Le langage mtaphorique de Billy Wilder

Introduction

Le ralisme cinmatographique existe toujours sous linterrogation, sous la

souverainet du doute, mais cest aussi grce au scepticisme et son statut quivoque quil
sinstalle comme instance autonome en gagnant sa place comme esthtique particulire ; les
rapports du cinma au rel sont atypiques, car le cinma ne se limite pas la simple imitation
dune ralit, il linterprte aussi et peut tre que lacte de rinterprtation en lui-mme
questionne le plus la nature de rel : est-que une ralit interprte, et donc altr, peut tre
considre toujours comme une vrit, et quelles sont les ports morales de ce geste ? Si le
ralisme en soi est li lexprience empirique et si on considre le regard comme phaseincipit, phase-primitive de lexprience, on peut supposer que le cinma se prsente comme
une

dviation du regard : un exercice danalyse comme celui de regarder par lacte

dimaginer, prcipite un phnomne de re-analyse qui implique une nouvelle gestion des
lments autant corporels quenvironnementaux. La reprsentation figurative de la chair
humaine, substitut de la matrialit, a toujours une qualit allgorique, elle dnonce toujours
un concept, une ide qui transgresse au-del de la corporalit. Les corps deviennent ainsi des
chelles humaines, des units de mesure par rapport auxquelles le spectateur peut se situer et
peut sinterroger.

1. La subversion latente du cinma hollywoodien

Le dbut du XXme sicle apporte aux arts un des plus importants vnements de son
histoire, le dploiement du cinma, le premier art moderne. Le cinma, symptme de la
modernit, n du progrs technique, bouleverse, travers les nouveaux rapports despacetemps quil implique, les modes de reprsentation et de perception dans les arts figuratifs et la
littrature. Selon Riccioto Canudo, le cinma est un art de synthse des six arts dj existants,
qui exprimaient dj le temps et lespace, mais il une dimension raliste aussi grce aux
influences mcaniques du dispositif : la cration du drame visuel est faite travers la lumire,
lhomme et les choses se valident comme des formes de la lumire. N en tant que hybride,
la fois manifeste scientifique et artistique, le cinma se dveloppe en suivant et en synthtisant
le monde sous tous ses aspects, en mettant en place une des plus complexes industries, une
affaire ingnieuse dont toutes les principes conomiques drivent de la dissection et de
lexploitation de la nature humaine, sous toutes ses formes. La cinmatographie devient, audel dune manifestation du monde, un monde en soi-mme, emphase de lhumanit,
dclinaison la fois utopique et dystopique de la socit.
Une des plus puissantes ramifications de lindustrie cinmatographique qui a t
forme et qui garde jusquau prsent sa notorit est, sans doute, la cinmatographie
amricaine. Ne et dveloppe sous la tutelle iconique de Hollywood, la cinmatographie
amricaine a mis en place un des plus complexes systmes de reprsentation, un systme
soumis aux codes et normes spcifiques, une morphologie propre et particulire faite
lchelle de lindustrie qui lintgre. Lconomie visuelle hollywoodienne est subordonne au
principe basique du profit. Comme toute industrie, la cinmatographie est constamment
suppose rpondre une demande et dlivrer un produit. Le cinma a eu depuis son dbut
comme particularit le besoin davoir un public et contrairement aux autres arts, le cinma est
le seul qui se forme autour dune demande de celui-ci ; le cinma en tant que forme dart est
indivisible du cinma en tant quindustrie. Cest peut-tre grce la faon spectaculaire dont
la cinmatographie amricaine a russi diriger sa relation avec le public, quelle sest
dveloppe en tant que territoire distinctif, en gagnant une des places centrales dans lhistoire
du cinma. Cest peut-tre grce cette symbiose entre le cinma amricain et la socit,
quon peut lui associer le terme de classicisme correspondant son ge dor, terme qui, audel de ses principes esthtiques imposs, rsonne aujourdhui comme marque gratifiante de
son unicit et importance. Selon E. H. Gombrich, lillusion visuelle, afin de fonctionner,

suppose un spectateur rceptif, capable dmettre des hypothses selon ses attentes et selon
les probabilits.1 Le spectateur de cinma est encore plus sollicit grce limplication
imaginative demande par la structure narrative- il complte le film, il ralise ce processus de
gap-filling2 thoris par Meir Sternberg, travers lhypothse, la dduction, la conclusion,
des ractions qui remplissent ce quil manquait. Limaginaire, soumis aux principes logiques
et isomorphiques, se reproduit et se rpte3, en se conjuguant avec les ralits de chaque
poque et avec cela il cristallise lhistoire iconographique de lhumanit. Il devient lieu de la
rencontre, territoire commun du film et du spectateur. Le lien entre le cinma amricain et son
public devient insurmontable. Bien que le cinma se forme autour du spectateur, son systme
oprationnel soit il technique, esthtique ou thmatique subjugue son public.
Linfluence du cinma sur son public a t mise en perspective constamment travers
son histoire, un des plus flagrants exemples de manipulation par limage cinmatographique
tant probablement les films de propagande. Des crations comme The birth of a Nation4 ou
Le triomphe de la volont5

restent des exemples irrfutables du pouvoir de limage

cinmatographique sur le spectateur, en mettant en vidence la subversion latente qui peut

rsider dans tout film. La question de linfluence des films sur le psychique et le
comportement humain reprsente un dbat toujours actuel dans la socit contemporaine, et
travers diffrentes priodes, lindustrie hollywoodienne a t souponne comme partie
responsable pour la violence et la dgradation de la socit.6

Gombrich has also shown that visual illusion demands that the spectator propose, test, and discard perceptual
hypotheses based on expectation and probability. For illusion to work, the spectator must meet the art work at
least half way. David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Tomphson-The classical Hollywood cinema-film style
and mode of production to 1960, Ed. Routledge, Londres, 2005, pg. 7
2
David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Tomphson, op. cit., pg. 7
3
Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Ed. Dunod, Paris, 1960
4
D. W. Griffith, 1915
5
Leni Riefensthal, 1935
6
The question of if, and to what extent, movies influence our psyche and behavior has become a sobering issue
in todays society. Unprecedented acts of violence committed by juveniles, which seemed to have been copied
from recently released Hollywood films, have triggered a controversy. In this debate, several people have
expressed their concern that these incidents indicate a deterioration of the American culture and deem
Hollywood responsible. Nora Henry, Esthetics and social criticism in the Hollywood films of Erich van
Stroheim, Ernst Lubitsch and Billy Wilder, Ed. Praeger, Londres, 2001, pg. 1

2. Le langage mtaphorique de Billy Wilder.

Sunset Boulevard comme subversion du macrocosme hollywoodien.

Selon certaines critiques, parmi lesquels Nora Henry, auteur du livre Esthetics and
social criticism in the Hollywood, lapport des certains cinastes europens, dont une grande
partie dorigine allemande, lindustrie cinmatographique amricaine, a jou un rle
essentiel dans la cration dun quilibre thique dans le monde hollywoodien. Des ralisateurs
comme Fritz Lang, Otto Preminger, William Dieterle ou Billy Wilder, bien conscients du
pouvoir de limage de film, ont intgr dans leurs crations une aigue critique de ce pouvoir
mme de manipulation travers lcran, en remettant en question des valeurs lmentaires de
ltre humain7. La cration cinmatographique de tels ralisateurs a t en essence un accord
entre leur vision personnelle sur leur mtier et leur hritage culturel, qui incluait les
rminiscences de Schiller (prononc chez Preminger et Lang), Arthur Schnitzler ou Freud
(Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch et Billy Wilder). Le cinma dexile enrichit la scne de
Hollywood par lintersection de la culture europenne avec les projections des cinastes
trangers sur la culture amricaine ; leur vision ambivalente, la faon dont ils traduisent leur
culture dans la cinmatographie sont hybridises dans un nouveau style, qui met en relief une
complexit multiculturelle 8.
Une des plus reconnaissables et persistantes figures cinmatographiques importes
par Hollywood est Billy Wilder, qui a connu un grande succs commercial malgr le cynisme
qui caractrise ses films o on trouve souvent des rflexions subtiles sur la culture de
louvrage cinmatographique travers les techniques utilises dans la construction narrative.
Selon Daniel Hermsdorf, auteur du livre Billy Wilder, Filme-Motive-Kontroverses et du film
Billy Wilder, Sceptical Messages from a Cinematic Exile, les films de Wilder font la preuve
7

There is no doubt that all these directors were very aware of the influential power of film, which is strongly
implied by the comments they made about their fascination with this medium, their intentions and what they
thought are the task and responsibility of a film director. Nora Henry, op. cit., pg. 3
8
The word 'translation' comes, etymologically, from the Latin for 'bearing across'. Having been borne across
the world, we are translated men. It is normally supposed that something always gets lost in translation; I cling,
obstinately to the notion that something can also be gained. Salman Rushdie, Imaginary Homelands: Essays
and Criticism 1981-1991, Ed. Penguin Books, Londres, 1991, pg. 17

dune relle autonomie critique qui transcende travers les mtaphores utilises, ils sont le
rsultat dun mlange entre le rationnel et limaginaire, entre limmoralit et lhumain. 9
Rpudi par des nombreux critiques de cinma contemporains pour son style trop commercial
qui manquait des lments davant-garde et des principes stylistiques qui peuvent lui attribuer
un style propre, une place dans le cinma dauteur, Wilder arrive dfinir un ouvrage
distinctif travers son choix des sujets et laide de la construction narrative et du langage
mtaphorique. Andrew Sarris, adepte de la thorie dauteur nonce par les critiques franais
de Cahiers du cinma, a soutenu plusieurs fois que les films de Wilder montrent des carences
visuelles et de construction et mme de crdibilit, considrant Wilder trop cynique pour
croire en son propre cynisme10, mais il reconnait nanmoins lattention porte au dtail et la
virtuosit montre dans lcriture des dialogues, malgr limportance accord au scnario au
dtriment de limage. Wilder donne dunit et dauthenticit son uvre en crant des
personnages remarquables11, des instances fictives mis au service du discours mtaphorique.
Hermsdorf dsigne la notion dchange comme procd privilgi de la construction
mtaphorique et de la cration des motifs rcurrents, comme celui de la mort, dans les films
de Wilder12. Lchange chez Wilder ne se limite pas une fonction purement constructive du
discours narratif, mais il illustre aussi une vritable potique de lauteur autour de la question
du fonctionnement de la socit, ses normes et ses diffrents types des rapports humains.
Quest-ce que du vivant et quest-ce que du mort dans limage filmique sont des
interrogations qui traduisent lentrecroisement de lapparence et du rel dans une conomie
sociale souvent base sur le principe de persona, sur le jeu de la mascarade et sur des rapports
quivoques entre le vrai et le faux et lincapacit de lhomme de les distinguer. Wilder ne
sassume pas le rle dinstance accusatrice, il ne fait pas des jugements moraux dans ses

Regardless of all his respect for the mechanisms of the market on which an immense success has been
guaranteed for his films until present day, Wilder has maintained a remarkable independence, a critical spirit. A
peculiar mixture of cynism and humanity, calculation and imagination can be observed in the films. Daniel
Hermsdorf, Billy Wilder, Sceptical Messages from a Cinematic Exile
10
Placing Wilder in his Less Than Meets the Eye category, Sarris argued that his work displayed visual
and structural deficiencies, and, further, that the director was too cynical even to believe his own cynicism.
Wilder has frequently been accused of lacking the kind of stylistic flourish that would distinguish his body of
work. Karen McNally, Billy Wilder, Movie-Maker: Critical Essays on the Films, dit par Karen McNally, pg.
1
11
Glenn Close, actrice amricaine qui a incarn Norma Desmond sur Broadway, appelle, dans le documentaire
Sunset Boulevard, a Look Back(2002), son personnage une des plus grandes figures cre dans lhistoire de
cinma : Norma Desmond is one of the greatest characters ever created. She stands out in any kind of literature,
movie. Shes just one of those great characters.
12
Metaphorical plays, illusionary relations, parallel rooms and death motifs are produced in Wilders films on
several levels in the mode of exchange. One element is taken for another- as a conventional sign or as a
metaphor. An image takes the place of the real thing. An object or an artificial representation of life replaces the
substantial presence of living beings. Daniel Hermsdorf, op. cit.

films 13, mais dans la prsentation des personnages en tant quimages de lhomme transform
travers le rcit fictionnel en idole douteux, il met le spectateur dans une position incommode,
tmoin de son propre conflit quotidien. Une menace constante subsiste dans ses films, derrire
la mtaphore- la menace incarne par les apparences, le rgne de lillusion sur lhomme et le
rveil parfois dvastateur. Cest le cas de Don Birnam dans The Lost Week-end, qui finit
tortur par des visions cauchemaresques une fois sorti de ltat de batitude donn par son
alcoolisme, ou celui de Joe Gillis de Sunset Boulevard, qui regagne sa dignit avec le prix de
sa vie.
Le choix des sujets de Wilder gravite toujours autour du tabou, en rendant ses films
amers et difficiles digrer, un des plus vidents exemples tant Sunset Boulevard, un film
aperu comme un acte de trahison son poque, surtout par lunivers hollywoodien, o la
critique de lindustrie cinmatographique est faite travers un complexe rseau de mises en
abyme et lemphase sur la question dapparence et liconographie du star. Le systme de star
tait un lment crucial et bien dfini dans les productions hollywoodiennes des annes 50,
qui datait des annes 1912-1917, quand les compagnies de films ont commenc distinguer
leur production selon les protagonistes. 14 Wilder, fascin par le statut de star, ralise une
analyse complexe de lacteur en tant que icon, en Sunset Boulevard et galement en
Fedora(1978), o il prsente la star comme image ultime de la ralit, expression privilgie
dune vrit subjective. Lexprience vcue par le cadavre de Joe Gillis, raconte par Joe
Gillis mme la fin de Sunset Boulevard, semble similaire celle des clbrits : les flashes
des appareils photo de nombreux journalistes et le dplacement de son corps fait avec soin
voquent le traitement spcial rserv aux stars 15, mais ils impliquent aussi la fragilit de leur
statut une fois confrontes loubli, le manque tragique des repres une fois sorties de lcran.
Sunset Boulevard est une allgorie complte de la vie dune star sous tous ses aspects,
un mta-film qui ralise une analyse presque viscrale de lindustrie cinmatographique
partir du scnario jusquau choix des acteurs. Gloria Swanson qui interprte Norma Desmond
tait aussi une ancienne star du film muet, tombe dans la pnombre une dcennie; selon
certains critiques, le dclin de sa carrire avait commenc avec le film Queen Kelly, ralis en
13

Whether his characters cross boundaries of sexual morality or criminality, or transgress wider moral codes,
Wilder resists condemnation. Karen McNally, op. cit., pg. 3
14
The importance of character consistency can be seen in the star system, which was a crucial factor in
Hollywood film production. Although in the United States, the theatrical star system goes back to the early
1800s, it was not until the period 19121917 that film companies began consistently to differentiate their
products by means of stars. David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Tomphson, op. cit., pg. 13
15
Its dawn now and they must have photographed me a thousand times and they got a couple of pruning
hooks from the garden and fished me out every so gently. Funny how people get so gentle to you once youre
dead. Sunset Boulevard, 1950

1929 par Eric von Stroheim mme, qui est distribu dans le rle de Max von Mayerling, le
majordome fidle de Norma, ancien ralisateur qui lavait dcouvert. Ed Sikov, auteur du
livre On Sunset Boulevard : The Life and Times of Billy Wilder, remarque dans le
documentaire Sunset Boulevard, a Look Back, lironie acute de Wilder dans la faon dont il
superpose limage de Norma limage de Gloria Swanson : le film qui Desmond regarde avec
Joe Gillis dans son salon est en fait un extrait de Queen Kelly, la dramatique promesse de
retour sur lcran du personnage sentrecroise avec la projection du film qui a enterr la
carrire de lactrice.

Gloria Swanson, Sunset Boulevard, 1950

Les deux thmes principaux du film, lopportunisme et lcart entre la ralit et

lapparence, se configurent autour de lindustrie cinmatographique, mais ils posent des
problmes qui dpassent lunivers hollywoodien. La corruption et lillusion qui subsistent
derrire lcran, rverbrent dans la sphre quotidienne. Limage de lhomme est construite en
tant quillusion psychologique et la confusion entre objet et tre anim est instaure dans la
narration. Wilder utilise la confusion comme moyen privilgi de reprsentation de lhomme
en construisant des instances tragicomiques o une photo remplace une personne, comme
dans la scne de rverie rotique de Kasawa en Stalag 17(1953) ou la photo de pin-up girl

Betty Grable prend vie ou les nombreuses scnes de Sunset Boulevard qui prsentent Norma
en tant que collage, un corps assembl des diverses photos. Norma Desmond rejette son
propre prsent, en se projetant soit dans le pass travers sa collection des photos, soit dans le
futur, en sassumant la persona de Salom jusqu leffacement de la sienne. La pathologie de
Norma a ses racines dans le dsaccord entre son rythme temporel et le rythme du monde
extrieur ; elle vit dans un temps mythique, un instant ternel en dcalage avec la ralit : la
vie de Norma Desmond est un film qui passe en boucle, lironie ultime du cinma. Elle vit
travers ses photos, souvenirs qui distinguent lexprience et qui remplacent un contexte
originaire en lui permettant dtre revcu encore et encore.16 Le silence impos par les
photos, leffacement des autres sens emportent une consolation immuable 17 les photos
reprsentent une emphase du visage et du corps, tout comme dans les films muets, la menace
de la parole est supprime.

16

We might say that this capacity of objects to serve as traces of authentic experience is, in fact, exemplified by
the souvenir. The souvenir distinguishes experiences. We do not need or desire souvenirs of events that are
repeatable. Rather we need and desire souvenirs of events that are reportable, events whose materiality has escaped
us, events that thereby exist only through the invention of narrative. Through narrative the souvenir substitutes a
context of perpetual consumption for its context of origin. Susan Stewart, On longing. Narratives of the
Miniature, the Gigantic, the Souvenir, Ed. Duke University Press, Londres, 1993, pg. 134
17
The silence of the photograph, its promise of visual intimacy at the expense of the other senses. Susan
Stewart, op. cit., pg. 137

3. Le corps de Norma Desmond un clatement silencieux du grotesque

Norma Desmond est subjugue par son corps, elle vit sous le tragique dicton de
lorganicit dgradable de son corps. Le drame charnel est touff par lillusion la
souverainet de limage (la photo, larchive vido) qui cre un prsent alternatif, phantasme
du pass. Le discours sur le corps, dans toutes ses projections et illustrations peut tre
seulement ambivalent, parce quune fois quun corps est reprsent il va porter une double
signification, lternelle dichotomie entre sa finitude, sa chair altrable et son aspect
promthen, presque dmiurgique inscrit dans le geste mme de le reprsenter. Le corps est
une enclave de toutes les expriences passes. Il est dans la mme mesure la certitude dun
prsent et le porteur dun futur imag, car le corps est omniprsent et ubiquiste par rapport au
soi, on ne peut pas se dtacher de la condition charnelle, on ne peut pas surpasser les
coordonnes physiques ; cest pour cette liaison inexorable quon projette tous les dsirs et
toutes les fantasmes sur et autour du corps, car le corps est en essence lacteur de toutes les
utopies humaines, partir des vieilles histoires des gants avec leur corps dmesurs et
capables de dominer le monde.18 Norma se considre un colosse qui domine et qui dpasse
dans son gigantisme les limites de lcran19, mais ses dimensions sont ridiculises par cette
omission mme du prsent.
Le corps de Norma Desmond en lui-mme nest pas un trope du grotesque ; cest
limage du corps, son projection fantasmagorique et dcale qui sinscrit dans le registre du
grotesque. Le corps grotesque, en tant que manifestation du gigantisme est un corps morcel,
un assemblage des parties20 disproportionnelles, comme le corps fractionn de Norma tal
dans sa collection de photos. Le salon de la maison de Norma Desmond est lespace clos qui
barricade lentit dmesure qui prend vie travers le collage. Le corps-fantme du pass se
prsente multipli et ftichis, ressemblant une Mduse ptrifie : il est avant tout une
conglomration de ttes, une multitude de visages, reproductions mcaniques de la trace la

18

Michel Foucault, Le corps utopique, les htrotopies, Ed. Lignes, Paris, 2009
I am big. Its the pictures that got small. est la response de Norma la remarque de Joe Gillis Youre
Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.
20
The grotesque body, as a form of the gigantic, is a body of parts. Susan Stewart, op. cit., pg. 104
19

plus distinctive de Norma en tant quactrice. Norma est dabord un visage, une tte, le reste du
corps accomplit la fonction dun socle.

Le corps grotesque selon Bakhtine est un corps en mouvement. Il nest jamais prt
ni achev : il est toujours en tat de construction, de cration et lui-mme construit un autre
corps ; de plus ce corps absorbe le monde et est absorb par ce dernier. 21 Norma soumet
son corps aux supplices des traitements cosmtiques continus pour le renouveler et
lamliorer, le prparer pour le grand retour. Cest la libration de son corps-fantme de la
carcasse du cadre photographique, la libration de la surface castratrice de lcran ; une fois
mancip, il envahit le monde dlirant de Norma, il absorbe tout lunivers fictif pour se laisser
avaler par ce dernier avec linstauration paroxystique de la folie.
Ironiquement, limage grotesque est dmembre et noye dans la folie. Norma regagne
son intgrit corporelle travers la folie, car cest dans la folie quelle se raccorde avec le
rythme du monde extrieur, cest grce la folie quelle rtablit un contact avec la socit.
Les photos sont remplaces par des personnes, lapparence est substitue par la ralit. Les
impulsions sexuelles et mme criminelles, les dviations morales, la folie font partie de la
complexit de la nature humaine, tant que le gigantisme dun organisme fantomatique
autonome perturbe le ralisme du monde, en tant lincarnation idologique du grotesque il
est condamn lisolement.
21

Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance,
Ed. Gallimard, Paris, 1970

4. Conclusions

Billy Wilder est reconnu aujourdhui en tant quun des plus influents ralisateurs de
films, en partie peut-tre grce la faon dont il lie le Hollywood classique au Hollywood
contemporain. Ed Sikov dcrit ses films comme tant des mlanges entre la grce et la
structure spcifiques au cinma classique et la peine, lamertume qui caractris le nouveau
cinma. Ce mlange et sa prdilection pour des sujets qui touchent la nature humaine font de
Wilder un ralisateur atemporel ses films restent toujours dactualit. Au-del de son apport
la comdie amricaine et au genre du film noir, Wilder reste une figure remarquable dans
lhistoire du cinma aussi pour lextraordinaire faon de construire une histoire et de matriser
une des plus complexes langages mtaphoriques du cinma classique. Sa virtuosit narrative
est comparable avec celle des grands crivains classiques : il construit ses images avec un
grand sens de responsabilit au service de lhistoire - les images filmiques sont des
mtadiscours du scnario. Wilder rejette lesthtique de la nouvelle vague en russissant
dinnover le cinma sans artifices techniques, mais travers la mise en place dune potique
propre base sur des principes traditionnels. Son hritage sest reflte dans des crations
contemporaines, comme American Beauty (Sam Mendes, 1999) o on dcouvre une forte
satire de la socit amricaine, ou encore plus dans la cinmatographie de Jason Reitman
(Thank you for smoking, Juno, Up in the air), considr grce sa versatilit et son attention
porte au scnario, comme successeur de Wilder.

Bibliographie

David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Tomphson-The classical Hollywood cinema-film style
and mode of production to 1960, Ed. Routledge, Londres, 2005
Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Ed. Dunod, Paris, 1960
Nora Henry, Esthetics and social criticism in the Hollywood films of Erich van Stroheim,
Ernst Lubitsch and Billy Wilder, Ed. Praeger, Londres, 2001
Salman Rushdie, Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991, Ed. Penguin
Books, Londres, 1991
Karen McNally, Billy Wilder, Movie-Maker: Critical Essays on the Films, dit par Karen
McNally
Stewart, On longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, Ed. Duke
University Press, Londres, 1993
Michel Foucault, Le corps utopique, les htrotopies, Ed. Lignes, Paris, 2009
Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et
sous la Renaissance, Ed. Gallimard, Paris, 1970

Documents video
Daniel Hermsdorf, Billy Wilder, Sceptical Messages from a Cinematic Exile
Sunset Boulevard, a Look Back(2002)