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Cinmas dAmrique latine

21 (2013)
Cinma et politique

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Ignacio del ValleDvila

Crear dos, tres muchos collages,


es la consigna. El collage en el
documental latinoamericano de
descolonizacin cultural
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Ignacio del ValleDvila, Crear dos, tres muchos collages, es la consigna. El collage en el documental
latinoamericano de descolonizacin cultural, Cinmas dAmrique latine [En ligne], 21|2013, mis en ligne le 10
avril 2014, consult le 20 dcembre 2014. URL: http://cinelatino.revues.org/150
diteur : ARCALT
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PUM

CHRIS MARKER e a
Amrica Latina

La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberacin.

Crear dos, tres


muchos collages,
ES LA CONSIGNA
El collage en el documental latinoamericano
de descolonizacin cultural
Crer deux, trois...
de nombreux collages,
Ignacio del Valle Dvila

VOIL LE MOT DORDRE


Le collage dans le documentaire latinoamricain de dcolonisation culturelle

tilizado en un comienzo como una forma de representar


acontecimientos a los que no se haba tenido acceso directo,
el uso de material de archivo se volvi en los aos 1960 y 1970 una
caracterstica distintiva de buena parte de los filmes latinoamericanos de descolonizacin cultural. La insercin de collages realizados a partir de un repertorio variado de archivos audiovisuales e
imgenes fijas fotos, recortes de prensa y revistas, panfletos publicitarios, dibujos, etc. alcanz un amplio desarrollo en el cine
documental y, en menor medida, en las ficciones latinoamericanas
del perodo.
El desarrollo del collage permiti la realizacin de filmes de
bajo coste que cuestionaban los modelos de representacin hegemnicos, al deconstruir y fragmentar la narracin, y romper las
reglas del montaje invisible. El auge de estas tcnicas estuvo ligado a un intento por ofrecer una imagen subversiva de la realidad.
Se trat de una esttica de la urgencia que persegua un objetivo
revolucionario por partida doble: buscaba, por un lado, revolucionar el cine rompiendo con las formas tradicionales de representacin y, por otro, que esas obras sirvieran para fomentar y defender
los movimientos revolucionarios de Amrica Latina.
La esttica de la urgencia encontr su origen en la impaciencia creativa que compartan los realizadores comprometidos
con el ideal revolucionario. Esta postura era incentivada por los
rpidos y profundos cambios que experimentaban las sociedades
latinoamericanas. En 1968, el cineasta cubano Santiago lvarez la
conceba como un mandato para los realizadores revolucionarios:

abord adopte comme un mode de reprsentation des vnements pour ceux qui ny avaient
pas assist, lutilisation de documents darchives
allait devenir dans les annes 1960 et 1970 une
caractristique de la plupart des films latino-amricains de dcolonisation culturelle. Linsertion de collages raliss partir dun rpertoire vari darchives
audiovisuelles et dimages fixes photos, coupures
de journaux et de magazines, brochures publicitaires,
dessins, etc. sest largement dveloppe dans le
film documentaire et, dans une moindre mesure,
dans les fictions latino-amricaines de lpoque.
Le dveloppement du collage a permis la
ralisation de films petit budget qui remettaient en
cause les modles de reprsentation hgmoniques,
par la dconstruction et la fragmentation du rcit et
la transgression des rgles du montage invisible.
Lessor de ces techniques allait de pair avec la tentative doffrir une image subversive de la ralit.
Ctait l une esthtique de lurgence dont lobjectif tait doublement rvolutionnaire : chercher, dune
part, rvolutionner le cinma en saffranchissant
des formes traditionnelles de reprsentation et,
dautre part, utiliser ces uvres pour promouvoir
et dfendre les mouvements rvolutionnaires
dAmrique latine.

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Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para


la posteridad. La naturaleza social del cine demanda
una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa
urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora
del artista, producir el arte de esta poca, el arte de la
vida de dos tercios de la poblacin mundial 1.
En el terreno de la poltica, Ernesto Guevara haba promulgado la teora del foco guerrillero, sintetizada en la famosa consigna
Crear dos, tres muchos Vietnam, que sirvi de ttulo a su mensaje a la Conferencia Tricontinental de 1967. Para los cineastas
revolucionarios, se impona una tarea similar: hacer de sus filmes
focos guerrilleros que permitieran promover la utopa revolucionaria desde distintos puntos de Amrica Latina. Es por ello que la
dimensin nacional y continental se solapa a menudo en sus pelculas. En el documental, la urgencia por el cambio revolucionario
se tradujo, por lo general, en filmes anclados en la contingencia,
elaborados en un periodo relativamente breve de tiempo y con una
finalidad concientizadora y didctica.
Este intento por defender y fomentar, a travs de sus filmes,
las luchas revolucionarias del momento hizo que para los cineastas fuera preferible aceptar y asumir ciertas limitaciones tcnicas
antes que quedar paralizados en un intento por alcanzar el
Now! (Cuba, 1965), de Santiago lvarez

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IGNACIO DEL VALLE DVILA

Lesthtique de lurgence prenait son origine


dans limpatience crative des cinastes qui adhraient lidal rvolutionnaire. Cette position trouvait
un terrain fertile dans les changements rapides et
profonds que vivaient alors les socits latinoamricaines. En 1968, le cinaste cubain Santiago
lvarez considrait que cette position tait un devoir
pour les ralisateurs rvolutionnaires :
Je ne crois pas au cinma prconu. Je
ne crois pas au cinma pour la postrit. La nature sociale du cinma exige
une plus grande responsabilit de la
part du cinaste. Cette urgence du
Tiers-Monde, cette impatience cratrice
de lartiste, produira lart de cette
poque, lart de la vie des deux tiers de
la population mondiale 1.
Sur le plan politique, Ernesto Guevara avait
promulgu la thorie du foco gurillero, contenue
dans ce fameux mot dordre : Crer deux, trois... de
nombreux Vietnam, titre du message quil avait
adress la Confrence tricontinentale de 1967. Une
mission similaire simposait aux cinastes rvolutionnaires : faire de leurs films des foyers de gurilla
qui serviraient promouvoir lutopie rvolutionnaire
depuis diffrentes rgions dAmrique latine. Cest
pourquoi une dimension la fois nationale et continentale se dissimule souvent dans leurs uvres.
Dans le documentaire, lurgence du changement
rvolutionnaire se traduisait, en gnral, par des
films ancrs dans le rel, labors sur une priode de
temps relativement courte, et visant rveiller les
consciences et expliquer les vnements.
Cette volont de dfense et dencouragement
des luttes rvolutionnaires de lpoque travers leurs
films a pouss les cinastes accepter et assumer
certaines limitations techniques, plutt que de rester
paralyss devant une tentative datteindre la virtuosit des productions hollywoodiennes ou du cinma
dEurope occidentale, dont les budgets taient nettement suprieurs. Faire de la qualit technique une
priorit, au dtriment de lurgence rvolutionnaire,
tait considr comme une attitude soumise aux
modles esthtiques de la mtropole, et donc ractionnaire. Malgr leurs diffrences sur certains
aspects, la plupart des manifestes thoriques du
continent ont en commun ce refus dimiter la perfection technique des modles occidentaux. Ainsi, pour
Julio Garca-Espinosa ce refus sexprime comme la
revendication dun cinma imparfait, pour Glauber
Rocha il devient une esthtique de la faim tandis
quOctavio Getino et Fernando Solanas parlent dun

Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DVILA

Now! (Cuba, 1965), de Santiago lvarez

virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografas de


Europa occidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables.
Hacer de la calidad tcnica una prioridad, en detrimento de la
urgencia revolucionaria, fue considerado como una actitud obnubilada por los modelos estticos de la metrpoli y, por ello, reaccionaria. El rechazo a emular la perfeccin tcnica de los modelos
occidentales es comn a la gran mayora de los manifiestos tericos del continente, a pesar de sus diferencias en otros aspectos.
As, en la pluma de Julio Garca-Espinosa se expresa como la reivindicacin de un cine imperfecto, en la de Glauber Rocha deviene una esttica del hambre, mientras que para Octavio Getino y
Fernando Solanas, se trata de un cine-guerrilla que rompe los
modelos de produccin hegemnicos.
El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano su
principal exponente, particularmente en los documentales realizados por Santiago lvarez, quien fuera director de este espacio
durante sus casi 30 aos de existencia 2 (1961-1990). El programa
informativo creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematogrficos (ICAIC) fue el ltimo de los grandes noticiarios
cinematogrficos en ver la luz, en un momento en que este formato estaba en franco retroceso debido a la competencia de la televisin. A pesar de su surgimiento un tanto tardo, el Noticiero ICAIC
Latinoamericano consigui imponer un estilo de realizacin documental y convertirse en un referente cinematogrfico ineludible en
Cuba y Amrica latina, as como entre buena parte de los cineastas
militantes de Europa.
El montaje era la parte del proceso de realizacin a la que
lvarez le daba ms importancia. Por lo comn no escriba guiones
y, en ocasiones, ni siquiera planificaba las filmaciones. La gran
mayora de sus documentales encontraron en la moviola su estructura

cinma-gurilla qui marque une rupture avec les


modles de production hgmoniques.
Cest surtout le Noticiero ICAIC latino-amricain qui a mis en avant le collage, notamment dans
les documentaires raliss par Santiago lvarez, qui
en fut le directeur durant ses presque 30 ans dexistence 2 (1961-1990). Lmission cre par lInstitut
cubain dart et dindustrie cinmatographiques
(ICAIC) a t le dernier journal dactualits cinmatographique voir le jour, au moment mme o ce format connaissait une baisse de popularit suite
larrive de la tlvision. Malgr son apparition
tardive, le Noticiero ICAIC latino-amricain a russi
imposer son style en matire de ralisation documentaire et est devenu une rfrence cinmatographique
incontournable Cuba, en Amrique latine et pour
nombre de cinastes militants en Europe.
Le montage tait la partie du processus de
ralisation laquelle lvarez accordait le plus
dimportance. En rgle gnrale, il ncrivait pas de
scnario, et parfois il ne planifiait mme pas ses
tournages. Cest souvent au cours du visionnage
avec la moviola quil dcidait de la structure et de la
thmatique de ses documentaires3. Pour ce cinaste,
le montage dpendait dune srie de positionnements
vis--vis de la ralit dans laquelle il tait plong et
de son rle, ouvertement assum, de chroniqueur de
la Rvolution cubaine. Selon lvarez, la ralit (quil
dsigne comme les faits) correspondait une
matire premire qui devait tre rlabore

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Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

y su temtica finales 3. Para el cineasta, el montaje obedeca a una


serie de posicionamientos respecto de la realidad en la que estaba
inmerso y de su papel, asumido abiertamente, como cronista de la
Revolucin Cubana. lvarez consideraba la realidad (a la que se
refiere como los hechos) como una materia prima que deba
ser reelaborada mediante el montaje: El empleo de las estructuras
de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce, otorgndole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada 4.
En la bsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero
jug un rol clave la experiencia que lvarez posea en otras actividades relacionadas con la comunicacin. Los rasgos ms caractersticos de su cine encuentran su origen en su paso previo por la
radio, por los archivos sonoros de la televisin, por la publicidad y
los linotipos. La narracin a travs de la msica, el empleo habitual
de eslganes, el uso de metforas visuales y la importancia acordada a la tipografa y a los interttulos parecen ser una sntesis cinematogrfica de estas experiencias.
En gran medida las tcnicas de collage desarrolladas por
lvarez nacieron como soluciones creativas, incentivadas por la
escasez de recursos y de materiales. El bloqueo de EEUU y el aislamiento de Cuba dificultaban aunque sin impedirlo totalmente el
envo de corresponsales a los pases del campo capitalista y la
entrada de material de archivo. Si bien resultaba complejo que
ingresara material audiovisual al pas, lo era menos que entraran,
clandestinamente, algunas revistas. lvarez se vali de las imgenes de esas publicaciones para mostrar, a travs de fotoanimaciones, lo que sus cmaras no podan filmar: los estragos de las bombas napalm (Hanoi, martes 13, 1967); la lucha de los afroamericanos de EEUU por sus derechos (Now!, 1965); el asesinato de
Kennedy (LBJ, 1968), etc.
El material utilizado para ello es extremadamente heterogneo: fragmentos de westerns, grabados, fotos de vitrales, revistas
del corazn, documentales de animales, discursos filmados de
Stokely Carmichael, Martin Luther King y H Chi Minh, caricaturas, fotografas de Playboy, etc. A menudo los eventos son reconstruidos por medio de metforas visuales. As, por ejemplo, en LBJ
recrea el asesinato de Kennedy a travs de fotografas de la comitiva en Dallas, entre las que introduce una secuencia de un film
donde un ballestero oculto detrs de un rbol dispara una saeta.
Gracias al montaje, lvarez logra que ese personaje annimo se
convierta, ante nuestros ojos, en el asesino del presidente de
Estados Unidos.
En sus filmes de los aos 1960 hay un abandono casi total del
narrador, a partir del reportaje sobre la muerte de Beny Mor (edicin 142 del noticiero) y del documental Cicln, ambos de 1963.
A ello se suma, por razones tcnicas, la ausencia de sonido directo
y con ello de entrevistas en casi toda la produccin del decenio.
La falta de palabra oral tiene como contrapartida una banda sonora extremadamente elaborada. lvarez haca en paralelo el trabajo
de montaje de las imgenes y la seleccin de la msica, de tal
manera que los dos procesos se influenciaban mutuamente 5.
Apoyndose en composiciones creadas especialmente por Leo
Brouwer o en canciones populares, utilizaba el sonido como gua

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travers le montage : Lutilisation des structures de


montage permet de rlaborer linformation originellement filme, de lanalyser et de la placer dans son
contexte de production, lui confrant ainsi une plus
large porte et une existence presque illimite 4.
Lexprience dlvarez dans le domaine de la
communication a jou un rle cl dans la recherche
dun langage innovant pour le Noticiero. Les traits les
plus caractristiques de son cinma trouvent leur
source dans son exprience de la radio, des archives
sonores de la tlvision, de la publicit et des linotypes. La narration travers la musique, lutilisation
rcurrente de slogans, de mtaphores visuelles et
limportance accorde la typographie et aux intertitres semblent constituer une synthse cinmatographique de ses expriences passes.
Le manque de ressources et de matriel a t
lun des stimulants qui ont conduit lvarez mettre
au point ses techniques de collage. Lembargo des
tats-Unis et lisolement de Cuba rendaient trs difficiles mais pas impossibles lenvoi de correspondants dans les pays du bloc capitaliste et
lentre de documents darchives. Tandis quil tait
dlicat de faire entrer du matriel audiovisuel dans le
pays, il tait plus facile de passer clandestinement
des revues. laide dimages tires de ces revues,
quil animait ensuite, lvarez sarrangea pour montrer ce que ses camras ne pouvaient filmer : les ravages des bombes au napalm (Hano, mardi 13, 1967),
la lutte des Afro-Amricains pour leurs droits aux
tats-Unis (Now!, 1965), lassassinat de Kennedy
(LBJ, 1968), etc.
Le matriel utilis est extrmement htrogne :
extraits de westerns, enregistrements, photos de
vitraux, presse sensation, documentaires animaliers, discours films de Stokely Carmichael, Martin
Luther King et H Chi Minh, caricatures, photographies extraites de Playboy, etc. Les vnements sont
souvent reconstitus par des mtaphores visuelles.
Ainsi, dans LBJ, il recre lassassinat de Kennedy au
moyen de photographies du cortge de Dallas, entre
lesquelles il introduit une squence dun film o un
arbaltrier, dissimul derrire un arbre, tire un carreau. Grce au montage, lvarez russit, sous nos
yeux, faire de ce personnage lassassin du prsident des tats-Unis.
Dans les films quil a raliss dans les annes
1960, et plus particulirement partir du reportage
sur la mort de Beny Mor (dition 142 du Noticiero) et
du documentaire Cicln, datant tous deux de 1963,
on remarque une disparition presque totale du narrateur. Sajoute cela labsence de son direct (et par
consquent dinterviews) dans presque toute la
production de la dcennie, et ce pour des raisons

Now! (Cuba, 1965), de Santiago lvarez

dramtica, y estableca antinomias y contrapuntos entre la banda


sonora y las imgenes, que creaban nuevas imgenes mentales en el
espectador.
En Argentina, Fernando Birri, creador del Instituto de
Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, se interes
por el collage principalmente en el cortometraje La pampa gringa
(1963). En el film, construy un collage con fotografas del siglo XIX
y algunas animaciones para narrar la vida de los inmigrantes italianos que llegaron a Santa Fe a fines del siglo antepasado 6. Sin
embargo, slo a partir de La hora de los hornos (Grupo Cine
Liberacin, 1968) se hace un uso del collage que puede insertarse
en lo que hemos llamado una esttica de la urgencia. El film, de
ms de cuatro horas de duracin, est dividido en tres partes y fue
realizado en forma semiclandestina, entre 1966 y 1968, por
Fernando Solanas y Octavio Getino. La pelcula sostiene la tesis de
que Argentina al igual que toda Amrica Latina, con la excepcin
de Cuba se encuentra en una situacin de dependencia neocolonial frente a Estados Unidos y las metrpolis europeas. Junto con
ello, se hace un llamado a la lucha armada y se presenta al peronismo revolucionario como el nico movimiento capaz de liberar al
pas.
El film fue concebido como una sntesis de gneros y de estilos posible gracias a la libertad creativa con la que trabajaron
Solanas y Getino. As, concurren en su realizacin fragmentos de
noticieros cinematogrficos y televisivos, secuencias de cine directo, extractos de otros filmes, entrevistas realizadas por el grupo y
escenas interpretadas por actores profesionales, creando una obra
eclctica, compuesta por un collage de referentes heterogneos.
El film es un ejercicio de intertextualidad, que incluye en el
plano escrito didascalias con citas de Ernesto Guevara, San Martn,

techniques. Labsence de parole est compense par


une bande-son trs labore. lvarez travaillait en
parallle le montage des images et la slection de la
musique, les deux processus sinfluenant alors
mutuellement 5. Sappuyant sur des compositions
spcialement cres par Leo Brouwer ou sur des
chansons populaires, il utilisait le son comme fil
conducteur, et il ralisait des antinomies et des
contrepoints entre la bande-son et les images, produisant ainsi de nouvelles images mentales chez le
spectateur.
En Argentine, Fernando Birri, fondateur de
lInstitut de Cinmatographie de lUniversit
Nationale du Littoral, sest intress au collage, en
particulier dans le court-mtrage La pampa gringa
(1963). Dans ce film, il a labor un collage partir
de photographies du XIXe sicle et de quelques animations pour retracer la vie des immigrants italiens
arrivs Santa Fe la fin du XVIIIe sicle 6.
Cependant, ce nest qu partir de La hora de los
hornos (LHeure des brasiers, Grupo Cine Liberacin,
1968) quune utilisation du collage a pu sinscrire
dans la dnomme esthtique de lurgence. Le
film, qui dure plus de quatre heures, est divis en
trois et a t ralis en partie clandestinement par
Fernando Solanas et Octavio Getino entre 1966 et
1968. Le film soutient la thse selon laquelle
lArgentine (comme toute lAmrique latine, except
Cuba) se trouve en situation de dpendance nocoloniale face aux tats-Unis et aux mtropoles

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Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Pern, entre otros. Las citas flmicas tambin estn presentes, en lo que puede considerarse una
suerte de homenaje a realizadores por los que Cine Liberacin senta afinidad. En La hora de los hornos se incluyen pasajes de Tir di
(Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (Len Hirzmann, 1964),
Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes 13 (Santiago lvarez, 1967) e I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968).
En la primera parte y en la secuencia de apertura de la segunda, Cine Liberacin utiliza collages de noticiarios y de imgenes
fijas cuya concepcin recuerda al Noticiero ICAIC Latinoamericano. En estos segmentos la banda sonora rehye la relacin
mimtica con la imagen 7 y genera una fuerte tensin, mediante un
ritmo de tambores in crescendo, asociado a una sucesin de planos cada vez ms cortos, alternados con pantallas en negro.
Aunque utiliza una tipografa restringida, Cine Liberacin le da
mucha importancia a las didascalias. En el film hay un trabajo profundo en torno a los significantes de las palabras que componen
los interttulos, un ejercicio que sirve para llamar la atencin sobre
su significado. Ejemplo de ello es la repeticin intencional de una
misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento
brusco de tamao, que genera la sensacin de que se acerca al
espectador. A travs de las tcnicas descritas se alcanzan momentos
de fuerte violencia visual y sonora que Solanas defini como una
agresin hacia el espectador 8 y cuyo fin declarado era la agitacin.
Hay, en comparacin con lvarez, un mayor uso de referentes publicitarios que son reutilizados para construir una crtica
custica contra la sociedad de consumo. La atencin dada a la
publicidad cuyos esquemas son reproducidos tambin en la
estructura de algunos segmentos del film se explica, primeramenLBJ (Cuba, 1968), de Santiago lvarez

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IGNACIO DEL VALLE DVILA

europennes. Il constitue galement un appel la


lutte arme et une prsentation du pronisme rvolutionnaire comme le seul mouvement capable de
librer le pays.
La libert crative de Solanas et Getino a
permis de concevoir le film comme une synthse de
styles et de genres. Dans leur ralisation se mlent
ainsi fragments dimages dactualits cinmatographiques et tlvisuelles, squences de cinma direct,
extraits dautres films, entretiens raliss par le
groupe et scnes interprtes par des acteurs professionnels, le tout crant une uvre clectique compose dun collage de rfrents htrognes.
Ce film, introduisant sur lcran des citations
crites dErnesto Guevara, San Martn, Fanon, Castro,
Scalabrini Ortiz et Pern, entre autres, est un exercice dintertextualit. On y trouve galement des citations filmiques, sorte dhommage aux ralisateurs
dont Cine Liberacin se sentait proche. Dans La hora
de los hornos sont inclus des passages de Tire di
(Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (Len
Hirzmann, 1964), Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967),
Hanoi, martes 13 (Santiago lvarez, 1967) et I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968).
Dans la premire partie et dans la squence
douverture de la seconde, Cine Liberacin utilise des
collages de journaux et dimages fixes dont la
conception rappelle le Noticiero ICAIC latino-amricain. Dans ces segments, la bande-son rejette toute
relation mimtique avec limage 7 et gnre une forte
tension travers un rythme de tambours crescendo,
associ une succession de plans de plus en plus
courts, entrecoups de fonds noirs. Malgr lutilisation dune typographie peu varie, Cine Liberacin
accorde une grande importance aux didascalies.
Dans le film, un travail approfondi a t men sur le
signifiant des mots composant les intertitres, procd
qui vise attirer lattention sur leur signifi. Ainsi, un
mme mot peut tre rpt intentionnellement au
point doccuper tout lcran, ou bien tre agrandi
brusquement, le spectateur ayant alors limpression
quil se rapproche de lui. Les diffrentes techniques
dcrites permettent datteindre des moments de forte
violence visuelle et sonore, que Solanas dfinissait
comme une agression envers le spectateur 8 et dont
lobjectif dclar tait de le faire ragir.
Si lon compare avec les ralisations dlvarez,
les rfrences publicitaires sont ici davantage prsentes ; elles sont rutilises pour construire une critique
caustique de la socit de consommation. Deux lments peuvent expliquer la place accorde la publicit, dont les schmas sont galement reproduits dans
certaines squences du film. Dune part, lune des
finalits de La hora de los hornos est de faire apparatre

Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago lvarez

te, porque uno de los fines de La hora de los hornos es presentar al


consumismo y a los medios de comunicacin masiva como
armas del sistema neocolonial 9. En segundo lugar, porque, paradjicamente, Solanas era en ese entonces uno de los principales
publicistas audiovisuales de Argentina.
Las tcnicas que hemos descrito se propagaron entre algunos
de los cineastas chilenos que adheran al gobierno de la Unidad
Popular (1970-1973). Dos filmes paradigmticos de esta tendencia
son el cortometraje Venceremos de Pedro Chaskel y el largometraje
Descomedidos y chascones de Carlos Flores con montaje de
Chaskel, producidos por el Centro de Cine Experimental de la

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le consumrisme et les mdias de masse comme des


armes du systme nocolonial 9 ; dautre part, et
paradoxalement, Solanas tait lun des principaux
publicitaires audiovisuels argentins de lpoque.
Les techniques prcdemment dcrites se
sont ensuite rpandues chez certains cinastes chiliens qui adhraient au gouvernement dUnit populaire (1970-1973). Le court-mtrage Venceremos de
Pedro Chaskel et le long-mtrage Descomedidos y
chascones de Carlos Flores (mont par Chaskel), tous
deux produits par le Centre de cinma exprimental
de lUniversit du Chili, sont emblmatiques de cette
tendance. Ces deux films concident avec le dbut et
la fin de la voie chilienne vers le socialisme :
Venceremos a t ralis durant la campagne lectorale de 1970 et la premire de Descomedidos y chascones devait avoir lieu le 11 septembre 1973.
Tous deux ont en commun lutilisation de
photographies et darchives audiovisuelles, un travail sur les signifiants des textes crits et un usage
en contrepoint de la bande-son et de limage.
Pourtant, ces traits, encore ltat embryonnaire,
sont peine esquisss dans le premier alors que leur
articulation est bien plus complexe dans le second.
Le collage fonctionne comme lun des fils conducteurs de la premire partie de Descomedidos y chascones une tude de la jeunesse chilienne incluant
une analyse du mouvement hippie. Les collages
dimages fixes se succdent, avec une attention particulire porte aux messages publicitaires adresss
la jeunesse. Dans lune des squences apparat
limage anime dun billet dun dollar lovale central vide, dans lequel dfilent, la manire des symboles dune machine sous, des bombes, des images
de femmes nues et les visages de Nixon et dEduardo
Frei Montalva. Ce collage fbrile est guid par ce qui
semble tre une libre association dides qui nest
pourtant pas sans rappeler LBJ dlvarez. Flores
introduit plusieurs reprises limage dune main
arme dun revolver, qui, depuis lovale, tient en joue
le public. Cette agression explicite vise faire ragir
celui-ci face au risque que reprsentent non seulement la politique nord-amricaine et lopposition chilienne mais galement la socit de consommation.
Dans ce film, Flores instaure un dialogue
direct avec les travaux dlvarez et de Solanas.
Le cinaste chilien affirme que le travail du directeur
du Noticiero ICAIC latino-amricain a t, de par sa
capacit allier message politique et innovation
esthtique, une source dinspiration :
Jai t surpris par les ractions que
suscitaient les films dlvarez, pourtant
assez sophistiqus, dans les bidonvilles :

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La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberacin

Universidad de Chile. Ambos coinciden con el inicio y el final de la


llamada va chilena al socialismo: Venceremos fue realizado durante la campaa electoral de 1970, mientras que Descomedidos y chascones tena como fecha de estreno el 11 de septiembre de 1973.
Los dos filmes tienen en comn la utilizacin de fotografas y
archivos audiovisuales, un trabajo en torno a los significantes de
los textos escritos y un uso contrapuntstico de la banda sonora
respecto de la imagen. Sin embargo, estos rasgos son esbozados en
forma todava embrionaria en el primero de ellos, mientras que en
el segundo su articulacin es bastante ms compleja. El collage
funciona como una de las guas narrativas de la primera mitad de
Descomedidos y chascones un estudio de la juventud chilena que
incluye un anlisis del movimiento hippie. Se suceden los collages
de imgenes fijas, con especial atencin a los mensajes publicitarios dirigidos al segmento juvenil. En una de las secuencias se
incluye la fotoanimacin de un dlar con el valo central vaco, por
el que desfilan, como si fueran los smbolos de una mquina tragaperras, bombas, recortes de desnudos femeninos, la cara de Nixon
y de Eduardo Frei, en un collage febril, guiado por lo que parece
una asociacin libre de ideas que, sin embargo, se asemeja a LBJ de
lvarez. Flores repite reiteradamente el recorte de una mano que,
desde el valo del dlar, empua un revolver en direccin al pblico. Se trata de una agresin explcita que busca hacerlo reaccionar
frente al riesgo no slo de la poltica norteamericana y de la oposicin chilena, sino tambin de la sociedad de consumo.

50

on sy rendait souvent pour diffuser ces


films, qui remportaient un franc succs
[] lvarez tait le lien que je recherchais. On se disait : on nest pas des
artistes, on est des rvolutionnaires.
Mais en le disant, on commenait
douter : on voulait tre aussi des artistes. Alors, comment tre artiste et rvolutionnaire la fois ? lvarez rsout ce
problme 10.
Le tmoignage de Flores est intressant car il
montre que lexemple cubain a ouvert la voie la
cration chilienne ; cependant, il rend galement
compte de la dpendance des ralisateurs chiliens
ce modle. Au fil des annes, les cinastes chiliens
auraient sans doute russi se dfaire de cette
influence et crer des uvres plus autonomes ; toutefois, le coup dtat de 1973 a frein ce processus.
La dictature les a forcs redfinir leur uvre, la
plupart du temps depuis lexil. En plus du changement traumatisant de lieu dnonciation, la chute du
projet rvolutionnaire de lUnit populaire a entran
un bouleversement profond dans les thmatiques
abordes, puisque lutopie de la libration tait

Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

Flores establece en su film un dilogo directo con los trabajos


de lvarez y Solanas. El cineasta chileno sostiene que el trabajo del
director del Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una fuente de
inspiracin, dada su capacidad para conjugar mensaje poltico e
innovacin esttica:
Me asombr de ver cmo las pelculas de lvarez, que
eran bastante sofisticadas, tenan resultados en las
poblaciones: nosotros bamos mucho con esas pelculas
all, y tenan un xito brutal [...] lvarez era la conexin
que uno andaba buscando. Pero nosotros decamos: no
somos artistas, somos revolucionarios. Pero cuando lo

IGNACIO DEL VALLE DVILA

entre en crise, et avec elle lesthtique de lurgence.


Le collage audiovisuel latino-amricain est
proche, par certains aspects, du cinma de Dziga
Vertov. Pour le cinaste sovitique qui dfendait un
processus rvolutionnaire, tout comme les LatinoAmricains il tait possible de construire un film
documentaire avec des cin-objets : des prises
ralises par dautres oprateurs dont le montage
donnait naissance une uvre possdant un espacetemps autonome 11. Les futuristes et les dadastes
avaient dvelopp une ide semblable, en construisant leurs uvres partir de matriaux de diverses

Dziga Vertov. AUSTRIAN FILM MUSEUM

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Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

decamos, nos entraba la duda, tenamos ganas de ser


artistas tambin. Entonces, cmo ser artista y revolucionario a la vez? lvarez resuelve ese problema 10.
El testimonio de Flores es interesante porque muestra cmo
el referente cubano abri una senda creativa para los realizadores
chilenos; sin embargo, tambin da cuenta de su dependencia frente a ese modelo. Es posible que con el transcurso de los aos, los
cineastas chilenos hubieran logrado emanciparse de esta influencia y creado obras ms autnomas; sin embargo, este proceso fue
frenado por el Golpe de Estado de 1973. La dictadura los forz a
redefinir su obra, la mayora de las veces desde el exilio. Junto con
el cambio traumtico del lugar de enunciacin, la cada del proyecto revolucionario de la Unidad Popular supuso un quiebre profundo en las temticas que abordaban, porque haba entrado en crisis
la utopa liberadora y, con ello, la esttica de la urgencia.
El collage audiovisual latinoamericano es prximo, en algunos
aspectos, al cine de Dziga Vertov. Para el cineasta sovitico que
defenda como los latinoamericanos un proceso revolucionario era
posible construir un film documental con cine-objetos: tomas
realizadas por otros operadores cuyo montaje daba origen a una obra
que posea un tiempo y un espacio autnomos11. Una idea similar
haba sido desarrollada por los futuristas y dadastas, que construan
sus obras a partir de materiales de distinta procedencia. Vertov retom esta prctica, pero haciendo del registro flmico de la realidad el
material a partir del cual se llevaba a cabo esa construccin.
Los registros flmicos de la realidad eran utilizados como un
material cuyo reordenamiento y tratamiento permitira otorgar
una significacin a los fenmenos de la vida, es decir, llevar a cabo
el cine-desciframiento comunista del mundo, que Vertov estableca como el objetivo final del cine. Se trata de un trabajo donde la
mesa de montaje juega un rol fundamental, aunque no exclusivo.
Para explicar la forma en que conceba el montaje, Vertov desarroll la nocin de intervalo, una correlacin visual de imgenes,

El hombre de la cmara / LHomme la camra (URSS, 1929), Dziga Vertov.


AUSTRIAN FILM MUSEUM

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IGNACIO DEL VALLE DVILA

provenances. Vertov a repris cette pratique en utilisant comme matriel le registre filmique du rel.
Les registres filmiques du rel taient utiliss
en tant que matriau qui, rorganis et remani, permettrait de donner un sens aux phnomnes de la vie,
cest--dire doprer le cin-dchiffrement communiste du monde, ce qui tait lobjectif final du cinma selon Vertov. Il sagit dun travail dans lequel la
table de montage joue un rle fondamental, bien
quelle ne soit pas le seul outil utilis. Pour expliquer
sa conception du montage, Vertov a cr la notion
dintervalle, une corrlation visuelle des images
les unes par rapport aux autres qui permettait leur
progression, dcrite comme la transition dune
impulsion visuelle la suivante. Lintervalle fait
rfrence une dimension spatio-temporelle dans
laquelle le signifi des images rsulte de la relation
qui stablit entre elles 12. Comme lexplique Gilles
Deleuze, la notion dintervalle permet la plus grande libert crative : Lintervalle ne sera plus ce qui
spare une raction de laction subie, [] mais au
contraire ce qui, une action tant donne dans un
point de lunivers, trouvera la raction approprie
dans un autre point quelconque et si distant soit-il 13.
Linsertion dlments sans rapport entre eux,
mais dont lassociation dialectique suggre de nouvelles images mentales chez le rcepteur, est une
caractristique cl du documentaire latino-amricain
labor partir de collages audiovisuels. Ses auteurs
ont dvelopp une conception du montage proche de la
notion dintervalle de Vertov. Ce qui semble avoir
prim dans le choix du matriel audiovisuel ntait pas
son origine mais plutt la corrlation visuelle des images, partir desquelles se construisaient de nouvelles
significations. Les associations entre des bandes
dessines de super-hros et les ravages causs par la
guerre du Vietnam, entre une tarentule et la CIA, un
chien et la photo de Lyndon B. Johnson, un abattoir et
des publicits pour des voitures ou pour des rafrachissements, un taureau et laristocratie argentine, un
cocktail mondain et la rpression dun groupe de syndicalistes, se succdent dans des films comme Now!,
LBJ, 79 primaveras (79 printemps) de Santiago
lvarez, La hora de los hornos de Grupo Cine Liberacin
ou encore Descomedidos y chascones de Flores.
Cela va de pair avec lappropriation des images provenant de la presse tats-unienne (les mdias
du systme ou de limprialisme nord-amricain,
selon le langage de lpoque). Bien entendu, ce procd ne respectait absolument pas les droits dauteur. Santiago lvarez lui-mme le soulignait, non
sans un certain humour, par lexpression photos
dun peu partout que lon peut lire au gnrique dun
grand nombre de ses films. Ce type dappropriation

Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DVILA

renferme une finalit subversive : le matriau utilis


se voyait dpouill de son sens originel et venait sinsrer dans un discours critique, voire belligrant,
charg dune profonde violence visuelle. Comme lexplique Mara Luisa Ortega :
Dans bien des cas, lironie et mme la
parodie sont inhrentes aux oprations
de relecture de liconographie et des
discours officiels. La violence dans la
reprsentation, qui vise produire le
choc, la surprise ainsi que limpact, et
le viol du signifiant des reprsentations
antrieures, [] seront, en somme, la
forme de rincarnation du collage dans
le documentaire politique latino-amricain [] 14.

El hombre de la cmara / LHomme la camra (URSS, 1929), Dziga Vertov.


AUSTRIAN FILM MUSEUM

las unas en relacin con las otras que permita su progresin, descrita como la transmisin de una impulsin visual a la siguiente.
El intervalo hace referencia a una dimensin espacio-temporal,
donde el significado de las imgenes viene dado por la relacin
que se establece entre ellas 12. Como explica Gilles Deleuze, la
nocin de intervalo deja espacio a la ms amplia libertad creativa: El intervalo no ser ya lo que separa una reaccin de la accin
recibida, [] sino por el contrario, lo que dada una accin en un
punto del universo, encontrar la reaccin en otro punto cualquiera y por distante que est 13.
La inclusin de elementos que no tienen relacin entre s,
pero cuya asociacin dialctica sugiere en el receptor nuevas imgenes mentales, es un rasgo clave del documental latinoamericano
construido por medio de collages audiovisuales. Sus autores desarrollaron una concepcin del montaje cercana a la nocin de
intervalo vertoviana. Lo que parece haber primado a la hora de
elegir los materiales audiovisuales no era su origen, sino que la
correlacin visual de las imgenes a partir de las cuales se construan nuevas significaciones. Las asociaciones entre comics de
superhroes y los estragos causados por la guerra de Vietnam,
entre una tarntula y la CIA, un perro y la foto de Lyndon B.
Johnson, un matadero y anuncios de coches y de refrescos, un toro
y la aristocracia argentina, un coctel de la lite y la represin a un
grupo de sindicalistas, se suceden en filmes como Now!, LBJ,
79 primaveras de Santiago lvarez, La hora de los hornos de Grupo
Cine liberacin o Descomedidos y chascones de Flores.

Cette pratique impliquait galement un travail sur la matire mme des fragments constituant
les collages : acclration et ralenti de la pellicule,
dcoupage de photos, surimpression de dessins, ou
mme dgradation du cellulod ray, perfor,
brl comme dans le cas de 79 primaveras
dlvarez, o le photogramme finit par tre compltement dtruit.
Une des principales diffrences entre la pratique dveloppe par les cinastes latino-amricains
et celle de Vertov rside dans le rle significatif que
ces premiers ont accord limage fixe dans leurs
films. Vertov, en revanche, semblait bien plus intress par lanalyse du mouvement le pseudonyme Dziga
Vertov signifie mouvement perptuel. Par ailleurs,
Vertov attribuait la camra une suprmatie sur lil
humain et prtendait la librer, cest--dire viter
que lobjectif imite le travail de notre il 15.
Mme si le recours des points de vue et des
perspectives diffrents de ceux que lil humain
adopte dans des circonstances habituelles tait un
caractre distinctif des ralisateurs latinoamricains en question, ceux-ci nont jamais revendiqu la supriorit de la camra sur lil. Les importantes limitations techniques auxquelles ils taient
confronts les ont bien souvent contraints raliser
les films en dpit dquipements en mauvais tat. Le
collage latino-amricain doit plus la prcarit de
lil de la camra qu sa supriorit sur lil
humain. n
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Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

IGNACIO DEL VALLE DVILA

Lo anterior va de la mano con la apropiacin de


imgenes procedentes de la prensa estadounidense (los
medios del sistema o del imperialismo norteamericano, segn el lenguaje de la poca). Evidentemente,
este procedimiento no respetaba en absoluto el derecho de autor; esta situacin era sealada por el propio
Santiago lvarez, con cierto humor, a travs de la frase
fotos de todas partes, que puede leerse en los crditos
de gran parte de sus filmes. Este tipo de apropiacin
encierra una finalidad subversiva: el material utilizado
se vea despojado del sentido que le haba sido atribuido originalmente, pasaba a insertarse en un discurso
crtico e incluso beligerante, cargado de una profunda
violencia visual. Como explica Mara Luisa Ortega:
En muchas ocasiones, la irona e incluso la
parodia ser consustancial a las operaciones
de re-lectura de la iconografa y los discursos
oficiales. La violencia en la representacin
para generar el shock, la sorpresa y el impacto y la violacin del significante de las representaciones anteriores, [], sern, en suma,
la forma de re-encarnacin del collage en el
documental poltico latinoamericano [] 14.
Esta prctica implicaba tambin un trabajo en
torno a la materia fsica de los fragmentos a partir de los
cuales se construan los collages, mediante la aceleracin y el ralent de la pelcula, el recorte de fotos, la
sobreimpresin de dibujos e incluso una accin de
degradacin del celuloide rayado, perforacin, ignicin como en el caso de 79 primaveras, de lvarez,
donde el fotograma llega a destruirse completamente.
Una de las mayores diferencias entre la prctica
desarrollada por los cineastas latinoamericanos y
Vertov consiste en que los primeros otorgaron un rol
significativo a la imagen fija dentro de sus filmes. Vertov,
por el contrario, pareci mucho ms interesado por el
anlisis del movimiento el pseudnimo Dziga Vertov
significa movimiento perpetuo. Por otra parte, Vertov
le atribua a la cmara una supremaca sobre el ojo
humano y pretenda liberarla, es decir, evitar que el
objetivo emulase el trabajo de nuestro ojo15.
Aunque la adopcin de puntos de vista y angulaciones diferentes a las que, en circunstancias normales,
adopta el ojo humano fue un rasgo distintivo de los realizadores latinoamericanos que estudiamos, nunca reivindicaron la superioridad de la cmara sobre el ojo. Las
profundas limitaciones que tuvieron que enfrentar
hicieron que, a menudo, las pelculas fueran realizadas
a pesar de que se contara con equipos en mal estado. El
collage latinoamericano le debe ms a la precariedad
del ojo de la cmara que a su superioridad sobre el ojo
humano. n

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Descomedidos y chascones (Chile/Chili, 1972),


de Carlos Flores.

Crear dos, tres muchos collages, ES LA CONSIGNA

NOTAS
1. Santiago lvarez, Arte y compromiso [1968], En Fundacin
Mexicana de Cineastas (d), Hojas de cine: testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III, Mxico DF,
Universidad Autnoma Metropolitana, 1988, p. 37.
2. Junto a lvarez el principal referente cubano del documental de
collage es Nicols Guilln Landrin (Coffea Arbiga, 1968), sin embargo
sus problemas con la direccin del ICAIC y con el rgimen cubano le
impidieron desarrollar ampliamente su carrera como cineasta.
3. Amir Labaki. Amir Labaki, El ojo de la Revolucin. El cine urgente de
Santiago lvarez, So Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40.
4. Santiago lvarez, El periodismo cinematogrfico [1978], Cine
Cubano, n 177-178, 2010, p. 35.
5. Edmundo Aray, Santiago lvarez cronista del tercer mundo, Caracas,
Cinemateca Nacional, 1983, p. 232.
6. Fernando Birri, Soar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de
Stanford, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.
7. Mara Luisa Ortega, De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso poltico en Amrica Latina, en Sonia Garca Lpez
y Laura Gmez Vaquero (d.), Piedra, papel y tijera, el collage en el
cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.
8. Louis Marcorelles, LHeure des brasiers: Lpreuve du direct (interview de Fernando Solanas), Cahiers du Cinma, n 210, op. cit., p. 63.
9. Octavio Getino y Fernando Solanas, Vers un troisime cinma,
Tricontinental n. 3, 1969, p. 96.
10. Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muoz, Hans Stange
Marcus. Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile
1957-1973, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2008, p. 139.
11. Dziga Vertov. Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinma,
Union gnrale dditions, 1972, p. 29-30.
12. Jacques Aumont, Les thories des cinastes, op. cit., p. 19.
13. Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1,
Buenos Aires, Paids, 2007, p. 123.
14. Mara Luisa Ortega, op. cit., p. 115.
15. Rvolution des Kinoks, Lef n 3, juin 1923.

IGNACIO DEL VALLE DVILA

NOTES
1. Santiago lvarez, Arte y compromiso [1968], Fundacin Mexicana de Cineastas (d),
Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volume III,
Mexico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1988, p. 37.
2. Avec lvarez, le principal modle cubain pour le documentaire base de collages est
Nicols Guilln Landrin (Coffea Arbiga, 1968), cependant ses problmes avec la
direction de lICAIC et avec le rgime cubain lont empch de dvelopper pleinement sa
carrire de cinaste.
3. Amir Labaki, Amir Labaki, El ojo de la Revolucin. El cine urgente de Santiago lvarez,
So Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40.
4. Santiago lvarez, El periodismo cinematogrfico [1978], Cine Cubano, n 177-178,
2010, p. 35.
5. Edmundo Aray, Santiago lvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca
Nacional, 1983, p. 232.
6. Fernando Birri, Soar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos
Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.
7. Mara Luisa Ortega, De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso
poltico en Amrica Latina, Sonia Garca Lpez et Laura Gmez Vaquero (d.), Piedra,
papel y tijera, el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.
8. Louis Marcorelles, LHeure des brasiers : Lpreuve du direct (Interview de Fernando
Solanas), Cahiers du Cinma, n 210, Paris, mars 1969, p. 63.
9. Octavio Getino et Fernando Solanas, Vers un troisime cinma, Tricontinental n 3,
Paris, 1969, p. 96.
10. Carlos Flores, entretien men par Claudio Salinas Muoz, Hans Stange Marcus,
Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago du
Chili, Uqbar Editores, 2008, p. 139.
11. Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du Cinma, Union gnrale
dditions, 1972, p. 29-30.
12. Jacques Aumont, Les Thories des cinastes, Paris, Armand Colin, 2011, p. 19.
13. Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage mouvement, Paris, ditions de Minuit, 1983,
p. 118.
14. Mara Luisa Ortega, op. cit., p. 115.
15. Rvolution des Kinoks, Lef n 3, juin 1923.

IGNACIO DEL VALLE DVILA Dorigine chilienne et espagnoIGNACIO DEL VALLE DVILA Doctor en estudios cinematogr-

ficos por la Universidad Toulouse II, de origen chileno-espaol.


En su tesis analiz el concepto de Nuevo Cine Latinoamericano, entendido como un proyecto de desarrollo cinematogrfico subcontinental. Ha sido docente de cine latinoamericano en el Centro Universitario Jean-Franois Champollion (Albi).
Es miembro del comit de redaccin de Cinmas dAmrique
latine y ha colaborado, entre otras publicaciones, con la revista literaria Letras Libres.
RESUMEN El collage audiovisual se volvi en los aos 1960 un
rasgo distintivo del documental latinoamericano de descolonizacin cultural, con Santiago lvarez y el Grupo Cine Liberacin
como principales exponentes. Posteriormente se desarroll
tambin entre los cineastas de la Unidad Popular. Mediante el
uso del collage se cuestion el modo de representacin hegemnico a partir de una esttica de la urgencia, que encontraba un antecedente directo en la obra de Dziga Vertov.
PALABRAS CLAVES collage esttica de la urgencia montaje descolonizacin cultural material de archivo

le, il est docteur en tudes cinmatographiques de lUniversit


Toulouse II. Dans sa thse, il analyse le concept de Nouveau
Cinma Latino-amricain en tant que projet de dveloppement cinmatographique subcontinental. Il a enseign le cinma latino-amricain au Centre Universitaire Jean-Franois
Champollion (Albi). Il est membre du comit de rdaction de
Cinmas dAmrique latine et a collabor, entre autres, la
revue littraire Letras Libres.
RSUM Dans les annes 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractristique du documentaire latino-amricain
de dcolonisation culturelle. Santiago lvarez et le Grupo Cine
Liberacin en taient les principaux reprsentants. Par la suite,
le collage sest galement rpandu au Chili parmi les cinastes
partisans de lUnit populaire. travers cette technique, on a
assist une remise en question du mode de reprsentation
hgmonique partir dune esthtique de lurgence, dont
lantcdent direct est luvre de Dziga Vertov.
MOTS-CLS collage esthtique de lurgence montage
dcolonisation culturelle documents darchives

El hombre de la cmara / LHomme la camra (URSS, 1929), Dziga Vertov. AUSTRIAN FILM MUSEUM

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