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Ana Mendieta: lautoportrait dans les ruines, un visage de lexil Isabelle Hersant
Prote, vol. 35, n 2, 2007, p. 81-88.

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Document tlcharg le 1 mars 2010

ANA MENDIETA:
LAUTOPORTRAIT DANS LES RUINES, UN VISAGE DE LEXIL

I SABELLE H ERSANT

Passe tel un mtore dans lhistoire de lart de la seconde moiti du XXe sicle, Ana Mendieta a laiss derrire elle une production plastique des plus atypiques. Ne Cuba en 1948 et devenue exile politique lge de onze ans, artiste tatsunienne peine reconnue que dj disparue la mort layant brutalement fauche lge de trente-six ans , elle aura accompli son uvre sur la quinzaine dannes qui la rendit contemporaine de lart minimal comme de lart fministe des annes 1970. Reste en marge de tous les courants, Mendieta peut nanmoins se voir rtrospectivement situe la croise du Land Art et du Body Art. Lensemble majeur auquel elle a donn le titre gnrique de Silueta Series a consist inscrire la simple trace de son corps sur le sol des tats-Unis. Ce faisant, elle a articul lun lautre les registres antinomiques que sont lternit du paysage et linstantanit de la performance. Gnralement entendue comme action ou position du corps en tant quil est articulation dactes, la performance se dfinit ici plutt comme geste, ou position du corps en tant quil est articulation de signes. Au moyen de fleurs ou de branchages parpills comme, ailleurs, au moyen de poudre dartificier qui explose ou de trous creuss en pointills, il sagira dans tous les cas, que le matriau soit vou dtruire ou tre dtruit, de dessiner cette frontire du corps qui, mieux que lombre ou le reflet, dfinit la silhouette. LIMAGE PRCAIRE DUN SIGNE SOLITAIRE Fragilit dune trace phmre appele disparatre et solidit du territoire sculaire qui labsorbe en la faisant apparatre, tels sont les termes rsumant ce que lon peut appeler une uvre de la perte et du reste. Rivage ou dsert, marcage ou rivire, cette uvre a t ralise dans une nature loigne, voire inaccessible. Elle sera toujours documente par limage, la fois tmoignage et mmoire de la Silueta, ralisation artistique in situ de surcrot aussi fugace quun nuage 1. Et parce que ce tmoignage-mmoire sera le plus souvent photographique quand bien mme il lui arrivera dtre filmique par le Super 8 ou plus rarement encore par la vido , limage comme preuve a opr demble pour Mendieta comme moyen de prenniser luvre en la documentant linstar du Land Art.

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Cependant, ntait la connotation judiciaire de lexpression, cest de relev dempreintes quelle pourrait se voir ici mieux qualifie. En effet, et cette fois linverse du Land Art dont les uvres ont durablement marqu le paysage quelles ont toujours modifi, chaque Silueta parmi les centaines que lartiste a excutes a pour caractristique premire de stre vanouie linstant mme de son surgissement, reprise par le paysage dans lequel elle na laiss aucune trace. Par consquent, son image comme preuve de ce qui a t est dabord le reste de ce qui sera perdu. Renvoyant lcriture de lumire, selon ltymologie du mot photo-graphie qui dsigne lempreinte avant de se concevoir comme indice, limage de la Silueta se ralise de fait en tant que trace de la trace. la fois reste impressionn dune prsence inhume et perte enregistre de labsence exhume, la photographie forme, de plus, tout ce qui subsiste aprs la mort prmature de lartiste, dont aucun commentaire a posteriori ou regard rtrospectif ne vient documenter luvre dsormais laisse nue. Ds lors, la prcarit smiotique de limage comme telle reconduit plus encore la prcarit qui signale luvre de Mendieta. travers la fugacit de la Silueta comme forme extrinsque de lexil, sexprime la permanence de la solitude comme condition intrinsque de lexistence. Ainsi que Bataille disait crire contre son nom, le corps de Mendieta rendu insignifiant dans le temps et dans lespace du site naturel crit la prcarit dun tre-au-monde en rupture daltrit, coup de lautre force dtre enferm en lui-mme et, partant, vou exister contre la rencontre avec autrui. Aussi retire du monde des relations quelle est tnue dans lespace de son inscription, la trace est ici lempreinte de la vie contre la mort. Car elle est lempreinte de la vie qui se marque en tant que lutte contre la perte et le reste, et ne peut donc scrire quavec la solitude pour exprience de lexistence comme conscience de la vie. LE LIEN ENTRE PRCARIT ET HORIZONTALIT Do la solitude de ce corps juste esquiss par la forme de son passage et jamais accompagn dans sa

traverse. Abandonn dautrui comme de sa propre consistance, il est de plus redoubl dans son isolement par lhorizontalit de la silhouette trace mme la terre ou marque en creux dans le sable, flottant sur un tang ou emporte par les vagues de locan. Quel que soit le matriau qui lui donne forme dans la neige de lIowa ou sous le soleil de la frontire mexicaine, le signe du corps peine perceptible dans le paysage sannule plus encore comme prsence dans le monde en se soustrayant la verticalit du regard port sur le monde. Ainsi, lindice de la vie par la reconnaissance dun corps ne rend finalement celui-ci visible quau sens de son invisibilit dans lhumanit. Ou pour le dire autrement: cest dfaut dune place dfinie pour le corps que se trace lemplacement de son seul signe. Et puisque ce dfaut est le signe dune mort symbolique dans le circuit des changes et de la vie, le signe de son emplacement ne connatra plus que la position du corps allong, tel un mort enfoui ou embaum. Dans ses premires performances, en effet, Mendieta se tenait debout. Violent avec lui-mme comme avec lautre sous le regard duquel il sexposait 2, son corps en rvolte assumait la souffrance dactions o le sang venait parfois couler, tandis que ces performances taient ralises devant un public convi pour loccasion. Debout donc: dans cette verticalit qui fonde le dsir du lien avec autrui, alors que devenu seule trace de lui-mme inscrite dans le silence et loin du regard de tous, il ne se manifestera plus que dans lhorizontalit de la Silueta. Soit une horizontalit qui signe inversement laction rendue impossible sur le monde, laquelle va jusqu inscrire la mort elle-mme. Au-del de laction empche par le corps allong, cest la fin dfinitive de toute action dont tmoigne la silhouette au sol de Mendieta. Pas plus de corps pour reste du vivant que de restes durables de son empreinte, son uvre comme rptition sans fin de sa propre disparition efface en mme temps toute ide de la possibilit dun autre monde btir. La Silueta engloutie dans le paysage comme trace dun engloutissement dans la mort se reprsente par la fin du mouvement, ou la manifestation, ici nulle, de la vie comme rsistance sa propre destruction.

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Et cest ainsi que lhorizontalit caractrisant luvre majeure de Mendieta peut faire mtaphore de la ruine en tant queffondrement de ce qui a t difi. Du corps comme vestige la silhouette comme reste, ce qui a t lev, ou bti selon lide dune verticalit qui renvoie au pouvoir de lhomme comme sujet dans le monde, sera ensuite et dfinitivement soumis la figure de lcroulement que traduit la Silueta, inscrite plat comme forme de la vie non seulement disparue mais galement vaincue. La silhouette incarnant en tant que telle la perte de matrialit du corps, nest-ce pas au-del de cette paradoxale dsincarnation que se situe la Silueta qui conjugue fugacit et horizontalit? reprsenter la pure prsence incorpore dans le trou de labsence, nous dirions quelle sur-incarne ce qui reste et tel en va de la ruine, forme et figure opposes la notion de dsincarnation. Ruine dune condition existentielle, luvre de Mendieta dessine aussi la persistance du pouvoir de crer. Travail sil en est de lempreinte et de la cicatrice, de la fltrissure et de la cendre, la Silueta le dessine comme tel, ce travail. En tant quil se produit dans une persistance irrductible mais rduite une trace infime, le pouvoir de crer traduit donc la permanence de son gale fragilit. LEXIL EN TANT QUE RUINE Si lentrecroisement de signes prcaires labors dans la solitude permet de dsigner ce point la ruine figurale ou mtaphore de la ruine pour terme dialectique mis en jeu par cette uvre, cest aussi en raison dune vocation de la ruine littrale qui sy rejoue sans fin. En effet, la ruine comme architecture de la perte et du reste nest certes pas une mtaphore pour celui qui a perdu le lieu o lon se construit en perdant celui o lon vit. Sans arrimage dans lendroit du monde o lamne son errance, lexil se dfinit comme celui qui devient sans toit pour avoir dabord t sans maison . Et quand bien mme cette condition effective ne subsiste plus quen mmoire dun vnement pass, reste lexprience de ce dernier pour seul matriau do rebtir lexistence.

De l le rapport entre ruine et exil: la premire convoque lespace physique du lieu par la matrialit du btiment dtruit ou abandonn, comme le fait le second, ceci prs que ce qui reste cest--dire ce qui perdure sy dsigne mieux par ce qui manque cest-dire ce qui est perdu. De fait, alors que lespace physique est le terme mme de lerrance, il se caractrise par labsence de matrialit quest lespace de lerrant. loppos de la fixit immobile de la ruine qui la gnre, le sans-lieu se dfinit par un dplacement sans point fixe dans ce lieu paradoxal que devient pour lui lespace du monde. Lieu de sa traverse comme passage ou transit, le monde pour seul espace de sa prsence au monde devient le lieu qui le rend en mme temps absent aux yeux du monde. Sans place dtermine, le sans-lieu est un tre que lerrance assigne la transparence en le vouant exister non pas dans le monde, mais travers le monde. Transparente dans limmensit du paysage est bel et bien la Silueta nomade de Mendieta, dont les contours sont apparus du nord au sud des tats-Unis sans jamais laisser de marques dans le site. Les ralisations de lexil(e), crit ltats-unien dorigine palestinienne Edward Said, sont invitablement surdtermines par le sentiment de la perte (2004: 49; notre traduction). Soit lexact sentiment que la ruine fait advenir, puisquelle se produit comme le lieu mme de la perte. De sorte quainsi lis de faon indissoluble, ruine et exil se rpondent jusque dans la relation dopposs symtriques qui les unit. En faisant signe par le vestige du corps architectural qui marque la prsence de lhomme dans le monde, la ruine est marque par la notion de visibilit partir de laquelle se conoivent le temps et lhistoire comme point dorigine do penser lhumanit, construite ou dtruite par lhomme. Tandis qu faire signe par le corps erratique de lhomme sans place dans le monde, lexil est inversement marqu par la notion dinvisibilit partir de laquelle se conoit lhumanit comme point dorigine do penser le temps et lhistoire qui construisent lhomme ou le dtruisent. Dans ce jeu dopposs symtriques, opre alors le jeu de rversibilit qui vient sceller leur rapport: en

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tant que destruction du monde bti par lhomme, la ruine engendre lexil par stricte relation de cause effet. De sorte que, par sur-incarnation de la ruine architecturale qui se reconduit en ruine figurale, lexil lui rpond en retour, tant lui-mme la cause de cette autre ruine quest lhumanit dtruite, dchue ou dgrade, et qui sincorpore comme telle dans ltre quelle rend invisible. Cest ainsi que le rapport entre les deux sarticule au cur de chaque Silueta, o leur transfert a pris la forme minemment tnue de la trace. Lis comme les deux faces dune pice de monnaie, la ruine et lexil rejoueront lexprience du reste et de la perte en tant que forme et sens dfinitivement donns luvre de Mendieta, qui les a toutefois traduits dabord par leur littralit en les reprsentant dans le lieu de la mort. LA RUINE COMME PRSENCE
AVANT LA SILHOUETTE COMME ABSENCE

Prcdant lensemble des Silueta Series pour en constituer louverture inaugurale, la pice la plus connue de lartiste pose demble linterrogation dune fracture irrductible avec le monde qui habitera la totalit de son uvre. Ralis en 1973 la frontire du Mexique et intitul Flowers on Body, cet autoportrait la montre le corps nu, mais recouvert de fleurs blanches, et allong dans les restes dune tombe aztque gagne par la mauvaise herbe de labandon et de loubli. Chaud et vivant mais raidi sous les fleurs qui ne laissent voir que son contour de chair, voici qu reposer tel un cadavre sur une pierre tombale abandonne, il apparat comme ptrifi par la mort quil aurait en quelque sorte rencontre avant lheure. Rellement prsent sous la figure de son recouvrement, le corps de Flowers on Body nest certes pas encore devenu la trace qui le reprsentera ensuite comme pure prsence de la silhouette simplement marque au sol absence dfinitive du corps qui reviendra en chaque Silueta. Mais limmobilit laquelle Mendiera le contraint tandis quelle lallonge sur la pierre tombale boule permet dlaborer la question de lexil pour condition existentielle, quelle poursuivra jusqu sa mort en 1985. Sachant que,

pour la Cubaine devenue orpheline par la fracture dune enfance qui lavait arrache en mme temps ses parents et son pays 3, cette question sorganisait non pas tant autour dun dsir de retour au pays dorigine qu partir dun sentiment du manque conu comme universel. Car si lhistoire personnelle lui a donn son matriau ddification avec celui de sa fondation, cest nanmoins de lexil intrieur que traite son uvre, prcisment situe hors narration autobiographique. Non pas vnement ou dimension extrinsque de ce qui se produit et a lieu, lexil sy produit en tant que phnomne, ou dimension intrinsque de lexistence qui vient se manifester la conscience. la fois division et conscience de cette division, lexil fait ici paradigme pour lpreuve dune jonction irralisable entre tre (tre en vie comme potentiel de lagir) et exister (tre dans la vie par le pouvoir de lagir). Laquelle jonction irralisable se cristallise dans lexprience de cette impossible unit qui est celle de la perte et du reste. Quelque part, quelque chose ne peut se remplir de soi-mme, ne peut saccomplir quen se laissant combler par signe et procuration crit Derrida (1967: 208). Se laisser combler par la ruine pour signifier la destruction dun tre-au-monde, comme celle dun pays aprs une guerre, nest-ce pas ce que Mendieta inscrit comme premier acte de son uvre? Un premier acte qui, dj, se rduit au seul geste que sera plus tard la Silueta. Annulant toute ide de laction, il consiste en effet prouver sa propre mort en la jouant par procuration sur la tombe en ruine o elle sest allonge en se recouvrant de fleurs. De sorte que ltymologie du mot ruine savoir, ce qui scroule ou seffondre permet den tendre le sens vers lensevelissement ou lenfouissement de ce qui disparat au visible pour avoir t dtruit de faon invisible. LE CORPS DE CHAIR DANS LE VESTIGE DE LA MORT Formant le support aux corps et visage recouverts de Flowers on Body, la ruine sy prsente donc sous lespce architecturale dun lieu de spulture rduit quelques pierres boules. Ainsi aborde par sa forme littrale, la ruine comme lieu ddi aux morts se

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trouve cependant sursignifie comme tant le seul possible pour le corps sans corps de lerrante. Partie de la rvolte sanglante lors de ses premires performances dtudiante en art, Mendieta pose ici la premire pierre dune uvre qui se dfinira par une fragilit abandonne de toute rvolte. Aprs la blessure vif dune violence sociale dont la jeune latina arrive dans le Middle West trs blanc avait fait lexprience, cest dans le silence de la mort et la violence de son sentiment que se retire lartiste, dont lapparition furtive du corps de chair est en quelque sorte le dernier signe avant la forme vide de la Silueta. Tandis que lancienne tombe aztque se situe dans un site abandonn de lhomme et repris par le paysage naturel, on comprend le seuil que forme ce vestige culturel dans un monde qui lui est devenu indiffrent. Allonge tel un cadavre sur les restes du monde bti par lhomme, la Mendieta de Flowers on Body se place dj dans lespace radicalement dnu de tout vestige architectural qui sera celui de la Silueta pour les treize annes quil lui reste vivre. La spulture manifestant au plus haut point lhumanit comme ordre du symbolique, cest donc dans un site minemment culturel quelle ralise son autoportrait en morte. Mais prcisment parce quil a t cultuel, ce lieu oubli par les rcits de lhistoire soffre dautant plus limaginaire de la perte quil prend place dans le nonlieu dune nature qui a repouss sur des restes de monument. Aussi, et pour autant que ne devient ruine que ce qui a t difi par lhomme, Mendieta ne fait pas que se prsenter dans la ruine de son tre en sallongeant sur la tombe en ruine. Les fleurs blanches qui la recouvrent sous un soleil de plomb forment le dernier signe dun lien bientt fan. La morte que lon fleurit suppose lexistence dun autre qui lhonore par ce geste, lequel intgre ainsi lide dune relation avec le monde. Mais tandis que ce geste vient en lieu et place dune parole dfinitivement rendue muette, il est ici non seulement le geste du silence, mais aussi celui de ladieu. Aprs le corps expos ne restera plus que le souvenir de sa forme. Aprs la tombe comme endroit lu du corps mort ne restera plus que la nature pour espace-temps de la Silueta. Soit un espace certes infini

et illimit, mais dans lequel la trace laisse svanouira si rapidement quelle-mme ne connatra jamais ltat de ruine. Par consquent, la ruine architecturale quest lancienne tombe aztque pour espace de Flowers on Body peut en mme temps se qualifier de ruine figurale. Annonant une uvre qui ne se produira plus que par le fragment, marque de sable ou de glace, dherbe ou de sel autrement dit, par le vestige organique ou minral que sera la Silueta grene dans la nature , la tombe en ruine incarne une conscience de la ruine pense par le corps et sa fragilit, en lieu et place du monument et sa solidit qui abrite le corps. Do le terme dautoportrait dont on peut, non sans libert prise lgard de luvre, venir dsigner les corps et visage qui disparaissent sous les fleurs dune spulture ante mortem rite solitaire dune mort imaginarise. Plutt que la projection dun tat venir, cest la conscience dun tre-au-prsent que traduit cette mise en scne aussi dpouille que le corps de Mendieta est nu. Nu, cest--dire mis nu comme pour mieux se soustraire la surface du voir qui masque les arrire-mondes du regard, cach quil est sous les fleurs qui le recouvrent et semblent pousser de sa chair elle-mme, la fois chair fleurie dun corps rendu insensible au vivant dtre repris par la mort, et terre fertile dun corps-territoire do la vie renat sans le visage de la mort. Ainsi la tombe en ruine de Flowers on Body ne se rduit-elle pas au signe indiciel qui dtermine la ruine architecturale. Signe de ce qui pourrait aussi bien ne pas tre, dtre au prsent ce qui reste dun avoir au pass, la ruine comme fragment ddifice prend en cet endroit la forme manifeste de lempreinte qui dtermine la ruine allgorique ou ruine figurale pour signe de lexistence comme dure de ltre dans le temps. LES FLEURS DE LA VANIT Face au visage et au corps de Mendieta inhums sous les fleurs, la valeur allgorique des termes pourrait encore se dployer afin de renommer lautoportrait en morte. Car cest peut-tre

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lautoportrait de la mort que nous prsente plus exactement lopposition de la chair vivante et chaude sur la pierre froide et inerte. uvre de la performance propre aux annes 1970, Flowers on Body ne manque cependant de renvoyer la Vanit, catgorie picturale du XVIIe sicle nord europen o la fixit des lments reprsents, crne ou pices dor, luth et fleurs ou verre et perles de nacre, prsentifie le caractre phmre de lexistence et de sa jouissance en les arrtant dans la prsence de la mort. Dans ces peintures souvent anonymes, cette mort attend elle-mme son heure sur un cadran quand elle ne se dsigne par la flamme dune bougie demi consume, moins quelle ne menace de faire soudain basculer la vie de lautre ct du miroir. Car tel est le sujet de la Vanit comme catgorie de la nature morte, justement ; autrement dit, sous-genre dun genre dj mineur au regard de lhistoire de lart, mais ensemble duvres dont lenjeu nen est pas moins la reprsentation la fois mlancolique et philosophique du sentiment de la fuite du temps et dune conscience de la perte pour condition de lexistence. cette peinture dserte de la vie correspond donc la ruine quelle ne figure pourtant jamais. En effet, cest au propre et au figur que cette dernire se dfinit par ces termes, lieu dsert de la vie dont les derniers restes lancent toutefois un dfi au temps. Depuis limmortalit que suggre le vestige immmorial, la ruine suggre autant le triomphe que la faillite de lhumanit. Ainsi en va-t-il de lart, vou de tout temps linterrogation de la mort sans espoir de la vaincre, mais amen toujours renatre dans cette angoisse qui le transcende. Jeu du reflet dans la conscience de la perte, Flowers on Body nous prsente aussi le reste dune qute narcissique par le jeu de limage sans blessure qui nous est tendue. Pour autant, saurait-on dire que cette qute nest pas elle-mme dans la voie de son propre dpouillement? Loin, cette fois, du miroir qui hante la Vanit ou trs prs de ceux quelle aime confondre des trous noirs en les reprsentant par des surfaces sombres qui ne refltent rien, les corps et visage ensevelis sous la blancheur mortuaire des fleurs se

trouvent dabord drobs leur propre regard. Plus encore, lhorizontalit qui les fixe dans la mort ne connat pas la verticalit de la stle, qui assure lesprit son lvation possible aprs la vie. La tombe en ruine de Flowers on Body a en effet perdu, avec le temps, son lment essentiel quest la pierre rige la perpendiculaire du tombeau, dresse vers le ciel depuis lendroit o repose la tte du mort. Verticalisant ldifice funraire, la stle est une construction ddie lesprit en tant que la possibilit lui est ainsi donne de vivre aprs le corps, quant lui assum comme objet de la perte perte de lavoir pour le gain de ltre, puisque le gain de lesprit immortel se fait au prix du corps accept comme mortel, et tel que le matrialise lhorizontalit du tombeau qui scelle ce renoncement au corps que lon a contre la promesse dtre sans corps, pure substance qui jamais ne mourra. Avec la pierre comme vestige o repose Mendieta, on peut donc dire que la ruine opre selon le double registre, architectural et figural, qui la dfinit. Et cest ainsi quelle incarne le rapport lhistoire qui dtermine le lieu de Flowers on Body, gographiquement situ El Yaguul, cest--dire sur la frontire entre les tats-Unis et le Mexique. Dix ans aprs Flowers on Body, Mendieta dira de cette pice quelle considrait donc comme foncirement inaugurale: En 1973, jai ralis ma premire uvre dans une tombe aztque qui tait couverte de mauvaises herbes [...] cette croissance ma fait penser au temps. Jai achet des fleurs au march. Je me suis allonge dans la tombe et me suis faite recouvrir de ces fleurs blanches. Le sens, ctait que jtais ainsi recouverte du temps et de lhistoire. 4 Au temps dfi par la ruine que rend visible la tombe prcolombienne boule rpond alors lternit de ltre de la ruine dont le corps sest raidi sous les fleurs blanches qui le rendent invisible. Toutefois, sans la stle verticale lendroit de sa tte pour limmortalit de son tre, la place dans le monde que prend ici Mendieta est bien celle de ltre de lexil, tre condamn lerrance qui ne trouve de repos que dans la mort.

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DE LESPRIT ROMANTIQUE LA DIMENSION ROTIQUE Entre le pass qui fait retour avec le fantme et le prsent qui se produit avec le spectre, cest un imaginaire la fois plus commun et suspect dont la ruine aztque, figurative avant dtre figurale, pourrait se voir connote. Rdant sous la figure du revenant quest en lespce luvre picturale dun Caspar David Friedrich, ny a-t-il pas prsence dun rapport nostalgique la ruine dans la mise en scne du tragique que ralise Flowers on Body ? La solitude dun corps rendu invisible, qui prfigure la trace drisoire que sera la Silueta dans limmensit du paysage, reconduit de fait celle du Moine au bord de la mer, peinte vers 1810 par le plus grand Romantique allemand sous la forme dune simple silhouette rendue invisible face limmensit de leau noire. savoir leau dune mer, telle une masse minrale o ltre en prire se noie dj dtre aussi noir que ce quil contemple, tandis que ce noir est celui de la nuit intrieure o se dessine une pense du reste et de la perte qui se reprsentera comme irrmdiable avec le cimetire crpusculaire que Friedrich peindra plus tard. Dans le lieu littral de la mort quest la tombe, vient invitablement se cristalliser une certaine tentation romantique de la ruine. Ou tentation nostalgique de son esthtisation que Mendieta tient cependant distance en la violentant, si lon peut dire, par la tentation rotique qui sourd dailleurs de la totalit de son uvre. Mais cest par lintensit de la relation entre lespace de la mort et le temps de la vie que le corps mis en scne de Flowers on Body articule ce quil est de jouissance de la chair au sentiment de la perte dont il est lhabitacle. La fleur est trahie par la fragilit de sa corolle; aussi, loin quelle rponde aux exigences des ides humaines, elle est le signe de leur faillite (1990: 176) crira Bataille, recrant non sans ironie un autre langage des fleurs. Entre la visibilit dune chair laisse comme vivante et linvisibilit dun corps laiss comme mort, nest-ce pas cette tentation que donne penser Flowers on Body ? Car tel est le point-frontire que Mendieta fait apparatre en conjoignant lhorreur et le sacr avec la tombe qui devient ici le lieu de la nudit savoir la nudit de ltre qui fait don de soi et, ce faisant,

offre nos regards le corps nu de sa jeunesse blouissante. Prcisment maintenu sous les fleurs qui le vnrent comme mort et lrotisent comme vivant, le corps de Mendieta, qui sabandonne en tant quobjet de la perte vou devenir reste, cadavre et ossements, ne saurait effacer la nature de sa chair et la promesse de son sexe quil prsente en mme temps. Suscitant lnergie de la vie et du faire crateur contre le nant de la mort et du hors sens, il interprte le jeu tragique entre ros et Thanatos que Bataille neut de cesse de toujours r-ouvrir, telle une plaie vif. Sans doute plus que dune volont dlibre de lartiste, sagit-il ici de cette part inconsciente de lintentionnalit que Duchamp appelait coefficient dart. Mais reste que, dans Flowers on Body, la tentation rotique de la ruine est dautant plus prgnante quelle opre dans le lieu abandonn en tant quil appelle lui-mme labandon du corps de mme que la proximit tangible de la mort en tant quelle suscite le dsir aveugle de la vie et de sa jouissance. Ou encore, de sa capture avide et immdiate par quoi lclat de linstant abolirait la limitation du temps pour devenir lternit, effaant dun coup le poids du souvenir comme celui du devenir. LA RUINE POUR FINIR, IMAGE PATHTIQUE
VERSUS PENSE DU TRAGIQUE

Continuer, cest vaincre conclura Mendieta au dernier vers de lun des pomes quelle crivait en marge de son uvre plastique 5. Aussi, travers par des fantmes romantiques et habit par la prsence spectrale de lrotisme, lautoportrait dans les ruines permet de poser maintenant la toute autre question dun imaginaire, cette fois banalis, de la ruine. Soit un imaginaire faonn et inform par limage mdiatique, o la reprsentation littrale de la ruine est devenue lun des signes iconiques du prsent, prouvant la fois la destruction comme tat permanent du monde et lexode comme condition persistante de lautre. Ruines de guerre et banlieues dvastes, immeubles exploss et villes bombardes, que peut-on dire de lomniprsence de cette imagerie, sinon que

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son hyper-visibilit traduit inversement limpuissance penser ce quelle nous montre? Avec Flowers on Body, la ruine architecturale tient en une apparition fugace qui ne reviendra plus, laissant ensuite place la Silueta marque en hors champ du monde. Ds lors, cest son antithse que fournit le spectacle du monde dtruit. La lutte de lhomme contre le pouvoir est la lutte de la mmoire contre loubli, crit Milan Kundera (1978: 10). Au regard de limage mdiatique de la ruine dont le trou quelle creuse est combl par son propre flux qui la recouvre en continu , le sujet de lexil devient transparent pour la pense elle-mme. Car, au regard de limage mdiatique de la ruine qui est une image mdiate de la perte, lexil est dabord insaisissable en tant que notion puisque, dans lexcs de visibilit qui dissout le sens, le flux de limage devient le flux de la perte de ce que limage signifie. Et cest ainsi que lexil, notion et sujet, devient asignifiant, lgal du temps qui devient inexistant au regard de linstant o sentretient la croyance dune toute-puissance de la vie sur la mort. Pourtant, comme luvre dAna Mendieta permet de le saisir, la ruine, forme et figure, est ce qui reste pour lhumanit do se constituer en tant que conscience. Penser la ruine travers le temps contre linstant de son spectacle, cest en effet assumer une ncessaire pense du tragique dont lre du pathtique nous a peut-tre rendus incapables. Mais une pense du tragique dont le seul refus organise lautre ruine quest la destruction de lhomme, tre de lhumanit et, partant, de sa fragilit.
N OTES 1. De la performance au Body Art et de lart conceptuel au Land Art, notons que la photographie-document qui atteste de luvre sans faire uvre forme un paradigme dans le champ des arts plastiques des annes 1970, o elle peut se dfinir comme moyen au service de luvre quelle transmet. En effet, ce sera avec la dcennie suivante et larrive du journal intime , dont Nan Goldin reste la grande reprsentante, que la photographie sera labore et travaille en tant que mdium dterminant luvre au-del mme du matriau qui la ralise. Sagissant de Mendieta, il convient de souligner le caractre minemment phmre de ses Siluetas traces sur le sol qui, lgal des traces de pas laisses dans le paysage par le Britannique Richard Long, auront dautant plus ncessit limage-document. Car tout aussi inaccessible au spectateur, luvre de Robert Smithson verra quant elle sa destruction se faire sur des annes, et non sur quelques minutes.

Ainsi en est-il de Spiral Jetty pour exemple emblmatique du Land Art en tant quil travaille avec lentropie comme phnomne naturel. Il suppose, de ce fait, la figure de lartiste-ingnieur aux antipodes de laquelle se situe donc Mendieta, certes plus proche du Land Art europen , si tant que ce courant conoive les cousinages lintrieur de sa famille, le Land Art renvoyant prcisment dabord et avant tout limmensit du territoire des tats-Unis et ses paysages naturels aussi grandioses traverser quhroques conqurir. 2. Ainsi, par exemple, de Death of a Chicken (1972), performance o Mendieta entirement nue devant un mur blanc tient un poulet dont la tte vient dtre tranche. Tandis quelle lagite en le tenant par les pattes, cest autant son corps que lespace alentour qui se trouve clabousss dun sang dont les gicles se rpandent en flaques sur ses pieds. Lesquels, lorsquelle traversera lespace, laissent des traces de sang sur le sol lgal des marques dun crime sauvage. 3. Ne La Havane en 1948 et dcde New York en 1985, Ana Mendieta a ralis toute son uvre aux tats-Unis o elle tait arrive lge de onze ans comme rfugie politique avec sa sur, Raquel, ge de treize ans. Ctait en 1961, et ces deux enfants de la haute bourgeoisie cubaine y avaient t envoyes par des parents qui les ont ainsi soustraites la loi rvolutionnaire de Fidel Castro ; loi selon laquelle les enfants de nantis taient exils la campagne pour partager la vie des plus dmunis quils taient en mme temps chargs dinstruire. De sorte quleve dans lopulence conomique et les privilges sociaux, Mendieta se retrouva orpheline avec sa sur ane, place de foyer en famille daccueil en Iowa o la petite fille riche promise une jeunesse dore devint la latina, pauvre et sans famille, et surtout, noire de peau dans ce Middle West trs blanc. La latina, comme on lappelait systmatiquement, tait une appellation des plus pjoratives en ce dbut des annes 1960, celles de Kennedy, de Luther King et de la lutte des Noirs pour leurs droits civiques. (Sur la jeunesse chaotique et difficile de Mendieta, voir J. Blocker, 1999.) Mais aprs une adolescence tourmente, Mendieta entre lUniversit en 1970 pour faire des tudes dart o ses travaux sont remarqus par la critique Lucy Lippard qui la soutiendra tout au long de sa carrire. Carrire propos de laquelle on peut alors noter la particularit suivante : disparue lge de 36 ans aprs avoir achev ses tudes six ans plus tt, Mendieta a ainsi ralis la majeure partie de son uvre artistique alors quelle tait encore tudiante. 4. Cit par L. Montano (1988 : 66 ; notre traduction). 5. Pome sans titre dAna Mendieta (1981), non publi mais reproduit en totalit aprs sa mort par lartiste et amie Nancy Spero (1992 : 75). R FRENCES BIBLIOGRAPHIQUES BATAILLE, G. [1990] : Le langage des fleurs , uvres compltes I, Premiers crits, 1922-1940, Paris, Gallimard. BLOCKER, J. [1999] : Where is Ana Mendieta ? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke University Press. DERRIDA, J. [1967] : De la grammatologie, Paris, Minuit. KUNDERA, M. [1978] : Le Livre du rire et de loubli, trad. de F. Krel, Paris, Gallimard/NRF. MENDIETA, A. [1972-1978] : Silueta Series. En ligne: http://www.artistesen-dialogue.org/meangb.htm (page consulte le 23 mai 2007). MONTANO, L. [1988] : An interview with Ana Mendieta (1983), Sulfur, no 22 (no spcial A Tribute to Ana Mendieta), 65-69. SAID, E. W. [1984] : The Mind of Winter. Reflections on Life in Exile , Harpers Magazine, vol. 269, no 1612, septembre, 49-55. SPERO, N. [1992] : Tracing Ana Mendieta , ArtForum International, vol. XXX, no 8, avril, 75-77.

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