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Regard oblique, bifurcation et ricochet, ou de linquitante tranget du carrello Elena Dagrada, Andr Gaudreault et Tom Gunning
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 10, n 2-3, 2000, p.
207-223.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/024823ar DOI: 10.7202/024823ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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Document tlcharg le 19 octobre 2013 11:21

Regard oblique, bifurcation et ricochet, ou de l'inquitante tranget du carrello


Elena Dagrada, Andr Gaudreault et Tom Gunning

RSUM Le carrello, qui ponctue maintes reprises le fameux film Cabiriat Giovanni Pastrone (1914), est l'une des figures les plus intrigantes du cinma italien des annes dix. Les historiens traditionnels du cinma le voient gnralement comme l'anctre du travelling. Tel ne serait pas le cas, selon les auteurs du prsent article. Mme s'il fait indubitablement partie de la famille des mouvements de camra, mme s'il implique un mouvement de la camra sur un chariot, au mme titre que le travelling institutionnel, le carrello cabirien serait dot de plusieurs traits spcifiques qui en font un cas unique dans l'histoire du cinma. ABSTRACT The carrello, that punctuates time and again Giovanni Pastrone's famous Cabiria (1914), is one of the most intriguing figures in Italian cinema of the 1910s. Traditional historians of cinema generally consider it as an ancestor of the traveling shot. Now, such would not be the case, according to the authors of this article. Even if it is indubitably part of the family of camera movements, and even if it implies the movement of a camera on a dolly, as in a traditional tracking shot, the " cabirian " carrello is endowed with several specific characteristics that make it a unique case in the history of cinema.

La recherche dont nous ferons tat ici l devait l'origine porter exclusivement sur la confrontation entre le film Cabiria (Pastrone, 1914) et ses chutes, dont une bonne partie a t rcemment retrouve. Il devait y tre essentiellement question de montage et de mise en scne. Mais en cours de route, cet trange objet qu'est le carrello cabirien, objet aussi fabuleux que le film lui-mme, s'est impos notre regard. C'est pourquoi nous avons dvi de notre itinraire. Il s'agira ici de dmontrer la spcificit du carrello et d'en tirer les consquences, c'est-dire de situer Cabiria dans l'histoire du cinma et de considrer la place essentielle qu'il y occupe. Les historiens de l'ancienne gnration ont beaucoup glos sur le carrello cabirien, mais sans jamais proposer un schma de lecture qui lui soit adquat. Un chercheur de la nouvelle gnration, Paolo Cherchi Usai, en a rcemment propos une interprtation d'un type nouveau dont Yuri Tsivian rend compte ainsi :
Cherchi Usai defined the Cabiria movement (or, rather, the Cabiria-type movement ) as a camera gesture that invited the viewer in the diegesis, that introduced him to the space of the film. Cherchi Usai calls this type of tracking shot a come with me camera movement (p. 205-206).

L'impression premire que donne le carrello cabirien est effectivement celle d'un emportement On dirait que le mouvement de la camra nous emporte avec lui, qu'il nous rapproche de la scne. Il faut dire aussi que le spectateur contemporain de la sortie de Cabiria a justement besoin de cette sorte d'invitation entrer dans la digse, qu'il a nettement besoin d'encouragement s'introduire, ne serait-ce que de faon virtuelle2, dans l'espace occup par les personnages, de manire se sentir plus intimement concern par ce qui se passe l'cran. Il n'est en effet pas loin ce temps o la confrontation exhibitionniste3 faisait la loi dans le monde des vues animes. Et le systme d'intgration narrative qui allait justement favoriser une absorption digtique dont l'institution avait besoin pour s'riger4 n'est encore, en 1913-1914, qu'en voie de formation. Il est possible, donc, de lire le carrello cabirien, du moins le carrello-in, comme une invitation faite au spectateur pour qu'il
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adopte la foule et la direction du mouvement de la camra; pour qu'il se dplace, lui aussi, ne serait-ce que symboliquement, en direction de ces ombres et figures qui sont projetes sur l'cran; pour qu'il essaie d'y trouver une place, pour qu'il essaie d'y faire sa place. Et pourtant, il semble qu'il faille considrer le carrello sous un autre angle, qu'il faille renverser l'orientation de sa trajectoire implicite. Certes, il serait bien ce mouvement qui amne le spectateur se mobiliser, sur le plan symbolique, pour aller en direction des personnages de la digse et s'approcher d'eux ; mais il serait encore, et dans le mme temps, un mouvement qui amne les personnages de la digse en direction du spectateur, qui amne la scne elle-mme se rapprocher du spectateur: carrello-in, donc, mais aussi... plateau-in. Il y a en tout cas un spectateur, et qui plus est un spectateur professionnel, qui, dj en 1914, a considr le carrello de pareille manire. Voici ce qu'crit en effet un critique de cinma dans le New York Dramatic Mirror:
Among the photographic novelties is one frequently used with fine effect. Scenes are slowly brought to the foreground or moved from side to side, quite as though they were being played on a movable stage. By this method full value is given to deep sets, and without any break the characters are brought close to the audience 5 .

Les personnages sont amens en direction des spectateurs [...]. Ainsi, d'aprs ce critique contemporain, le carrello cabirien produirait un effet de rapprochement de l'instance actorielle en direction de l'instance spectatorielle plutt que l'effet inverse, dont on sait par ailleurs qu'il est habituellement l'effet produit par le travelling dans le cinma institutionnel. Comment expliquer cette disparit entre deux mouvements apparemment si semblables l'un l'autre ? C'est que le carrello cabirien et le travelling institutionnel (ou, mieux encore, le tracking institutionnel) ne relvent pas du mme paradigme et qu'ils ne s'adressent pas au mme spectateur. Avec le tracking, c'est la camra et avec elle le spectateur qui se rapproche des objets ou des sujets films. Dans le cas du carrello, ce serait le contraire : ce seraient les objets films qui viendraient au-devant du spectateur,
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comme si on les lui servait sur un plateau... Alors que le travelling du cinma classique permet l'instance spectatorielle de se mobiliser pour s'introduire dans l'espace mme de la reprsentation, un espace enveloppant, fond prcisment sur le centrement du spectateur, le carrello cabirien s'adresserait un spectateur qui reste camp dans une position d'extriorit par rapport cet impntrable cran qui diffuse des images que son regard ne peut que frler. Voil qui met en question la paternit attribue au carrello. Ce dernier n'est peut-tre pas ce que l'on a toujours dit de lui : l'anctre du travelling. Le carrello a beau tre une sorte de travelling vu la mobilisation effective de la camra , il doit en tre distingu. Car il est tout le contraire du tracking qui, comme son nom l'indique, permet au cinaste de traquer son ou ses personnages, telle une bte sa proie. Si le tracking frappe en plein dans l'il, le carrello, lui, aussi tactile que visuel, ressemble plutt une caresse furtive, faite fleur de peau et l'aveuglette. Mais qu'est donc, au juste, le carrello cabirien ? Dsormais, il s'agit l pour nous d'une question essentielle, et laquelle nous rpondrons d'abord en abordant ce mouvement de camra sous l'angle de ses fonctions, puis du point de vue de ses traits spcifiques. Notre tude nous a permis de dgager trois fonctions du carrello cabirien, fonctions qui ne sont pas exclusives l'une de l'autre: 1. le carrello peut avoir une fonction d'exploration; le mobile sur lequel on a mont la camra amne celle-ci circuler dans l'espace sans vise apparente 6 ; Vaccent est alors mis sur les rapports spatiaux plutt que sur le personnage ou sur le dcor 2. le carrello peut avoir une fonction $ indexation; il a comme vise apparente d'amener la camra mettre en relief action ou personnage ; l'accent est alors mis sur le personnage plutt que sur les rapports spatiaux ou sur le dcor. 3. le carrello peut avoir une fonction de dcouverte; il a comme vise apparente d'largir le champ de vision du spectateur, d'ouvrir la perspective du dcor ; Vaccent est alors mis sur le dcor plutt que sur les rapports spatiaux ou sur le personnage. Si ces fonctions s'apparentent celles du tracking institutionnel, c'est dans leur modulation que la diffrence fondamentale
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entre le carrello cabirien et le tracking institutionnel est sensible. Cette modulation se produit en rapport avec les six traits qui fondent, selon nous, la spcificit du carrello, et que notre tude a permis de dgager. Ces caractristiques spcifiques du carrello sont en rapport avec les divers paramtres de son existence, et chacune d'elles le distingue nettement du tracking institutionnel. Tout d'abord, premier trait, le carrello circule le plus souvent de faon tangentielle par rapport l'objet vis. La diagonale est sa trajectoire de prdilection ; c'est sur elle que repose en grande partie la spcificit du carrello au sein de l'ensemble mouvements de camra. Le tracking institutionnel est un mouvement direct et frontal ; le carrello est un mouvement double : la fois travelling avant et travelling latral, il est essentiellement ambigu. Quant au regard qu'il jette sur les choses, c'est un regard oblique, indirect, la camra par laquelle il transite tant le plus souvent maintenue en position basse. Elle se tient non pas hauteur d'homme, mais hauteur de fauve, si l'on peut dire, la hauteur d'un fauve qui ne traquerait pas ses victimes. La camra mobile de Pastrone ne peut dcidment pas affronter de plein fouet la scne qu'elle filme. Elle se place timidement en retrait de l'acteur, de biais et en contrebas. l'instar du spectateur de l'poque, la camra de Pastrone ne fait, elle aussi, que frler la scne, sans pouvoir y pntrer. Mais dans sa trajectoire, et c'est l le deuxime trait qui fait sa spcificit, le carrello ne se limite jamais une vise strictement narrative; il semble rpondre une logique qui lui est propre. Le carrello ne doit pas son existence une volont de mieux raconter les choses ; la trajectoire qu'il emprunte n'est d'ailleurs gnralement pas conue en vue de la focalisation sur un moment particulier de l'action. Quand elle se mobilise, la camra de Pastrone ne cible jamais un lment, un personnage ou un accessoire situs prcisment dans l'aire de jeu. Le carrello observe plutt les actions et les acteurs , de loin, de ce regard indirect qui lui est si particulier. La raison d'tre du carrello, c'est de donner au spectateur un sens des relations spatiales qui prvalent dans l'aire de jeu au sein de laquelle se droulent les actions, comme si la motivation profonde du glissement progressif de la camra et de sa trajectoire tait prcisment la
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modification mme de cet espace, son changement de perspective. l'inverse, le tracking institutionnel se prsente habituellement comme le produit d'une conscience narratrice, comme le produit d'un narrateur qui sait o il va, qui a quelque chose nous dire par son mouvement de camra, et qui nous le dit. Le carrello cabirien laisse souvent l'impression qu'il n'est pas produit par une conscience, qu'il n'est pas ancr dans une instance, quelle qu'elle soit. Il laisse plusieurs questions ouvertes. Que veut-il me dire ? Veut-il mme me dire quelque chose ? S'adresse-t-il moi ? Le carrello cabirien est dot d'un trs haut coefficient d'tranget. Il donne l'impression de n'avoir aucune vise, et ce, mme quand il en a une. Troisime trait, le carrello s'approche des personnages sans jamais s'immiscer dans leur espace intime; il franchit les distances, mais se garde distance. Et s'il fait souvent se rapprocher instance actorielle et instance spectatorielle, ce rapprochement a des limites absolues. Jamais la camra de Pastrone ne viole l'intimit de ses personnages par le truchement d'un carrello. Elle n'est autorise pntrer dans l'espace intime du personnage que par l'intermdiaire d'une technique dj considre comme relativement violente : celle du cut-in (comme on l'a vu dans la premire partie de la prsente tude). C'est comme si la camra de Pastrone jetait un regard oblique sur la scne qui se droule de biais devant elle, et que ce regard bifurquait, ricochait sur cette scne, sans arriver y pntrer, sans arriver la pntrer. Comme si le monde profilmique, dans lequel cette scne se droule, tait spar du monde filmographique1', dans lequel la camra de Pastrone se tient, par un no mans land impntrable pour la camra et, partant, pour le spectateur. Alors que le gros plan du visage, dans le cinma institutionnel, amne le spectateur s'introduire dans l'espace intime du personnage et attire l'attention sur son intriorit, le carrello cabirien n'isole jamais, n'abstrait jamais compltement le personnage du dcor dans lequel il agit. Certes, dans Cabiria, il arrive que le carrello nous rapproche un tant soit peu des personnages, mais plutt que de nous impliquer motivement, il nous maintient constamment distance ; il fait de nous des observateurs, des observateurs lointains comme dirait Burch 8 .
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Quant au rythme de croisire du carrello, il est, quatrime trait spcifique, d'une lenteur vertigineuse. Il franchit les distances, mais jamais avec ivresse. Si bien qu'il est souvent difficile de saisir le moment exact o la camra se met en branle et le moment qui marque l'arrt du mouvement. La lenteur est telle que, pour russir percevoir la mise en mouvement, l'analyste est tenu de dtourner son regard du point focal de l'action pour surveiller attentivement les bords du cadre. C'est dire que le carrello cabirien est souvent la limite du percept. Plutt que d'avoir une conscience nette du mouvement, le spectateur a l'impression d'une sorte de frmissement qui traverse de part en part l'espace cranique, qui anime cet espace d'un trange souffle de vie et le dote d'un pouvoir extrme de fascination : vertigineuse lenteur, la limite du perceptible, qui est le propre du carrello cabirien. Cinquime trait, le carrello est davantage attractionnel que narrationnel. Plutt que de livrer des informations des fins narratives, plutt que de constituer un adjuvant de la narration, le carrello charme, intrigue l'il. En effet, il relve du spectacle pour l'il, spectacle au sens faible du mot : Ensemble de choses ou de faits qui s'offre au regard [...] {Le Petit Roberi). C'est comme cela, en tout cas, que l'a peru un autre critique du New York Dramatic Mirror \
The scoffers came to see CABIRIA, and left overwhelmed with admiration, but only half-converted. It is a triumph of pictorial art, they said, but its appeal is solely to the eye, and we have long granted that province to the motion picture 9 .

Mais il y a plus. Quand on examine de prs certains carrelli, on s'aperoit qu'ils donnent carrment l'impression de la troisime dimension, produisant mme un effet stroscopique assez remarquable, que Pastrone a dj lui-mme comment 10 . Cet effet stroscopique a des consquences sur la perception de l'instance spectatorielle : il lui semble alors que l'espace se met vibrer, s'animer, comme si le carrello lui avait insuffl la vie... Par ailleurs, le mouvement de translation caractristique du carrello cabirien donne l'impression que les rapports entre les objets
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et les personnages sont aussi palpables, sinon plus, que les personnages et les objets eux-mmes. Pastrone fait, en somme, une mise en scne qui s'intresse l'espace entre les choses autant et sinon plus qu'aux choses elles-mmes, un espace en ngatif que ses mouvements de camra rendent visible. Finalement, sixime et dernier trait, le carrello se laisse percevoir par le spectateur sans pour autant attirer l'attention sur lui : spectacle pour l'il, certes, mais spectacle non spectaculaire. Le carrello de Pastrone est assez puissant pour, littralement, animer l'espace, mais il le fait sans jamais attirer l'attention sur le dispositif mme de mobilisation de la camra. Si bien qu'on ne le remarque, lui-mme, pas tellement... C'est qu'il relve d'une technique subtile, qui semble vouloir se faire oublier, qui semble vouloir faire oublier sa nature proprement machinique, qui semble vouloir faire oublier l'insoutenable lourdeur du dispositif technique qui il doit pourtant son existence. On dirait que le carrello s'avance pas feutrs sur la scne, sur cette autre scne, sans vouloir se faire remarquer, sans vouloir se faire remarquer des spectateurs, bien sr, non plus que des acteurs. Ainsi, le carrello cabirien serait une structure apte troubler le spectateur, en raison de sa nature essentiellement ambigu et contradictoire. D'un ct, il produit un effet de ralit, par le relief, par le volume qu'il donne la reprsentation spatiale. D'un autre ct, cependant, il produit un inluctable sentiment d'tranget, une inquitante tranget de l'ordre de l'Unheimliche freudien, en ce qu'il vient dstabiliser l'espace reprsent, en l'animant d'un mystrieux mouvement, qui vient de nulle part et qui semble n'aller nulle part. Le spectateur se souvient moins des nouvelles perspectives spatiales auxquelles le carrello lui donne accs que de cette instabilit quasi imperceptible communique l'espace par la mobilisation de la camra, une instabilit susceptible de provoquer chez lui un doux vertige, sur la base d'une exprimentation indite, et virtuellement tourdissante, des relations spatiales. Le carrello arrive de biais, de faon tangentielle, sans crier gare, sans s'annoncer, sur le bout des pieds, en catimini, comme pour ne pas dranger les comdiens moins qu'il ne s'agisse des personnages ? C'est que le carrello n'est pas seulement un procd sublime, c'est aussi, et surtout, un procd subliminal.
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La particularit du carrello, son unicit, exige de le situer dans l'histoire du cinma. L'usage qui est fait du mouvement de camra dans Cabiria est reprsentatif d'une certaine tendance proprement europenne du cinma des annes dix, qui privilgie la composition spatiale en profondeur, par opposition cette autre tendance, alors dominante aux Etats-Unis, qui privilgie un montage segmentant l'espace de la reprsentation. Ainsi le carrello cabirien se situe-t-il dans le prolongement d'une conception esthtique qui donne la prfrence aux procds de mise en cadre (mouvements de camra, composition en profondeur, etc.) voire un dcoupage visuel interne au plan (un dcoupage sans montage, donc) plutt qu'aux procds de mise en chane (agglomration et juxtaposition de segments spatio-temporels). Mais en raison des caractristiques que nous avons fait ressortir, les mouvements de camra de Cabiria excdent le type de mise en scne axe sur la composition et le jeu en profondeur qui domine alors en Europe. D'ailleurs, ils ne seront pas adopts par la confrrie des cinastes, la diffrence du type de mouvements de camra dont les Bauer, Griffith et autres Tourneur orneront leurs films. titre de travelling, car c'en est un, le carrello de Cabiria est une figure que l'on peut certes rapporter au processus de narrativisation du cinma, mais c'est une figure qui fait preuve d'un trop-plein, qui dborde des limites acceptables de la configuration classique, un peu comme cette autre figure de l'excs qu'est le montage parallle & Intolerance, qui restera, lui aussi, un cas relativement unique dans les annales du cinma plutt qu'un modle suivre. Cabiria comme Intolerance reclent quelque chose des uvres d'avant-garde. Ils sont en excs par rapport aux normes de la priode de leur production mais, au contraire des uvres d'avant-garde stricto sensu, ce n'est pas dlibrment que ces normes sont mises en question. Les excs de Cabiria sont lis la volont de rsoudre le problme crucial, l'poque de sa production, du rapport du spectateur avec la scne reprsente sur l'cran, de l'apprhension spectatorielle de l'espace mis en scne. Et la rponse de Pastrone, c'est de privilgier, au moyen du carrello, la mobilit du regard spectatoriel tout en prservant la continuit spatiale et temporelle. Plus prcisment, la rponse de Cabiria, c'est de mobiliser
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l'espace scnique dans lequel l'action a lieu, en accentuant son aspect tridimensionnel, son paisseur, tout en maintenant le spectateur dans les marges de la scne. C'est la raison pour laquelle on peut avoir le sentiment, devant Cabiria, que le film met l'accent sur la reprsentation, non pas d'un drame, mais d'une aire de jeu. Voil qui explique, croyons-nous, la relative indiffrence de la camra, dans le carrello, par rapport au drame humain qui se joue dans l'espace qu'il a la charge de reprsenter. Il y a quelque chose dans la mcanique bien huile du carrello cabirien qui rappelle La Rgion centrale (1971) de Michael Snow. Plusieurs des carrelli de Pastrone pourraient servir dmontrer l'-propos de l'hypothse que nous avanons ici. Mais il en est un, le plus fabuleux de tous, qui mrite une attention particulire. Il s'agit du long mouvement de camra la faveur duquel nous voyons Maciste explorer la cave l'intrieur de laquelle Fulvio et lui sont prisonniers (voir les photos 1 6). Ce carrello est vraiment exemplaire pour la rflexion que nous proposons ici, car il rassemble en lui l'ensemble des fonctions et traits spcifiques du carrello tels que nous les avons dfinis, et qu'il offre de surcrot une figure de mise en abyme particulirement excessive et remarquable. Cette mise en abyme prend la forme d'un gag de Maciste l'endroit de Fulvius ; moins qu'il ne s'agisse d'un gag de Pastrone notre intention, par Maciste et Fulvio interposs. Quoi qu'il en soit, cette blague est l'occasion d'un carrello particulirement propice la production d'effets stroscopiques, en raison de l'arabesque de son dplacement, particulirement sinueux11, dans un dcor tout en profondeur et dont le principal lment consiste en une srie d'amphores tales dans la profondeur, par tages successifs. Le mouvement culmine sur ce geste de Maciste faisant mine de boire mme une amphore, bidimensionnelle celle-l, dessine la craie sur un mur par Fulvio. Une amphore qui apparat dans ce qu'il est indiqu de considrer comme la mise en abyme de l'effet visuel produit par le carrello cabirien, et qui pointe effectivement la nature tridimensionnelle caractristique de l'effet produit par le mouvement cabirien. Une amphore qui est une mtaphore une mta(m)phore ? , une cita216 CiNeMAS, vol. 10, nos 2-3

tion ^/dimensionnelle des amphores /r/dimensionnelles, en dur, qui figurent dans le dcor et qui auraient eu droit, elles aussi, un traitement bidimensionnel, n'et t ce plus-queperspectiviste carrello, cet ultra-stroscopique carrello par le truchement duquel elles nous sont montres 12 .
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Un autre carrello de Pastrone, cette fois dans Tigre Reale (1916), prsente une mise en abyme aussi mtaphorique que celle que nous venons de dcrire. Il s'agit d'un carrello fort difiant, qui ouvre sur une perspective couper le souffle et qui fait glisser le point de vue de la camra de l'acteur, sur scne, au spectateur, dans la salle. Ce mouvement, on peut le lire, croyonsnous, comme une mtaphore de l'intention qui est au fondement mme du mouvement cabirien, soit celle d'essayer de mettre en rapport, par un heureux effet de suture, l'instance actorielle avec l'instance spectatorielle (voir les photos 7 et 8). Comment ne pas lire dans ce fragment l'insistante question, pose au spectateur, sur la ncessaire tche du cinaste de faire passer un courant entre la scne reprsente et les spectateurs qui lui font face ? Comment ne pas lire ce carrello comme une volont de poser la question, cruciale en ces annes-l, de la suture oprer entre l'instance actorielle et l'instance spectatorielle, et en mme temps, comme une volont de les emporter toutes deux dans le mme... mouvement? Un mouvement qui est redoubl, sur le plan flmographique, par le mouvement mme de la camra de Pastrone, dont notre recherche aura, nous l'esprons, permis de percer quelques secrets. La question de la suture entre instance actorielle et instance spectatorielle est galement au centre de la dichotomie que nous avons voque plusieurs fois, celle qui oppose le montage et la composition spatiale en profondeur. Cette question est au centre du choix paradigmatique qui semble se dessiner durant la premire moiti des annes dix, et qui oppose cette tendance plutt europenne l'analyse de l'espace travers la composition en profondeur cette autre tendance qui privilgie l'analyse de l'espace travers sa segmentation, tendance que l'on retrouve plutt aux tats-Unis. Il s'agit l d'une opposition qui revient souvent, tant dans l'histoire du cinma que dans celle des thories du cinma. Elle est parfois formule comme une opposition entre l'ancien et le nouveau, d'autres fois comme une opposition entre le ralisme et le symbolisme, ou entre le classicisme et la modernit. Et d'autres fois encore, pour reprendre l'heureuse formule d'Andr Bazin13, elle consiste opposer les cinastes qui croient l'image et ceux qui croient en la ralit...
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Photo n 7 Photo n 8 Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) Malgr ce que les deux tendances peuvent avoir de commun, il s'agit l d'une opposition dont les contours apparaissent clairement comme le fruit de deux esthtiques distinctes. L'tude de Cabiria nous aide non seulement comprendre cela, mais aussi ce qui rapproche les uns des autres les films qui s'inscrivent dans cette tradition trop souvent mconnue, mme aujourd'hui, que reprsente la tendance europenne de la premire moiti des annes dix privilgier la composition en profondeur plutt que le montage. Le montage a revtu une importance de premier plan partir de la fin des annes dix et tout au long des annes vingt, la fois pour le cinma classique qui commence merger Hollywood et pour le cinma des avant-gardes , qui prend son envol en France et en Union sovitique. Au sein des avant-gardes, on a mme assist l'laboration d'une production thorique qui voyait dans le montage la quintessence mme du cinma et dans les figures comme le gros plan ou les effets optiques, le chemin suivre pour faire du cinma un art. Tant et si bien que cette premire tendance la composition spatiale en profondeur s'est en quelque sorte clipse des mmoires. Thoriciens et cinastes ne se gnaient pas, cette poque, pour avancer que l'absence de montage dans un film lui confrait des attributs spcifiquement thtraux et en faisait une uvre arrire et dpasse. Le recours la thtralit tait pourtant loin de faire partie du programme esthtique des cinastes fidles la tradition europenne, qui misait sur la composition en profondeur et dont Cabiria est un digne reprsentant malgr l'excs de ses carrelli. Cette tradition est en effet loin de se
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fonder sur une esthtique thtrale, encore moins sur une esthtique raliste du type de celle que thorisera Bazin, dans les annes cinquante, en la dfinissant partir du plan d'ensemble et de la profondeur de champ. Elle se base plutt sur l'ide d'unicit, de spcificit de l'espace scnique interne l'espace filmique, ainsi que sur la volont de souligner pareille unicit dans son rapport au spectateur. La composition spatiale en profondeur, telle qu'elle s'est prsente dans le cinma europen de la premire moiti des annes dix, aspire en fait la cration d'une relation unique et privilgie de chaque spectateur avec la scne. Elle tend oprer, entre instance actorielle et instance spectatorielle, une suture qui tienne compte de cette relation unique et privilgie. Et, comme l'a montr Yuri Tsivian dans ses rflexions sur Bauer, elle se fonde prcisment sur les caractres diffrentiels de l'espace scnique au cinma et au thtre. Au contraire du thtre, o chacun des spectateurs accde un point de vue qui lui est propre sur la scne se droulant devant lui, le cinma impose tous les spectateurs le mme point de vue, la mme et unique perspective ; en cela, le cinma est plus proche de la peinture, qui peut se permettre une composition d'une prcision dont le thtre est priv. Au contraire de la peinture, cependant, le cinma possde les attributs du mouvement ; le cinaste peut non seulement distribuer les acteurs de faon soigne dans la perspective de son tableau, mais il peut galement les faire bouger de manire diriger l'attention du spectateur sur ce qui compte le plus dans l'action dpeinte. C'est ainsi qu'ont travaill les Sjstrm, Blm, Bauer et Feuillade, qui utilisaient la composition en profondeur et le mouvement des acteurs (quand ce n'est pas le mouvement de la camra) pour mettre en relief les moments les plus importants sur le plan narratif, sans avoir recours de faon systmatique la fragmentation de l'espace. C'est ainsi que travaille aussi Pastrone, qui compose ses scnes, tout en les mobilisant par le truchement des dplacements de ses acteurs. Ou encore, en ayant recours au carrello; c'est alors l'espace scnique luimme qui est mobilis en direction du spectateur, lui offrant ainsi une reprsentation tridimensionnelle au sein de laquelle, aussi actif que distant, il reste captiv par des rapports perspec220 CiNeMAS, vol. 10, nos 2-3

tifs toujours nouveaux, dans les marges desquelles il est condamn demeurer. L'tude de Cabiria, de mme que la confrontation du produit fini avec ses chutes, confirme tout cela, et elle montre jusqu' quel point la conception de ce film est le fruit d'une vritable recherche sur l'espace. Elle montre aussi toutes les capacits de ce film eu gard la matrise des diffrentes figures de montage dj labores l'poque de sa ralisation. Ainsi Cabiria n'est-il pas un film qui serait, encore et toujours primitif, ce n'est pas non plus un film situ quelque part entre l'ancien et le nouveau. Au contraire, mme s'il s'agit, l'instar de ses carrelle d'une uvre unique, Cabiria est un film pleinement de son temps 14 . C'est en tout cas ce que nous dmontrent la prsence, en son sein, de certaines figures de montage et son approche toute particulire de la composition spatiale en profondeur. Universit de Bordeaux 3, Universit de Montral et University of Chicago

NOTES 1 Voir la premire partie du prsent texte dans le dernier numro de Cinmas (Composition en profondeur, mobilit et montage dans Cabiria, vol. X, n 1, automne 1999, p. 55-78). Le texte complet est paru initialement en italien sous le titre Lo spazio mobile. Del montaggio e del carrello in Cabiria, dans Paolo Bertetto e Gianni Rondolino (a cura di), Cabiria e il suo tempo (Torino/Milano : Museo Nazionale del Cinma/Editrice II Castoro, 1998, p. 150-183). Nous remercions les diteurs d'avoir permis sa parution en franais. Par ailleurs, rappelons ici que cette recherche a t ralise en collaboration avec le GRAFICS (Groupe de recherche sur l'avnement et la formation des institutions cinmatographique et scnique) de l'Universit de Montral, subventionn par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et par le Fonds FCAR du Qubec. La contribution d'Andr Gaudreault a t ralise dans le cadre d'une recherche sur l'avnement et le dveloppement du montage, rendue possible grce une Bourse Killam (1997-1999) attribue par le Conseil des Arts du Canada. Les auteurs remeicient Stphanie Ct, du GRAFICS, pour son support technique ; Paolo Bertetto, du Museo Nazionale del Cinema de Turin, pour sa gnreuse disponibilit ; Claudia Gianetto et Alessandra Torrione, du Museo Nazionale del Cinema de Turin, pour leur diligence. 2 ce sujet, voir les travaux de Jean-Pierre Sirois-Trahan, qui oppose regard virtuel et regard propre : La thtralit chez Mlis et le regard du spectateur du cinma des premiers temps (communication au Congrs mondial de l'Association internationale du thtre l'universit, Universit Laval, juin 1997, paratre);

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Rception des nouvelles images et cinma des premiers temps {Socits & Reprsentations, La croise des mdias, n 9, 2000, p. 143-160). 3 Sur les notions de confrontation exhibitionniste, d'absorption digtique et de systme d'intgration narrative, voir l'ouvrage de Tom Gunning intitul D. W Griffith and the Origins of American Narrative Film (Urbana and Chicago : University of Illinois Press, 1991), celui d'Andr Gaudreault, Du littraire au filmique. Systme du rcit (Paris/Qubec: Armand Colin/Nota bene, 1999) ainsi que l'article sign par Andr Gaudreault et Tom Gunning et intitul Le cinma des premiers temps : un dfi l'histoire du cinma ? (dans Jacques Aumont, Andr Gaudreault et Michel Marie (direction), Histoire du cinma. Nouvelles approches, Paris: Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63). 4 L' institution dont il est ici question est celle du cinma classique de type hollywoodien. 5 New York Dramatic Mirror, 13 mai 1914, p. 40. Cit par George Pratt dans son ouvrage intitul Spellbound in Darkness : A History of the Silent Film (Greenwich : New York Graphic Society, 1973, p. 126); cit galement (mais en partie seulement) par Yuri Tsivian dans Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception (London : Routledge, 1994, p. 209). 6 Comme si la camra restait non cible, untargeted, pour reprendre l'expression que David Bordwell utilisa en 1990 au cours d'une conversation avec Tom Gunning propos des mouvements de camra dans Cabiria. 7 propos de la distinction entre pro filmique et filmographique , voir Du littraire au filmique d'Andr Gaudreault (Paris/Qubec : Armand Colin/Nota bene, 1999). 8 Nous faisons ici allusion au titre d'un ouvrage de Nol Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinma japonais (Paris : Cahiers du cinma/Gallimard, 1982). 9 New York Dramatic Mirror, 10 mars 1915, p. 28 ; cit par Pratt dans Spellbound in Darkness: A History of the Silent Film (Greenwich: New York Graphic Society, 1973, p. 206). 10 ce sujet, voir l'article de Georges Sadoul intitul La tecnica rivoluzionaria nella Cabiria di Pastrone {Cinema, n.s., a. IV, n. 58, 1951) et celui de Mario Verdone intitul Pastrone, ultimo incontro {Bianco e New, a. XXII, n. 1, gennaio 1961). Signalons aussi une critique dsapprobatrice de Pier da Castello parue dans // Maggese Cinematografico (Turin, 25-4-1914) et que cite Vittorio Martinelli dans /Z cinema muto italiano. 1914 (Bianco e New, anne LUI, n. 1, Biblioteca di Bianco e Nero, 1993. p. 78-79). 11 Ce carrello a retrouv sa longueur originelle lors de la restauration de 1995 (pour connatre les dtails de ce travail de restauration, on pourra se reporter la note 3 de la premire partie de la prsente tude). Dans les autres copies en circulation, il tait plus court et beaucoup moins sinuosodal. Toute la premire partie du mouvement, de gauche droite, tait en fait manquante. Pastrone avait d lui-mme, l'poque, juger excessif un pareil mouvement de camra... 12 Yuri Tsivian, avec lequel les auteurs de la prsente communication ont discut de leurs hypothses sur Cabiria, avait lui aussi remarqu le sens mtaphorique de cette fameuse scne. Les conclusions que nous tirons ici ont pu avantageusement bnficier de la discussion en question. 13 Bazin formule cette ide dans L'volution du langage cinmatographique {Qu'est-ce que le cinma?, Paris: Cerf, 1958, p. 131-148). 14 Sur la ncessit de reconnatre au cinma des annes dix un statut spcifique, voir les travaux d'Eric De Kuyper : Le cinma de la seconde poque : le muet des an-

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nes dix ( Cinmathque, n 1, 1992) et Le cinma de la seconde poque : le muet des annes dix {Cinmathque, n 2, 1992).

OUVRAGES CITS Bazin, Andr. Qu'est-ce que le cinma ?Taris : Cerf, 1958. Burch, Nol. Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinma japonais. Paris: Cahiers du cinma/Gallimard, 1982. Pratt, George. Spellbound in Darkness : A History of the Silent Film. Greenwich : New York Graphic Society, 1973. Tsivian, Yuri. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. London : Routledge, 1994, p. 205-206.

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