Article

Passion et narration Raphal Baroni

Prote, vol. 34, n 2-3, 2006, p. 163-175.

Pour citer cet article, utiliser l'adresse suivante :

http://id.erudit.org/iderudit/014274ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

Ce document est protg par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'rudit (y compris la reproduction) est assujettie sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter l'URI http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html

rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l'Universit de Montral, l'Universit Laval et l'Universit du Qubec
Montral. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. rudit offre des services d'dition numrique de documents scientifiques depuis 1998. Pour communiquer avec les responsables d'rudit : erudit@umontreal.ca

Document tlcharg le 21 juillet 2011 02:44

PASSION ET NARRATION 1

R APHAL B ARONI

1. INTRODUCTION Cet article vise cerner un aspect fondamental de la narrativit qui est rest longtemps un impens de la thorie narratologique 2, ou du moins un phnomne jug secondaire, qui semblait ne concerner quune certaine forme de paralittrature. Il sagit dinterroger la dimension passionnelle du rcit, tant sur le plan de la structuration interne du discours (objet de la narratologie classique dorientation thmatique) que sur celui de linteraction entre le producteur et linterprte de la production smiotique ou discursive (objet de la narratologie postclassique 3 dorientation pragmatique). Avant dexposer larticulation de notre propos, il faut demble prciser lusage que nous ferons du terme passion, qui se rfre ici une forme trs gnrale de pathos associe la narrativit ou figure par elle, et non la seule espce de la passion amoureuse, telle quelle est thmatise par une certaine littrature. Cette acception large du terme est revenue la mode ces quinze dernires annes sous limpulsion de la smiotique no-greimassienne qui, aprs stre attache dfinir les diffrentes formes de lagir, se penche dsormais sur les tats qui affectent le sujet (voir Greimas et Fontanille, 1991; Hnault, 1994; Fontanille et Zilberberg, 1998; Landowski, 2004). Pour rsumer, on pourrait dire quau lieu de ne sintresser quau rapport actif dun sujet qui vise un objet, on sintresse dsormais galement au rapport passif dun sujet qui est affect par un objet 4. Cet objet qui affecte le sujet manifeste sa prsence par une forme quelconque de rsistance oppose lagir, et cest cette rsistance qui tend produire des motions 5. DAristote Ricur, lagir a toujours t associ au ptir, laction la passion, lactivit la passivit, mme si les typologies narratologiques classiques, qui se fondent sur la dfinition du rcit comme imitation dactions, ont presque toujours privilgi le premier ple au dtriment du second. Cette nature gnralement implicite de la dimension passionnelle de la narrativit transparat dailleurs dans ce passage de Ricur qui commente Aristote: Les rfrences ne manquent pas, dans la Potique, la comprhension de laction et aussi des passions que lthique articule. Ces rfrences sont tacites, alors que la Rhtorique insre dans

163

P R O T E volume

34 no 2-3

son propre texte un vritable Trait des passions. La diffrence se comprend: la rhtorique exploite ces passions, tandis que la potique transpose en pome lagir et le ptir humains. (Ricur, 1983: 94)

Dans ce passage, Ricur insiste sur la reprsentation mimtique de lagir et du ptir propre la forme narrative, mais nous verrons quil ne faut pas minimiser la dimension rhtorique (au sens large que Perelman donne ce terme) du rcit : la force de lintrigue rside aussi dans les motions quelle suscite chez le destinataire, telles que la crainte ou la piti voques par Aristote, ou telles que la surprise, la curiosit, le suspense ou la tension narrative dans des typologies plus rcentes. Il faut ajouter que la relation active/passive doit toujours tre pense dans un rapport dialectique: il sagit de mettre laccent, dans une perspective phnomnologique, sur la manire dont lobjet affecte le sujet, prcisment dans la mesure o ce dernier tente dagir sur lui. Notre propos sera dclairer cette intrication fondamentale entre lagir et le ptir et de montrer leur rle respectif dans le phnomne de la narrativit, en tenant compte de deux plans distincts mais interdpendants: le plan figural et le plan discursif. Dans un premier temps, nous insisterons sur le fait que lobjet du rcit est de nature non seulement actionnelle mais galement passionnelle: il ne saurait y avoir de rcit de laction pure, car un tel discours perdrait toute forme de pertinence, serait incapable de former une intrigue et se cantonnerait dresser la chronique dune action routinire, relater les faits et gestes dun sujet pleinement matre de son destin et, par consquent, priv dhistoire(s), ignorant tout des aventures et des mystres qui rythment nos vies, qui confrent lexistence le caractre de compltude ou dincompltude provisoire avec lequel nous sommes familiers, de rtention et de protention qui caractrise la temporalit humaine. Dans un deuxime temps, dfinir lobjet du rcit en tenant compte de sa pertinence anthropologique (quest-ce qui fait une bonne histoire?) nous amnera traiter la dimension dialogique de la squence

actionnelle qui devient, laide de la reprsentation, une squence narrative, la priode dun discours alternant nouement et dnouement. Nous montrerons notamment que, dans linterprtation dun rcit, lactivit cognitive anticipatrice (qui prend la forme de pronostics ou diagnostics) apparat indissociablement lie la rticence textuelle manifeste par la mise en intrigue des vnements 6 : cette rticence met linterprte dans une situation de passivit partielle vis--vis du droulement de lhistoire, mais elle permet en mme temps dexciter sa curiosit, dengendrer du suspense, de polariser la rception par lanticipation dun dnouement qui tarde tre expos et qui produit, en relation avec lexcitation ludique de cette attente, un certain plaisir 7. La dimension passionnelle du rcit, qui reprsente lagir et le ptir humain, se transforme alors en un trait passionnant du discours, en un effet potique quAristote qualifiait de cathartique et quil associait, dans le genre tragique, aux motions de crainte et de piti. Par consquent, la dimension passionnelle du rcit doit galement tre interroge au niveau de la rception car, ainsi que le rappelle Ricur, lesthtique, en tant que thorie de lactualisation dun texte par un sujet, a pour thme [...] lexploration des manires multiples dont une uvre, en agissant sur un lecteur, laffecte. Cet tre affect a ceci de remarquable quil combine, dans une exprience dun type particulier, une passivit et une activit, qui permettent de dsigner comme rception du texte laction mme de le lire. (Ricur, 1985: 303) Notre approche de la narrativit propose une rflexion phnomnologique portant sur les passions qui sont au fondement de tous les rcits, que ces derniers soient factuels ils trouvent alors leur ancrage dans une tension vcue qui appelle son dnouement par la prise de parole ou par la reprsentation smiotique ou quils soient de nature fictionnelle les tensions ordinairement vcues sont imites, remises en question, voire faonnes par la fiction qui contribue ainsi les apprivoiser (voir Bruner, 2002) ou, au contraire, les mettre au service dune dynamisation des formes de vie individuelles ou

volume 34 no 2-3 P R O T E

164

collectives (voir Watzlawick, Weakland et Fish, 1980). La ractivation dune rflexion portant sur les rapports entre passion et narration permet ainsi de repenser la fonction anthropologique des rcits et rejoint de ce fait les ambitions de la potique aristotlicienne, qui soulignait dj limportance des effets cathartiques lis au muthos tragique. Si la rflexion est ancienne, nous montrerons nanmoins quelle demeure complexe et quelle a connu une clipse sans prcdent au moment o la thorie narratologique atteignait son apoge en France, cest-dire durant la priode structuraliste o ses outils heuristiques fondamentaux se sont cristalliss. Aujourdhui, malgr lmergence dune smiotique des passions en France 8 et malgr le succs, en analyse du discours, des approches nonciative, pragmatique, rhtorique ou interactionniste (voir Plantin, Doury et Traverso, 2000), il semble que le renouvellement en profondeur des acquis de la priode structuraliste reste encore un terrain de recherche en friche. 2. NARRER LAGIR ET LE PTIR Dans la narratologie thmatique classique, cest la dimension active des vnements reprsents, sous la forme de schmas relevant dune logique actionnelle, qui a occup le devant de la scne, depuis Propp (1970) jusqu Adam (1994), en passant par Greimas (1966), Bremond (1973), Larivaille (1974), etc. Et pour cause: le rcit est, par dfinition, une mimsis praxos une imitation dactions. Or laction se dfinit en premier lieu par son agentivit, cest--dire par tout ce qui la distingue: 1) de lvnement vcu passivement (le patient soppose lagent); 2) de lvnement naturel (le principe de causalit en mcanique soppose la rupture introduite par lintentionnalit du sujet) ; 3) de limmobilit dun tat (ltat soppose au procs, comme le statisme soppose au dynamisme). La reprsentation des passions serait par consquent lapanage dautres genres mimtiques, tels que le portrait, la description ou le lyrisme. Le rcit, en tant que forme mimtique diffrencie, serait donc a priori

dfini comme la reprise, dans lactualit dun discours, dune action passe ou fictive, qui se dfinirait par son intentionnalit et par le dynamisme dune temporalit possdant une certaine extension et articule par une mise en intrigue. Cet a priori concernant lobjet du rcit est particulirement vident si lon se penche sur les travaux mens dans les domaines de la smiotique narrative, de lintelligence artificielle ou de la psychologie cognitive: dans ces travaux, llment dynamique de la narrativit est toujours exprim par la structure tlonomique de lintention, du but ou de la planification. Mais toutes ces dichotomies agent/ patient, action/passion, agir/ptir, activit/passivit, procs/tat, action/vnement, etc. masquent en fait lintrication fondamentale de ces diffrentes dimensions au sein de tout phnomne. Ainsi que laffirmait Ricur lors dun entretien avec Greimas autour de la smiotique des passions: Dun point de vue phnomnologique, on ne peut rencontrer le problme du ptir que si on a affaire des tres agissants. Si nous ntions simplement que des tres mcaniques, si nous ntions pas les auteurs de nos actions, capables de passer par les modalits du vouloir et du pouvoir, nous ne saurions pas ce que cest que les passions. Cest des tres agissants quil arrive ce quelque chose: souffrir. (Cit dans Hnault, 1994: 211) Lune des avances majeures ralises par la smiotique des passions no-greimassienne consiste prcisment avoir fait (r)apparatre la corrlation fondamentale entre lintensit de lvnement et lextension du procs: [Sur le plan] de la transformation discursive, la forme sensible est celle de lvnement, caractris par son clat et sa saillance, et sa conversion intelligible et extensive engendre le procs, souvent dfini comme un entier quantifiable et divisible en aspects; inversement, le procs nest saisissable pour le sujet du sentir que sil est modul par lintensit qui en fait un vnement pour lobservateur. La corrlation fondatrice de la schmatisation narrative du discours serait donc celle-ci: vnement procs intensit extensit (Fontanille et Zilberberg, 1998: 77)

165

P R O T E volume

34 no 2-3

Une telle corrlation doit tre examine dans toutes ses implications. Il apparat ainsi que lvnement dont la saillance particulire en fait lobjet dun rcit potentiel est toujours caractris par une forme dincertitude dans son apprhension: par exemple lorsquon sort dune routine ou lorsquon nest pas sr datteindre un but difficile que lon sest fix. Ainsi que le rappelle Eco la suite de Van Dijk, les conditions lmentaires pour lmergence dune squence narrative importante (cest--dire conversationnellement admissible) imposent cette ncessit: [...] les actions dcrites sont difficiles et [] lagent na pas un choix vident quant au cours des actions entreprendre pour changer ltat qui ne correspond pas ses propres dsirs; les vnements qui suivent cette dcision doivent tre inattendus, et certains dentre eux doivent apparatre inusuels ou tranges. (Eco, 1985: 137) Se fixer un but difficile atteindre suppose ainsi de prendre le risque de ne plus matriser lensemble des facteurs ncessaires laccomplissement dune intention, et donc de se dcouvrir en mme temps partiellement impuissant face un destin qui nous chappe, qui nest pas crit davance. Lmotion, ainsi que la montr Peirce, surgit prcisment dans la conscience de cette perte de contrle partielle sur les vnements : Peirce a soulign le fait quune motion commence avec une situation imprvue de confusion et de dsordre. Nous sommes intrigus par les causes dune situation nouvelle et conscients que notre contrle normal sur les vnements est interrompu. Le futur est soudain incertain. Notre assurance habituelle a perdu son support. Nous sommes pris dans les courants croiss de sentiments conflictuels. Dans cette situation chaotique, linterprtant immdiat introduit lmotion comme une hypothse simplificatrice []. Peirce a remarqu que lorsquune hypothse plus rationnelle et critique devient accessible, lmotion tend refluer. (Savan, 1981: 325, notre traduction) Lexprience temporelle qui est au cur de la narrativit, cette temporalit saillante et dynamique qui se trouve au fondement du rcit, se creuse par

langoisse face un avenir qui risque de nous chapper: il ne sagit pas simplement de la protensivit dune planification ou dun but, dun sujet tendu vers un objet et de la conjonction attendue de ces deux termes; le nouement de lintrigue dpend essentiellement de tout ce qui peut survenir entre-deux, dans cet espace tendu o rien nest assur, dans cette attente anxieuse qui anticipe la conjonction ou la disjonction finale. Dans la pure agentivit (pour autant que lon puisse postuler son existence), il ny aurait rien de dramatique, aucune amorce de narration, le rsultat serait certain et, par consquent, il ne serait pas attendu avec impatience; lagir se rsumerait un geste ou une routine qui demeurerait irracontable aussi longtemps que le sujet demeurerait matre de son destin, aussi longtemps quil resterait cet agent idal ne connaissant aucune limite sa libert et sa volont. Si le protagoniste a faim, il se rend dans un restaurant, commande et mange un repas. Si le protagoniste veut se rendre son travail, il prend le train et arrive lheure au bureau. Cela ne fait pas une histoire. De telles squences actionnelles peuvent tre formalises laide de scripts, mais cest la transgression du script qui permet de nouer un rcit (voir Baroni, 2002a). La pure agentivit est marque du sceau de linvisibilit: en elle, mme le but finirait par seffacer derrire le geste ou lhabitude, et le temps seffondrerait, il se figerait en temps mort dune extension que seul le temps des horloges permettrait de mesurer. Lethnomthodologie a soulign la qualit mergente du sujet et de ses buts, motifs ou raisons dagir, qui sont formuls aprs coup, lorsquil prouve par exemple une contrarit imprvue, ou lorsquon lui demande de rendre des comptes, lorsquil sagit dassumer la porte de ses actes. Dans cette approche, ainsi que le rsume Louis Qur, le sujet intentionnel, conscient, volontaire et responsable, est le rsultat mergent de laccomplissement dun cours daction, plutt que son origine ou sa cause (1998: 132). De la mme manire, lhistoire et sa temporalit mergent par lexprience dun heurt, par un

volume 34 no 2-3 P R O T E

166

drangement de nos routines qui embrayent laventure au sein de laquelle des enjeux peuvent commencer se dessiner avec une clart progressive, qui demeure toutefois partiellement voile parce quelle reste marque jusquau bout du sceau de lincertitude. Ce nest que rtrospectivement, au-del du chaos passionnant de laventure, au-del du temps de la lecture, dans le temps logifi de linterprtation, que tout peut sembler enfin sa place, que le travail de configuration peut dployer un ordre plus ou moins fragile ou dfinitif, un sens plus ou moins mystrieux ou rducteur, plus ou moins surprenant ou attendu. Entreprendre une action, cest se heurter une rsistance potentielle, cest prendre le risque dchouer dans lactualisation dun projet. Quand ce risque apparat nul, quand on nage en pleine routine, il ny a rien raconter, le monde est absent, il ny a pas vnement, le temps est rduit une simple rptition, un ternel retour du prsent-absent. Au contraire, lorsque laction est menace dans son accomplissement, lorsquelle est contrarie dune manire ou dune autre, lorsquon est amen produire des pronostics sur son succs ou son chec, alors lvnement devient sensible, la temporalit sapprofondit et nos anticipations luttent contre lincertitude dun futur insondable, dont la prsence devient crasante. De mme, quand on nage en plein brouillard, quand on ne parvient plus identifier les objets ou les tres, ni saisir le sens de leurs actions, nos diagnostics sopposent un prsent ou un pass lourd de mystres. Il se passe quelque chose et cela mritera peut-tre dtre racont un jour Prendre en considration la dimension passionnelle qui est au fondement du rcit revient concevoir que la narrativit consiste prcisment en la mise en scne de lindtermination du monde ou du devenir: cest le lieu o laction se reprsente dans sa dimension passionnelle, dans son incertitude. Dans cet espace mimtique, le monde est toujours refaire, il est plein des potentialits inexplores qui se cachent dans les interstices dune existence trop bien rgle, au sein des tnbres dans lesquelles senracinent aussi

bien nos espoirs que nos angoisses. Les rcits, en plongeant leurs racines dans un pathos, dans la rupture qui nous vient de lextrieur, de lirruption dautrui dans nos vies, reclent lespoir de changements salutaires, dune nouveaut qui possde la vertu de nous librer de la solitude, du radotage et de lennui dune existence sclrose. 3. LE DIALOGISME DE LA SQUENCE NARRATIVE Sur le plan de linteraction entre le narrateur et son destinataire, la dimension passionnelle joue un rle qui a t longtemps nglig, marginalis, voire totalement ignor dans les travaux dorientation structuraliste. Ainsi que laffirme Jean-Paul Bronckart: Sil est rarement pos comme tel, le statut dialogique de la squence narrative est nanmoins vident. [] Cette squence se caractrise toujours par la mise en intrigue des vnements voqus. Elle dispose ces derniers de manire crer une tension, puis la rsoudre, et le suspense ainsi tabli contribue au maintien de lattention du destinataire. (1996: 237) Un tel point de vue sur le statut dialogique de la squence narrative, qui insiste sur le rle de la tension dans le processus de la mise en intrigue, sil tait dj latent dans les travaux de Tomachevski (1925), a t fort peu discut durant lge dor de la narratologie structuraliste, et cela pour plusieurs raisons. Alors que le Nouveau Roman occupait lavant-scne de la production littraire, lintrigue, la tension narrative et, en particulier, le suspense apparaissaient comme lapanage dune production populaire, commerciale et dclasse. Par ailleurs, dun point de vue purement pistmologique, le parti pris de lapproche structuraliste rendait caduque une interprtation fonde sur le dialogisme, puisque lobjet des recherches devait tre les structures immanentes des textes, abstraction faite de tout contexte de production ou de rception. Par consquent, ce nest que dans les travaux dont la porte tait limite des corpus populaires (par exemple les travaux de Charles Grivel sur lintrt romanesque dans des romans populaires du XIXe sicle) et sous linfluence des thories de la rception, qui ont merg vers le milieu des annes

167

P R O T E volume

34 no 2-3

1970, que lon a recommenc prendre en considration les effets passionnels associs aux intrigues littraires. Pourtant, mme dans les travaux sur la rception, le point de vue cognitiviste a continu dominer largement la rflexion au dtriment dune analyse des affects et une rticence demeurait quand il sagissait de gnraliser la porte des rflexions sur le suspense, la curiosit ou la tension narrative au-del du corpus paralittraire. Roland Barthes, par exemple, voque le suspense, qui dpend dune lecture linaire et dune certaine forme de rticence textuelle (1970). Il dcrit avec prcision les codes hermneutique et proartique qui structurent les rcits classiques selon une logique irrversible, mais, en mme temps, il dfinit le type de jouissance qui repose sur ces codes irrversibles comme un plaisir honteux, une perversion, une forme de voyeurisme et une soumission la logique commerciale du march des biens symboliques (1973). Quant Wolfgang Iser (1976), sil a voqu la technique commerciale du roman-feuilleton et les indterminations provisoires sur lesquelles elle repose, ce sont plutt les indterminations radicales du texte littraire davantgarde, celles quon trouve par exemple dans luvre de Joyce, quil a valorises et discutes 9. Il faudra en fait attendre le retour de lintrigue dans lesthtique postmoderne et lmergence dune critique ad hoc pour voir poindre, dans le prolongement de lanalyse aristotlicienne de la catharsis, une vritable rflexion sur les questions de limmersion, de lidentification au personnage et des caractres passionnels et ludiques du rcit (voir Eco, Jauss, Picard, Jouve, Schaeffer, etc.). Entre-temps, une conception rifie de la squence narrative, fonde sur une logique actionnelle drive des travaux de Propp (1928), stait impose. Chez Larivaille, qui constitue un cas exemplaire, la squence narrative lmentaire est dcrite comme un segment situ sur le plan de laventure humaine (1974: 384), le rcit en tant que discours se dfinissant au contraire comme la prise en charge, par la parole ou lcriture, dun ensemble

dtats (situations) et de Transformations [] couvrant un segment variable de la chane existentielle (ibid.: 385). Dune manire gnrale, cette squence canonique, qui correspondrait la structure profonde du rcit, tait assimilable un pisode dans lequel un agent transformait un tat initial en un tat final par lintermdiaire dun procs temporellement orient. Une telle perspective a pour consquence que les dimensions passionnelles et dialogiques de ce procs narratif ont t abstraites et que, donc, cette conception de la narrativit est affranchie du soupon de lartifice racoleur, de leffet potique visant produire du suspense ou de la tension dramatique. Il sagissait en fait, ainsi que la dnonc par la suite Meir Sternberg (1992: 486), dune conception de la squence narrative dmotive, dpotise et dsintrigue (de-plotted), qui privilgiait un point de vue rtrospectif sur le rcit et qui crasait la temporalit inhrente lactualisation des productions narratives. Lexpression mise en intrigue a finalement fait sa rapparition dans le vocabulaire des poticiens vers le milieu des annes 1980, notamment dans les travaux de Paul Ricur, mais il est frappant de constater quelle a perdu au passage sa signification passionnelle: la corrlation qui paraissait autrefois vidente entre lintrigue et le suspense a t efface au profit de la mise en vidence dune mdiation configurante, confrant les traits de la totalit et de la compltude lvnement pris en charge par le rcit, et le chargeant au passage dun sens 10. Cette conception hermneutique de lintrigue, qui dfinit lintelligence narrative comme une innovation smantique permettant de comprendre lvnement, tend aujourdhui effacer le fait pourtant vident pour le sens commun et pour la critique jusqu un pass rcent que lintrigue relve avant tout de la nature intrigante du rcit, de son caractre mystrieux ou (au moins provisoirement) suspensif. Il faut rappeler que, dans leur forme canonique, les rcits intrigue relvent dune forme particulirement peu cooprative de communication.

volume 34 no 2-3 P R O T E

168

Barthes dfinissait dailleurs le rcit classique, cest-dire le rcit de fiction structur par une intrigue, comme un sujet que lon tarde prdiquer et il a montr que la dynamique de ce genre de narration consistait en une dynamique statique, le problme tant de maintenir lnigme dans le vide initial de sa rponse (1970: 75-76). Si lintrigue configure le rcit, si elle le rythme par lattente dun dnouement et lui confre, rtrospectivement, les proprits ressenties de lunit et de la totalit, cest bien parce quelle renonce exprimer les choses directement, mettre demble de lordre dans le chaos. Il sagit au contraire, par le biais de lintrigue, de mettre en scne le chaos lintrieur de lharmonie configurante dun discours ou, pour reprendre une mtaphore borgsienne, de dresser les plans dun labyrinthe pour y garer provisoirement son lecteur. linverse de la conception structuraliste, il sagit de ne pas confondre la matire premire du rcit en loccurrence un segment de laventure humaine et la mise en intrigue, qui consiste structurer dialogiquement la production smiotique en dterminant ses charnires essentielles dans lordre du discours, charnires dont rendent compte les notions de nud et de dnouement. Il sagira galement, contrairement cette fois la conception ricurienne, de souligner les proprits passionnelles, et non seulement hermneutiques et configurantes, de la mise en intrigue. 4. LES DEUX MODALITS ALTERNATIVES
DE LA MISE EN INTRIGUE

Pronostic et diagnostic sont donc, lun comme lautre, des anticipations par rapport au dveloppement ultrieur du rcit, mais ils se distinguent sur le plan de lapprhension cognitive de laction. Nous prfrons cette terminologie 11 celle de Sternberg, qui oppose prospection et rtrospection, parce que le suffixe met clairement en jeu un savoir anticip (une gnsis) et non pas un spectacle, et que le prfixe dia- nimplique pas exclusivement la recherche dune cause situe dans le pass, mais intgre galement lidentification dlments actuels (par exemple une identit, un lieu ou une intention) qui sont provisoirement dissimuls 12. Nous pensons en effet que la curiosit de linterprte ne porte pas toujours sur le pass de lvnement dcrit et quelle doit surtout tre value en fonction de la plus ou moins grande transparence du discours, quel que soit son objet. Pour simplifier lapprhension de cette terminologie en distinguant ce qui relve dune stratgie rhtorique 13 du discours, dune activit cognitive dans le processus interprtatif, ou dun effet passionnel prouv en relation avec cette activit (qui reprsente leffet vis par la figure rhtorique, cest-dire le pathos du logos), nous proposons la synthse suivante.
Stratgie de mise en intrigue

relation chronologique dun vnement marqu par une disjonction de probabilit pronostic

reprsentation obscure dun vnement prsent ou pass diagnostic

Activit cognitive mise en uvre dans linterprtation Tension narrative qui affecte linterprte

la suite des distinctions introduites par Sternberg (1992), ce sont les termes de curiosit et de suspense qui nous serviront dcrire la rsultante passionnelle des deux modalits fondamentales de linterprtation dun rcit, que nous proposons de baptiser quant elles par les termes suivants: 1. pronostic: anticipation incertaine dun dveloppement actionnel dont on connat seulement les prmisses; 2. diagnostic: anticipation incertaine, partir dindices, de la comprhension dun vnement dcrit provisoirement de manire incomplte.

suspense

curiosit

La corrlation entre la tension narrative qui affecte linterprtation et lactivit cognitive qui lui est associe met en lumire le double aspect, irrductiblement actif et passif, de toute interprtation. Bien que nous nous servions des termes de curiosit et de suspense pour discriminer deux modalits de la tension narrative, ces effets se structurent fondamentalement selon plusieurs phases ou tapes similaires, qui voient se succder un questionnement, une attente (entretenue par une certaine rticence

169

P R O T E volume

34 no 2-3

textuelle , durant laquelle incertitude et anticipation se mlent dans lexprience esthtique) et, enfin, une rponse, dont le contenu est potentiellement inattendu, qui clture le processus global et permet den valuer rtrospectivement lunit. Sur laxe syntagmatique du rcit, suivre le destin de la tension narrative nous conduit, par consquent, articuler trois phases du rcit, qui sont actualises successivement par linterprte: I. Le nud produit un questionnement qui agit comme un dclencheur de la tension narrative. Que ce questionnement soit li un pronostic ou un diagnostic concernant la situation narrative, linterprte est toujours amen identifier une incompltude provisoire du discours qui peut tre explicite sous la forme dinterrogations du type Que va-t-il arriver?, Que se passe-t-il? ou Quest-il arriv?. II. Le retard configure la phase dattente pendant laquelle lincertitude ressentie est partiellement compense par lanticipation du dnouement attendu. Lanticipation la plus lmentaire porte sur lattente que le texte se clturera effectivement par un dnouement: sans cette attente du dnouement, qui se fonde sur le schmatisme canonique de lintrigue (alternance nouement/ dnouement), la tension narrative ne serait pas configurante, car elle ne polariserait pas le rcit vers une rponse textuelle venir 14. Cest donc bien la dialectique de lincertitude et de lanticipation qui fonde la tension narrative, dont lune des fonctions primaires est de rythmer le rcit. III. Enfin, le dnouement fait survenir anaphoriquement la rponse que fournit le rcit aux questions de linterprte: lanticipation (sous forme de pronostic ou de diagnostic) est alors confirme ou infirme et, dans ce dernier cas, une surprise peut conduire une rvaluation complte ou partielle de linterprtation. Cette phase conclusive permet galement dvaluer la compltude du rcit, qui forme ainsi une totalit ralise aprs avoir t (longtemps) attendue.

La premire phase est dterminante dans la distinction entre curiosit et suspense. En effet, cest en fonction de la forme que va prendre le questionnement rpondant lincompltude provisoire du rcit quil est possible de dterminer si nous sommes confronts une mise en intrigue encourageant la formulation dun diagnostic incertain, ou dun pronostic plus ou moins aventureux, et donc favorisant lconomie de la curiosit ou du suspense. La mise en intrigue visant la production de suspense tendra faire ragir linterprte en lamenant se demander: Que va-t-il arriver?, Qui va gagner?, Le fera-t-il?, Comment va-t-il faire?, Russira-til?, etc. Pour que ces questions implicites soient efficaces, cest--dire pour que linterprte soit vritablement amen sinterroger au point que lattente dune rponse soit marque, il faut que le dveloppement chronologique de laction fasse apparatre une disjonction de probabilit juge importante en fonction de comptences encyclopdiques partages entre le producteur du rcit et son interprte (voir Eco, 1985). Les situations typiques qui codent le suspense sont, par consquent, les interactions sous-codes ou celles qui apparaissent par nature les plus instables: les conflits, les transgressions ou les mfaits, les buts difficiles atteindre, etc. Dans ce contexte, le fait que le narrateur ne dvoile pas demble le rsultat de cette (inter)action sous-code explique que la relation chronologique apparaisse comme provisoirement rticente sur le plan de lchange dinformation. linverse, on supposera que le rcit suit une stratgie de la curiosit si les questions que lon est amen se poser ce stade prennent les formes suivantes: Que se passe-t-il?, Que veut-il?, Qui est-il?, Que fait-il?, Quest-il arriv?, Qui la fait?, Comment en est-on arriv l?, etc. De telles interrogations sont obtenues soit par un obscurcissement stratgique dans la reprsentation des vnements, soit par un bouleversement de la chronologie (leffet tant plac avant la cause par exemple). Lignorance de linterprte est souvent double, au niveau de la fabula, par celle du

volume 34 no 2-3 P R O T E

170

protagoniste aux prises avec des vnements mystrieux, ce qui entrane que la reprsentation nigmatique napparat pas ncessairement comme une rupture de limmersion; quoi quil en soit, les incipits in medias res peuvent tre associs cette forme alternative de mise en intrigue. Le diagnostic porte alors sur le prsent ou sur le pass lhistoire qui sont provisoirement incomprhensibles. La seconde phase, qui stale entre le moment o la question surgit et celui o elle est rsolue, dfinit lespace temporel durant lequel la tension narrative peut vritablement tre prouve, car, situe entre lactualisation du nud et celle du dnouement, elle est la seule de ces trois phases qui correspond ncessairement une dure sensible, structurant et orientant la temporalit du rcit. Cette phase, durant laquelle la tension se dveloppe, dpend directement de la nature provisoirement incomplte de la narration, du retard qui est introduit entre le questionnement induit chez le destinataire et la rponse textuelle qui sera fournie. Lanticipation de linterprte sous forme de diagnostic ou de pronostic vise une reconqute partielle du contrle perdu dans linteraction discursive. Ce contrle passif, fond sur une anticipation incertaine, nefface cependant pas entirement la tension narrative (cest--dire lincertitude), qui est maintenue jusquau dnouement final, potentiellement surprenant. Lanticipation incertaine, qui senracine dans un rpertoire de squences actionnelles sous-codes dont dispose linterprte, permet ainsi ltablissement dune tlologie du discours en dessinant demble les contours de lintrigue, dont le dnouement est anticip avant dtre pleinement actualis. Ce rpertoire de schmes squentiels (Baroni, 2006a), qui permettent danticiper la structure globale du rcit, relve de la matrise par linterprte dune smantique de laction plus ou moins complexe et de la connaissance de strotypes narratifs (architextes, scnarios intertextuels, etc.) et culturels (scripts, matrices interactives, etc.). La dialectique de lincertitude et de lanticipation, de la passivit rceptive et de lactivit interprtative,

lie au retardement stratgique du dnouement, met en relation la portion du rcit dj actualise (o se situe le nud, qui agit comme un catalyseur de lanticipation) avec un -venir possible du discours, anticip mais non encore survenu. En gnral, plus le dnouement parat imminent, plus lintensit du discours augmente.
intensit narrative

courbe de la tension narrative

tat davancement dans le rcit anticipation

pron ostic

Incertitude

Nud actualis

diag

nos

tic

Dnouement attendu

temporalit discursive

Il apparat impossible de considrer la dernire phase de lintrigue, qui amne un dnouement, indpendamment du processus dynamique qui a conduit jusqu elle. Cest sur ce point, notamment, quune approche dialogique de la narrativit fait voluer le schmatisme de la squence narrative telle quelle a t rifie par les narratologues structuralistes: en effet, le schma actantiel de Greimas, qui figeait la narrativit dans une forme logique a priori, ne permettait pas de tenir compte des ventuelles surprises accompagnant son actualisation. Le dnouement reprsente le moment o survient la rponse attendue, et si sa proprit structurale anaphorique dpend de sa responsivit, cest quil est ncessairement li au questionnement initial et aux hypothses provisoires avances par linterprte pour anticiper cette rponse. Par rapport la curiosit et au suspense, qui polarisent linterprtation vers l-venir du rcit, la surprise conduit au contraire rvaluer la manire dont nous lavions actualis antrieurement. La surprise dbouche alors sur une prise de conscience: elle active en quelque sorte la fonction heuristique de la tension narrative, qui peut tre dfinie comme

171

P R O T E volume

34 no 2-3

une dynamique de la rcognition (voir Sternberg, 1992: 519-524). Les surprises narratives sont prcisment le lieu o le transcodage des normes et des valeurs extra-textuelles (Iser, 1979: 287) peut se raliser. Aux abductions sous-codes qui visaient anticiper la totalit du discours narratif succde une mta-abduction mme de renouveler notre comprhension du rcit et du monde quil reprsente 15. Il est important de prciser enfin que, dans le contexte de la narrativit, et surtout si le rcit est de nature fictionnelle, la tension qui caractrise lattente prend gnralement une tonalit positive. Cest la raison pour laquelle la rticence sur laquelle se construit la mise en intrigue est perue non comme un dfaut de coopration de la part du narrateur (Grice, 1967), mais, au contraire, comme une faon de renforcer lintrt du discours, de lui donner du relief. La tension narrative se ralise ds lors selon une modalit passionnante plutt que simplement passionnelle, du moins si lon associe ce dernier terme la tonalit habituelle dun pathos ngatif ou dun affect dsagrable 16. La tension narrative se dfinit ainsi davantage par les traits tensifs de lexcitation ludique que par ceux de la souffrance et du ptir, mme si la stratgie du suspense passe gnralement par la mise en scne de situations qui seraient habituellement considres comme dsagrables dans la vie relle. De la mme manire que lon prend plaisir se faire peur en empruntant les montagnes russes dans un parc dattractions, dans le contexte de la narrativit, il devient possible de jouir, sans danger rel, de la reprsentation de situations qui, ordinairement, nous angoisseraient de manire insupportable 17. Ainsi que nous la suggr Jacques Bres, la rticence de la mise en intrigue pourrait par consquent avoir pour fonction dapprendre au petit homme que le plaisir tient aussi la satisfaction diffre de ses dsirs, do nat peuttre la conscience du temps et ce qui le rend humain. En gnral, dailleurs, le dnouement, en mettant fin limmersion dans lespace imaginaire et ludique de la narrativit, est ressenti comme une frustration.

Nanmoins, sur ce point, il faut noter une diffrence fondamentale entre les rcits de nature fictionnelle et les rcits factuels. Dans les rcits de vie tels que les autobiographies, les tmoignages ou lhistoriographie, il peut arriver que la charge passionnelle de lvnement narr, du fait quelle a t rellement prouve, du fait quelle se situe dans la continuit dun corps qui a dabord ressenti la souffrance avant de la raconter, conserve au moins partiellement sa tonalit ngative originale (voir Baroni, 2006b). La compassion prouve par linterprte, son empathie envers le destin du protagoniste, ne peuvent ds lors pas tre simplement dlectables. Quoi quil en soit, il est certain que la mise en intrigue modifie en profondeur la perception des tensions quelle met en scne: du fait quelle contient en germe la promesse dune rsolution harmonieuse, cette tension acquiert une valeur proprement structurale, comme les dissonances dans une progression musicale qui napparaissent pas comme des fausses notes, mais comme des tensions pertinentes ds lors que lon sattend ce quelles se rsolvent au terme de la phrase. 5. CONCLUSION Nous avons montr que lorganisation du rcit en squences dpendait de ce que lon appelle le phnomne de la mise en intrigue des vnements et que ce processus reposait essentiellement, si on le replace dans son contexte dialogique et passionnel, sur une stratgie textuelle tensive visant intriguer le destinataire en retardant lintroduction dune information quil souhaiterait connatre demble. Nous avons mis en vidence deux formes fondamentales de stratgies rhtoriques permettant de nouer une intrigue, qui sont chacune troitement lies des questions relatives la saisie cognitive des (inter)actions figures: soit linformation retarde porte sur le dveloppement ultrieur dun cours dactions dont lissue reste incertaine (ds lors, la relation chronologique gnre du suspense); soit cest la comprhension dun vnement actuel ou pass qui est provisoirement entrave (il sagit alors dune mise

volume 34 no 2-3 P R O T E

172

en intrigue par la curiosit). Lapproche passionnelle de la narrativit souligne que le nouement de lintrigue peut tre considr comme une sorte dinterrogation adresse un destinataire pour susciter, chez ce dernier, une rponse prenant la forme dun affect (suspense ou curiosit) et dune participation cognitive accrue visant compenser la perte de matrise dans la circulation de linformation en anticipant la rponse attendue. Cest dans la tension entre la rponse anticipe de linterprte et la rponse textuelle effective, dans la surprise potentielle que rserve le rcit, que se joue en grande partie le sens de lhistoire. Benveniste soulignait par ailleurs que linterrogation faisait partie dun appareil de fonctions qui permettent un locuteur dinfluencer lallocutaire et quelle mettait ainsi en vidence la dimension nonciative des faits de langage: Ds lors que lnonciateur se sert de la langue pour influencer en quelque manire le comportement de lallocutaire, il dispose cette fin dun appareil de fonctions. Cest, dabord, linterrogation, qui est une nonciation construite pour susciter une rponse, par un procs linguistique qui est en mme temps un procs de comportement double entre. [] Ce qui en gnral caractrise lnonciation est laccentuation de la relation discursive au partenaire, que celui-ci soit rel, imagin, individuel ou collectif. (1974: 84-85) Si les fondements de lintrigue se situent effectivement, comme nous le pensons, dans cette accentuation de la relation discursive qui passe par une forme de questionnement, alors un tel point de vue devrait nous inviter dpasser la dichotomie trop simpliste qui oppose traditionnellement histoire et discours. Le phnomne de la mise en intrigue, dont dpend la squentialisation du rcit, est donc bien fondamentalement insparable du dialogisme, et ce qui a pu tre considr autrefois comme une proprit structurale et immanente du texte est en fait la trace la plus vidente du contexte interlocutif ou dialogique dans lequel il sinsre. Labsence apparente de finalit pratique immdiate, qui caractrise souvent le rcit littraire

ce quon a appel parfois, surtout dans le registre fictionnel, sa dpragmatisation , est susceptible dtre compense par ce phnomne de tension narrative qui vise un faire ressentir structurant le discours et dfinissant sa pertinence au niveau de la relation interlocutive. Ce trait du rcit rappelle par ailleurs la fonction phatique (Jakobson, 1963) dans laquelle les liens de lunion sont crs par un simple change de mots, la langue ne fonctionnant pas comme un moyen de transmission de la pense. Mais, au-del dune simple fonction phatique que remplirait la mise en intrigue, il importe de souligner que le plaisir que nous tirons de la mise en scne de nos tensions existentielles, de leur conversion, par la mdiation de la mise en intrigue, en des tensions narratives, a certainement un rapport beaucoup plus profond avec la manire dont nous apprhendons les changements imprvisibles ou les zones dombre qui affectent nos existences. Pour Jerome Bruner: Concevoir une histoire, cest le moyen dont nous disposons pour affronter les surprises, les hasards de la condition humaine, mais aussi pour remdier la prise insuffisante que nous avons sur cette condition. Les histoires font que ce qui est inattendu nous semble moins surprenant, moins inquitant: elles domestiquent linattendu, le rendent un peu plus ordinaire. Elle est bizarre, cette histoire, mais elle veut dire quelque chose, non?: il nous arrive de ragir ainsi, mme en lisant le Frankenstein de Mary Shelley. (2002: 79-80) Si les rcits sont en mesure doprer ce colmatage des vnements qui lzardent nos certitudes et qui cornent notre pouvoir sur le monde, ils peuvent tout aussi bien, linverse, nous aider produire des changements salutaires, qui nous permettent de sortir du cercle vicieux de la rptition, de lennui et de la souffrance qui finit par natre de lennui (voir Watzlawick, Weakland et Fish, 1980). Si notre perception de lunivers repose sur une construction symbolique qui a pour but de rendre le monde habitable, il importe que cette construction soit en mesure dvoluer quand elle rvle ses limites, de sadapter aux heurts incessants que lui oppose une exprience concrte, irrductible nos schmas

173

P R O T E volume

34 no 2-3

prvisionnels et interprtatifs. Les anecdotes tranges que lon se raconte, mais surtout les rcits de fiction, par leur pouvoir de forger des mondes possibles indits, permettent ainsi dexplorer des virtualits insouponnes de la ralit 18 ; ils visent alors nous dfamiliariser de notre quotidien. Dans ce registre, les rcits cherchent davantage branler un monde, qui chappe ainsi au radotage, qu rduire les carts invitables qui existent entre les vnements et notre horizon dattente. Le mouvement irrpressible de lHistoire et des histoires sexprime travers ce dbordement perptuel, porteur despoirs ou dangoisses, dont seule la narrativit permet de rendre compte.

N OTES 1. Cet article rsume les principaux arguments de notre thse de doctorat, qui sera prochainement publie dans la collection Potique du Seuil en 2007. Nous signalons aux lecteurs qui seraient intresss par cette perspective, que le site http://www.vox-poetica.org, (page consulte le 2 mai 2006) propose un dossier volutif sur cette question, comprenant notamment une bibliographie extensive et plusieurs articles en libre accs. 2. La tradition anglo-saxonne a t moins rticente traiter cette question, ainsi quen tmoignent notamment les travaux de Sternberg (1990 ; 1992) et ceux de Brewer et Liechtenstein (1982) dans le domaine de lintelligence artificielle. 3. Sur les dfinitions de la narratologie classique et postclassique , voir Prince (2006). 4. Landowski rsume en ces termes le programme de recherche de la nouvelle smiotique : cest en dfinitive quelque chose comme une smiotique existentielle quil nous reviendra de dvelopper lavenir : une smiotique qui saurait se montrer aussi attentive aux configurations dynamiques qui articulent pour nous la matire des choses, quaux rgimes de rapports que nous entretenons avec ces configurations, puisque cest la fois de ces deux faces dun seul et mme processus que dpend lmergence et la saisie des effets de sens prouvs, en prsence de lautre, par les sujets en situation que nous sommes (2004 : 304-305).

5. Nous laissons pour le moment de ct la question de savoir si lmotion doit tre approche uniquement selon langle pragmatique , qui tient compte de la rsistance quoppose un objet laction du sujet, ou sil faudrait complter ce point de vue par une thique , notamment telle quelle est articule par Lvinas, dans laquelle le dsir pousse le sujet agir pour autrui (voir Baroni, 2006b). 6. Dans cet article, le terme vnement ne sera pas pris dans le sens de lopposition entre vnement naturel et action intentionnelle, telle quelle se trouve thmatise par exemple dans la philosophie analytique (voir Revaz, 1997), mais bien dans le sens de ce qui fait vnement dans la vie, cest--dire ce qui se manifeste par une certaine saillance et qui constitue le racontable du rcit. 7. Sur cette question, voir Barthes (1973) et Baroni (2002b ; 2004). 8. Si cette nouvelle tendance observable chez les mules de Greimas est relativement rcente, rappelons cependant que la smiotique peircienne, ds son origine, tait ancre dans la relation quentretient le representamen avec un objet dynamique constituant le fondement du signe. Cest la raison pour laquelle les travaux de Peirce (1978), notamment travers les prolongements quils ont trouv dans luvre dEco, nous semblent plus fconds pour aborder la dimension passionnelle des rcits. 9. Sur la distinction entre indtermination provisoire et indtermination radicale, voir Baroni (2002b). 10. F. Revaz (1997) a montr quune telle conception ne permettait plus de distinguer un rcit dune simple recette ou dune notice de montage, dans lesquels une srie dactions orientes temporellement possdent effectivement les traits de la compltude et de la totalit. 11. Gervais (1989), qui introduit une distinction semblable, parle quant lui de modalits ascendante ou descendante de la lecture. 12. Le diagnostic se dfinit littralement comme la dtermination dun tat daprs ses symptmes. La connaissance sacquiert par lobservation des signes et permet datteindre une connaissance travers eux. 13. Nous donnons au terme rhtorique un sens large tel que le dfinit Perelman (1977), qui insiste sur la force de persuasion que lon rencontre dans nimporte quel acte de langage. 14. Lorsque lincompltude du discours nest pas polarise par une telle attente, on est confront une incompltude radicale , figure frquente dans lesthtique moderniste. Il est vident que, dans la vie, contrairement ce qui se passe dans les rcits canoniques, de nombreux mystres ne seront jamais claircis, et nous nassisterons jamais au dnouement du suspense principal de notre existence : savoir notre propre mort. Heidegger a montr cependant que lexistence est sous-tendue par la protensivit de ltre-pour-la-mort, qui reprsente lintrigue fondamentale du sujet. 15. Eco dfinit le processus mta-abductif de la manire suivante : il consiste dcider si lunivers possible esquiss par notre premier niveau dabduction correspond notre univers dexprience (Eco et Sebeok, 1983 : 11, notre traduction). 16. Ainsi que laffirme Sartre, un fait psychique comme lmotion, ordinairement tenu pour un dsordre sans loi, possde une signification propre et ne peut tre saisi en lui-mme, sans la comprhension de cette signification (1995 : 122). 17. Ainsi, Aristote affirme ainsi que, travers les arts de limitation, nous prenons plaisir contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pnible dans la ralit, comme les formes des animaux les plus mpriss ou des cadavres (1980 : 89). 18. Voir Bonoli (2000) et Petitat et Baroni (2000 ; 2004).

volume 34 no 2-3 P R O T E

174

R FRENCES BIBLIOGRAPHIQUES ADAM, J.-M. [1994] : Le Texte narratif, Paris, Nathan. ARISTOTE [1980] : Potique, Paris, Seuil. BARONI, R. [2002a] : Le rle des scripts dans le rcit , Potique, n 129, 105-126 ; [2002b] : Incompltudes stratgiques du discours littraire et tension dramatique , Littrature, no 127, 105-127 ; [2004] : La valeur littraire du suspense , A Contrario, n 2 (1), 29-43 ; [2005] : Formes narratives de laction et dangers de drives en narratologie , Semiotica, n 156, 45-60 ; [2006a] : Comptences des lecteurs et schmes squentiels , Littrature, n 137, 111-126 ; [2006b] : Fidlit de lautobiographie et arbitraire du signe , Texte, n 39-40. BARTHES, R. [1970] : S/Z, Paris, Seuil ; [1973] : Le Plaisir du texte, Paris, Seuil. BENVENISTE, E. [1974] : Lappareil formel de lnonciation , Problmes de linguistique gnrale II, Paris, Gallimard, 79-88. BONOLI, L. [2000] : Fiction et connaissance , Potique, n 124, 485501. BREMOND, C. [1973] : Logique du rcit, Paris, Seuil. BRES, J. [1994] : La Narrativit, Louvain, Duculot. BREWER, W. et E. LICHTENSTEIN [1982] : Stories Are to Entertain : A Structural-Affect Theory of Stories , Journal of Pragmatics, n 6, 473-486. BRONCKART, J.-P. [1996] : Activit langagire, textes et discours. Pour un interactionnisme socio-discursif, Lausanne et Paris, Delachaux et Niestl. BRUNER, J. [2002] : Pourquoi nous racontons-nous des histoires ?, Paris, Retz. ECO, U. [(1979) 1985] : Lector in Fabula, Paris, Grasset. ECO, U. et T. A. SEBEOK [1983] : The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press. FONTANILLE, J. et C. ZILBERBERG [1998] : Tension et Signification, Paris, Mardaga. GERVAIS, B. [1989] : Lecture de rcits et comprhension de laction , RS-SI, n 9, 151-167. GREIMAS, A. J. [1966] : Smantique structurale. Recherche de mthode, Paris, Larousse. GREIMAS, A. J. et J. FONTANILLE [1991] : Smiotique des passions, Paris, Seuil. GRICE, H. P. [(1967) 1979] : Logique et conversation , Communications, n 30, 57-72. GRIVEL, C. [1973] : Production de lintrt romanesque, Paris, Mouton. HNAULT, A. [1994] : Le Pouvoir comme passion, Paris, PUF. ISER, W. [1976] : LActe de lecture. Thorie de leffet esthtique, Bruxelles, Mardaga ;

[1979] : La Fiction en effet , Potique, n 39, 275-298. JAKOBSON, R. [1963] : Essais de linguistique gnrale, Paris, d. de Minuit. LANDOWSKI, E. [2004] : Passions sans nom, Paris, PUF, coll. Formes smiotiques . JAUSS, H. R. [1978] : Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard. JOUVE, V. [1992] : LEffet-personnage dans le roman, Paris, PUF. LARIVAILLE, P. [1974] : Lanalyse (morpho)logique du rcit , Potique, n 19, 368-388. MANDLER, J. M. et N. S. JOHNSON [1977] : Remembrance of Things Parsed : Story Structure and Recall , Cognitive Psychology, n 9, 111-151. PETITAT, A. et R. BARONI [2000] : Dynamique du rcit et thorie de laction , Potique, n 123, 353-379 ; [2004] : Rcit et ouverture des virtualits. La matrice du contrat , Vox Poetica. En ligne : http://www.vox-poetica.org/t/ pbar.html (page consulte le 2 mai 2006). PEIRCE, C. S. [1978] : crits sur le signe, Paris, Seuil. PERELMAN, C. [1977] : LEmpire rhtorique. Rhtorique et argumentation. Paris, Vrin. PICARD, M. [1986] : La Lecture comme jeu : essai sur la littrature, Paris, d. de Minuit. PLANTIN, C., M. DOURY et V. TRAVERSO (dir.) [2000] : Les motions dans les interactions, Lyon, Presses universitaires de Lyon. PRINCE, G. [2006] : Narratologie classique et narratologie postclassique , Vox Poetica. En ligne : http://www.vox-poetica.org/t/ prince06.html (page consulte le 2 mai 2006). PROPP, V. [(1928) 1970] : Morphologie du conte, Paris, Seuil. QUR, L. [1998] : Entre apologie et destitution: une conception mergentiste du sujet pratique , dans R. Vion (dir.), Les Sujets et leurs discours. nonciation et interaction, Aix-en-Provence, Publications de lUniverst de Provence, 117-133. REVAZ, F. [1997] : Les Textes daction, Paris, Klincksieck. RICUR, P. [1983-1985] : Temps et Rcit, 3 vol. Paris, Seuil ; [1990] : Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil. SARTRE, J.-P. [(1938) 1995] : Esquisse dune thorie des motions, Paris, Hermann. SAVAN, D. [1981] : Peirces Semiotic Theory of Emotion , Graduate Studies at Texas Tech, n 23, 319-334. SCHAEFFER, J.-M. [1999] : Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil. STERNBERG, M. [1990] : Telling in time (I) : Chronology and Narrative Theory , Poetics Today, n 11, 901-948 ; [1992] : Telling in time (II) : Chronology, Teleology, Narrativity , Poetics Today, n 13, 463-541. TOMACHEVSKI, B. [(1925) 1965] : Thmatique , dans T. Todorov (dir.), Thorie de la littrature, Paris, Seuil, 263-307. WATZLAWICK, P., J. WEAKLAND et R. FISH [1980] : Changements. Paradoxes et psychothrapie, Paris, Seuil.

175

P R O T E volume

34 no 2-3