Christine Anne-Taylor - Les Masques de La Memoire

LES MASQUES DE LA MMOIRE
Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro

Anne-Christine Taylor

Editions de l?E.H.E.S.S. | L'Homme

2003/1 - n165
pages 223 248

ISSN 0439-4216
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-l-homme-2003-1-page-223.htm
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Pour citer cet article :
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Taylor Anne-Christine, Les masques de la mmoire Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro,
L'Homme, 2003/1 n165, p. 223-248.
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ARMI tous les lments qui composent le costume et plus gnralement le
mode dapparence traditionnel jivaro
1
, il en est un qui rsiste obstinment
lusure de lhistoire : la peinture corporelle. Aujourdhui encore, dans la majorit
des communauts relevant de ce vaste ensemble ethnique, presque tous les
hommes adultes et beaucoup de femmes continuent sorner le visage de dessins
tracs au moyen dun colorant rouge appel karar ou karawr en shuar et achuar.
Ce pigment, dun vermillon soutenu, est fait dun mlange de graines de roucou
(Bixa orellana) et de sve dune plante cultive, ti (Warscewzcia chordata), par-
fois enrichi dhuile vgtale pour lui donner du brillant. Les dessins nont de
prime abord rien dextraordinaire. Ils sont parfois sommaires et assez grossire-
ment excuts, au doigt plutt quavec un btonnet fin ou un pinceau ; parfois
ils sont tracs uniquement avec des graines de roucou crases et humectes de
salive, teinture dont la couleur se dnature rapidement. Aucun jugement ngatif
nest port sur ces barbouillages, ni sur lindividu qui les porte ; linverse, mme
sil arrive des hommes de passer de longues minutes se dessiner soigneusement
des motifs compliqus, nul ne songerait commenter la qualit esthtique de
leur ornementation. A priori, il ne sagit donc pas dune tradition artistique
investie dun savoir-faire culturellement valoris ; rien voir avec les somptueux
dessins des Caduveo (Lvi-Strauss 1955), les belles peintures (k mex) des
Kayapo (Vidal 1981, Vidal ed. 1992 ; Verswijver 1992 ; Turner 1992), ou les
savantes ornementations des Embera (Ulloa 1992). Cest pour cette raison, sans
doute, que les ethnographes des Jivaro nont, de rares exceptions prs
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, gure
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L HOMME 165 / 2003, pp. 223 248
Les masques de la mmoire
Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro
P
Apprends voir les choses
avec les yeux de ceux qui ne voient plus
Luigi Pirandello, Nouvelles pour une anne.
1. Le terme jivaro, rappelons-le brivement, dsigne un grand ensemble ethnique de la Haute
Amazonie, localis dans le sud-est de lquateur et le nord du Prou. Il regroupe aujourdhui quatre-
vingt-dix mille personnes environ, rparties entre six ou sept sous-groupes dialectaux : les Shuar, Achuar,
Huambisa, Aguaruna et Shiwiar, dune part, composant la sous-famille jivaro proprement dite, et les
Candoshi et Shapra, dautre part, constitutifs de la sous-famille candoa. Les donnes sur lesquelles on
sappuiera dans ce texte proviennent pour lessentiel des groupes shuar et achuar de lquateur.
2. Voir en particulier Karsten 1935 ; Bianchi 1982, Pellizzaro 1993, Surralls 1999.
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port dattention cette pratique, de ce fait mal documente et analyse. Le
dsintrt des spcialistes sexplique aussi par la difficult dassocier les peintures
des contextes rituels ou sociologiques aisment reprables, et par la variabilit
considrable des motifs ou des styles quelles recouvrent, rapporte, faute dex-
gse indigne convaincante, la simple fantaisie individuelle.
Pourtant, tandis que les autres lments du costume indigne ont t presque
tous abandonns, apparemment sans regret (hormis la grande couronne en
plumes de toucan dite tawaspa, qui reste un objet dchange hautement valoris),
la peinture faciale continue de fleurir sur des corps par ailleurs de plus en plus
indiscernables de celui des mtis amazoniens. En outre, le maintien de cette pra-
tique ne semble pas tre une manifestation de traditionalisme, comme peut ltre
aujourdhui, notamment chez les dirigeants des mouvements indignes locaux, le
port des cheveux longs ou celui de la tawaspa, quasiment de rigueur chez les
jeunes leaders indignes ds lors quils ont affaire des trangers. Par ailleurs, lin-
diffrence dont tmoignent les Indiens lgard de la perte non seulement des
habits traditionnels mais de pans entiers de signes extrieurs de culture tribale ne
doit pas masquer la ferveur avec laquelle les Jivaro dfendent leur identit eth-
nique face la socit dominante : les Shuar sont le premier groupe des basses
terres avoir cr une puissante fdration indigne, trs prsente dans la vie
quotidienne des Indiens comme sur la scne politique quatorienne, et plus leur
engagement avec la socit nationale sintensifie plus forte devient laffirmation
militante de leur identit tribale
3
.
En rsum, la peinture faciale constitue lvidence un lment important de
la configuration culturelle qui soutient lidentit jivaro. Cest ce lien la fois puis-
sant et nigmatique entre une tradition et un usage apparemment banal quon
cherchera claircir dans cet article. Nous montrerons que la peinture faciale des
Jivaro renvoie des contextes particuliers dinteraction dfinissant ce quon a
coutume dappeler aujourdhui, faute dun meilleur terme, l individualisme
jivaro
4
. Cette expression synthtise un ensemble de traits sociologiques et datti-
tudes typiques dont on sent bien quils sont lis : lhabitat trs dispers des Jivaro
et leur difficult sadapter des formes de rsidence nucle ; leur hostilit de
principe lgard dautres groupes locaux et tribus de la mme ethnie ; labsence
dans cette socit de chefferie et plus gnralement dinstitutions de nature poli-
tique ou rituelle ; lardeur au singulier si marque dans lagencement de lap-
parence, dans la production dartefacts, dans les choix de vie, dans laffirmation
224
3. Dire dune pratique quelle est traditionnelle nest en rien prjuger de son antiquit. Il nest donc
pas inutile de souligner que la coutume jivaro de se peindre le visage et parfois le corps est atteste ds le
XVI
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sicle, et que les descriptions de peintures lgues par les chroniqueurs se rapprochent beaucoup de
celles quon relve dans les ethnographies modernes. De fait, les documents visuels dont on dispose depuis
les dernires dcennies du XIX
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sicle ne montrent pas de variation notable dans le style des peintures : tels
les Jivaro sornaient le visage dans les sicles passs, tels ils se peignent aujourdhui (Wierhacke 1985).
4. Bien entendu, lusage de ce vocable par les jivarologues est dorigine rcente ; les capitaines espa-
gnols du XVI
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sicle parlaient d insolence , les missionnaires jsuites puis dominicains de morgue
cynique , les vanglistes amricains du XX
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sicle de la tyrannie du Malin . Dans tous les cas, les
mmes dispositions sont montes en pingle. Sur la question du regard port par les Occidentaux sur les
Jivaro, voir Taylor 1983.
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farouche de lautonomie des units familiales, et surtout, peut-tre, la manire
caractristique quont les hommes de se prsenter autrui, mlange indfinis-
sable de superbe, de densit de prsence et de menace contenue, fortement sou-
ligne par ltiquette glaante qui prside aux visites entre hommes non
corsidents. Des Jivaro, le missionnaire salsien Miguel Allioni (1993 : 27) disait
avec justesse qu leurs yeux la libert de pense na pas davantage de limites
que la libert dexistence : chacun est juge de ses relations aux autres, excuteur
de sa propre justice ; les coutumes les plus invtres nont pas force de loi . Et
il sinterrogeait : Quelles sont donc les raisons dune vie aussi sauvagement indi-
vidualiste ? La question est pertinente, tant il est clair que lindividualisme
des Jivaro na rien voir avec la disposition dtre, la forme de subjectivit et le
mode de relation aux Autres dsigns par ce terme dans notre propre tradition.
Il repose en effet, selon notre hypothse, sur la mise en place, dans un contexte
rituel, dune configuration trs singulire, articulant deux relations la fois ago-
nistiques et mimtiques : celle entre un vivant et un mort, et celle entre deux per-
sonnes de mme sexe et de mme statut. Cette structure de rapports ne fait
lobjet daucune thorie indigne et elle nest jamais explicitement voque ; au
contraire, elle est hrisse de prohibitions dexpression verbale. Mais cest bien
elle quindexe un ensemble de graphismes gomtriques tracs en rouge sur le
visage des hommes jivaro.
Lexique des peintures corporelles jivaro
Prcisons tout dabord la place de la peinture faciale dans lensemble des pro-
cds locaux de marquage corporel, quitte renvoyer la fin de larticle les pro-
blmes dinterprtation quils posent. Les peintures rouges se situent entre deux
sries noires : celle des tatouages faciaux la rsine de copal, et celle des peintures
au sa (Genipa americana) associes, pour certaines, la guerre, pour dautres
la morsure par un serpent venimeux.
Le tatouage semble tre nettement plus commun chez les Shuar que dans les
autres sous-groupes jivaro, bien quon ly rencontre aussi. Il sagit de motifs trs
simples et gnralement discrets quelques points sur larrte du nez, le haut des
joues ou le menton raliss par ponction de lpiderme au moyen dune pine
enduite dune rsine noire. Ces motifs sont tracs par les mres sur le visage de
leurs jeunes enfants, garons ou filles, ou parfois par un jeune conjoint sur le
visage de son partenaire. Sil est coutumier, le tatouage na rien dobligatoire ; en
orner son enfant, son poux ou son pouse, relve dun choix ou dune fantaisie
personnels, et personne ne semble prter attention la prsence ou labsence
chez autrui de ces marques. Les graphismes tatous ne sont pas diffrencis en
fonction du sexe. Cependant, il est plus courant den voir sur des visages mascu-
lins que sur des visages fminins ; en outre, les motifs les plus labors sont ordi-
nairement rservs aux hommes (Fig. 1).
Les dessins, selon nos informateurs achuar, sont purement dcoratifs et nont
aucune signification symbolique. Le sens mme de cette pratique, en voie de dis-
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parition, reste nigmatique. Selon le missionnaire salsien S. Pellizzaro (1993),
excellent connaisseur des Shuar, les tatouages auraient pour but de distinguer les
enfants en fonction de leur ordre de naissance. Cependant les motifs ne peuvent
gure servir daide-mmoire des personnes extrieures la famille immdiate,
car aucun dessin nest attach de manire stable une position particulire dans
lordre des naissances. Quant aux parents directs, on peut douter quils aient
besoin dun tel procd pour se souvenir de la place dun enfant dans une fratrie,
et dautant moins que lge relatif ne joue pas dans cette culture de rle impor-
tant sur le plan sociologique ; lanesse nest pas marque dans la terminologie de
parent, et elle ne confre aucun statut particulier par rapport aux autres ger-
mains. La coutume de marquer discrtement les visages est probablement rap-
procher dune srie dautres pratiques telles que lvitement de lhomonymie, de
la gmellit, des conduites homo- ou transexuelles, destines supprimer tout ce
qui pourrait compromettre le caractre unique dun individu, prvenir en bref
des cumuls ou des confusions dlments didentit. Dans cette perspective, ce
226
Fig. 1 Tatouages shuar ; la figure en haut gauche reprsente un homme, les trois autres des femmes.
Dessins daprs des photos darchives de Pellizzarro (Bianchi 1982)
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nest pas tant le dnombrement des germains qui importerait mais leur diffren-
ciation ; les tatouages serviraient accentuer la singularit formelle de chaque
visage, et empcher une trop grande ressemblance entre visages issus dun
mme moule familial.
Si les tatouages sont souvent peine discernables en raison de la teinte bleu-
te que prennent la longue les pigments de rsine incrustes dans la peau, les
peintures au genipa, elles, visent au spectaculaire. Elles sont faites avec une tein-
ture vgtale qui vire au noir profond quelques heures aprs son application et ne
sefface quau bout dune dizaine de jours. Encore portes loccasion (notam-
ment par les Achuar), bien quelles deviennent rares, ces peintures, rserves aux
hommes, sont composes de bandes noires assez paisses barrant le visage, le
tronc et les bras ; en gnral elles soulignent fortement la bouche. Pour autant
quon puisse en juger daprs lobservation de terrain et les documents dispo-
nibles, les motifs appliqus sont peu variables, et ne cherchent pas individuali-
ser celui qui les porte ; certains Indiens assimilent dailleurs ces peintures aux
tenues de camouflage utilises par les soldats (Fig. 2).
Les peintures au sa sont associes des contextes de deuil et/ou daffrontement
arm, les deux choses allant de pair, puisque, aux yeux des Jivaro, toute mort, mme
celle dapparence naturelle ou accidentelle, est imputable en dernire instance
une intentionnalit maligne dorigine
humaine, et appelle par consquent
un acte de vengeance. Elles ne sont
pas ncessairement exclusives des
peintures faciales rouges, encore quen
principe celles-ci ne sont jamais por-
tes cest du moins ce quaffirment
les Achuar au cours dune attaque
arme contre des shiwiar, des ennemis
tribaux, par opposition des shuar,
des personnes considres comme
parentes, partenaires tout la fois
dchanges matrimoniaux et de
guerres de vendetta intertribales. De
fait, les peintures de guerre sont sur-
tout lies aux conflits opposants des
groupes trs loigns les uns des
autres, objets jadis dexpditions de
chasse aux ttes, et aux rituels associs
ces formes daffrontement. En effet,
les homicides commis dans le cadre de
la guerre interne ou intratribale se
font assez souvent par surprise loc-
227
Fig. 2 Peinture de guerre au genipa. Dessin
daprs photo (Bianchi 1982)
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casion de visites, soit que lhte
se fasse tuer par son ou ses visi-
teurs, soit que des proches de
lhte tombent limproviste
sur les visiteurs ; dans ces cas-
l, pas question bien sr daler-
ter lennemi en se peignant en
noir ou en sabstenant de por-
ter des peintures faciales
rouges. Cela ne veut pas dire
que les peintures au sa sont
uniquement portes lors dex-
pditions de guerre. Elles
dnotent en effet, plutt
quune situation sociologique,
une disposition de ltre par
identification un animal dan-
gereux tel quun jaguar, figure
princeps de la subjectivit pr-
datrice cense habiter le guer-
rier. Cest pourquoi il peut
arriver un homme de se cou-
vrir de peintures de guerre, ou
encore de doubler par des
traits noirs les motifs rouges
quil porte sur le visage, sim-
plement pour afficher un cer-
tain tat desprit, avant ou en
dehors dune situation de
conflit cristallise.
Le genipa est aussi utilis pour
une forme de marquage cor-
porel trs particulier appliqu
en cas de morsure par un ser-
pent venimeux. La victime
dun tel accident est aussitt mise lcart de lhabitation dans un abri construit
la hte, afin dtre soustraite la vue et lodeur dautrui ; on craint en effet
que le regard et lodeur de personnes susceptibles davoir eu un contact sexuel ne
vienne intensifier la virulence du venin. Ces dessins couvrent tout le corps dune
multitude de petits graphismes courbes qui visent sans doute voquer les moi-
rures et les motifs dune peau de serpent. Toutefois, le sens et le contexte de ces
peintures est mal document, car leur usage est tomb en dsutude depuis des
dcennies ; les rares illustrations quon en possde proviennent de photos prises
chez les Shuar par S. Pellizzaro la fin des annes 1950 (Fig. 3).
Fig. 3 Peintures corporelles au genipa traces (jadis au moyen dun
cylindre en terre cuite grav) sur le corps dune victime de morsure de
serpent venimeux. Dessin daprs photo (Bianchi 1982)
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La peinture faciale rouge
Formes et contextes dusage
Revenons prsent aux peintures rouges dusage quasi quotidien qui nous int-
ressent plus particulirement ici. Ces peintures sont dsignes de manire gnrique,
en shuar et en achuar, par le terme usmamu, le peint ; le verbe usma- dont
drive ce nominatif nest utilis, ma connaissance, que pour la peinture corporelle
5
.
Il ne sapplique ni aux peintures faites sur les artefacts en cramique, ni aux gravures
qui ornent les carquois, forme de dcoration qui relve quant elle dune action
dsigne par le terme artin, tracer un signe (aujourdhui crire ). Les peintures
faciales sont portes tant par les hommes que par les femmes, mais les dessins diff-
rent en fonction du sexe ; les motifs masculins sont gnralement composs de lignes
droites, tandis que ceux des femmes, en sus dtre nettement moins labors, sont
base de lignes courbes qui ornent les joues en remontant de la bouche vers les yeux ;
ils nencadrent ni la bouche ni les yeux comme le font trs souvent les dessins mas-
culins. Ces peintures ne sont jamais portes par des enfants ; elles ne se voient que
sur des adolescents dj mrs ou des jeunes femmes maries. Il est vrai que le visage
des enfants en bas ge, surtout celui des fillettes, est parfois barbouill de roucou,
lorsquils accompagnent leur mre dans les jardins, pour les protger du vampirisme
attribu aux plants de manioc ; mais cet enduit prophylactique dpourvu de gra-
phismes na rien voir, au dire des Indiens, avec la peinture faciale des adultes, puis-
quelle n indique rien (inikmachuiti, i.e., ne montre ou ne signale pas ). Voici
quelques illustrations de peintures faciales et des motifs quelles exploitent (Fig. 4)
6
.
Certains des motifs, tant masculins que fminins, ont des noms : par exemple,
dessin yamnk (le serpent fer-de-lance, Lachesis) ou dessin wmpishuk
(papillon), ou tout simplement pankiarma, rayure (Pellizzaro 1993 : 256-
257) ; on les retrouve sur dautres supports que les visages, par exemple sur les
carquois des chasseurs, sur les bandelettes tisses ceignant les poignets et les che-
villes des hommes, ou encore sur les bols bire de manioc en terre cuite faon-
ns et dcors par les femmes. Cependant, le nom des motifs ne renvoie pas la
chose nomme mais une figure gomtrique associe par convention, en vertu
dun lien mtonymique, tel artefact ou espce naturelle : ainsi, le dessin dit
yamnk ne symbolise pas le serpent fer-de-lance, mais plutt un type de gra-
phisme dont la peau du Lachesis offre un modle concret. Que lcho de certains
des attributs du serpent sa frocit, sa ltalit adhrent au motif la manire
dune connotation est bien sr possible et mme probable ; nempche que le
motif ne reprsente pas le yamnk, pas plus que les motifs appels grecques
chez nous ne symbolisent de jeunes Hellnes.
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5. La racine usma-, augmente du suffixe dintensification -ka-, dsigne aussi la sensation cause par le
contact de languille lectrique. Homonymie ou partage dun mme champ smantique ? Les spcula-
tions tymologiques des ethnologues sont trop svrement juges par les linguistes pour que je me
hasarde ici parler de peintures lectrisantes . Nempche
6. Je remercie Robert Crpeau de mavoir autorise reproduire la photo de la Fig. 4f. Les figures 4a et
4b sont dessines daprs les photos de F. Rovere, la 4c daprs un clich de R. Ryman ; la 4d daprs une
photo de Pellizzarro.
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Les peintures faciales rouges ne sont pas arbores en toutes circonstances : on
sen passe volontiers la maison dans lintimit familiale, par exemple, ou encore
la chasse, ou lors dun travail solitaire dans un abattis ; les chamanes engags
dans des rituels thrapeutiques sabstiennent den porter, de mme que les guer-
riers (dj zbrs de noir) au moment de lancer une attaque et quelque temps
aprs sils sont responsables dhomicide. Les personnes soumises des abstinences
sexuelles et alimentaires, soit pour leur propre protection ou gurison, soit pour
assurer le succs dune activit de transformation juge dlicate, telle que la fabri-
cation de curare ou de sel, vitent aussi de se peindre. Sagissant des hommes,
lusage des usmamu est li des contextes quon pourrait appeler de confron-
tation pacifique : lors de visites entre units domestiques, lorsquon attend ou
quen entend venir des visiteurs (ltiquette jivaro exige que lon prvienne tou-
jours un hte de son arrive imminente, par un appel ou un coup de trompe
adress de loin, afin de lui donner le temps de se prparer), lorsquon se rend
une fte de travail collectif, en bref dans toutes les situations impliquant des rela-
tions des personnes qui, tout en tant extrieures lunit domestique, ne sont
pas pour autant considres a priori comme des ennemis.
Le champ de sociabilit concern par cette pratique inclut donc les hommes
adultes non corsidents mais appartenant au mme groupe local, les visiteurs
parents mais issus dautres aires de voisinage, les compagnons dchange rituel
dits amkri ventuellement membres dautres tribus jivaro ou dethnies adja-
centes. Du point de vue masculin, les destinataires de ces peintures sont au
premier chef les allis, et parmi ceux-ci les beaux-frres effectifs ou potentiels,
Fig. 4a, b Peintures faciales rouges, masculines. Celle de gauche reproduit une peinture dun lgendaire guerrier
achuar nomm Kashintiu ; celle de droite reprsente aussi un visage dAchuar. Dessins daprs photos (Bianchi 1982)
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partenaires privilgis de ces vritables duels verbaux que sont les dialogues cr-
moniels jivaro. Les peintures ne sadressent donc ni aux consanguins corsidents,
ni aux ennemis assimilables des proies, cet ordre-l de relations appelant le pas-
sage au registre des peintures de guerre au genipa. Les spectateurs de ces peintures
sont en dfinitive des gaux avec lesquels on entretient des rapports de rivalit
latente associs des manifestations codes de force (kakrma-), justement le
type de comportement vis--vis dautrui qui alimente les imputations dindivi-
dualisme sauvage si souvent adresses aux Jivaro.
Corollairement, ces peintures sont aussi des armes de sduction destines aux
femmes allies, dans la mesure mme o elles renvoient un rapport agonistique
entre individus de mme sexe. Certes, les hommes ne se peignent pas pour les
femmes en gnral, encore moins en vue dun rendez-vous galant ; ce serait affi-
cher des intentions ou des liens dj forms quon tout intrt dissimuler, tant
les Jivaro rprouvent la sexualit extraconjugale, tout particulirement si elle
implique une femmes marie ou promise autrui. Cependant, si un homme a des
vues sur une femme de la maisonne quil projette de visiter, ou espre simplement
y faire une heureuse rencontre, il prendra grand soin de son apparence et incor-
porera au karar quil sapplique des substances magiques (mspa, msap) dorigine
vgtale ou animale, censes veiller le dsir des femmes qui sen approcheront.
Contrairement une pratique commune nombre de socits dAmazonie ou
dailleurs, les peintures faciales sont toujours excutes par le sujet lui-mme, laide
ventuellement dun objet faisant office de miroir, mais jamais par autrui. Manire
de dire quil ny a pas de relations telle ou telle catgorie de parents rels incorpo-
res dans lapplication de ces motifs. Selon nombre dinformateurs, chaque homme
possderait en outre un usmamu personnel. Chez les Candoshi, nous apprend lun
231
Fig. 4c, d Peintures faciales rouges, masculines : 4c est un visage dAchuar, 4d un Shuar. Les deux hommes
portent des karis, ornements doreille en tubes de bambou gravs. Dessins daprs photos (Bianchi 1982)
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de leurs ethnographes, ces figures constituent mme une sorte de patrimoine indi-
viduel transmissible en ligne consanguine sexue, linstar des noms propres ; on
pourrait ainsi reconnatre laffiliation parentale et territoriale dun individu la seule
vue des motifs quil arbore (Surralls 1999). Certains spcialistes (Bianchi et al.
1982) disent mme, sur la foi de leurs informateurs, que chaque groupe dialectal
disposerait en propre dune collection de motifs, de la mme faon que chaque indi-
vidu aurait son usmamu personnel. Il est pourtant un fait qui vient contredire ces
affirmations : cest le caractre tout la fois peu diffrenci, labile et hautement
variable des peintures faciales. En effet, les dessins dun homme changent dun jour
lautre au gr de ses humeurs, et semblent mme passer dun individu lautre.
Quant lide dune spciation tribale des usmamu, seule une enqute systma-
tique permettrait de trancher la question ; constatons toutefois que les documents
disponibles ne permettent pas dapprhender des carts notables entre tribus quant
la manire de se peindre le visage.
De ce point de vue, les peintures faciales sinscrivent dailleurs parfaitement
dans lunivers dcarts chromatiques caractristiques des modes de diffrenciation
individuelle et collective luvre dans la culture jivaro. Celle-ci est en effet trs
uniforme sur un plan gnral, tout en tant parcourue par une srie rgle din-
fimes variations : si tout se ressemble dun groupe ou dune personne lautre, rien
nest exactement identique. Ainsi, lardeur au singulier propre aux Jivaro se
dploie sur une toile de fond dune remarquable homognit. Cette micro-varia-
bilit intra- et interindividuelle rend cependant problmatique une interprtation
de la peinture faciale en termes de dispositifs visuels de classification sociale, cest-
-dire dindicateurs publiques de fonctions ou de statuts sociologiques ; au
demeurant, la socit jivaro est dpourvue des institutions classes dge, clans,
moitis, castes ou confrries habituellement associes ce type dornementa-
tion signaltique. De ce point de vue, les usmamu jivaro se distinguent nettement
de la peinture corporelle kayapo, par exemple : chez ces Indiens du Brsil, le par-
tage dun lexique visuel commun permet, lobservation des peintures portes par
un individu, de dcliner trs prcisment son sexe, sa position dans le systme des
classes dge, son statut rituel, sa position dans le corps social selon quil est plus
prs de la priphrie ou du centre, ltat de ses relations ses parents, aux vivants,
aux morts. En bref, ces peintures offrent un clich trs prcis (et donc constam-
ment renouvel) de la situation dune personne sur le plan sociocosmologique
(Vidal 1981, Vidal ed. 1992 ; Verswijver 1992). Rien de tel chez les Jivaro, o lin-
stabilit du lien entre un individu ou un groupe et sa ou ses formes de peintures
rend illusoire tout effort de dchiffrage sociologique. Reste expliquer, bien sr,
pourquoi les Indiens croient nanmoins dceler la marque didentits indivi-
duelles ou collectives dans les peintures faciales. Nous y reviendrons plus loin.
Si on ne peut interprter les peintures jivaro comme des emblmes daffilia-
tions des catgories sociologiques, peut-on alors emprunter une autre voie dex-
plication, en postulant lexistence dun rapport indexical plutt quiconique
entre un motif ou une parure et tel ou tel organe des sens, dans la ligne des ana-
lyses proposes notamment par Anthony Seeger (1980, 1981) pour les Suy ou
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Fig. 4e Homme achuar
avec des peintures
faciales rouges
(usmamu) (cl. A.-C.
Taylor/P. Descola)
Fig. 4f Homme achuar portant un
usmamu surlign de traits noirs,
indicatifs dune condition de deuil
(cl. R. Crpeau)
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Fig 4g Jeune homme achuar avec un motif trac au roucou
plutt quau karar (cl. A.-C. Taylor/P. Descola)
Fig. 4h Femme achuar avec un usmamu typique
des peintures faciales portes par les femmes
lorsquelles travaillent dans leur jardin
(cl. A.-C. Taylor/ P. Descola)
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Terry Turner pour les Kayapo (1992) ? Dans cette perspective, les peintures
faciales jivaro auraient pour fonction la fois de modeler culturellement et dai-
guiser des sens relationnels, cest--dire des organes de perception et de commu-
nication. Laccentuation de la bouche renverrait ainsi la forte valorisation, dans
cette culture, de comptences discursives ; la matrise de manires de parler, la
capacit tenir sa place dans les dialogues rituels, influencer autrui par son dis-
cours, tout cela forme en effet un lment central du prestige ou du pouvoir
reconnu un homme. Dans le mme ordre dides, le soulignement ou lenca-
drement des yeux viserait tout la fois rehausser la facult de vision et signa-
ler une capacit acquise dans ce domaine, interprtation tout fait plausible
tant donn le rle que jouent dans cette socit les expriences visionnaires. Je
ne doute pas de la pertinence de cette approche, y compris dans le contexte
jivaro. Toutefois, elle laisse sans rponse prcise deux questions importantes :
celle de la variabilit inter- et intra-individuelle des peintures, trop systmatique
pour tre leffet du hasard, et dont on voit mal le rle si lusmamu se bornait
oprer et manifester un modelage culturel des sens ; celle aussi de la nature du
rapport lentit surnaturelle que ces dessins, de laveu mme des Indiens, sont
censs figurer dune manire ou dune autre, comme dailleurs toute leur orne-
mentation corporelle.
Peintures corporelles et expriences visionnaires
De fait on sait depuis longtemps (Karsten 1935) que les peintures faciales ont
partie lie avec des expriences visionnaires dacquisition de pouvoirs. Certes, les
Jivaro eux-mmes sont trs peu diserts sur le sens et la fonction de leurs peintures,
en partie parce que ces Indiens sont de toute faon peu ports sur lexgse cultu-
relle, notamment parce que nombre de leurs pratiques, et celle-ci en particulier,
saccompagnent dune exigence de secret, tout le moins dun souci dconomie
verbale. Ce laconisme gnral prend source dans lide que le succs dune entre-
prise planifie titre individuel une partie de chasse, la construction dune
pirogue, la plantation dun carr darachide est inversement proportionnel
la publicit, au sens propre du terme, quon lui aura donn : moins on en parle,
plus on a de chances de mener bien laction projete (Juncosa 2000). Cest pour
cette raison que les Jivaro rpondent gnralement de manire vague et oblique,
ou encore par des euphmismes standardiss ( aller se promener pour aller chas-
ser, aller sur le chemin pour sengager dans une qute visionnaire) des ques-
tions directes sur leurs intentions, si anodines soient-elles. La volont dchapper
au contrle dautrui, le souci de se prserver de lemprise dune intentionnalit,
ventuellement plus puissante que la sienne, en voilant lintelligence dautrui ses
propres tats internes, jouent dans cette disposition un rle certain. Nonobstant
cette rticence de principe, les Jivaro affirment volontiers que toute matrise de
comptences significatives est lie leurs yeux la rencontre, sous certaines condi-
tions, avec des esprits, mme sil sagit de capacits apparemment transmises par
une autre personne humaine. Ainsi, la connaissance de chants de magie horticole
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peut tre transmise de mre fille dans le cadre dun apprentissage directif, assorti
de fumigations de tabac souffles par lane sur la tte de la jeune fille ; cepen-
dant, le transmetteur rel du savoir concernant ces invocations sera un esprit
qui la nuit suivante apparatra en rve lapprentie et chantera pour elle le charme
prcdemment nonc par la mre.
Pour les hommes
7
, le plus important de ces moments dacquisition de pou-
voirs est la rencontre, rituellement instaure, avec une sorte desprits individuali-
ss dits artam (litt., une chose vieillie, use par le temps ; du vocable art,
vieux, abm ). La qute de ces expriences visionnaires commence ds lado-
lescence, et elle se rpte ensuite chaque fois quun homme se livre un homi-
cide ou participe une expdition guerrire. En premire approximation, les
artam sont des spectres de Jivaro dfunts, mais ce sont des entits complexes car
ddoubles dans leurs manifestations. La description offerte de ces esprits et de
ce quils transmettent aux vivants est assez variable, non seulement dun groupe
jivaro lautre, mais mme dun individu lautre. Cependant, le scnario de
linteraction avec lartam et les effets quon prte cette rencontre relvent dun
schma commun lensemble de lethnie. Rduite sa forme canonique, lexp-
rience visionnaire se droule de la manire suivante. Le quteur commence par
sisoler dans la fort et par se soumettre des privations extrmes, de manire
sidentifier un mort rcent. Comme un dfunt, il doit endurer les souffrances
de la solitude, de la faim et de la frustration sexuelle ; il doit mme veiller ne
pas regarder son corps, car sil le faisait il se verrait comme un cadavre ou un
squelette, et ce serait prsage de mort (Mader 1999 : 211) ; ses proches doivent
sabstenir de lvoquer visuellement, de la mme faon quils vitent de penser
un disparu, par crainte de le voir mentalement . En mme temps, par le biais
dincantations magiques dans lesquelles le sujet nonciateur sassimile un
orphelin et sadresse lartam dsir par le terme de grand-pre , le vision-
naire appelle la compassion des esprits. ce stade, le fantme nest jamais
nomm autrement que de manire gnrique et dailleurs on ignore par avance
lapparence quil prendra. Lorsque survient lartam, cest dabord sous la forme
dune vision menaante ou mme terrifiante prcde dun vent dorage : une
comte en vision rapproche, un gigantesque bras mutil, un homme au corps
dchiquet et ruisselant de sang, deux jaguars ou autres prdateurs en train de se
battre, ou encore vision rapporte par des jeunes Shuar levs au contact direct
du front de colonisation et familiers des films asiatiques de srie B un karateka
bondissant lattaque (ibid. : 332). Le quteur doit alors braver cette apparition
et lapprocher jusqu la toucher. Un informateur shuar dElke Mader apporte
ce sujet une prcision importante : il est ncessaire de vaincre la vision pour
lobliger transmettre son pouvoir (ibid. : 241 ; trad. A.-C. Taylor). lissue de
cette confrontation, lartam disparat dans une subite dflagration, mais il
revient plus tard au cours dun rve ( la diffrence de la premire rencontre, qui
relve, elle, du vcu rel ), sous laspect cette fois dune voix dsincarne ou
236
7. Pour ne pas trop alourdir cet article, nous ne traiterons ici que des expriences visionnaires et des pein-
tures masculines.
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dune silhouette humaine aux contours flous ou lapparence inconnue. Lesprit
sidentifie alors nommment, et confre limptrant une image ou un message
verbal, ou encore une substance flegmatique qui en est une version mtony-
mique, ds lors incorpors au sens littral du terme par le sujet.
Lannonce transmise a trait au destin du bnficiaire de la vision.
Paradoxalement, cest toutefois la puissance guerrire, la longvit ou le charisme
de lartam lui-mme quelle voque. Lnonciateur spirituel va se loger dans le
destinataire comme un double interne, il vient habiter le visionnaire la manire
dune conscience de soi ddouble impliquant une potentialit dobjectivation
rciproque : le sujet est conscient de son artam comme dun alter ego les
Candoshi parlent de lui comme dune voix venant du cur (Surrals 1999)
de la mme faon que celui-ci est conscient de son porteur, au point, nous le
verrons plus loin, de le quitter inopinment si ce dernier nest pas la hauteur de
ses exigences. Cette juxtaposition est souvent rendue, sur le plan du discours
prt lesprit, par une ambigut entre le je et le tu analogue au jeu pro-
nominal dploy dans les dialogues crmoniels
8
. Lexprience mystique se solde
en dfinitive par lintriorisation dune relation. De ce point de vue, elle rappelle
fortement le mcanisme de clivage qui aboutit faire de tout homme jivaro un
compos de Soi et dEnnemi. Ce processus dhybridation, voqu dans un article
prcdent (Taylor 2000), est inhrent la procration, en raison de la fonction
de copaternit attribue, vis--vis de la descendance dEgo, au beau-frre rel
dun homme (WB, donc, lui-mme conu comme adversaire intime en tant
qualli), de telle sorte que lenfant dEgo est pour moiti un alli/ennemi au
regard de son pre. La formation de lindividu reproduit par ailleurs cette scission
et la reconduit, dans la mesure o elle vise, par de multiples moyens, lui instil-
ler cette attitude de confrontation ou de tension agonistique qui lui permet de
saffirmer comme sujet ; on ne peut tre un soi jivaro quen tant contre autrui
9
.
Toutefois, avant dexplorer lhomologie entre ces deux modalits de relation int-
riorise, celle entre un vivant et un mort et celle entre un homme et son ennemi,
il nous faut revenir sur la nature des dons confrs par lartam.
On peut en avoir ide en observant les changements de comportements mani-
fests par les bnficiaires de ces expriences : une plus grande prsence et sret
dans les interactions, une propension exhiber, de faon ostentatoire, la colre
(kaj-) cense habiter tout homme, une manire caractristique de parler, avec
aisance, conomie et force, la capacit en particulier sengager dans toute la
gamme des discours agonistiques formaliss propre cette socit, le tout renvoyant
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8. On trouvera des exemples dnoncs darutam dans Mader (1999 : 238) ; voir aussi Suralls (1999 :
218-222), pour une remarquable analyse des glissements pronominaux dans les dialogues crmoniels
candoshi.
9. On consultera ce sujet les tmoignages loquents runis dans Chinkim (1987). Un bref extrait de
ce recueil, titre dexemple : La force spirituelle du peuple shuar est lartam. Cest cette force qui lui
permet de vivre, de faire de lhistoire comme individu et comme peuple [] La force spirituelle du Shuar
est laffirmation du Shuar lui-mme ; cest--dire, lassurance de savoir qui il est et quoi il est destin
dans le futur [] Cest pourquoi le Shuar nest jamais tranquille tant quil na pas rencontr la force []
cause des visions de nos anctres, nous, les hommes de la nouvelle gnration, nous sommes respects
et reconnus sur le plan national et international (ibid.: 8, 15 ; 32-33 ; ma traduction, A.-C. Taylor).
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une direction existentielle plus nette et une subjectivit intensifie. Ce quon
acquiert en bref par ces visions est la prdisposition la plus valorise sagissant des
hommes, savoir lintentionnalit prdatrice en clair la capacit et linclination
tuer et du mme coup enfanter
10
, et plus gnralement lensemble des qualits
juges indispensables pour acqurir prestige et pouvoir sur autrui : charisme, puis-
sance de persuasion par la force du discours et de largumentation, habilet grer
les rapports sociaux et notamment conjugaux, sant, fcondit et longvit.
Les qualits dartam incorpores par le quteur lui restent acquises vie, sauf
en deux circonstances : lorsquil commet un homicide et lorsquil rvle autrui,
volontairement ou accidentellement, lidentit du mort dont il a reu la vision et
la teneur de son message augural. En effet, la promesse de succs guerriers trans-
mise lors de lexprience mystique se perd chaque fois quon accomplit lexploit
auquel elle vous prdestine, tuer un ennemi. Il faut donc, aprs chaque homicide,
reprendre une qute dartam. Comme on ne prte quaux riches, cest un spectre
chaque fois plus puissant qui sera interioris, et qui renforcera dautant la pr-
disposition meurtrire du guerrier. En revanche, la trahison, hors contexte daf-
frontement arm, du secret absolu qui entoure la vision est sanctionne par la
disparition immdiate des qualits obtenues et la chute dans un tat de grande
vulnrabilit ; elle rendra aussi trs difficile lattirance dun nouvel artam et lac-
quisition de ses pouvoirs.
La peinture sur le visage serait donc lemblme de la rencontre avec un mort, le
signe patent quun individu a bnfici dune visitation propre faire de lui un
homme accompli. Fort de cette ide, on est naturellement port lire les pein-
tures faciales jivaro comme la signature du type dartam rencontr. Ainsi, Siro
Pellizzaro nhsite pas identifier tel motif tel avatar dartam, autrement dit
interprter une peinture comme lemblme affich de lesprit qui aurait visit un
individu et par consquent de la classe de dispositions incorpores par le bnfi-
ciaire de la vision
11
: par exemple, ladoption par un homme du motif dit de lana-
conda (pank) symboliserait cet animal et signifierait que le porteur est capable
dimmobiliser ses adversaires par une treinte mortelle ; une peinture identifie
comme celle du tsre (singe-capucin) indiquerait le pouvoir dtrangler ses proies
comme cet animal est rput le faire ; se peindre comme un shishia une sorte de
jaguar serait annoncer quon peut, comme ce carnivore, dchiqueter le corps de
10. Le lien entre tuer et enfanter tient la combinaison de deux prmisses : dune part, lide que les
potentialits dindividuation au sein dune espce donne existent en nombre limit ; dautre part, lide
que toute mort est le fruit dune intention dlibre. Sil ny avait cette intentionnalit malveillante, qui
est une fatalit de la vie sociale, personne, ni humain ni gibier, ne mourrait et du coup personne ne na-
trait. Pour que les gnrations se succdent, il faut donc des meurtres, qui ont une fonction gnsique :
tuer, cest permettre denfanter. Sur cette question, voir aussi Taylor 2000.
11. Cette hypothse renvoie une question dbattue parmi les spcialistes des Jivaro, celle de lexistence
ventuelle dune forme de spciation des artam en fonction de leur mode dapparition et des quali-
ts quils permettraient dacqurir. Elke Mader, dans limportante tude quelle a consacre aux relations
que les Shuar contemporains entretiennent avec diverses entits surnaturelles, tente ainsi dtablir une
grille catgorielle des manifestations dartam et des dispositions qui leur seraient lies spcifiquement.
Toutefois, lexamen attentif de son tableau (1999 : 335-340) rvle linconsistance des critres censs
gouverner cette logique classificatoire, puisque telle entit peut transmettre des capacits trs varies, et
qu linverse une capacit donne peut tre transmise par plusieurs types dapparitions
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son ennemi (Pellizzaro 1993 : 256-257). Toutefois, cette piste danalyse se heurte
aussitt certaines difficults. Et tout dabord celle-ci : si chaque usmamu ren-
voie une varit prcise dartam, chacun devrait tre en mesure de lire sur le
visage dautrui le type de vision reue et les dispositions acquises. Or il nen est
rien ; selon nos informateurs achuar, on ne peut dduire dune peinture faciale la
nature de lartamrencontr par un individu. Au demeurant, pourquoi afficher par
une image ce quon sefforce de taire en paroles ? En ralit, sur le plan de leur sym-
bolisme, ces motifs sont aussi opaques pour les Indiens quils le sont pour nous. Le
nom des motifs, avons-nous remarqu, na quun rapport trs indirect leur rf-
rent ostensible ; et quand bien mme on serait tent de voir dans la combinaison
de motifs composant une peinture une imitation stylise dun visage de flin ou
danaconda, celle-ci, au dire mme des Indiens, na rien diconique : le masque
arbor ne prtend pas reprsenter, serait-ce sous celle oblique et stylise, la forme
particulire adopte par un artam au moment de sa premire venue, et il ne sym-
bolise en aucun cas une classe dapparitions et/ou danimaux.
En revanche, lusmamu reproduit bien quelque chose. Ce quil copie, et
mme le plus fidlement possible, nest rien dautre que la peinture faciale porte
par lartam lui-mme. Les Candoshi le disent tout fait explicitement : selon les
informateurs dAlexandre Suralls, au retour dune qute mystique le premier
souci dun homme est de sorner dun dessin pareil celui des peintures faciales
de lartam rencontr (1999 : 308). Ces dessins ont, il est vrai, un rapport avec
la forme animale prise par lesprit, dans la mesure o les particularits de la robe
dun jaguar, dun anaconda ou dun faucon sont interprtes comme la pein-
ture de lanimal, plus exactement comme la transposition, dans un autre
registre dapparence, des motifs peints sur le visage de lartam en tant que per-
sonne humaine ; mais il sagit bien dans les deux cas du mme usmamu. La
stricte imitation de la peinture dun mort par un vivant impensable dans le
cadre dune interaction entre humains vivants atteste bien cette identification
entre quteur et artam que traduit lambigut pronominale caractristique des
changes verbaux entre les deux partenaires, et le rgime de conscience install
par lintriorisation de la relation entre eux.
Llucidation du principe de copie luvre dans les peintures faciales jivaro
permet dclaircir en outre certaines des questions souleves au dbut de cet
article et laisses en suspens, en particulier la relation pose par les Indiens eux-
mmes entre identit tribale ou locale et styles des motifs. Cette mise en rapport
senracine dans lide que les morts tendent rester attachs laire de voisinage
dans laquelle ils ont vcu ; les artam issus de ces morts sont donc eux-mmes
territorialiss, ne serait-ce que virtuellement. Si les peintures faciales renvoient
des esprits organiss selon le mme ordre que les vivants, il est logique de penser
quelles obissent des principes de diffrenciation homologues ceux qui rgis-
sent le monde social. De ce fait, les Indiens sont ports lire des particularits
tribales dans des peintures en ralit identiques, tout simplement parce quils
savent que ces motifs renvoient des esprits qui, eux, sont bel et bien tribali-
ss . Il faut donc comprendre les propos des informateurs de Cesare Bianchi et
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Siro Pellizzaro comme une assertion de diffrence identitaire analogue celle qui,
dans certains contextes, pousse les Achuar dire que la physionomie de leurs voi-
sins shuar, ou mme celle dAchuar dun autre groupe local, est diffrente de la
leur, ou encore que la langue des Shuar est inintelligible, alors quelle ne diffre
que par quelques faibles variations phontiques du dialecte achuar et quelle est
parfaitement comprise dans certaines situations.
Une mmoire peinte
Les considrations qui prcdent soulignent la complexit des rapports tisss
entre les spectateurs , le sujet porteur du dessin, son visage nu, le motif et ce
quoi il renvoie. Pour dbrouiller lcheveau, il convient de revenir lorigine des
artam, autrement dit au traitement que les Jivaro rservent leurs dfunts. Les
artam, nous lavons dit, sont des spectres, sexus, dIndiens morts ; mais ce sont
des entits un stade particulier de mortalit. Rsumons ici les tapes principales
dun processus dont jai plus longuement trait ailleurs (Taylor 1993b). la mort
dune personne, et sitt le cadavre enterr, expos ou abandonn, ses proches sat-
tachent par le biais dnoncs rituels la dtacher de la compagnie des vivants et
lui faire prendre conscience de sa mortalit, tat qui se caractrise par labsence de
parents, labsence de sens relationnels (la vue, loue, la parole), labsence de nom
propre et labsence dun corps support de la conscience de soi. Ces discours pren-
nent donc la forme dinjonctions adresses au mort par un deuilleur qui saffirme
invisible au dfunt et rciproquement, qui dclare au mort quil nest plus fils ,
mre , pre , etc., et quenfin son corps, dont la dcomposition physique est
minutieusement voque, ne peut plus tre reprsent. Lessentiel du travail du
deuil consiste ainsi en un exercice volontaire de dmmorisation du trpass. Ce
douloureux procs doubli est destin nettoyer la forme incarne par le mort de
laccrtion de mmoire saturant limage quont de lui ses parents, et que le dfunt
avait de lui-mme de son vivant.
Pourquoi ce travail sur la reprsentation visuelle du mort ? Parce que la sil-
houette singularise quil occupait de son vivant doit tre recycle afin de per-
mettre la naissance dun nouvel humain. Pour les Jivaro, en effet, il nexiste pas
de principe vital susceptible de produire des formes vivantes indfiniment renou-
veles. Aussi, chaque classe dtres est forme dune collection finie de formes
corporelles spcifiques et uniques, propres lespce, linstar des noms propres
qui doivent eux aussi tre rutiliss chaque gnration, le stock onomastique
tant galement limit. Or, ce sont les visages qui constituent le foyer privilgi
de lindividuation de chaque forme dincarnation physique potentielle. Les traits
du visage, en dautres termes, sont comme les dessins sur un jeu de carte, lex-
pression dune singularit pure au sein dun ensemble clos. Do justement les
tatouages, destines accentuer un cart entre des formes qui peuvent paratre
insuffisamment diffrencies, notamment dans le cas denfants dune mme
phratrie ; do, aussi, ces nigmatiques ttes rduites qui ont fait la notorit des
Jivaro, visages la fois inconnus et uniques qui serviront doter dune apparence
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vritable des individus imaginaires rituellement engendrs. Ainsi, le visage nu est,
dans labstrait, ce quil y a de plus gnrique et impersonnel dans un individu,
puisquil ne dfinit que sa singularit, la manire dun numro de carte diden-
tit. Cependant, cette enveloppe unique advient et se dveloppe toujours dans un
monde intersubjectif, et elle se sature ncessairement de mmoire ; cest donc
cette forme habite par une histoire relationnelle cumulative qui constitue
limago de toute personne concrte, image distribue de surcrot, puisquelle est
aussi la rfraction interne du regard dautrui : on se voit soi-mme tel quon se
voit dans le regard des autres.
Le deuil consiste ainsi rendre la silhouette faciale son caractre imperson-
nel par un travail doubli partag entre le mort lui-mme et ses parents, afin de
le rendre au stock des incarnations en puissance. Quant au reste, il viendra
constituer ltoffe de cet artam en quoi on conjure le mort de se transformer,
sous la forme strotype dune comte, alors mme quon vacue le souvenir de
son visage et de sa biographie. Lesprit est fait dune mmoire refoule, plus exac-
tement du souvenir de la mmoire de lindividualit propre au dfunt, une image
habite par une histoire particulire de vie et de relations soi et aux autres.
Matrialisation du procs dindividuation qui modle par pigense relationnelle
toute personne vivante, lartam est en dfinitive la subsomption dune destine
abstraite de la forme laquelle elle tait attache. Leffort de dissociation inhrent
au deuil jivaro entre la reprsentation dun mort et le souvenir dune mmorabi-
lit, entre limage du disparu et limage de son cours de vie explique dailleurs
labsence de reconnaissance dun artam: celui-ci apparat toujours au nophyte
en qute de vision sous les traits soit dun inconnu (chez les Candoshi), soit dune
silhouette aux contours brouills (chez les Achuar et les Shuar).
Pourtant, en donnant un vivant la chance de se forger une existence exem-
plaire, cest bien la capacit investir puissamment la mmoire dautrui que
transmet le revenant, sous la forme dune promesse de biographie marquante. Et
de ce gage de mmorabilit sortira, la mort du hros, un nouvel artam, qui
lui-mme dotera un futur individu dune exemplarit en puissance. Cest dire
que cette socit voue loubli de ses morts est traverse en ralit par un puis-
sant flux de mmoire, dautant plus irrsistible quil est orient par lexigence du
secret. Exclue du partage entre contemporains, dans la mesure o nul ne doit
rvler la part quil a reue, la mmoire collective est fragmente en une srie de
transmissions locales entre des morts et des vivants galement individualiss. En
mme temps, le secret entourant lidentit de ces visiteurs de lhistoire que sont
les artam leur assure une prsence constante la conscience des vivants, puisque
le seul moyen de garder un secret est dy penser toujours.
Ces conditions fournissent une explication partielle du lien complexe entre le
sujet porteur dune peinture faciale, le motif et ce quil indique. Le dessin appa-
rat en effet comme un secret exhib (Houseman 1993) ; en dautres termes, il
montre que lindividu qui le porte a incorpor un esprit, mais il lindique dune
faon rendre opaque la nature de la vision reue. Cest ce fait, me semble-t-il,
qui permet aux Jivaro daffirmer que leur usmamu est unique et personnel il
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a trait quelque chose de parfaitement singulier et propre au sujet qui a bnfi-
ci dune vision alors mme que, par son caractre changeant, la peinture arbo-
re rend indchiffrable, aux yeux dautrui, la nature et lampleur des interactions
spirituelles dans lesquelles ils se sont engags
12
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La peinture faciale au roucou peut sinterprter, la lumire de ces rflexions,
comme lempreinte dune interaction surajoute toutes celles qui se fondent
progressivement dans lapparence dune personne. Si limage du visage synthtise
la mmoire des rapports tisss entre vivants au cours dune existence, lusmamu,
lui, tmoigne dune relation vcue qui chappe par dfinition lobservation
dautrui et qui doit donc tre dessine sur le visage. Il est la trace, en dautres
termes, dune interaction fortement charge sur le plan affectif et hautement
importante par ses effets, o les partenaires se sont vus, se sont confronts et se
sont parls, source par consquent dune mmoire qui doit elle aussi venir habi-
ter limage de la personne. Signe ostensible dune rencontre invisible et indicible,
ce masque de la mmoire contribue en mme temps intensifier la mmorabi-
lit visuelle de son porteur, conforme la destine marquante que celui-ci est
appel vivre.
Braver un mort pour rivaliser avec ses allis
Reste rsoudre une dernire nigme, et ce nest pas la moindre. Pourquoi
lusage des peintures au karar est-il rserv aux contextes dinteraction trs parti-
culiers que nous avons dfinis au dbut de cet article, et quel est en dfinitive le
rapport entre ces peintures et lindividualisme jivaro ? Pour claircir cette ques-
tion, il faut revenir aux modalits dinteraction entre lartam, le bnficiaire dune
vision et les destinataires privilgis des masques peints. Lexprience rituelle,
nous lavons vu, instaure une relation didentification entre un vivant et un reve-
nant : le quteur mystique se met dans ltat postul dun mort, lincorpore sous
forme de supplment dme et reproduit exactement sa peinture faciale.
Cependant, cette relation mimtique sinscrit aussi dans le cadre dune confronta-
tion agonistique exacerbe, suspendue toutefois dans sa rsolution. Lartam et le
quteur se bravent, mais ne se combattent pas et se tuent encore moins ; cest un
rapport de confrontation, non dhomicide. De la mme faon, le contexte dans
lequel on exhibe ses usmamu suppose une relation tout la fois didentification
et dopposition entre les porteurs de peintures et les spectateurs. En effet, ces
hommes peints, qui rivalisent pacifiquement de postures martiales, sont iden-
tiques les uns aux autres dabord sous laspect du rapport quils entretiennent avec
eux-mmes et avec les autres, mais aussi sous un aspect plus intime, puisque tout
homme jivaro est constitu en tant que sujet par lintriorisation dune relation
un Autre ennemi. En ce sens, les deux types dinteraction, celle avec lartam et
242
12. On peut aussi imaginer que la bande qui encadre gnralement les yeux dans ce type de peinture
faciale, tantt pleine tantt faite de lignes entrecroises, constitue une allusion graphique la relation
quentretient le sujet avec une entit marquante quil a vu et dont il a t vu, mais qui reste invisible aux
autres.
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celle avec les allis (pour simplifier) condensent des relations apparemment contra-
dictoires didentification et de confrontation agonistique.
On reconnatra dans cette manire daborder les configurations relationnelles un
cho des analyses du naven iatmoul proposes par Michael Houseman et Carlo
Severi (1994, 1998). Dans la perspective adopte par ces auteurs, rappelons-le, un
naven se dfinissait par lembotement de deux modalits de cette relation dyna-
mique dopposition que Gregory Bateson (1936) appelait schismo-gense : une rela-
tion symtrique, o chacun des partenaires rivalise avec lautre dans le cadre dune
identification partage (A: je suis homme ; B : je le suis aussi, et plus que toi ;
A: et moi encore plus que toi , etc.), et une relation dite complmentaire,
caractrise par une manire commune dintensifier une diffrenciation (A: je
suis homme ; B : je suis dautant plus femme ; A: et je suis dautant plus
homme , etc.). Concrtement, la relation rituelle instaure par le naven entre (au
minimum) un jeune homme et son oncle maternel condensait un rapport de dfi
galitaire entre allis de mme sexe (par identification du neveu son pre), et un
rapport dengendrement entre consanguins de sexe diffrent (par identification de
loncle sa sur) (cf. Houseman & Severi 1994 : 50-56 ). Cette opration condui-
sait in fine la dfinition de deux grands groupes, celui des parents paternels fmi-
nins dun ct, celui des parents maternels masculins, de lautre.
Or, envisag sous cet angle, le cas jivaro prsente des aspects originaux. En
effet, la rencontre de lartam et son prolongement, lexhibition dusmamu,
redoublent la mme modalit relationnelle, en loccurrence la diffrenciation
symtrique, contrairement au naven qui en superpose deux modalits distinctes :
la relation de dfi entre lesprit et le visionnaire correspond ainsi la relation ago-
nistique entre allis porteurs dusmamu. Par ailleurs, dans la situation jivaro les
deux relations se succdent dans le temps, au lieu dtre immdiatement juxta-
poses comme dans le naven ; lune est mme la prmisse de lautre, puisquil faut
avoir brav un revenant pour tre en mesure de braver ses congnres. Enfin,
lopration rituelle jivaro aboutit non pas la dfinition de groupes, mais bien
la dsignation relationnelle dune identit singulire ; l o, du point de vue
dEgo, le naven fabrique des blocs sociaux fonctionnellement diffrencis, lar-
tam, quant lui, engendre des sries dindividualits fonctionnellement iden-
tiques, dans le cadre de leur gendre masculin ou fminin.
Ces lments comparatifs permettent de mieux saisir le rapport dexclusion,
soulign par les Indiens eux-mmes, entre les peintures faciales rouges et les pein-
tures noires de guerre. Ces deux formes de marquage renvoient en effet des
agents trs diffrents : la premire lhomme de confrontation rivalisant avec des
gaux disons le guerrier , la deuxime au meurtrier pris dans une relation tout
a fait distincte, celle, rversible, de prdateur proie. Loin de dsigner une indi-
vidualit, la peinture noire (peu variable dun sujet lautre, ne loublions pas)
signale une figure antithtique celle voque par la peinture rouge (abandon-
ne au moment de lhomicide, corollairement la perte de lartam) : non pas
une diffrenciation dans le cadre dune identification, mais bien une identifica-
tion exacerbe dans le cadre dune diffrenciation.
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Souvenons-nous des nombreux exemples dassimilation entre tueur et victime
que nous offre lethnographie amricaniste, souvent exprime par des mta-
phores, ou des pratiques, dingestion (Albert 1985 ; Vilaa 1992 ; Viveiros de
Castro 1992). Les analyses subtiles quen a prsentes Eduardo Viveiros de
Castro (1996) mettent bien en lumire la mtamorphose de lhomicide en sa
propre victime, le basculement de perspective conduisant traiter rituellement le
meurtrier comme sil avait pris la place de sa victime et celle-ci comme un guer-
rier victorieux ; logique dinversion au demeurant clairement prsente dans les
rituels de chasse aux ttes jivaro (Taylor 1993a). Cette fusion paradoxale entre
le tueur et sa proie implique, elle aussi, le chevauchement de deux procs diden-
tification et de distinction : dun ct, une identification du tueur et de ses
comeurtriers des prdateurs galement indiffrencis, assortie dune diffren-
ciation par rapport aux humains non combattants ; de lautre, une assimilation
de lhomicide sa victime, dans le cadre dune diffrenciation donne entre pr-
dateur et proie. Lartam, par contraste, pose une identit de dpart entre le mort
et le vivant, pour leur permettre daffirmer leur diffrence en sopposant sans
sannuler lun lautre. Certes, lincorporation du spectre apparat de prime abord
comme une fusion ; y regarder de plus prs, toutefois, cest dun ddoublement
dont il sagit plutt que dune rduction. Lartam, en effet, habite son porteur
comme un niveau supplmentaire de conscience de soi, tandis que la proie tue
et son prdateur se fondent lun dans lautre pour former une seule entit, cha-
cun constituant le revers de lautre. Parce quils sont deux, le revenant et le vivant
entretiennent une relation ; la victime et lhomicide, eux, ne font plus quun.
Bref, si dans un cas il sagit dintensifier un rapport dopposition en feignant
dtre identique pour construire cet individualisme sauvage si caractristique
des Jivaro, dans lautre cas on mne une opration exactement inverse : intensi-
fier, jusqu lindistinction des termes, un jeu didentification tout en feignant
dtre diffrent, pour aboutir une figure rversible de prdateur/proie, ext-
rieure par nature au jeu des relations constitutives de la vie sociale.
Ces visages dhommes jivaro recouverts de motifs rouges sont en rsum des
visages transfigurs par la prsence vivante dun mort. Par rapport lapparence
nue , individualise par une histoire dengagements avec des humains visibles
et contemporains, ces motifs rendent manifeste le travail de fabrication de sub-
jectivit issu dune interaction significative avec un mort qui, au mme titre que
les vivants, participe lindividuation de la forme corporelle impersonnelle, mais
qui par dfinition ne peut tre ni vu ni connu par les autres vivants. La mmoire
de cette interaction secrte avec un revenant doit donc tre peinte sur le visage,
contrairement celle issue des rapports entre vivants qui forme, elle, une image
publiquement distribue, celle-l mme du visage sans ornements. Dautant plus
quelle implique, cette rencontre, une mtamorphose essentielle du sujet, capable
dsormais de sengager dans cette comptition dexpansion de soi par absorption
de la subjectivit dautrui qui constitue ltoffe jivaro de la vie sociale masculine.
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Sous cet aspect, les peintures faciales sont aussi des armes de guerre, des boucliers
offensifs destins faire vaciller le rapport soi dautrui. Cest pourquoi elles
soulignent si fortement la bouche et les yeux, moyens daction privilgis sur lin-
tentionnalit dautres personnes. Ainsi, chaque sujet jivaro aspire en lui des
morts, se nourrit de leur mmoire pour alimenter sa propre renomme. Comme
chez les Matis, dont le rapport aux anctres t si bien dcrit par Philippe
Erikson (1996), les morts assurent la croissance des vivants, et mme, dans le cas
jivaro, leur surcroissance . Toutefois, contrairement ce qui se passe chez les
Indiens pano, la relation aux morts est chez les Jivaro une affaire individuelle et
jamais collective, do labsence, dans cette culture, de masques-objets figurant
les disparus. Loin de constituer leurs propres yeux une socit qui permettrait
lobjectivation des anctres en tant que collectivit vis--vis des vivants, les Jivaro
en se peignant deviennent chacun un hybride de mort et de vivant oppos
dautres hybrides de morts et de vivants.
On comprend alors que ces peintures remplissent de multiples fonctions mn-
moniques, et on entrevoit le rapport quelles peuvent entretenir avec une tradi-
tion, source didentit. Pour chaque individu, laction mme de se peindre
constitue un rappel quasi quotidien danctres spcifiques, et dautant plus quil
sagit dun acte de cration toujours renouvel plutt que de lapplication mca-
nique dun motif standard ; pour les autres, la vue de ces dessins sur le visage
dautrui est galement un indice permanent de la prsence des morts sous forme
dune puissance active indfinissable, et dautant plus prgnante pour cette rai-
son. Mais les peintures sont aussi et surtout la trace visuelle dun mode de rela-
tion autrui peru comme la source premire de lidentit jivaro : cette tension
agonistique qui fait tre en tant contre, sur la frontire entre lchange et lho-
micide. Voil en dfinitive le secret que dvoilent les peintures tout en le dissi-
mulant : comment devenir un individu. Cest de la transmission prserve de
cette configuration relationnelle que ces Indiens tirent leur formidable capacit
rsister lassimilation. Peu leur importe labandon de leur costume, la perte
de leurs usages pratiques, de leur mode dhabitat et de vie, la transformation des
artam de jaguars en karateka, voire mme leur disparition ; il leur reste, encore
trs vivace, le souvenir de leur manire dinteragir avec ces entits et toute la
gamme de faons dtre quelle alimente.
MOTS CLS/KEYWORDS : Jivaro peinture corporelle/body painting technique de mmorisa-
tion/mnemotechnics guerre/war rivalit/rivalry.
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Anne-Christine Taylor, Les masques de la
mmoire. Essai sur la fonction des peintures cor-
porelles jivaro. Bien quils aient aujourdhui
abandonn la plupart des lments de leur
costume traditionnel, les Indiens de culture
jivaro continuent de sorner le visage de
motifs gomtriques tracs avec un pigment
rouge. Larticle cherche clairer les raisons
de la persistance de cette pratique, en satta-
chant analyser le rapport entre la peinture
corporelle et la manire jivaro de construire
une certaine forme didentit. Lauteur
montre que les motifs peints renvoient une
configuration articulant deux relations ago-
nistiques ritualises, celle dune part qui unit
et oppose un homme ses gaux (cest--dire
dautres hommes adultes), celle dautre part
qui oppose et fusionne un vivant et un mort.
Cette figure relationnelle complexe, indexe
par les peintures faciales, permet dengendrer
un type de sujet fortement individualis
dfini par sa disposition confronter autrui
et peru comme typiquement jivaro.
Anne-Christine Taylor, The Masks of Memory.
On Body-Painting among the Jivaro (Shuar) of
Western Amazonia. Although most
Jivaroan Indians no longer dress in a tradi-
tional way, many of them still insist on wear-
ing face painting. The aim of this article is to
explain the reasons for the persistence of this
practice, by relating body painting to the
construction of a certain form of identity.
The author shows that the painted motifs
index a complex relational figure that ritually
condenses two sorts of agonistic rapport :
that between a man and his equals (i.e., other
adult male Jivaro), and that between a live
male human and a dead person encountered
in the course of a drug-induced vision quest.
This configuration forms the basis for a type
of sharply individualised and highly confron-
tational selfhood that is held to be specifi-
cally Jivaroan.
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RSUM/ABSTRACT
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Christine Anne-Taylor - Les Masques de La Memoire

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Christine Anne-Taylor - Les Masques de La Memoire

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