Images Re-vues

hors-srie 1 (2008)
Traditions et temporalits des images
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Andr Gunthert
Photographie et temporalit. Histoire
culturelle du temps de pose
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Photographie et temporalit. Histoire culturelle du temps de pose 2
Images Re-vues, hors-srie 1 | 2008
Andr Gunthert
Photographie et temporalit. Histoire
culturelle du temps de pose
1 Un bourgeois immobilis sur un boulevard, le temps du cirage de ses bottes: on a longtemps
considr ce personnage comme la premire figure humaine enregistre par la photographie
1
.
Si dautres documents ont depuis modifi cette interprtation
2
, lessai de Daguerre nen a
pas pour autant perdu sa valeur de symbole : seul au sein dune foule dont la plaque na
pas gard trace, linconnu du boulevard du Temple incarne les limites des premiers procds
photographiques, impuissants fixer un mouvement quelconque autrement dit, incapables
de produire une image fidle dun monde en action
3
.
2 Parmi les nombreuses difficults que soulevait la mise au point de la photographie, le
paramtre de la dure denregistrement occupe une place de premier plan. Avant mme de
sassurer de la possibilit matrielle de linscription dune empreinte due la lumire dans la
chambre noire, plusieurs exprimentateurs avaient abandonn leurs travaux, faute de constater
une altration du support dans un dlai raisonnable
4
. Principal obstacle linvention mme
de la photographie, le temps de pose demeure pendant de longues annes au centre des
proccupations des pionniers. Pour une raison simple: dans un monde soumis lcoulement
du temps, la vitesse de prise de vue apparat comme un critre essentiel du ralisme de la
reprsentation. Bien avant lenregistrement de lanimation urbaine, dun mouvement rapide ou
simplement dun visage, le problme commence avec les sujets les plus simples et les moins
anims. Ncessitant plus dune douzaine dheures pour impressionner une plaque dtain,
lhliographie de Nipce est impuissante reproduire laspect dun btiment en clairage
naturel
5
. La premire remarque de Daguerre, lorsquil aperoit une preuve la chambre
excute par le chercheur bourguignon, est pour critiquer labsence dombres portes, effaces
par linscription continue de la lumire solaire au cours de lenregistrement
6
.
3 Dans les arts graphiques, la figuration de ltat du sujet navait aucun lien avec le laps de
temps ncessaire au travail de la mimsis. Le peintre na quun instant
7
, dclarait certes
Le Brun, mais cet instant tait linstant de limage, fruit dune reconstruction intellectuelle et
de la virtuosit de lartiste, en tout tat de cause indpendant des conditions de lexcution de
luvre: que la pose du modle ait dur plusieurs heures ou plusieurs jours nempchait pas
de le reprsenter dans le cadre dune action brve. La photographie impose de coordonner ces
deux temporalits jusqualors distinctes: celle de la ralisation technique de lenregistrement
et celle du sujet reproduire. Pour la premire fois, le temps du figur devient ncessairement
le temps de limage. Pour la premire fois, la vitesse devient un oprateur de vrit.
4 Sur la base de ces prmices, et de la constatation du gain de sensibilit croissant des supports
photographiques, on pourrait crire une histoire du mdium place sous le signe dune qute
de la rapidit, voue llargissement de la gamme des sujets potentiels de lempreinte
argentique, une histoire de la conqute de territoires iconographiques toujours plus tendus,
o au point de vue daprs nature succdent logiquement la reprsentation de la figure
humaine, puis le portrait denfants, danimaux ou de groupes, la reproduction des vagues
de la mer, du vol des oiseaux, du galop du cheval, des moyens de transport mcaniques,
ou encore des sauts, plongeons, chutes et cabrioles. Les sources photographiques nourrissent
abondamment le rcit, aux accents parfois hroques, d'une aventure qui culminerait avec
la matrise de linstantan, dans les annes 1890. Dans sa linarit idale, cette geste dcrit
pourtant moins lhistoire de la photographie que celle de son imaginaire. Faite d-coups et
de faux pas, dannonces prmatures et de succs illusoires, entrecoupe de longues priodes
de stase, voire de rgression technologique, la chronique de la rduction du temps de pose
nest ni univoque ni rgulire. Comme telle, elle sinscrit au sein dun petit groupe de projets,
comme la photographie en couleur ou la photographie en dplacement, exprims ds les dbuts
de la pratique du mdium, qui tmoignent de lexistence dun programme photographique,
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irrductible aux seules capacits des technologies disponibles : un horizon, un nud de
dsirs, o transparaissent une conomie de la reprsentation non moins quune thorie de la
modernit.
5 Rien nobligeait a priori concevoir une technologie de reproduction iconique dont la dure
de ralisation fut forcment brve. Le discours dArago qui prsente le daguerrotype en 1839
comporte maints exemples dapplications utilitaires, comme la reproduction des hiroglyphes
des monuments gyptiens, dont la mcanisation et reprsent elle seule un avantage
considrable, sans requrir des temps dexposition particulirement courts
8
. En dautres
termes, il tait tout fait possible dimaginer, sur le modle de la lithographie, une technique
denregistrement iconique avec une dure de captation de plusieurs heures ce qui semble
bien avoir t le cas de Nipce. Si Daguerre impose la proccupation de la promptitude
dans le programme de la photographie, cest quil nourrit un autre dessein, dont on rencontre
l'expression dans ses dispositifs, et plus encore dans son projet de photographie instantane
annonc en 1841
9
.
6
Ce dessein, repris et amplifi par la majorit des pionniers et des exprimentateurs du XIX
e
sicle, qui postule que les sujets intressants sont les sujets qui bougent, sappuie dabord
sur lensemble de la culture visuelle de lpoque, et en particulier sur les nouveaux repres
esthtiques des arts manuels (qui les ont progressivement amens, depuis la fin du XVIII
e
sicle, explorer les territoires de la mutabilit ou de la quotidiennet
10
). Il repose aussi sur
une forme de perception plus globale du monde moderne, caractris par lalliance de la
technique et de la vitesse. Dans le contexte de la mythologie du progrs labore au sein
des socits industrielles partir de la fin du XVIII
e
sicle, la technique apparat comme
linstrument dune essentielle acclration des processus, acclration dont le point culminant
est leffacement de la procdure elle-mme.
7
Si la majorit des photographes professionnels, dans la seconde moiti du XIX
e
sicle,
nexploite manifestement la technique photographique qu des fins commerciales, le dessein
programmatique qui anime lavant-garde de la discipline peut tre identifi comme celui
de la reprsentation moderne du monde moderne. Ce projet se heurtera pendant de longues
dcennies aux possibilits restreintes des technologies photographiques, qui maintiennent
notamment hors de porte la reproduction des traits les plus saillants des socits dveloppes
alors mme que ces motifs font depuis longtemps partie du champ iconographique des
arts manuels. Cette contradiction entre un mode exemplairement moderne de production de
limage et la reprsentation du monde contemporain ne sera vritablement dpasse quavec
lapparition de linstantan proprement dit. Sans aucun hasard, cest ce moment que la
photographie sautorise pour la premire fois sintituler moderne
11
.
8 Ce cadre gnral permet la fois dexpliquer la place nodale occupe par la question du
temps de pose, et de comprendre la faon quont eue les contemporains de lenvisager. la
diffrence damliorations sectorielles des technologies photographiques (support sensible,
optique, rvlateur, etc.), la variation de la dure dexposition ne repose pas sur la gestion dun
seul type de paramtres, mais dpend de la quasi-totalit des conditions de la production de
limage (jusquau dveloppement inclus). Cest ainsi que slabore une interprtation du temps
de pose comme indicateur des performances globales du dispositif, qui confre ce critre
objectif de la prise de vue une fonction prcise: loin dune information technique abstraite,
la dure dexposition fait office dinstrument de mesure de la capacit iconographique
du mdium, traduite en termes de gamme de sujets. Trs concrtement, lintrieur des
codes reprsentationnels de lpoque, chaque type de sujet se trouve dispos sur une chelle
temporelle: les objets inanims en clairage naturel (un btiment, un site, une nature morte)
rclamant une exposition situe en de de quelques heures; le portrait, en de de quelques
minutes; un mobile anim de mouvements lents (un homme qui marche, une voiture qui roule,
un paysage, une vague, un voilier), en de de la seconde; un dplacement rapide (un cheval
au galop, un train vapeur, un saut la perche), en de du dixime de seconde. Comme un
musicien, en voyant une note sur une porte, entend la hauteur du son, un photographe du
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XIX
e
sicle aperoit dans lindication dun temps de pose la possible transcription dun sujet
lcriture symbolique dune image.
9 Avec lannonce de son procd llectricit , Daguerre avait fourni ds 1841 un
programme iconographique inspir de la peinture de genre:
Le nouveau procd permettra de copier des objets mobiles, tels que les arbres agits par le vent,
les eaux courantes, la mer pendant la tempte, un navire la voile, les nuages, une foule agite
et en marche
12
.
10 Pendant une quarantaine dannes, la faible sensibilit des supports disponibles ne permettra
dactualiser ce programme qu grand-peine, en imposant des conditions de luminosit
particulirement favorables, lenregistrement de dplacements de faible amplitude, un format
modeste, et une exceptionnelle virtuosit de lexcution. Les difficults de la photographie
rapide sillustrent la fois par la naissance de mythologies vhicules par les publications
photographiques (telle la lgende du cheval au galop, associe la promotion du collodion
humide
13
) et par le fait que lexercice ne russit gure simposer au-del dun cercle restreint
doprateurs ni, parmi ceux-l, se transformer en pratique durable. Pour passer dune
iconographie mineure, considre sous le seul angle de la curiosit ou de la prouesse technique,
llan de la photographie instantane, il sera certes ncessaire damliorer la sensibilit des
procds il faudra aussi le garant dun nouveau cadre de rfrence: le modle scientifique.
11 Les histoires de la photographie font concider laccs linstantanit avec lapparition
du glatino-bromure dargent, propos en 1871 par Richard Leach Maddox, sans expliquer
clairement pourquoi plus dune quinzaine dannes sparent cette date du vritable essor dune
iconographie du mouvement, partir de 1886. La premire raison est que, dans sa version
initiale, ce support (dont linvention sinscrit dans le cadre des recherches sur les procds
secs, destins faciliter la photographie en dplacement) est dabord beaucoup plus lent que
la technologie alors la plus couramment employe, celle du collodion humide. Il faut attendre
la fin des annes 1870 pour que diverses amliorations procdurales autorisent une rivalit des
deux procds. Ds lors, lassociation dune meilleure sensibilit avec le confort dutilisation
apport par ltat sec programme le succs du glatino-bromure, dont lemploi stend avec la
commercialisation de prparations prtes lemploi. Pour autant, la traduction en images des
potentialits de la nouvelle mulsion tarde se manifester. En procurant des modles iconiques
indits, mais aussi en confrant la photographie lautorit dune rtine du savant
14
, cest
la diffusion des recherches scientifiques sur lanalyse du mouvement, en particulier celles
de Muybridge et de Marey, qui dtermine les photographes sengager leur tour dans une
exploration tous azimuts. Dsormais, la photographie ne sera plus un enregistrement neutre:
par la captation dun moment prcis, la recherche dun cadrage particulier, lapparition dune
forme rvle par limmobilit, elle sera perue comme ayant quelque chose apprendre sur
le rel comme un outil de vision, un instrument de la lecture et du dcryptage du visible.
12 Munis du nouveau support et dun matriel de prise de vue allg, bien des amateurs []
ne rvent que de photographier des chevaux de course ou des trains express
15
, note Albert
Londe en 1886. Sur un plan strictement iconographique, lenregistrement dun train rapide
est pourtant, selon un observateur, une besogne ingrate, car si lpreuve obtenue est nette,
le train semble absolument au repos et laffirmation seule du photographe, plus encore que
le panache de vapeur qui voltige, garantit bien linstantanit de la pose
16
. La course la
vitesse des supports photographiques dbouche sur un paradoxe: personne ne sattendait ce
quun gain de rapidit, au lieu de traduire plus fidlement le mouvement, engendre un trange
suspens visuel. Chutes et sauts, corps maladroits, contorsions incongrues, positions cocasses:
devant ces clichs dautant plus immobiles quils auraient d tre plus anims, la rvlation
de linvolontaire, la pure apparition de laccidentel causent un choc imprvu. Or, malgr le
malaise provoqu par ces images jusque dans les cercles photographiques eux-mmes, il est
frappant de constater que cest bien cette catgorie dpreuves qui tient lieu, pour les amateurs,
de clou de la photographie instantane.
13 Ce got qui sinscrit rebours de lesthtique dominante est rvlateur des nouvelles rgles
ouvertes par le raccourcissement du temps de pose, o lexercice de la surprise, la captation
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de limprvu, voisinent avec la recherche de la performance technique, la confrontation avec
les limites du dispositif. Dans les socits photographiques, la prsentation dune preuve
instantane saccompagne immanquablement de lnonc de son temps de pose. Lquivalence
entre vitesse et sujet montre quil faut souvent lire : Voici une photographie au 1/100
de seconde comme : Voici une photographie du 1/100 de seconde. Loutil fondamental
de ce renversement dans lconomie des sujets nest autre que linstrument de gestion de
lillumination: lobturateur mcanique.
14 Daguerre, ds 1841, puis Talbot, Bertsch, Disdri, Le Gray: la plupart des exprimentateurs
qui staient essay la photographie rapide avaient rencontr le problme dune limitation
de limpression lumineuse, et formul au moins le souhait de disposer dun appareil qui
en permette une gestion plus sre que loccultation manuelle. Le systme le plus ancien,
imagin ds la priode daguerrienne, est celui de la guillotine : un morceau de carton ou
une planchette de bois glissant de son propre poids entre deux guides. la fin des annes
1870, ces instruments se diversifient et se multiplient, en proportion de laugmentation de
sensibilit des supports tout en restant tributaires dune ralisation sommaire, traduction
dune mcanique lmentaire de la pousse, de la traction ou de la gravit. Auteur dun
collodion rapide remarqu, Auguste Bertsch est lun des premiers proposer un dispositif
plus labor, en 1852. Inspir des mcanismes dhorlogerie, son fonctionnement repose sur
la rotation dun volet mtallique, anim par un ressort dont la tension dtermine le temps
de pose. Cet instrument remarquable, prototype des obturateurs mouvement circulaire des
annes 1880, prsentait toutefois un dfaut important, qui fera renoncer son emploi: celui
dentraner un branlement de la chambre photographique, occasionnant un flou de boug sur
lpreuve.
15 Promus au rang dauxiliaires indispensables lusage du glatino-bromure dargent, les
obturateurs font lobjet dimportants perfectionnements ds le dbut des annes 1880: lacier
et le cuivre remplacent le feutre ou le bois, le ressort et lengrenage le caoutchouc ou le fil.
Les mcanismes sont tudis pour produire un minimum de frottements et de soubresauts,
et permettent rapidement datteindre des temps de pose de lordre du centime de seconde.
Dabord ajusts lextrmit de lobjectif, ils sintercalent entre loptique et la chambre
noire, avant dtre enferms dans le botier. En troite symtrie avec lide dune plaque
sensible qui peroit plus et mieux que lil humain, la csure entre la main et loutil complte
exemplairement la reprsentation instrumentale de la photographie dveloppe dans le dernier
quart du sicle. Instrument de prcision, lobturateur des annes 1880 autorise le passage de
la chambre l appareil photographique : il est le principal vecteur par o loutil
denregistrement autrefois vulgaire bote devient proprement parler une machine.
Dabord appos la camera obscura la manire dune prothse, lobturateur, lorsquil sy
intgre, la transforme dfinitivement en horloge voir
17
.
16 Le perfectionnement des dispositifs oblige dvelopper des outils mthodologiques plus
prcis, et fait dcouvrir des problmes imprvus. En 1877, pour ses premiers essais
dinstantans du galop, Muybridge estimait travailler au 1/1000 de seconde. Comment
pouvait-il alors mesurer un intervalle aussi bref ? La dure de lexposition a pu tre
dtermine assez prcisment tant donn que le fouet du conducteur na pas eu le temps
de parcourir une distance gale au diamtre de son manche
18
. En 1882, Marey opre cette
valuation en observant le dplacement de laiguille dun large chronomtre situ dans le
champ de limage. Dans les deux cas, la dtermination est effectue sur la photographie: il
faudra attendre les travaux de Londe puis de Charles Fabre pour sapercevoir de lambigut
du procd. En testant divers types de plaques avec un mme obturateur, ce dernier montre en
1887 que le temps de pose estim sur lpreuve semblera dautant plus court que le support
est moins sensible: la mthode dite optique ne mesure pas la dure effective de la prise de
vue, mais lillumination du ngatif
19
.
17 Mais les difficults de la dtermination de laction des obturateurs dissimulent un problme
plus immdiat. Lointaine hritire des systmes de comput de lantiquit babylonienne, la
plus petite unit disponible de quantification du temps, la seconde, est en base soixante.
Mesurer une dure infrieure impose lusage de fractions, ce qui nest pas sans effets sur la
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conceptualisation des trs brves units de temps. Contrairement lharmonieuse continuit
prsente par le systme mtrique, le dcompte de ces priodes, et en particulier le calcul de
dures situes de part et dautre de la barre de la seconde, requiert de jongler entre deux sous-
ensembles htrognes. Dautre part, pour tout ceux qui nusent pas rgulirement des outils
mathmatiques, la fraction constitue une notation particulirement abstraite. Quelle dure
effective reprsentent un 2/50, un 1/80, ou un 1/720 de seconde (indications que lon rencontre
dans la littrature du temps, avant la normalisation des units photographiques)? Quels sont
les rapports entre eux de ces nombres sotriques ? Pour le photographe, habitu battre
mentalement la mesure pendant lexposition, le passage len-dea de la seconde provoque
un chiffrage du temps de pose : la perte du contrle conceptuel, mcanique et temporel de
cette partie de lopration.
18 S'il est difficile dvaluer de faon sensible ce quest un 1/100 de seconde, limage, elle, nous
le montre. Objectivant lquation, les spcimens de la photographie instantane produisent
pour la premire fois aux regards la vision de ce quest un instant offrant une notion
longtemps nigmatique, perue comme une limite, un paradoxe, voire une forme de ngation
de la temporalit, un rfrent concret, accessible et parfois spectaculaire. On peut penser que
la diffusion de ce type diconographie, ds le dbut du XX
e
sicle, par le biais de la presse
illustre, nest pas pour rien dans lvolution de la conception des catgories temporelles elles-
mmes, en particulier le passage dune pense mtaphysique ou mtapsychologique du temps
une temporalit fonde sur la notion dvnement.
19 La naissance de la photographie instantane comme genre fait assister l'closion d'une forme
de la culture mineure, en mme temps qu'elle en livre le mode d'emploi. Issu de la technique,
de la mesure et du calcul, dtermin jusque dans son esthtique par la grille des contraintes de
prise de vue, valid par l'autonomie d'une pratique qui a cess de se fixer l'art comme horizon,
le genre se caractrise par sa profonde autorfrentialit. Celle-ci ne reprsente pas seulement
la condition d'accs, pour une pratique mineure, un libre exercice formel, elle est aussi une
arme susceptible de renverser les hirarchies tablies. C'est encore chez Albert Londe que l'on
rencontrera l'expression de cette mutation, sous l'espce d'une petite fable didactique:
Deux amis partent pour la campagne. Lun soccupe de peinture et lautre de photographie.
Ils dsirent reproduire le mme sujet. Une fois arrivs, ils dploient chacun leur matriel, puis
cherchent lemplacement le plus favorable. Une fois ce travail prliminaire fait, [] le peintre se
met louvrage; mais il a peine commenc que son collgue plie bagage.
Soyez persuads que le soir, en rentrant, le peintre demandera tout bas son ami lpreuve quil
a faite. Ce document lui sera en effet fort utile pour lbauche de son tableau, pour en tracer les
grandes lignes et abrger le travail fastidieux de la mise en place.
Un autre jour, les mmes amis sortent encore ensemble, mais sans emporter leur bagage habituel.
Nanmoins, lartiste a gliss dans sa poche lalbum qui lui sert pour prendre des croquis; lamateur
emporte une de ces petites chambres photographiques qui ont a lheure actuelle tant de vogue et
de succs.
Lartiste voit-il un mouvement, un groupe, une scne quelconque qui lintresse, vite il tire son
album; mais son ami la dj devanc, car en une fraction de seconde il a pu saisir le sujet en
question, qui est probablement dj loin.
La conclusion est ici plus radicale. Lartiste, le lendemain, nemportera pas son album, mais
bien le petit appareil
20
.
20 Exercice convenu de la littrature spcialise, le parallle du peintre et du photographe ne
semble pas dvier de la leon habituelle selon laquelle les artistes auraient avantage recourir
l'instrument photographique titre d'outil documentaire. Le respect des catgories de l'tude
ou du croquis prparatoire comme la modestie des conclusions de l'apologue ne paraissent pas
annoncer de rupture fondamentale. Pourtant, sur un ton lger et ironique, Londe a dj procd
au renversement typique des praticiens de l'instantan. Sans rfrence une quelconque notion
de style, de facture ou de qualit formelle, le travail d'excution du peintre a t ramen
la seule variable temporelle : le seul critre d'valuation qui rgule le parallle est celui
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de la vitesse celui-l mme qui fonde, pratiquement et symboliquement, la photographie
instantane.
Notes
1 Cf. Gail Buckland, First Photographs. People, Places and Phenomena as Captured for the First Time
by the Camera, New York, McMillan, 1980, p.177.
2 Cf. Andr Gunthert, Jacques Roquencourt, Note sur le portrait de M. Huet, tudes photographiques,
n6, mai 1999, p.138-143.
3 Cf. Shelley Rice, Paris en daguerrotypes: un moment et non un lieu, Franoise Reynaud (dir.),
Paris et le daguerrotype, Paris, Paris-muses, 1989, p.14-21.
4 La plus ancienne tentative connue d'enregistrement d'une image de la camera obscura par
l'intermdiaire d'un support sensibilis aux sels d'argent, date de 1802, est un chec pour cette raison:
The images formed by means of a camera obscura have been found too faint to produce, in any moderate
time, an effect upon the nitrate of silver , Humphry Davy, An Account of a Method of Copying
Paintings upon Glass... Journals of the Royal Institution of Great Britain, vol. 1, juin 1802, cit. in
Geoffrey Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photography, Cambridge (Ma), Londres,
MIT Press, 1997, p.27.
5 De nombreux essais de reconstitution du procd au bitume de Jude ont eu lieu depuis ceux dAbel
Nipce de Saint-Victor en 1853 (Recherches photographiques..., Paris, A. Gaudin, 1855). La plupart
de ces essais fournissent un faisceau dindications concordantes, qui situent le temps de pose entre 12
heures (Henry Baden Pritchard, A Fragment of History..., Photographic News, 23 mai 1884, p.326),
14 heures (Joel Snyder, lments communiqus lauteur) et 18 heures (Jacques Roquencourt, lments
communiqus lauteur), dans des conditions de prise de vue similaires celles du Point de vue du
Gras de 1827. Souvent cites, les indications fournies par les exprimentations de Jean-Louis Marignier
(Nipce, l'invention de la photographie, Paris, Belin, 1999), qui obtient des temps de pose de 40 60
heures, soit environ cinq jours, reprsentent une exception dans ce corpus.
6 Lettre de Louis Daguerre Nicphore Nipce, 12 octobre 1829, in Toritchan Pavlovitch Kravets (d.),
Documentii po istorii izobretenia fotografii..., Moscou, Leningrad, Nauka, 1949, p.286.
7 Selon la formule classique, reprise d'aprs Diderot. L'expression originale est: Le peintre n'a qu'un
moment reprsenter, Charles Le Brun, Confrence [] sur La Manne [1667], in A. Flibien,
Confrences de l'Acadmie royale de peinture et de sculpture, Londres, D. Mortier, 1705, p.69-71. Voir
galement Louis Marin, Le prsent de la prsenc, in Denis Bernard, Andr Gunthert, L'Instant rv.
Albert Londe, Nmes, J. Chambon, 1993, p.16-17.
8 Cf. Franois Arago, Rapport sur le daguerrotype..., Paris, Bachelier, 1839, p.26-31.
9 Cf. Andr Gunthert, Daguerre ou la promptitude. Archologie de la rduction du temps de pose,
tudes photographiques, n5, novembre 1998, p.5-27.
10 Cf. John Ruskin, Les Peintres modernes. Le paysage [1860], trad. de l'anglais par E. Cammaerts, Paris,
Renouard-Laurens, 1914, p.112. Voir galement Hubert Damisch, Le service des nuages, Thorie
du nuage, Paris, d. du Seuil, 1972, p.253-27.
11 Cf. Albert Londe, La Photographie moderne, Paris, Masson, 1888.
12 Communication de Franois Arago, sance du 4 janvier 1841, Comptes rendus de lAcadmie des
sciences, 1841, vol.12, p.23.
13 Cf. Andr Gunthert, La lgende du cheval au galop, Romantisme, n105, octobre 1999, p.23-34.
14 Selon la formule de Jules Janssen, cf. D. Bernard, A. Gunthert, op.cit., p.85-86.
15 Albert Londe, La Photographie instantane, Paris, Gauthier-Villars, 1886., p.122.
16 Josef-Maria Eder, La Photographie instantane. Son application aux arts et aux sciences (trad. de
lallemand par O. Campo), Paris, Gauthier-Villars, 1888, p.86.
17 Selon la belle expression de Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, d.
de ltoile/Gallimard/Le Seuil, 1980, p.33.
18 Eadweard Muybridge, lettre du 2 aot 1877, cit. in Kevin McDonnel, Eadweard Muybridge, lhomme
qui inventa limage anime (trad. de langlais par P. Vieilhomme), Paris, d. du Chne, 1972, p.21.
19 Cf. Charles Fabre, Sur la vitesse des obturateurs instantans, Bulletin de la Socit franaise de
photographie, 2 srie, t. III, juillet 1887, p.150-155.
20 Albert Londe, La Photographie dans les arts, les sciences et l'industrie, Paris, Gauthier-Villars, 1888,
p.15-16.
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Andr Gunthert
Historien de l'art, chercheur, diteur, il est matre de confrences l'EHESS, o il a cr le Laboratoire
d'histoire visuelle contemporaine. Il a fond et dirige la revue tudes photographiques. Auteur de
nombreux articles et plusieurs ouvrages consacrs lhistoire des pratiques de limage, il a notamment
codirig avec Michel Poivert LArt de la photographie aux ditions Citadelles-Mazenod (2007).
Initiateur du premier blog consacr aux tudes visuelles en 2005, il poursuit actuellement ses travaux
sur les nouveaux usages de limage numrique.
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