phrase, jeux desprit, parties dimages, dessins. Ainsi, la narration commence du gnral le premier carton indique Il est encore sur terre des rgions peu connues avec en surimpression un terrain vague et des rues, une sorte de no mans des land amplifi images de et train par le jeu de

dconstruction inspirs du

vues :

angles et de

dforms, maisons dans

cubisme ; Une

vues

juxtaposes. laquelle sont

deuxime des

squence

visuelle Ces

suit,

montrs

hiroglyphes.

caractres

plongent le spectateur dans lincomprhensible. Puis une carte de Paris au pourtour lumineux saffiche lcran. Au centre, la place de la Concorde, do part une flche, lumineuse galement, qui fait le tour de la capitale dans le sens des aiguilles dune montre. Le mot Paris apparat

263

en

pointill

puis

sefface

ainsi

que

la

carte

pour

ne

laisser que le terme la Zone. A nouveau, Georges Lacombe monte en surimpression une ruelle de la Zone, puis, de plus en plus nets, un homme, une femme, les habitations, un carton mentionnant Curieuse population o toutes les

races se trouvent mles , des portraits de ces gens dans leurs actions, des plans squences monts les uns la suite des autres jusqu ce que, enfin, nous soit donne la cl de lnigme dans un ultime carton : La vie des

chiffonniers, cinq heures du matin.

Le

documentaire

raconte

la

journe

de

ces

banlieusards. Ce faisant, Georges Lacombe dresse un constat accablant et invite rflchir sur cette minorit sociale que lensemble de la population ignore.

Le dbut de ce documentaire insiste sur le dcalage entre le beau Paris, celui des Tuileries et des jardins des Champs-Elyses, et sa banlieue abandonne avec ces taudis, ces crve-la-faim, ces misres. lefficacit ce qui est Le ralisateur use de

en jouant sur la loi de proximit : montrer proche Il spatialement, sagit temporellement mme et

psychologiquement.

dune

rgion

264

gographique, semblables communaut

dune tous ceux

mme mais des

poque,

dhommes

et

de

femmes mme

nappartenant beaux

pas

la

que

quartiers.

Les

images

photographiques juxtaposes les unes aux autres constituent la trame du discours : elles fonctionnent la fois comme images simples, isoles, ressemblantes et ralistes, se

comprenant comme des doubles photographiques, et comme des images complexes imbriques les unes dans les autres et racontant une histoire. Limage photographique dialogue

avec la fabrication dun discours historique, lequel ne peut exister sans intervention du pathos. Laspect

documentaire du film La Zone dpasse la prsentation de documents. Il ncessite une rsonance.

La

force

de

ce

dispositif

servi

dautres

ralisateurs cherchant dnoncer les conditions de vie de travailleurs dans les cits ouvrires de la banlieue

parisienne. Cest le cas, par exemple, dEli Lotar, qui, dans Aubervilliers,121 sattache dcrire lurbanisme de cette commune qui entrane son flot de misres et

dinsalubrits.

121

Aubervilliers, dEli Lotar, 1945.

265

A la diffrence du rbus de La Zone, le film commence comme une invitation un voyage, certes proche mais

nanmoins exotique. Ainsi le ralisateur

insre au tout

dbut du film un exergue prsentant la fois le propos et envisageant dventuelles critiques sur le parti-pris du documentaire, comme sil fallait prendre des prcautions. Un insert sur fond de briques nous indique que le film ralis dans la banlieue parisienne au cours de lt 1945 et dont le but est dattirer lattention sur les conditions dexistence des habitants des lots insalubres des grandes villes. Lauteur de ce film na pas jug utile de montrer les quartiers les plus modernes et les plus hospitaliers de la petite cit dAubervilliers. Ce ntait pas lobjet de ce documentaire.

Le montage de Georges Lacombe se retrouve dans les surimpressions et les juxtapositions dimages, comme autant de tableaux isols monts avec pour seul but apparent de montrer un paysage. Cette figure se retrouve la bref

structuration le rcit : lcran saffiche un plan

en contre-plonge sur un immeuble cossu suivi dun autre plan bref en plonge sur de leau. Nous avons limpression de parcourir des bloc-notes de souvenirs anodins. Aucun

266

lment visuel ne nous indique quil sagit de la Seine et de Paris jusqu larrive du bateau fluvial sous le PontNeuf, puis son passage le long des jardins de Notre-Dame, vue que nous quittons lorsque la pniche atteint lcluse qui lui ouvrira les portes sur le canal de lOurcq. Nous passons ainsi des quartiers aiss parisiens aux quartiers populaires. Pour insister sur la pauvret, Eli Lotar filme des enfants plongeant et nageant dans cette eau pollue et, en gros plans et en plonge, les dtritus flottant la surface du canal.

Lentre dans la cit industrielle seffectue donc par un contraste progressif, du centre de Paris, vers sa

priphrie via un vecteur, la Seine, dont la renomme sert la ville Lumire sans que les affluents ne puissent filtrer la misre qui la borde. Le schma narratif se base sur une dichotomie visuelle de type ainsi

montrer/cacher,

opposition sur laquelle sappuie galement un commentaire : Simples ruines de la misre ouvrire. Peu de gens

connaissent Aubervilliers deux pas de Paris, de la place Vendme et des Champs-Elyses . un rcit digtique articules, en Eli Lotar construit ici un systme dans de les

laborant les

propositions

imbriques

unes

267

autres comme une dmonstration cartsienne dans la mesure o chaque proposition nous apparat vraie leau, la

pniche, le Pont-Neuf, Notre-Dame, la Seine, lcluse, les dtritus dans le canal, les enfants. Se surajoutent le discours Prvert document qui vise sur le Aubervilliers et la chanson la de

gnral,

cest--dire

condition

misrable des ouvriers dans le monde : Gentils enfants dAubervilliers, gentils enfants des proltaires, gentils enfants de la misre, gentils enfants du monde entier.

Ainsi,

nous

assistons

un

double

mouvement

discursif : un rapprochement visuel nous mne de Paris Aubervilliers tandis quun discours oral se construit sur la gnralit. Alors que Georges Lacombe, dans La Zone, rtrcissait le champ discursif par un procd

dinduction, Eli Lotar joue sur le dialogue induction, en ce qui concerne limage photographique, versus dduction, pour le discours oral. La description spatiale sert

dexemple un discours plus vaste.

Cette citation stylistique est galement reprise dans Le Sang des btes, de Georges Franju.122 Le contraste nest
122

Le Sang des btes, de Georges Franju, 1949.

268

pas tabli cette fois sur les dichotomies riches/pauvres, luxe/misre, bourgeois/proltaires, propret/insalubrit.

Il sappuie sur un autre ordre dexprience, plus intime. Le documentaire souvre sur un plan large dun terrain vague. Une femme entre dans le champ, en bas droite de lcran, tandis qu partir delle samorce un long plan panoramique nous faisant dcouvrir des enfants qui jouent, des trains qui passent et des baraques. Le contre-point sonore lu par une femme nous indique : Aux portes de Paris, sur des terrains vagues, jardins des enfants

pauvres, sont parpills les singuliers dbris de vagues richesses Une srie de gros plans brefs nous montrent des transistors, des bouts dtoffes, des mannequins

tronqus, des cadres photographiques, des ombrelles, des lustres. A ct, des enfants font la ronde. La scne se clt sur limage dun homme assis une table, un camelot peut-tre, dplie. qui disparatra sous un ventail que lon

Changement de scne : la mme femme est de profil

en trs gros plan. Un plan rapproch nous fait dcouvrir un homme face elle, dont nous dcouvrons la nuque, quelle embrasse. Puis un plan large dun train qui passe nous est prsent suivi dun plan large sur des camions, des rues, des immeubles pour arriver lentre des abattoirs quune

269

statue de taureau surplombe. La parole reprend pour nous informer qu la porte de Vanves, il y a aussi les

abattoirs de Vaugirard . La spcialit est labattage des chevaux, et pour nous expliquer comment le boucher tue lanimal, Georges Franju nous prsente en gros plan et nomme les diffrents outils, disposs sur une table,

ncessaires

pour cette tche. La bte sera abattue la

scne suivante.

Curieuse structure que ce dbut de film o se ctoient trois scnes de registres diffrents : un documentaire

social sur les conditions dexistence de la population la priphrie prsentation de Paris ; une scne de baiser ; est offerte une au

dun

travail.

Une

nigme

spectateur qui sinterroge sur le propos du film. Le partipris visuel est la juxtaposition des images qui alternent dans la suggestion entre la violence et la douceur.

Violence

de

la

pauvret

par

la

reprsentation

du

terrain vague, aux portes de Paris. Un surcrot de cette violence est suggr, par contraste, avec les enfants qui samusent et chantent dans ce paysage dsol. La thmatique stylistique de ces images rappelle les photographies de

270

Robert

Doisneau

cadrant

les

enfants

des

quartiers Ce geste

populaires dans des jeux les plus ordinaires.

photographique, quil soit de Georges Franju, de Robert Doisneau, de Bill Brandt, qui fit de mme Londres et dans le bassin minier du nord de lAngleterre, pour ne citer queux, repose sur lexacerbation du de lmotion sur afin

demporter sociale.

lassentiment

spectateur

lingalit

Cette thmatique comme commmoration stylistique signe le passage du document au monument.

Lhistoire

monumentale

est

crite

dans

un

but

implicite, celui de donner voir dans le pass ce que ltre humain a pu produire de plus grand et de plus

admirable. Avec limage photographique, lon assiste un passage de ladmirable, lexceptionnel, lunique, au banal, au quotidien et la pluralit. Le monument est le monument dune histoire sociale. Il est lobjet de mmoire de cette histoire. Il est dclin en portions de ralit, en

portions dhistoires.

271

Nous retrouvons ces collections deffets de soi, ces modles dune identit idalise, clbre dans les ftes populaires ou les commmorations la mmoire de celles et ceux qui ont marqu lhistoire.

Le film de Robert Kramer, Route n 1, USA, regorge de ces clichs historiques. des archivistes, Doc des aime rencontrer des qui

historiens,

collectionneurs,

racontent, par exemple, comment les Penobscot ont survcu aux guerres et aux pidmies et comment maintenant on

organise des lotos dont les recettes leur sont verses. Cet pisode qui mle histoire passe et prsente convoque

immdiatement une rminiscence chez Doc qui se rappelle avoir accompagn sa mre le jour de la fte des Mres faire une partie de loto.

Limage du loto sollicite le souvenir dans les deux aspects : en tant quimage du souvenir pour les

Penoboscot ; en tant quimage-souvenir pour Doc. Il sagit l, partir dun vnement qui semble tre le mme, le loto, de deux types de commmoration. Le loto est pour les descendants des Penobscot une pratique visant ne pas oublier un pass. Il est ainsi considr comme un

272

indicateur de ce pass. Le loto est pour Doc un rvlateur, une exprience mmorielle. Il lui permet de rencontrer une image inscrite dans la mmoire quil avait enseveli. Le loto matrialise pour lui la rencontre entre une perception et ce qui sest dj pass. Il devient lobjet de la

vision.

Le

film

de

Robert

Kramer

est

constitu

sur

ces

multiples effets de soi qui sont autant deffets de sens, public ou priv : anniversaires, commmorations, messes, recueillements sur des tombes ou face au monument de

Washington relatant la bataille de Gettysburg.

Le cinaste analyse par ce biais les modles dusage ainsi que leur importance dans la constitution dune

histoire, en loccurrence celle de la cration des EtatsUnis.

Par les thmes

communs, les clichs et les images

collectives, Robert Kramer sintresse ce qui constitue une modlisation du sens commun. Il sagit maintenant de reconnatre le lieu dune identit collective en parcourant et en questionnant ce qui constitue lhistoire des tats-

273

Unis.

Lhistoire est

ici

et

son au

interrogation voyage qui

via

le les

documentaire

identique

autorise

rencontres, qui scrute les horizons et qui rvle notre regard la panoplie varie des visages. Ce que cherche

Robert Kramer est cet hritage partir duquel est dresse lhistoire esthtique. immmoriale quil soumet son exprience

Lutilisation queffet histoire de et soi,

de pose

leffet la

documentaire, des

en

tant entre

question et

rapports

fiction,

rcit

description,

mmoire

collective et individuelle, vrit et fiction. Ce que le ralisateur met en avant est la position idologique de lhistoire, monumentale, laquelle invente un destin et une mythologie communs. En substance, Robert Kramer exacerbe le paradoxe privilgi photographique de la qui est la fois ainsi loutil que sa

description

optique

ngation : limage photographique est dcontextualise du flux spatio-temporel des faits du monde et rinsre dans une mise en intrigue oscillant entre le rcit et le

discours, deux cadres dune ralit prdfinie.

274

En retraant

provoquant une route

des

rencontres, dun

des

souvenirs, Robert

en

vestige

pass,

Kramer

convoque les traces dune histoire, celle qui contribue la gense des Etats-Unis et qui constitue la mmoire

collective. Mais en voquant ces traces, le ralisateur plonge le spectateur dans un univers de manque, de nonprsence ou de non-existence, et soblige reconstituer ce qui a t dit, ce qui est connu dans la mmoire collective dun peuple. Il reste que le pass brille par labsence dune preuve tangible et que sa dimension mythologique tout autant que sa non-visibilit sont dautant plus mises en avant.123

Le rcit commence par ce voyage le long dune route qui nexiste plus mais qui demeure dans la mmoire

collective et se comprend comme un lieu mythique. Cette

123

Robert

Kramer

utilise

un

procd

qui

se

rapproche

de

la

construction mythique tel que lenvisage Ernst Cassirer : Le mythe ne fait que transposer sous la forme du compte-rendu, du rcit, un certain livrer fonds la de reprsentation de ce fonds, donn au comme lieu de tel. Au lieu en de nous une gense nous donner

explication, il se contente de lexpliciter en ltalant devant nous sous la forme dun vnement crit dans le temps. Ernst Cassirer, La Forme du concept dans la pense mythique, in Trois Essais sur le symbolique, p.62.

275

route

vhicule un

toute temps

une et

srie un

dimages, ailleurs

mtaphores ou

de

lexotisme, lointains.

plus

moins

Robert Kramer la restitue dans le prsent dun pass et propose ainsi une histoire parallle mettant au jour une trace oublie, la route n1, et indique, par cet acte, les lieux dune mmoire doublis construite, et de faite de tri Cette et de

conservation,

souvenirs.

route

nexiste plus aujourdhui. Robert Kramer fait-il limpasse de la prsence ? Figure-t-il ainsi cette question : comment capter une image dans la fulgurance du prsent ? Ou limage ne peut-elle enregistrer quune image passe et une

rduction temporelle ?

Le ralisateur interroge ainsi le sens de lhistoire, la culture insuffle par ce qui a t retenu. Robert Kramer met en pril lide dimages photographiques du au instaures dans en

comme

documents

visibles dune

manquant

lhistorien pass. service Il de et

ltablissement avant la

connaissance imaginative

met

construction

cette de

connaissance, subjectivit,

entrelacement dexplication

dobjectivit et de

comprhension,

276

dindividuel et de collectif. Lhistoriophotographie quil propose dans ce film montre la rupture dun discours sil nous

photographique sagissait dun

qui

promeut de

lenregistrement ralit. Robert

comme Kramer

reflet

invite rflchir ainsi qu revisiter les mmes objets visibles qui se trouvent en regard des traces laisses dans la mmoire collective par le biais de la comparaison entre ce qui est vu se la et sert ce de dont nous nous souvenons. Le pour

ralisateur interroger

lvnement

photographique le

transmission,

lhritage,

rapport

visible/visuel124, la gnalogie de souvenirs.

Ce

qui

ne

doit

pas

tre

oubli

participe

de

llaboration

dune

collection

dimages

photographiques

124

Le

visible joue

constitue sur le

le

corporel de

tandis

que

le et

visuel de la

sinscrit dans le dispositif mental. Le visible face au visuel, de ce point de vue, de registre pour lapparition Raymond disparition, lentre-images, reprendre Bellour :

Pourquoi Robert Franck crit-il quil aimerait tant faire un film qui mlerait sa vie (prive) et son travail, un photo-film, afin dtablir un dialogue entre le mouvement de la camra et le gel de limage fixe, entre le prsent [] et le pass, lintrieur et lextrieur, le devant et le derrire. La chose remarquable tient ici aux trois derniers entre. Tout se rejoue dans ces trois bandes des effets antrieurs de mmoire et doubli, dapparitiondisparition, de perception et dhallucination, de dispositif mental et demprise corporelle Raymond Bellour, LEntre-Images, p.10 et p.44

277

base

sur

la

commmoration. les

Il

sagit nous

dune

mmoire comme

cristallise

dont

souvenirs

parviennent

sujets de regret dun temps ancien. Une fidlit ce qui a t, que lon conserve et que lon vnre et qui prend la valeur dun monument. Lacte de collecter apparat en ce sens tel un acte relve de de compilation. la Ds lors Elle limage fige des

photographique

nostalgie.

souvenirs, rcupre des bribes dhistoires, prouve que a exist et marque la fuite du temps. Limage photographique sert, dans cet aspect commmoratif, ne pas oublier. A ne pas oublier le pass. Mais quel pass ?

Dans ses Portraits, Alain Cavalier pose la question de limage du souvenir par anticipation. Il malaxe le temps en fondant pass et futur dans une image en devenir et de devenir. Il cherche ainsi rinsrer laura dune image passe dans une image prsente, ou plutt prsente car elle ne reprsente pas la prsence. Le cinaste mle imagesouvenir verrier, et image du souvenir. prcise: Ainsi, Ces dans sont La Matre des

Alain

Cavalier

comme

photos de nos grands-parents. Le petit-fils dune femme que jai filme passera un jour peut-tre le portrait de sa grand-mre, et puis dira son fils: Cest machin qui a

278

fait a. Ce nest pas tout fait elle mais en mme temps, cest elle tout crach. Tu verras. Ici, il sagit dun dialogue dun temps pass destin au futur. Le documentaire joue ici un rle gnrationnel qui lie la fois le pass au futur mais galement le priv au public. Alain Cavalier sintresse lhistoire, aux histoires, et exacerbe son ct dcousu, dchir par loubli, le manque, les souvenirs reconstitus dimages juxtaposes et relies les unes aux autres en crant une logique ou une chronologie et produire du sens.125

En exacerbant ce geste critique qui va lencontre des clichs en les prouvant, Alain Cavalier montre la difficult de smanciper des images, quand bien mme

celles-ci sont prtendues fidles. Il entreprend ainsi un travail de dconstruction qui va au-del des oppositions

125

Dans cette opration dannulation des temps, Alain Cavalier une dmarche historiciste telle la que la dcrit Walter Lhistoricisme avec la reprsente de sens tentative dans denrichir les procs

poursuit Benjamin. lindividu

artificiellement une exprience appauvrie par la mise en contact de surabondance dpose historiques. []Lhistoricisme tente de rapporter la vie ce qui a t ptrifi, rifi, ce qui est devenu chose, esprit objectif dans lequel le sens et lintention des producteurs risquent dtre oublis. Walter Benjamin, Passagen-Werk, p. 33.

279

quil

prsente.

Cette

stratgie

de

reprsentation

nous

amne nous interroger sur limage de ralit qui est vhicule et, plus fondamentalement, sur la logique

culturelle qui mane de ces clichs, sur notre savoir.

Les Portraits dAlain Cavalier construisent un regard nostalgique port sur ce qui va disparatre ou ce qui est dj en train de disparatre. Il reprend son compte le geste esthtique de Walker Evans qui a fond pour une

partie le style documentaire.126 Lvnement photographique devient la reprsentation de la fuite inluctable du temps. Lensemble photographique prend la mesure de ce temps qui tournoie. Pas de causes, pas de consquences, du mme qui revient malgr la disparition ou lloignement, une

rptition ne pas oublier nous dit Alain Cavalier en posant un regard empreint dhumilit sur les gens, sur les choses et sur lui-mme.

Alain Cavalier donne limage de lartisan qui manie des outils bien spcifiques afin de reproduire, de rpter, et, par ces oprations, de rendre hommage aux autres, une

126

Olivier

Lugon,

Le

Style

documentaire,

dAugust

Sander

Walker Evans, 1920-1945.

280

ide, la vie. Do le srieux de lartisan ainsi que limportance du travail tel que le prsente et se prsente le ralisateur.

Ce

srieux

repose

sur

une

ide

de

la

tradition,

tradition des outils et des tches, tradition des cultures, autant didaux perptuer. Nous sommes ici dans le

registre de la conservation, o le temps na plus cours, o les images ne dfilent plus et sinstaurent dans leur

spatialit. La srie dAlain Cavalier ne se regarde pas comme des pisodes dont on attend une rsolution. Elle sinscrit dans une circularit : nous passons dun portrait un autre afin den mesurer lquivalence et comprendre cette identit partage ainsi que la particularit de

chacun via une identit narrative singulire. La srie se prsente comme une mcanique.

Alain ncessaires

Cavalier chaque

filme

en

plan La

fixe

les

outils rend

travail.

lumire

rasante

compte des asprits et isole lobjet, le dcontextualise. Les outils sont ainsi sacraliss, figs pour lternit et sauvegards dans un patrimoine photographique.

281

Le

dispositif

du

face

face

instaur

par

Alain

Cavalier accentue lisolement, espace clos dun dialogue sur le pass, les transcendance gnrations temporelle futures, de lalbum de qui

renseignera

lieu

lhritage

qui, selon les cas, sera de lordre de lintime (liens filiaux) ou du collectif. Cet aspect passe aussi par

lespace souvenir, un souvenir bloquant, un souvenir de crise historique, un refus daller de lavant. Il y a

limage objet et limage souvenir pense comme objet de mmoire en rupture avec le prsent. Cest comme si

lempreinte restait fossile. Il y a simplement une image vestige pour signifier le temps qui nest plus, une image de vide car elle reste au seuil du prsent. Elle est

prsente dans le pass.

Le volont devenir

souci de

dinterroger le

le

prsent et de

du le

pass, fixer

cette un de

restituer

pass une

dans celle

peuvent

marquer

crise

culturelle:

lincertitude de lhistoire, et donc du sens.

Ce

regard

critique

peut

passer

galement

par

une

guerre des images. Comme une sorte dhistoire charge, un travail dinventaire, un travail de mmoire. Limage du

282

souvenir critique.

qui Il

est

convoque den

entre

dans la

une

dynamique ou le

sagit

vrifier

validit

mensonge, ses consquences sur le prsent, den briser la propension monumentale pour la faire vivre.

Amos Gita explore galement ce terrain dans Journal de campagne. Il passe de en lhistoire menant de la la monumentale bien un

lhistoire

vnementielle sur pose, les en

travail Isralde la

dinvestigation Palestine. Il

causes

guerre question

substance,

responsabilit, et plus particulirement celle des crimes perptrs. La camra nest plus seulement au service du voir, du reportage dimages et de traces, elle sert de faire-valoir lagir. Le ralisateur, en superposant le terrain de lactualit celui dune gnalogie dune

guerre, donne lhistoire des documents visibles, tout en pointant la ncessaire mise en rcit de lhistoire dans llaboration dune vrit. Cest en cela que la vrit se distingue de leffet de rel. Ce faisant, Amos Gita met en vidence la construction mmorielle, faite doublis et de conservation. Cette mmoire renvoie lidentit. Et, mise en image dans lespace public, par le biais du patrimoine, elle devient gnratrice de sens et dhistoire.

283

Le ralisateur oppose dans le mme lieu scnique deux temps historiques : apporter lactualit une et lhistoire, Il souligne sans ainsi

chercher

rponse.

lhistoire en train de se faire, linstar dun combat qui nest pas encore termin. Quelle mmoire? Quel patrimoine? Quel oubli? Quel souvenir? Le futur du pass nest pas encore film puisque nous navons pas la possibilit de procder aux rectifications. Nous ne sommes pas en mesure daborder le terrain de la comprhension ou, tout le moins, celui de lexplication, car la distance ncessaire ces temps, lhistoire et lactualit, nest pas de mise. Nous nous trouvons dans le lieu de lvnement dans un moment qui nest pas encore construit et qui nest pas non plus oubli.

Lorsque Amos Gita filme le prsent via lactualit de la guerre, cest une discontinuit temporelle quil

produit, une rupture ; il filme lvnement en train de se construire, remarquable. en loccurrence la guerre comme vnement

Mais il filme galement une continuit temporelle, la quotidiennet, les traces dun temps qui perdurent au-del

284

de lvnement remarquable, le banal. Il relve ainsi les faits, les tres humains, les symboles, les emblmes du pass qui pourraient se confondre dans une mmoire

collective malgr la dchirure, le chaos du prsent. Amos Gita superpose le mmorable lobservable et relie par ce biais le pass au prsent. Lvnement photographique se comprend ici comme une dialectique du visible et du visuel, laquelle renvoie lexpression dune profonde dchirure entre ce que nous voyons et linterprtation que nous en faisons.

Le documentaire ncrit pas lhistoire. En revanche, il impose une image de lhistoire, telle une loi mmorielle qui se situe au-del de la vocation historique et qui

possde une valeur dclarative. Une fois le travail de mmoire autonomie vnement thmatique, accompli, le documentaire comme un sutilise il dans fixe son un

patrimoniale historique un modle,

document : en vrit tant est

compris o une

quensemble expose. Cet

vnement photographi et photographique sinstaure tel un dcret lgislateur.

285

Cet

aspect

consacre

le

devoir

de

mmoire.

La

loi

mmorielle impose limage du souvenir, et construit ainsi un vnement ncessaire de lhistoire. Ce patrimoine

photographique lusage de fins historiques tout autant que politiques un peut tre interprt dhistoire comme par une mission Les

pdagogique,

livre

limage.

occurrences multiples de a t et leur rptition visible dans une catgorie codifient cet ensemble

linstar dune composition o toute image portant sur le mme sujet est quivalente dans sa vraisemblance, et la multiplication de ces vraisemblances juxtaposes ont une valeur dvidence. Le a t se fixe dans un cest l , un continuum prsent dont lobjet ne consiste pas tant renseigner sur ce qui sest pass qu fixer pour lavenir les jalons de ce quil faut conserver pour

construire une image de la socit. Le documentaire est alors historique ; ce qui est mis en avant est sa valeur dimage du souvenir soutenu par son esthtique raliste. Cest comme si, face au documentaire, nous dcouvrions et puisions notre savoir sur le monde sans apparente

rflexion, par la nature allgorique de cette image qui se donne comme telle dans sa transparence et son immdiatet.

286

Cette valeur

qualit

dimage nous

confre nous

au

documentaire de

une

pratique ;

servons

limage

photographique comme dun document pour fixer le temps mais galement pour retrouver un temps perdu ou oubli. Ce

travail de mmoire sert la cause du devoir de mmoire en donnant un sens la multiplicit des images documentaires.

Cette

pratique

dont

limage

documentaire

sert

de

faire-valoir est luvre dans la recherche de mondes disparus dont il faut prouver lexistence antrieure, pour les inscrire, les conserver, voire revendiquer leur vrit par ce biais. Ou au contraire produire un discours

infirmant la ralit de lensemble thmatis en voquant les quivoques, les imprcisions ou encore les oublis. Dans les deux cas, nous pouvons parler de combats dimages

documentaires face lhistoire individuelle mais galement face lhistoire collective pour rectifier la loi

mmorielle contenue dans le patrimoine photographique et dont limpact ressurgit dans nos actions.

La fabrique des images et la fabrique de lhistoire se situent notre sur le terrain future. du patrimoine, lequel construit dune

mmoire

Concrtisant

lapparition

287

culture

et

inaugurant stabilise cela,

un les

sens,

cette les

construction normes et se la

intellectuelle configure. fondant sur En

formes, dun la

llaboration et

patrimoine, sauvegarde,

lhritage

comprenant

conservation et lexposition, et ces corollaires le tri, le classement et la srie, constitue un acte dengagement

social qui invente une histoire.

Le corpus du patrimoine photographique documentaire ouvre des perspectives didactiques du fait quil prsente des modles dusage. il Par vhicule le biais une (des) dun schme

reprsentationnel,

certaine(s)

image(s) de ralit, relative(s) une culture donne, et construit par l-mme une criture de lhistoire.

Ce corpus se dcline en plusieurs sous-ensembles comme autant de schmes reprsentationnels et comme autant de lieux dune nouvelle identit, efficiente, pragmatique et constitutive collectif. dune histoire mlant le personnel au

Le patrimoine, englobant tous ces corpus, et laissant, en ce qui concerne le documentaire, la part belle ce que

288

limage de la ralit peut avoir de collectif, reprsente lexpression dune opinion commune, dune mmoire commune et dune histoire commune. Le patrimoine devient le porteparole du sens commun, sa modlisation, le vecteur qui lie limage laction.

Pour toutes ces raisons cration de collection, tri, valorisation dun fonds documentaire, conservation et

exposition , nous pouvons considrer que la constitution dun patrimoine du photographique sujet inaugure le passage de

lvnement

photographique

limage

photographique en tant que monument.

Llaboration

dun

patrimoine

se

fonde

sur

deux

entits : celle de la mmoire individuelle et celle de la mmoire collective. Au croisement de ces deux hritages, il configure, en ce qui concerne les images photographiques, une sorte de raison photographique dans laquelle nous

pouvons puiser, comme sil sagissait dun dictionnaire o ce qui prdomine est la valeur dusage, le sens commun issu de divers contextes. De la collecte, du recueillement, de la trace et de lvnement, nous passons la

rappropriation, la sauvegarde, la collection.

289

Llaboration compulsive de tout signe, la cration dvnements banals fixs par limage photographique tirs du quotidien reprsentent dsormais un lieu scnique.

Limportance de ce patrimoine photographique dans nos mmoires collectives, la prdominance de cette histoire du regard dans nos pratiques sociales prsentes et venir se comprennent dans lamoncellement visible des images qui

nous sont proposes. Lensemble photographique, par leffet dexhaustivit quil prsente, donne du crdit limage : ce qui est vu est expriment.

290

CONCLUSION
Le confre contribue procd une mcanique de limage photographique autant Face lui aura dauthenticit de tout quelle cette

linterprtation

celle-ci.

image singulire, nous restons perplexes : de quoi est-il question ? personnels ? De De tmoignages mises en historiques ? scne ? De souvenirs double

Dhistoires

sens ? Dnigmes ? Quelle ralit nous prsente-t-elle ? Nous avons envisag limage photographique en tant quimage documentaire. En ce sens, elle remplit une triple

fonction : elle enregistre, elle conserve,, elle prsente.

La

premire

fonction

la

renvoie

au

statut

dimage

reproductible ; la deuxime, sa dimension archivale ; la troisime, la fabrication dhistoires.

Ce statut complexe de limage photographique nous a permis daborder la question de son ralisme travers la figure de lallgorie, cette criture de compagnonage ainsi que la qualifie Michel Foucault.127 Cest comme si

127

Michel Foucault, LEcriture de soi, Corps crits n18, p. 5.

291

nous demandions la technique photographique de nous dire quelque chose sur le monde. Comment ? Nest-ce pas ltre humain qui dtient son propre sens et cre ses figures de sens, dhistoire, de ralit ? Ainsi va lallgorie. Le symbole parle de traces le long desquelles il nous invite dcouvrir contraire, autre ne chose fait que que nous-mmes. redistribuer Lallgorie, les cartes au

lintrieur du cercle du Mme ; elle nous procure ainsi la facile et narcissique satisfaction de nous y reconnatre, dans la double acception de cette expression. Car lhomme demande lallgorie la conscration de sa propre

puissance. 128

Cette rflexion sur limage photographique repose sur sa duplicit mme: entre image scientifique et image

artistique ; entre voir et savoir ; entre imaginaire et ralit.

Pour aborder ces difficiles questions sur la place de limage quelle photographique reprsente dans la culture, sur la sur nature la de ralit cette

ainsi

que

ralit, il nous fallait un cadre conceptuel qui dlimitt

128

Jean Brun, Misre de lallgorie, Corps crits n18, p. 142.

292

la question de la ralit travers les objets conus par ltre humain. Nous lavons trouv dans la philosophie de Ernst Cassirer, plus particulirement dans le concept de forme symbolique .129

Ce qui est avanc dans ce concept est lide dun processus de symbolisation luvre, antrieur au savoir, dans llaboration de nos objets de connaissance. Autrement dit, un vcu de perception renferme un sens qui amne une prsence immdiate et concrte. La question demeure dans la nature de la relation entre la signification contenue dans lobjet de culture et le sens prouv qui fait appel de multiples reprsentations, mlange de traditions et

dinnovations.

A lorigine dune reprsentation apparente, qui offre un contenu prsent, immdiat, se manifeste un acte. Cet acte nest pas un acte dinterprtation. Il rappelle lacte de jugement, inductif et dductif, de la logique kantienne.

129

Par forme symbolique, il faut entendre toute nergie de par laquelle un contenu de signification spirituelle est

lesprit

accol un signe sensible concret et intrinsquement adapt ce signe. Ernst Cassirer, Le Concept de forme symbolique , in Trois Essais sur le symbolique, p.13.

293

Cet acte de jugement, nous lavons nomm dans cette tude acte documentarisant. Il sagit dun processus de pense qui vise prouver une ralit. Nous avons mis lhypothse que cet acte redfinit sans cesse les ralits prsentes dans limage photographique documentaire.

Dans

le

chapitre

Invention

dune

image-monde,

nous

avons voqu une histoire du regard travers de nouvelles perspectives imagires.

Dans le chapitre Survivance des images, nous avons cherch analyser le processus de symbolisation luvre dans la fabrication des images photographiques travers trois films documentaires. Lenjeu tait ici de dfigurer : montrer que la ralit de limage photographique provient des reprsentations, proches, lointaines, nanmoins

survivantes. Nous nous sommes interrogs sur la survivance de ces images ainsi que sur la mise en perspective de leurs actions sur la figuration dune ralit.

Le chapitre Documentaire et lieu de mmoire revient sur la constitution de notre ralit travers limage photographique comprise en tant que document pour

294

lhistoire et lieu de mmoire. Ce chapitre est constitu dexemples propres mettre en relief limage

photographique comme ide de ralit : par larchivage, par la conservation, par le patrimoine. Il sagit de montrer les habitudes visuelles, les modes de rcits, les

tentatives dexhaustivit par le biais de la srie, comme tant constitutifs de nos ralits. Une fois inscrite sur un support telle que la photographie ou le film, la ralit devient une ralit partage parce quelle est visible.

Ces

trois

tapes,

Invention

dune

image-monde,

La

survivance et Documentaire et lieu de mmoire, fondent le processus de symbolisation du documentaire en tant que

forme symbolique. Elles tendent montrer les modalits constitutives de la ralit. Dans la perspective de Ernst Cassirer, la ralit est relative. Lon pourrait dire

quelle est en mouvement et que la seule possibilit de lapercevoir rside dans nos contenus dexprience. Ceux-ci se comprennent tels des objets esthtiques, cest--dire des objets sensibles qui relvent pour Ernst Cassirer de la culture. Celle-ci sapprhende comme une mdiation entre lidalisme et lempirisme. Comprendre comment elle se

295

constitue travers les objets de culture, cest comprendre comment nous formons nos ralits.

Cest dans cette perspective que nous avons analys limage photographique documentaire comme objet de culture particulier qui propose une image de la ralit complexe parce quelle semble copier le monde fallait dmontrer sa prgnance de la nature. Il nous montrer son

symbolique,

statut de signes qui renvoie une ide de ralit et son ancrage culturel.

La volont de synthse prsente dans cette tude peut affaiblir lanalyse des films ou photographies considres. Lenjeu tait de construire un cadre conceptuel dans le but de distinguer limage photographique en tant que forme

symbolique. Le but tait de montrer le processus luvre dans limage photographique en tant que tout. En ce sens, le travail danalyse ntait pas une priorit. Il sappuie par ailleurs sur tout un ensemble de publication qui font tat danalyses pousses sur des objets prcis (la

photographie au dix-neuvime sicle ; lindustrialisation ; limage de la femme ; lautobiographie ; la reprsentation juive, etc.).

296

Nous avons voulu proposer une autre faon daborder le documentaire dans une conception esthtique du monde

comprise en tant que thorie de la sensibilit. Ds lors, le documentaire apparat comme une mdiation entre culture et nature, comme une criture de monde o lenjeu est de dcouvrir ses prsupposs imagiers. Il sagissait alors de se placer au cur de cette image pour en saisir sa ralit et, travers elle, la ralit dune poque.

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FILMOGRAPHIE
A LAIN C AVALIER
Le Combat dans lle (1962). LInsoumis (1964). Mise sac (1967). La Chamade (1968). Le Plein de super (1976). Ce rpondeur ne prend pas de message (1978). Martin et La (1978). Un trange voyage (1981). Thrse (1986). Portraits (1991). Libera Me (1993). La Rencontre (1996). Vies (2000). Ren (2001). Le Filmeur (2004).

A MOS G ITAI
Ahare (1974). Charisma (1976). Political Myths (1977). Shikun (1977). Architectura (1978). Wadi Rushima (1978). Bikur Carter BIsrael (1979). Cultural Celebrities (1979). MOraot Wadi Salib (1979). Bayit (1980). In Search of Identity (1980).

313

American Mythologies (1981). Wadi (1981). Ananas (1984). Bankok Bahrain (1984). Regan: Image for Sale (1984). Yoman Sadeh (Journal de campagne) (1984). Esther (1986). Brand New Day (1987). Berlin-Yerushalaim (1989). Wadi 1981-1991 (1991). Golem, lesprit de lexil (1992). Gibellina, Metamorphosis of a Melody (1992). Golem, le jardin ptrifi (1993). Teatron Hahaim (Thtre pour la vie ) (1994). The Neo-Fascist Trilogy: I. In the Valley of the Wupper (1994). The Neo-Fascist Trilogy: II. In the Name of the Duce (1994). The Neo-Fascist Trilogy: III. Queen Mary (1994). Naissance dun Golem (1995). Zihron Devarim (1995). Zirat HaRezach (1996). Milim (1996). War and Peace in Vesoul (1997). Yom Yom (1998). A House in Jerusalem (1998). Tapuz (1998). Zion, auto-mancipation (1998). Kadosh (1999). September 11, (film collectif) (2002). Kedma (2002). Eden (2002). Kippur (2002). Alila (2003). Promised Land (2004). Free Zone (2005).

314

R OBERT K RAMER
FALN (1965). In The Country (1966). The Edge (1968). Peoples War (1969). Ice (1970). Milestones (1975). Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977). Guns (1980). La Naissance (1981). toute allure (1982). Notre Nazi (1984). Diesel (1985). Un plan denfer (1986). Docs Kingdom (1987). Route One/USA (1989). Berlin 10/91 (1991). Contre loubli (1991). La Roue (1992). Point de dpart (1993). Walk the Walk (1995). Le Manteau (1996). Ghosts of electricity (1997). Say Koms Sa (1998). Cits de la plaine (1999).

J OSE -L UIS P ENAFUERTE

Nios (2001). Aguiviva (2005).

315

INDEX DES ILLUSTRATIONS

1) Valle de lombre de la mort.................................................................................................................93 2) Moisson de mort Gettysburg, Pennsylvanie .......................................................................................93 3) Les communards dans leur cercueils.....................................................................................................93 4) Quatre Jeunes Marchaux-ferrants......................................................................................................126 5) Vitrine de photos un penny, Birmingham, Alabama ........................................................................137 6) Portraits pris dans le mtro..................................................................................................................138 7) La Matelassire ...................................................................................................................................163 8) La Repasseuse .....................................................................................................................................167 9) Journal de campagne ...........................................................................................................................172 10) Nios ..................................................................................................................................................218 11) Rovno ou Treblinka : problme dauthentification et histoire ...........................................................224 12) Ben Shahn ..........................................................................................................................................249 13) Dorothea Lange..................................................................................................................................250 14) Jack Delano ........................................................................................................................................250 15) FSA ....................................................................................................................................................251

316

INDEX DES NOMS

About, 228, 231 Aboux, 230 Adamczewski, 25, 237 Aristote, 301 Barthes, 301, 308 Bazin, 78, 308 Beaujour, 152, 301 Bellour, 308 Benjamin, 73, 111, 131, 301 Bergson, 213, 301 Bersani, 301 Bourdieu, 308 Cassirer, 36, 37, 38, 39, 40, 45, 46, 47, 49, 50, 52, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 66, 67, 68, 70, 71, 72, 73, 77, 142, 177, 200, 301, 302, 303, 306, 307 Cavalier, 147, 148, 149, 150, 151, 155, 157, 158, 159, 160, 162, 164, 165, 166, 168, 170, 281, 282, 283, 284, 285, 313, 317 Champfleury, 114, 119, 120, 121, 122 Chroux, 228, 230, 231 Courbet, 119, 121, 122, 125, 126 Daguerre, 311 Delano, 255 Deleuze, 199, 303 Detienne, 303 Didi-Huberman, 62, 63, 67, 303 Disdri, 94, 241, 242, 244, 308 Dubois, 309 Eliade, 303 Evans, 137, 138, 139, 140, 141, 194, 195, 255, 258, 311, 314 Fenton, 94 Fontanier, 304 Foucault, 112, 304 Franju, 272, 274 Freud, 67 Freund, 310 Frontisi-Ducroux, 161, 162, 304 Gardner, 94, 97 Gauthier, 310 Genette, 304 Gita, 172, 173, 175, 177, 178, 180, 182, 286, 287, 315 Godard, 151 Goethe, 55 Gombrich, 304 Hamon, 301 Hegel, 70, 115, 116, 302, 305 Hraclite, 50 Humboldt, 55 Kant, 36, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 52, 53, 54,

317

60, 76, 115, 302, 303, 305, 306 Kramer, 189, 191, 194, 196, 197, 275, 277, 278, 279, 314, 315 Labajos-Perez, 222 Lacombe, 265, 267, 269, 271 Lange, 255, 257 Langer , 65 Lavaud, 305 Lee, 255 Lejeune, 201, 305 Lemagny, 311 Levert, 244, 246 Lotar, 268, 270, 271 Louis-Combet, 305 Lugon, 141, 311 Macaire, 86, 87 Marey, 313 Matisse, 151 Maux, 311 Menegaldo, 311 Michaud, 306 Monnier, 306 Murcia, 311 Mydans, 255 Newhall, 311 Nichols, 311, 312 Nietzsche, 200 Odin, 312 Panafuerte, 216, 218, 223, 225 Panofsky, 70 Parks, 255 Parnet, 303 Pdauque, 26, 306

Peirce, 72 Petro, 312 Platon, 40, 69, 306, 307 Poivert, 312 Pommier, 306 Renov, 312 Riffaterre, 301 Roosevelt, 254 Rosenblum, 88, 312 Rossif, 249 Rothstein, 255 Rouill, 87, 311 Sand, 113, 114, 118, 119, 120, 122 Sander, 245, 246 Saoutier, 313 Saussure, 59, 72 Schaeffer, 307, 312 Shahn, 255 Snyder, 313 Sontag, 313 Sorlin, 307 Stryker, 255 Todorov, 307 Tnnies, 127 Vachon, 255 Vernant, 162, 163, 303, 304 Veyne, 260 Warburg, 73, 306, 307 Watt, 301 Whitman, 194 Winckelman, 308 Winckelmann, 96 Wolcott, 255 Zapatero, 226

318

Le documentaire comme forme symbolique

Ltude sur le documentaire a suscit ces dernires annes de nombreuses approches : historique, rhtorique, pragmatique, stylistique. Celles-ci posent la question de la ralit dans le film ou dans la photographie, problmatique rcurrente du documentaire. Cest nouveau cette interrogation qui sera aborde dans cette recherche. La perspective envisage a lambition de synthtiser toutes ces approches en remontant lorigine de la photographie, au dix-neuvime sicle, et en faisant valoir sa spcificit dimage. Un parcours photographique est propos montrant en quoi limage photographique a pu bouleverser notre rapport la ralit. Cette ambition synthtique a trouv son fondement dans un concept original initi par le philosophe allemand Ernst Cassirer: la forme symbolique. Il sagit dune logique culturelle qui propose de se placer au cur de nos ralits et danalyser les principes qui les gouvernent. Le point dancrage dune telle philosophie repose sur la culture comprise comme une ralit relative. Dans cette perspective, limage photographique en tant que documentaire est considr comme un lieu donnant penser une ralit ? Comment ? Cette recherche nous amne envisag trois moments pour llaboration de cette forme symbolique particulire : 1) linvention dune image-monde que limage photographique a suscit ; 2) la survivance des ralits contenues et transformes dans cette image-monde ; 3) la cration dun lieu de mmoire par la constitution dun patrimoine photographique. Mots-cls : documentaire ; forme symbolique ; culture ; photographie

The documentary as symbolic form

The study of documentary has called for numerous approaches these past few years: historical, rhetorical, pragmatic, stylistic. These approaches question the reality in film or photography, the recurring problem of the documentary. And this question will be tackled again in this research. The intention of the outlined perspective is to integrate all these approaches by retracing the steps to the origins of photography, in the nineteenth century, and by asserting its specificity of image. A photographic journey is proposed showing how the photographic image was able to change drastically our relationship with reality. This synthetic ambition was inspired by an original concept initiated by the German philosopher Ernst Cassirer: the symbolic form. It is based on a cultural logic which suggests going to the heart of our realities and analyzing the principles which govern them. The core of such a philosophy lies in a culture contained as a relative reality. In this light, is the photographic image as documentary considered as a place giving reality to thought? How? This research allows us to imagine three moments in the development of this specific symbolic form: 1) the invention of an image-world invoked by the photographic image; 2) the survival of the realities contained and transformed in this image-world; 3) the creation of a place of reference for an assembled photographic heritage. Key-words: documentary; symbolic form; culture; photography