Les masques de la mmoire

Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro

Anne-Christine Taylor

Apprends voir les choses avec les yeux de ceux qui ne voient plus Luigi Pirandello, Nouvelles pour une anne.

tous les lments qui composent le costume et plus gnralement le P mode dapparence traditionnel jivaro , il en est un qui rsiste obstinment
ARMI
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lusure de lhistoire : la peinture corporelle. Aujourdhui encore, dans la majorit des communauts relevant de ce vaste ensemble ethnique, presque tous les hommes adultes et beaucoup de femmes continuent sorner le visage de dessins tracs au moyen dun colorant rouge appel karar ou karawr en shuar et achuar. Ce pigment, dun vermillon soutenu, est fait dun mlange de graines de roucou (Bixa orellana) et de sve dune plante cultive, ti (Warscewzcia chordata), parfois enrichi dhuile vgtale pour lui donner du brillant. Les dessins nont de prime abord rien dextraordinaire. Ils sont parfois sommaires et assez grossirement excuts, au doigt plutt quavec un btonnet fin ou un pinceau ; parfois ils sont tracs uniquement avec des graines de roucou crases et humectes de salive, teinture dont la couleur se dnature rapidement. Aucun jugement ngatif nest port sur ces barbouillages, ni sur lindividu qui les porte ; linverse, mme sil arrive des hommes de passer de longues minutes se dessiner soigneusement des motifs compliqus, nul ne songerait commenter la qualit esthtique de leur ornementation. A priori, il ne sagit donc pas dune tradition artistique investie dun savoir-faire culturellement valoris ; rien voir avec les somptueux dessins des Caduveo (Lvi-Strauss 1955), les belles peintures (k mex) des Kayapo (Vidal 1981, Vidal ed. 1992 ; Verswijver 1992 ; Turner 1992), ou les savantes ornementations des Embera (Ulloa 1992). Cest pour cette raison, sans doute, que les ethnographes des Jivaro nont, de rares exceptions prs2, gure
1. Le terme jivaro, rappelons-le brivement, dsigne un grand ensemble ethnique de la Haute Amazonie, localis dans le sud-est de lquateur et le nord du Prou. Il regroupe aujourdhui quatrevingt-dix mille personnes environ, rparties entre six ou sept sous-groupes dialectaux : les Shuar, Achuar, Huambisa, Aguaruna et Shiwiar, dune part, composant la sous-famille jivaro proprement dite, et les Candoshi et Shapra, dautre part, constitutifs de la sous-famille candoa. Les donnes sur lesquelles on sappuiera dans ce texte proviennent pour lessentiel des groupes shuar et achuar de lquateur. 2. Voir en particulier Karsten 1935 ; Bianchi 1982, Pellizzaro 1993, Surralls 1999.
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port dattention cette pratique, de ce fait mal documente et analyse. Le dsintrt des spcialistes sexplique aussi par la difficult dassocier les peintures des contextes rituels ou sociologiques aisment reprables, et par la variabilit considrable des motifs ou des styles quelles recouvrent, rapporte, faute dexgse indigne convaincante, la simple fantaisie individuelle. Pourtant, tandis que les autres lments du costume indigne ont t presque tous abandonns, apparemment sans regret (hormis la grande couronne en plumes de toucan dite tawaspa, qui reste un objet dchange hautement valoris), la peinture faciale continue de fleurir sur des corps par ailleurs de plus en plus indiscernables de celui des mtis amazoniens. En outre, le maintien de cette pratique ne semble pas tre une manifestation de traditionalisme, comme peut ltre aujourdhui, notamment chez les dirigeants des mouvements indignes locaux, le port des cheveux longs ou celui de la tawaspa, quasiment de rigueur chez les jeunes leaders indignes ds lors quils ont affaire des trangers. Par ailleurs, lindiffrence dont tmoignent les Indiens lgard de la perte non seulement des habits traditionnels mais de pans entiers de signes extrieurs de culture tribale ne doit pas masquer la ferveur avec laquelle les Jivaro dfendent leur identit ethnique face la socit dominante : les Shuar sont le premier groupe des basses terres avoir cr une puissante fdration indigne, trs prsente dans la vie quotidienne des Indiens comme sur la scne politique quatorienne, et plus leur engagement avec la socit nationale sintensifie plus forte devient laffirmation militante de leur identit tribale 3. En rsum, la peinture faciale constitue lvidence un lment important de la configuration culturelle qui soutient lidentit jivaro. Cest ce lien la fois puissant et nigmatique entre une tradition et un usage apparemment banal quon cherchera claircir dans cet article. Nous montrerons que la peinture faciale des Jivaro renvoie des contextes particuliers dinteraction dfinissant ce quon a coutume dappeler aujourdhui, faute dun meilleur terme, l individualisme jivaro 4. Cette expression synthtise un ensemble de traits sociologiques et dattitudes typiques dont on sent bien quils sont lis : lhabitat trs dispers des Jivaro et leur difficult sadapter des formes de rsidence nucle ; leur hostilit de principe lgard dautres groupes locaux et tribus de la mme ethnie ; labsence dans cette socit de chefferie et plus gnralement dinstitutions de nature politique ou rituelle ; lardeur au singulier si marque dans lagencement de lapparence, dans la production dartefacts, dans les choix de vie, dans laffirmation
3. Di re dune pratique quelle est traditionnelle nest en rien prjuger de son antiquit. Il nest donc pas inutile de souligner que la coutume jiva ro de se peindre le visage et parfois le corps est atteste ds le XVIe sicle, et que les descriptions de peintures lgues par les chroniqueurs se rapprochent beaucoup de celles quon relve dans les ethnographies modernes. De fait, les documents visuels dont on dispose depuis les dernires dcennies du XIXe sicle ne montrent pas de variation notable dans le style des peintures : tels les Ji va ro sornaient le visage dans les sicles passs, tels ils se peignent aujourdhui (Wierhacke 1985). 4. Bien entendu, lusage de ce vocable par les jivarologues est dorigine rcente ; les capitaines espagnols du XVIe sicle parlaient d insolence , les missionnaires jsuites puis dominicains de morgue cynique , les vanglistes amricains du XXe sicle de la tyrannie du Malin . Dans tous les cas, les mmes dispositions sont montes en pingle. Sur la question du regard port par les Occidentaux sur les Jivaro, voir Taylor 1983.

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farouche de lautonomie des units familiales, et surtout, peut-tre, la manire caractristique quont les hommes de se prsenter autrui, mlange indfinissable de superbe, de densit de prsence et de menace contenue, fortement souligne par ltiquette glaante qui prside aux visites entre hommes non corsidents. Des Jivaro, le missionnaire salsien Miguel Allioni (1993 : 27) disait avec justesse qu leurs yeux la libert de pense na pas davantage de limites que la libert dexistence : chacun est juge de ses relations aux autres, excuteur de sa propre justice ; les coutumes les plus invtres nont pas force de loi . Et il sinterrogeait : Quelles sont donc les raisons dune vie aussi sauvagement individualiste ? La question est pertinente, tant il est clair que lindividualisme des Jivaro na rien voir avec la disposition dtre, la forme de subjectivit et le mode de relation aux Autres dsigns par ce terme dans notre propre tradition. Il repose en effet, selon notre hypothse, sur la mise en place, dans un contexte rituel, dune configuration trs singulire, articulant deux relations la fois agonistiques et mimtiques : celle entre un vivant et un mort, et celle entre deux personnes de mme sexe et de mme statut. Cette structure de rapports ne fait lobjet daucune thorie indigne et elle nest jamais explicitement voque ; au contraire, elle est hrisse de prohibitions dexpression verbale. Mais cest bien elle quindexe un ensemble de graphismes gomtriques tracs en rouge sur le visage des hommes jivaro.

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Lexique des peintures corporelles jivaro

Prcisons tout dabord la place de la peinture faciale dans lensemble des procds locaux de marquage corporel, quitte renvoyer la fin de larticle les problmes dinterprtation quils posent. Les peintures rouges se situent entre deux sries noires : celle des tatouages faciaux la rsine de copal, et celle des peintures au sa (Genipa americana) associes, pour certaines, la guerre, pour dautres la morsure par un serpent venimeux. Le tatouage semble tre nettement plus commun chez les Shuar que dans les autres sous-groupes jivaro, bien quon ly rencontre aussi. Il sagit de motifs trs simples et gnralement discrets quelques points sur larrte du nez, le haut des joues ou le menton raliss par ponction de lpiderme au moyen dune pine enduite dune rsine noire. Ces motifs sont tracs par les mres sur le visage de leurs jeunes enfants, garons ou filles, ou parfois par un jeune conjoint sur le visage de son partenaire. Sil est coutumier, le tatouage na rien dobligatoire ; en orner son enfant, son poux ou son pouse, relve dun choix ou dune fantaisie personnels, et personne ne semble prter attention la prsence ou labsence chez autrui de ces marques. Les graphismes tatous ne sont pas diffrencis en fonction du sexe. Cependant, il est plus courant den voir sur des visages masculins que sur des visages fminins ; en outre, les motifs les plus labors sont ordinairement rservs aux hommes (Fig. 1). Les dessins, selon nos informateurs achuar, sont purement dcoratifs et nont aucune signification symbolique. Le sens mme de cette pratique, en voie de disLes masques de la mmoire

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Fig. 1 Tatouages shuar; la figure en haut gauche reprsente un homme, les trois autres des femmes. Dessins daprs des photos darchives de Pellizzarro (Bianchi 1982)

parition, reste nigmatique. Selon le missionnaire salsien S. Pellizzaro (1993), excellent connaisseur des Shuar, les tatouages auraient pour but de distinguer les enfants en fonction de leur ordre de naissance. Cependant les motifs ne peuvent gure servir daide-mmoire des personnes extrieures la famille immdiate, car aucun dessin nest attach de manire stable une position particulire dans lordre des naissances. Quant aux parents directs, on peut douter quils aient besoin dun tel procd pour se souvenir de la place dun enfant dans une fratrie, et dautant moins que lge relatif ne joue pas dans cette culture de rle important sur le plan sociologique ; lanesse nest pas marque dans la terminologie de parent, et elle ne confre aucun statut particulier par rapport aux autres germains. La coutume de marquer discrtement les visages est probablement rapprocher dune srie dautres pratiques telles que lvitement de lhomonymie, de la gmellit, des conduites homo- ou transexuelles, destines supprimer tout ce qui pourrait compromettre le caractre unique dun individu, prvenir en bref des cumuls ou des confusions dlments didentit. Dans cette perspective, ce
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nest pas tant le dnombrement des germains qui importerait mais leur diffrenciation ; les tatouages serviraient accentuer la singularit formelle de chaque visage, et empcher une trop grande ressemblance entre visages issus dun mme moule familial. Si les tatouages sont souvent peine discernables en raison de la teinte bleute que prennent la longue les pigments de rsine incrustes dans la peau, les peintures au genipa, elles, visent au spectaculaire. Elles sont faites avec une teinture vgtale qui vire au noir profond quelques heures aprs son application et ne sefface quau bout dune dizaine de jours. Encore portes loccasion (notamment par les Achuar), bien quelles deviennent rares, ces peintures, rserves aux hommes, sont composes de bandes noires assez paisses barrant le visage, le tronc et les bras ; en gnral elles soulignent fortement la bouche. Pour autant quon puisse en juger daprs lobservation de terrain et les documents disponibles, les motifs appliqus sont peu variables, et ne cherchent pas individualiser celui qui les porte ; certains Indiens assimilent dailleurs ces peintures aux tenues de camouflage utilises par les soldats (Fig. 2). Les peintures au s a sont associes des contextes de deuil et/oud a f f rontement arm, les deux choses allant de pair, puisque, aux yeux des Ji va ro, toute mort, mme celle d a p p a rence naturelle ou accidentelle, est imputable en dernire instance une intentionnalit maligne dorigine humaine, et appelle par consquent un acte de vengeance. Elles ne sont pas ncessairement exc l u s i ves des peintures faciales rouges, encore quen principe celles-ci ne sont jamais portes cest du moins ce quaffirment les Achuar au cours dune attaque arme contre des shiwiar, des ennemis tribaux, par opposition des shuar, des personnes considres comme parentes, part e n a i res tout la fois dchanges matrimoniaux et de guerres de vendetta intertribales. De fait, les peintures de guerre sont surtout lies aux conflits opposants des g roupes trs loigns les uns des autres, objets jadis dexpditions de chasse aux ttes, et aux rituels associs ces formes d a f f rontement. En effet, les homicides commis dans le cadre de la guerre interne ou intratribale se font assez souvent par surprise l o cFig. 2 Peinture de guerre au genipa. Dessin daprs photo (Bianchi 1982)

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casion de visites, soit que lhte se fasse tuer par son ou ses visiteurs, soit que des proches de lhte tombent limproviste sur les visiteurs ; dans ces casl, pas question bien sr d a l e rter lennemi en se peignant en noir ou en sabstenant de porter des peintures faciales rouges. Cela ne veut pas dire que les peintures au sa sont uniquement portes lors dexpditions de guerre. El l e s dnotent en effet, plutt quune situation sociologique, une disposition de ltre par identification un animal dangereux tel quun jaguar, figure princeps de la subjectivit prdatrice cense habiter le guerrier. Cest pourquoi il peut arriver un homme de se couvrir de peintures de guerre, ou e n c o re de doubler par des traits noirs les motifs rouges quil porte sur le visage, simplement pour afficher un certain tat desprit, avant ou en dehors dune situation de conflit cristallise. Le genipa est aussi utilis pour une forme de marquage corporel trs particulier appliqu Fig. 3 Peintures corporelles au genipa traces (jadis au moyen dun cylindre en terre cuite grav) sur le corps dune victime de morsure de en cas de morsure par un serserpent venimeux. Dessin daprs photo (Bianchi 1982) pent venimeux. La victime dun tel accident est aussitt mise lcart de lhabitation dans un abri construit la hte, afin dtre soustraite la vue et lodeur dautrui ; on craint en effet que le regard et lodeur de personnes susceptibles davoir eu un contact sexuel ne vienne intensifier la virulence du venin. Ces dessins couvrent tout le corps dune multitude de petits graphismes courbes qui visent sans doute voquer les moirures et les motifs dune peau de serpent. Toutefois, le sens et le contexte de ces peintures est mal document, car leur usage est tomb en dsutude depuis des dcennies ; les rares illustrations quon en possde proviennent de photos prises chez les Shuar par S. Pellizzaro la fin des annes 1950 (Fig. 3).

La peinture faciale rouge

Formes et contextes dusage Re venons prsent aux peintures rouges dusage quasi quotidien qui nous intressent plus part i c u l i rement ici. Ces peintures sont dsignes de manire gnrique, en shuar et en achuar, par le terme usmamu, le peint ; le verbe usma- dont drive ce nominatif nest utilis, ma connaissance, que pour la peinture corporelle5. Il ne sapplique ni aux peintures faites sur les artefacts en cramique, ni aux gravures qui ornent les carquois, forme de dcoration qui relve quant elle dune action dsigne par le terme artin, tracer un signe (aujourdhui crire ). Les peintures faciales sont portes tant par les hommes que par les femmes, mais les dessins diffrent en fonction du sexe ; les motifs masculins sont gnralement composs de lignes droites, tandis que ceux des femmes, en sus d t re nettement moins labors, sont base de lignes courbes qui ornent les joues en remontant de la bouche vers les yeux ; ils nencadrent ni la bouche ni les yeux comme le font trs souvent les dessins masculins. Ces peintures ne sont jamais portes par des enfants ; elles ne se voient que sur des adolescents dj mrs ou des jeunes femmes maries. Il est vrai que le visage des enfants en bas ge, surtout celui des fillettes, est parfois barbouill de roucou, lorsquils accompagnent leur mre dans les jardins, pour les protger du vampirisme attribu aux plants de manioc ; mais cet enduit prophylactique dpourvu de graphismes na rien voir, au dire des Indiens, avec la peinture faciale des adultes, puisquelle n indique rien (inikmachuiti, i.e., ne montre ou ne signale pas ). Voici quelques illustrations de peintures faciales et des motifs quelles exploitent (Fig. 4)6. Certains des motifs, tant masculins que fminins, ont des noms : par exemple, dessin yamnk (le serpent fer-de-lance, Lachesis ) ou dessin wmpishuk (papillon), ou tout simplement pankiarma, rayure (Pellizzaro 1993 : 256257) ; on les retrouve sur dautres supports que les visages, par exemple sur les carquois des chasseurs, sur les bandelettes tisses ceignant les poignets et les chevilles des hommes, ou encore sur les bols bire de manioc en terre cuite faonns et dcors par les femmes. Cependant, le nom des motifs ne renvoie pas la chose nomme mais une figure gomtrique associe par convention, en vertu dun lien mtonymique, tel artefact ou espce naturelle : ainsi, le dessin dit yamnk ne symbolise pas le serpent fer-de-lance, mais plutt un type de graphisme dont la peau du Lachesis offre un modle concret. Que lcho de certains des attributs du serpent sa frocit, sa ltalit adhrent au motif la manire dune connotation est bien sr possible et mme probable ; nempche que le motif ne reprsente pas le yamnk, pas plus que les motifs appels grecques chez nous ne symbolisent de jeunes Hellnes.
5. La racine usma-, augmente du suffixe dintensification -ka-, dsigne aussi la sensation cause par le contact de languille lectrique. Homonymie ou partage dun mme champ smantique ? Les spculations tymologiques des ethnologues sont trop svrement juges par les linguistes pour que je me hasarde ici parler de peintures lectrisantes . Nempche 6. Je remercie Robert Crpeau de mavoir autorise reproduire la photo de la Fig. 4f. Les figures 4a et 4b sont dessines daprs les photos de F. Rovere, la 4c daprs un clich de R. Ryman ; la 4d daprs une photo de Pellizzarro.

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Fig. 4a, b Peintures faciales rouges, masculines. Celle de gauche reproduit une peinture dun lgendaire guerrier achuar nomm Kashintiu ; celle de droite reprsente aussi un visage dAchuar. Dessins daprs photos (Bianchi 1982)

Les peintures faciales rouges ne sont pas arbores en toutes circonstances : on sen passe volontiers la maison dans lintimit familiale, par exemple, ou encore la chasse, ou lors dun travail solitaire dans un abattis ; les chamanes engags dans des rituels thrapeutiques sabstiennent den porter, de mme que les guerriers (dj zbrs de noir) au moment de lancer une attaque et quelque temps aprs sils sont responsables dhomicide. Les personnes soumises des abstinences sexuelles et alimentaires, soit pour leur propre protection ou gurison, soit pour assurer le succs dune activit de transformation juge dlicate, telle que la fabrication de curare ou de sel, vitent aussi de se peindre. Sagissant des hommes, lusage des usmamu est li des contextes quon pourrait appeler de confrontation pacifique : lors de visites entre units domestiques, lorsquon attend ou quen entend venir des visiteurs (ltiquette jivaro exige que lon prvienne toujours un hte de son arrive imminente, par un appel ou un coup de trompe adress de loin, afin de lui donner le temps de se prparer), lorsquon se rend une fte de travail collectif, en bref dans toutes les situations impliquant des relations des personnes qui, tout en tant extrieures lunit domestique, ne sont pas pour autant considres a priori comme des ennemis. Le champ de sociabilit concern par cette pratique inclut donc les hommes adultes non corsidents mais appartenant au mme groupe local, les visiteurs parents mais issus dautres aires de voisinage, les compagnons dchange rituel dits amkri ventuellement membres dautres tribus jivaro ou dethnies adjacentes. Du point de vue masculin, les destinataires de ces peintures sont au premier chef les allis, et parmi ceux-ci les beaux-frres effectifs ou potentiels,
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partenaires privilgis de ces vritables duels verbaux que sont les dialogues crmoniels jivaro. Les peintures ne sadressent donc ni aux consanguins corsidents, ni aux ennemis assimilables des proies, cet ordre-l de relations appelant le passage au registre des peintures de guerre au genipa. Les spectateurs de ces peintures sont en dfinitive des gaux avec lesquels on entretient des rapports de rivalit latente associs des manifestations codes de force (kakrma-), justement le type de comportement vis--vis dautrui qui alimente les imputations dindividualisme sauvage si souvent adresses aux Jivaro. Coro l l a i rement, ces peintures sont aussi des armes de sduction destines aux femmes allies, dans la mesure mme o elles renvoient un rapport agonistique entre individus de mme sexe. Certes, les hommes ne se peignent pas pour les femmes en gnral, encore moins en vue dun re n d ez - vous galant ; ce serait afficher des intentions ou des liens dj forms quon tout intrt dissimuler, tant les Ji va ro rpro u vent la sexualit extraconjugale, tout part i c u l i rement si elle implique une femmes marie ou promise autrui. Cependant, si un homme a des vues sur une femme de la maisonne quil projette de visiter, ou espre simplement y faire une heureuse rencontre, il prendra grand soin de son apparence et incorporera au karar quil sapplique des substances magiques (mspa, msap) dorigine vgtale ou animale, censes veiller le dsir des femmes qui sen appro c h e ront. Contrairement une pratique commune nombre de socits dAmazonie ou dailleurs, les peintures faciales sont toujours excutes par le sujet lui-mme, laide ventuellement dun objet faisant office de miroir, mais jamais par autrui. Manire de dire quil ny a pas de relations telle ou telle catgorie de parents rels incorpores dans lapplication de ces motifs. Selon nombre dinformateurs, chaque homme possderait en outre un usmamu personnel. Chez les Candoshi, nous apprend lun

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Fig. 4c, d Peintures faciales rouges, masculines : 4c est un visage dAchuar, 4d un Shuar. Les deux hommes portent des karis, ornements doreille en tubes de bambou gravs. Dessins daprs photos (Bianchi 1982)

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de leurs ethnographes, ces figures constituent mme une sorte de patrimoine individuel transmissible en ligne consanguine sexue, linstar des noms propres ; on pourrait ainsi reconnatre laffiliation parentale et territoriale dun individu la seule vue des motifs quil arbore (Surralls 1999). Certains spcialistes (Bianchi et al. 1982) disent mme, sur la foi de leurs informateurs, que chaque groupe dialectal disposerait en propre dune collection de motifs, de la mme faon que chaque individu aurait son usmamu personnel. Il est pourtant un fait qui vient contredire ces affirmations : cest le caractre tout la fois peu diffrenci, labile et hautement variable des peintures faciales. En effet, les dessins dun homme changent dun jour lautre au gr de ses humeurs, et semblent mme passer dun individu lautre. Quant lide dune spciation tribale des usmamu, seule une enqute systmatique permettrait de trancher la question ; constatons toutefois que les documents disponibles ne permettent pas dapprhender des carts notables entre tribus quant la manire de se peindre le visage. De ce point de vue, les peintures faciales s i n s c r i vent dailleurs parfaitement dans l u n i vers d c a rts chromatiques caractristiques des modes de diffre n c i a t i o n individuelle et collective luvre dans la culture jiva ro. Celle-ci est en effet trs uniforme sur un plan gnral, tout en tant parc o u rue par une srie rgle d i nfimes variations : si tout se ressemble dun groupe ou dune personne l a u t re, rien nest exactement identique. Ainsi, l a rdeur au singulier pro p re aux Jiva ro se dploie sur une toile de fond dune re m a rquable homognit. Cette micro - va r i abilit intra- et interindividuelle rend cependant problmatique une interprtation de la peinture faciale en termes de dispositifs visuels de classification sociale, cest - d i re dindicateurs publiques de fonctions ou de statuts sociologiques ; au demeurant, la socit jiva ro est dpourvue des institutions classes dge, clans, moitis, castes ou confrries habituellement associes ce type dornementation signaltique. De ce point de vue, les usmamu jiva ro se distinguent nettement de la peinture corporelle kayapo, par exemple : chez ces Indiens du Brsil, le partage dun lexique visuel commun permet, lobservation des peintures portes par un individu, de dcliner trs prcisment son sexe, sa position dans le systme des classes dge, son statut rituel, sa position dans le corps social selon quil est plus prs de la priphrie ou du centre, ltat de ses relations ses parents, aux vivants, aux morts. En bre f, ces peintures offrent un clich trs prcis (et donc constamment renouvel) de la situation dune personne sur le plan sociocosmologique (Vidal 1981, Vidal ed. 1992 ; Verswijver 1992). Rien de tel chez les Ji va ro, o l i nstabilit du lien entre un individu ou un groupe et sa ou ses formes de peintures rend illusoire tout effort de dchiffrage sociologique. Reste expliquer, bien sr, p o u rquoi les Indiens croient nanmoins dceler la marque didentits individuelles ou collectives dans les peintures faciales. Nous y re v i e n d rons plus loin. Si on ne peut interprter les peintures jivaro comme des emblmes daffiliations des catgories sociologiques, peut-on alors emprunter une autre voie dexplication, en postulant lexistence dun rapport indexical plutt quiconique entre un motif ou une parure et tel ou tel organe des sens, dans la ligne des analyses proposes notamment par Anthony Seeger (1980, 1981) pour les Suy ou

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Fig. 4e Homme achuar avec des peintures faciales rouges (usmamu) (cl. A.-C.
Taylor/P. Descola)

Fig. 4f Homme achuar portant un usmamu surlign de traits noirs, indicatifs dune condition de deuil (cl. R. Crpeau)

Fig 4g Jeune homme achuar avec un motif trac au roucou plutt quau karar (cl. A.-C.Taylor/P. Descola)

Fig. 4h Femme achuar avec un usmamu typique des peintures faciales portes par les femmes lorsquelles travaillent dans leur jardin (cl. A.-C. Taylor/ P. Descola)

Terry Turner pour les Kayapo (1992) ? Dans cette perspective, les peintures faciales jivaro auraient pour fonction la fois de modeler culturellement et daiguiser des sens relationnels, cest--dire des organes de perception et de communication. Laccentuation de la bouche renverrait ainsi la forte valorisation, dans cette culture, de comptences discursives ; la matrise de manires de parler, la capacit tenir sa place dans les dialogues rituels, influencer autrui par son discours, tout cela forme en effet un lment central du prestige ou du pouvoir reconnu un homme. Dans le mme ordre dides, le soulignement ou lencadrement des yeux viserait tout la fois rehausser la facult de vision et signaler une capacit acquise dans ce domaine, interprtation tout fait plausible tant donn le rle que jouent dans cette socit les expriences visionnaires. Je ne doute pas de la pertinence de cette approche, y compris dans le contexte jivaro. Toutefois, elle laisse sans rponse prcise deux questions importantes : celle de la variabilit inter- et intra-individuelle des peintures, trop systmatique pour tre leffet du hasard, et dont on voit mal le rle si lusmamu se bornait oprer et manifester un modelage culturel des sens ; celle aussi de la nature du rapport lentit surnaturelle que ces dessins, de laveu mme des Indiens, sont censs figurer dune manire ou dune autre, comme dailleurs toute leur ornementation corporelle.

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Peintures corporelles et expriences visionnaires

De fait on sait depuis longtemps (Karsten 1935) que les peintures faciales ont p a rtie lie avec des expriences visionnaires dacquisition de pouvoirs. Certes, les Ji va ro eux-mmes sont trs peu diserts sur le sens et la fonction de leurs peinture s , en partie parce que ces Indiens sont de toute faon peu ports sur lexgse culturelle, notamment parce que nombre de leurs pratiques, et celle-ci en particulier, saccompagnent dune exigence de secret, tout le moins dun souci dconomie verbale. Ce laconisme gnral prend source dans lide que le succs dune entreprise planifie titre individuel une partie de chasse, la construction dune pirogue, la plantation dun carr darachide est inversement pro p o rtionnel la publicit, au sens pro p re du terme, quon lui aura donn : moins on en parle, plus on a de chances de mener bien laction projete (Juncosa 2000). Cest pour cette raison que les Ji va ro rpondent gnralement de manire vague et oblique, ou encore par des euphmismes standardiss ( aller se pro m e n e r pour aller chasser, aller sur le chemin pour sengager dans une qute visionnaire) des questions directes sur leurs intentions, si anodines soient-elles. La volont dchapper au contrle d a u t rui, le souci de se prserver de lemprise dune intentionnalit, ventuellement plus puissante que la sienne, en voilant lintelligence d a u t rui ses pro p res tats internes, jouent dans cette disposition un rle certain. Nonobstant cette rticence de principe, les Ji va ro affirment volontiers que toute matrise de comptences significatives est lie leurs yeux la re n c o n t re, sous certaines conditions, avec des esprits, mme sil sagit de capacits apparemment transmises par une autre personne humaine. Ainsi, la connaissance de chants de magie hort i c o l e
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peut tre transmise de mre fille dans le cadre dun apprentissage directif, assort i de fumigations de tabac souffles par lane sur la tte de la jeune fille ; cependant, le transmetteur rel du savoir concernant ces invocations sera un esprit qui la nuit suivante apparatra en rve l a p p rentie et chantera pour elle le charme prcdemment nonc par la mre. Pour les hommes7, le plus important de ces moments dacquisition de pouvoirs est la rencontre, rituellement instaure, avec une sorte desprits individualiss dits artam (litt., une chose vieillie, use par le temps ; du vocable art, vieux, abm ). La qute de ces expriences visionnaires commence ds ladolescence, et elle se rpte ensuite chaque fois quun homme se livre un homicide ou participe une expdition guerrire. En premire approximation, les artam sont des spectres de Jivaro dfunts, mais ce sont des entits complexes car ddoubles dans leurs manifestations. La description offerte de ces esprits et de ce quils transmettent aux vivants est assez variable, non seulement dun groupe jivaro lautre, mais mme dun individu lautre. Cependant, le scnario de linteraction avec lartam et les effets quon prte cette rencontre relvent dun schma commun lensemble de lethnie. Rduite sa forme canonique, lexprience visionnaire se droule de la manire suivante. Le quteur commence par sisoler dans la fort et par se soumettre des privations extrmes, de manire sidentifier un mort rcent. Comme un dfunt, il doit endurer les souffrances de la solitude, de la faim et de la frustration sexuelle ; il doit mme veiller ne pas regarder son corps, car sil le faisait il se verrait comme un cadavre ou un squelette, et ce serait prsage de mort (Mader 1999 : 211) ; ses proches doivent sabstenir de lvoquer visuellement, de la mme faon quils vitent de penser un disparu, par crainte de le voir mentalement . En mme temps, par le biais dincantations magiques dans lesquelles le sujet nonciateur sassimile un orphelin et sadresse lartam dsir par le terme de grand-pre , le visionnaire appelle la compassion des esprits. ce stade, le fantme nest jamais nomm autrement que de manire gnrique et dailleurs on ignore par avance lapparence quil prendra. Lorsque survient lartam, cest dabord sous la forme dune vision menaante ou mme terrifiante prcde dun vent dorage : une comte en vision rapproche, un gigantesque bras mutil, un homme au corps dchiquet et ruisselant de sang, deux jaguars ou autres prdateurs en train de se battre, ou encore vision rapporte par des jeunes Shuar levs au contact direct du front de colonisation et familiers des films asiatiques de srie B un karateka bondissant lattaque (ibid. : 332). Le quteur doit alors braver cette apparition et lapprocher jusqu la toucher. Un informateur shuar dElke Mader apporte ce sujet une prcision importante : il est ncessaire de vaincre la vision pour lobliger transmettre son pouvoir (ibid. : 241 ; trad. A.-C. Taylor). lissue de cette confrontation, lartam disparat dans une subite dflagration, mais il revient plus tard au cours dun rve ( la diffrence de la premire rencontre, qui relve, elle, du vcu rel ), sous laspect cette fois dune voix dsincarne ou
7. Pour ne pas trop alourdir cet article, nous ne traiterons ici que des expriences visionnaires et des peintures masculines.

Anne-Christine Taylor

dune silhouette humaine aux contours flous ou lapparence inconnue. Lesprit sidentifie alors nommment, et confre limptrant une image ou un message verbal, ou encore une substance flegmatique qui en est une version mtonymique, ds lors incorpors au sens littral du terme par le sujet. Lannonce transmise a trait au destin du bnficiaire de la vision. Paradoxalement, cest toutefois la puissance guerrire, la longvit ou le charisme de lartam lui-mme quelle voque. Lnonciateur spirituel va se loger dans le destinataire comme un double interne, il vient habiter le visionnaire la manire dune conscience de soi ddouble impliquant une potentialit dobjectivation rciproque : le sujet est conscient de son artam comme dun alter ego les Candoshi parlent de lui comme dune voix venant du cur (Surrals 1999) de la mme faon que celui-ci est conscient de son porteur, au point, nous le verrons plus loin, de le quitter inopinment si ce dernier nest pas la hauteur de ses exigences. Cette juxtaposition est souvent rendue, sur le plan du discours prt lesprit, par une ambigut entre le je et le tu analogue au jeu pronominal dploy dans les dialogues crmoniels 8. Lexprience mystique se solde en dfinitive par lintriorisation dune relation. De ce point de vue, elle rappelle fortement le mcanisme de clivage qui aboutit faire de tout homme jivaro un compos de Soi et dEnnemi. Ce processus dhybridation, voqu dans un article prcdent (Taylor 2000), est inhrent la procration, en raison de la fonction de copaternit attribue, vis--vis de la descendance dEgo, au beau-frre rel dun homme (WB, donc, lui-mme conu comme adversaire intime en tant qualli), de telle sorte que lenfant dEgo est pour moiti un alli/ennemi au regard de son pre. La formation de lindividu reproduit par ailleurs cette scission et la reconduit, dans la mesure o elle vise, par de multiples moyens, lui instiller cette attitude de confrontation ou de tension agonistique qui lui permet de saffirmer comme sujet ; on ne peut tre un soi jivaro quen tant contre autrui 9. Toutefois, avant dexplorer lhomologie entre ces deux modalits de relation intriorise, celle entre un vivant et un mort et celle entre un homme et son ennemi, il nous faut revenir sur la nature des dons confrs par lartam. On peut en avoir ide en observant les changements de comportements manifests par les bnficiaires de ces expriences : une plus grande prsence et sret dans les interactions, une propension exhiber, de faon ostentatoire, la c o l re (kaj-) cense habiter tout homme, une manire caractristique de parler, avec aisance, conomie et force, la capacit en particulier sengager dans toute la gamme des discours agonistiques formaliss pro p re cette socit, le tout renvoy a n t
8. On trouvera des exemples dnoncs darutam dans Mader (1999 : 238) ; voir aussi Suralls (1999 : 218-222), pour une remarquable analyse des glissements pronominaux dans les dialogues crmoniels candoshi. 9. On consultera ce sujet les tmoignages loquents runis dans Chinkim (1987). Un bref extrait de ce recueil, titre dexemple : La force spirituelle du peuple shuar est lartam. Cest cette force qui lui permet de vivre, de faire de lhistoire comme individu et comme peuple [] La force spirituelle du Shuar est laffirmation du Shuar lui-mme ; cest--dire, lassurance de savoir qui il est et quoi il est destin dans le futur [] Cest pourquoi le Shuar nest jamais tranquille tant quil na pas rencontr la force [] cause des visions de nos anctres, nous, les hommes de la nouvelle gnration, nous sommes respects et reconnus sur le plan national et international (ibid.: 8, 15 ; 32-33 ; ma traduction, A.-C. Taylor).

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une direction existentielle plus nette et une subjectivit intensifie. Ce quon a c q u i e rt en bref par ces visions est la prdisposition la plus valorise sagissant des hommes, savoir lintentionnalit prdatrice en clair la capacit et linclination tuer et du mme coup enfanter 10 , et plus gnralement lensemble des qualits juges indispensables pour acqurir prestige et pouvoir sur autru i : charisme, puissance de persuasion par la force du discours et de largumentation, habilet grer les rapports sociaux et notamment conjugaux, sant, fcondit et longvit. Les qualits dartam incorpores par le quteur lui restent acquises vie, sauf en deux circonstances : lorsquil commet un homicide et lorsquil rvle autrui, volontairement ou accidentellement, lidentit du mort dont il a reu la vision et la teneur de son message augural. En effet, la promesse de succs guerriers transmise lors de lexprience mystique se perd chaque fois quon accomplit lexploit auquel elle vous prdestine, tuer un ennemi. Il faut donc, aprs chaque homicide, reprendre une qute dartam. Comme on ne prte quaux riches, cest un spectre chaque fois plus puissant qui sera interioris, et qui renforcera dautant la prdisposition meurtrire du guerrier. En revanche, la trahison, hors contexte daffrontement arm, du secret absolu qui entoure la vision est sanctionne par la disparition immdiate des qualits obtenues et la chute dans un tat de grande vulnrabilit ; elle rendra aussi trs difficile lattirance dun nouvel artam et lacquisition de ses pouvoirs. La peinture sur le visage serait donc lemblme de la rencontre avec un mort, le signe patent quun individu a bnfici dune visitation propre faire de lui un homme accompli. Fo rt de cette ide, on est naturellement port lire les peintures faciales jivaro comme la signature du type dartam rencontr. Ainsi, Si ro Pellizzaro nhsite pas identifier tel motif tel avatar dartam, autrement dit interprter une peinture comme lemblme affich de lesprit qui aurait visit un individu et par consquent de la classe de dispositions incorpores par le bnficiaire de la vision11 : par exemple, ladoption par un homme du motif dit de l a n aconda (pank) symboliserait cet animal et signifierait que le porteur est capable dimmobiliser ses adversaires par une treinte mort e l l e ; une peinture identifie comme celle du tsre (singe-capucin) indiquerait le pouvoir dtrangler ses proies comme cet animal est rput le faire ; se peindre comme un shishia une sorte de jaguar serait annoncer quon peut, comme ce carnivore, dchiqueter le corps de
10. Le lien entre tuer et enfanter tient la combinaison de deux prmisses : dune part, lide que les potentialits dindividuation au sein dune espce donne existent en nombre limit ; dautre part, lide que toute mort est le fruit dune intention dlibre. Sil ny avait cette intentionnalit malveillante, qui est une fatalit de la vie sociale, personne, ni humain ni gibier, ne mourrait et du coup personne ne natrait. Pour que les gnrations se succdent, il faut donc des meurtres, qui ont une fonction gnsique : tuer, cest permettre denfanter. Sur cette question, voir aussi Taylor 2000. 11. Cette hypothse renvoie une question dbattue parmi les spcialistes des Jivaro, celle de lexistence ventuelle dune forme de spciation des artam en fonction de leur mode dapparition et des qualits quils permettraient dacqurir. Elke Mader, dans limportante tude quelle a consacre aux relations que les Shuar contemporains entretiennent avec diverses entits surnaturelles, tente ainsi dtablir une grille catgorielle des manifestations dartam et des dispositions qui leur seraient lies spcifiquement. Toutefois, lexamen attentif de son tableau (1999 : 335-340) rvle linconsistance des critres censs gouverner cette logique classificatoire, puisque telle entit peut transmettre des capacits trs varies, et qu linverse une capacit donne peut tre transmise par plusieurs types dapparitions

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son ennemi (Pellizzaro 1993 : 256-257). Toutefois, cette piste danalyse se heurt e aussitt certaines difficults. Et tout dabord celle-ci : si chaque usmamu renvoie une varit prcise dartam, chacun devrait tre en mesure de lire sur le visage d a u t rui le type de vision reue et les dispositions acquises. Or il nen est rien ; selon nos informateurs achuar, on ne peut dduire dune peinture faciale la nature de lartam rencontr par un individu. Au demeurant, pourquoi afficher par une image ce quon sefforce de taire en paroles ? En ralit, sur le plan de leur symbolisme, ces motifs sont aussi opaques pour les Indiens quils le sont pour nous. Le nom des motifs, avons-nous remarqu, na quun rapport trs indirect leur rfrent ostensible ; et quand bien mme on serait tent de voir dans la combinaison de motifs composant une peinture une imitation stylise dun visage de flin ou danaconda, celle-ci, au dire mme des Indiens, na rien diconique : le masque arbor ne prtend pas reprsenter, serait-ce sous celle oblique et stylise, la forme particulire adopte par un artam au moment de sa pre m i revenue, et il ne symbolise en aucun cas une classe dapparitions et/ou danimaux. En revanche, lusmamu reproduit bien quelque chose. Ce quil copie, et mme le plus fidlement possible, nest rien dautre que la peinture faciale porte par lartam lui-mme. Les Candoshi le disent tout fait explicitement : selon les informateurs dAlexandre Suralls, au retour dune qute mystique le premier souci dun homme est de sorner dun dessin pareil celui des peintures faciales de lartam rencontr (1999 : 308). Ces dessins ont, il est vrai, un rapport avec la forme animale prise par lesprit, dans la mesure o les particularits de la robe dun jaguar, dun anaconda ou dun faucon sont interprtes comme la peinture de lanimal, plus exactement comme la transposition, dans un autre registre dapparence, des motifs peints sur le visage de lartam en tant que personne humaine ; mais il sagit bien dans les deux cas du mme usmamu. La stricte imitation de la peinture dun mort par un vivant impensable dans le cadre dune interaction entre humains vivants atteste bien cette identification entre quteur et artam que traduit lambigut pronominale caractristique des changes verbaux entre les deux partenaires, et le rgime de conscience install par lintriorisation de la relation entre eux. Llucidation du principe de copie luvre dans les peintures faciales jivaro permet dclaircir en outre certaines des questions souleves au dbut de cet article et laisses en suspens, en particulier la relation pose par les Indiens euxmmes entre identit tribale ou locale et styles des motifs. Cette mise en rapport senracine dans lide que les morts tendent rester attachs laire de voisinage dans laquelle ils ont vcu ; les artam issus de ces morts sont donc eux-mmes territorialiss, ne serait-ce que virtuellement. Si les peintures faciales renvoient des esprits organiss selon le mme ordre que les vivants, il est logique de penser quelles obissent des principes de diffrenciation homologues ceux qui rgissent le monde social. De ce fait, les Indiens sont ports lire des particularits tribales dans des peintures en ralit identiques, tout simplement parce quils savent que ces motifs renvoient des esprits qui, eux, sont bel et bien tribaliss . Il faut donc comprendre les propos des informateurs de Cesare Bianchi et

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Siro Pellizzaro comme une assertion de diffrence identitaire analogue celle qui, dans certains contextes, pousse les Achuar dire que la physionomie de leurs voisins shuar, ou mme celle dAchuar dun autre groupe local, est diffrente de la leur, ou encore que la langue des Shuar est inintelligible, alors quelle ne diffre que par quelques faibles variations phontiques du dialecte achuar et quelle est parfaitement comprise dans certaines situations.

Une mmoire peinte

Les considrations qui prcdent soulignent la complexit des rapports tisss entre les spectateurs , le sujet porteur du dessin, son visage nu, le motif et ce quoi il renvoie. Pour dbrouiller l c h e veau, il convient de re venir lorigine des artam, autrement dit au traitement que les Ji va ro rservent leurs dfunts. Les artam, nous l a vons dit, sont des spectres, sexus, dIndiens mort s ; mais ce sont des entits un stade particulier de mortalit. Rsumons ici les tapes principales dun processus dont jai plus longuement trait ailleurs (Taylor 1993b). la mort dune personne, et sitt le cadavre enterr, expos ou abandonn, ses proches s a ttachent par le biais dnoncs rituels la dtacher de la compagnie des vivants et lui faire pre n d re conscience de sa mortalit, tat qui se caractrise par labsence de parents, labsence de sens relationnels (la vue, loue, la parole), labsence de nom propre et labsence dun corps support de la conscience de soi. Ces discours prennent donc la forme dinjonctions adresses au mort par un deuilleur qui saffirme invisible au dfunt et rciproquement, qui dclare au mort quil nest plus fils , mre , pre , etc., et quenfin son corps, dont la dcomposition physique est minutieusement voque, ne peut plus tre reprsent. Lessentiel du travail du deuil consiste ainsi en un exercice volontaire de dmmorisation du trpass. Ce douloureux procs doubli est destin nettoyer la forme incarne par le mort de laccrtion de mmoire saturant limage quont de lui ses parents, et que le dfunt avait de lui-mme de son vivant. Pourquoi ce travail sur la reprsentation visuelle du mort ? Parce que la silhouette singularise quil occupait de son vivant doit tre recycle afin de permettre la naissance dun nouvel humain. Pour les Jivaro, en effet, il nexiste pas de principe vital susceptible de produire des formes vivantes indfiniment renouveles. Aussi, chaque classe dtres est forme dune collection finie de formes corporelles spcifiques et uniques, propres lespce, linstar des noms propres qui doivent eux aussi tre rutiliss chaque gnration, le stock onomastique tant galement limit. Or, ce sont les visages qui constituent le foyer privilgi de lindividuation de chaque forme dincarnation physique potentielle. Les traits du visage, en dautres termes, sont comme les dessins sur un jeu de carte, lexpression dune singularit pure au sein dun ensemble clos. Do justement les tatouages, destines accentuer un cart entre des formes qui peuvent paratre insuffisamment diffrencies, notamment dans le cas denfants dune mme phratrie ; do, aussi, ces nigmatiques ttes rduites qui ont fait la notorit des Jivaro, visages la fois inconnus et uniques qui serviront doter dune apparence
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vritable des individus imaginaires rituellement engendrs. Ainsi, le visage nu est, dans labstrait, ce quil y a de plus gnrique et impersonnel dans un individu, puisquil ne dfinit que sa singularit, la manire dun numro de carte didentit. Cependant, cette enveloppe unique advient et se dveloppe toujours dans un monde intersubjectif, et elle se sature ncessairement de mmoire ; cest donc cette forme habite par une histoire relationnelle cumulative qui constitue limago de toute personne concrte, image distribue de surcrot, puisquelle est aussi la rfraction interne du regard dautrui : on se voit soi-mme tel quon se voit dans le regard des autres. Le deuil consiste ainsi rendre la silhouette faciale son caractre impersonnel par un travail doubli partag entre le mort lui-mme et ses parents, afin de le rendre au stock des incarnations en puissance. Quant au reste, il viendra constituer ltoffe de cet artam en quoi on conjure le mort de se transformer, sous la forme strotype dune comte, alors mme quon vacue le souvenir de son visage et de sa biographie. Lesprit est fait dune mmoire refoule, plus exactement du souvenir de la mmoire de lindividualit propre au dfunt, une image habite par une histoire particulire de vie et de relations soi et aux autres. Matrialisation du procs dindividuation qui modle par pigense relationnelle toute personne vivante, lartam est en dfinitive la subsomption dune destine abstraite de la forme laquelle elle tait attache. Leffort de dissociation inhrent au deuil jivaro entre la reprsentation dun mort et le souvenir dune mmorabilit, entre limage du disparu et limage de son cours de vie explique dailleurs labsence de reconnaissance dun artam : celui-ci apparat toujours au nophyte en qute de vision sous les traits soit dun inconnu (chez les Candoshi), soit dune silhouette aux contours brouills (chez les Achuar et les Shuar). Pourtant, en donnant un vivant la chance de se forger une existence exemplaire, cest bien la capacit investir puissamment la mmoire dautrui que transmet le revenant, sous la forme dune promesse de biographie marquante. Et de ce gage de mmorabilit sortira, la mort du hros, un nouvel artam, qui lui-mme dotera un futur individu dune exemplarit en puissance. Cest dire que cette socit voue loubli de ses morts est traverse en ralit par un puissant flux de mmoire, dautant plus irrsistible quil est orient par lexigence du secret. Exclue du partage entre contemporains, dans la mesure o nul ne doit rvler la part quil a reue, la mmoire collective est fragmente en une srie de transmissions locales entre des morts et des vivants galement individualiss. En mme temps, le secret entourant lidentit de ces visiteurs de lhistoire que sont les artam leur assure une prsence constante la conscience des vivants, puisque le seul moyen de garder un secret est dy penser toujours. Ces conditions fournissent une explication partielle du lien complexe entre le sujet porteur dune peinture faciale, le motif et ce quil indique. Le dessin apparat en effet comme un secret exhib (Houseman 1993) ; en dautres termes, il montre que lindividu qui le porte a incorpor un esprit, mais il lindique dune faon rendre opaque la nature de la vision reue. Cest ce fait, me semble-t-il, qui permet aux Jivaro daffirmer que leur usmamu est unique et personnel il

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a trait quelque chose de parfaitement singulier et propre au sujet qui a bnfici dune vision alors mme que, par son caractre changeant, la peinture arbore rend indchiffrable, aux yeux dautrui, la nature et lampleur des interactions spirituelles dans lesquelles ils se sont engags 12. La peinture faciale au roucou peut sinterprter, la lumire de ces rflexions, comme lempreinte dune interaction surajoute toutes celles qui se fondent progressivement dans lapparence dune personne. Si limage du visage synthtise la mmoire des rapports tisss entre vivants au cours dune existence, lusmamu, lui, tmoigne dune relation vcue qui chappe par dfinition lobservation dautrui et qui doit donc tre dessine sur le visage. Il est la trace, en dautres termes, dune interaction fortement charge sur le plan affectif et hautement importante par ses effets, o les partenaires se sont vus, se sont confronts et se sont parls, source par consquent dune mmoire qui doit elle aussi venir habiter limage de la personne. Signe ostensible dune rencontre invisible et indicible, ce masque de la mmoire contribue en mme temps intensifier la mmorabilit visuelle de son porteur, conforme la destine marquante que celui-ci est appel vivre.

Braver un mort pour rivaliser avec ses allis

Reste rsoudre une dernire nigme, et ce nest pas la moindre. Pourquoi lusage des peintures au karar est-il rserv aux contextes dinteraction trs part iculiers que nous avons dfinis au dbut de cet article, et quel est en dfinitive le r a p p o rt entre ces peintures et lindividualisme jiva ro? Pour claircir cette question, il faut revenir aux modalits dinteraction entre lartam, le bnficiaire d u n e vision et les destinataires privilgis des masques peints. Lexprience rituelle, nous l a vons vu, instaure une relation didentification entre un vivant et un re venant : le quteur mystique se met dans ltat postul dun mort, l i n c o r p o re sous forme de supplment dme et re p roduit exactement sa peinture faciale. Cependant, cette relation mimtique sinscrit aussi dans le cadre dune confro n t ation agonistique exacerbe, suspendue toutefois dans sa rsolution. Lartam et le quteur se bravent, mais ne se combattent pas et se tuent encore moins ; cest un r a p p o rt de confrontation, non dhomicide. De la mme faon, le contexte dans lequel on exhibe ses usmamu suppose une relation tout la fois didentification et dopposition entre les porteurs de peintures et les spectateurs. En effet, ces hommes peints, qui rivalisent pacifiquement de postures martiales, sont identiques les uns aux autres dabord sous laspect du rapport quils entretiennent avec eux-mmes et avec les autres, mais aussi sous un aspect plus intime, puisque tout homme jiva ro est constitu en tant que sujet par lintriorisation dune relation un Autre ennemi. En ce sens, les deux types dinteraction, celle avec lartam et
12. On peut aussi imaginer que la bande qui encadre gnralement les yeux dans ce type de peinture faciale, tantt pleine tantt faite de lignes entrecroises, constitue une allusion graphique la relation quentretient le sujet avec une entit marquante quil a vu et dont il a t vu, mais qui reste invisible aux autres.

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celle avec les allis (pour simplifier) condensent des relations apparemment contradictoires didentification et de confrontation agonistique. On reconnatra dans cette manire daborder les configurations relationnelles un cho des analyses du naven iatmoul proposes par Michael Houseman et Carlo Severi (1994, 1998). Dans la perspective adopte par ces auteurs, rappelons-le, un naven se dfinissait par lembotement de deux modalits de cette relation dynamique dopposition que Gregory Bateson (1936) appelait schismo-gense : une relation symtrique, o chacun des part e n a i res rivalise avec lautre dans le cadre d u n e identification partage (A : je suis homme ; B : je le suis aussi, et plus que toi ; A : et moi encore plus que toi , etc.), et une relation dite complmentaire, caractrise par une manire commune dintensifier une diffrenciation (A : je suis homme ; B : je suis dautant plus femme ; A : et je suis dautant plus homme , etc.). Concrtement, la relation rituelle instaure par le naven entre (au minimum) un jeune homme et son oncle maternel condensait un rapport de dfi galitaire entre allis de mme sexe (par identification du neveu son pre), et un rapport dengendrement entre consanguins de sexe diffrent (par identification de loncle sa sur) (cf. Houseman & Se veri 1994 : 50-56 ). Cette opration conduisait in fine la dfinition de deux grands groupes, celui des parents paternels fminins dun ct, celui des parents maternels masculins, de lautre. Or, envisag sous cet angle, le cas jivaro prsente des aspects originaux. En effet, la rencontre de lartam et son prolongement, lexhibition dusmamu, redoublent la mme modalit relationnelle, en loccurrence la diffrenciation symtrique, contrairement au naven qui en superpose deux modalits distinctes : la relation de dfi entre lesprit et le visionnaire correspond ainsi la relation agonistique entre allis porteurs dusmamu. Par ailleurs, dans la situation jivaro les deux relations se succdent dans le temps, au lieu dtre immdiatement juxtaposes comme dans le naven ; lune est mme la prmisse de lautre, puisquil faut avoir brav un revenant pour tre en mesure de braver ses congnres. Enfin, lopration rituelle jivaro aboutit non pas la dfinition de groupes, mais bien la dsignation relationnelle dune identit singulire ; l o, du point de vue dEgo, le naven fabrique des blocs sociaux fonctionnellement diffrencis, lartam, quant lui, engendre des sries dindividualits fonctionnellement identiques, dans le cadre de leur gendre masculin ou fminin. Ces lments comparatifs permettent de mieux saisir le rapport dexclusion, soulign par les Indiens eux-mmes, entre les peintures faciales rouges et les peintures noires de guerre. Ces deux formes de marquage renvoient en effet des agents trs diffrents : la premire lhomme de confrontation rivalisant avec des gaux disons le guerrier , la deuxime au meurtrier pris dans une relation tout a fait distincte, celle, rversible, de prdateur proie. Loin de dsigner une individualit, la peinture noire (peu variable dun sujet lautre, ne loublions pas) signale une figure antithtique celle voque par la peinture rouge (abandonne au moment de lhomicide, corollairement la perte de lartam) : non pas une diffrenciation dans le cadre dune identification, mais bien une identification exacerbe dans le cadre dune diffrenciation.

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Souvenons-nous des nombreux exemples dassimilation entre tueur et victime que nous offre lethnographie amricaniste, souvent exprime par des mtaphores, ou des pratiques, dingestion (Albert 1985 ; Vilaa 1992 ; Viveiros de Castro 1992). Les analyses subtiles quen a prsentes Eduardo Viveiros de Castro (1996) mettent bien en lumire la mtamorphose de lhomicide en sa propre victime, le basculement de perspective conduisant traiter rituellement le meurtrier comme sil avait pris la place de sa victime et celle-ci comme un guerrier victorieux ; logique dinversion au demeurant clairement prsente dans les rituels de chasse aux ttes jivaro (Taylor 1993a). Cette fusion paradoxale entre le tueur et sa proie implique, elle aussi, le chevauchement de deux procs didentification et de distinction : dun ct, une identification du tueur et de ses comeurtriers des prdateurs galement indiffrencis, assortie dune diffrenciation par rapport aux humains non combattants ; de lautre, une assimilation de lhomicide sa victime, dans le cadre dune diffrenciation donne entre prdateur et proie. Lartam, par contraste, pose une identit de dpart entre le mort et le vivant, pour leur permettre daffirmer leur diffrence en sopposant sans sannuler lun lautre. Certes, lincorporation du spectre apparat de prime abord comme une fusion ; y regarder de plus prs, toutefois, cest dun ddoublement dont il sagit plutt que dune rduction. Lartam, en effet, habite son porteur comme un niveau supplmentaire de conscience de soi, tandis que la proie tue et son prdateur se fondent lun dans lautre pour former une seule entit, chacun constituant le revers de lautre. Parce quils sont deux, le revenant et le vivant entretiennent une relation ; la victime et lhomicide, eux, ne font plus quun. Bref, si dans un cas il sagit dintensifier un rapport dopposition en feignant dtre identique pour construire cet individualisme sauvage si caractristique des Jivaro, dans lautre cas on mne une opration exactement inverse : intensifier, jusqu lindistinction des termes, un jeu didentification tout en feignant dtre diffrent, pour aboutir une figure rversible de prdateur/proie, extrieure par nature au jeu des relations constitutives de la vie sociale. Ces visages dhommes jivaro recouverts de motifs rouges sont en rsum des visages transfigurs par la prsence vivante dun mort. Par rapport lapparence nue , individualise par une histoire dengagements avec des humains visibles et contemporains, ces motifs rendent manifeste le travail de fabrication de subjectivit issu dune interaction significative avec un mort qui, au mme titre que les vivants, participe lindividuation de la forme corporelle impersonnelle, mais qui par dfinition ne peut tre ni vu ni connu par les autres vivants. La mmoire de cette interaction secrte avec un revenant doit donc tre peinte sur le visage, contrairement celle issue des rapports entre vivants qui forme, elle, une image publiquement distribue, celle-l mme du visage sans ornements. Dautant plus quelle implique, cette rencontre, une mtamorphose essentielle du sujet, capable dsormais de sengager dans cette comptition dexpansion de soi par absorption de la subjectivit dautrui qui constitue ltoffe jivaro de la vie sociale masculine.

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Sous cet aspect, les peintures faciales sont aussi des armes de guerre, des boucliers offensifs destins faire vaciller le rapport soi dautrui. Cest pourquoi elles soulignent si fortement la bouche et les yeux, moyens daction privilgis sur lintentionnalit dautres personnes. Ainsi, chaque sujet jivaro aspire en lui des morts, se nourrit de leur mmoire pour alimenter sa propre renomme. Comme chez les Matis, dont le rapport aux anctres t si bien dcrit par Philippe Erikson (1996), les morts assurent la croissance des vivants, et mme, dans le cas jivaro, leur surcroissance . Toutefois, contrairement ce qui se passe chez les Indiens pano, la relation aux morts est chez les Jivaro une affaire individuelle et jamais collective, do labsence, dans cette culture, de masques-objets figurant les disparus. Loin de constituer leurs propres yeux une socit qui permettrait lobjectivation des anctres en tant que collectivit vis--vis des vivants, les Jivaro en se peignant deviennent chacun un hybride de mort et de vivant oppos dautres hybrides de morts et de vivants. On comprend alors que ces peintures remplissent de multiples fonctions mnmoniques, et on entrevoit le rapport quelles peuvent entretenir avec une tradition, source didentit. Pour chaque individu, laction mme de se peindre constitue un rappel quasi quotidien danctres spcifiques, et dautant plus quil sagit dun acte de cration toujours renouvel plutt que de lapplication mcanique dun motif standard ; pour les autres, la vue de ces dessins sur le visage dautrui est galement un indice permanent de la prsence des morts sous forme dune puissance active indfinissable, et dautant plus prgnante pour cette raison. Mais les peintures sont aussi et surtout la trace visuelle dun mode de relation autrui peru comme la source premire de lidentit jivaro : cette tension agonistique qui fait tre en tant contre, sur la frontire entre lchange et lhomicide. Voil en dfinitive le secret que dvoilent les peintures tout en le dissimulant : comment devenir un individu. Cest de la transmission prserve de cette configuration relationnelle que ces Indiens tirent leur formidable capacit rsister lassimilation. Peu leur importe labandon de leur costume, la perte de leurs usages pratiques, de leur mode dhabitat et de vie, la transformation des artam de jaguars en karateka, voire mme leur disparition ; il leur reste, encore trs vivace, le souvenir de leur manire dinteragir avec ces entits et toute la gamme de faons dtre quelle alimente.
MOTS CLS/KEYWORDS : Jivaro peinture corporelle/body painting technique de mmorisation/mnemotechnics guerre/war rivalit/rivalry.

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Les masques de la mmoire

RSUM/ABSTRACT

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Anne-Christine Taylor, Les masques de la mmoire. Essai sur la fonction des peintures corporelles jivaro. Bien quils aient aujourdhui

Anne-Christine Taylor, The Masks of Memory. On Body-Painting among the Jivaro (Shuar) of Western A m a zo n i a . Although most

abandonn la plupart des lments de leur costume traditionnel, les Indiens de culture jivaro continuent de sorner le visage de motifs gomtriques tracs avec un pigment rouge. Larticle cherche clairer les raisons de la persistance de cette pratique, en sattachant analyser le rapport entre la peinture corporelle et la manire jivaro de construire une certaine forme didentit. Lauteur montre que les motifs peints renvoient une configuration articulant deux relations agonistiques ritualises, celle dune part qui unit et oppose un homme ses gaux (cest--dire dautres hommes adultes), celle dautre part qui oppose et fusionne un vivant et un mort. Cette figure relationnelle complexe, indexe par les peintures faciales, permet dengendrer un type de sujet fortement individualis dfini par sa disposition confronter autrui et peru comme typiquement jivaro.

Jivaroan Indians no longer dress in a traditional way, many of them still insist on wearing face painting. The aim of this article is to explain the reasons for the persistence of this practice, by relating body painting to the construction of a certain form of identity. The author shows that the painted motifs index a complex relational figure that ritually condenses two sorts of agonistic rapport : that between a man and his equals (i.e., other adult male Jivaro), and that between a live male human and a dead person encountered in the course of a drug-induced vision quest. This configuration forms the basis for a type of sharply individualised and highly confrontational selfhood that is held to be specifically Jivaroan.