Cahiers de Narratologie

16 (2009)
Images et rcits

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Jan Baetens

Littrature et bande dessine. Enjeux

et limites
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Jan Baetens, Littrature et bande dessine. Enjeux et limites, Cahiers de Narratologie [En ligne], 16|2009,
mis en ligne le 25 mai 2009, consult le 15 fvrier 2012. URL: http://narratologie.revues.org/974; DOI: 10.4000/
narratologie.974
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Littrature et bande dessine. Enjeux et limites

Jan Baetens

Littrature et bande dessine. Enjeux et

limites
En guise dintroduction
1

La bande dessine littraire est la mode. Au-del des collections de bande dessine
consacre ladaptation de textes littraires, un phnomne qui touche aujourdhui les diteurs
spcialiss comme les gnralistes1, au-del aussi des discussions terminologiques et autres
lances par limportation du label graphic novel/roman graphique2 , la rencontre des
domaines longtemps spars de la littrature et de la bande dessine sest impose comme
une vidence. Non seulement au niveau de la production, o les adaptations sont un exercice
populaire depuis plusieurs dcennies, mais aussi et surtout au niveau de la manire dont
lorganisation du champ littraire prend depuis peu en compte le dcloisonnement de la
littrature et de la bande dessine. Des prix littraires souvrent au roman graphique (Art
Spiegelman et Chris Ware ont ainsi obtenu des rcompenses traditionnellement fermes
la littrature visuelle). Des ouvrages de rfrence ou des aperus historiques commencent
intgrer la bande dessine au champ de la littrature (la nouvelle dition du Cambridge History
of the American Novel3 comportera ainsi, pour la toute premire fois, un chapitre autonome
sur le graphic novel. Les numros spciaux de revues littraires consacrs la narration
graphique sont de plus en plus nombreux, aux tats-Unis4 comme en Europe5. Toutefois, une
chose est lexplosion des croisements entre littrature et bande dessine, autre chose est le
bien-fond ou la solidit de cette nouvelle hybridit, qui ne manque pas de soulever plus dune
question essentielle sur notre conception mme du rcit.

Les cueils thoriques et mthodologiques du discours sur

la bande dessine littraire
2

Le succs indniable des bandes dessines littraires ou, plus gnralement encore, de la bande
dessine considre comme une nouvelle forme de littrature, ne devrait pas dissimuler en
effet un certain nombre de problmes fondamentaux, qui reprsentent les limites actuelles du
rapprochement entre les deux mdias ou genres.
La premire difficult concerne la vision ancienne de ladaptation, dont la bande dessine
littraire narrive pas toujours se dbarrasser. Comme dans lapproche traditionnelle de
ladaptation, le rapport intermdiatique est rduit un rapport binaire entre une uvre
source et une uvre cible, et de plus ce rapport est toujours pens comme un rapport sens
unique: luvre source est, comme par hasard, toujours un texte littraire, luvre cible,
une bande dessine. Cette double restriction, que rejettent toutes les thories contemporaines
de ladaptation6, survit fortement dans les discours sur la bande dessine, qui pour la mme
raison ont aussi beaucoup de mal se librer dune seconde difficult, savoir la hantise
de la fidlit , complment inluctable de toute dfinition classique de ladaptation qui
prend le texte source non seulement comme modle mais aussi, implicitement, comme modle
indpassable7.
Pour dpasser ce double obstacle (adaptation/fidlit), les tudes de la bande dessine
littraire ont sans doute intrt sinspirer de certaines mutations mthodologiques en
dautres domaines, par exemple les tudes cinmatographiques, qui privilgient dune part une
approche rsolument culturelle tout en compliquant dautre part lapproche comparative.
Sagissant du premier point, ladoption du point de vue culturel revient aussi bien analyser
les uvres adaptes en elles-mmes (cest--dire hors comparaison directe avec un modle
extrieur) qu les tudier comme formes ou pratiques culturelles (cest--dire, dans la tradition
dsormais bien tablie de Raymond Williams, comme des structures en rseau o interviennent
un grand nombre de facteurs internes et externes luvre8). Dit plus concrtement: dans une
telle perspective culturelle, la question nest plus de savoir si Stphane Heuet a respect ou au
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contraire trahi la recherche du temps perdu, mais sil est parvenu utiliser le langage de la
bande dessine dune faon intressante ou non.
En ce qui concerne le second point, le renouveau du regard comparatiste, de nombreux
exemples rcents en tudes cinmatographiques montrent lintrt dune lecture moins
homognisante du concept de mdia. Tout mdia, quil sagisse du cinma, mais aussi de la
littrature ou de la bande dessine, devrait apparatre comme une structure htrogne, la
fois en lui-mme et dans ses rapports avec lenvironnement mdiatique. Comme le dmontre
clairement la thorie moderne du cinma9, les mdias savrent toujours des constructions
provisoires et hybrides, dont lindpendance par rapport toute une srie dautres mdias qui
se chevauchent dans des contextes historiques et culturels eux aussi sans cesse changeants,
devient vite une vue de lesprit. La comparaison intermdiatique nest plus ds lors la
premire des ncessits, contrairement lanalyse des dfis que chaque mdia pose aux autres
mdias qui le jouxtent, le concurrencent ou ltayent un moment donn. Mme le grand
dbat sur la spcificit mdiatique, cl de vote traditionnelle des analyses intermdiatiques,
change ainsi de statut. Sans rien perdre de sa pertinence car, quon le veuille ou non, nous
avons toujours besoin de savoir ce que sont les mdias, mme si nous avons abandonn
toute ambition essentialiste en la matire, ce dbat se pose maintenant aussi en des termes
historiques: toute discussion sur la spcificit dun mdia est vu comme le symptme dun
changement contextuel, qui oblige le mdia en question se repositionner dans lcologie
mdiatique du moment10.

Comment envisager la bande dessine littraire?

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On supposera ici que littrature et bande dessine se rencontrent sur un point trs prcis: celui
du rcit. Pareille rencontre est loin dtre la seule possible (il existe par exemple des tentatives
de nouer des convergences du ct de la posie et, de faon sans doute plus stimulante, lon
sait que les bandes dessines davant-garde qui se penchent sur la littrature tentent souvent de
freiner le plus possible la dimension narrative des uvres11), mais dans le cadre dune rflexion
sur les limites du rcit visuel, cette restriction de champ, provisoire par dfinition, nest
pas absurde.
Ds lors, si lon accepte que la bande dessine est un rcit visuel, il est important de sinterroger
sur ce que lon entend exactement par ce concept dans le contexte du roman graphique ou
de la littrature dessine. Il nexiste pas de rponse simple cette question, qui suscite en
gnral deux types de ractions, les unes ngatives (car il est des approches du rcit en
bande dessine quon refuse catgoriquement), les autres positives (et plutt paradoxales,
comme on verra).
Ngativement parlant, force est de constater que les discussions sur la bande dessine comme
rcit visuel insistent trs souvent sur une srie de cas de figure que lon considre comme des
exemples ou des pratiques viter. Ainsi, on napprcie gure les bandes dessines qui se
limitent plaquer des images sur des textes ou qui ne font rien dautre que de remplir les
cases prdcoupes dune trame narrative dj entirement boucl par un scnario prexistent,
conu et labor hors de tout dialogue avec le dessinateur. Certes, ce rejet du scnario cl
sur la porte et la dgradation artistique du dessin quil semble supposer, ne doivent pas tre
lus comme un plaidoyer en faveur du roman graphique sans scnario, qui simprovise au fur
et mesure de sa production12, mais comme une faon de souligner la plus-value dune vraie
collaboration entre scnariste et dessinateur (idalement, les deux rles concident dans ce qui
sappelle alors un auteur complet13). Un bon rcit visuel, dans le champ de la bande
dessine, est un rcit n de la friction cratrice entre deux mdias.
Dans cette rencontre, toutefois, et ceci permet de creuser un peu lapproche ngative
du rcit en bande dessine, il existe une grande rticence lgard de certaines formes de
correspondance entre texte et image. De mme que beaucoup redoutent une soumission trop
grande de la bande dessine au scnario, de mme on trouve un refus comparable de tout ce
qui, dans luvre acheve, pourrait rduire limage un rle purement illustratif. La forme
superlative de cette crainte se manifeste dans le got de certains, surtout dans les productions
davant-garde, pour la bande dessine muette14, mais plus gnralement la mfiance de
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toute espce de domination textuelle est un strotype dans la rflexion sur la bande dessine.
Do, par exemple, le dsir de proposer des images anti-illustratives, qui scartent de ce
que dcrit le texte (ou, inversement, de rajouter un texte anti-illustratif une uvre visuelle
dont se confirmer ainsi lindpendance15). Do aussi la volont dinstaller une tension entre
chaque image et la squence dont, invitablement, elle fait partie, comme si labsorption de la
case dans un enchanement narratif signifiait automatiquement comme une perte de substance
(on reviendra sur cette question, qui est capitale pour les dessinateurs, quand bien mme leurs
avis sont loin dtre convergents sur ce point).
Une conclusion provisoire simpose: dans le contexte des dbats sur les narrations graphiques,
la manire ngative denvisager la question du rcit semble indiquer que la qualit dune
bande dessine ou dun roman graphique est souvent fonction de son aptitude rejeter la tutelle
du texte (quil sagisse du scnario ou du texte lire sur la page). Or, comme la question de
la qualit ne peut en aucune faon tre dissocie de la question sur le statut littraire ou non
du mdia car seules les bonnes bandes dessines auront le droit de se faire admettre
dans le champ littraire, on en arrive la conclusion plutt paradoxale que moins une bande
dessine est textuelle, plus elle a de chances dtre perue comme littraire.
Lanalyse de lapproche positive confirme ce paradoxe. En effet, par rcit visuel on
entendra ici une bande dessine capable de dvelopper un rcit en exploitant les possibilits
narratives de limage mme. Concrtement, ce sont alors trois aspects qui se trouvent viss et
qui se renforcent idalement les uns les autres. Premirement, limage est cense tre construite
de telle faon quen dpit de son caractre fixe elle gnre une lecture de type narratif, quelle
reprsente ou non un instant dcisif. Deuximement, leffet narratif doit dcouler aussi
de la mise en squence des images, qui elle seule, par ses effets de montage, contribue
un renforcement du rcit ( premire vue, ce point parat se ngocier difficilement avec le
prcdent, mais lapproche ngative du rcit en bande dessine a permis de signaler que
les bons romans graphiques arrivent maintenir la fois la focalisation sur la case et
celle sur la squence). Troisimement, une valeur spciale est galement accorde aux romans
graphiques qui, tout en tant publis comme livres, parviennent sauvegarder quelque chose
de la dynamique temporelle qui caractrisait le genre au moment o sa forme de publication
dominante tait encore le feuilleton, prpubli dans les journaux ou en magazine16.
Si lon voit assez quel peut tre lapport de ces trois dimensions la mise en place dune
temporalit propre la bande dessine et partant quelle est limportance de ces lments dans
les dbats sur le caractre littraire cest--dire, rptons-le, qualitatif du roman graphique,
le renvoi la littrature servant ici comme un label de qualit et vice versa , on se rend
compte tout aussi facilement des dangers que soulve chacune delles. Dabord, mettre laccent
sur le potentiel narratif de limage peut conduire ce que daucuns appellent lesthtique du
poster; favoriser la belle image isole serait oublier les contraintes du mdia, qui impliquent
ncessairement la srie et la squence. Ensuite, aligner les effets de transition entre cases sur
les lois du montage au cinma amne pareillement perdre de vue la spcificit du mdia, qui
se tromperait de cible vouloir copier cote que cote les moyens de limage mobile comme
si limage mobile tait en soi plus performante que limage fixe en termes de narrativit17.
Enfin le retour la potique du feuilleton, pour peu quon le fasse jouer contre la logique du
livre, risque toujours de minimiser le jeu sur les structures densemble et le surplus apport
par la possibilit de construire un rcit qui dpasse llaboration au jour le jour.
Sil fallait rsumer cette analyse, on pourrait dire que la bande dessine littraire se pense
essentiellement en relation avec un certain type de rcit, plutt quen relation avec des critres
plus formels comme le format livre (plutt que le format album), le nombre de pages
(nimporte quel nombre de pages, pourvu quil chappe au standard commercial des 48 ou des
62 pages), le fait quil constitue une publication indpendante (plutt que de faire partie dune
srie, comme la bande dessine traditionnelle) ou encore du contenu spcifique (la thmatique
adulte, souvent dinspiration autobiographique, nest pas une fatalit). Toutefois, ce rcit
est dfini en partie contre le texte et, peut-tre, la littrature au sens classique du terme: si
le rcit dune bande dessine ou dun roman graphique nest pas dabord visuel, selon les

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modalits quon vient de passer rapidement en revue, les chances quil soit qualifi de littraire,
semblent diminuer considrablement.

Pourquoi tudier la bande dessine littraire?

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Il ne peut toutefois suffire dtudier la bande dessine littraire en elle-mme. Lenjeu

fondamental des questions souleves par lintrt contemporain pour la rencontre de deux
mdias devrait tre la remise en question de nos quasi-certitudes sur ce que sont la bande
dessine dune part et la littrature dautre part.
Le roman graphique, que beaucoup considrent comme un genre nouveau mais dj
solidement tabli, doit tout dabord nous forcer repenser nos ides sur la bande dessine
en gnral, dont les aspects narratifs ont peut-tre t relgus au second plan depuis la
perce des tudes smiotiques et formalistes. Certes, le succs du roman graphique nest pas
le seul lment qui occasionne ce retour aux racines narratives du mdia. La bande dessine
littraire participe dun regain dintrt plus gnral pour la chose narrative (renouveau de
la narratologie, explosion postmoderne des microrcits, exploitation du storytelling dans le
domaine du marketing, domination sans cesse plus massive des mdias visuels qui nont
pas connu le soupon du rcit caractristique de la littrature de recherche, et ainsi de
suite), mais elle peut coup sr apporter quelque chose de trs spcifique, savoir lattention
particulire donne larticulation ncessaire en mme temps quinvitable entre structure
narrative et structure mdiatique ce que Philippe Marion appelle la mdiagnie du
discours narratif18. Le retour du rcit nest pas le retour un rcit indiffrenci, insensible
aux frontires, si floues et changeantes soient-elles, entre les mdias. En ce sens lexemple du
roman graphique, o lon voit trs facilement comment le choix dun mdia faonne le rcit
(surtout quand il sagit de romans graphiques qui adaptent et modifient un matriau littraire
dj existant), peut aider reposer sur de nouvelles bases les vieilles questions de la spcificit
de la parole littraire.
En second lieu, la bande dessine littraire peut galement nous inciter rexaminer dun il
critique certains concepts de base des tudes littraires. On voudrait pour terminer donner deux
exemples dune telle relecture: dabord la question du narrateur autobiographique, puis celle
des techniques de composition du feuilleton.
Dans le domaine littraire proprement dit, les recherches sur lautobiographie continuent
favoriser la rflexion sur le pacte autobiographique, cest--dire lidentit suppose des
positions de lauteur, du narrateur et du personnage. La plupart des analyses menes dans cette
perspective analysent les figures de discours production et rception confondues permises
par le jeu entre ces trois instances, et il nest bien entendu nullement question de critiquer
ni la pertinence, ni le grand intrt de ce point de vue. Toutefois, le roman graphique permet
de renouveler ce dbat dune manire la fois profonde et naturelle. Profonde, parce que la
bande dessine littraire va introduire de nouvelles distinctions qui vont toutes dans le sens
dune plus grande polyphonie de la parole narrative. Naturelle, parce quelle na pas besoin
pour cela de pratiquer ou dinventer des formes qui scartent de la norme autobiographique,
comme lautofiction en littrature, par exemple. Il suffit au roman graphique de suivre sa
propre mdiagnie pour qumergent tout de suite des variantes tout fait passionnantes du
pacte autobiographique.
cet gard, un rle cl est jou par le ddoublement de lnonciation, qui se divise en
deux versants : dune part lnonciation verbale ou narration (toujours prsente, sauf
dans le cas des bandes dessines muettes exemple mon sens non (encore?) attest dans
le domaine du roman graphique autobiographique); dautre part lnonciation visuelle, que
Philippe Marion nomme graphiation19 et qui fait partie intgrante de la mdiagnie du genre
(encore quil soit toujours pensable mais pas pour autant trs enrichissant dimaginer un
roman graphique nayant que des cases vides lgendes). Or, ce qui constitue lintrt de cette
division, cest que, contrairement ce qui se passe pour les trois instances (auteur, narrateur,
personnage) du pacte autobiographique, il nest ici pas possible de fixer en termes didentit ou
de non-identit les rapports entre narration et graphiation. Certes, on peut toujours essayer de
dessiner comme on crit, ou penser quon le fait, mais au niveau de la lecture il existe souvent
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un sentiment de dcalage qui na rien voir avec des questions dtat civil: mme dans les cas
o celui qui dessine et celui qui crit sont la mme personne, en loccurrence celle de lauteur, il
nest pas sr que le lecteur peroive de la mme faon les informations fournies par la narration
et celles fournies par la graphiation, si bien que linstance narrative dun roman graphique sera
(presque) toujours lue de manire plus polyphonique que linstance narrative dun texte
littraire non visuel. Certains lecteurs pourraient utiliser une telle observation pour revenir
sur la position du narrateur littraire, pour sinterroger sur de possibles effets polyphoniques
obnubils par laccent trop exclusif mis sur la question de lidentit entre narrateur, auteur et
personnage.
Ce qui rend le cas de lautobiographie dessine galement trs stimulant, cest que de
nombreux exemples complexifient encore davantage mais une fois de plus de manire tout
fait naturelle le possible clivage entre narration et graphiation. Cest ce qui arrive lorsque
la main du dessinateur et la voix du personnage nappartiennent pas la mme personne,
chose moins rare quon ne le pense dans lautobiographie dessine. Un bel exemple est la
trilogie La guerre dAlan dEmmanuel Guibert20, o lauteur dessine la vie dun GI amricain,
Alan Ingram Cope, et que cette vie est non pas une biographie mais une autobiographie par
dessinateur interpos puisque le rcit est fait par le personnage authentique qui sexprime
la premire personne. Ici encore, lacte narratif du roman graphique se transforme en un
palais aux miroirs qui accrot encore leffet polyphonique inhrent la duplicit entre narration
et graphiation (dans le cas de Guibert, ce clivage est une pice essentielle de la machine
rhtorique du texte, puisque le dit et le montr , sans diverger radicalement, sont
systmatiquement dcrochs lun par rapport lautre, la fois sur le plan temporel le rythme
de la narration et celui de la graphiation nest pas le mme et sur le plan stylistique le ton
des deux est galement sujet de subtiles diffrences).
Des remarques similaires peuvent se faire au sujet du deuxime et dernier exemple, qui
concerne la technique du feuilleton. Ici encore, les pratiques tout fait courantes du roman
graphique peuvent aider renouveler notre vision du feuilleton, qui est devenu aujourdhui
soit un divertissement littraire, soit un anachronisme compromis par les mauvais souvenirs
du mlodrame du XIXe sicle. La littrature dessine demeure en effet en grande partie
une narration caractrise par les contraintes du feuilleton (la prpublication en chapitres ou
fragments est tout sauf rare, mme lorsque le roman graphique est pens prioritairement en
fonction du format livre) et il y a tout lieu de croire que certaines pratiques bien rodes de
la bande dessine peuvent jeter une nouvelle lumire sur nos approches du feuilleton.
Invitablement, le grand modle est ici Herg (quon ne stonnera plus, il faut lesprer, de
voir rang parmi les tenants de la bande dessine littraire). Grand feuilletoniste, Herg
apporte ltude du feuilleton au moins trois grandes leons. Pour commencer, il est un de
ceux qui ont redfini de fond en comble les lieux stratgiques de la potique de la surprise21
en feuilleton. Au lieu de se concentrer sur la seule dynamique de la chute surprenante suivie
dune relance la fin, puis au dbut de chaque nouvelle unit, Herg a mis en place un systme
qui met quelque peu en sourdine leffet dattente en bas de chaque planche et leffet de rsum
ou de relance en haut de chaque planche pour accentuer en revanche les possibilits de surprise
narrative la fin de chaque strip (et comme une planche habituelle des Aventures de Tintin
compte quatre strips, on trouve donc quatre variations sur le principe du cliffhanger, puis de
la relance au dbut du strip suivant). Les lieux stratgiques de la surprise narrative sont ainsi
la fois multiplis (leffet de surprise se diffuse, il ne reste pas lapanage des seules frontires
entre units) et diminus (en importance, car si la recherche de la surprise se gnralise, les
attentes et surprises en question doivent se faire plus discrtes, sous peine de rendre le rcit
peu crdible: un deus ex machina chaque strip dboucherait vite sur le grand guignol22).
cela sajoute quHerg est galement celui qui a travaill plus que dautres limportance de
la zone de tension basse entre les lieux stratgiques que sont, en rgime de feuilleton, leffet
dannonce et leffet de surprise. Comme le champ daction de sa potique de la surprise est le
strip, et non plus la planche, la zone tampon entre annonce et surprise est extrmement rduite.
Dans bien des cas, il ne reste en effet quune seule case entre celle de gauche (o se rvle
linformation surprenante) et celle de droite (o sinstalle leffet dannonce ou dattente). Une

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telle structure transforme de fond en comble le statut fonctionnel de cette zone intermdiaire,
qui cesse dtre une zone neutre pour participer la fois de leffet de surprise, quelle doit
prolonger, et de leffet dannonce, quelle doit prparer.
Enfin, Herg tait pass matre dans lart du rcit tag, capable de rpondre aux dsirs des
publics les plus varis (le groupe des lecteurs de 7 77 ans ntait pas fait que denfants et
denfants attards) comme de tenir compte des sollicitations et des contraintes des deux grands
formats de publication, savoir la prpublication par planches en magazine et la publication
intgrale en album. Si les meilleurs livres dHerg se prtent aussi bien cette lecture en
feuilleton qu celle en album, cest justement cause de la polyvalence des planches mmes,
dont leffet narratif ne dpend jamais seulement de la seule logique de lattente et de la surprise
hebdomadaires. Comme la logique du feuilleton est attnue, pour se dissminer sur tous les
strips, voire sur toutes les cases (y compris les cases intermdiaires), les Aventures de Tintin
absorbent sans difficult la perte en termes de tension narrative que suppose lintgration des
livraisons en une structure densemble, tout en gardant suffisamment deffets microscopiques,
lchelle du strip, pour faire de la lecture de lalbum et surtout de la relecture, quand
bien mme elle commencerait nimporte quelle page du livre une entreprise durablement
passionnante.
linstar de ce qui a t analys hauteur des structures nonciatives de lautobiographie,
la bande dessine littraire ou le roman graphique se rvlent donc mme de relancer le
dbat sur notre vision de lesthtique du feuilleton. Comme le montre un auteur comme Herg
reprsentatif en cela du mdia dont il a invent bien des rgles, le feuilleton nest ni une
forme littraire pauvre, ni une pratique obsolte. En ce sens, les Aventures de Tintin peuvent
non seulement donner bien des ides ceux et celles qui ont envie de se tourner nouveau vers
le feuilleton, mais aussi et surtout inviter les thoriciens de la littrature rouvrir le dossier de
ce genre injustement condamn aux marges de la paralittrature.
Notes
1Yves-Marie Lab, Les bulles et les lettres. Les adaptations dessines duvres littraires
se multiplient., in Le Monde des Livres, Vendredi 28 mars 2008.
2Comme il sagit mes yeux dun dbat un rien diffrent, je prfre ici laisser de ct la
discussion sur les frontires, peut-tre inexistantes, entre bande dessine et roman graphique
(ce qui ne veut videmment pas dire que cette discussion ne tire pas consquence: la perce
du label roman graphique en dit long sur le tournant littraire de la bande dessine en
gnral). Pour cette raison, le prsent article ne fera pas de distinction terminologique entre
roman graphique et bande dessine littraire.
3Le projet, paratre en 2009 aux PU de Cambridge, New York, est plac sous la direction
de Leonard Cassuto, Clare Eby et Benjamin Reiss.
4 Pour une synthse rcente, voir Jared Gardner, From the Editors Chair, in American
Periodicals, vol.17 n.2, 2007, pp.139-141.
5Pour un exemple rcent, voir le numro spcial de MEI, Potiques de la bande dessine,
No 26, 2007,dirig par Pierre Fresnault-Deruelle et Jacques Samson.
6Cf. Deborah Cartmell et Imelda Whelehan, dir., Adaptation, Londres, Routledge, 1999, et
Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, Routledge, 2007.
7 Un exemple presque caricatural est reprsent par le travail du dessinateur hollandais
Dick Matena, qui sest spcialis dans la transposition en forme de bande dessine de textes
littraires complets, dont le texte intgral est repris lintrieur des cases. Jai discut ce sousgenre un peu extrme dans mon article La bande dessine littraire: une nouvelle chance
pour lalittrature, un danger pour la bande dessine?, Contemporary French Civilization
28-2, 2004, pp. 253-273.
8Raymond Williams, Televsion. Technology and Cultural Form, Londres, BFI, 1990 (1re
dition 1974).
9Je pense par exemple Thomas Elsaesser et son analyse foucaldienne du cinma dans son
article Thomas Elsaesser, Early Film and Multi-media, in Wendy Hui Kuyong & Thomas
Keenan, New Media, Old Media, Londres, Routledge, 2006, pp.13-26

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10 Pour une discussion trs dcapante de ces questions, voir Noel Carroll, Theorizing the
moving image, New York, Cambridge University Press, 1996 (voir surtout le 1er chapitre,
"Medium specificity arguments and the self-consciously invented arts: film, video, and
photography", pp.3-24). Pour un exemple dans le domaine de la bande dessine, voir mon
analyse de la bande dessine flamande dite de lge dor (1945-1965), dont jai essay de
dmontrer qu la lumire du contexte politique et ditorial il est plus logique de linterprter
comme une variante du mdia cartoon politique que comme une rinterprtation locale de
la Ligne Claire tablie par lcole de Bruxelles: Vue de Belgique francophone, la bande
dessine flamande nest pas une bande dessine, in Textyles, 30, 2007, pp.117-121
11On peut penser par exemple ladaptation du Chteau de Kafka dans le roman graphique
(plus prcisment: grav sur bois) ponyme de lartiste belge Olivier Deprez, publi en 2002
aux ditions FRMK Bruxelles.
12Cest, on le sait, le cas de certaines bandes dessines davant-garde, dont en tout premier
lieu La Cage de Martin-Vaughn, paru dabord en anglais en 1975, mais devenu clbre grce
sa traduction franaise (Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 1984, puis, dans une dition
lgrement diffrente, 2005).
13Sur toutes ces questions, la meilleure introduction reste le livre de Benoit Peeters, Case,
planche, rcit, Paris, Casterman, 1998.
14Bien entendu, la bande dessine muette est tout sauf lapanage de la seule avant-garde,
comme la bien montr Thierry Groensteen dans ses deux tudes, Histoire de la bande
dessine muette I II , 9e Art, No 2, 1997, pp. 60-75, et No 3, 1998, pp. 92-105, ou
comme lindique aussi louvrage historique de David Beron, Wordless Books: The Original
Graphic Novels, New York, Harry N. Abrams, 2008. Cependant, lavant-garde semble avoir
une prdilection certaine pour les livres sans paroles.
15Le cas dj cit de La Cage serait ici exemplaire.
16Pour une discussion de cette question, (re)lance par louvrage de Spiegelman lombre
des tours mortes, voir Charles Hatfield, Alternative Comics. An Emerging Literature, Jackson:
Mississipi University Press, 2005, p. 162, et Hillary Chute, Temporality and Seriality in
Spiegelmans In the Shadow of No Towers, in American Periodicals 17-2, 2007, pp.228-244.
17Pour une discussion de cette question, voir mon article: Une photographie vaut-elle mille
films?, in Actualits du rcit. Pratiques, thories, modles, Prote vol.34-2/3, 2006,
pp.67-76, o je compare un film de Cartier-Bresson et une image tire de la premire oeuvre,
qui montre bien, je crois, quel point limage fixe peut savrer plus narrative que limage
mobile.
18 Voir son article "Narratologie mdiatique et mdiagnie des rcits", in Recherches en
communication, No 7, 1997, pp.61-87.
19Voir son essai Traces en cases, Louvain-la-Neuve, Acadmia, 1993
20Trois volumes, Paris, Lassociation, respectivement 2000, 2002 et 2008. signaler que
cet auteur est familier des expriences en mdiagnie puisquil a galement publi une srie
dalbums mlangeant dessins et photographies: Le photographe, en collaboration avec Didier
Lefvre, Paris, Dupuis, 2003-2005 (3 tomes).
21Voir Raphal Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosit, surprise, Paris, Seuil, 2007.
22Cest, dans un autre media et un tout autre genre, le problme du trs grand scnariste quest
David Mamet dans son film Heist: force de miser sur les retournements de situation trop
surprenants, le spectateur finit par sen dsintresser.
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Jan Baetens, Littrature et bande dessine. Enjeux et limites, Cahiers de Narratologie
[En ligne], 16|2009, mis en ligne le 25 mai 2009, consult le 15 fvrier 2012. URL: http://
narratologie.revues.org/974; DOI: 10.4000/narratologie.974

propos de l'auteur
Jan Baetens
Universit de Leuven, Institut dtudes culturelles

Cahiers de Narratologie, 16 | 2009

Littrature et bande dessine. Enjeux et limites

Droits d'auteur
Tous droits rservs
Rsum / Abstract

Le prsent article se propose dexaminer deux aspects majeurs de la rencontre entre littrature
et bande dessine, dont le champ ne peut tre limit celui des seules adaptations de textes
littraires en bande dessine. Dune part, il propose une dfinition de la bande dessine
littraire (ou du roman graphique, peu importe la terminologie) qui met laccent sur le concept
de rcit, plus particulirement sur le concept de rcit visuel, pour analyser ensuite quels
types de rcits visuels sont considrs comme littraires en bande dessine. Dautre part, il
dmontre que lanalyse littraire de la bande dessine peut aider considrablement renouveler
ltude de certains aspects de la thorie narrative, notamment dans le domaine du discours
autobiographique et des techniques du feuilleton.
Mots cls : autobiographie, bande dessine, feuilleton, polyphonie, roman graphique

This article deals with two crucial aspects of the encounter between literature and comics,
which cannot be reduced to the mere problem of the adaptation of literary texts in comics. On
the one hand, it offers a new definition of the literary comics (or graphic novel, although this
kind of terminological discussions will be avoided here), which puts a strong emphasis on the
concept of storytelling, more precisely of visual storytelling, and it analyzes which types of
storytelling may be considered literary in the comics field. On the other hand, it argues that
the literary reading of comics may prove dramatically helpful in the elaboration of new ways
of interpreting narrative theory, for instance in the domain of autobiography as well as in the
domain of the instalment techniques.
Keywords : graphic novel
Entres d'index
chronologique :XXe sicle

Cahiers de Narratologie, 16 | 2009