Violaine Graud

Interruptions et ellipses dans Le Mariage de Figaro de

Beaumarchais
In: L'Information Grammaticale, N. 61, 1994. pp. 27-32.

Citer ce document / Cite this document :

Graud Violaine. Interruptions et ellipses dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais . In: L'Information Grammaticale, N. 61,
1994. pp. 27-32.
doi : 10.3406/igram.1994.3112
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/igram_0222-9838_1994_num_61_1_3112

INTERRUPTIONS ET ELLIPSES
DANS LE MARIAGE DE FIGARO DE BEAUMARCHAIS

Violaine GERAUD

On sait, depuis la thse de P. Larthomas (1) sur les spcif

icits du langage dramatique que le texte thtral russit
un dlicat compromis entre le dit et l'crit . Or,
parmi les procds les plus usits pour viter au langage
dramatique de prendre l'allure empese d'un texte trop
crit, figurent, en bonne place, les accidents du
langage :
Car on conoit aisment que tout langage dramat
iquepeut se dfinir par l'importance plus ou moins
grande qu'il accorde ces accidents du langage si
frquents [...] dans la conversation quotidienne [...]
Leur emploi ne peut tre que calcul : l'accident de
langage devient effet de style. Le problme est de
savoir comment et pourquoi. (2)
Recherchant l'accident du langage le plus ordinaire,
P. Larthomas rvle qu'il s'agit de l'interruption, dont il
relie la frquence la violence des passions, ce que
Beaumarchais appelle la crise . Les interruptions ont
galement une rpercussion sur le rythme du dialogue et
participent de la recherche du mouvement dans l'change
verbal. Ces interruptions tmoignent en outre d'une qute
du naturel, aux antipodes des artifices de la rhtorique de
l'crit. Elles engendrent des noncs incomplets et vont
par consquent s'intgrer l'ensemble des noncs lacu
naires, ensemble particulirement dvelopp dans le
Mariage de Figaro. Si ces noncs elliptiques, interrom
pus
ou inachevs, remplissent des fonctions mimtiques
et rythmiques, ils favorisent aussi une esthtique de
l'implicite, esthtique risque, jouant avec l'entente.
Celle-ci est pourtant d'ordinaire facilite au thtre, car il
faut bien que le texte franchisse les feux de la rampe. Or,
les nonces lacunaires engendrent un art du sous-enten
du
et, ce qui est plus surprenant, une dperdition du sens
sur laquelle il faudra rflchir: il se pourrait que ces
noncs elliptiques nous rvlent, au-del de leur appar
tenance aux procds caractristiques du langage dramat
ique, un trait original de l'criture de Beaumarchais.
Cependant, l'incompltude pose un premier problme :
o se situe le manque, et quel niveau, le cas chant,
trouve-t-il une forme de compensation ? C'est bien
videmment lorsque rien ne vient dfinitivement complter
l'nonc, lorsque sa signification demeure suspendue et
1. Le Langage dramatique, Paris, PUF, 1972.
2. P. 221.

son interprtation ouverte, que notre enqute trouvera

son vritable enjeu.
1. INCOMPLTUDE SYNTAXIQUE ET/OU SMANTIQUE ?
Avant de nous interroger sur les incidences esthtiques
de ces noncs incomplets, il convient de les apprhender,
tche que rend malaise leur foisonnante diversit. Or,
deux units se font concurrence ds qu'il s'agit de reprer
d'ventuelles lacunes : la phrase et l'nonc. Si tout acte
d'nonciation produit un nonc, pour que cet nonc
soit une phrase, il faut, si on en croit la grammaire tradi
tionnelle,
que cet nonc forme une unit de discours.
Encore faut-il savoir de quelle unit on parle : cette unit
se ralise-t-elle par la syntaxe ou dans la smantique ?
Une phrase syntaxiquement lacunaire pourra tre smantiquement complte, ce qui complique le problme. En
outre, mme si l'on ne s'attache qu' la smantique,
l'incompltude/compltude de l'nonc pourra tre
analyse trois niveaux :
- le niveau phrastique, en considrant la phrase comme
devant former une entit smantique (le point, qui traduit
dans le code crit l'achvement d'une unit mlodique,
devrait en principe concider avec l'accomplissement de
sa signification) ;
- le niveau discursif, qui fait que la signification se
ralise non pas dans la phrase, mais dans l'change
dialogu (lorsqu'une phrase en soi incomplte ne trouve
pas sa cohrence dans celle de l'change dialogu, on la
dira incomplte au niveau discursif) ;
- enfin nous distinguerons le niveau pragmatique (3),
particulirement intressant pour un texte thtral,
puisque celui-ci met devant les spectateurs les actes de
langage accomplis par les personnage. Cependant, la
pragmatique du langage dramatique est double, les actes
de langage ayant aussi pour cibles les spectateurs. Ds
lors, que devient cette pragmatique double dtente,
consquence d'une nonciation qui a toujours deux
destinataires et d'un nonc encode pour une double
entente, lorsque le texte se tait? Le spectateur peut
tenter, par la confrontation de l'nonc et de la situation
d'nonciation, d'interprter les sous-entendus, afin de
complter un nonce demeur lacunaire. Cependant,
cette compltude octroye par le spectateur (aide en cela
3. Voir R. Martin, Pour une logique du sens, Paris, PUF, 1983, p. 204

L'Information grammaticale n 61, mars 1994

27

par le metteur en scne) reste en grande partie subjective,

incertaine. Lorsque la rgle qui fait que tout message est
porteur d'une information exhaustive (loi d'exhaustivit(4))
est doublement enfreinte (pour les personnages prsents
sur la scne et pour les spectateurs), on essaiera d'ana
lyser les raisons pour lesquelles le dramaturge prfre un
implicite evanescent une signification pleinement dfinie.
Nous analyserons d'abord des phrases provisoirement et
syntaxiquement lacunaires que la cohrence discursive
vient en fait complter, puis des noncs qui demeurent
incomplets au niveau discursif, et auxquels la pragmatique
ne parvient pas toujours confrer une signification
entire et arrte.
2. L'INCOMPLTUDE AU NIVEAU PHRASTIQUE
(nous ne traiterons que des trois cas les plus rvlateurs)
Examine en soi, la phrase parat incomplte. Est-ce
dire que sa signification se drobe vraiment ? L'incompltude n'est-elle pas faussement limite par le dcoupage
syntaxique ? La compltude smantique peut se raliser
l'intrieur mme de la phrase, de sorte qu'un dcalage
se cre entre la phrase syntaxique et la phrase smant
ique.Il se peut aussi que la phrase trouve sa plnitude
par-del le point, dans l'change dialogu, ce qui posera
le problme de la ponctuation et de sa vritable fonction
dans le texte.
2.1. L'ellipse lexicalise
Certains noncs ne sont que syntaxiquement incomplets ;
de fait, ils ont en discours une pleine signification, celle
d'exprimer le haut degr :
la comtesse, se servant de l'ventail. [...] // fait une
chaleur ici I ... (Il, 1)
Suzanne. Mon cher ami, viens donc I Madame est
dans une impatience I... (Il, 2)
le comte. Pardon, je suis d'une confusion ! ... (Il, 19)
Les points de suspension marquent l'inachvement syn
taxique
de la phrase, tandis que les points d'exclamation
en signalent la modalit. Celle-ci, jointe l'usage de
l'article indfini pour actualiser le nom, forme une sorte
de superlatif ( la plus grande des chaleurs, des impa
tiences, des confusions ), avec un surcrot d'expressivit
qui tient paradoxalement au refus d'exprimer. Directement
emprunte l'oral, cette ellipse lexicalise place le haut
degr dans l'indicible. Elle fait mine de laisser en suspens
ce qu'elle a parfaitement signifi. Par une sorte d'effet
compensatoire, la modalit exclamative vient smantiquement clore une phrase syntaxiquement demeure en
suspens (ce que peut symboliser la double ponctuation).
Cette expression par dfaut du haut degr (et mme du
plus haut degr) passe par une conomie de mots. Or,
4. Cette loi exige que le locuteur donne, sur le thme dont il parle, les
renseignements les plus forts qu'il possde, et qui sont susceptibles
d'intresser le destinataire. 0. Ducrot, Dire et ne pas dire, Paris,
Hermann. 1972. p. 134.
28

nombreuses sont les phrases du Mariage de Figaro qui

prennent leur force expressive dans le raccourci et se
rduisent pour plus d'efficacit.
2.2. La rduction au prdicat <">
Le cas le plus ordinaire d'ellipse dans le Mariage consiste,
pour le locuteur, faire l'conomie du thme, pour rduire
la phrase aux limites du seul prdicat. Ces phrases, le
plus souvent dpourvues de verbe et donc syntaxique
ment
incompltes, semblent courir au plus press,
supprimant allgrement tout ce qui outrepasse la stricte
information :
chrubin, piteusement. Suzanne, il me renvoie.
Suzanne le contrefait. Chrubin, quelque sottise !
0,7)
L'ellipse du thme semble, dans la rplique de Suzanne,
envelopper jusqu' la relation causale ( vous tes
renvoy parce que vous avez commis quelque sottise ).
Dans sa recherche de la rapidit, Beaumarchais pratique
la plus remarquable conomie des smes, usant de la
brachylogie, lanant les mots dans l'ordre o l'motion
les appelle, comme dans une phrase segmente (mais
vitant toute forme de reprise qu'on trouve d'ordinaire
dans la phrase segmente). Cette extrme concision
contraste avec la verve abondante que le dramaturge
n'hsite pas ailleurs dployer. Au demeurant, le laco
nisme peut tre justifi par la situation :
le comte. On ne t'a pas vu ?
pedrille. Ame qui vive.
le comte. Prenez le cheval barbe.
pedrille. // est la grille du potager, tout sell.
le comte. Ferme, d'un trait, jusqu' Seville. (Ill, 3)
Comparables aux stichomythies par leur brivet, ces
rpliques vitent toute superfluit smantique. Deux
d'entre elles sont en outre elliptiques :
- Ame qui vive (sous-entendu : je n'ai pas vu ... ou :
Ame qui vive ne m'a vu)
- Ferme, d'un trait, jusqu' Seville (sous-entendu :
Chevauchez ...)
Dans ces deux cas, les noncs se rduisent des
segments prdicatodes : la rduction au prdicat est
adquate l'urgence de la mission, qui rtrcit le temps
dvolu la transmission des informations.
Il est normal que la prestesse de l'change emporte
certains mots, que le spectateur rtablit sans peine et
dont il se passe aisment. Les mots sont souvent sacrifis
au rythme, comme dans cette occurrence prcdemment
cite :
5. La plupart des phrases associent en effet deux lments, le premier
est l'objet dont on parle ou thme, le second est constitu par les
informations ou le jugement prononc sur le thme, et peut tre appel
prdicat.

L'Information grammaticale n 61, mars 1994

Suzanne, // me renvoie.
12 3 4
Chrubin, quelque sottise !
12 3 4
Les mots sont aussi sacrifis l'expressivit. Or, si le
thme peut s'effacer dans une phrase, c'est souvent
parce qu'il est exprim dans la rplique prcdente et
demeure prsuppos. La rduction au prdicat contraint
donc le spectateur enchaner logiquement les rpliques,
les inscrire dans une cohrence discursive qui, comme
la signification, se trouve de ce fait renforce. La smant
iqueprend alors le pas sur la syntaxe, de sorte que la
phrase n'est plus une unit pertinente : ses limites, si
elles dcoupent syntaxiquement la parole, sont sans
cesse dpasses pour que la signification s'impose. C'est
par ces dbordements au-del des points et de la rplique
que l' criture conomique (6) vivifie le dialogue en le
resserrant pour lui donner cette parfaite indication ou
concatnation, qui le distingue de nos dialogues ordinaires
disperss ou effilochs. Cet art d'enchaner sur le signifi
vient s'ajouter celui d'enchaner sur le signifiant :
fiqaro. Elle a raison !
le comte, part. Que trop raison I
brid'OISON. Elle a, mon-on Dieu, raison I (Ill, 16)
la comtesse. Il n'y a plus rien cacher, Figaro ; le
badinage est consomm.
Figaro, cherchant deviner. Le badinage ... est
consomm ?
le comte. Oui, consomm. Que dis-tu l-dessus ?
figaro. Moi ! je dis ... que je voudrais bien qu'on en
pt dire autant de mon mariage ; et si vous
l'ordonnez... (Il, 20)
Dans ces deux exemples, la reprise d'un mme terme
produit des effets de sens opposs : si les trois hommes
font comiquement chorus pour acquiescer aux thses
fministes de Marceline dans la scne 16 de l'acte III, en
revanche Figaro, dans la scne 20 de l'acte II, reprend
les mots qu'il ne comprend pas, reprise par consquent
distancie, rvlatrice d'une profonde msentente. A cette
reprise qui est aussi une esquive vient s'enchaner la
pirouette finale qui joue sur le double sens du verbe
consommer : le lien sur le signifiant est ainsi prolong
par un lien sur le signifi. C'est dans cet art d'enchaner
les enchanements tout en les faisant varier, dans cette
continuit qui mnage bien des surprises, que rside la
virtuosit du dramaturge. Ainsi sont reproduites au sein
de l'unit nonciative.ces pripties-clairs m qui
scandent la dramaturgie de la pice et en caractrisent la
structure. Dans le Mariage de Figaro, la discontinuit
6. Voir G. Conesa, La Trilogie de Beaumarchais, Paris, PUF,
Littratures modernes , 1985, p. 13.
7. Expression de J. Schrer : Ce terme (de priptie-clair) peut
mme tre employ dans tous les cas o la premire priptie, mme si
elle dure plus qu'un clair, n'a pas eu le temps de produire de consquence
sauf la surprise du spectateur - quand commence la seconde. La
Dramaturgie de Beaumarchais, Paris, Nizet, 1989, p. 146.

obit un ordonnancement suprieur qui la dpasse :

elle ouvre, dans un travail comparable celui de la
broderie, des jours destins relier les motifs de
l'ouvrage. Ailleurs, la phrase se ralise sur plusieurs
rpliques, jouant, l encore, sur une apparente scission
propre imposer une parfaite cohsion.
2.3. L'ajout par subordination ou coordination
Dans certaines occurrences, la phrase syntaxiquement
incomplte se prsente comme un ajout, raccroch
tardivement une phrase qui paraissait close, et qui doit
se rouvrir, contre toute attente :
Suzanne. Mais, monsieur, avez-vous song ? ...
figaro. Oui, madame ; oui, j'ai song.
Suzanne. ... Que pour la colre et l'amour...
figaro. . Tout se qui se diffre est perdu. (V, 8)
Suzanne rouvre la phrase de Figaro en commenant
une subordonne compltive qu'elle laisse Figaro
achever. Ce type d'enchanement dborde lui aussi les
limites dsormais caduques de la phrase (en tant qu'elle
est cense s'achever par un point) et de la rplique ; il
pose le dlicat problme de la ponctuation, commencer
par le point de suspension, marque ordinaire de
l'incompltude ou de la rupture. On peut d'abord rflchir
la place des points de suspension : ceux-ci ont-ils le
mme rle, selon qu'ils prcdent, interrompent ou suivent
la rplique ? Si l'on suppose qu'ils marquent tous un
silence, un blanc dans l'change dialogu, le sens de ce
blanc varie selon sa situation dans la phrase et le
contexte : hsitation, interruption, autocorrection, parole
prise ou donne. Dans tous les cas, le point de suspens
ion,
comme son nom l'indique, ne clt pas la phrase de
sorte qu'il fonctionne comme l'antonyme du point: il
apparat chaque fois qu'une ouverture se cre au sein de
la phrase et que s'instaure une discontinuit. Mais, en
mme temps, il cre une continuit entre des bribes de
phrases qui peuvent ensuite d'autant mieux s'assembler
qu'elles n'auront pas t fermes. Ainsi, les points de
suspension ouvrant la rplique de Suzanne puis, la
suite, celle de Figaro, rvlent-ils, par-del la visible
fragmentation, la poursuite de la phrase. Toutefois, il
arrive que le rajout se fasse malgr le point, crant une
sorte d'hyperbate <8> :
figaro. Cela serait bien gnreux I
bartholo. Certainement, et par trop sot. (I, 4)
Dans la rplique de Figaro, le point utilis n'est pas un
point de suspension ; il marque donc bien, en principe, la
fin de la phrase dont il spcifie la modalit exclamative.
En ce cas, la coordination instaure une galit grammat
icale
entre les deux adjectifs smantiquement contra
dictoires ( gnreux et sot s'opposent axiologique8. L'hyperbate dsigne (...) une perturbation par rallonge : quand la
phrase ou le dveloppement paraissent termines, pour des raisons
grammaticales ou thmatico-logiques, le discours se poursuit tonnamment,
selon un ajout qui n'est pas sans produire chaque fois un effet saisissant
G. Molini, Dictionnaire de rhtorique, Paris, Le Livre de poche, 1992.

L'Information grammaticale n 61, mars 1994

29

ment). Or, en coordonnant un adjectif ironique (celui de

Figaro) celui de Bartholo qui ne l'est pas, Beaumarchais
suscite une rupture de ton que vient compenser une
runification syntaxique : cet art d'enchaner les rpliques
contradictoires rvle l'esprit d'-propos de la plupart des
personnages, esprit d'-propos qui fait de la mimsis de
l'oralit un plaisir ludique :
bazile. Monseigneur est brutal sur l'article.
Suzanne, outre. Et vous bien sclrat, d'aller semant
de pareils bruits pour perdre un malheureux enfant
tomb dans la disgrce de son matre. (I, 9)
figaro, vite. Parce qu'il fait de plats airs de chapelle ?
bazile, vite. Et lui des vers comme un journal ? (IV, 1 0)
Dans tous ces cas, les limites de la phrase syntaxique
sont dbordes et la ponctuation n'a plus un rle
syntaxiquement ni smantiquement dmarcatif. On
pourrait en dduire qu'elle assume une fonction purement
intonative, marquant un changement mlodique, alors
que les points de suspension respectent, instaurent ou
restaurent une continuit de la mlodie intonative. Il n'est
gure tonnant que dans un texte fait pour tre profr,
les intonations prvalent, ni que ce soit sur leur variation,
ainsi que sur les changements de voix que joue sans
cesse Beaumarchais. Faut-il rappeler que celui-ci a aussi
une exprience musicale, et qu'il a surveill de prs la
composition faite par Saliri de son opra, Tarare ? Du
reste, la souplesse de la ponctuation rvle celle des
schemes syntaxiques et favorise ia mobilit des acteurs,
mobilit aussi bien phonique que physique. Toutefois,
tous les noncs elliptiques ne trouvent pas dans la
cohrence discursive leur plnitude smantique. Certains
demeurent obstinment incomplets ; ils favorisent alors
l'implicite et exigent une coute active du spectateur,
moins qu'ils ne se plaisent rsister (et alors pour quelles
raisons ?) cette coute.
3. L'NONC INCOMPLET AU NIVEAU DISCURSIF
Bien qu'insr dans son cotexte m, c'est--dire dans
le dialogue qui immdiatement le prcde ou le suit,
l'nonc demeure incomplet, jusqu' ce qu'une interprta
tion
fonde sur la pragmatique tente de lui rendre sa
pleine signification. Or, si tout texte thtral relve de la
pragmatique, et mme d'une double pragmatique, d'une
pragmatique de la pragmatique, puisque deux dcodages
(l'un opr par les protagonistes sur la scne, et l'autre
effectu par les spectateurs) se superposent, que devient
cette configuration en soi duelle et complexe lorsque
l'nonc est bel et bien incomplet ? Beaumarchais jouet-il alors, en dramaturge lucide, sur les possibilits et les
limites de la communication thtrale ? Et pour quel effet,
quelle finalit ?
9. La notion usuelle de contexte est en effet ambigu. Elle dsigne
aussi bien le cotexte, c'est--dire le contexte verbal dans lequel se trouve
pris un nonc que les donnes du contexte (situationnel) qui dfinissent la
spcificit d'une certaine situation de communication. D. Maingueneau,
Elments de linguistique pour le texte littraire, Paris, Bordas, 1986, p. 10.
30

3.1. L'apodose drobe

Dans les situations de crises et dans les dialogues qui
tournent la querelle, il arrive qu'un personnage coupe la
parole un autre, inventant sa place l'apodose de sa
phrase, s'en appropriant du mme coup la mlodie :
bazile. De toutes les choses srieuses le mariage
tant la plus bouffonne, j'avais pens ...
Suzanne, outre. Des horreurs! Qui vous permet
d'entrer ici ? (I, 9)
Les points de suspension marquent l'interruption de la
phrase, le changement de locuteur, en mme temps que
la mise en continuit mlodique. Or celle-ci est un leurre,
puisque la phase assertive s'achve en phrase exclamative : on voit comment Beaumarchais exploite les
modulations intonatives et les changements de tessiture
vocale. Il combine les noncs avec la rigueur d'un
compositeur qui rgle ses contrepoints et prpare l'orches
tration. La complmentarit grammaticale des deux
rpliques pragmatiquement opposes, les deux person
nages dfendant des causes et des intrts contradict
oires,
assure malgr tout la cohsion du dialogue. Le
dcalage entre la phrase syntaxique et la phrase smant
iquerussit un difficile compromis : elle exprime la
violente confrontation des locuteurs sans engendrer de
heurts dans le dialogue.
Dans l'occurrence suivante aussi, l'interruption rvle que
toute prise de parole est d'abord un acte et que le thtre
est fondamentalement une pragmatique :
Suzanne. Eh bien, lorsque Monseigneur enleva la
sienne de chez le docteur et qu'il l'pousa par amour,
lorsqu'il abolit pour elle un certain affreux droit du
seigneur ...
le comte, gaiement. Qui faisait bien de la peine aux
filles ! Ah ! Suzette, ce droit charmant ! (I, 8)
On pourrait rapprocher ces noncs deux voix de la
figure de l'ironie qui mle deux paroles opposes <10) : par
l'apodose drobe, la polyphonie s'inscrit dans la succes
sion
et non dans la superposition de deux paroles contra
dictoires qu'unit un mme nonc. Or, clore la phrase de
son interlocuteur, c'est lui en voler, par un coup de force,
la libert de signification. Dans ces interruptions et ces
significations usurpes, celui qui prend la parole, contre
les rgles de la courtoisie, impose son pouvoir, son
systme de pense, son ego , preuve qu'on parle
toujours davantage pour soi que pour autrui, tmoignage
aussi des conflits de classe opposant les protagonistes.
Avec ces rpliques dtournes, c'est le droit d'expression
qui est en jeu, ce qui renvoie la problmatique essent
iellede la pice : la rflexion politique sur les droits de
10. La distinction du locuteur et de l'enonciateur permet ainsi
d'expliciter l'aspect paradoxal de l'ironie (...) : d'une part, la position absurde
est directement exprime (et non pas rapporte) dans l'nonciation ironique,
et en mme temps elle n'est pas mise la charge de L (locuteur), puisque
celui-ci est responsable des seules paroles, les points de vue manifests
dans les paroles tant attribus un autre personnage, E (nonciateur).
0. Oucrot, Le Dire et le Dit, Paris, d. de Minuit, 1984, p. 211.

L'Information grammaticale n 61, mars 1994

l'homme, parmi lesquels le droit d'expression apparat

juste titre crucial. Cependant, il arrive aussi que ce soit de
lui-mme que le locuteur s'interrompe et s'autocensure.
3.2. La rticence ou aposiopse
Parfois, en effet, le personnage n'ose poursuivre ni
achever sa propre rplique, qu'il abandonne l'inte
rprtation
de son interlocuteur et du spectateur :
SUZANNE. Apprends qu'il la destine obtenir de mol
secrtement, certain quart d'heure, seul seule, qu'un
ancien droit du seigneur .. Tu sais s'il tait triste / (1, 1 )
Sans doute est-ce pour mnager son fianc que Suzanne
laisse sa premire phrase en suspens. On relve, dans
cette scne d'exposition, d'autres aposiopses, toutes
relies ce certain quart d'heure , et donc l'vocation
du droit du seigneur . L'nonc semble butter sur le
tabou de la sexualit, et la pice parat respecter (mais
on peut penser qu'elle feint de respecter) les biensances.
Elle noue par consquent une relation chastement allusive
avec le spectateur. Ce dernier, cependant, n'a gure de
peine dcoder le message. Ds que l'aposiopse est
lie l'obscnit, elle laisse en pointills (en points de
suspension) une partie de l'nonc ; mais le sous-entendu
est clair :
figaro, se frottant ia tte. Ma tte s'amollit de surprise,
et mon front fertilis... (1,1)
De fait, tout sous-entendu (11) obscne est un pige pour
le spectateur qui le dcode, mais un pige dans lequel il
tombe gaiement, un pige qui est aussi un jeu et peuttre mme un plaisir. Le pige peut aussi se refermer sur
l'un des personnages, puisque les sous-entendus sont
d'abord destins l'interlocuteur prsent sur la scne :
le comte, lui prend la main. J'emmne avec mol
Figaro ;je lui donne un excellent poste ; et, comme le
devoir d'une femme est de suivre son mari ... (I, 8)
On distinguera donc deux sortes d'noncs demeurs
smantiquement incomplets, ceux o le sous-entendu
oriente clairement la pense, et ceux qui ne peuvent tre
complts. Les premiers suscitent la complicit du spect
ateur, le contraignent entrer dans le jeu et renforcent
sa fonction de destinataire second. Beaumarchais fait
confiance au spectateur comme la comtesse son mari
lorsqu'elle lui fixe allusivement le rendez-vous des
grands marronniers :
la comtesse. Chanson nouvelle, sur l'air... Qu'il fera
beau ce soir, sous les grands marronniers... Qu'il fera
beau ce soir ...
Suzanne crit. Sous les grand marronniers...
Aprs ?
la comtesse. Crains-tu qu'il n'entende pas ? (IV, 3)
11. Le sous-entendu (...) concerne la faon dont (le) sens doit tre
dchiffr par le destinataire (...) le processus au terme duquel le destinataire
doit dcouvrir l'image de ma parole que j'entends lui donner. O. Ducrot,
Le Dire et le Dit, opus cit, pp. 44-45.

Avec la seconde catgorie d'noncs incomplets,

laquelle appartiennent la plupart des apodoses drobes,
le spectateur reste frustr du sens, parce qu'il n'a ni le
temps ni les moyens de reconstruire le sous-entendu.
Trop d'lments lui manquent. Dans les deux cas, le
dramaturge exploite le double langage spcifiquement
thtral, mais il en tire des effets diffrents. Lorsque le
sous-entendu se cristallise pour combler la lacune offerte
(comme pour les allusions grivoises), le spectateur gote
le plaisir de l'entente, plaisir d'autant plus gratifiant qu'il
est subtil. Lorsque la faille demeure, elle est comme un
appel d'air ou une ligne de fuite. Et sans doute la griserie
du texte de Beaumarchais tient-elle en grande part ces
incertitudes qui font dcoller le sens et souffler l'esprit.
Les difficults d'interprtation peuvent aussi dissminer
l'ironie : ainsi, dans l'exemple extrait de la scne 8 de
l'acte II donn ci-dessus, on peut se demander si l'ironiste
est le dramaturge qui met dans la bouche d'Almaviva le
mot exprs dplac de devoir , ou Almaviva lui-mme,
libertin lucide et provocant. L'implicite ddouble, ou mme
dmultiplie le pouvoir de signification que recle le texte
thtral : ces lacunes sont ductiles, car rceptives l'inte
rprtation
du metteur en scne et des acteurs, comme
celles des spectateurs et des lecteurs. Et si les dialogues
emportent le plus souvent dans leur course-poursuite les
vellits qu'on aurait pu avoir de combler les noncs
incomplets, il faut sans doute s'en rjouir : la vritable
plnitude n'est-elle pas dans ces ouvertures, qui repro
duisent, au sein du texte, ce troisime lieu qui dmult
ipliel'espace scenique (le premier tant la scne, le
second tant les coulisses) et que J. Schrer signale
comme une invention originale de Beaumarchais ?
... le troisime lieu est dou d'une valeur dynamique
(...) Il est li des notions aussi fondamentales et
aussi universelles que celles de cachette, de surprise,
de dguisement et de mensonge. Beaumarchais a
jou avec virtuosit des proprits changeantes et
quivoques du troisime Heu. (La dramaturgie de
Beaumarchais, Paris, d. Nizet, 1989, p. 172)
C'est lorsque des fragments d'noncs disparaissent,
l'quivoque s'insinuant, que l'criture s'anime. Parmi les
ambiguts frquentes, on trouve encore la difficult
distinguer l'interruption de la rticence : le locuteur se
tait-il de lui-mme, ou bien est-ce son allocutaire qui lui
coupe la parole ? Au metteur en scne de deviner, au
lecteur d'imaginer.
3.3. Interruption et/ou rticence
Certains points de suspension sont en effet ambivalents :
on ne sait s'ils marquent une hsitation du locuteur, ou
bien la prise de parole de l'interlocuteur, ou encore les
deux la fois :
Marceline. On en rompt de plus avancs : et, s! je ne
craignais d'venter un petit secret des femmes I ...
bartholo. En ont-elles pour le mdecin du corps ?
0,4)

L'Information grammaticale n 61, mars 1994

31

Marceline hsitant divulguer ce petit secret afin de

mnager un certain suspens, Bartholo lui prend la parole.
Il dtruit par consquent l'effet que devait produire la
rvlation de Marceline. Cette ambivalence (interruption /
aposiopse) montre en outre combien, dans un dialogue,
les paroles sont interdpendantes, chaque nonciation
s'imbriquant dans celle de l'autre :
Suzanne, trouble. Monseigneur, que me voulezvous ? Si l'on vous trouvait avec moi ...
le comte. Je serais dsol qu'on m'y surprt ; mais tu
sais tout l'intrt que je prends toi. (I, 8)
Dans ces deux occurrences, une parole fminine hsi
tante est confronte une parole masculine premptoire,
ce qui n'a rien d'un hasard dans une pice qui dfend la
cause fministe , par l'entremise de Marceline (Acte
III, se. 16). En gnral, celui qui profite de l'hsitation
oblige son interlocuteur se reconnatre le plus faible ;
en s'emparant de la parole provisoirement affaiblie, il
assure son autorit. C'est ainsi que ces rticences
devenues interruptions sont particulirement rvlatrices
des positions qu'occupent les personnages dans la lutte
gnralise qu'ils se livrent pour conqurir, sinon le
pouvoir, du moins leur libert :
Marceline. Vous tes un grand seigneur, le premier
juge de la Province...
le comte. Prsentez-vous au tribunal, j'y rendrais
justice tout le monde. (Il, 22)
Toutefois, les rles peuvent s'inverser, et la femme
profiter d'une parole masculine hsitante (mais on sait
que la masculinit de Chrubin n'est pas encore bien
affirme, ceci expliquant cela) :
chrubin, hsitant. Quand un ruban ... a serr la
tte ...ou touch la peau d'une personne ...
la comtesse, coupant la phrase. ... trangre, il
devient bon pour les blessures ? J'ignorais cette
proprit. (Il, 9)
La comtesse feint la colre et ne se contente pas de
drober l'apodose de sa phrase au malheureux Chrubin :
elle en change aussi la modalit ; l'interruption et sa
continuation dveloppent la fois une puissance illocutoire(12>, en changeant les lois de la communication, et
perlocutoire (13), par les vises psychologiques secondes
qui se greffent sur l'nonciation de la comtesse (celle-ci
interdit l'aveu de Chrubin, veut masquer son propre
trouble, instaurer des relations de mre enfant en guise
d'chappatoire...). Le spectateur ne doit pas seulement
complter l'nonc interrompu, il doit aussi interprter
l'acte d'interruption lui-mme, examiner les forces en
prsence et les enjeux de chacun. En fait, l'interruption
amorce une sorte de spirale interprtative. Les effets de
12. L'acte illocutoire apparat alors comme un cas particulier d'acte
juridique, comme un acte juridique accompli par la parole. O. Ducrot, Dire
et ne pas dire, opus cit p. 78.
13. Autre niveau d'activit linguistique : les actes dont la parole est
l'instrument (...) Cette stratgie, dont la parole est le moyen tactique, Austin
l'appelle perlocutoire. O. Ducrot, Dire et ne pas dire, opus cit, p. 75.
32

sens s'engouffrent dans la brche ainsi ouverte. Et la

rapidit de l'change ne laisse sans doute pas le temps
ncessaire la colmater. Apparemment coercitive contre
le personnage interrompu, l'apodose drobe vise aussi
le spectateur : les lacunes sont des stimulants pour
l'esprit, mme et surtout lorsque celui-ci choue a les
combler.
L'humour peut en outre ajouter au triomphe de qui
s'approprie une parole suspendue :
bazile, lui-mme. Ah, je n'irai pas lutter contre le pot
de fer, moi qui ne suis...
figaro. Qu'une cruche. (Il, 23)
Cette cruche a une porte symbolique : elle peut
reprsenter celui qui, dans l'art du discours, n'a pas su
aiguiser ses armes, car il n'est pas de pot de fer qu'un
bon mot ne fissure. Dans le Mariage, le triomphe est celui
de l'esprit, qui donne la vie et libre le sens prisonnier de
la lettre. Or, c'est par l'incompltude, par l'ouverture d'un
texte, que peut advenir le rgne de l'esprit.
Les interruptions et les ellipses ressortissent la fois au
genre dramatique dont elles marquent la spcificit, et
l'esthtique du Mariage de Figaro, dont elles rvlent
l'originalit. Lorsque l'incompltude est syntaxique, et
qu'elle se situe au niveau de la phrase, ni l'allocutaire
direct, ni le spectateur (lecteur) n'ont vritablement le
choix, puisqu'il s'agit de rtablir une normalit, de revenir
une grammaticalit, de recouvrer une plnitude d'ailleurs
impose par la cohrence discursive. Au demeurant, tous
les noncs ne peuvent tre complts : alors la lacune
enrichit le texte en y librant les interprtations, celles
des acteurs comme des spectateurs et des lecteurs. Il va
de soi que les noncs incomplets acclrent le rythme
et fluidifient l'enchanement du dialogue. On a vu qu'ils
avaient aussi une fonction musicale, orchestrant les
mlodies phrastiques, jouant sur les discordances pour
en faire de nouveaux accords, plus neufs et plus subtils.
Au-del de ces effets : les noncs incomplets ont partie
lie avec l'ironie et l'humour, omniprsents dans l'oeuvre,
et qui, eux aussi, frlent les limites de la communication
humaine, en s'y appropriant le non-dit. Beaumarchais
inscrit aussi sa parole dans une forme de provocation,
provocation politique qu'on ne saurait sparer d'une
provocation dramaturgique : il choisit pour cette raison de
jouer sur l'entente (d'ailleurs les jeux de mots sur le
double sens du verbe entendre sont nombreux dans
la pice) pour prendre son spectateur par surprise.
Constamment, la crativit verbale de Beaumarchais
fonctionne sur le mode du jaillissement spirituel, de
l'immdiat -propos. Dans cette transmutation des failles
en saillies et des accidents du langage en traits
d'esprit, s'impose la souveraine matrise du dramaturge.
Il en va de la comdie de Beaumarchais comme de la
musique de Mozart : les silences y ont du gnie.

L'Information grammaticale n 61, mars 1994

Violaine Graud
Universit de Nice