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l pse me finxit
L'AUTOPORTRAIT COMME SIGNE DE L'AUTONOMIE INTELLECTUELLE

'\li 117

Giorgio Vasari
Autoportrait, aprs 1550

Huile sur bois, 100,5 X80 cm


Florence, galerie des Offices

Jusqu' prsent, les uvres sur lesquelles nous avons


port notre attention ne reprsentent qu'une facette de
l'autoportrait proprement parler. Si nous considrons
plus attentivement les dfinitions gnrales qui ont t
exposes dans le premier chapitre, nous devons bien
admettre que nous n'avons suivi, pour l'instant, que la
piste de l'expression gnrique de l'identit et celle de la
signature, par l'entremise d'une image de soi, de
l'uvre d'art. Il nous manque encore ces caractres qui
font de l'autoportrait une typologie part entire. Se
pose, ce point de la rflexion, un problme historique
dont l'importance est loin d'tre ngligeable. On a not
que l'autoportrait comme genre autonome s'affirme
entre 1450 et 1550, paralllement la catgorie qui
l'inclut, savoir: le portrait". Pour en comprendre
mieux le statut et l'volution, il parat ncessaire de

partir d'une bonne description du genre portrait .


C'est seulement d'une thorie du portrait que l'on
pourra en effet dduire la gense de l'autoportrait et les
ventuelles contradictions qui pourraient surgir par
rapport celui-ci. Nous retracerons donc, dans ce chapitre, les transformations du portrait, mais nous les
illustrerons par des exemples d'autoportrait afin d'en
souligner l'absolu paralllisme typologique.

TERMES

L'histoire, la mythologie, la thorie et la pratique du


portrait ont toujours t caractrises par une certaine
binarit l'intrieur de laquelle les cas concrets oscillent
en permanence. Nous pouvons d'ores et dj discerner

125

une premire ambigut travers l'tymologie mme de


sa dsignation. Le nom, dans les principales langues
modernes, tire son origine du latin en suivant deux
veines opposes. Le terme franais, anglais, allemand ou
russe (lportrait/, Iportrait/, IPortrtlt/, Iportret/) drive du
verbe pro-traho; le terme italien ou espagnol (IritraUol,
Iretratol) du verbe re-traho. Ces deux sources ont certes
en commun le mme radical traho, qui signifie tirer des
lignes, tracer mais elles se situent aux deux extrmits
1

118

Leon Battista Alberti

Autoportrait, vers 1435


Mdaille en bronze,

20,1 x 13,6 cm
Washington, National Gallery

of Art

126

P$

d'une opposition smantique, opposition constitue


d'un ct par une ide du portrait que nous pourrions
qualifier de smique (pro-traho, autrement dit: je dessine quelque chose la place de quelque chose d'autre)
et de l'autre ct par l'ide d'une rptition de l'objet
reprsent (re-traho, c'est--dire, selon la dfinition
latine, rursus inspicio , memoria repeto ). Les deux
termes - qui coexistent tous deux, il faut le rappeler soulignent deux aspects, deux points de vue, deux
conceptions qui resteront toujours bipolaires dans
l'histoire de ce genre artistique: l'ide de la convention et
l'ide de l'imitation, l'intrt pour le canon et la rgle abstraite et l'intrt pour la fonction rfrentielle de l'image.
La bipolarit et la coexistence de ces deux types
sont d'ailleurs confirmes par l'histoire, l'anecdote, la
thorie et la pratique du portrait depuis l'Antiquit.
Commenons par leur coexistence: Ranuccio Bianchi
Bandinelli a dmontr que les gyptiens, les Sumriens,
les Grecs, les Latins, les trusques et les Romains avaient
tous les capacits techniques de crer des portraits
physionomiques. Par consquent, le caractre vridique
ou gnrique d'un portrait est dtermin par des choix
plus complexes inscrits dans l'organisation tout entire
de la culture: ce sont des choix idologiques, comme
les dfinit Bianchi Bandinelli 35 . De nombreux tmoignages antiques attestent dj la grande maturit de ce
dbat. Pline l'Ancien, pour sa part, distingue entre les
portraits sculpts idaliss et les portraits sculpts
d'aprs nature: on avait coutume de reproduire seulement l'image des hommes qui mritaient l'immortalit par quelque action d'clat ; ce furent d'abord les
vainqueurs aux jeux sacrs ajoute-t-il, surtout
Olympie o il tait d'usage de ddier la statue de tous
ceux qui avaient remport une victoire; quant ceux
qui avaient triomph trois fois, on leur rigeait des
statues faites d'aprs nature: on appelle iconiques les
statues de ce genre ,,36

Mrite galement d'tre mentionn un dialogue


socratique de Xnophane dans lequel il est question d'un
artiste qui commence par rejeter l'ide de donner aux
portraits des connotations psychologiques individuelles
mais finit par s'en convaincre, sous la pression des arguments du philosophe". On connat bien, par ailleurs, la
remarque de Pline au sujet des innovations de Lysistrate
(<< Ce fut lui aussi qui instaura la pratique de rendre la
ressemblance; avant lui, on s'appliquait faire les visages
aussi beaux que possible 38). Celle de Quintilien, au
sujet des innovations de Dmtrius, ne manque pas non
plus d'intrt: Ce sont Lysippe et Praxitle, ce que
l'on dit fort bien, qui ont approch de la vrit, car Dmtrius est critiqu pour tre all trop loin et s'tre plus
attach la ressemblance qU' la beaut. ,,3.
Cette dmarcation entre les partisans du portrait
qui se conforme au beau idal et les tenants de la figure
que l'on trace d'aprs nature ,,'" sera au coeur du dbat
des auteurs de trait qui, d'Alberti Mengs, se penchent
sur le genre. Mais au XYl' sicle, la conscience de cette
distinction fondamentale est encore trs prsente. On le
constate pleinement chez Vincenzo Danti qui, comme
tous ses contemporains, distingue entre portraire

et

imiter, mais ajoute qu'il s'agit d'un problme de choix


entre deux partis: d'un ct, on reproduit l'effigie de
quelqu'un ou de quelque chose pour en garantir la survivance; de l'autre, on la reproduit pour tablir la continuit d'une valeur. Garantie de l'existence d'un objet
dans un cas, garantie d'une loi dans l'autre.

MYTHES D"ORIGINE

L'origine tymologique et l'origine historique du portrait ne sont pas les seules rvler l'existence d'une
bipolarit. Son origine mythique, elle aussi, peut tre
ramene deux caractristiques opposes: le portrait de
profil et le portrait de face. I.:origine du premier rside,
avec de menues variantes, dans le mythe de la jeune
fille amoureuse qui, tirant parti de l'ombre du visage de
l'tre aim projete sur un cran, en dessine le contour
pour en garder le souvenir". L'origine du second rside
dans le mythe de Narcisse qui admire sa propre image
reflte dans l'eau''. On aura bien sr not que ces deux
rcits sont tous deux des mythes d'origine, qui n'ont
donc rien voir avec la gense historique du portrait ou

Illl18

avec la peinture en gnral (Alberti et Vasari les considrent d'ailleurs comme tels). Walter Benjamin rappelait juste titre que l'origine ne dsigne pas le devenir
de ce qui est n mais bien ce qui est en train de natre
dans le devenir et le dclin. L'origine est un tourbillon
dans le fleuve du devenir, et elle entrane dans son
rythme la matire de ce qui est en train d'apparatre 43
Dans le cas qui nous occupe, le mythe d'origine reprsente, pour ainsi dire, deux manires d'entendre la
nature de l'autoportrait.
Le profil reprsente la narration historique: il est
caractris par une production d'images qui donnent
l'impression de parler d'elles-mmes, objectives
qu'elles sont devant l'observateur potentiel, des images
dans lesquelles la trace de la main de l'auteur est cache,
voire efface, du statut de la silhouette, vritable
empreinte du visage portraitur qui exige la prsence
simultane de l'objet ( travers son ombre) et du trait
qui le (re)trace sur une surface. Nous retrouvons prcisment ce type d'image aux origines de l'autoportrait.
l.:un des tout premiers cas d'autoportrait, au XV' sicle,
est en effet constitu par une mdaille de Leon Battista
Alberti ralise vers 1435 sur la base - si l'on en croit la
tradition - d'une peinture ou d'un dessin que l'auteur
aurait excut quelque temps auparavant. Le fait qu'il
s'agisse d'une mdaille renvoie la tradition romaine
qui veut que l'on produise des images la mmoire du
personnage reprsent. Ainsi, la mmoire est le fondement du portrait, mais l'existence concrte du personnage reprsent, elle, est garantie par la stratgie
rfrentielle de l'image. Nous pourrions dire, pour citer
et paraphraser la clbre formule de Ernst Gombrich44
au sujet des grandes catgories de la reprsentation
visuelle (la carte et le miroir), que le profil est un
modle cartographique . Prcisons tout de suite
cependant que, lorsque nous parlons de {{ stratgie rfrentielle (et cela vaut aussi pour Gombrich lorsqu'il
parle de la carte ou du modle cartographique), nous
n'entendons aucunement par l que le profil aurait
ncessairement quelque chose voir avec l'objet rel
auquel renvoie la reprsentation visuelle. Il s'agit plutt d'une {{ simulation qui n'a aucun rapport avec la
ralit existante - un aspect que les dfinitions de Vincenzo Danti voquent clairement: Ainsi, en examinant, spculant et raisonnant, on s'engage sur la voie de
l'imitation et en notre esprit se cre la forme parfaite,

119

Annibale Carrache

Autoportrait de profil,

vers 1595
Huile sur toile, 46 x

38 cm
Florence,
galerie des Offices

120

Paul Gauguin
Autoportrait, 1896

Huile sur toile,


40,5

x 32 cm

Paris, muse d'Orsay

127

121

Jean Fouquet

Autoportrait, 1450

Cuivre, mail peint et or,


diamtre: 6,8 cm
Paris, muse du Louvre

correspondant l'intention de la nature, que nous cherchons ensuite illustrer avec le marbre, les couleurs ou
les autres matriaux que nos arts utilisent. "5

Ill.119
Ill. 120

128

Tout au long de l'histoire de l'art, le type du buste


de profil restera en quelque sorte l'un des universaux
de l'autoportrait , comme en tmoignent trois uvres,
issues de diffrents sicles, qui en conservent intacte la
forme: l'autoportrait d'Annibale Carrache (vers 1595),
celui de Paul Gauguin, de 1896, et celui de Giorgio
De Chirico, de 1911.
L:imitaon, en d'autres termes, est un processus
spculatif et discursif, qui comporte deux phases: la
structuration d'une forme du contenu ou d'une image
mentale (la chose. telle que la nature aurait voulu
qu'elle ft) devient un signe, tant mise en figure
(c'est--dire mise en corrlation avec une forme de
l'expression) par le biais d'une matire. La dfinion de
la reprsentation raliste (comme si la ralit se montrait elle-mme, sans mdiation) n'est gure diffrente,
mais elle s'y oppose en tant que discours (la mdiation
d'un interprte): L:arste qui veut reprsenter telle ou
telle chose, sans spculer ou discourir sur l'tat de la
chose, cherche seulement mmoriser ce qu'il voit avec
les yeux (et dans ce cas, la mmoire s'exerce puisque,

une fois la chose vue, elle garde en elle l'image de


celle-ci) pour cet espace que les mains et les yeux de
l'arste vont mettre en uvre. <6
Venons-en la seconde stratgie, celle du miroir
et, partant, de la reprsentation frontale. Nous l'avons
dit, le mythe de Narcisse constitue chez Alberti, et ce
n'est pas un hasard, le mythe d'origine de la peinture
mme. Le miroir garantit non seulement la contemplation de soi mais aussi la contemplation tout court, fonde
sur la perpendicularit du regard par rapport la surface
de la reprsentaon. La frontalit fait du spectateur un
spectateur, le destinataire d'un acte de communication.
Une uvre illustre trs prcisment notre propos:
l'autoportrait de Jean Fouquet, excut vers 1450, que
l'on tient pour l'un des exemples les plus anciens
d'autoportrait indpendant. Il s'agit d'une uvre bien
particulire maints gards, de petites dimensions (il
mesure environ 7 centimtres de diamtre), conue en
forme de mdaillon, dont la base est en cuivre et le fond
en mail. C'est sur ce support que l'artiste s'est reprsent en recourant uniquement au procd du camaeu
d'or, et en donnant un certain relief au nom qui entoure,
en lettres cursives, son visage et rend compte, par l
mme, de sa profession prenre: l'enluminure.

ILL 121

121

PORTRAITS

122

Jean-Honor
Fragonard

Autoportrait
Perre noire,
diamtre: 12,9 cm
Paris, muse du Louvre

Nous ne sommes plus, pour nous rsumer, en


face de l'indication d'un tat de choses, mais en face
de la dfinition d'une norme. Une norme linguistique
qui, dans le mme temps, dfinit d'autres lois possibles: la loi divine, en premier lieu, avec la figure
frontale et hiratique du Christ Pantocrator; et la loi
d'tat, avec l'utilisation du mme modle en vue de
mieux tablir la souverainet (de nature cleste) du
roi. Ce n'est pas un hasard si ce sont les portraits de
face qui, au Moyen ge, sans le moindre souci de ressemblance, tablissent la garantie du pouvoir et de la
loi. Les portraits exposs dans les salles o l'on rend la
justice sont des portraits de face. Les portraits figurant
sur les monnaies royales et impriales (on pense par
exemple l'effigie de Guillaume [" d'Angleterre qui ne
diffre de celle de son successeur, Guillaume Il, que
par l'ajout du nombre ordinal) sont trs souvent des
portraits de face. Enfin, la double fonction du portrait
(existence/lgalit) tait connue depuis bien longtemps: Paulin de Nole n'crivait-il pas, ds le v' sicle:
Quel portrait veux-tu que je t'envoie, celui de
l'homme terrestre ou celui de l'homme cleste? 1... ]
Je rougis de me peindre tel que je suis, je n'ose pas me
peindre tel que je ne suis pas47?

Cette dernire citation dfinit assez bien le caractre de


l'art du portrait en gnral, un caractre bipolaire, du
point de vue de la conception fonctionnelle. Ainsi,
toute l'histoire du portrait mdival s'organise d'une
manire assez rigide autour des figures de face et de
profil'" Le portrait de face est celui de l'homme
rgnant, qu'il soit lac ou religieux. C'est un portrait
type, abstrait, non ressemblant, parce qu'il reprsente
moins l'homme que la charge mais aussi parce qu'il
reprsente ce dernier dans une phase spcifique de sa
vie et de son corps terrestre, 33 ans - les 33 ans du
type portrait du Christ . Le portrait de profil, lui, est
un portrait plus terrestre et plus lac. Il est rserv un
autre genre d'ayants droit : les fondateurs de l'glise,
grands bienfaiteurs et donateurs qui tmoignent par l,
d'une certaine manire, de leur coprsence l'objet et
se transforment en auteurs de ce qu'ils reprsentent,
exactement comme s'ils en taient les commanditaires.
D'autres profils lacs entrent dans l'histoire travers
leur reprsentation en portrait: les auteurs d'uvres
(surtout les crivains), mais aussi les copistes et les
miniaturistes qui signent ainsi les codex enlumins
enleur qualit de copiste et de miniaturiste. La pratique
dnote elle aussi une solide conscience - ou, pourrait-on
dire, une comptence pragmatique - de cette binarit
profillface qui semble tre un fait essentiellement
smantique. Essayons d'analyser deux sries de traits
appartenant aux deux sries de phnomnes que nous
avons examins jusqu' prsent:
profil
vraisemblable
concret
existant

profane
terrestre

physionomique
cartographique
indicatif
objectif
mnmonique

face
idal
abstrait
lgal
sacr
cleste
typologique
spculaire
symbolique
subjectif
contemplatif

Les deux sries sous-tendent une opposition


singulier/universel mais aussi, dans le mme temps,
une autre opposition fondamentale: historique/non-

129

123

Hans Baldung Grien

Autoportrait, vers 1S02


Plume et pinceau sur papier,
22x16cm

Ble, Kunstmuseum,
Kupferstichkabinett
Jacopo Robusti.
dit le Tintoret

Autoportrait, 1587
Huile sur toile, 62 x 52 cm
Paris. muse du Louvre

130

historique. Ces deux oppositions sont riches de consquences. La seconde l'est tout particulirement, en raison de son vidente proximit avec la formulation
connue d'mile Benveniste, selon laquelle il existe deux
types de textes opposs, partir de la stratgie nonciative des textes mmes, l'histoire et le discours'" ous
savons depuis Benveniste que le plan de l'histoire se
caractrise par l'absence - ou mieux l'apparente exclusion - des traces de la prsence de celui qui parle.
L'nonc, en somme, ne fait rfrence qU' lui-mme, et
non des lments qui se trouvent hors de l'nonc. Le
discours, au contraire, implique la stratgie oppose, la
rfrence une situation externe l'nonc et contemporaine sa production. Profil et face correspondent
assez bien aux deux types jusqu'alors dcrits d'autoportrait. Le portrait de face implique la simultanit entre
la pose et le spectateur. Il y a un personnage qui nous
regarde: nous pouvons identifier le fait qu'il nous regarde
uniquement pendant que nous le regardons; nous reproduisons, ce faisant, la situation de l'change de paroles.
Le schma de la reprsentation frontale avec le
regard du portraitur tourn vers le spectateur parcourt,
lui aussi, toute l'histoire de l'art. Deux exemples datant
du XVI' sicle prouvent assez que ce schma s'est trs tt
impos. Le premier est un dessin de Hans Baldung
Grien excut vers 1502 sur papier gris avec, pour
composer le chapeau, des rehauts de vernis blanc. Le
second est le clbre autoportrait de Jacopo R()busti dit
le Tintoret, dat 1587, qui nous montre un artiste
dsormais g, pleinement conscient de son assurance.
Le schma perdure aussi, presque inchang, au fil des
sicles, au moins du point de vue du cadrage et de la
position du visage. Il suffit pour s'en convaincre d'observer l'un des autoportraits de Gustave Moreau, celui, par
exemple, qu'il a peint l'encre de Chine sur toile vers
1870, ou l'un des tout premiers tableaux de Jackson
Pollock, excut en 1930-1933, alors qu'il avait peine
20 ans: cette uvre de petit format conserve encore les
paramtres fondamentaux du genre, mme si la tonalit
sombre attnue l'expression et le regard.
Examinons d'un peu plus prs la signification de
la reprsentation frontale. La notion de frontalit
implique la co-existence de l'observateur (qui est hors
du tableau) et de l'observ (qui est l'intrieur). ous
avons, en rsum, quelqu'un qui fait face quelqu'un
qui est lui-mme affront, deux figures sollicites

Ill. III

Ill. 12'

Ill. 116

Ill. 115

125

Jackson Pollock
Autoportrait, 1930-1933

Huile sur toile. 18.4 x 13.3 cm


Collection prive

par la mme pose. Le profil, au contraire, n'exige pas


notre prsence de spectateur en tant que spectateur.
Certes, le profil se donne voir un regard, mais pas
ncessairement au ntre. Il se peut que la pose, les
gestes et les regards prennent des directions qui
conduisent en dehors du cadre, mais ce
pas pour
autant qu'ils orientent ncessairement vers l'extrieur
du discours. Ils renvoient ventuellement d'autres

132

noncs, qui ne sont possibles qU' la condition d'un


largissement hypothtique de la limite (l'encadrement) du tableau.
Mais quel genre d'histoire et quel type de
discours les deux catgories que nous avons esquisses jusqu' prsent mettent-elles en jeu? Un lment
de rponse nous est fourni par la premire des deux
oppositions mentionnes ci-dessus: l'axe singulier/

126

Gustave MOl'"eau

Autoportrait, 1870

Encre de Chine sur toile,


41x32cm
Paris, muse Gustave Moreau

universel, une opposition qui s'applique bien aux deux


typologies mises en lumire et qui en rvle d'autres
spcificits. En cartographiant la figure humaine, le
portrait de profil montre un processus d'individuation.
Le portrait de face, au contraire, gnralise par rapport
l'individu qu'il reprsente. En d'autres termes, le premier se distingue par sa fonction biographique et phnomnale, tandis que le second est caractristique d'une

plus grande gnralisation. Ce que confirment d'ailleurs


les origines du portrait de profil, qui sont doubles et
doublement cohrentes avec ce que nous sommes en
train de proposer. La premire origine est la reprsentation du donateur: c'est un tmoignage que nous pourrions qual>fier de chronique dans le cadre d'une
reprsentation allgorique. La seconde origine est le
document social , c'est--dire le portrait qui s'insre

133


dans l'arbre gnalogique d'une famille ou s'change
entre correspondants qui ne se connaissent pas. Cette
dernire pratique, largement rpandue dans le cadre des
fianailles par procuration, concernait surtout les
femmes qui, jusqu'au milieu du XV' sicle, taient rigoureusement reprsentes de profil (de profil mais aussi
tournes vers la gauche pour mieux rappeler la position
qu'elles occupent devant l'autel et, partant, leur rle
prdestin d'pouse). Il faut reconnatre que la signification de l'opposition profil/face, si elle a t confirme
par d'illustres historiens de l'art, tel John Pope-Hennessyso, ne l'a pas t par certains spcialistes du pomait
comme Max Friedlander qui a eu pourtant le mrite
d'tre le premier proposer ces deux catgories, ainsi
que les termes de l'opposition mais qui, trangement,
les a inverss. Friedlander, en effet, reconnat les fonctions {{ cartographique et paysagistique du portrait
de profil et du portrait de face, et les relie la primaut
du dessin dans le premier cas et celle de la peinture
dans le second cas, mais dfinit philosophiquement le
portrait de profil comme une {{ chose en soi et le portrait de face comme un phnomne '1.

Les deux modles que nous proposons pour


notre part sont celui de la biographie (rcit historique
et particularisant) et son contraire, celui du portrait
vritable (discours en acte et universalisant), mme s'il
est souvent prsent comme un genre dominante
descriptive.

LA CONQUTE DE LA PROFONDEUR

Les deux catgories sur lesquelles nous venons de nous


arrter avec une certaine insistance ne rendent pas
compte, toutefois, de deux faits. Le premier: dans
l'immense majorit des autoportraits, le sujet se prsente de trois quarts. Le second: les variantes de la pose
ne portent pas seulement sur le mouvement rotatoire
du buste ou du visage mais aussi sur le format du
cadrage, pour lequel nous pouvons discerner (en
accord avec Friedlander) cinq configurations:
(a) la tte
(b) le buste avec mains cadres et immobiles
(c) la demi-figure avec mains parlantes
(d) la figure de trois quarts
(e) la figure entire.

134

Si l'on analyse quelques exemples relevant de la


configuration (a), avec la tte tourne de trois quarts,
on constatera trs vite que les variantes, dans le schma
de l'autoportrait, ne concernent que le mouvement ou
la direction des yeux et l'expression faciale. Les yeux
peuvent tre tourns soit vers le spectateur et signaler
sa prsence (plus encore que dans le schma frontal o
les yeux pourraient aussi transpercer le spectateur vers
un imaginaire infini), soit vers un point imaginaire
situ hors du cadre. L'autoportrait prsum d'Antonello
de Messine nous en offre un bel exemple. Dans cette
uvre, qui date peut-tre de 1473, le mouvement oculaire est trs prononc. On retrouve un schma identique dans deux autres cas fameux: un dessin attribu
Michel-Ange, excut la plume sur papier et conselv
au Louvre, et l'autoportrait, prsum lui aussi, de
Raphal, dat de 1506 et conserv aux Offices. Il y a
dans la pose la mme immobilit faciale, mais le visage,
lui, prsente une torsion plus marque vers l'obser-

127 ..

Antonello
de Messine
Autoportrait (prsum),
vers 1473

Huile sur bois. 35.6 x 25,4 cm

Londres. National Gallery

Ill. 128

Ill. 129

vateur torsion qui exprime son caractre volontaire. Un


l

sicle plus tard, le Bernin accentue dans son Autoportrait


(vers 1635) le sens de la mobilit en agrandissant lgrement le buste, tandis que Diego Velzquez parvient au
mme rsultat en fonant le cadre ambiant: ainsi fait-il
mieux ressortir l'obliquit du regard tourn vers le
spectateur (1639).
La configuration (b), autrement dit le pomait en
buste avec mains immobiles, s'impose presque immdiatement, partir de la fin du XV' sicle. Il est ais d'en
discerner les principaux atouts. Le personnage renforce
la stabilit de sa pose: la statique du corps est en effet
souligne par celle des mains. Il augmente sa prsence
dans j'espace: l'agrandissement du cadrage offre la possibilit d'un traitement en perspective. La posture, bien
que fixe, permet un plus grand nombre de variantes.
Enfin, le protagoniste peut se prsenter en articulant sa
guise la relation entre visage et torse. Quelques exemples
suffiront illustrer la variabilit des poses. Lucas Cranach l'Ancien restitue la tridimensionnalit au moyen
de l'ombre gnreuse qui se dcoupe derrire lui
(1550). Albrecht Drer introduit dans l'Autoportrait de
1498 le motif de la fentre, motif qu'il emprunte l'art
du portrait flamand et qui permet d'ouvrir l'espace vers
une autre perspective, et celui du rebord sur lequel le
portraitur peut poser bras et mains. Ce n'est donc pas
un hasard si nous retrouvons cette mme composition

Ill. 130

Ill. 131

Ill. 132

Ill. 133

'4128

Attribu

Michel-Ange

Autoportrait
Dessin la plume,

36.5 x 25 cm
Paris, muse du Louvre

129'-

Raphal

Autoportrait (prsum), 1506


Huile sur toile, 47,5 x 33 cm
Florence, galerie des Offices

136

PS"

Gian Lorenzo
Bernini. dit Le Bernin
Autoportrait, vers 1635

Huile sur toile, 62 x 46 cm


Rome, Galleria Borghese

... 131

132 ..

133 ..

Diego Velazquez

Lucas Cranach

Albrecht Drer

Autoportrait, 1639

Autoportrait, 1550

Autoportrait, 1498

Huile sur toile, 45 x 38 cm


Valence, Museo Provincial

Huile sur bois, 64 x 49 cm


Florence, galerie des Offices

Huile sur bois, 52 x 41 cm


Madrid, museo dei Prado

139

\ .'

134

Dieric Bouts

Autoportrait, vers 1460-1470

Dessin sur papier,


13,8 x 10,7 cm

Northampton, Massachusetts,
Smith College Museum of
Art, The Drayton Hillyer Fund

142

PSE

dans l'aut0p0rErait prsum de Dieric Bouts, peut-tre


excut vers 1462 et corrobor par l'existence d'un
dessin assez similaire. Le fait que ce type d'autop0rErait
s'affirme de plus en plus comme le modle pour une
reprsentation officielle de soi s'explique par l'immobilit de la pose et son caractre potentiellement solenneL
Ce n'est pas un hasard, l non plus, si ceux qui y recourent se comptent parmi les arEistes trs confirms, la
Cour comme en socit. Prenons le cas de Charles
Le Brun: dans son Autoportrait ralis en 1683-1684, le
point d'appui sur lequel repose le bras serE ennoblir la
figure. Mais on peut citer d'autres exemples: celui de
Jean Auguste Dominique Ingres qui conserve, deux
sicles plus tard, les mmes caractristiques ( 1858) ; ou
encore celui d'Edgar Degas, excut durant la mme
priode (1855), dans lequel le traditionnel rebord est
remplac, avec le mme effet, par un meuble.
Il est clair que le cadrage de trois quarts est une
solution intermdiaire entre les deux grands types (face
et profil) par lesquels nous avons commenc cet examen du portrait. En premier lieu parce qu'il permet de
jouer sur un mode assez subtil entre les deux stratgies
impliques, la {{ cartographique et la {{ spculaire.
En second lieu, parce qu'il introduit une variable que
nous n'avons pas encore prise en considration: le rapport entre figure et fond. L'autoportrait de trois quarts
entre en relation avec une situation (dans le sens littral du terme, de {{ position dans un lieu). Le tableau,
en effet, s'approprie la profondeur et dans cette profondeur conquise, le premier plan de la figure interagit avec
le plan du fond qui fixe l'illusion spatiale du tableau. La
figure se {{ meut dans un espace, ds lors que, par la
perspective, elle interagit avec lui.
Mais la conqute de la profondeur, c'est--dire de
l'espace pictural et du mouvement pictural, est lourde
de consquences. La premire: d'un statut d'immobilit, nous passons une grammaire de l'action et une
grammaire des passions (les motions se traduisent en
actions faciales et les gestes immobiliss en strotypes). preuve, ce passage extrait du trait de Lonard
de Vinci, qui constitue un vrai petit catalogue des passions en fonction des expressions - autrement dit, des
mouvements - du visage: {{ Si les traits qui marquent la
sparation entre les joues et les lvres, entre les narines
et le nez, entre les yeux et les pommettes sont accuss,
il s'agit d'hommes joyeux qui rient beaucoup; et ceux

III 134

III 135

Ill137

III 136

134

135

.135

Charles Le Brun

Autoportrait, 1683-1684
Huile sur toile. 80 x 65 cm

Florence, galerie des Offices

137

136

136"

Edgar Degas

Autoportrait, 1855
Huile sur toile. 81 x 64,5 cm

Paris, muse d'Orsay


137 ..

Jean Auguste
Dominique Ing ...es

Autoportrait, 1858
Huile sur toile, 62 x 51 cm

Florence, galerie des Offices

143

138

Philippe
de Champaigne
Autoportrait,
copie due son neveu, 1668

139"

Huile sur toile, 120 x 91 cm

Luca Giordano

Paris, muse du Louvre

Autoportrait, vers 1665


Huile sur toile, 72,S x 57,5 cm
Florence, galerie des Offices

146

PSE

ME F NXlT

qui les accusent peu sont engags dans la mditation;


et ceux qui ont les parties du visage trs saillantes sont
bestiaux et colreux. 52
Seconde consquence: la conqute du mouvement dans un espace implique une articulation bien
plus complexe de l'nonciation, c'est--dire de l'expression de la subjectivit dans l'image. Gestes, regards,
positions et points de vue autorisent de frquents et trs
subtils changements de rgime entre l'nonc (ce qui
est racont par les figures) et l'nonciation (la relation
entre les figures et ceux qui les regardent), en vertu du
fait, aussi, que la conqute du mouvement a une autre
implication thorique: l'instant immobilis dans le
tableau n'est plus une entit abstraite. Il est, prcisment, un instant, le point culminant d'une action qui
prsuppose une dure, un pass et un futur, et qui
annonce son tour la possibilit d'un changement de
rgime, de brusques sautes entre ce qui est racont dans
le tableau et la relation entre le peintre et son public, en
raison du jeu sur les temps et les lieux que le texte peut
commencer montrer. L'importance de plus en plus
grande accorde au temps dans le tableau, c'est--dire
au temps de la situation narre, va de pair avec l'importance accorde au temps du tableau, c'est--dire au temps
de la production du tableau. Le concept d' instant
duratif (un instant qui se prolonge dans le temps)
implique invitablement un renvoi l'activit picturale
qui produit la fixation de ce mme instant. L'accent sur
le temps de la peinture est, en somme, un accent sur le
faire pictural. Partant, la conqute de la spatialit/temporalit correspond galement une prise de possession
de la part de l'artiste (en tant qu'auteur) de son propre
produit. Une prise de possession matrielle, mais aussi
et surtout thorique: la reconnaissance de l'auteur en
tant qu'auteur empirique, et la dfinition de l'auteur en
tant que tel.
Revenons maintenant aux catgories de Friedlander et tournons-nous vers la configuration (c), celle de
la demi-figure avec mains parlantes . Le terme mme
de parlant suggre assez le fait que l'largissement
du cadrage conduit l'artiste donner une plus grande
mobilit au protagoniste, qui commence donc parler par des gestes. Certes, cela n'a rien d'tonnant
puisque, ds le Moyen ge, la peinture a t capable de
codifier la gestuelle des personnages reprsents dans
les tableaux narratifs". Mais ce qui est nouveau, c'est

ILL 117

ILL 118

Ill. ll9

Ill. 140

Ill. 141

Ill. 142

que l'autoportrait se fait de plus en plus rcit et qu'il


permet au protagoniste de parler de lui en parlant
depuis le tableau qui le reprsente. Initialement, le
peintre recourait la demi-figure avec mains parlantes
pour exprimer son travail de peintre. Nous verrons
dans un prochain chapitre des exemples relatifs cet
usage. Observons, en attendant, un ou deux cas plus
particuliers. L'autoportrait de Giorgio Vasari, qui fut
excut selon toute vraisemblance aprs la publication
de ses Vies en 1550, se sert de la position des mains
pour marquer son activit d'crivain. Sur l'effigie de
Philippe de Champaigne - celle que nous connaissons
est une copie due son neveu, excute en 1668 -, la
main droite est tourne vers la poitrine en geste de
satisfaction et d'affirmation de soi. On trouve la mme
posture dans l'autoportrait de Luca Giordano, excut
vers 1665: l, le geste sert, en plus, souligner la prsence d'un collier, signe probable de quelque dcoration
honorifique ou, plus simplement, de sa foi religieuse. La
main droite de Jean tienne Liotard est certainement
parlante elle aussi: dans son autoportrait dat vers
1770, l'excentrique peintre genevois sourit au spectateur. Il semble lui adresser un clin d'il et l'inviter
regarder quelque chose qui se situe en dehors du
tableau, peut-tre les uvres de son atelier. La mme
attitude, srieuse cette fois, se rencontre chez Anton
Raphael Mengs: sur son tableau de 1775, il se reprsente le regard absent, en train de dialoguer avec
quelque interlocuteur extrieur. Il indique une chose
qui se situe devant lui, dans l'espace mme o se trouve
le spectateur, une chose qui pourrait tre un dessin
puisque, dans la main droite, le peintre tient un album
d'esquisses.
Avec la configuration (d), la figure de trois
quarts, les possibilits narratives s'accroissent encore,
du fait du gain d'espace supplmentaire. Il s'agit d'un
modle plus tardif, qui s'est impos avec la peinture
baroque et qui permet l'laboration de scnes ostensiblement thtrales. Arrtons-nous, l aussi, sur quelques
exemples. L'autoportrait de Salvator Rosa, ralis en
1641, nous montre un personnage mlancolique
- nous pourrions mme dire hamltique , vu la
concidence des dates avec l'activit de William Shakespeare - qui tient dans la main droite une pierre sur
laquelle sont gravs les mots aut tace aut loquere meliora
silentio. Cette inscription latine s'accorde parfaitement

141

Raphael Mengs

Autoportrait, vers' 775


Huile sur bois. 102 x 77 cm
saint-Ptersbourg,
muse de l'Ermitage

140

Jean tienne Liotard

Uotard riant, vers 1770


Huile sur toile. 84 x 74 cm
Genve, muse d'art

et d'histoire de la Ville

149

'4142

Salvatol'" Rosa
Autoportrait, 1641

Huile sur bois, 116,3 x 94 cm

Londres, National Gallery

143 ..

Antoon Van Dyck


Autoportrad, vers 1620

Huile sur toile,

116,5 x 93,5 cm
SaintPtersbourg,
muse de l'Ermitage

ILL t43

avec la philosophie de l'art de se taire en vogue au


XV1\' sicle. L:attitude d'Antoon Van Dyck est aux antipodes de celle de Rosa. Sur son autoportrait de jeunesse (vers 1620), le peintre se prsente vtu d'un bel
habit de soie - son pre possdait un commerce florissant d'toffes prcieuses - dans la pose lgante d'un
courtisan, digne d'un bal la Cour (on remarquera le

port de la main gauche qui prend appui sur la hanche).


La main droite, fusele, aux doigts carts en signe de
noblesse, touche une colonne tronque. Au vu de ce
dtail, certains historiens ont propos de dater le
tableau de 1622, l'anne de la mort de son pre, mais
l'hypothse ne parat gure convaincante. Il s'agit peuttre d'un autre signe philosophique }} sur la vanit de

151

Ill. 144

.Jll. 145

Ill. 146

152

la vie (rappelons que Van Dyck tait issu d'une famille


assez religieuse et que certains de ses frres et surs
taient au couvent). La figure de trois quarts a connu
un dveloppement important aux XIX' et XX' sicles, en
raison de ses capacits narratives. On le constate aisment avec le trs bel autoportrait d'Edgar Degas, dat
de 1863, dans lequel l'artiste apparat sur le point de
sortir ou de rentrer chez lui: dans la main droite, il
tient une paire de gants ainsi que son chapeau qu'il
s'apprte porter ou poser, tandis que la main gauche
est glisse dans une poche de son pantalon. Le peintre,
l'vidence, recherche ici l'" instantan . Et l'on voit
bien, dans ce tableau, l'intrt qu'il porte la dcomposition du temps et qui le conduira se passionner
pour la photographie. L'autoportrait d'Amedeo Modigliani, qui constitue probablement la dernire uvre de
l'artiste (1919), est tout aussi" instantan . Le sujet
est assis sur une chaise et tient sa palette dans la main
droite. Il n'en va pas de mme de la pose de Georg
Grosz, dans son autoportrait de 1927. Elle se veut plutt oratoire: son geste d'avertissement ne dparerait
pas dans un meeting politique.

.,44

"'145

146

Edgar Degas

Amedeo Modigliani

Georg Grosz

Autoportrait, 1863
Huile sur toile. 92,1 x 69 cm

Autoportrait, 1919

Autoportrait, 1927

Huile sur toile,

Lisbonne, Museu Calouste

105

Huile sur toile,


98x79cm

Gulbenkian

So Paulo. Museu de Arte

x 100 cm

Berlin, Berlinische Galerie

.. 147

Rembrandt

Autoportrait au chien, 1646


Huile sur toile, 66.5 x 52 cm
Paris. Petit Palais

Thodore Gricault

Portrait d'un artiste


dans son atelier
Huile sur toile, 147 x 114 cm
Paris, muse du Louvre

155

149 ..

Jacob Jordaens

Autoportrait avec la famille,


1621-1622
Huile sur toile, 181 x 187cm

Madrid, museo dei Prado

ILL. 149

Ill. 147

ILL. 148

ILL. 150

156

La dernire catgorie (e) est celle de la figure


entire. Les observations que nous avons formules
prcdemment quant la plus grande capacit de
raconter s'appliquent mieux encore ce schma. La
conqute de l'espace est totale dsormais. Elle permet
l'artiste d'largir les limites de la scne des lieux
extrieurs et de flanquer le personnage d'autres figures
importantes pour ses relations sociales. On comprend
que ce modle s'affirme, lui aussi, au XVII' sicle, comme
reprsentation de l'artiste et de sa famille. Trois cas
sont particulirement intressants: ceux de Pieter Paul
Rubens, Jacob Jordaens et Rembrandt Harmenszoon
Van Rijn. Le premier a produit plusieurs autoportraits
avec des membres de sa famille, des amis ou des
connaissances significatives (pour une analyse plus
dtaille du cas Rubens, nous renvoyons au chapitre
consacr l'autoportrait et l'autobiographie). Jordaens
applique le mme schma dans son Autoportrait avec la
famille de 1621-1622: son effigie, campe sur la droite,
lgrement en retrait, sert indiquer le systme des
rapports de parent et leur troite connexion. En un
sens, l'Autoportrait au chien de Rembrandt (1646) est
assez comparable: il inaugure, en tout cas, la figure de
l'artiste associ son propre animal de compagnie. Il va
de soi que le schma de la figure entire trouve de multiples applications dans les priodes modernes. Il faut
mentionner, parmi les nombreux exemples, un magnifique autoportrait de Thodore Gricault - mme si,
aux yeux de certains critiques, le sujet est controversdans lequel l'auteur nous montre l'ide de la mlancolie
(que nous avons dj observe en d'autres occasions)
associe avec cohrence l'image de l'artiste dans
l'atelier: la palette est accroche au mur et parmi les
instruments du peintre figure un crne, symbole de la
vanitas. Nous trouvons jusqu'en Extrme-Orient des
extensions de cette configuration typiquement occidentale: dans un bel autoportrait, Katsushika Hokusai,
le plus clbre de tous les artistes japonais, la met en
uvre la manire nipponne, en la traant l'encre
sur papier (vers 1830).
Revenons sur les cinq catgories que nous avons
jusqu' prsent examines. On peut affirmer, en conclusion, que l'volution du portrait, de la simple tte sur
fond neutre la figure entire, se droule selon une
sorte de progrs historique, par tapes successives.
C'est un aspect important car il permettra de dmontrer

"'1

...

11

JI
1

<4150

Katsushika Hokusai
Autoportrait sous la forme

d'un vieillard, vers 1830


Estampe
Paris, muse Guimet

ultrieurement que la conqute de la profondeur, ou de


l'espace, est en mme temps la conqute du mouvement et de l'action. On notera en effet que les cinq
tapes que nous avons dcrites concident avec cinq
types de cadrages relatifs des parties du corps qui
produisent elles-mmes certains types de mouvement.
On peut les rcapituler ainsi:
tte et fond neutre
buste aux mains immobiles

demi-figure aux mains parlantes

mouvement des
yeux et des lvres
mouvements
faciaux et torsion
du cou
idem + mouvement
du bras et torsion
du buste

trois quarts

idem + mouvement

figure entire

des jambes en lieu


et place
idem + dambulation

On peut aisment relier cette premire quation


une seconde, relative aux espaces dans lesquels jouent
les personnages :
tte et fond neutre
buste aux mains immobiles

espace du visage
rebord d'une fentre
vue de l'extrieur
demi-figure aux mains parlantes espace la hauteur
des hanches, fentre,
espace l'horizon
trois quarts
espace la hauteur
des genoux, second
plan
figure entire
espace total, intrieur et extrieur

Mouvement et espace sont, en substance, le


fruit d'une mme opration, une opration que, mtaphoriquement, nous pourrions appeler mise au
point . Cette mtaphore est frquemment utilise en

smiotique pour dfinir ce que l'on appelle focalisation,


un terme qui embrasse diffrents aspects thoriques:
on dsigne ainsi, par exemple, toute dlgation faite
par l'auteur un personnage du texte (du tableau),
qui constitue notre point de vue projet dans le texte;
une focalisation, c'est aussi, un niveau narratif, toute

procdure qui cerne, par approches successives, la


localisation spatio-temporelle du rcit (une sorte de
zoom en avant) ; enfin, on entend galement par focalisation l'opration qui dlimite, dcoupe ou souligne
le focus du discours - autrement dit, qui privilgie les
contours de certains lments au dtriment d'autres
lments".
C'est cette dernire acception qui est la plus pertinente, au regard de la srie de phnomnes picturaux
que nous avons mis en vidence. Cette optique, toutefois, n'exclut pas les deux autres: au contraire, elle s'en
trouve mme d'une certaine manire confirme. Nous
devons en effet observer qu' la conqute de l'espace du
tableau (qui procde en largissant le cadrage, depuis le
visage jusqu' la figure entire) correspond une
conqute de l'espace dans le tableau. En termes photographiques ou cinmatographiques, on pourrait dire
que, lorsque l'on passe un cadrage plus complexe de
la figure humaine, on passe aussi une profondeur de
champ plus grande. Dans la reprsentation picturale, les
objets disposs sur la scne sont de plus en plus libres
de bouger, et nous voyons leur corps et leurs espaces.
Mais, du coup, la comptence du spectateur par rapport
la scne reprsente s'accrot galement, soit du point
de vue pragmatique (on comprend les mouvements et
le rle des objets), soit du point de vue cognitif (on sait
comment et pourquoi regarder ce qui est dcrit dans le
tableau). D'une focalisation exclusive ([oeus sur le
visage du portraitur, fond anonyme ou flou), on passe
une focalisation que nous qualifierions volontiers de
distributive (le focus est dtermin par la hirarchie
des objets et par leurs relations syntactiques), tant
l'intrieur du tableau (relations dans la profondeur de
champ) que sur le tableau (relations gomtriques et
topologiques ).

159