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Symphony No.1 in C major, op.21

ut majeur C-Dur do maggiore


Adagio molto Allegro con brio

Andante cantabile con moto
Menuetto: Allegro molto e vivace
Adagio Allegro molto e vivace


Overture Die Geschpfe des Prometheus, op.43


The Creatures of Prometheus Les Cratures de Promthe Le creature di Prometeo

Symphony No.2 in D major, op.36

r majeur D-Dur re maggiore


Adagio molto Allegro con brio

Scherzo: Allegro
Allegro molto


Overture Leonore No.3, op.72a


Symphony No.3 in E flat major, op.55 Eroica

mi bmol majeur Es-Dur mi bemolle maggiore


Allegro con brio

Marcia funebre: Adagio assai
Scherzo: Allegro vivace
Finale: Allegro molto


Overture Fidelio, op.72b


Symphony No.4 in B flat major, op.60

si bmol majeur B-Dur si bemolle maggiore


Adagio Allegro vivace

Allegro vivace
Allegro ma non troppo


Overture Coriolan, op.62

Symphony No.5 in C minor, op.67


ut mineur c-Moll do minore


Allegro con brio

Andante con moto
Symphony No.6 in F major, op.68 Pastoral


fa majeur pastorale F-Dur Pastorale fa maggiore Pastorale

I Allegro ma non troppo


II Andante molto mosso


III Allegro


IV Allegro


V Allegretto


Erwachen heiterer Gefhle bei der Ankunft auf dem Lande Awakening of cheerful feelings upon arriving in the country
veil de sentiments joyeux en arrivant la campagne Risveglio dei sentimenti allarrivo in campagna

Szene am Bach Scene by the brook Scne au bord du ruisseau Scena al ruscello

Lustiges Zusammensein der Landleute Merry gathering of the country folk Joyeuse runion de paysans Lieta brigata di campagnoli

Gewitter, Sturm Thunderstorm LOrage Il temporale

Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefhle nach dem Sturm Shepherds song. Happy and thankful feelings after the storm Chant pastoral.
Sentiments de bonheur et de reconnaissance aprs lorage Canto pastorale: sentimenti di gioia e di riconoscenza dopo il temporale

Overture Egmont, op.84


Symphony No.7 in A major, op.92

la majeur A-Dur la maggiore


Poco sostenuto Vivace

Allegro con brio


Overture Die Ruinen von Athen, op.113


The Ruins of Athens Les Ruines dAthnes Le rovine di Atene

Symphony No.8 in F major, op.93

fa majeur F-Dur fa maggiore


Allegro vivace e con brio

Allegretto scherzando
Tempo di Menuetto
Allegro vivace


Overture Zur Namensfeier, op.115


Name-Day Pour un jour de fte Per lonomastico

Overture Knig Stephan, op.117


King Stephen Le Roi tienne Re Stefano

Symphony No.9 in D minor, op.125

r mineur d-Moll re minore


Allegro ma non troppo, un poco maestoso

Molto vivace
Adagio molto e cantabile
Presto: O Freunde, nicht diese Tne Allegro assai: Freude, schner Gtterfunken
Andante maestoso Allegro energico, sempre ben marcato
Katerina Beranova soprano Lilli Paasikivi mezzo-soprano
Robert Dean Smith tenor Hanno Mller-Brachmann bass-baritone
GewandhausChor (Chorus master: Gregor Meyer)
GewandhausKinderchor (Chorus master: Frank-Steffen Elster)
MDR Rundfunkchor (Chorus master: Howard Arman)



Riccardo Chailly and the Gewandhaus
In 1825 Felix Mendelssohn composed
his Octet, Frdric Chopin his first
mature mazurkas, and Franz Schubert
the Great C major Symphony, of which
Mendelssohn, at Robert Schumanns
behest, conducted the first performance
in 1839 at the Leipzig Gewandhaus.
Meanwhile, Beethoven in 1825 was at
work on his late string quartets and
contemplating a tenth symphony and
at the Leipzig Gewandhaus (where in
1808 his Triple Concerto had received
its premiere) the first complete cycle
of all nine Beethoven symphonies in
the history of music was beginning,
conducted by Johann Philipp Christian
Schulz (b. 1773), a Thomasschule pupil
and Gewandhauskapellmeister from
1810 until his death in 1827.
The Gewandhaus Orchestras Beethoven
tradition was thus launched at full steam
during the composers lifetime. Needless
to say, Schulzs successors also devoted
themselves to Beethovens symphonies:
Felix Mendelssohn (two complete cycles
in 1839 and 1841, plus countless individual
performances), Julius Rietz, Carl Reinecke,
Arthur Nikisch (who in 1918 began the
tradition, still going strong, of the annual
Ninth), Wilhelm Furtwngler, Bruno Walter,

Chalk drawing of Beethoven by Max Wulff (b.1871, death date unknown); executed c.1900
after contemporary portraits. Photo: akg-images

Hermann Abendroth, Franz Konwitschny

(also on recording), Kurt Masur (ditto),
Herbert Blomstedt and now
Riccardo Chailly.
Chailly became the Leipzig orchestras
principal conductor, or
Gewandhauskapellmeister in 2005 and
immediately committed himself to
burnishing his orchestras splendid tradition.
He has focussed intensively on the works
of Johann Sebastian Bach, a revered
repertoire keystone, and on those of his
predecessor, the Beethoven devotee Felix
Mendelssohn (who began his Gewandhaus
tenure on 3 December 1835 conducting
Beethovens Fourth). Also on the agenda
have been works by Mendelssohns Leipzig
friend Robert Schumann, and by Johannes
Brahms and Anton Bruckner, who
celebrated their first triumphs in Leipzig
and, of course, by Beethoven. Chailly has
said that to be Gewandhauskapellmeister
means to become a part of this great
tradition, constantly confronting the four
great Bs: Bach, Beethoven, Brahms and
Bruckner, who have played such a large role
in the orchestras history. And so the time
was ripe for Chailly to undertake his first
Beethoven cycle on CD.
The Ninth already marks the end of every
year at the Gewandhaus. For three and a
half years, the other eight symphonies have

repeatedly featured in subscription concert

programmes, and even with the appearance
of this recording, the Beethoven project is
by no means over and done with. 2011 will
bring residencies in Vienna, London and
Paris, enabling us, as Chailly says, to
present ourselves as an authoritative
Beethoven orchestra in these musical
capitals. Additionally, five composers
from five different countries have been
commissioned to write works referring
to a particular Beethoven symphony, in
order to reflect his uncompromising
modernity in the present day.
This uncompromising modernity has
divided opinion for over two hundred years
though not with respect to the
symphonies merit, which was immediately
obvious to most contemporaries from the
works first appearance. It is the parameters
in approaching Beethovens music that have
constantly been shifting. Since the
1825/26 season, ever since the first
complete cycle in Leipzig, the public here
has always demanded these works, Chailly
marvels, adding: I consider this constant
another cultural plus for this city. Here
people want the cycle, but not simply
because they know it so well and its so
familiar. They really expect something
different, time and again.
The music critic Robert Schumann was
already complaining about Mendelssohns
tempos and approach. He cultivated a rather

Classical Beethoven, with brisk tempos and

an emphasis on structure, logic and flow.
Schumanns view of the music, on the other
hand, tended towards gravity and solemnity.
It largely coincided with the history of
interpretation in the second half of the
twentieth century with exceptions like
the tense, wiry and unvarnished Beethoven
of an Arturo Toscanini only serving to prove
the rule.
As a consequence, it was the weightier
symphonies that dominated programmes in
this period: the Eroica, Fifth, Seventh and
Ninth, which tolerated in their ranks only
the Pastoral from among the evennumbered works. Mendelssohn, on the
other hand, put the Second and even the
Eighth on equal footing with them during
his tenure as Gewandhauskapellmeister.
Only the First, with just two Leipzig
performances, was the outlier and the
Ninth, which he conducted no more than
four times at the Gewandhaus, but on
account of the lavish forces it calls for
rather than lack of esteem for the work.
For Mendelssohn there was never a
question of classification into existential
main works and lightweight symphonies
coming between them. Nevertheless, it
is surprising to discover that he was
fascinated by the Fourth because he found
it so Romantic. The concept of Romanticism
has evidently experienced a shift in meaning
since that time. Chailly also prizes this work

highly: The Fourth for me is central and

one of the Beethoven symphonies Ive
conducted most frequently. It speaks
volumes that this was the work with which
Mendelssohn took up his post in Leipzig.
Hed have had an easier time of it if his aim
had been to make a bella figura. With the
Eroica, Fifth or Seventh he could have
enjoyed instant success and had public
acclaim securely in hand. Apparently,
however, this Gewandhauskapellmeister
was more concerned with making a
musicaesthetic statement.
Today this holds true for all Beethoven
interpreters, because the publics familiarity
with this music shapes its expectations.
Chaillys first Beethoven at the Gewandhaus
was challenging for some listeners.
Although his immediate predecessor
Herbert Blomstedt had set a precedent for
Beethoven interpretations that place their
trust in the score, as distinguished from the
kapellmeisterisch German pathos with
which, for example, Kurt Masur dominated
Beethoven reception for a quarter of a
century. And not only in Leipzig; it can still
readily be heard today in recordings, as can
the elemental force of Masurs precursor
Franz Konwitschny.
Two worlds united by an unwillingness to
compromise: this dichotomy of extreme
positions has remained the essence of all
serious confrontations with Beethoven,
even if the aesthetic signatures may have

changed over the generations. He is not a

both-and figure; he is a composer of
plumbed depths and borderline situations.
Chailly has grown up with such
extremes. Ive always listened to
Beethoven, he says in concert and on
records. Toscanini, the pioneer of modern
Beethoven performance, was an influence
on my approach. Karajan, too, whose views
I constantly observed and studied in the
Eighties, when I was principal conductor of
the Deutsches Symphonie-Orchester in
Berlin. To these names he adds that of
John Eliot Gardiner: The results with
original instruments have been of great
interest and have opened my ears to a
number of details. Toscanini, Karajan and
Gardiner these for Chailly represent
three roads that all lead to Beethoven.
Now were laying out a fourth.
On this fourth road, Chailly is not using
the new Urtext edition. I studied it but
then went back to the old Peters edition,
which Ive freshly prepared. It was done
extremely cleanly and makes a solid basis
for our material. In addition Ive made a
careful study of Igor Markevitchs critical
edition, and in the Eighties I went carefully
through George Szells entries in his scores.
Out of all of this, Ive formed my own view.
The result can be heard in this complete
edition: I hope this new look at the
symphonies can awaken interest in my
ideas, which represent the sum of thirty

years of preoccupation with Beethoven

not to mention the Gewandhausorchesters
two hundred years of preoccupation with
his music. It would not have been possible
for Chailly to implement his ideas without
the intimate familiarity with the music
possessed by this orchestra, which still
confronts new ideas with an openness that
comes from deep understanding and
with astonishing virtuosity.
There has been much debate, spilled
ink and puzzlement over Beethovens
metronome markings, which indicate the
number of beats to the minute and thus
the tempos he had in his mind for his
symphonies (see pp.1921). For a long time
these clear, unambiguous signs could not
be reconciled with a performing tradition in
which significance stems from breadth. The
sluggish tendencies of modern orchestras
did the rest: tick-tock must be what
Beethoven meant, not tick in other
words, half the tempo. His conceptions
were utopian anyway, it was alleged, and
not intended as directives and then, of
course, there was his deafness. What
arrogance lies behind these arguments!
If you take Beethoven at his word, on the
other hand, the extraordinary bravura that
has the Gewandhauskapellmeister waxing
almost lyrical when he talks about his
orchestra becomes a basic assumption.
Nonetheless, tempo is not an end in itself
is not even principally a function of

speed. It is the consequence of and a

vehicle for the structures that Beethoven
has laid out. The art lies, despite all
extremes, in allowing an impression of
haste to surface only where it is implicit in
the music. The same thing applies to
Beethovens dynamic markings: no other
composer before him and hardly another
after him juxtaposed fortissimo and
pianissimo so starkly.
A fundamental aspect of Chaillys image
of Beethoven is the cyclical idea. He sees
it at work not only within individual
symphonies in connections between
movements but also in the nine
symphonies as a totality. An obvious case is
the Funeral March of the Eroica, where
the famous germinal motif of the Fifth can
already be heard literally on the horn.
Seemingly antithetical pairs are sometimes
linked: the Seventh, whose home key is
A major, invokes F major by no means a
closely related key to an astonishing
extent, while the Eighth, which is in
F major, reciprocates with the widespread
use of A major. It hardly needs mentioning
that such a cyclical view is not compatible
with the traditional division into primary and
secondary works. Every one of these nine
symphonies, from the very first note of its
characteristic opening, is a unique
masterpiece for Chailly, building on its
predecessors and paving the way for its
successors. That the Second, Fourth, Sixth

and Eighth may seem lighter in tone and

substance, perhaps more classical, than the
Eroica, Fifth, Seventh and Ninth has
nothing to do with a relative lack
of significance.
Symphony No.1 in C major, op.21
Beethovens path to the symphony was
long and his work on the First stretched
from 1795 to 1800. This period also found
him experimenting with four-movement
form in the piano trios and piano sonatas,
which already exhibit symphonic features.
There has been much meditation over
Beethovens roots in the Classicism of
Haydn, with whom he studied and whose
London symphonies provided a model in
many respects. But the adopted Viennese
from Bonn showed himself a force to
be reckoned with right from his First
Symphony. Here is a composer sinking
roots deep into tradition yet showing
unmistakably that he belongs to the future.
The First, premiered on 2 April 1800 at
Viennas Court Theatre (Hofburgtheater) in
one of those long concerts typical of the
time it also contained works by Haydn
and Mozart as well as Beethovens First
Piano Concerto, Septet and piano
improvisations is not only a summation
of what came before but also an
exclamation mark and colon.
The first note of the slow introduction,
alluding formally to Haydn, already says

unambiguously: this is someone who takes

nothing for granted. The work is in C major
but begins with a dominant seventh chord
over the subdominant F major. Not until bar
13, with the beginning of the Allegro con
brio, does Beethoven reach stable C major
with C in the bass. The orchestration of
this opening as well surely disturbed
Beethovens contemporaries; it can raise
eyebrows even today: the wind bear the
main burden while the strings merely
furnish plucked accents. Both instrumental
groups largely retain their equality, a clear
departure from the previous generations
usual practice.
As in the later symphonies, this first
pair of chords already contains the basic
ideas of the entire work. The material is
characterised by leading-note tension; the
many forms of syncopation that permeate
Beethovens works are already in operation
here; and the finale is given more weight
than was customary in the past.
Chailly considers light and joy to be the
essence of this symphony. Already in his
first-born, Beethoven has achieved a
miracle of perfection in structures, forms
and colours, but in spite of its general tone
of serenity, this work arouses very deep
emotions in the conductor. Most
surprising, says Chailly, is the second
movement at least when you observe
the original tempo indication, Andante
cantabile con moto, literally. Then suddenly

the movement no longer sounds harmless,

but rather spontaneous and unpretentious
in its luminous beauty.
Beethovens contemporaries immediately
recognised that a giant had come on to the
world stage, and reviewers at the time
praised the works novelty and wealth
of ideas.
Symphony No.2 in D major, op.36
The misunderstandings began with the
Second. It was immediately regarded as a
step back after the boldness of the First.
And then came a different assessment: that
the composer was catching his breath
before the enormities of the Eroica. In
fact, Beethoven set to work on his Second
Symphony soon after the premiere of the
First, though he did not complete it until
some two years later. The first performance
took place on 5 April 1803 at the Theater an
der Wien, in another mammoth programme,
this one featuring two further Beethoven
premieres: the oratorio Christ on the Mount
of Olives and the Third Piano Concerto.
For a long time, the Second was
regarded as a less striking work than the
First, as a line drawn under Beethovens
preoccupation with the preceding
generation before the Eroica explored
new dimensions. And, in truth, its
relationship with, for instance, Mozarts
Prague Symphony points in that direction.
The slow introduction seems to refer to

it. The result is compelling in its sense of

inevitability. It vibrates with vitality. The
wiry transparency, however, does allow
an uncommon explosiveness to shine
through even more for the
Gewandhauskapellmeister than in parts of
the following symphony: Compared with
this unprecedented finale, the last
movement of the Eroica is a triumph of

Mozart and Haydn, the chains of trills even

to Baroque structures. But in bar 12,
Beethoven puts paid to any neo-Baroque
assumptions. Airy, insubstantial, ethereal
garlands of scales on the first violins scurry
above the wind. Before one has a chance to
digest what just happened, its over and the
pomp of a French overture has reoccupied
the foreground. When it comes again,
without warning, the Allegro con brio is
This, Chailly finds, is a wonderful
example of Beethovens ingenious sense of
humour, which can only be revealed fully if
the interpreter takes the tempo indication
seriously. The second movement is headed
Larghetto, a little Largo, and this diminutive
has consequences, because if one takes
the quaver (eighth note) at 92 to the minute
as he prescribes Beethoven is playing
wilfully with the notion of Largo. The
movement then develops an enchanting
delicacy and naturalness, accompanimental
figures inject rhythm into the line, and
contrapuntal lines are overlaid to create a
texture that is already visualising the slow
movement of the Ninth on the
distant horizon.
Incredibly modern is how Chailly
describes the finale. It must have been a
shock to contemporary listeners. The
tempo: 152 minims (half notes) to the
minute. That could only have been notional
then but nowadays we can actually play

Symphony No.3 in E flat major, op.55

Much has been written about the dedication
of the Third: Beethoven had intended the
work for Napoleon, at first glance a
seemingly good fit for this democratic
firebrand of a composer. Then he withdrew
the dedication, an act generally and
plausibly linked to the Corsicans having
himself crowned emperor. Another
interpretation has also been frequently
voiced, however, according to which
Beethoven actually had opportunistic
reasons for formulating the dedication
because he was contemplating a move to
Paris. After the official premiere on 7 April
1805, following private performances during
the winter of 1804/5, the subject of
Napoleon was dropped until the title
Sinfonia eroica appeared in the first edition,
published in October 1806. For all that, the
works connections with music of the
French Revolution are undeniable, and even


the thematic kinship with The Creatures of

Prometheus ballet music is not to be
dismissed out of hand.
Programmatic heroic epic or symphonic
avant-garde? This is not a matter for serious
consideration for Chailly and his
Gewandhausorchester. That isnt my
concern, says Chailly of the much exercised
Napoleon complex. Id rather concentrate
on the music.
Reactions to the premiere similarly
circumvented extra-musical issues, but on
that occasion it indicated that large portions
of the music had initially overtaxed
contemporaries. It was too long, it lacked
inner cohesion which prompted
Beethoven to recommend that it should be
placed at the beginning of a concert for if
presented too late, it would fail to make its
true, intended impression on the listener,
already fatigued by what they have
already heard.
The Eroica made extreme demands on
early listeners with its reduction of motivic
material. In the opening movement, for
the first time in a symphonic context,
Beethoven used syncopation as a
propulsive device to help open new musical
horizons: intended as mouthpiece for a
strong, self-confident mankind confronting
eternity, that is what it became. The brutal
hemiolas, which with six sforzati turn the
metre upside down for the first time in
bar 28 and do so repeatedly thereafter, are

always a surprise, even to modern listeners.

The coda, which begins at bar 564, is
remarkable: following an outburst of
C major, the texture clears, hangs
suspended, and is then reconstructed over
a hundred bars and completely changed in
The second movement the Funeral
March, headed Adagio assai picks up the
displaced accentuation of the opening
movement and introduces it into something
far more complicated. Here the hemiolas
invest the melody with significance. For
Chailly this is incredibly modern and
must on no account sound solemn or
pompous. The language is operatically
dramatic, the content heroic. But at bar 69
the music lightens one of Beethovens
great contrasting middle sections. Even
more remarkable is the end of the
recapitulation: beginning at bar 238 the
melody disintegrates. Chailly calls this
auto-fragmentation. It leads to a terse
ending and even that is not to
be celebrated.
The scherzo again takes up the technique
of metric displacement. Hemiolas, even
more involved than before, again pervade
the finale. This unique movement, a grand,
complex hybrid of variation and fugato
techniques, rondo and sonata forms,
ultimately builds up to a reduction in tempo.
Scales and broken chords there is not
much more than that, but in Beethovens

observes them.
Allegro ma non troppo is the heading
over the last movement fast, but not too
fast. If, however, one takes the metronome
mark literally, it leads to the limits of
playability. The semiquavers dart
disembodied through a score that already
seems to be lost in a midsummer nights
dream. It becomes easier to imagine what
Mendelssohn could have meant by his
remark that this symphony was the most
Romantic. The elfin-dance finale breathes
an elegance engendered by precision and
forms a true buoyant counterweight to the
Eroica drama that Chailly pumps into the
opening movement.
In such an approach, the primal power of
the syncopations, the inexorability of the
transitions heretofore found only in the
Waldstein Sonata and the crystalline
magic of the thematic material obliterate
the alleged cosy casualness that once
relegated the Fourth to stepchild status.
The aesthetic gain grows out of beauty
that blossoms, not in spite of the tempo,
but precisely because of it.
Chailly finds that the beginning of the
slow introduction breathes that dusky
half-light that posterity equated with
Romanticism. But then the Allegro brings
light and affirmation. Nothing could be
simpler than this simplicity. The Adagio can
make an inauthentic impression, says
Chailly, because its too often heard in six.

hands it becomes an entire universe,

stormy and stirring.
Symphony No.4 in B flat major, op.60
The Fourth Symphony, composed in 1806 in
the middle of work on the very differently
disposed Fifth, was premiered in Vienna on
15 November 1807 (in March there had
been a private performance in a programme
also containing the first three symphonies).
Stuck between the heroic Third and the
revolutionary Fifth, it has not had an easy
time in the repertoire, supposedly because
according to the clich it is the most
harmless of the lighter even-numbered
As so often with Beethoven clichs, this
one turns out to be twaddle. Chailly, giving
it its full due, shows how much power lies
dormant in this B flat shell, which reverts to
smaller instrumental forces and a form that
exhumes the slow introduction of a Haydn
symphony and, again, the structure of
Mozarts Prague.
Once again the key to unsuspected
significance is all there in the notes
themselves. It is necessary only to do what
should be self-evident: take Beethoven at
his word. Again that begins with his tempo
markings: 66 crotchets to the minute;
80 semibreves in the Allegro vivace;
84 crotchets in the Adagio; dotted minim
= 100 in the scherzo; and minim = 80 in the
finale. It is astonishing that hardly anyone


It can only unfold its cantabile if you beat it

in crotchets from the first bar. Then
suddenly the wonderful phrasing slurs
actually fall into place, and the crisp dotted
rhythms of the inner parts develop their
colouristic charm. The divine finale
ultimately derives its appeal from the playful
lightness that comes about only with
extreme virtuosity. There is a paradox in the
tempo marking, Allegro ma non troppo: in
other words, fast, but not too fast. Then
Beethoven specified this indication with the
metronome mark of minim = 80, which is
very fast indeed. But if you take the
semiquavers sufficiently lightly it all
suddenly becomes quite logical and quite
Romantic in Mendelssohns sense.
Symphony No.5 in C minor, op.67
Beethoven laboured over the Fifth
Symphony for five years. He began
sketches for it immediately after completing
the Eroica, interrupted work to write the
Fourth and some other pieces, and only
completed it in 1808. Its tremendous new
qualities had apparently needed time to
mature, though contemporaries recognised
them immediately. The first performance
took place on 22 December 1808 at the
Theater an der Wien, part of an ill-fated
concert that has gone down in history on
several counts: it was freezing cold in the
hall; the four-hour-long programme also
included the premieres of the Sixth

(Pastoral) Symphony, Fourth Piano

Concerto and assorted other pieces; there
had been insufficient rehearsals; and the
whole situation was exacerbated by
Beethovens deafness.
Chailly calls the Fifth Beethovens most
obsessive symphony. All superficial
dramatic ballast has been tossed overboard
which is why the work sounds so
dramatic, so pure and fresh. No special
emphasis is needed to form the opening
ingredients the falling third and the
knocking repeated notes into the
material for the whole marvellous
movement. Its all there.
This concentration is found in
Beethovens shortest symphonies. Here the
movements are cyclically linked more
consistently than ever before, yet even the
opening movement, which develops out of
the famous four-note motif regularly
given the hermeneutical nickname of Fate
motif often breaks down into episodes
separated by fermatas. Chailly: All these
fermatas must be kept in tempo. They may
not be prepared by ritardandi. The tempo is
held steady throughout, with a single
exception: the little oboe cadenza in
bar 268. Even here, the conductor tolerates
no fuss, only a small diminuendo to freshen
this point of repose just as Beethoven
wrote: the famous address to humanity
formulated with utter simplicity, clarity
and logic.

This interpretation is not easy to refute,

but it fails to take into account the fact that
Beethoven here is approaching similar
challenges from two different angles. The
Sixth also develops its movements out of
extremely restricted motivic material; it too
interlocks the movements more tightly than
it seems on first hearing; and it also
connects the finale directly to the
penultimate movement in this case,
storm music.
Storm music that sums it up nicely:
throughout the nineteenth century and
in much of the twentieth, commentators
have blustered over the Pastoral. Is it
programme or absolute music? This
dichotomy belongs to nascent Romanticism.
In Beethovens musical universe, it did not
yet exist. As far as he was concerned, there
was no contradiction in creating a
symphony as a self-contained form while
also using it as a reflection of extramusical content.
That is how this symphony must be
heard and understood: as a symphony and a
magnum opus of Beethovens middle
period. Extra-musical indications here are,
of course, clearer than in a drama of ideas
like the Eroica or the Fifth. But the
responses to nature of Beethoven the
passionate fresh-air lover require neither
elucidation nor interpretive over-emphasis.
They are always present and, for the
structure, ultimately immaterial.

The variations of the Andante con moto,

by contrast, introduce the element of
transfiguration, at first provisionally, then
leading with striking triplets to a new world.
The pianissimo scherzo in minor resumes
the dark colouring of the opening
movement, a misterioso reflection of
Mozarts G minor Symphony, making the
Trio in major all the more surprising. And
when, finally, following the return of the
scherzo, the timpani beats persistently on C
before the movement leads without a break
into the resplendent finale, the cyclical
conception is fully manifested. Pounding
four-note groups reflect back to the first
movement, the tonic emphasis ahead to the
bizarre ending of this Allegro: almost
40 bars of coda, with one final chord after
another, as though Beethoven could not and
would not stop.
Symphony No.6 in F major, op.68
The Sixth was largely composed in parallel
with the Fifth, and both symphonies were
premiered in that star-crossed marathon
concert of 22 December 1808, already
described though, incidentally, in reverse
order. Since then it has repeatedly been
asserted that the two form a pair of
opposites. Against the force of the Fifth,
Beethoven juxtaposed light-hearted nature
lyricism as a means of cleansing or relieving
internal tension.


Not least because of this complication in

the works reception, Riccardo Chailly finds
the Pastoral among the most problematic
in the cosmos of Nine unless one is
satisfied with a more or less naturalistic
reproduction of those country scenes that
the conductor here sublimates.
Chaillys approach is perhaps most
striking at the very end of the symphony.
His Pastoral doesnt conclude; it just
stops. With respect to the programme, this
could not be any other way: Happy and
thankful feelings after the storm can hardly
lead to another massive display of final
chords. His reflection on the composers
unmistakable intentions overturns
conventional ways of hearing the music. The
opening movement, Awakening of cheerful
feelings upon arriving in the country, for
example, changes character. Beating time in
large units, Chailly sorts out the material
afresh: melodies withdraw into the
structural underground, creating new
conditions for thematic treatment.
Writing half a century ago about the
Pastoral under Ren Leibowitz, who
along with Toscanini introduced original
tempos to the recording medium, German
music critic and philosopher Theodor W.
Adorno noted that the PolishFrench
conductor had attained the paradoxical
ideal of combining strictest objectivity with
extreme differentiation and blown away
the dust accumulated over more than a

hundred years of conductors exhibitionism.

And yet, there are still those who react with
surprise to a conductor doing what the
score says, who still regard as iconoclasm
what is, in fact, its opposite: reflecting on
essentials in the service of Beethoven and
his musics integrity.
Symphony No.7 in A major, op.92
Composed in 181112 and premiered at a
hugely successful charity concert in Vienna
on 8 December 1813, the Seventh marks
the beginning of a new phase in
Beethovens output, which can also be
deduced from the considerable time
elapsed since his completion of the two
preceding symphonies.
In a certain sense, this is the most
unproblematic of the Nine, above all
because it does not feature the dualism of
opposing themes or the symbolic journey
from darkness to light that marks its
predecessors but instead strives to give
each of the movements a clearly defined
character. The outer movements are
exhilarating, dancelike romps (the aged
Wagner in Venice described the finale as
the apotheosis of the dance); the
heavenly Allegretto, one of Beethovens
most popular movements, is tranquil and
elevated; while the scherzo, alternating
twice with the wonderfully down-to-earth
trio (a fragment of which comes back a third
time in the coda), is characterised by the

Ludwig van Beethoven, the Eighth which

he tackled directly upon completing the
Seventh and which had its premiere on
27 February 1814 in a concert programme
that also included the Seventh and
Wellingtons Victory is perhaps the
greatest. Coming from the Seventh, on the
home stretch to the Ninth, which would
leave not a stone standing, Beethoven
veers off course and dons a periwig but
askew. There is much irony lurking here,
much sarcasm: in the ticking of the second
movement, which is not slow but a
delicious scherzo with wonderfully nasty
tremolo effects, in the minuet, and in the
final rondo, which has a tendency to selfdestruct and is not to be swept back
together at the end even by the prolonged
thunder of tonic confirmation.
Look here, roars the deaf titan at his
contemporaries: What used to be no longer
counts. Or is he saying something quite
different? Is he assuring himself once more
of his forebears craft, compiling a catalogue
rather than, as usual, developing, catching
his breath before the enormous challenge
of the Ninth? Chailly takes the latter view.
The symphony is a miracle of beauty, he
says and points out that nothing in
Beethoven is incidental, and absolutely
nothing is harmless. Thus the hemiolas in
the Eighths opening movement dont
merely bluster across the bar-line; they also
develop the same explosive power as in the

constant, racy patter of crotchets.

Four times Beethoven runs through the
possibilities offered by basic rhythmic
patterns in a motivic and thematic process
that recalls that of the Fifth but produces a
completely different result. It is not a
dramatic struggle of musical elements but
a display of unruffled high spirits.
This has in turn led some interpreters to
resort to a showy superficiality that rides
roughshod over the extremes which
naturally hold sway in this as in every
Beethoven symphony. In detail, the
composer starkly juxtaposes the sonorities
and motivic patterns, and once again the
usual impression is at times considerably
altered when a conductor takes the
metronome marks seriously. In the outer
movements, it isnt so much a matter of
absolute metronome values as their result.
The forward momentum continues unbroken
from one movement to the next: each ends
with a colon that calls directly for the
following one. And if the great variations
movement is really played Allegretto not
as a funeral march but as a dance it
suddenly fits into the architectonic logic of
the overall structure, concluding with the
uninhibited frenzy of the final St. Vitus
dance, which in its intransigence takes on
a certain menacing quality.
Symphony No.8 in F major, op.93
Of all the conundrums of the inscrutable


Eroica, but this time in a setting whose

unconventionality denies all drama.
This can best be observed in the second
movement, which often seems just to be
going along, repeating itself without actually
saying anything. But even in these manic
repeated notes there is life, because no
beat is like any other, none is self-sufficient,
and concealed within petrifications there is
development. That is also true of the
minuet, which rumbles and stumbles and
has nothing precious or courtly about it. The
fugal attempts in the opening movement
contain the potential for conflict, and the
way this craggy mountain range towers up
out of the unearthly whoosh of the finale
all that refers back to the pathos of the
middle period, in a tempo, by the way, that
must not be constrained. Chailly: Its still
daring for any ensemble to approach this
finale at Beethovens metronome mark. And
without the adventurous willingness of the
Gewandhausorchester to take this risk, we
would not have brought off this tour
de force.
Symphony No.9 in D minor, op.125
The Ninth is different in every respect.
Externally, its length was unprecedented in
the genre, as was its incorporation of vocal
soloists and chorus. Its genesis was also
different from its predecessors. They were
all conceived as a whole, whereas the Ninth
brings together material that crops up in the

most diverse contexts in the sketchbooks of

over a decade. The idea of a vocal
apotheosis came relatively late, and how he
was to join it up to the rest of the work long
remained a source of headaches for
Beethoven. The actual composition of the
Ninth took place between 1822 when
Schubert was already writing his
Unfinished and 1824.
The completely deaf Beethoven,
however, had nothing more to do with the
musical world. His late string quartets,
which also date from these years, no longer
seem to belong to this period, much like the
Ninth, whose uncompromising nature, as
opposed to that of the earlier subject
symphonies of the middle period, has
ceased to be engaged with a world that has
no more to offer, but instead is set against
it. This is how the finale should be
understood, the Ode to Joy, whose setting
Beethoven seems already to have
contemplated before 1813. Now, however,
he prefaces it with his own words: Oh
friends, not these sounds! interpreted
by Wagner as an obvious declaration of the
bankruptcy of instrumental music and the
signal of a decampment into the sphere of
music drama.
In fact, the Ninth had a stronger impact
on the future than almost any other work in
the history of music. Mendelssohns Hymn
of Praise followed directly on from it;
Bruckners symphonies are unimaginable

very limit of the representable, the dotted

rhythms oscillate hypnotically and
Beethoven exploits the magic of extremes
for the last time. This is a brutal scherzo,
placed second for the first time in a
symphony because the mighty tableau of
the finale demands to be preceded by an
island of calm. This Adagio molto e cantabile
Andante, a double variation movement, is
for Riccardo Chailly one of the supreme
movements in music history. The way
Beethoven consistently veils the transitions
between formal sections so
fundamentally different in character yet so
organically evolved is the symphonic art
at its greatest.
In the finale, following the contrapuntal
bliss of the first presentation of the Joy
theme, Beethoven again tests the limits,
but he knows exactly where the limits of
instruments and voices lie. He knows
where trespassing them will do no harm
and that only great risks promise great
insights. The Beethoven of the Ode is no
self-indulgent nostalgic, no visionary of
better times and people, no pantheistic
optimist for whom everything will be divine
in the end. This Beethoven is a man of
defiance and anger. He is defiant in his
insistence that all men be made brothers,
even though his anger tells him this will
never happen not in this world or in any
other. Thus the work ends under the starry
canopy by abolishing all human dimensions

without it, as is Mahlers symphonic

cosmology beginning with the Second.
Even the four symphonies of Brahms, a
classicistic counter-movement only at first
glance, depended on this impulse.
Before the recitative, with which the
human voice makes its entrance into the
royal genre of the symphony, Beethoven
brings back reminiscences of all three
preceding movements, whose basic
material from which the work derives its
crucial cyclical coherence is strung out
upon a free bass line. That cyclical element
is not provided by the movements
themselves. In the beginning, the primordial
soup seethes and the open fifths fume: a
steady crystalline tremolo which so audibly
lacks the third degree, the mid-point of a
chord that could define major or minor,
harmonic function and goal. Sharp-edged
accents are added and release all the
energy for the following four movements,
teeming not simply with snippets of motifs
but containing an entire cosmos. Everything
topples and plummets into the funnel of the
development, which immediately casts off
what it has only just created.
Without hope, without light, says
Chailly, this movement begins and heads
straight for a monstrous catastrophe. Every
shimmer of hope is immediately exposed
as illusory.
In the Molto vivace, a movement which,
taken at the original tempo, navigates to the


and asserting its independence in a rapture

whose otherness sums up the Nine
Symphonies, each individually signifying a
world, taken together a universe.
Roughly contemporaneously with the
complex of nine symphonies, Beethoven
wrote eleven overtures, differing widely in
the circumstances of their genesis, in their
levels of ambition, and in their functions.
The first of them was composed to open
the ballet The Creatures of Prometheus in
1801, in parallel with the Second Symphony.
The three Leonore overtures were produced
in 180506, the time of the Eroica.
Beethoven composed the overture to
Heinrich von Collins now-forgotten tragedy
Coriolan in 1807, while at work on the
Fourth. Egmont came in 1810, during the
symphonic hiatus between the Sixth and
Seventh. King Stephen and The Ruins of
Athens followed in 1811. In 1814, at the
same time as the Eighth, he created a new
Fidelio overture for his only opera. The
Namensfeier (Name-Day) overture is an
occasional piece from 1815, while the
overture Weihe des Hauses (Consecration
of the House) dates from 1822, during the
most intense phase of work on the Ninth.
As can be seen from this overview,
biographical data are not necessarily a key
to understanding Beethovens modus
operandi. The overtures cut across the

symphonies. He was in search of the

autonomous overture, as it were, in parallel
with the new and individual characteristics
for each symphony. And they are all
autonomous, even the ones connected with
his opera, incidental music and ballet.
Beethovens overtures, or at least those
that were important to him and not merely
occasional works like the Namensfeier
(which was originally planned as an allpurpose overture), attempt to capture in
music the complete drama that follows or
underlies them.
The first fully successful attempt was
Coriolan in 1807, not in the sense of a
musical retelling of the whole story but to
an extent that enables the listener to grasp
the spirit of this ancient tragedy of political
betrayal and familial love. In accomplishing
this, Beethoven broke not only new formal
ground but also aesthetic. The course of the
action from Coriolans unwarranted
banishment from Rome to his joining forces
with his former enemies, the Volsci, and
his consequent suicide is graphically
depicted for the listener by Beethoven with

extreme characterisation and economy

of means.
As his mastery increased, the function of
his overtures tended to get lost. The third
Leonore overture is hardly suitable as a
curtain-raiser to his opera because it seems
to spell out the entire drama. As a result,
Beethoven replaced it with the markedly
less advanced Fidelio Overture.
His supreme mastery in this field can be
found in Egmont: oppression, struggle for
freedom, death and transfiguration in the
anticipated victory were clearly understood
by Beethovens contemporaries as pointing
far beyond Goethes drama to Europes
current situation in the Napoleonic Wars.
Like the Ninth, Beethovens unique
master overtures, encapsulating a whole
world of ideas in the most concise form,
mark his break into the future. They laid the
foundation for Mendelssohns exploration of
the genre as well as showing Liszt and
Strauss the pathway to the
symphonic poem.
Peter Korfmacher
Translation Richard Evidon

Facing & overleaf: Metronome markings

for Beethoven's Symphonies 18, originally
published in the Allgemeine musikalische
Zeitung, Leipzig, 17 December 1817.
Courtesy of the Bildstelle, Beethoven-Haus Bonn


Metronome markings for Beethovens Symphony No.9, originally

published in Caecilia: Eine Zeitschrift fr die musikalische Welt
(Mainz, 1827, p.158)



Riccardo Chailly et la tradition de
lOrchestre du Gewandhaus
En 1825, Felix Mendelssohn compose son
Octuor, Frdric Chopin ses premires
mazurkas, et Franz Schubert sa Grande
symphonie en ut majeur, que Mendelssohn
crera au Gewandhaus de Leipzig, en 1939,
linstigation de Schumann. Beethoven
travaille ses derniers quatuors, songe
une ventuelle dixime symphonie
tandis quau Gewandhaus de Leipzig, o
le Triple concerto avait t cr en 1808,
est excute la toute premire intgrale
de ses symphonies. La direction en est
assure par Johann Philipp Christian Schulz,
n en 1773, form la Thomasschule, et
Gewandhauskapellmeister de 1810 jusqu
sa mort en 1827.
La tradition beethovnienne de
lOrchestre du Gewandhaus remonte ainsi
une poque o le matre de Bonn vivait
encore. Bien videmment, les successeurs
de Schulz allaient, leur tour, diriger
rgulirement les symphonies de
Beethoven : Felix Mendelssohn (deux
cycles complets, en 1839 et 1841, auxquels
il faut ajouter dinnombrables excutions
isoles), Julius Rietz, Carl Reinecke, Arthur
Nikisch (qui instaura la tradition, toujours en
vigueur, de la Neuvime donne le jour de
la Saint-Sylvestre), Wilhelm Furtwngler,
Bruno Walter, Hermann Abendroth, Franz

marque nullement la fin du projet

Beethoven : en 2011, lorchestre aura, en
effet, loccasion de jouer les symphonies
Vienne, Londres et Paris, ce qui, selon
Chailly, permettra de montrer au public de
ces mtropoles musicales que lOrchestre
du Gewandhaus est bien une rfrence
dans Beethoven. Par ailleurs, la formation
saxonne a demand cinq compositeurs
dcrire chacun une uvre en rapport avec
une symphonie de Beethoven qui reflte la
modernit sans concession du matre
de Bonn dans le miroir de notre poque.
Cette modernit radicale divise les
esprits depuis maintenant plus de deux
sicles. La plupart des contemporains de
Beethoven saisirent demble la valeur de
ses compositions. Les paramtres qui
dterminent lapprhension de sa musique
nont, depuis, jamais cess dvoluer.
Depuis la saison 1825/1826, au cours de
laquelle Leipzig entendit le premier cycle
intgral, le public rclame ces uvres
toujours et encore, stonne Riccardo
Chailly, qui poursuit : mes yeux, cette
constante reprsente pour cette ville un
plus culturel. Si les gens dici veulent les
entendre, ce nest pas parce quils les
connaissent par cur. Ici, le public a
toujours soif de nouveaut.
Dj Schumann, en son temps, dplorait
dans ses articles les tempi et lapproche de
Mendelssohn. Ce dernier, en effet, cultivait
un Beethoven plutt classique, aux tempi

Konwitschny (galement au disque), Kurt

Masur (idem), Herbert Blomstedt et,
aujourdhui, Riccardo Chailly.
Gewandhauskapellmeister depuis 2005,
ce dernier a cultiv dentre la glorieuse
tradition de son orchestre, sest pench sur
les sacro-saintes uvres de Bach, celles de
son devancier Felix Mendelssohn fervent
beethovnien qui inaugura son mandat de
Gewandhauskapellmeister, le 3 dcembre
1835, avec la Quatrime Symphonie , sur
celles de son ami Robert Schumann, de
Brahms et de Bruckner, lesquels
remportrent Leipzig leurs premiers
triomphes, sans oublier, naturellement,
celles de Beethoven. Excercer les
fonctions de Gewandhauskapellmeister,
explique Riccardo Chailly, signifie sinscrire
dans cette tradition grandiose, revenir
constamment aux quatre grands B que sont
Bach, Beethoven, Brahms et Bruckner,
compositeurs qui jourent un rle crucial
dans lhistoire de cet orchestre. Aussi
Chailly considre que le temps tait venu
pour lui de graver sa premire intgrale des
symphonies de Beethoven.
Si la Neuvime est excute chaque
anne au Gewandhaus, le jour de la SaintSylvestre, les huit autres furent toutes
donnes en un peu plus de trois ans dans
le cadre de concerts dabonnement. La
parution en CD de cette intgrale ne


vifs, et privilgiait la structure, la logique, le

flux du discours. Schumann, lui, prfrait
des lectures ayant davantage de poids.
Cest dailleurs sa vision de Beethoven qui
allait dominer linterprtation jusque dans la
seconde moiti du XXe sicle, lapproche
nerveuse, tendue et pure dun Arturo
Toscanini faisant figure dexception qui
confirme la rgle.
Logiquement, les symphonies
dramatiques taient, en ce temps-l, les
plus souvent programmes : lHroque, la
Cinquime, la Septime et la Neuvime ne
daignaient faire de la place qu une seule
symphonie paire, la Pastorale.
Mendelssohn, pendant toutes ses annes
passes la tte du Gewandhaus, avait
toujours trait avec autant dgard les
Deuxime et Huitime. La seule quil laissa
quelque peu de ct fut la Premire, avec
seulement deux excutions donnes
Leipzig. Et sil ny dirigea la Neuvime que
quatre fois, ctait moins par manque de
considration qu cause de lnorme
investissement quelle suppose.
Mendelssohn refusait catgoriquement
de faire une quelconque distinction entre
symphonies prtendument existentielles et
symphonies supposment mineures. Lon
sera cependant tonn dapprendre que la
Quatrime lintressait particulirement
parce quil la trouvait trs romantique. De
toute vidence, la notion de romantisme a
considrablement volu depuis. Riccardo

Chailly apprcie lui aussi normement cette

uvre : La Quatrime est, pour moi,
fondamentale, et cest, de toutes les
symphonies de Beethoven, celle que jai le
plus dirige. Le fait que Mendelssohn lait
choisie, pour son concert de prise de
fonctions Leipzig, nest pas anodin.
Dautres symphonies auraient t plus
indiques sil avait voulu impressionner son
monde. Diriger lHroque, la Cinquime
ou la Septime lui aurait, nen pas douter,
facilit la tche et assur un triomphe
certain. Mais ce Gewandhauskapellmeister
entendait visiblement adresser un signal
musical et esthtique fort.
Aujourdhui, une vision exigeante de
Beethoven est une vidence. La familiarit
quentretient le public avec cette musique
influence ses attentes. Aussi, les premiers
concerts beethovniens que dirigea
Riccardo Chailly au Gewandhaus surprirent
une partie du public. Et ce, bien que son
prdcesseur immdiat, Herbert Blomstedt,
ait dj prpar le terrain pour cette
approche fonde sur le respect scrupuleux
du texte musical. Une approche qui prend
clairement ses distances par rapport au
pathos, caractristique de nombre de
kapellmeister allemands, quimposa un chef
tel que Kurt Masur pendant un quart de
sicle, bien au-del de Leipzig. Le disque en
offre quantit dexemples, notamment de la
puissance lmentaire de son devancier
Franz Konwitschny.

notre matriel dorchestre. Jai, par ailleurs,

tudi de prs ldition critique dIgor
Markevitch, et pris en compte, dans les
annes 80, Cleveland, les annotations que
George Szell avait inscrites dans ses
propres partitions. Lutilisation de ces
diffrentes sources ma aid me forger
ma propre conception.
Cette nouvelle intgrale en est le
rsultat : Jespre que ce nouveau point
de vue permettra certains de sintresser
mes ides, somme de trente ans de
rflexion sur Beethoven et aboutissement
de deux sicles de tradition beethovnienne
du Gewandhaus. En fait, les vues de
Riccardo Chailly nauraient pas t
applicables sans lintime connaissance que
lorchestre a de cette musique, lequel
aborde la nouveaut avec cet esprit
douverture que permettent seules une
comprhension profonde et une virtuosit
toute preuve.
Les indications mtronomiques fournies par
Beethoven (voir pages 1921), qui indiquent le
nombre de pulsations par minute et dterminent
le tempo dans lequel le compositeur voulait
quon joue ses symphonies, ont fait lobjet
de nombreuses controverses et suscit une
foule dinterrogations. Ces indications trs
claires furent longtemps ignores par une
tradition dinterprtation pour laquelle
lloquence exigeait une respiration large.
Par leur poids intrinsque, les orchestres
modernes avaient, de leur ct, largement

Cette absence de concession runit, en

quelque sorte, ces deux univers si
diffrents. Si les donnes esthtiques
voluent au fil du temps, il est un lment
qui demeure le fondement de tout dbat
srieux : lextrme. En effet, Beethoven
nest pas le compositeur du non
seulement mais aussi. Il sonde les
limites, teste les situations extrmes.
Riccardo Chailly a lui-mme grandi avec
ces extrmes. Je nai jamais cess
dcouter Beethoven, au concert comme au
disque : Toscanini, vritable pionnier de
linterprtation beethovnienne moderne,
ma profondment marqu. Au mme titre
que Karajan, dont jeus loccasion
dentendre et dtudier lapproche, dans les
annes 80, alors que jtais Directeur
musical du Deutsches Symphonie-Orchester
de Berlin. Il voque ensuite John Eliot
Gardiner : Les rsultats obtenus par
lutilisation des instruments dpoque mont
beaucoup intress et ouvert les yeux sur
bien des points. Toscanini, Karajan et
Gardiner reprsentent ainsi, daprs Chailly,
trois voies qui, chacune sa manire,
mnent Beethoven. Nous en proposons,
prsent, une quatrime.
Pour tracer cette quatrime voie, Chailly
nutilise pas la nouvelle dition Urtext :
Aprs lavoir consulte, je suis revenu
ldition Peters, laquelle jai apport
quelques retouches. Extrmement propre,
elle constitue une base excellente pour


contribu au phnomne : lon expliquait

ainsi que Beethoven avait souhait tactac et non tac, autrement dit un tempo
divis par deux, quil fallait voir ses
indications comme des utopies dpourvues
de ralit pratique, et que, de toute faon, il
tait sourd. Une argumentation pleine
de suffisance.
Si lon prend Beethoven au mot,
lextrme virtuosit, que le
Gewandhauskapellmeister admire dans son
orchestre, est une condition absolument
ncessaire. Entendons-nous : le tempo
nest pas un but en lui-mme il nest pas
non plus un lment li un impratif de
vitesse. Il est simplement la consquence
et le vhicule de structures formelles
tablies par Beethoven lui-mme. Toute la
difficult consiste, ds lors, en dpit de
tous les extrmes, laisser limpression
durgence natre seulement lorsquelle est
prsente dans la musique. Cela vaut
galement pour les indications de
dynamiques fournies par Beethoven : nul
compositeur avant lui, et pratiquement
aucun aprs lui, massocia aussi crment
fortissimo et pianissimo.
Dans la conception qua Riccardo Chailly
de Beethoven, llment cyclique occupe
une place cruciale lintrieur des
symphonies, dun mouvement lautre,
mais aussi au niveau de lensemble des
neuf symphonies. Et pas seulement dans
des cas aussi manifestes que la marche

funbre de lHroque, lorsque le cor

nonce note pour note le clbre motif de
base de la Cinquime. De supposs
contraires entretiennent parfois des liens
trs subtils : cest ainsi que la Septime,
dont la tonalit principale est la majeur,
volue trs souvent dans la tonalit fort
loigne de fa majeur, tandis que la
Huitime, crite en fa majeur, fait largement
appel la majeur. Bien entendu, une telle
perception cyclique refuse lide largement
rpandue selon laquelle il y aurait, dun
ct, de grandes symphonies et, de
lautre, des symphonies mineures. Riccardo
Chailly voit dans chacune de ces neuf
symphonies un chef-duvre unique,
possdant, ds sa premire note, son
caractre propre, construisant sur les bases
de la symphonie qui la prcde et prparant
le terrain pour celle qui suit. Que les
Deuxime, Quatrime, Sixime et Huitime
apparaissent plus lgres, plus ares, voire
plus classiques que les Troisime,
Cinquime, Septime et Neuvime nen
diminue aucunement limportance.
Symphonie n 1 en ut majeur op. 21
Le chemin qui mena Beethoven la
symphonie fut long. Aussi, la composition
de sa Premire Symphonie stale-t-elle sur
une priode allant de 1795 1800. Cest
cette poque que Beethoven exprimenta
des trios pour piano et des sonates pour
piano en quatre mouvements, qui

Linstrumentation de cette introduction, qui

fait, aujourdhui encore, dresser loreille, dut
considrablement dcontenancer le public
de lpoque : les vents portent tout le poids
du discours, tandis que les cordes
nimpriment quune pulsation feutre.
Contrairement ce quavaient coutume de
faire les compositeurs de la gnration
prcdente, Beethoven traite, la plupart du
temps, ces deux groupes sur un pied
Comme dans les symphonies ultrieures,
les tout premiers accords contiennent les
ides de base qui sous-tendent luvre tout
entire : la tension multiple de la note
sensible imprgne le matriau thmatique,
les syncopes varies, qui parcourent toute
luvre de Beethoven, commencent se
dployer, et le finale est dun poids
suprieur ce qui tait la rgle jusque-l.
Pour Riccardo Chailly, joie et lumire
constituent les deux caractristiques de
cette symphonie. Ds cette premire
tentative, Beethoven accomplit un
vritable tour de force en termes de
structure, de forme et de couleurs. Malgr
son climat allgre, cette symphonie inspire
Beethoven des motions trs profondes.
Le mouvement le plus tonnant, estime
Chailly, est le deuxime. Du moins
lorsquon le prend avec le tempo dorigine
et que lon respecte la lettre lindication
Andante cantabile con moto. Alors
seulement, le mouvement perd son ct

prsentent dj une facture symphonique.

Lon a abondamment analys
lenracinement de Beethoven dans le
classicisme dun Haydn, dont il fut un
disciple et dont les Symphonies
londoniennes tinrent, bien des gards, lieu
de modles. Pourtant, ds sa Premire
Symphonie, le matre de Bonn (devenu
viennois dadoption) montre quil faudra
dsormais compter avec lui. Si elle rvle
un compositeur solidement arrim la
tradition, cette uvre, dans le mme
temps, le prsente comme un crateur
rsolument tourn vers lavenir. La Premire
Symphonie fut cre le 2 avril 1800 au
Hoftheater de Vienne, loccasion dun
concert fort long, typique de lpoque,
comprenant des uvres de Haydn, de
Mozart, ainsi que, de Beethoven, le Premier
Concerto pour piano, le Septuor et des
improvisations au piano. Somme de ce qui
prcdait, elle tait en mme temps
exclamation et annonce.
Ds la premire note de lintroduction
lente, qui reprend le modle formel de
Haydn, le message est on ne peut plus
clair : voici un compositeur qui ne tient rien
pour acquis. crite dans la tonalit dut
majeur, la symphonie souvre sur un accord
de septime de dominante au ton de la
sous-dominante fa majeur. Beethoven
nintroduit dut majeur stable avec do la
basse qu la mesure 13, qui marque le
dbut de lAllegro con brio.


inoffensif et apparat dans sa beaut

lumineuse, sobre et spontane.
Le public de lpoque comprit, ds la
cration de luvre, quun gant de la
symphonie tait n, les critiques louant
notamment la nouveaut et la richesse de
ses ides.
Symphonie n 2 en r majeur op. 36
Avec la Deuxime Symphonie
commencrent les malentendus. Luvre
se vit immdiatement reprocher dtre un
recul par rapport aux hardiesses de la
Premire. Lide allait se rpandre ensuite
que le compositeur y aurait repris son
souffle avant de se lancer lassaut de
limpavide Hroque. En ralit,
Beethoven, sitt la Premire termine,
sattela la composition de la Deuxime. Il
nen vint bout que deux ans plus tard. Elle
fut cre le 5 avril 1803, au Theater an der
Wien, de nouveau dans le cadre dun
concert marathon comportant deux autres
crations beethovniennes : celle de
loratorio Le Christ au mont des Oliviers et
celle du Troisime Concerto pour piano en
ut mineur.
On a longtemps prtendu que la
Deuxime serait plus lisse que la Premire,
que Beethoven y exalterait une dernire fois
lesthtique des compositeurs de la
gnration prcdente avant douvrir, via
lHroque, des horizons nouveaux. De fait,
une parent semble sy dessiner avec, par

exemple, la Symphonie Prague de

Mozart. Riccardo Chailly voit les choses
autrement : Lintroduction lente parat faire
rfrence Mozart ou Haydn, et les sries
de trilles renvoyer aux structures de la
musique baroque. Pourtant, la mesure 12,
Beethoven brise la faade no-baroque.
Les gammes des premiers violons se
succdent au-dessus des bois, lgres,
irrelles et thres. Avant que lauditeur ait
pu comprendre de quoi il ressort, tout est
termin, le faste digne dune ouverture
reprend ses droits. Quand le procd
rapparat, avant mme que lon y ait pris
garde, surgit lAllegro con brio. Riccardo
Chailly y voit un exemple de lhumour si
subtil de Beethoven, qui ne prend toute sa
dimension que si linterprte respecte les
indications de tempo. Le deuxime
mouvement est un larghetto, autrement dit
un petit largo, et ce diminutif a son
importance. En effet, si lon respecte
lindication de 92 la croche, Beethoven
joue, dune manire toute personnelle,
avec la notion de largo. Le mouvement
dploie, ds lors, une finesse et un
naturel confondants, des figures
daccompagnement alimentent le rythme,
les contre-chants se superposent pour
former un entrelacs de voix prfigurant dj
le mouvement lent de la Neuvime.
Chailly juge le Finale incroyablement
moderne : Cela a d tre un choc pour les
auditeurs de lpoque. Le tempo est de

Napolon Bonaparte. Le titre de Sinfonia

eroica apparat pour la premire fois dans
ldition originale, publie en octobre 1806.
Les rfrences la musique de la
Rvolution franaise y sont toutefois
manifestes, la parent thmatique avec la
musique de ballet Les Cratures de
Promthe ne pouvant pas plus tre mise
en doute.
Alors, pope hroque ou avant-garde
symphonique ? pour Riccardo Chally et
lOrchestre du Gewandhaus, la question na
pas vraiment lieu dtre. Lorsque lon
voque la sempiternelle question de
Napolon Bonaparte, Chailly rpond :
Cela ne mintresse pas. Je prfre
me concentrer sur la musique.
Dailleurs les ractions dordre
strictement musical que la symphonie
suscita lors de sa cration montrent quune
large partie du public de lpoque fut, tout
dabord, dpasse par luvre. On trouvait
quelle tait trop longue et manquait de
cohrence. Conscient de cela, Beethoven
recommandait quon la jout en dbut de
concert, au motif que si elle arrivait trop
tard dans le programme, son impact sur
lauditoire, fatigu par les pices quil aurait
entendues avant, risquait dtre affaibli.
Par lextrme conomie de son matriel
motivique, lHroque constituait un
immense dfi pour les auditeurs de
lpoque. Dans le premier mouvement,
Beethoven utilise, pour la premire fois

152 la blanche. Il se peut que cela nait

t, lpoque, quune ide abstraite
toujours est-il que nous sommes
aujourdhui vraiment en mesure de le jouer
ainsi. Le rsultat, dune vidence
confondante, dborde de vitalit. Cette
transparence nerveuse met cependant
aussi en lumire une dimension subversive
peu commune. Plus encore, en croire
Chailly, que dans certains passages de la
symphonie suivante : Compar ce finale
vritablement inou, celui de lHroque
fait figure de triomphe du classicisme.
Symphonie n 3 en mi bmol majeur,
op. 55, hroque
La ddicace de cette symphonie a fait
couler beaucoup dencre : Beethoven lavait
destine Napolon Bonaparte ce qui, de
prime abord, semble bien correspondre aux
ides libertaires du compositeur. Il annula
ensuite cette ddicace, ulcr, dit-on, par le
fait que le Corse stait fait lui-mme
couronner empereur ce qui cadre
parfaitement avec limage que lon a voulu
donner de Beethoven. Certains
observateurs considrent que Beethoven
avait formul cette ddicace pour des
raisons avant tout opportunistes, une
poque o il envisageait daller sinstaller
Paris. Mais lorsque lHroque fut cre
officiellement, le 7 avril 1805, aprs avoir
t donne en avant-premire au cours de
lhiver, il ntait plus du tout question de


dans le domaine symphonique, ses

syncopes comme de vritables charges
explosives, lesquelles lui permettent
douvrir de nouveaux horizons musicaux.
Cette symphonie devait tre et fut ! le
porte-voix dune humanit forte et confiante
face lternit. Les brutales hmioles qui,
la mesure 28, bousculent la mtrique avec
six sforzati, surprennent galement les
auditeurs daujourdhui. La coda, qui
dmarre la mesure 564, est remarquable:
aprs une dflagration en ut majeur, le
mouvement sclaire, accde une sorte
dapesanteur et slance, sur plus de cent
mesures, dans un renouvellement complet.
Le deuxime mouvement, une marche
funbre portant la mention Adagio assai,
reprend les dcalages du premier
mouvement mais dune manire bien plus
complexe encore. Les hmioles intensifient
la mlodie infinie. Chailly y voit une
musique incroyablement moderne quil
ne faut, sous aucun prtexte, diriger de
manire solennelle ou pompeuse. Le
langage est dramatique, presque thtral, le
contenu, lui, hroque. la mesure 69,
lhorizon sclaire soudain il sagit l de
lun de ces trios par lesquels Beethoven
cre un contraste saisissant. Plus
remarquable apparat encore la fin de la
reprise : partir de la mesure 238, la
mlodie se dsagrge.
Autofragmentation, selon Chailly, qui
conduit une conclusion lapidaire. Il ne

faut, l encore, pas tomber dans

Le Scherzo fait de nouveau intervenir des
dcalages et des hmioles encore plus
complexes. Le Finale se prsente comme
un grandiose croisement entre variations,
fugati, forme sonate et rondo. Un
mouvement hors du commun, qui prpare
son apothose finale en rduisant le tempo.
Gammes et batteries daccords cest
peu prs tout. Mais dans les mains
de Beethoven, cela devient un
univers dchan.
Quatrime Symphonie in si bmol
majeur op. 60
Beethoven composa la Quatrime en 1806,
alors quil travaillait dj la Cinquime,
uvre dune autre nature. Elle fut cre le
15 novembre 1807, Vienne. Une avantpremire avait eu lieu en mars, lors dun
concert au programme duquel figuraient
galement les trois symphonies
prcdentes. Cette partition a eu, jusqu
aujourdhui, quelque mal trouver sa place
au rpertoire. Il faut dire quelle se trouve
quelque peu coince entre lhroque
Troisime et la rvolutionnaire Cinquime.
Et quelle serait, selon un clich largement
rpandu, parmi les symphonies paires,
rputes plus lgres, la plus inoffensive.
Mais, comme si souvent chez Beethoven,
le clich savre totalement infond. Chailly,
quoiquil en soit, considre la Quatrime

Ici, la violence lmentaire des syncopes,

linexorabilit des transitions qui navait
de prcdent que dans la Sonate
Waldstein , et la magie cristalline des
thmes, liminent toute trace de cette
affabilit nonchalante qui contribua faire
de la Quatrime la mal-aime des
symphonies de Beethoven. La valeur
ajoute esthtique merge dune beaut
qui nat, non pas malgr le tempo, mais bel
et bien grce lui.
Selon Chailly, le dbut de lintroduction
lente fait planer ces brumes crpusculaires
que la postrit associa au romantisme.
Cependant, ds quarrive lAllegro,
loptimisme et la lumire reprennent leurs
droits. Cette simplicit na, vrai dire, rien
de simple. LAdagio a, en maints endroits,
quelque chose dindtermin. Chailly
explique que lon sy complique trop
souvent la vie. Le seul moyen den dployer
le cantabile est de battre dentre de jeu
la noire. Du coup, les archets souverains
entrent ensuite en scne comme un seul
homme, tandis que les ponctuations sches
des voix intermdiaires librent leurs
enivrantes couleurs. Tout bien considr, le
sublime Finale tire son charme dune
lgret dans le jeu dorchestre, possible au
prix seulement de la virtuosit la plus
extrme. En fait, lindication de tempo a
quelque chose de paradoxal : le mouvement
est indiqu Allegro ma non troppo,
autrement dit, rapide, mais pas trop. Or

comme lgale des plus grandes,

dmontrant au passage combien de force
se cache derrire cette faade en si bmol
majeur. Cette symphonie qui revient un
effectif plus modeste, reprend lintroduction
lente chre Haydn et la structure de la
Prague de Mozart.
Pour en saisir la porte sous-estime, il
suffit, une fois encore, de se pencher sur le
texte mme, et de faire ce qui devrait tre
lvidence mme, savoir, respecter la
volont de Beethoven, et notament ses
indications de tempo : 66 la noire dans
lintroduction, 80 la ronde dans lAllegro
vivace. 84 la noire dans lAdagio, 100 la
blanche pointe dans le scherzo, et 80 la
blanche dans le Finale. Il est curieux que
presque personne ne sy tienne.
Le dernier mouvement est indiqu
Allegro ma non troppo rapide, mais pas
trop. Cela tant, ds lors que lon observe
la lettre les indications mtronomiques, ce
pas trop rapide se rvle pratiquement
injouable. Les doubles croches fusent
travers cette partition qui semble annoncer
Le Songe dune nuit dt. Lon comprend
alors ce que Mendelssohn voulait dire
lorsquil dclarait que cette symphonie tait
la plus romantique. La danse delfes du
Finale respire avec une lgance qui nat de
la prcision. Elle constitue, vrai dire, le
pendant joyeux du dramatisme de
lHroque que Chailly souligne dans le
premier mouvement.


Beethoven prcise ensuite 80 la blanche

ce qui est follement rapide. Le tout est
de jouer les doubles croches avec
suffisamment de lgret. Tout devient
alors parfaitement logique et
parfaitement romantique, au sens o
Mendelssohn lentendait.
Cinquime Symphonie en ut mineur
op. 67
Beethoven travailla cinq ans la
Cinquime : il sy attela, en fait, sitt
lHroque termine. Composant, pendant
ce temps, galement la Quatrime ainsi
que plusieurs autres uvres, il lacheva
seulement en 1808. Il eut visiblement
besoin de beaucoup de temps pour en
mrir les formidables audaces. Les
contemporains en prirent tout de suite la
mesure, et ce, bien que la cration, le
22 dcembre 1808, au Theater an der Wien,
ait t lun des fours les plus retentissants
de lhistoire de la musique. Hormis le fait
quil faisait un froid glacial dans la salle, la
longueur du concert quatre bonnes
heures ! qui comprenait galement la
Pastorale, le Quatrime concerto pour
piano et un tas dautres pices de moindre
importance, les rptitions insuffisantes,
ajoutes la surdit de Beethoven,
navaient pas arrang les choses.
Riccardo Chailly y voit la symphonie la
plus obsessionnelle de Beethoven. Le
compositeur y jette rsolument par-dessus

bord tout espce de pathtisme. Et cest

prcisment ce qui rend luvre si
pathtique mais aussi si pure et si
neuve. partir du matriau initial, une tierce
descendante et des notes rptes, il nest
pas besoin de forcer le trait pour donner
corps au reste de ce magistral chefduvre. Tout est dj l.
Curieusement, cette symphonie
colossale est aussi lune des plus brves
crites par Beethoven. Ses mouvements
sont relis de manire cyclique, avec une
logique plus forte que jamais. Dj le
premier mouvement, construit partir du
clbre motif initial de quatre notes, objet
de toutes les exgses, se dcompose en
pisodes que dlimitent des points dorgue.
Chailly prcise : Tous ces points dorgue
doivent sinscrire dans le tempo et nont
pas tre prpars par des ritardandi. Le
tempo doit tre maintenu. une exception
prs : la courte cadence du hautbois solo
la mesure 268. Mais, mme dans ce cas, le
chef dorchestre doit sabstenir de tout
manirisme. Seul un lger diminuendo peut
se faire sentir dans cette plage toute de
quitude exactement comme Beethoven
le prconise dans son clbre discours
lhumanit toute entire, formul avec
simplicit, clart et la logique la
plus absolue.
Les variations de lAndante con moto
introduisent, en revanche, une sorte
dillumination, tout dabord suspendue, puis

dun revers de main. Elle omet simplement

de prendre en compte le fait que Beethoven
tente, avec ces deux uvres, datteindre un
mme objectif par deux chemins diffrents :
de fait, la Sixime voit, elle aussi, ses
mouvements construits partir dun
matriel motivique extrmement restreint.
Elle aussi lie les diffrents mouvements
dune manire plus troite quil ny parat de
prime abord. Et elle aussi enchane, sans la
moindre pause, lavant-dernier mouvement
lOrage au finale.
LOrage, cest le mot. Tout au long du
XIXe sicle, et dans une grande partie du
XXe, de vifs dbats sengagrent pour
dfinir la Pastorale. Musique programme
ou musique absolue. lpoque o vivait
Beethoven, cet antagonisme nexistait pas
encore. Cette controverse nmerge quau
dbut de lre romantique. Pour Beethoven,
il ny rien de contradictoire laborer une
symphonie comme forme autonome et
faire en sorte quelle exprime un message
Cette symphonie doit ainsi tre comprise
et entendue comme une uvre majeure de
la priode mdiane. Bien entendu, les
rfrences extra-musicales y sont plus
explicites que dans les dramaturgies
conceptuelles de lHroque et de la
Cinquime. Il nen reste pas moins que les
vocations de la nature proposes par
lamoureux du grand air qutait Beethoven
ne ncessitent gure dexplication et

investissant un univers nouveau, la faveur

de triolets fortement marqus. Le scherzo
pianissimo en mode mineur renoue avec les
teintes sombres du premier mouvement et,
par son ct misterioso, sonne comme un
cho de la Symphonie en sol mineur de
Mozart. Le Trio en majeur nen apparat que
plus surprenant ; et lorsque, aprs le retour
au scherzo, la timbale martle un do
cinquante mesures durant, jusqu ce que
le mouvement bascule dans lclatant
finale, lide cyclique apparat manifeste :
les tonnants groupes de quatre notes
renvoient au premier mouvement, tandis
que lobsession de la note fondamentale
reflte la bizarre fin de lAllegro qui, en
quarante mesures de coda, accumule les
accords finaux comme si Beethoven ne
pouvait ou ne voulait conclure.
Sixime Symphonie en fa majeur op. 68
La Sixime Symphonie fut, pour lessentiel,
compose paralllement la Cinquime, et
les deux uvres furent, comme on la vu
plus haut, toutes deux crs dans lordre
inverse lors du dsastreux concert du
22 dcembre 1808. Lon en a ainsi
rgulirement dduit quil sagissait de deux
symphonies antagonistes. la fureur de la
Cinquime, Beethoven aurait ainsi, pour
retrouver une forme de quitude intrieure,
oppos cette radieuse ode la nature.
Cette interprtation ne peut tre carte


dinterprtation dtailles. Elles sont

constamment prsentes et
consubstantielles la structure mme
de luvre.
Pour Riccardo Chailly, la Pastorale est,
notamment cause de cette assimilation
complexe et brouille, lune des plus
difficiles du cycle ds lors que lon ne se
satisfait pas des indications naturalistes
accoles chacune de ces scnes
champtres que Chailly parvient ici
Cest peut-tre dans les ultimes mesures
que la conception de Chailly surprend le
plus. Sa Pastorale ne se termine pas. Elle
sarrte. Il ne peut en tre autrement, si lon
envisage luvre dans une perspective
programmatique : les Sentiments de
bonheur et de reconnaissance aprs
lorage ne sauraient, en aucun cas,
culminer en un Feu dartifice final. Pourtant,
nos habitudes dcoute ignorent facilement
la volont dpourvue dquivoque du
compositeur. Lveil de sentiments joyeux
en arrivant la campagne, qui tient lieu de
premier mouvement, change de caractre.
Battant de manire large, Chailly rorganise
le matriau. Certaines mlodies retournent
leur fonction structurante, tandis
qumergent de nouvelles mises en lumire
thmatiques. Il en va de mme dans
la Scne au bord du ruisseau, dans
la Joyeuse runion de paysans et
dans lOrage.

Il y a maintenant un demi-sicle, Theodor

W. Adorno, aprs avoir entendu la
Pastorale dirige par Ren Leibowitz
lequel, bien avant que le CD napparaisse,
respectait, comme Toscanini, les tempi
originaux , crivit quelle ralisait
lalliance idale et paradoxale de
lobjectivit la plus stricte et de la
diffrenciation la plus affirme et
dbarrassait cette musique de la couche
de crasse que lexhibitionnisme des chefs
dorchestre y avait dpose depuis plus
dun sicle. Pourtant, nous continuons de
dresser loreille lorsque quelquun respecte
la lettre du texte musical. Certains esprits
sobstinent y voir une dmarche
iconoclaste alors quil sagit, au contraire, de
revenir lessentiel, de servir Beethoven et
de rendre justice sa musique.
Septime Symphonie en la majeur op. 92
Avec la Septime, compose en 1811 et
1812, puis cre le 8 dcembre 1813,
Vienne, dans le cadre dun gala de
bienfaisance, Beethoven sengage dans une
phase cratrice nouvelle. Ce que rvle
notamment le temps quil laissa scouler
avant de sy atteler.
Dune certaine manire, cette symphonie
est la moins problmatique. En effet,
napparaissent au premier plan ni la dualit
de thmes antagonistes, ni lemblmatique
cheminement de lombre vers la lumire
des symphonies antrieures, mais bien

lurgence propulsive de se propager de

mouvement en mouvement : chacun
dentre eux sachve sur un deux points,
qui en appelle immdiatement un autre. Et
lorsque le splendide deuxime mouvement
variations se trouve vraiment excut
allegretto non comme une marche
funbre, mais bien comme un mouvement
de danse , il trouve logiquement sa place
au sein de larchitecture densemble qui
culmine dans lardeur frntique dune
vritable danse de Saint-Guy, dont la
radicalit a quelque chose de menaant.

plutt la volont de confrer chaque

mouvement un caractre clairement dfini.
Ivre, exubrant, dansant, tels sont les
adjectifs associs aux mouvements
extrmes (le finale sera mme qualifi par
le vieux Wagner Venise dApothose de
la danse), calme et majestueux ceux
associs au sublime Allegretto lun des
mouvements les plus populaires de
Beethoven , et inexorable le scherzo, dont
llan irrsistible des noires est interrompu
trois reprises par un Trio de toute beaut.
Beethoven passe quatre fois en revue les
possibilits contenues dans les cellules
rythmiques. Un travail motivique et
thmatique qui rappelle celui de la
Cinquime pour un rsultat radicalement
diffrent. Point de conflit dramatique
dlments musicaux, mais une exubrance
nimbe de srnit.
Ce qui amne, dans certaines approches,
une superficialit triomphante, un
nivellement des extrmes qui, comme dans
chaque partition de Beethoven, dominent
cette symphonie. Le compositeur relie avec
une remarquable prcision coloris et
mouvement. Une fois encore, nos
habitudes dcoute se trouvent souvent
bouleverses lorsquun chef savise de
respecter les indications mtronomiques.
Dans les mouvements extrmes, en
particulier, il ne sagit pas tant de les
respecter pour le plaisir, mais dune
question de cohrence. Cela permet

Huitime Symphonie en fa majeur op. 93

De toutes les nigmes laisses par Ludwig
van Beethoven, la Huitime Symphonie
bauche ds lachvement de la Septime,
et cre Vienne, le 27 fvrier 1814, lors
dun concert au cours duquel furent
excutes galement la Septime et
La Victoire de Wellington est peut-tre la
plus grande. Succdant la Septime, la
Huitime constitue la dernire ligne droite
avant la Neuvime, qui allait, historiquement
parlant, tout chambouler. Beethoven se gare
sur le bas-ct et met une perruque. Mais
de travers. En effet, le battement de son
deuxime mouvement, qui na rien de lent
et constitue un magnifique premier scherzo,
laisse entrevoir une bonne dose dironie
et de sarcasme avec ses trmolos
merveilleusement laids. Cest aussi le cas
du menuet et du rondo final, lequel tend


sautodissoudre et ne peut plus, la fin, et

malgr le martlement de la tonique,
tre ressoud.
Regardez ! semble crier le Grand sourd
ses contemporains : ce qui tait, ne sert
plus rien. Ou faut-il y comprendre tout
autre chose ? Beethoven ne cherche-t-il pas
tester une dernire fois lartisanat de ses
devanciers, de manire plus catalogue que
dveloppe, comme sil voulait reprendre
son souffle avant lnorme dfi que
reprsentait la Neuvime ? Chailly penche
pour la seconde hypothse. Cette
symphonie est dune beaut miraculeuse,
dit-il, ajoutant que chez Beethoven, rien
nest jamais crit en passant, ou
innocemment. Aussi, la Huitime voit-elle,
son tour, des hmioles bousculer la
mtrique de son premier mouvement, avec
un impact aussi dvastateur que dans
lHroque, mais dans un contexte qui,
par son refus des conventions, vite
tout dramatisme.
Cest dans le deuxime mouvement, qui
rpte toujours et encore, le plus souvent
sans rien vouloir dire, que cette donne
apparat avec le plus dvidence. Mme ces
obsessionnelles rptitions ont quelque
chose de vivant. Aucun accent ny est
semblable au prcdent, aucun nest isol
du reste, et ce qui semble fig ou ptrifi
alimente, en fait, le flux du discours. La
mme remarque vaut pour le menuet, qui
na rien dune musique de cour apprte,

mais apparat la fois bruyant et heurt. Les

passages fugus du premier mouvement
sont porteurs de conflits, et la manire dont
une montagne crevasse surgit des
fulgurances du Finale, nous ramne au
pathos de la priode mdiane. Dans un
tempo par ailleurs dmentiel. Excuter ce
finale, prcise Chailly, en respectant les
indications mtronomiques de Beethoven,
demeure, pour tout orchestre, un pari
risqu. Et si lOrchestre du Gewandhaus
navait pas courageusement accept de se
jeter leau, ce tour de force net pas
t possible.
Neuvime Symphonie en r mineur
op. 125
La Neuvime est diffrente. Sur tous les
plans. Vue de lextrieur, sa longueur, mais
aussi son recours des chanteurs solistes
et un chur font voler en clat les
normes de lpoque. Par ailleurs, sa
composition suivit un processus diffrent
de celle des symphonies antrieures,
lesquelles furent toutes conues comme
des entits homognes. La Neuvime,
au contraire, agrge des matriaux
extrmement htroclites, nots par
Beethoven, sur plus dune dcennie,
dans des cahiers desquisses. Et lide
dapothose vocale ne vint au compositeur
que relativement tard, et son intgration au
reste de luvre lui donna normment de
fil retordre. La composition proprement

chante investit le genre noble de la

symphonie, Beethoven fait entendre des
rminiscences des trois mouvements
prcdents. Il en juxtapose les cellules de
base sur une ligne de basse libre, faisant
ainsi resurgir la cohsion cyclique, si
importante dans ses symphonies
antrieures. Celle-ci ne rsulte pas, cette
fois, des mouvements eux-mmes. Lon a
ainsi le frmissement du dbut. Les
quintes, commencement de tout, fument :
trmolo ferme et cristallin, auquel fait si
ostensiblement dfaut la tierce, ce centre
qui pourrait dfinir le mode majeur comme
le mode mineur, la fonction comme le but.
Suivent des accents anguleux, librant toute
lnergie des mouvements venir. Il ne
sagit pas seulement de lambeaux de
motifs, mais bien dun vritable cosmos en
devenir. Tout se dchane dans le
dveloppement qui annihile presque
immdiatement ce quil produit.
Ce mouvement, indique Chailly,
commence sans espoir ni lumire, et court
une norme catastrophe. Chaque lueur
despoir savre, tout de suite illusoire.
Dans le Molto vivace, mouvement qui,
sil est excut dans le tempo prescrit par
Beethoven, se rvle presque injouable, les
rythmes points oscillent de manire
hypnotique, et Beethoven y exalte une
dernire fois la magie de lextrme. Ce
scherzo brutal se trouve fait sans
prcdent dans lhistoire de la symphonie

dite schelonna de 1822 1824, alors que

Schubert travaillait lInacheve.
Devenu parfaitement sourd, Beethoven
stait compltement dtach du contexte
musical ambiant. Ses quatuors tardifs, qui
datent sensiblement de la mme priode,
semblent autant en rupture avec leur
poque que la Neuvime, dont le
radicalisme ne cherche plus se mler
un quelconque dbat, comme les
symphoniessujets de la priode mdiane
tentaient de le faire, mais oppose une
vision un monde nayant plus rien offrir.
Cest ainsi que doit tre compris le finale,
lOde la joie, dont lide semble tre
venue Beethoven en 1813. Il la fit
prcder de ses propres mots : O
Freunde, nicht diese Tne! (Mes amis,
cessons nos plaintes !). Wagner y voyait une
dclaration de faillite de la musique
instrumentale et lentre en force du
drame musical.
Le fait est que la Neuvime a marqu
lhistoire de la musique plus que toute autre
uvre. La Symphonie Lobgesang de
Mendelssohn en dcoule directement, la
production symphonique dAnton Bruckner
serait impensable sans elle, de mme que
celle de Gustav Mahler partir de la
Rsurrection. Mme lorientation classique,
apparemment contraire, que suivent les
quatre symphonies de Brahms, devait se
nourrir de sa formidable impulsion.
Avant le rcitatif, par lequel la voix


plac en deuxime position. Il faut dire

que le monumental tableau final avait
besoin dtre prcd dune plage de
quitude. Sublime mouvement double
variations, lAdagio molto e cantabile, qui
intgre galement un Andante, simpose,
selon Riccardo Chailly, comme lun des
plus grands mouvements de lhistoire de la
musique. La manire dont Beethoven voile
les transitions entre les parties, qui sont si
diffrentes et procdent pourtant les unes
des autres, est du grand art.
Dans le finale, une fois passes les
dlices contrapuntiques de lnonc du
thme de la joie, Beethoven atteint de
nouveau les limites de ce qui est
instrumentalement et vocalement possible.
Ces limites, il les connat parfaitement et il
sait jusquo ne pas aller trop loin,
conscient aussi du fait que le risque
maximal est le plus sr vecteur de
dcouverte. Le Beethoven de lOde la joie
est ni un compositeur se complaisant dans
lhymnique, ni un prophte annonciateur
dune re et dun homme meilleurs, ni un
optimiste pris de panthisme pour lequel
lissue heureuse et certaine ne peut tre
que divine. Non, ce Beethoven est un
homme habit par lobstination et la colre.
Il rclame avec force que les hommes
deviennent frres, mme si sa colre lui dit
que cela narrivera jamais. Ni dans ce
monde, ni dans nul autre. Contemplant le
firmament toil, la conclusion se dfait de

toute mesure humaine et schappe dans

un dlire qui, par sa singularit mme,
rsume limmense corpus des neuf
symphonies, dont chacune constitue un
monde, et la somme un univers.
Les ouvertures
Beethoven composa ses ouvertures plus ou
moins paralllement ses symphonies. Les
circonstances dans lesquelles furent crites
ces onze pices, leur exigence et leur
fonction, sont trs diverses. La premire,
Les Cratures de Promthe, fut compose
en 1801, comme introduction un ballet,
paralllement la Deuxime Symphonie.
Les trois ouvertures Lonore, qui datent
des annes 1805/1806, sont
contemporaines de lHroque, tandis
que lOuverture de Coriolan vit le jour en
1807, paralllement la Quatrime, pour
accompagner une tragdie ponyme
dHeinrich von Collins, aujourdhui tombe
dans loubli. Louverture dEgmont fut
crite en 1810, anne de pause entre la
Pastorale et la Septime, suivie, en 1811,
par louverture du Roi tienne et louverture
des Ruines dAthnes. En 1814, Beethoven
composa louverture de Fidelio pour son
unique opra en mme temps que la
Huitime. En 1815, il acheva louverture
Pour un jour de fte, qui sapparente plutt
une uvre de circonstance. Cest, pour
finir, en 1822 que vit le jour louverture de
La Conscration de la maison, alors que

yeux avec une puissance vocatrice et une

conomie de moyens en tous
points remarquables.
Dune certaine manire, la fonction
douverture diminue mesure que
Beethoven gagne en matrise. Cest ainsi
que Lonore III ne pouvait plus gure tenir
lieu de vritable ouverture puisque lopra
Fidelio sy trouve tout entier rsum. De ce
fait, Beethoven lui substitua celle, moins
labore, dite de Fidelio.
Cest dans louverture dEgmont que
Beethoven montre la plus grande matrise :
oppression, lutte pour la libert, mort et
transfiguration dans une victoire inluctable,
autant de concepts dans lesquels les
contemporains de Beethoven virent bien
plus quune transposition du drame de
Goethe et quils replacrent dans le
contexte des guerres napoloniennes qui
ensanglantaient alors lEurope.
Parvenant, dans un espace trs rduit,
exprimer toute une vision du monde, les
magistrales ouvertures de Beethoven sont,
au mme titre que la Neuvime, les uvres
dun compositeur regardant vers lavenir :
elles ouvrent la voie celles de
Mendelssohn ainsi quaux pomes
symphoniques de Franz Liszt et
Richard Strauss.
Peter Korfmacher
Traduction Hugues Mousseau

Beethoven tait plong dans la composition

de la Neuvime.
Ce panorama montre que le biographique
ne permet pas toujours dapprhender la
musique de Beethoven de manire
satisfaisante. En effet, la composition des
ouvertures et celle des symphonies se
chevauchent. Beethoven sefforait,
lorsquils crivait des ouvertures, den faire
des uvres autonomes, indpendantes des
symphonies. Autonomes, elles le sont
toutes, y compris celles qui font partie
dun opra, dune musique de scne ou
dun ballet.
Les ouvertures de Beethoven tout au
moins celles quil considrait comme
importantes et ntaient pas de simples
uvres de circonstance comme louverture
Pour un jour de fte, qui avait t prvue au
dpart pour servir en toute occasion ont
pour ambition de rsumer musicalement
lensemble du drame auxquelles elles
se rfrent.
Sa premire russite en la matire est
louverture de Coriolan de 1807. Non pas au
sens o il y raconte le drame, mais par sa
manire de faire saisir lauditeur lesprit de
cette tragdie antique, mlant trahison
politique et amour familial. Beethoven y
innove sur le plan formel mais aussi
esthtique : la trajectoire du hros de
son injuste bannissement de Rome son
ralliement la cause volsque, qui le
conduira au suicide se dploie sous nos


Page from the score of Beethovens Fifth

Symphony. Photo: bpk / Musikabteilung,
Staatsbibliothek zu Berlin Preuischer


Riccardo Chailly und die Tradition des
1825 komponiert Felix Mendelssohn-Bartholdy sein Oktett, Frdric Chopin seine
ersten gltigen Mazurken, Franz Schubert
die groe C-Dur-Sinfonie, die Mendelssohn
auf Betreiben Schumanns 1839 im
Leipziger Gewandhaus urauffhren sollte.
Beethoven arbeitet an den letzten Streichquartetten, beschftigt sich in Gedanken
mit einer zehnten Sinfonie und im Leipziger Gewandhaus, dort, wo 1808 bereits
das Tripelkonzert seine Urauffhrung
erlebte, beginnt der erste vollstndige
Zyklus aller neun Beethoven-Sinfonien in
der Musikgeschichte. Die Leitung liegt in
den Hnden von Johann Philipp Christian
Schulz, 1773 geboren, Thomasschler, seit
1810 und bis zu seinem Tod 1827 Gewandhauskapellmeister.
Die lebendige Beethoven-Tradition des
Gewandhausorchesters beginnt also in
voller Breite zu Beethovens Lebzeiten.
Selbstverstndlich setzten auch Schulz
Nachfolger immer wieder Beethovens Sinfonien an: Felix Mendelssohn-Bartholdy (zwei
komplette Zyklen: 1839/41, dazu zahllose
Einzelauffhrungen), Julius Rietz, Carl Reinecke, Arthur Nikisch (der 1918 die noch
heute lebendige Tradition der jhrlichen
Neunten begrndete), Wilhelm Furtwngler,
Bruno Walter, Hermann Abendroth, Franz

Paris an. Damit, so Chailly, wir uns in

diesen Metropolen der Musik, als magebliches Beethoven-Orchester prsentieren
knnen. berdies haben fnf Komponisten
aus fnf Lndern den Auftrag erhalten,
Werke zu schreiben, die jeweils Bezug
nehmen auf eine Beethoven-Sinfonie, um
seine kompromisslose Modernitt ins
Heute zu spiegeln.
Diese kompromisslose Modernitt
spaltet seit gut 200 Jahren die Geister.
Nicht, was ihren Wert anbelangt; der war
mit dem ersten Erscheinen auf dem Parkett
der Musikgeschichte den meisten Zeitgenossen sofort bewusst. Aber die Parameter
im Umgang mit seiner Musik verschoben
sich doch immer wieder. Seit der Saison
1825/26, seit dem ersten vollstndigen
Zyklus in Leipzig, will das Publikum diese
Werke immer wieder, staunt Chailly und
ergnzt: Diese Konstante ist fr mich ein
kulturelles Plus fr diese Stadt. Denn hier
will man es nicht, weil man es so gut kennt,
so vertraut damit ist. Hier erwarten die
Leute immer wieder neu das Andere.
Schon Schumann beklagte sich als
Rezensent ber Mendelssohns Tempi und
Ansatz. Der pflegte einen eher klassizistischen Beethoven, der auf forsche Tempi
setzte, auf Struktur, Logik und Fluss. Schumann dagegen hielt es eher mit dem Gravittischen. Und seine Beethoven-Sicht sollte
bis in die zweite Hlfte des 20. Jahrhunderts die Interpretationsgeschichte weitge-

Konwitschny (auch auf Schallplatte), Kurt

Masur (dito), Herbert Blomstedt und aktuell
Riccardo Chailly.
Der ist seit 2005 Gewandhauskapellmeister und hat sich sofort der glanzvollen
Tradition seines Leipziger Orchesters
gestellt, hat sich intensiv mit den Werken
des Sulenheiligen Bach beschftigt, mit
denen des Amtsahnen und BeethovenVerehrers Mendelssohn (der seine Amtszeit
am 3. Dezember 1835 mit Beethovens
Vierter begann), mit denen von dessen Leipziger Freund Robert Schumann, mit Brahms
und Bruckner, die in Leipzig jeweils ihre
ersten Triumphe feierten und natrlich mit
Beethoven. Chailly: Gewandhauskapellmeister zu sein bedeutet, Teil dieser grandiosen Tradition zu werden, sich immer
wieder den vier groen Bs zu stellen: Bach,
Beethoven, Brahms und Bruckner, die in der
Geschichte dieses Orchesters eine so groe
Rolle gespielt haben. Und so ist fr Chailly
nun die Zeit auch reif fr seinen ersten
Beethoven-Zyklus auf CD.
Die Neunte markiert im Gewandhaus
ohnehin das Ende eines jeden Jahres. ber
dreieinhalb Jahre standen auch die brigen
acht Sinfonien immer wieder auf den Programmen der Anrechtskonzerte, und mit
Erscheinen dieser Aufnahmen ist das Beethoven-Projekt keineswegs abgehakt: 2011
stehen Residenzen in Wien und London und


hend bestimmen, wobei Ausnahmen wie

der drahtige, gespannte, schlackenlose
Beethoven eines Arturo Toscanini die
Regel bettigen.
Folgerichtig haben die wuchtigen Sinfonien in dieser Zeit die Spielplne beherrscht:
die Eroica, die Fnfte, die Siebte und die
Neunte duldeten von den Geradzahligen nur
die Pastorale in ihren Reihen. Mendelssohn
dagegen hatte die Zweite, selbst die Achte
in seiner Zeit als Gewandhauskapellmeister
gleichberechtigt behandelt. Einzig die Erste
fllt mit nur zwei Leipziger Auffhrungen
etwas aus dem Rahmen und die Neunte,
die er viermal im Gewandhaus dirigierte.
Was eher eine Frage des Aufwands war als
eine der Wertschtzung.
Fr Mendelssohn konnte keine Rede sein
von der Einteilung in existenzielle Hauptwerke und dazwischengestreute Leichtgewichte. Dennoch berrascht sein Befund, die
Vierte interessiere ihn, weil sie so romantisch sei. Offenkundig hat der Begriff des
Romantischen seither einen Bedeutungswandel erlebt. Chailly schtzt dieses Werk
ebenfalls: Die Vierte ist fundamental fr
mich, und sie ist unter den Beethoven-Sinfonien, die ich am hufigsten dirigiert habe.
Es sei ein wichtiges Zeichen gewesen, dass
Mendelssohn mit diesem Werk in Leipzig
antrat. Denn er htte es einfacher haben
knnen, wre es ihm darum gegangen,
bella figura zu machen. Mit der Eroica,
der Fnften, der Siebten htte er den

schnellen Erfolg auf seiner Seite gehabt, den

Jubel sicher in der Tasche. Aber offenkundig
ging es diesem Gewandhauskapellmeister
um ein musiksthetisches Statement.
Das ist heute jede BeethovenInterpretation. Denn die Vertrautheit des
Publikums mit dieser Musik prgt die
Erwartungen. So waren Chaillys erste Beethoven-Dirigate im Gewandhaus Herausforderungen fr manchen Hrer. Obwohl der
unmittelbare Amtsvorgnger Herbert Blomstedt das Feld bereitet hatte fr einen Beethoven, der sein Heil in der Partitur sucht.
Der sich deutlich vom deutschen Kapellmeister-Pathos unterscheidet, mit dem beispielsweise Kurt Masur ein Vierteljahrhundert die Rezeption nicht nur in Leipzig
beherrscht hat. Sie ist heute noch auf Tontrgern nachzuhren, ebenso wie die urtmliche Wucht seines Vorvorgngers Franz
Beide Welten eint die Kompromisslosigkeit. Und wenn sich auch die sthetischen
Vorzeichen im Laufe der Generationen
ndern mgen, dies bleibt doch die Essenz
aller ernsthaften Auseinandersetzungen: das
Extreme. Denn Beethoven ist kein Komponist des Sowohl-als-auch, er lotet die
Rnder aus, die Grenzsituationen.
Mit Extremen ist auch Chailly aufgewachsen. Ich habe, sagt er, immer schon
Beethoven gehrt. Im Konzert wie auf
Platte: Toscanini, der Pionier der modernen
Beethoven-Auffhrung, hat mich beein-

Vertrautheit dieses Orchesters mit dieser

Musik, das dennoch dem Neuen mit der
Offenheit tiefen Verstehens entgegentritt
und mit staunenswerter Virtuositt.
Viel ist debattiert, geschrieben, gertselt
worden ber Beethovens Metronomzahlen,
die die Schlge pro Minute angeben und
somit das Tempo, in dem er seine Sinfonien
angegangen wissen wollte (siehe S. 1921).
Diese Eindeutigkeit war lange nicht bereinander zu bringen mit einer Auffhrungstradition, die Bedeutsamkeit aus Breite entwickelte. Die tendenzielle Schwerflligkeit
moderner Orchester tat ihr briges: Tak-Tak
habe er gemeint, nicht Tak, also das halbe
Tempo; Utopie seien seine Vorstellungen
gewesen, nicht Handlungsanweisungen
ohnehin sei er taub gewesen. Was fr ein
Hochmut spricht aus solchen Argumenten.
Nimmt man Beethoven indes beim Wort,
ist die auergewhnliche Bravour, von der
der Gewandhauskapellmeister beinahe
schwrmerisch im Zusammenhang mit
seinem Orchester spricht, Grundvoraussetzung. Tempo ist aber kein Selbstzweck
und auch nicht in erster Linie eine Funktion
der Geschwindigkeit, es ist Folge von und
Vehikel fr die Strukturen, die Beethoven
angelegt hat. Und die Kunst besteht darin,
allen Extremen zum Trotz, nur dann den Eindruck des Gehetzten entstehen zu lassen,
wenn der in der Musik angelegt ist. Gleiches gilt fr Beethovens dynamische
Angaben: Kein anderer Komponist zuvor

druckt und geprgt. Ebenso Karajan, dessen

Sicht ich in den 80ern, als ich Chefdirigent
des Deutschen Symphonie-Orchesters in
Berlin war, immer wieder erlebt und studiert
habe. Dazu fhrt er John Eliot Gardiner ins
Feld: Die Ergebnisse mit Originalinstrumenten haben mich sehr beschftigt und
mir fr manches Detail die Ohren geffnet.
Toscanini, Karajan, Gardiner sie stehen,
so Chailly fr drei Straen, die allesamt zu
Beethoven fhren. Wir legen nun eine
vierte an.
Fr diese vierte Strae bemht Chailly
nicht die neue Urtext-Ausgabe: Ich habe
sie studiert und bin dann zurckgegangen
zur alten Peters-Ausgabe, die ich neu eingerichtet habe. Sie ist extrem sauber gearbeitet und bildet eine gute Grundlage fr
unser Material. berdies habe ich mich
intensiv mit Igor Markevitchs Kritischer
Ausgabe beschftigt, und in den 80ern in
Cleveland die Eintragungen George Szells
in seinen Partituren durchgearbeitet. Aus
alldem habe ich einen eigenen Blick
Als Ergebnis liegt nun diese Gesamtausgabe vor: Ich hoffe, dass diese Neusichtung Interesse fr meine Ideen wecken
kann, als Summe von 30 Jahren der
Beschftigung mit Beethoven und als
Ergebnis von 200 Jahren der Beschftigung
des Gewandhausorchesters mit seiner
Musik. Tatschlich wren Chaillys Ideen
nicht umsetzbar gewesen ohne die


und kaum einer danach schnitt Fortissimo

und Pianissimo so hart aneinander.
Fundamental fr Chaillys Beethoven-Bild
ist der Gedanke des Zyklischen. Des Zyklischen innerhalb einzelner Sinfonien ber die
Satzgrenzen hinweg. Aber auch ber das
Total der neun Sinfonien sieht er zyklische
Zusammenhnge. Dies nicht nur in so deutlichen Fllen wie im Trauermarsch der
Eroica, wo im Horn bereits notengetreu
das berhmte Kernmotiv der Fnften
anklingt. Sehr subtil sind bisweilen die vermeintlichen Gegensatzpaare verbunden: So
bemht die Siebte, deren Haupttonart A-Dur
ist, erstaunlich ausgiebig das keineswegs
eng verwandte F-Dur, und die Achte, ihrerseits in F-Dur stehend, revanchiert dafr mit
weitrumigem Einsatz von A-Dur. Selbstredend vertrgt sich ein solcher zyklischer
Blick sich nicht mit der traditionellen Einteilung in Haupt- und Nebenwerke. Fr Chailly
ist jede dieser neun Sinfonien mit dem
jeweils ersten Ton ihres charakteristischen
Anfangs ein einzigartiges Meisterwerk, auf
den vorigen aufbauend, den folgenden den
Weg ebnend. Und dass die Zweite, die
Vierte, die Sechste und die Achte heiterer,
lichter, vielleicht klassischer scheinen als die
Eroica, die Fnfte, die Siebte oder die
Neunte, hat nichts mit Mangel an Bedeutung zu tun.
Sinfonie Nr. 1 in C-Dur, op. 21
Beethovens Weg zur Sinfonie war weit. Und

die Arbeiten an seiner ersten erstreckten

sich von 1795 bis 1800. In die gleiche Zeit
fallen Experimente mit der vierstzigen Form
in den Klaviertrios oder den Klaviersonaten,
die bereits sinfonischen Zuschnitt zeigen.
Viel ist meditiert worden, ber Beethovens Wurzeln in der Klassik Haydns, dessen
Schler er war, dessen Londoner Sinfonien
in vielerlei Hinsicht Modell standen. Doch
bereits mit der 1. Sinfonie zeigt der WahlWiener aus Bonn, dass mit ihm zu rechnen
ist. Hier schlgt ein Komponist zwar seine
Wurzeln tief in die Tradition, sagt indes
ebenso unmissverstndlich, dass es ihm um
die Zukunft geht. Und so ist die 1. Sinfonie
uraufgefhrt am 2. April 1800 im Wiener
Hoftheater im Rahmen eines der fr die Zeit
so typischen langen Konzerte, das Werke
von Haydn und von Mozart enthielt, und von
Beethoven berdies das 1. Klavierkonzert,
das Septett und Improvisationen am Klavier
nicht nur Summe des Vorangegangenen,
sondern gleichzeitig Ausrufezeichen und
Schon der erste Ton der langsamen Einleitung, die formal auf Haydn zielt, sagt
unmissverstndlich: Hier kommt jemand,
der nichts fr gegeben hlt. In C-Dur steht
das Werk, aber es beginnt mit dem Dominantseptakkord ber der Subdominante F-Dur.
Stabiles C-Dur mit C im Bass erreicht Beethoven erst in Takt 13 mit Beginn des Allegro
con brio. Auch die Instrumentation dieses
Beginns lsst heute noch aufhorchen und

Sinfonie Nr. 2 in D-Dur, op. 36

Mit der Zweiten begannen die Missverstndnisse. Sofort wurde sie als Rckschritt
hinter die Khnheiten der Ersten betrachtet.
Und festgesetzt hat sich die Einschtzung,
der Komponist habe hier noch einmal Luft
geholt vor den Ungeheuerlichkeiten der
Eroica. Tatschlich machte sich Beethoven
unmittelbar nach der 1. an die Arbeit an
seiner 2. Sinfonie. Beenden konnte er sie
indes erst rund zwei Jahre spter. Die
Urauffhrung fand am 5. April 1803 im Theater an der Wien statt, wieder im Rahmen
eines Mammut-Programms, das zwei weitere Beethoven-Urauffhrungen vorsah: die
des Oratoriums Christus am lberg und des
Lange hat sich die Einschtzung
behauptet, die Zweite sei glatter als die
Erste, markiere einen Schlussstrich unter
die Beschftigung mit der Vorgngergeneration, bevor dieEroicaneue Dimensionen
erkunde. Und tatschlich scheint die Verwandtschaft beispielsweise mit Mozarts
Prager Sinfonie in diese Richtung zu
weisen. Chailly deutet die Zweite anders:
Die langsame Einleitung scheint auf
Mozart oder Haydn zu verweisen, die Trillerketten sogar auf barocke Strukturen. Aber in
Takt 12 schneidet Beethoven dem fingierten
Neobarock den Zopf ab. Luftig, unwirklich,
therisch huschen nun die Tonleitergirlanden
der ersten Geigen bers Holz. Noch bevor
man richtig verstanden hat, was da passiert,

muss die Zeitgenossen verstrt haben: Die

Blser tragen die Hauptlast, whrend die
Streicher gezupft Impulse setzen. Beide
Gruppen bleiben weitgehend gleichberechtigt, entgegen den Gepflogenheiten der Vorgngergeneration.
Wie in den spteren Sinfonien trgt berdies bereits das erste Akkordpaar den
Grundgedanken des gesamten Werke in
sich: Die vielfache Leitton-Spannung prgt
das thematische Material, bereits hier
kommen die vielgestaltigen Synkopen zur
Entfaltung, die Beethovens Schaffen durchziehen, und das Finale trgt mehr Gewicht
als zuvor blich.
Fr Chailly machen Licht und Freude
das Wesen dieser Sinfonie aus. Gleich mit
seinem Erstling sei Beethoven ein Wunder
der Perfektion in Strukturen, Formen und
Farben gelungen. Und trotz der heiteren
Grundstimmung lse dieses Werk bei ihm
sehr tiefe Gefhle aus. Am berraschendsten ist, sagt Chailly, der zweite Satz.
Jedenfalls wenn man ihn im Originaltempo,
die Satzbezeichnung Andante cantabile con
moto beim Wort nimmt. Dann klingt der
Satz mit einem Male nicht mehr harmlos,
sondern sehr spontan und unprtenzis in
seiner lichten Schnheit.
Den Zeitgenossen war mit der Urauffhrung sofort bewusst, dass hier ein sinfonischer Gigant die Weltbhne betreten hatte.
Und zeitgenssische Rezensenten priesen
die Neuheit und Reichthum der Ideen.


ist es schon wieder vorbei, hat der Ouvertrenprunk sich erneut nach vorn geschoben.
Wenn es wieder geschieht, ist, eh man
sichs versieht, das Allegro con brio da.
Hier zeige sich, befindet Chailly, Beethovens so wunderbar geistreicher Humor, der
wiederum sich erst dann voll entfalten
knne, nehme der Interpret die Tempobezeichnungen ernst: Larghetto ist der zweite
Satz berschrieben, ein kleines Largo also
ist dies, und dieser Diminutiv hat Folgen.
Denn Beethoven spielt, setzt man die 92
Achtel pro Minuten an, die er vorschreibt,
durchaus eigenwillig mit dem Largo-Topos.
Dann entwickelt der Satz eine hinreiende
Delikatesse und Natrlichkeit, pumpen
Begleitfiguren Rhythmus in die Linie, berlagern sich die Gegenstimmen zu einem
Geflecht, das bereits den langsamen Satz
der Neunten an den fernen Horizont malt.
Ungeheuer modern ist fr Chailly das
Finale: Das muss fr zeitgenssische Hrer
ein Schock gewesen sein. Das Tempo: 152
Halbe pro Minute. Das kann damals nur
eine Idee gewesen sein aber heute
knnen wir es wirklich spielen. Das
Ergebnis klingt zwingend in seiner Selbstverstndlichkeit, es vibriert vor Vitalitt. Doch
die drahtige Transparenz lsst auch eine
ungewohnte Brisanz durchscheinen. Fr den
Gewandhauskapellmeister sogar mehr als in
Teilen der folgenden Sinfonie: Verglichen
mit diesem unerhrten Finale ist das
derEroicader Triumph des Klassischen.

Sinfonie Nr. 3 in Es-Dur, op. 55 Eroica

Viel ist geschrieben worden ber die Widmung der Dritten: Napoleon hatte Beethoven sie zugeeignet. Was sich auf den
ersten Blick gut vertrgt mit dem demokratischen Feuerkopf des Komponisten. Dann
zog er diese Widmung wieder zurck, was
gern mit der eigenhndigen Kaiserkrnung
des Korsen in Zusammenhang gebracht
wird und auch bestens ins Bild passt.
Immer wieder wird indes auch die Deutung
laut, Beethoven habe die Widmung aus
eher opportunistischen Grnden formuliert,
weil er an eine Umsiedlung nach Paris
gedacht habe. Als aber die Eroica nach
einer Vorauffhrung im Winter 1804/05 am
7. April 1805 ihre offizielle Premiere erlebte,
war von Napoleon nicht mehr die Rede. Die
Bezeichnung Sinfonia eroica erschien erst
in der im Oktober 1806 verffentlichten
Erstausgabe. Gleichwohl sind Bezge zur
franzsischen Revolutionsmusik nicht zu
leugnen. Und auch die thematische Verwandtschaft zur Ballett-Musik Die
Geschpfe des Prometheus ist nicht von
der Hand zu weisen.
Programmatisches Helden-Epos oder
sinfonische Avantgarde diese Frage stellt
sich bei Chailly und Gewandhausorchester
gar nicht erst. Chailly zum viel strapazierten Napoleon-Komplex: Das geht mich
nichts an. Ich mchte mich auf die Musik
Auch die Reaktionen auf die Urauffhrung

sie indes weitaus komplizierter ein. Hier

laden die Hemiolen die unendliche Melodie
mit Bedeutung auf. Fr Chailly ungeheuer
modern und auf keinen Fall darf das
feierlich oder pomps klingen. Die Sprache
ist opernhaft dramatisch, der Inhalt heroisch. Doch mit Takt 69 hellt sich der Satz
auf eines der groartigen Kontrast-Trios
Beethovens. Noch bemerkenswerter ist das
Ende der Reprise: Ab Takt 238 lst die
Melodie sich auf. Autofragmentation
nennt Chailly das, was da in einen lapidaren
Schluss mndet. Und auch den darf man
nicht zelebrieren.
Das Scherzo greift erneut das Mittel der
Taktverschiebung auf. Wieder Hemiolen,
noch komplizierter eingesetzt. Das Finale
schlielich ist eine grandios komplexe Verschrnkung aus Variation, Fugato-Techniken,
Rondo- und Sonatenform, ein einzigartiger
Satz, der seine Schlusssteigerung aufbaut
auf einer Temporeduktion. Tonleitern und
Dreiklangsbrechungen viel mehr ist da
eigentlich nicht. Aber bei Beethoven wird
ein Universum daraus. Ein brausend

warfen keine auermusikalischen Fragen

auf. Zeigten vielmehr, dass die Musik selbst
die Zeitgenossen in groen Teilen zunchst
berforderte. Zu lang sei sie, es fehle berdies der innere Zusammenhalt. Was Beethoven zu der Empfehlung veranlasste, sie
solle am Anfang eines Konzertes stehen
, denn wenn sie zu spt dargeboten
wrde, verlre sie ihren wahrhaften, angestrebten Eindruck beim Hrer, der vom bis
dahin Gehrten bereits ermdet wre.
Die Eroica forderte die zeitgenssischen Zuhrer bei gleichzeitiger Reduktion
des motivischen Materials auf das
uerste. Im Kopfsatz formt Beethoven
zum ersten Mal im sinfonischen Umfeld
seine Synkopen zu Sprengstzen und ffnet
mit ihrer Hilfe der Musik neue Horizonte:
Sprachrohr eines starken, selbstgewissen
Menschengeschlechts gegenber der Ewigkeit sollte sie sein und wurde sie. Die
brutalen Hemiolen, die zum ersten Mal in
Takt 28 mit sechs Sforzati den Takt aus den
Angeln heben und dann immer wieder, sie
sind auch fr heutige Hrer immer wieder
eine berraschung. Bemerkenswert ist die
mit Takt 564 einsetzende Coda: Nach einem
C-Dur-Ausbruch klrt sich der Satz auf, gert
in einen Schwebezustand und baut sich bis
zum Schluss, ber 100 Takte lang, mit gnzlich verndertem Charakter neu auf.
Der zweite Satz, der Trauermarsch, berschrieben Adagio assai, nimmt die Akzentverschiebungen des Kopfsatzes auf, setzt

Vierte Sinfonie in B-Dur, op. 60

Die Vierte, entstanden 1806 mitten in der
Arbeit zur ganz anders gearteten Fnften,
uraufgefhrt am 15. November 1807 in
Wien (im Mrz hatte es eine Vorauffhrung
gegeben, bei der auch die ersten drei Sinfonien auf dem Programmzettel standen), hat


es bis heute schwer im Repertoire. Weil sie

zwischen der heroischen Dritten und der
revolutionren Fnften klemmt. Weil sie
von den, so wei es das Klischee, heiteren geradzahligen Sinfonien die harmloseste sei.
Doch wie so oft bei Beethoven erweist
sich das Klischee als untauglich. Chailly
jedenfalls wuchtet die Vierte auf Augenhhe, zeigt, wie viel Kraft in diesem B-DurGehuse schlummert, das sich auf die
kleine Besetzung zurckzieht und eine
Form, die Haydns langsame Einleitung exhumiert und wieder die Struktur aus Mozarts
Prager Sinfonie entlehnt.
Der Schlssel zur ungeahnten Bedeutsamkeit steht auch hier in den Noten. Man
muss nur tun, was doch selbstverstndlich
sein msste: Beethoven ernst und beim
Wort nehmen. Auch und immer wieder
seine Tempo-Vorgaben: 66 Viertel passen in
der Einleitung in jede Minute, 80 Takte sind
es im Allegro vivace. 84 Viertel zerteilen die
Zeiteinheit im Adagio, 100 Takte im Scherzo,
80 im Finale. Erstaunlich, dass sich kaum
jemand daran hlt.
Allegro ma non troppo steht ber dem
letzten Satz schnell, aber nicht zu schnell.
Doch fhrt dieses nicht zu schnell, nimmt
man die Metronomangabe wrtlich, an die
Grenzen der Spielbarkeit. Krperlos huschen
da die Sechzehntel, flirren durch eine Partitur, die schon den Sommernachtstraum
trumt. Und so ahnen lsst, was Mendels-

sohn gemeint haben knnte mit seinem

Diktum, diese Sinfonie sei die romantischste. So atmet der finale Elfentanz eine
Eleganz, die aus Przision erwchst, bildet
das tatschlich heitere Gegengewicht zur
Eroica-Dramatik, die Chailly in den Kopfsatz pumpt.
Hier lassen die Urgewalt der Synkopen,
die Unerbittlichkeit der berleitungen, die
es zuvor so nur in der Waldstein-Sonate
gab, die kristalline Magie der Themenbildung nichts brig von der gemtlichen
Unverbindlichkeit, die die Vierte zum Stiefkind gemacht hat. Der sthetische Mehrwert erwchst aus einer Schnheit, die
nicht trotz des Tempos erblht, sondern aus
ihm heraus.
Fr Chailly atmet der Beginn der langsamen Einleitung jene verhangene Dmmerung, die die Nachwelt mit Romantik gleichsetzte. Doch alsbald kommt das Allegro, das
Positive, das Licht zurck. Nichts ist einfach
an dieser Einfachheit. Das Adagio etwa
wirkt oft seltsam unbeholfen. Denn, sagt
Chailly, es wird zu oft in Sechs gedacht.
Dabei knne es nur dann sein Cantabile entwickeln, wenn man es vom ersten Takt an in
Vierteln schlgt. Tatschlich rasten dann mit
einem Male die herrlichen Bgen ein, entwickeln die trockenen Punktierungen der Mittelstimmen ihren koloristischen Reiz. Das
gttliche Finale schlielich gewinnt seinen
Reiz aus der spielerischen Leichtigkeit, die
sich erst bei uerster Virtuositt einstellt.

Beginns, der fallenden Terz, den pochenden

Tonwiederholungen, das Material fr den
ganzen wunderbaren Rest zu formen. Es ist
alles schon da.
Ausgerechnet dieses Schwergewicht
gehrt zu Beethovens krzesten Sinfonien.
Konsequenter als je zuvor sind die Stze
zyklisch verkettet. Doch bereits der aus dem
berhmten und als Schicksalsmotiv
immer wieder hermeneutisch verbrmten
Vierton-Motiv entwickelte Kopfsatz zerfllt
oft in Episoden, die Fermaten voneinander
abgrenzen. Chailly: Alle diese Fermaten
mssen im Tempo ruhen, drfen nicht durch
Ritardandi vorbereitet werden. Das Tempo
luft durch. Mit einer Ausnahme: die kleine
Oboen-Kadenz in Takt 268. Aber auch hier
verbittet sich der Dirigent jedes Getue, nur
ein kleines Diminuendo belebt diesen Ruhepunkt eben so, wie Beethoven es aufschrieb: Die berhmte Rede an die
Menschheit formuliert in aller Einfachheit,
Klarheit und Logik.
Die Variationen des Andante con moto
dagegen bringen das Element der Verklrung
in diese Sinfonie hinein, zunchst schwebend, dann mit den markanten Triolen in
eine neue Welt berfhrt. Das PianissimoScherzo in Moll nimmt die dunklen Farben
des Kopfsatzes wieder auf, reflektiert im
Misterioso Mozarts g-Moll-Sinfonie. Um so
berraschender kommt das Dur-Trio, und
wenn schlielich nach der Wiederaufnahme
des Scherzos die Pauke 50 Takte lang auf

Tatschlich scheint die Tempoangabe

paradox: Allegro ma non troppo steht
darber, schnell also, aber nicht zu schnell.
Und dann przisiert Beethoven seine
Angabe mit 80 Halben pro Minuten was
verdammt schnell ist. Aber nimmt man die
Sechzehntel hinreichend leicht, wird mit
einem Male alles ganz logisch und ganz
romantisch im Sinne Mendelssohns.
Fnfte Sinfonie in c-Moll, op. 67
Fnf Jahre hat Beethoven an der Fnften
gearbeitet: Unmittelbar nach derEroicahat
er sie begonnen, die Vierte und einiges
andere zwischengeschoben, erst 1808 war
sie abgeschlossen. Offenkundig brauchte er
Zeit, um die Ungeheuerlichkeiten reifen zu
lassen. Die wurden auch von den Zeitgenossen sofort erkannt. Obschon die Urauffhrung am 22. Dezember 1808 im Theater
an der Wien eines der grten Debakel der
Musikgeschichte war. Lausig kalt war es im
Saal, die schiere Lnge des gut vierstndigen Konzertes (die Pastorale kam gleich
mit zur Urauffhrung, dazu das 4. Klavierkonzert und allerlei Nebenwerke), die
Proben hatten nicht gereicht, Beethovens
Taubheit die Sache nicht erleichtert.
Fr Chailly ist es Beethovens obsessivste Sinfonie. Allen pathetischen Ballast
wirft er beherzt ber Bord. Eben darum
klingt die Fnfte so pathetisch dabei so
rein und unverbraucht. Es bedarf keiner
berzeichnungen, um aus den Zutaten des


C beharrt, bevor der Satz nahtlos ins prunkende Finale gleitet, wird der zyklische
Gedanke manifest: Pochende Viertongruppen spiegeln auf den Kopfsatz zurck,
die Grundton-Obsession bereits auf das
bizarre Ende des Allegro: Fast 40 Takte
dauert diese Schlussgruppe, Schlussakkord
folgt auf Schlussakkord, als knne und wolle
Beethoven nicht aufhren.
Sechste Sinfonie in F-Dur, op. 68
Die Sechste entstand in groen Teilen
parallel zu Fnften, und beide Werke
wurden, wie bereits erwhnt, am 22.
Dezember 1808 im selben desastrsen Konzert uraufgefhrt in umgekehrter Reihenfolge brigens. Daraus ist immer wieder der
Befund abgeleitet worden es handele sich
hier um ein Gegensatzpaar. Der Wucht der
Fnften habe Beethoven, zur inneren Entspannung sozusagen oder zur Reinigung,
seine heitere Naturlyrik gegenbergestellt.
Diese Deutung ist nicht ganz leicht zu
entkrften. Sie lsst allerdings den Umstand
unbercksichtigt, dass Beethoven sich hier
hnlichen Aufgaben von zwei unterschiedlichen Seiten nhert: Auch die Sechste
entwickelt ihre Stze aus uerst begrenztem motivischem Material, auch sie
verzahnt die Stze enger miteinander, als
es beim ersten Ohrenschein den Eindruck
hat, auch sie lsst das Finale pausenlos
auf den vierten Satz folgen der hier als

Gewittermusik angelegt ist.

Gewittermusik, ein gutes Stichwort.
Denn das 19. Jahrhundert ber und in
groen Teilen des 20. wurde heftig darber
gestritten, was sie nun sei, die Pastorale.
Programmmusik oder absolute. Dabei existierte dieses Gegensatzpaar in Beethovens
musikalischer Vorstellungswelt noch gar
nicht. Dieser Streit ist einer der beginnenden Romantik, fr Beethoven war es
kein Widerspruch, eine Sinfonie als autonome Form zu entwickeln und sie dennoch
zu benutzen, um auermusikalische Inhalte
zu reflektieren.
So muss diese Sinfonie gehrt und verstanden werden: als Sinfonie, als Hauptwerk des mittleren Beethoven. Natrlich
sind auermusikalische Hinweise hier deutlicher als in den Ideendramen der Eroica
und der Fnften. Aber die Natur-Reflexe
des passionierten Landlftlers Beethoven
bedrfen weder der Erluterung noch der
interpretatorischen berbetonung. Sie sind
immer prsent und fr die Struktur letztlich doch unerheblich.
Fr Riccardo Chailly ist, auch wegen
dieser komplizierten Rezeptions-Gemengelage, die Pastorale eine der schwersten
im Neuner-Kosmos gibt man sich nicht
zufrieden mit der mehr oder minder naturalistischen Nachzeichnung jener lndlichen
Szenen, die er hier sublimiert.
Am ohrenflligsten wird sein Ansatz vielleicht ganz zum Schluss. Chaillys Pastorale

Siebte Sinfonie in A-Dur, op. 92

Mit der Siebten, entstanden 1811 und 1812,
uraufgefhrt im Rahmen eines glanzvollen
Benefizkonzertes am 8. Dezember 1813 in
Wien, tritt Beethovens sinfonisches
Schaffen in eine neue Phase. Was auch
abzulesen ist an der Zeit, die er sich lie,
bevor er sie in Angriff nahm.
In gewisser Weise ist diese Sinfonie
seine unproblematischste. Weil nicht vor
allem der Dualismus gegenstzlicher
Themen oder das emblematische DurchDunkel-zum-Licht vorangegangener Werke
im Zentrum stehen, sondern das Bestreben,
jedem der Stze einen klar umrissenen
Charakter mit auf den Weg zu geben.
Rauschhaft, ausgelassen, tnzerisch sind die
Auenstze (das Finale galt dem greisen
Wagner in Venedig als Apotheose des
Tanzes), ruhig und erhaben ist das himmlische Allegretto, einer von Beethovens populrsten Stzen, unerbittlich in Vierteln voranstrmend das zwei Mal vom herrlich
schlichten Trio und ein drittes Mal von einem
Rest unterbrochene Scherzo.
Vier Mal spielt Beethoven die Mglichkeiten rhythmischer Grundfloskeln durch.
Eine motivisch-thematische Arbeit, die an
die Fnfte erinnert, aber zu einem ganz
anderen Ergebnis kommt. Kein dramatischer
Kampf musikalischer Elemente, sondern
eine gleichsam abgeklrte Ausgelassenheit.
Das wiederum fhrt in manchen Deutungen zu einer auftrumpfenden Oberflch-

endet nicht. Sie hrt einfach auf. Anders

kann es, um noch einmal das Programm zu
bemhen, gar nicht sein: Frohe und dankbare Gefhle nach dem Sturm drfen nicht
in neuerliches Schlussakkord-Spektakel
mnden. Doch die Rckbesinnung auf den
unmissverstndlichen Komponistenwillen
wirft Hrgewohnheiten ber Bord. Das
Erwachen heiterer Empfindungen bei der
Ankunft auf dem Lande etwa, der Kopfsatz
also, ndert seinen Charakter. In groen
Einheiten schlagend sortiert Chailly das
Material neu, Melodien ziehen sich zurck in
den strukturellen Untergrund, neue Voraussetzungen fr die thematische Arbeit entstehen. Nicht anders ist es am Bach, beim
Lustigen Zusammensein der Landleute, bei
Gewitter und Sturm.
Schon vor einem halben Jahrhundert
merkte Theodor W. Adorno anlsslich einer
Pastorale unter Ren Leibowitz an, der
mit Toscanini die originalen Tempi in die
Schallplatten-ra trug, hier sei das paradoxe Ideal strengster Objektivitt bei
uerster Differenziertheit verwirklicht und
die Befreiung vom Schmutz, der als Spur
des Dirigentenexhibitionismus ber mehr
als hundert Jahre sich darauf abgesetzt hat.
Doch noch immer horchen wir berrascht
auf, wenn jemand tut, was in den Noten
steht, erscheint vielen als Bilderstrmerei,
was das Gegenteil ist: Rckbesinnung auf
das Wesentliche, im Dienste Beethovens,
der Wrde seiner Musik.


lichkeit, die die Extreme nivelliert, die natrlich wie jeden Beethoven auch diese Sinfonie beherrschen. Im Detail schneidet der
Komponist durchaus hart die Klangfarben
und Bewegungsmuster aneinander. Und
wieder verndert es bisweilen erheblich den
gewohnten Hreindruck, nimmt ein Dirigent
die Metronomzahlen ernst. Gerade bei den
Auenstzen geht es dabei gar nicht so
sehr um den absoluten Metronomwert,
sondern mehr um Konsequenz. So setzt
sich der Vorwrtsdrang auch ber die
Grenzen hinweg fort: Jeder der Stze
mndet in einen Doppelpunkt, der unmittelbar nach dem nchsten verlangt. Und
wenn der groartige Variationensatz wirklich
Allegretto ist, nicht Trauermarsch, sondern
Tanzsatz, fgt er sich pltzlich in die architektonische Logik der Gesamtanlage, die
mndet in die ungebremste Bewegungswut
des finalen Veitstanzes, der in dieser Kompromisslosigkeit durchaus auch etwas
Bedrohliches entwickelt.
Achte Sinfonie in F-Dur, op. 93
Von all den Rtseln des rtselhaften Ludwig
van Beethoven ist die Achte, direkt nach
Vollendung der Siebten in Angriff
genommen und am 27. Februar 1814 uraufgefhrt in einem Konzert, in dem auch die
Siebte und Wellingtons Sieg auf dem Programm standen, vielleicht das grte. Von
der Siebten kommend auf der Zielgerade
zur Neunten, die in der Musikgeschichte

keinen Stein auf dem anderen lsst, schert

Beethoven auf den Standstreifen aus und
setzt die Percke auf. Aber schief. Denn es
lauert viel Ironie, viel Sarkasmus, im Klopfen
des zweiten Satzes, der kein langsamer ist,
sondern ein herrliches erstes Scherzo mit
wunderbar garstigen Tremolo-Effekten, im
Menuett und im Schluss-Rondo, das in Richtung Selbstauflsung tendiert und auch
durch das Tonika-Gedonner am Schluss nicht
wieder zusammenzukehren ist.
Seht her, brllt der taube Titan da seinen
Zeitgenossen entgegen: Was war, es taugt
nicht mehr. Oder ist es doch ganz anders?
Versichert er sich selbst noch einmal des
Handwerks der Vter, katalogartig sammelnd mehr als entwickelnd, wie sonst,
Atem holend vor der enormen Aufgabe der
Neunten? Chailly setzt auf die zweite Karte.
Die Sinfonie ist ein Wunder der Schnheit,
sagt er und verweist darauf, dass es bei
Beethoven nichts Beilufiges gibt, schon gar
nichts Harmloses. Und so poltern auch in
der Achten die Hemiolen des Kopfsatzes
nicht nur am Takt vorbei, sondern entwickeln die gleiche Brisanz wie in der
Eroica, diesmal in einem Umfeld, das in
seiner Unkonventionalitt jede Dramatik
Am besten abzulesen im zweiten Satz,
der so oft so nichtssagend vor sich hin repetiert. Doch selbst in diesen manischen Tonwiederholungen ist Leben. Weil kein Schlag
ist wie der andere, keiner fr sich steht, in

schrieb Schubert schon an seiner Unvollendeten, bis 1824.

Mit den musikalischen Weltlufen indes
hatte der inzwischen vllig ertaubte Beethoven nichts mehr zu tun. Seine spten
Streichquartette, die ebenfalls in diese Jahre
datieren, scheinen ebenso aus der Zeit
gefallen wie die Neunte, deren Kompromisslosigkeit sich nicht mehr einmischt, wie
die frheren Sujet-Sinfonien der mittleren
Phase dies vielleicht tun, sondern der Welt,
die nichts mehr zu bieten hat, eine Vision
entgegensetzt. In diesem Sinne ist das
Finale zu verstehen, die Ode an die
Freude, deren Vertonung Beethoven bereits
vor 1813 ins Auge gefasst zu haben scheint.
Nun jedoch setzt er ihr die berhmten
eigenen Worte voraus: O Freunde, nicht
diese Tne! Von Wagner gedeutet als offensichtliche Bankrotterklrung der Instrumental-Musik und Aufbruchssignal ins
Tatschlich hat die Neunte in die Zukunft
gewirkt wie kaum ein anderes Werk in der
Musikgeschichte. Mendelssohns Lobgesang knpft hier an, Bruckners Sinfonik ist
ohne diese Sinfonie nicht denkbar, Mahlers
sinfonische Kosmologie ab der Zweiten dito.
Und auch die nur auf den ersten Blick klassizistische Gegenbewegung in den vier Sinfonien von Johannes Brahms bedurfte dieses
Vor das Rezitativ, mit dem die Gesangsstimme die Knigsgattung Sinfonie entert,

Versteinerungen Entwicklung sich verbirgt.

Gleiches gilt frs Menuett, das nicht hfisches Geziere ist, sondern poltert und strauchelt. Die Fugenanlufe im Kopfsatz bergen
Konfliktpotenzial, und wie sich aus dem jenseitigen Huschen des Finales dieses schrundige Gebirge auftrmt, das schlgt den
Bogen zurck zum Pathos der mittleren
Periode. In einem Tempo brigens, das
jedes Ma sprengt. Chailly: Es ist fr jeden
Klangkrper noch immer ein Wagnis, dieses
Finale mit Beethovens Metronomzahl anzugehen. Und ohne die experimentierfreudige
Bereitschaft des Gewandhausorchesters,
sich auf dieses Wagnis einzulassen, wre
dieser Parforceritt nicht gelungen.
Neunte Sinfonie in d-Moll, op. 125
Die Neunte ist anders. In jeder Beziehung.
uerlich sprengt ihre Lnge den Rahmen,
die Hinzunahme von Gesangssolisten und
Chor die Gattung. Auch der Entstehungsprozess verlief anders als bei den Vorgngerwerken. Die wurden allesamt als Ganzes
konzipiert. Die Neunte dagegen zwingt
Material zusammen, das ber mehr als ein
Jahrzehnt in den unterschiedlichsten
Zusammenhngen in den Skizzenbchern
auftaucht. Auch die Idee der Vokal-Apotheose kam Beethoven erst vergleichsweise
spt, und ihre Verbindung mit dem Rest des
Werkes bereitete ihm noch lange weitere
Kopfschmerzen. Die eigentliche Ausarbeitung der Neunten fiel in die Jahre 1822, da


setzt Beethoven noch einmal Reminiszenzen aller drei vorangegangenen Stze.

Reiht deren Kernmaterialen auf einer Schnur
freier Basslinien auf, um den fr seine Sinfonien bis dato so entscheidenden zyklischen Zusammenhalt herbeizuzwingen.
Denn aus den Stzen selbst ergibt er sich
diesmal nicht. Da brodelt die Ursuppe des
Beginns, dampfen die Quinten, mit denen
alles beginnt: Gerade und kristallin ist
dieses Tremolo, dem so ohrenfllig die Terz
fehlt, jene Mitte, die Dur und Moll, Funktion
und Ziel definieren knnte. Dazu treten
scharfkantige Akzente, die alle Energie freisetzen fr die folgenden vier Stze. Die
nicht einfach nur Motiv-Fetzen sind, sondern
einen ganzen Kosmos in sich bergen. Alles
strzt, fllt in den Trichter der Durchfhrung,
die gleich wieder verwirft, was sie eben
erst schuf.
Ohne Hoffnung, ohne Licht, sagt Chailly,
beginnt dieser Satz und steuert auf eine
ungeheure Katastrophe zu. Jeder Hoffnungsschimmer wird sogleich als Illusion
Im Molto vivace, einem Satz, der im Originaltempo hart an der Grenze des Darstellbaren navigiert, oszillieren die Punktierungen hypnotisch, schpft Beethoven ein
letztes Mal die Magie der Extreme aus.
Brutal ist dieses Scherzo, das erstmals in
der Geschichte der Sinfonie an die zweite
Stellte rckt, weil das gewaltige Tableau des
Finales der Ruheinsel zuvor bedarf. Dieses

Adagio molto e cantabile bzw. Andante,

dieser himmlische doppelte Variationensatz
ist fr Riccardo Chailly einer der grten
Stze der Musikgeschichte, und wie Beethoven jeweils die bergnge zwischen den
Formteilen verschleiere, die so grundstzlich
anderen Charakters sind und doch so organisch auseinander erwachsen, das sei allergrte sinfonische Kunst.
Im Finale schlielich geht Beethoven nach
den kontrapunktischen Wonnen der ersten
Prsentation des Freude-Themas wieder an
die Grenzen dessen, was auf den Instrumenten und in den Sngerkehlen mglich
ist. Aber er kennt sie genau, diese Grenzen,
wei, wo ein bertritt nicht weiter schadet
und wo volles Risiko erst vollen Erkenntnisgewinn garantiert. Der Beethoven der Ode
an die Freude ist kein altershymnischer
Schwelger, kein Visionr besserer Zeiten und
Menschen, kein pantheistischer Optimist,
dem zum guten Schluss noch alles gttlich
wird. Dieser Beethoven ist ein Mann des
Trotzes und des Zornes. Trotzig fordert er
ein, dass alle Menschen Brder werden.
Obwohl sein Zorn ihm sagt, dass dies
niemals eintritt. In dieser Welt nicht und
in keiner anderen. Also legt der Schluss
unterm Sternenzelt jedes menschliche
Ma ab, verselbststndigt sich in einem
Taumel, der in seiner Andersartigkeit die
Summe zieht aus neun Sinfonien, die jede
einzelne eine Welt bedeuten und zusammen
ein Universum.

Oper stehen, eine Schauspielmusik erffnen

oder ein Ballett.
Beethovens Ouvertren, jedenfalls die,
die auch ihm wichtig waren und nicht nur
als Gelegenheitswerke entstanden wie die
Zur Namensfeier, die zunchst als eine
Allzweck-Ouvertre geplant war, bemhen
sich darum das komplette Drama, das
ihnen folgt oder zugrunde liegt, musikalisch
zu erfassen.
Erstmals umfassend gelungen ist dies
1807 mit Coriolan. Nicht im Sinne einer klingenden Nacherzhlung, sondern dergestalt,
dass er es dem Hrer erlaubt den Geist
dieser Antiken-Tragdie um politischen
Verrat und familire Liebe zu erfassen.
Damit betrat er nicht nur formal Neuland,
sondern auch sthetisch: Der Weg von der
ungerechten Verbannung Coriolans ber den
Seitenwechsel zu den Volskern, der schlielich in den Selbstmord fhrt, entfaltet sich
bei uerster Charakteristik und konomie
der Mittel plastisch vor den Ohren
des Zuhrers.
Den Ouvertren kam mit zunehmender

Ziemlich zeitgleich mit dem Komplex der
neun Sinfonien schrieb Beethoven seine in
Entstehungsumstnde, Anspruch und Funktion sehr unterschiedlichen elf Ouvertren.
Die erste, Die Geschpfe des Prometheus,
entstand als Erffnung eines Ballettes 1801
parallel zur Arbeit an der 2. Sinfonie. Die
drei Leonoren-Ouvertren entstanden
1805/06 in der Eroica-Zeit, die CoriolanOuvertre komponierte er 1807 zu Heinrich
von Collins heutzutage vergessener Tragdie gleichen Namens parallel zur Arbeit
an der Vierten. 1810 nahm in der sinfonischen Pause zwischen der Sechsten und
der Siebten Egmont Gestalt an, 1811 Knig
Stephan und Die Ruinen von Athen, 1814
reichte er seiner einzigen Oper zeitgleich
mit der Entstehung der Achten die FidelioOuvertre nach, 1815 entstand eher als
Gelegenheitswerk die Ouvertre Zur
Namensfeier, 1822 schlielich, da war die
Arbeit an der Neunten in die heie Phase
getreten, komponierte er die Ouvertre zur
Weihe des Hauses.
Bereits dieser berblick beweist, dass
Beethoven mit Biographistik nicht beizukommen ist. Denn die Ouvertren stehen
durchaus quer zu den entsprechenden Sinfonien. Vielmehr suchte er gleichsam
parallel zur jeweils neuen und eigenen Ausprgung der Sinfonie nach der autonomen
Ouvertre. Denn autonom, das sind sie alle,
auch die, die im Zusammenhang mit der


Meisterschaft sozusagen die Funktion

abhanden. Und so taugt die dritte LeonorenOuvertre kaum noch zur Erffnung einer
Oper, weil bereits das vollstndige Drama in
ihr abgehandelt erscheint. Folgerichtig
ersetzte Beethoven sie durch die deutlich
weniger avancierte Fidelio-Ouvertre.
Die hchste Meisterschaft auf diesem
Gebiet markiert Egmont: Unterdrckung,
Freiheitskampf, Tod und Verklrung im sicher
erwarteten Sieg wurden von den Zeitgenossen durchaus verstanden als weit ber
Goethes Drama hinaus auf die aktuelle Situation der Napoleonischen Kriege in
Europa weisend.
Beethovens einzigartige MeisterOuvertren, die auf knappstem Raum
jeweils eine ganze Ideen-Welt umreien,
markieren hnlich wie die Neunte seinen
Aufbruch in die Zukunft: Sie legten den
Grundstein fr Mendelssohns Auseinandersetzungen mit der Gattung ebenso, wie sie
Liszt und Strauss den Weg zur sinfonischen
Dichtung wiesen.
Peter Korfmacher


Riccardo Chailly e la tradizione
dellOrchestra del Gewandhaus
Nel 1825 Felix Mendelssohn compone il
suo Ottetto, Frdric Chopin le sue prime
autentiche mazurke, Franz Schubert la
grande Sinfonia in do maggiore, che
Mendelssohn nel 1839 avrebbe eseguito
per la prima volta al Gewandhaus di Lipsia
su sollecitazione di Schumann. Nel
frattempo Beethoven lavora ai suoi ultimi
quartetti per archi, occupato a pensare a
una decima sinfonia e nel Gewandhaus di
Lipsia, che nel 1808 aveva gi ospitato la
prima esecuzione del Triplo Concerto, inizia
il primo ciclo completo delle nove sinfonie di
Beethoven nella storia della musica. La
direzione viene affidata a Johann Philipp
Christian Schulz, nato nel 1773, allievo della
Thomasschule, maestro di cappella del
Gewandhaus dal 1810 fino alla sua morte
avvenuta nel 1827.
La vivace tradizione beethoveniana
dellOrchestra del Gewandhaus inizia
dunque a pieno regime mentre Beethoven
era ancora in vita. Ovviamente anche i
successori di Schulz inclusero regolarmente
nei programmi le sinfonie di Beethoven:
Felix Mendelssohn (due cicli completi:
1839/41, oltre a innumerevoli esecuzioni di
singole sinfonie), Julius Rietz, Carl Reinecke,
Arthur Nikisch (il quale nel 1918 avvi la
tradizione rimasta viva fino ad oggi della

Gert Mothes

Nona annuale), Wilhelm Furtwngler, Bruno

Walter, Hermann Abendroth, Franz
Konwitschny (anche su disco), Kurt Masur
(idem), Herbert Blomstedt e attualmente
Riccardo Chailly.
Maestro di cappella del Gewandhaus dal
2005, questultimo si dedicato fin da
subito a perpetuare la gloriosa tradizione di
questorchestra lipsiense, occupandosi
intensivamente delle opere di compositori
quali il venerando Bach, Mendelssohn
(il predecessore di Chailly che adorava
Beethoven e inizi il suo mandato il
3 dicembre 1835 con la Quarta), Robert
Schumann (lamico lipsiense di
Mendelssohn), Brahms e Bruckner (che a
Lipsia festeggiarono i loro primi trionfi), e
naturalmente Beethoven. Chailly: Essere
maestro di cappella del Gewandhaus
significa diventare parte di questa grandiosa
tradizione e confrontarsi continuamente con
i quattro grandi B: Bach, Beethoven, Brahms
e Bruckner, che hanno avuto un ruolo cos
importante nella storia di questa Orchestra.
Ed ora i tempi sono maturi perch Chailly si
cimenti col suo primo ciclo delle sinfonie di
Beethoven su CD.
Al Gewandhaus la Nona scandisce
immancabilmente la fine di ogni anno. Negli
ultimi tre anni e mezzo anche le restanti
otto sinfonie sono apparse regolarmente nei
programmi dei concerti per abbonamento. Il

progetto su Beethoven non si esaurisce

certo con la pubblicazione di queste
registrazioni; per il 2011 infatti sono previsti
concerti a Vienna, Londra e Parigi, in modo
che, dice Chailly, possiamo presentarci in
queste metropoli della musica come
autorevole orchestra beethoveniana. A
cinque compositori di cinque paesi diversi
stato inoltre commissionato un pezzo che
faccia riferimento ad una sinfonia di
Beethoven e rispecchi nel presente
lintransigente modernit di questa musica.
Da oltre 200 anni questa intransigente
modernit divide gli animi non rispetto al
valore delle composizioni, del quale gran
parte degli ascoltatori dellepoca furono
immediatamente consapevoli fin dal loro
esordio sulla scena musicale. Il fatto che
da allora i parametri nellapproccio con
questa musica sono cambiati
continuamente. Dalla stagione 1825/26,
cio dal primo ciclo completo a Lipsia, il
pubblico continua a richiedere queste
opere, dice Chailly con stupore ed
aggiunge: Questa costante rappresenta
per me un punto a favore per questa citt
dal punto di vista culturale, poich qui non
vogliono questa musica perch la
conoscono bene, perch la trovano
familiare; qui la gente si aspetta sempre
qualcosa di nuovo, di diverso.
Gi Schumann nelle sue recensioni si
lamentava dei tempi e dellapproccio di
Mendelssohn, il quale optava per un

spesso. Trova inoltre significativo il fatto che

Mendelssohn labbia scelta in occasione del
suo concerto di insediamento a Lipsia,
perch se avesse voluto fare bella figura,
avrebbe potuto optare per una scelta pi
ovvia: con lEroica, la Quinta o la Settima il
successo sarebbe stato immediato e il
trionfo assicurato. Ma evidentemente questo
maestro di cappella intendeva lanciare un
segnale musicale ed estetico forte.
Questo vale oggi per ogni interpretazione
di Beethoven: le aspettative degli ascoltatori
sono influenzate dalla familiarit che essi
hanno con la sua musica. Cos le prime
volte che Chailly ha diretto Beethoven al
Gewandhaus, parte del pubblico ha reagito
come se si trattasse di una provocazione,
anche se il suo immediato predecessore,
Herbert Blomstedt, aveva preparato il
campo per un Beethoven da ricercarsi nella
fedelt alla partitura. Un approccio che si
discosta nettamente dal pathos tipico dei
maestri di cappella tedeschi, con il quale ad
esempio Kurt Masur per un quarto di secolo
aveva spopolato a Lipsia e non solo. Varie
registrazioni ci consentono di ascoltare
ancora tale pathos, come pure la forza
primordiale del suo predecessore, Franz
Entrambi i mondi sono accomunati
dallintransigenza, e anche se col succedersi
delle generazioni limpronta estetica pu
cambiare, lessenza di ogni approccio serio
resta la stessa: lestremismo. Perch

Beethoven pi classico, dai tempi energici,

privilegiando struttura, logica e fluidit.
Schumann invece prediligeva la gravit, e
questa sua visione di Beethoven avrebbe
ampiamente condizionato la storia
dellinterpretazione fino alla seconda met
del Novecento, tanto che il Beethoven
asciutto, teso e incontaminato di un Arturo
Toscanini rappresentava uneccezione alla
Di conseguenza in questo periodo le pi
eseguite sono state le sinfonie pi
imponenti: Eroica, Quinta, Settima e Nona,
che fra quelle di numero pari ammisero
nelle proprie fila solo la Pastorale. Mentre
era maestro di cappella del Gewandhaus,
Mendelssohn invece pose allo stesso livello
la Seconda e persino lOttava. Messe un po
in disparte furono solo la Prima, eseguita
appena due volte a Lipsia, e la Nona, da lui
diretta quattro volte al Gewandhaus, pi per
un problema di costi che per mancanza di
Mendelssohn non accett mai di
classificare le sinfonie distinguendo i
capolavori esistenziali dalle opere minori.
Tuttavia stupisce apprendere che egli
trovasse la Quarta interessante perch cos
romantica. Evidentemente da allora il
significato del concetto di romanticismo
notevolmente cambiato. Anche Chailly
apprezza questopera: La Quarta
fondamentale per me ed una delle
sinfonie di Beethoven che ho diretto pi


Beethoven un compositore che non

concede compromessi, che spinge fino al
limite, ad affrontare situazioni estreme.
Anche Chailly cresciuto con gli estremi.
Dice: Ho sempre ascoltato Beethoven, sia
nei concerti che dai dischi: Toscanini, il
pioniere delle interpretazioni beethoveniane
moderne, mi ha colpito ed influenzato. Cos
pure Karajan, del quale ho ascoltato e
studiato lapproccio negli anni Ottanta,
mentre ero direttore principale della
Deutsche Symphonie-Orchester di Berlino.
Poi parla di John Eliot Gardiner: Ho
studiato a fondo i risultati ottenuti con
strumenti originali; essi mi hanno consentito
di scoprire diversi dettagli. Toscanini,
Karajan, Gardiner per Chailly
rappresentano tre vie che portano tutte a
Beethoven. Ora noi ne stiamo costruendo
una quarta.
Per tracciare questa quarta via Chailly non
si avvale della nuova edizione Urtext: Lho
studiata e poi sono tornato alla vecchia
edizione Peters, che ho concertato di nuovo.
redatta in modo estremamente pulito e
rappresenta una buona base per il nostro
materiale. Inoltre ho esaminato a fondo
ledizione critica di Igor Markevitch e negli
anni Ottanta a Cleveland le annotazioni che
George Szell aveva riportato sulle sue
partiture. Da tutto ci nata la mia visione
Essa ora contenuta in questa edizione
completa: Spero che questa nuova

prospettiva possa suscitare interesse per le

mie idee, scaturite da 30 anni di lavoro su
Beethoven e messe in pratica grazie ai 200
anni di dedizione alla sua musica da parte
dellOrchestra del Gewandhaus.
Effettivamente Chailly non avrebbe potuto
esprimere le sue idee senza la
dimestichezza con tale musica di questa
Orchestra, che affronta il nuovo con
lapertura della profonda comprensione e
con stupefacente virtuosismo.
Molto stato dibattuto, scritto e
ipotizzato circa i valori metronomici stabiliti
da Beethoven per indicare il numero di
battiti al minuto e quindi il tempo che egli
aveva in mente per le sue sinfonie (vedi
pagine 1921). La loro chiarezza rimasta a
lungo inconciliabile con una prassi esecutiva
che associava la significativit allampiezza
di respiro. La tendenziale lentezza delle
orchestre moderne ha fatto il resto: si
riteneva che egli intendesse tac-tac e non
tac, cio met tempo; che le sue indicazioni
fossero utopie, non vere e proprie direttive; e
poi comunque era sordo. Che arroganza
traspare da queste argomentazioni!
Ma se si prende Beethoven alla lettera, la
straordinaria bravura, che con toni quasi
entusiastici lattuale maestro di cappella del
Gewandhaus attribuisce alla sua orchestra,
rappresenta un presupposto irrinunciabile. Il
tempo tuttavia non n un valore fine a s
stesso, n un elemento legato a un
imperativo di velocit, bens conseguenza e

lOttava sembrano pi allegre, leggere e

forse classiche rispetto allEroica, la
Quinta, la Settima o la Nona, non ha nulla a
che fare con un giudizio di valore.

veicolo delle strutture ideate da Beethoven.

Malgrado tutti gli estremismi, larte consiste
nel lasciare affiorare una sensazione
incalzante solo quando implicito nella
musica. Lo stesso vale per le indicazioni
dinamiche di Beethoven: nessun altro
compositore prima di lui e quasi nessuno
dopo di lui ha accostato fortissimo e
pianissimo in modo cos drammatico.
Fondamentale per la visione che Chailly
ha di Beethoven laspetto ciclico, che egli
ravvisa non solo allinterno delle singole
sinfonie aldil della ripartizione in
movimenti, ma anche nellintera sequenza
delle nove sinfonie e non solo in casi ovvi
come la Marcia funebre dellEroica, dove
nel corno gi risuona esattamente il celebre
motivo fondamentale della Quinta. In modo
talora molto sottile risultano collegate
coppie apparentemente antitetiche: la
Settima, la cui tonalit principale la
maggiore, utilizza con sorprendente
frequenza la tonalit per nulla affine di fa
maggiore; lOttava, a sua volta in fa
maggiore, contraccambia facendo ampio
uso del la maggiore. Naturalmente tale
approccio ciclico inconciliabile con la
tradizionale classificazione in opere principali
e secondarie. Per Chailly tutte e nove le
sinfonie, ognuna dalla prima nota del suo
caratteristico attacco, sono capolavori unici,
le cui basi poggiano sulle precedenti e che
spianano la strada alle successive. E il fatto
che la Seconda, la Quarta, la Sesta e

Sinfonia n.1 in do maggiore, op.21

La strada che condusse Beethoven al
genere sinfonico fu lunga. Il lavoro alla sua
Prima si protrasse dal 1795 al 1800. Nello
stesso periodo speriment la forma in
quattro movimenti nei trii per pianoforte e
nelle sonate per pianoforte, che gi
presentano uno stile sinfonico.
Si meditato a lungo su come Beethoven
affondi le sue radici nel classicismo di
Haydn, del quale fu allievo e le cui Sinfonie
Londinesi sotto molti aspetti
rappresentarono un modello per lui. Ma gi
con la Prima Sinfonia il maestro di Bonn,
viennese per adozione, lascia intendere che
bisogner fare i conti con lui. Ecco un
compositore con solide basi ancorate alla
tradizione, ma inequivocabilmente proiettato
verso il futuro. La Sinfonia n.1 fu eseguita
per la prima volta il 2 aprile 1800 al Teatro di
Corte di Vienna nellambito di uno di quei
lunghi concerti tipici dellepoca, che oltre a
musiche di Haydn e Mozart comprendeva di
Beethoven anche il Concerto per pianoforte
n.1, il Settetto e improvvisazioni per
pianoforte. La Prima non rappresenta
solo una summa di ci che laveva
preceduta, ma al tempo stesso come
se terminasse sia con un punto esclamativo


che con i due punti.

Gi la prima nota della lenta introduzione,
che formalmente allude a Haydn, dice
inequivocabilmente: ecco qualcuno che non
d niente per scontato. Lopera in do
maggiore, ma inizia con un accordo di
settima dominante sulla sottodominante fa
maggiore. Un do maggiore stabile
Beethoven lo raggiunge solo alla battuta 13,
allinizio dellAllegro con brio, col Do del
basso. Anche la strumentazione di questa
parte iniziale sorprende ancora oggi e deve
aver sconvolto i contemporanei: sono i fiati
ad assumere il ruolo pi impegnativo,
mentre gli archi si limitano a fornire impulsi
pizzicati. Contrariamente ai dettami della
generazione precedente, qui entrambi i
gruppi di strumenti si mantengono in linea
di massima sullo stesso piano.
Come avviene nelle sinfonie successive, i
primi accordi inoltre contengono gi lidea di
base dellintera opera: il materiale tematico
caratterizzato dalla tensione della
sensibile, gi sono presenti le multiformi
sincopi che pervadono tutta la musica di
Beethoven e il finale ha un rilievo maggiore
di quanto gliene venisse solitamente
attribuito in passato.
Per Chailly luce e gioia sono lessenza
di questa sinfonia. Gi con la sua prima nata
Beethoven riuscito a creare un miracolo
di perfezione di strutture, forme e colori. E
nonostante la generale atmosfera allegra,
questopera suscita in lui emozioni molto

profonde. Il pi sorprendente, dice Chailly,

il secondo movimento, almeno se lo si
suona al tempo originale, prendendo alla
lettera lindicazione Andante cantabile con
moto. Cos dun tratto questo movimento
non appare pi insignificante, ma molto
spontaneo e non pretenzioso nella sua
delicata bellezza.
Con la prima esecuzione di questopera
i contemporanei di Beethoven compresero
subito che sulla scena mondiale aveva
esordito un gigante della sinfonia ed i critici
dellepoca ne lodarono la novit e ricchezza
di idee.
Sinfonia n.2 in re maggiore, op.36
Con la Seconda iniziarono i malintesi. Venne
subito giudicata come un passo indietro
rispetto allaudacia della Prima. Si diffuse la
valutazione che qui il compositore si fosse
concesso un attimo di respiro prima delle
enormi novit dellEroica. Effettivamente
Beethoven inizi a lavorare alla Seconda
sinfonia subito dopo aver terminato la
Prima, anche se riusc ad ultimarla solo un
paio danni pi tardi. Fu eseguita per la
prima volta il 5 aprile 1803 al Theater an der
Wien, nellambito di un altro programmafiume che comprendeva altre due prime di
composizioni beethoveniane: lOratorio
Cristo sul Monte degli Ulivi e il Concerto per
pianoforte in do minore.
Per lungo tempo la Seconda stata
considerata pi lineare della Prima, una

vagamente presagire il movimento lento

della Nona.
Enormemente moderno secondo
Chailly il finale: Devessere stato
scioccante per gli ascoltatori dellepoca.
Tempo: 152 minime al minuto. Forse per
quellepoca era solo unutopia, ma oggi
possiamo suonarlo davvero cos. Il risultato
di avvincente naturalezza e vibrante vitalit.
Ma lasciutta trasparenza lascia intravedere
anche uninsolita esplosivit, che secondo
lattuale direttore del Gewandhaus persino
pi accentuata di quella che notiamo in
taluni punti della sinfonia successiva: A
confronto di questo finale inaudito, quello
dellEroica il trionfo del classicismo.

specie di ultimo tributo alla vecchia

generazione prima che lEroica
schiudesse orizzonti nuovi. Effettivamente le
affinit ad esempio con la Sinfonia Praga
di Mozart sembrano confermare questa
lettura. Chailly interpreta diversamente la
Seconda: La lenta introduzione sembra
riecheggiare Mozart o Haydn, le serie di trilli
persino le strutture barocche. Ma nella
battuta 12 Beethoven mette fine ad ogni
illusione neobarocca. Ariose, irreali, eteree
svolazzano ora le ghirlande di scale dei primi
violini sui legni. Prima che ci si possa
rendere conto di quanto accade, ormai
tutto finito, perch un fasto da ouverture ha
ripreso il sopravvento. Poi succede di
nuovo, e quando uno meno se laspetta,
ecco gi lAllegro con brio.
Secondo Chailly qui affiora il senso
dellumorismo squisitamente geniale di
Beethoven, che anche in questo caso pu
manifestarsi appieno solo se linterprete
prende sul serio le sue indicazioni di tempo:
il secondo movimento denominato
Larghetto, cio piccolo largo, laddove luso
del diminutivo non casuale. Poich
attenendosi alla sua indicazione di 92 crome
al minuto, vediamo come Beethoven giochi
in modo del tutto personale con la nozione
di Largo. Cos il movimento acquisisce
delicatezza e naturalezza incantevoli, le
figure di accompagnamento conferiscono
ritmo alla linea melodica e i controcanti si
sovrappongono in un intreccio che gi lascia

Sinfonia n.3 in mi bemolle maggiore,

op.55 Eroica
Molto stato scritto sulla dedica della Terza:
Beethoven laveva intitolata a Napoleone,
il che a prima vista si conf al fervore
democratico del compositore, il quale poi
ritir questa dedica, si presume
plausibilmente a seguito
dellautoproclamazione a imperatore di
Bonaparte. Sovente tuttavia viene addotta
anche unaltra spiegazione, cio che la
dedica di Beethoven abbia avuto fini
opportunistici, nel senso che il compositore
aveva pensato di trasferirsi a Parigi. Ma il
7 aprile 1805, quando ebbe luogo la prima
ufficiale dellEroica (dopo unesecuzione
in anteprima nellinverno 1804/05),


Napoleone era ormai fuori dai giochi.

Lappellativo Eroica apparve solo nella
prima edizione, pubblicata nellottobre 1806.
Questopera presenta inoltre innegabili
riferimenti alla musica della Rivoluzione
Francese e verosimili affinit tematiche con
le musiche per il balletto Le creature di
Epopea eroica programmatica o
sinfonismo davanguardia? Per Chailly e
lOrchestra del Gewandhaus il dilemma non
si pone. A proposito dellabusato complesso
napoleonico, Chailly dice: Non mi riguarda.
Preferisco concentrarmi sulla musica.
Nemmeno le reazioni alla prima
esecuzione dellopera sollevarono questioni
extramusicali; mostrarono pi che altro che
gran parte dei contemporanei erano
impreparati per questa musica. Trovavano che
la sinfonia fosse troppo lunga e mancasse
di coesione, il che spinse Beethoven a
raccomandare che fosse eseguita allinizio
di un concerto ... poich se venisse
presentata troppo tardi, non avrebbe
leffetto desiderato presso lascoltatore, in
quanto questi sarebbe gi stanco per la
musica gi ascoltata.
LEroica risult molto impegnativa per
gli ascoltatori dellepoca a causa della
riduzione del materiale motivico. Nel primo
movimento Beethoven per la prima volta in
ambito sinfonico usa le sincopi come
propulsori, aprendo cos nuovi orizzonti
musicali: questa sinfonia doveva essere

portavoce di unumanit forte e sicura di s

di fronte alleternit, e lo fu. Le brutali
emiolie, che scardinano il tempo per la
prima volta alla battuta 28 con sei sforzati e
poi anche in seguito, rappresentano sempre
una sorpresa anche per lascoltatore
moderno. Degna di nota la coda, che inizia
alla battuta 564: dopo una deflagrazione in
do maggiore, il movimento si rischiara, resta
sospeso, per poi cambiare completamente
carattere nelle oltre 100 battute che lo
separano dalla fine.
Il secondo movimento, la Marcia funebre
con lindicazione Adagio assai, riprende gli
spostamenti daccento del primo movimento,
impiegandoli in un contesto assai pi
complesso. Qui le emiolie conferiscono
significato alla melodia infinita. Per Chailly
qualcosa di incredibilmente moderno, che
non deve assolutamente risultare solenne o
pomposo. Il linguaggio operisticamente
drammatico, il contenuto eroico. Ma alla
battuta 69 il movimento si rischiara in uno di
quei trii in cui Beethoven crea un avvincente
contrasto. Ancora pi rimarchevole la fine
della ripresa: a partire dalla battuta 238 la
melodia si disintegra. Autoframmentazione
la chiama Chailly, che sfocia in una
conclusione lapidaria. E neanche questa
deve essere celebrativa.
Lo scherzo ripropone il procedimento
dello sfasamento ritmico. Troviamo altre
emiolie, impiegate in modo ancora pi
complesso. Il finale un intreccio

alla lettera. A cominciare dalle sue indicazioni

di tempo: 66 semiminime al minuto
nellintroduzione, 80 semibrevi nellAllegro
vivace, 84 semiminime nellAdagio, 100
minime puntate nel scherzo e 80 minime
nel finale. stupefacente che nessuno vi si
Lultimo movimento un Allegro ma non
troppo, cio veloce, ma non troppo. Sar,
ma se si rispettano le indicazioni di
metronomo previste, questo non troppo
veloce si rivela praticamente insuonabile.
Le semicrome svolazzano eteree e
scintillanti in una partitura gi immersa nel
sogno di una notte destate. Si pu allora
intuire cosa intendesse Mendelssohn
quando asseriva che questa sinfonia era
la pi romantica. La danza degli elfi del
finale emana uneleganza che nasce dalla
precisione e rappresenta davvero il festoso
contrappeso alla drammaticit dellEroica
che Chailly sottolinea nel primo movimento.
Qui la forza primordiale delle sincopi,
linesorabilit delle transizioni prima di
allora presenti solo nella Sonata
Waldstein e la magia cristallina del
materiale tematico eliminano ogni traccia di
quella confortevole leggerezza che aveva
reso la Quarta la Cenerentola fra le sinfonie
di Beethoven. Il plusvalore estetico deriva
da una bellezza che non fiorisce nonostante
il tempo, ma grazie ad esso.
Per Chailly linizio della lenta introduzione
evoca quella fosca atmosfera crepuscolare

grandiosamente complesso di variazioni,

fugati, rond e forma-sonata: un movimento
fuori del comune, che costruisce lapice
conclusivo sulla riduzione del tempo. Scale
e triadi spezzate: non c molto di pi, ma a
Beethoven basta per creare un universo
esuberante e tumultuoso.
Sinfonia n.4 in si bemolle maggiore,
La Quarta, composta nel 1806 mentre
Beethoven lavorava alla diversissima Quinta,
fu eseguita in prima il 15 novembre 1807 a
Vienna, anche se a marzo ne era stata data
unanteprima nel corso di un concerto che
comprendeva anche le prime tre sinfonie.
Finora la Quarta ha avuto difficolt ad
imporsi nel repertorio, incastrata com fra
leroica Terza e la rivoluzionaria Quinta, anche
perch vige il clich che la addita come la
pi innocua fra le leggere sinfonie pari.
Ma come spesso accade con Beethoven,
il clich si rivela privo di fondamento. Ad
ogni modo Chailly rende giustizia alla Quarta
mostrando quanta forza si nasconda dietro
questa facciata in si bemolle maggiore, che
ritorna ad un organico ridotto e ad una
forma che riesuma le introduzioni lente di
Haydn e di nuovo la struttura della Sinfonia
Praga di Mozart.
Ancora una volta la chiave per accedere
ad un significato insospettato si trova nelle
note. Basta fare ci che dovrebbe essere
ovvio, cio prendere Beethoven sul serio e


che i posteri associavano al romanticismo.

Ma con lAllegro ritorna la positivit, la luce.
Non c niente di facile in questa semplicit.
Talora lAdagio pu sembrare stranamente
alterato. Questo perch, dice Chailly,
troppo spesso viene pensato in sei. Il suo
cantabile riesce invece a svilupparsi se si
batte in semiminime fin dallinizio. Allora
effettivamente di colpo diventa chiaro il
senso delle splendide legature, mentre gli
asciutti ritmi puntati delle voci intermedie
sviluppano il loro fascino coloristico. Il
divino finale poi deve la sua grazia alla
giocosa leggerezza che nasce solo
dallestremo virtuosismo. Effettivamente
lindicazione di tempo sembra paradossale:
Allegro ma non troppo, cio veloce, ma non
troppo. Poi Beethoven puntualizza: 80
minime al minuto, cio maledettamente
veloce. Ma se si prendono le semicrome
con sufficiente leggerezza, allimprovviso
tutto sembra logico e alquanto romantico,
come diceva Mendelssohn.
Sinfonia n.5 in do minore, op.67
Beethoven lavor alla Quinta per cinque
anni: la inizi subito dopo lEroica,
compose nel frattempo la Quarta e qualche
altro pezzo, per poi ultimarla nel 1808.
Evidentemente quel tempo gli serv per
lasciar maturare quelle enormi novit che
furono immediatamente percepite anche dai
contemporanei. La prima esecuzione, che
ebbe luogo il 22 dicembre 1808 al Theater

an der Wien, fu uno dei pi grandi disastri

della storia della musica: la sala era gelida,
il concerto troppo lungo (quattro ore buone,
visto che fu eseguita in prima anche la
Pastorale, oltre al Quarto Concerto per
pianoforte e svariate composizioni minori),
le prove erano state insufficienti e la sordit
di Beethoven non aveva facilitato le cose.
Per Chailly si tratta della sinfonia pi
ossessiva di Beethoven. Il compositore si
sbarazza subito di ogni zavorra patetica.
Proprio per questo la Quinta risulta cos
drammatica, ma al tempo stesso cos pura
e fresca. Non necessario enfatizzare gli
ingredienti dellesordio la terza calante,
il bussare delle note ripetute perch
diventino il materiale dellintero splendido
movimento. gi tutto scritto.
Proprio questa pregnanza riscontrabile
nelle sinfonie pi brevi di Beethoven. In
modo pi coerente che mai, nella Quinta
i movimenti sono concatenati in modo
ciclico. Ma gi il primo, che prende avvio
dal celebre motivo di quattro note
(immancabilmente impreziosito
dallermeneutico soprannome di tema del
destino), si disgrega spesso in episodi
delimitati da fermate. Secondo Chailly tutte
queste fermate devono essere iscritte nel
tempo e non possono essere preparate con
dei ritardandi. Il tempo scorre, con
uneccezione: la piccola cadenza delloboe
alla battuta 268. Ma anche qui il direttore

eseguite per la prima volta il 22 dicembre

1808 durante quel disastroso concerto, tra
laltro in ordine inverso. Da allora si continua
ad argomentare che si tratta di una coppia
di opposti, come se per ritrovare la pace
interiore o per purificarsi, allimpeto della
Quinta Beethoven avesse contrapposto
questa radiosa ode alla natura.
Questa interpretazione non affatto
facile da confutare. Essa tuttavia non tiene
conto del fatto che con queste due opere
Beethoven affronta sfide simili con due
approcci diversi. Anche nella Sesta i
movimenti si sviluppano da materiale
tematico estremamente ridotto e sono pi
interdipendenti di quanto sembri al primo
ascolto; anche qui il finale collegato
direttamente al penultimo movimento,
rappresentato in questo caso dalla musica
del temporale.
La musica del temporale: gi da sola
riassume la questione. Per tutto lOttocento
e gran parte del Novecento si discusso
animatamente sul significato della
Pastorale: musica a programma o musica
assoluta? Nelluniverso musicale
beethoveniano non esisteva ancora questa
dicotomia. una controversia che risale
allinizio del romanticismo, dato che per
Beethoven non cera contraddizione nello
sviluppare una sinfonia come forma
autonoma e poi utilizzarla per trasmettere
contenuti extramusicali.

dorchestra intransigente; solo un piccolo

diminuendo anima questo momento di
tregua, proprio come indicato da Beethoven
in questo famoso discorso allumanit
formulato con estrema semplicit, chiarezza
e logica.
Le variazioni dellAndante con moto
invece introducono in questa sinfonia
lelemento della trasfigurazione, che
dapprima resta sospesa, poi ci trasporta in
un mondo nuovo grazie alle marcate terzine.
Lo scherzo pianissimo in tonalit minore
riprende le tinte scure del primo
movimento, riecheggiando nel misterioso la
Sinfonia in sol minore di Mozart. Ancor pi
sorprendente risulta cos il sopraggiungere
del trio in maggiore. Quando infine, dopo la
ripresa dello scherzo, il timpano si ostina sul
do per 50 battute, prima che il movimento
fluisca senza interruzioni verso il fastoso
finale, si manifesta lidea ciclica. Marcate
quartine rievocano il primo movimento,
lossessione della tonica anticipa la bizzarra
fine dellAllegro: questa coda dura quasi
40 battute, con gli accordi conclusivi che
si susseguono come se Beethoven non
potesse n volesse concludere.
Sinfonia n.6 in fa maggiore, op.68
La Sesta fu composta in gran parte
parallelamente alla Quinta. Come gi
ricordato, entrambe le opere vennero


Perci questa sinfonia deve essere

considerata un capolavoro della fase
intermedia dellopera di Beethoven e va
ascoltata come tale. Naturalmente qui le
indicazioni extramusicali sono pi esplicite
rispetto ai drammi ideologici dellEroica e
della Quinta. Ma le suggestioni
naturalistiche di questo Beethoven amante
dellaria agreste non necessitano di
spiegazioni, n di eccessiva enfasi
interpretativa. Sono sempre presenti, ma in
ultima analisi irrilevanti per la struttura
Anche per il modo complesso e confuso
in cui viene recepita, secondo Riccardo
Chailly la Pastorale una delle sinfonie
pi difficili del ciclo delle Nove; questo se
non ci si accontenta di riprodurre pi o
meno fedelmente quelle scene
naturalistiche che qui egli sublima.
Forse il suo approccio risulta pi palese
alla fine. La Pastorale di Chailly non
finisce, si ferma. Non pu essere altrimenti,
anche in base al programma enunciato nelle
didascalie: quei sentimenti di gioia e di
riconoscenza dopo il temporale non
potevano sfociare in un altro spettacolare
accordo finale. la consapevolezza
dellinequivocabile volont del compositore
a spazzare via ogni convenzione dascolto. Il
Risveglio dei sentimenti allarrivo in
campagna, cio il primo movimento,
cambia carattere. Battendo il tempo in

grandi unit, Chailly riorganizza il materiale:

le melodie si ritraggono nel sottofondo
strutturale e nascono nuovi presupposti per
il lavoro tematico. Lo stesso succede col la
Scena al ruscello, la Lieta brigata di
campagnoli e Il temporale.
Gi mezzo secolo fa, a proposito di una
Pastorale diretta da Ren Leibowitz, il
quale con Toscanini consegn i tempi
originali allera del disco, Theodor W. Adorno
not che in essa si era realizzato lideale
paradossale dellobiettivit pi rigorosa nella
differenziazione pi estrema ed era stata
spazzata via la sporcizia accumulatasi con
oltre centanni di esibizionismo da parte dei
direttori dorchestra. Eppure ci sorprendiamo
ancora quando ascoltiamo qualcuno che fa
quello che dicono le note; a molti sembra
iconoclastia, mentre si tratta del contrario:
ricordare lessenziale ponendosi al servizio
di Beethoven, della dignit della sua musica.
Sinfonia n.7 in la maggiore, op.92
Con la Settima, composta fra il 1811 e
il 1812, eseguita in prima a Vienna l8
dicembre 1813 nel corso di uno splendido
concerto di beneficenza, il sinfonismo
beethoveniano entra in una fase nuova. Del
resto era prevedibile, vista la pausa che egli
si era concesso prima di porvi mano.
In un certo senso questa sinfonia la
meno problematica. Non essendo incentrata
sul dualismo fra temi contrastanti o

metronomici assoluti, ma di coerenza. Cos

la spinta propulsiva si propaga da un
movimento allaltro, come se ognuno
terminasse con i due punti, reclamando
immediatamente il prossimo. E se suonato
davvero come un Allegretto, cio non come
se fosse una marcia funebre ma una danza,
ad un tratto il magnifico movimento con
variazioni si inserisce perfettamente nella
logica architettonica della struttura
dinsieme, che sfocia nella sfrenata frenesia
di un ballo di San Vito conclusivo, la cui
intransigenza assume toni anche minacciosi.

sullemblematico passaggio dal buio alla

luce delle composizioni passate, in essa ad
ognuno dei movimenti viene conferito un
carattere ben definito. Il primo e lultimo
sono inebrianti, sfrenati, danzanti (lanziano
Wagner a Venezia descrisse il finale come
lapoteosi della danza); pacato e sublime
il divino Allegretto, uno dei brani pi popolari
di Beethoven; inesorabile lo scherzo,
dove il moto impetuoso delle semiminime
viene interrotto due volte (quasi tre) dalla
splendida semplicit del trio.
Quattro volte Beethoven passa in
rassegna le possibilit offerte dal materiale
ritmico di base. Si tratta di un lavoro
motivico-tematico che ricorda la Quinta,
ma che giunge ad una conclusione
completamente diversa. Non ci troviamo di
fronte ad una lotta drammatica fra elementi
musicali, ma ad una imperturbabile
In alcune interpretazioni ci induce ad
unostentata superficialit, finendo per
appiattire quegli estremi che, come sempre
avviene in Beethoven, predominano anche
in questa sinfonia. In particolare qui il
compositore giustappone in modo
decisamente netto colori timbrici e modelli
motivici. E di nuovo lusuale impressione
uditiva cambia talora considerevolmente se
il direttore dorchestra prende sul serio le
indicazioni metronomiche. Nei movimenti
esterni non tanto questione di valori

Sinfonia n.8 in fa maggiore, op.93

Di tutti gli enigmi dellenigmatico Ludwig
van Beethoven forse il pi grande
rappresentato dallOttava, iniziata subito
dopo la Settima ed eseguita per la prima
volta il 27 febbraio 1814 durante un
concerto che aveva in programma anche la
Settima e La vittoria di Wellington. Reduce
dalla Settima e in dirittura darrivo verso
quella Nona che avrebbe rivoluzionato il
corso della storia della musica, Beethoven
cambia rotta e si mette una parrucca... ma
di sghembo. Perch si cela grande ironia e
molto sarcasmo nel ticchettio del secondo
movimento (che non lento, ma si tratta di
un delizioso scherzo con effetti di tremolo
meravigliosamente atroci), nel minuetto e
nel rond conclusivo, che tende verso
unautodissoluzione che alla fine nemmeno


il prolungato rimbombo della tonica riesce a

Guardate qua! sembra ruggire il titano
ormai sordo rivolto ai suoi contemporanei:
Quel che fu, non vale pi. O si tratta di
qualcosa di completamente diverso? Voleva
forse sincerarsi ancora una volta della
propria padronanza del mestiere dei padri e
compilare a mo di catalogo invece di creare
sempre qualcosa di inedito, insomma
prendere fiato prima dellimmane compito
della Nona? Chailly punta su questa
seconda ipotesi. La Sinfonia un miracolo
di bellezza, dice, e sottolinea che con
Beethoven niente casuale e di certo
niente innocuo. E cos anche nellOttava
le emiolie del primo movimento non si
limitano stravolgere il ritmo solo di sfuggita,
ma sviluppano la stessa esplosivit
dellEroica, questa volta in un contesto
che nella sua inconvenzionalit nega ogni
Ci si evince al meglio dal secondo
movimento, che spesso sembra ripetersi fra
s e s senza dire niente. Eppure persino in
queste note ripetute in modo maniacale c
vita, perch nessuna come la precedente,
nessuna resta isolata, e levoluzione nasce
proprio dalla fissit. La stessa cosa vale per
il minuetto, che non ha nulla di aulico e
lezioso, ma rumoreggia e incespica. Se i
passaggi fugati del primo movimento celano
potenziali conflitti, il modo in cui questa

montagna frastagliata si erge dallo

sfrecciare ultraterreno del finale rimanda al
pathos della fase intermedia di Beethoven,
in un tempo peraltro sfrenato. Chailly: Per
qualsiasi ensemble sempre unimpresa
affrontare questo finale attenendosi ai valori
metronomici indicati da Beethoven. Senza la
disponibilit da parte dellOrchestra del
Gewandhaus di avventurarsi in
questimpresa, questo tour de force non
sarebbe stato possibile.
Sinfonia n.9 in re minore, op.125
La Nona diversa, in tutti i sensi.
Esteriormente inconsueta per la sua
lunghezza, mentre laggiunta di cantanti
solisti e coro esula dal genere sinfonico.
Anche la sua genesi stata diversa rispetto
alle opere precedenti, che furono concepite
come un tuttuno, mentre la Nona aggrega
materiale eterogeneo che emerge dai
quaderni dappunti di oltre un decennio.
Inoltre lidea dellapoteosi vocale venne a
Beethoven relativamente tardi e non fu
affatto facile collegarla col resto dellopera.
La vera e propria composizione della Nona
ebbe luogo fra il 1822 quando Schubert gi
lavorava alla sua Incompiuta e il 1824.
Diventato nel frattempo completamente
sordo, Beethoven si era estraniato da quel
che avveniva nel mondo della musica. I suoi
ultimi quartetti per archi, anchessi risalenti a
questi anni, sembrano avulsi dal tempo

egli rievoca quella coesione ciclica che era

stata cos decisiva nelle sue precedenti
sinfonie, visto che questa volta essa non
emerge dai movimenti stessi. Ed ecco
gorgogliare il brodo primordiale dellinizio;
fumano le quinte, con le quali tutto
incomincia: lineare e cristallino
questo tremolo, nel quale manca cos
ostentatamente la terza, quel centro che
potrebbe definire maggiore e minore,
funzione e scopo. Sopraggiungono affilati
accenti, che liberano lenergia per i quattro
movimenti successivi. Non sono solo
brandelli di motivi, ma racchiudono in s un
intero cosmo. Tutto precipita finendo nel
cratere dello sviluppo, che immediatamente
elimina ci che ha appena creato.
Questo movimento, dice Chailly, inizia
senza speranza, senza luce e si dirige verso
unenorme catastrofe. Ogni barlume di
speranza viene immediatamente
smascherato nella sua illusoriet.
Nel Molto vivace, che se affrontato
attenendosi alle indicazioni di tempo originali
ai limiti delleseguibile, i ritmi puntati
oscillano ipnotici e per lultima volta
Beethoven attinge alla magia degli estremi.
brutale questo scherzo, che per la prima
volta in una sinfonia occupa il posto di
secondo movimento, visto che limponente
tableau del finale ha bisogno di essere
preceduto da unoasi di pace. Questa
rappresentata dallAdagio molto e cantabile

quanto la Nona, che nella sua intransigenza

sembra ritrarsi, al contrario forse delle
precedenti sinfonie a soggetto della fase
intermedia, da un mondo che non ha pi
nulla da offrire e ad esso contrappone un
sogno visionario. In questo senso va
interpretato il finale, quellOde alla gioia
che Beethoven sembra avesse gi in mente
di musicare fin dal 1813. Ora egli per lo fa
precedere dalle proprie celebri parole: O
Freunde, nicht diese Tne! (O amici, non
questi suoni!), considerate da Wagner una
dichiarazione di bancarotta da parte della
musica strumentale e segnale di partenza
per il melodramma.
Effettivamente la Nona ha avuto un
impatto futuro come poche altre opere nella
storia della musica. Ad essa si riallaccia il
Lobgesang di Mendelssohn, il sinfonismo
di Bruckner sarebbe impensabile senza la
Nona e lo stesso vale per la cosmologia
sinfonica di Mahler a partire dalla Seconda.
Anche le quattro sinfonie di Johannes
Brahms, che solo apparentemente
rappresentano un contromovimento
classicista, hanno avuto bisogno di questo
Prima del recitativo, col quale la voce
umana fa il suo ingresso nel genere regale
della sinfonia, Beethoven inserisce ancora
delle reminiscenze dei tre movimenti
precedenti, collocandone il materiale di
base su una linea di basso libera. Cos


e Andante, un celestiale doppio movimento

di variazioni, che Riccardo Chailly considera
uno dei pi grandi movimenti della storia
della musica, mentre il modo in cui
Beethoven vela le transizioni fra sezioni
formali, dal carattere sostanzialmente
diverso eppure evolutesi in modo cos
organico, rappresenta per lui il massimo
dellarte sinfonica.
Nel finale, dopo lestasi contrappuntistica
della prima presentazione del tema della
gioia, Beethoven torna a sfidare i limiti di ci
che possibile per gli strumenti musicali e
la voce umana. Ma lui li conosce benissimo
questi limiti, sa quando lecito superarli,
perch solo col massimo rischio si
conquista il massimo della conoscenza.
Il Beethoven dellOde alla gioia non si
compiace nella nostalgia, non un
visionario profeta di tempi e mondi migliori,
n un panteistico ottimista per il quale nel
lieto fine trionfa il divino. Questo Beethoven
un uomo mosso dallostinazione e dalla
rabbia. Provocatoriamente egli esige che
tutti gli uomini diventino fratelli, anche se la
sua ira gli dice che ci non avverr mai, n
in questo mondo, n in un altro.
Contemplando la volta stellare, la
conclusione abbandona ogni dimensione
umana, affrancandosi in unestasi che nella
sua diversit simboleggia la sintesi delle
nove sinfonie, che rappresentano ciascuna
un mondo, tutte insieme un universo.

Le ouverture
Pi o meno nello stesso periodo in cui
nacquero le nove sinfonie, Beethoven
compose le sue undici ouverture, molto
diverse fra loro per genesi, funzione e livello
di eccellenza. La prima, Le creature di
Prometeo, nacque nel 1801 come apertura
di un balletto parallelamente alla Seconda
Sinfonia. Le tre ouverture Leonore risalgono
agli anni 1805/06, lepoca dellEroica;
louverture Coriolano fu composta nel 1807
per lomonima tragedia oggi dimenticata di
Heinrich von Collin e parallelamente della
Quarta. Nel 1810, nella pausa sinfonica fra
la Sesta e la Settima, prese forma
louverture Egmont; al 1811 risalgono Re
Stefano e Le rovine di Atene; nel 1814,
mentre lavorava allOttava, Beethoven cre
una nuova ouverture per la sua unica opera,
Fidelio; nel 1815 nacque come opera di
circostanza louverture Zur Namensfeier (Per
lonomastico); nel 1822 infine, mentre il
lavoro alla Nona era allapice, egli compose
louverture La consacrazione della casa.
Gi questa panoramica dimostra che
Beethoven non pu essere compreso
attenendosi ai dati biografici. Come abbiamo
visto, le ouverture si sovrappongono alle
sinfonie. Non solo, parallelamente alla
creazione di ogni sinfonia dalle
caratteristiche nuove e distintive, egli
cercava di comporre unouverture
autonoma. Poich sono tutte autonome,
anche le musiche di scena e quelle legate

vittoria temi il cui significato per i

contemporanei andava aldil della
trasposizione del dramma di Goethe, in
quanto alludeva alle guerre napoleoniche
che infuriavano allora in Europa.
Magistrali ed uniche, capaci di contenere
un intero mondo di idee in uno spazio
ristrettissimo, le ouverture di Beethoven

allopera Fidelio o a un balletto.

Le ouverture di Beethoven, almeno quelle
che erano importanti anche per lui e che
non nacquero solo come opere di
circostanza, come nel caso di Zur
Namensfeier (progettata per essere una
specie di ouverture multiuso), cercano di
riassumere musicalmente lintero dramma
che accompagnano o che le seguir.
Nel 1807 con Coriolano per la prima volta
egli centra pienamente questo obiettivo,
non nel senso che si limita a raccontare
musicalmente la storia, ma perch consente
allascoltatore di cogliere lo spirito di questa
tragedia antica sul tradimento politico e
lamore familiare. cos che Beethoven
diventa un innovatore, non solo dal punto di
vista formale, ma anche estetico: il percorso,
che dallingiusto esilio porta Coriolano a
schierarsi con i Volsci e infine a suicidarsi, si
palesa allascoltatore con pregnanza plastica
grazie ad unestrema caratterizzazione
ottenuta con economia di mezzi.
In un certo senso la crescente maestria
con la quale venivano scritte, fin per privare
queste composizioni della loro funzione.
Cos la terza ouverture Leonore poco
adatta a introdurre unopera, visto che in
essa gi viene trattato lintero dramma.
Perci Beethoven la sostitu con louverture
Fidelio, che decisamente meno evoluta.
Egmont rappresenta la vetta massima in
questo ambito: oppressione, lotta per la
libert, morte e trasfigurazione nellineluttabile

rappresentano al pari della Nona un salto

nel futuro: sono le fondamenta del lavoro
svolto da Mendelssohn nellambito di
questo genere e indicarono a Liszt e
Strauss la strada verso il poema sinfonico.
Peter Korfmacher
Traduzione Paola Simonetti

Sketch for the Ode to Joy in Beethovens own hand. Photo: akg-images






Amis, cessons nos plaintes !

Entonnons des chants plus plaisants et
plus joyeux.

O Freunde, nicht diese Tne!

Sondern lat uns angenehmere
anstimmen, und freudenvollere.

O friends, not these sounds!

Rather let us turn to sounds more pleasant
and more joyful.

O amici, non pi questi suoni!

Ma intoniamone altri, pi graditi,
e pi gioiosi.

Joie, belle tincelle divine,

fille de llyse,
nous entrons lme enivre
dans ton temple glorieux.

Freude, schner Gtterfunken,

Tochter aus Elysium,
wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum.

Joy, brilliant spark of the gods,

daughter of Elysium,
heavenly being, we enter your sanctuary
intoxicated with fire.

Gioia, bella scintilla divina,

figlia dellEliseo,
ebbri di fuoco noi entriamo,
o celeste, nel tuo santuario.

Ton pouvoir magique

runit ce que la mode divise ;
tous les hommes sont frres
l o sarrte ton aile lgre.

Deine Zauber binden wieder,

was die Mode streng geteilt;
alle Menschen werden Brder,
wo dein sanfter Flgel weilt.

Your spells reunite

that which was strictly divided by convention;
all men become brothers
where your gentle wing rests.

I tuoi incanti riuniscono

ci che lusanza ha diviso con il suo rigore;
tutti gli uomini divengono fratelli,
l dove si posa la tua morbida ala.

Si tu as su crer
des liens damiti durables
ou gagner un cur de femme,
entonne avec nous un chant dallgresse !

Wem der groe Wurf gelungen,

eines Freundes Freund zu sein,
wer ein holdes Weib errungen,
mische seinen Jubel ein!

He who has had the good fortune

to find a true friend,
he who has won a loving wife,
let him join in our rejoicing!

Chi ha avuto la grossa fortuna

di diventare amico di un amico,
chi ha conquistato il cuore di una donna
unisca il suo giubilo al nostro!

Oui, si tu as su faire tienne

une autre me sur la terre !
Mais si tu ny es parvenu,
fuis ces lieux en pleurant !

Ja, wer auch nur eine Seele

sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wers nie gekonnt, der stehle
weinend sich aus diesem Bund!

Yes, if there is but one other soul

he can call his on the whole earth!
And he who could never accomplish this,
let him steal away weeping from this

S, anche colui che pu considerare sua

una sola anima sulla faccia della terra!
E chi non vi mai riuscito, si sottragga
piangendo a questa felice compagnia!

Tous les tres boivent la joie

au sein de la nature ;
tous, bons et mchants,
gotent ses richesses.

Freude trinken alle Wesen

an den Brsten der Natur;
alle Guten, alle Bsen
folgen ihrer Rosenspur.

All creatures drink joy

at Natures breasts;
good and evil alike
follow in her trail of roses.

Tutti le creature libano la gioia

dal seno della Natura;
tutti i buoni e tutti i cattivi
seguono il suo sentiero di rose.


Elle nous donna des baisers et le fruit

de la vigne,
un ami que la mort prouva ;
le ver lui-mme voit ses dsirs contents,
et le chrubin est debout face Dieu.

Ksse gab sie uns und Reben,

einen Freund, geprft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
und der Cherub steht vor Gott!

She gave us kisses, and the vine,

and a friend faithful to death;
even the worm was given desire.
and the Cherub stands before God!

Essa ci diede il bacio, il frutto della vita,

e un amico fedele fino alla morte;
al verme diede il piacere,
allangelo, il cospetto di Dio!

Joyeux, tels les soleils qui parcourent

les admirables sphres clestes,
suivez, frres, votre voie,
gaiement, tel un hros marchant
la victoire !

Froh, wie seine Sonnen fliegen

durch des Himmels prchtgen Plan,
laufet, Brder, eure Bahn,
freudig, wie ein Held zum Siegen!

Joyfully, as his suns speed

through the glorious expanse of heaven,
brothers, run your course,
joyously, like a hero towards victory!

Radiosi come i soli che attraversano

le splendide sfere celesti, correte,
fratelli, e seguite il vostro sentiero,
gioiosi come eroi verso la vittoria.

treignez-vous, millions dtres !

Un baiser au monde entier !
Frres ! au plus haut des cieux
doit rgner un tendre Pre.

Seid umschlungen, Millionen!

Diesen Ku der ganzen Welt!
Brder, berm Sternenzelt
mu ein lieber Vater wohnen!

Receive this embrace, you millions!

This kiss is for the whole world!
Brothers, above the starry vault
a loving father must surely dwell!

Accogliete questo abbraccio, o milioni!

Questo bacio per il mondo intero!
Sopra le pi alte sfere, fratelli,
vedrete un caro Padre!

Vous vous prosternez, millions dtres ?

Pressens-tu le Crateur, monde ?
Cherche-le au plus haut des cieux,
au-dessus de la vote toile !

Ihr strzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schpfer, Welt?
Such ihn berm Sternenzelt,
ber Sternen mu er wohnen!

Do you fall prostrate, you millions?

World, do you sense your Creator?
Seek him above the starry vault,
he must surely dwell above the stars!

Vi prosternate, o milioni?
La senti, o mondo, la presenza del tuo
Cercatelo dunque, al di l delle pi alte sfere,
al di l della volta celeste!
Traduzione Decca

Traduction Decca

Translation Decca

Friedrich Schiller (17591805)


With heartfelt thanks to my producer Andrew Cornall for thirty years of collaboration in the
service of music.
Je tiens remercier du fond du cur mon directeur artistique Andrew Cornall pour trente ans
dune fructueuse collaboration au service de la musique.
Ich danke meinem Produzenten Andrew Cornall von ganzem Herzen fr 30 Jahre Zusammenarbeit
im Dienste der Musik.
Ringrazio di cuore il mio produttore Andrew Cornall per 30 anni di collaborazione al servizio
della musica.
Riccardo Chailly, Gewandhauskapellmeister

2011 Decca Music Group Limited

Recording producer: Andrew Cornall
Sound engineers: Philip Siney; Jonathan Stokes (No.8, Egmont)
Assistant recording engineers: Eike Boehm, Thomas Haendel
Editing facilities by Ian Watson (No.1); Classic Sound Limited
Production co-ordinator: Joanne Baines
Recording location: Gewandhaus zu Leipzig, 4, 69 June 2007 (No.1, Coriolan), 1923 May 2008 (No.7),
30 September4 October 2008 (No.3), 2731 December 2008 (No.9), 2630 January 2009 (No.2),
1823 May 2009 (No.4, Leonore, Die Ruinen von Athen), 2530 May 2009 (No.8, Egmont),
1012 September 2009 (No.5, Fidelio, Prometheus), 2329 November 2009 (No.6, Knig Stephan,
This recording was monitored on B & W Loudspeakers
Cover photo: Decca / Mat Hennek Back cover photo: Gert Mothes
pp.26: All photos: Decca / Mat Hennek. Statue of Beethoven (1902) by the Leipzig-born German Symbolist
painter, sculptor and printmaker Max Klinger (18571920). It is kept in the Museum der Bildenden Knste
in Leipzig, and in 2003 it was on display at the Gewandhaus
Introductory note & translations 2011 Decca Music Group Limited Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: WLP Ltd
WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences for
public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE.
In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.

Made in the EU

The Gewandhausorchester and Riccardo Chailly. Photo: Gert Mothes

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