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La per

formance
cin
mato
graphie
dYvonne
Rainer

Julie PERRIN

Article publi dans


revue Vertigo. Esthtique et histoire du
cinma, hors-srie Danses, Images En
Manuvres Editions, Marseille, octobre
2005, p. 57-60.

La performance
cinmatogra Julie PERRIN
phie dYvonne
Rainer
Article publi dans
revue Vertigo. Esthtique et histoire du
cinma, hors-srie Danses, Images En
Manuvres Editions, Marseille, octobre
2005, p. 57-60.

Lorsque la chorgraphe Yvonne Rainer prsente son premier long-mtrage en 1972, la critique laccueille comme un tournant dans la carrire de lartiste. Cette grande figure amricaine de lavant-garde
chorgraphique des annes soixante change soudain de mdium. La performance ne semble plus reprsenter ncessit ni urgence pour elle la chorgraphe le confirme elle-mme dans de nombreux entretiens. Un nouveau mode dexpression vient donc remplacer lcriture scnique: il autorise ce que la
danse ne permet pas encore. Lives of performers apparat ainsi rtrospectivement comme lamorce dune
exploration cinmatographique qui se dveloppera au cours des films qui suivront. A ce jour, la cinaste
compte en effet son actif sept films et a su simposer dans le courant dun cinma exprimental exigeant, politique, fministe.
Le film se dveloppe en pisodes successifs, mlant ralit et fiction, autour du rcit dcousu dune
compagnie de danse celle dYvonne Rainer, qui incarne ici son rle de chorgraphe mais aussi de cinaste. Rptition dune danse, description de photographies dun spectacle, huis clos des interprtes
dans un studio dsert Des tableaux vivants se suivent, accompagns de commentaires en voix off
des diffrents protagonistes, concernant des rflexions esthtiques sur la danse mais aussi les conflits
psychologiques entre les interprtes, leurs penses, leurs motions. De longs plans fixes alternent avec
des mouvements de camra, parfois lents et sattardant sur les murs blancs. La narration repose sur des
espaces dconnects, sur une temporalit trouble, discontinue, sans cesse interrompue.
La critique, ds lors, sinterroge. Elle tente de comprendre et dexpliquer le passage de la danse au
film1. Si de nombreux chorgraphes ont t tents par le cinma, se dclarent marqus et influencs par
le langage cinmatographique, si certains ont collabor avec des cinastes ou ont confront leur danse

1
Voir en particulier les articles rassembls dans : Yvonne Rainer, A Woman Who Essays, Interviews, Scripts, The Johns Hopkins
University Press, Art + Performance Baltimore (Maryland), 1999 ; Sid Sachs (dir.), Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 19612002, The University of the Arts, Philadelphia, 2003.

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ce mdium (Merce Cunningham cre des danses pour la camra, considrant quelle est un nouvel outil
de cration), ou si dautres ralisent ponctuellement un film 2, peu sont rellement devenus cinastes.
Comme Maya Deren ou Sally Potter, Y. Rainer fait partie de ceux-l. Peggy Phelan y voit lultime geste
de refus dune chorgraphe connue pour ses rejets successifs des ressorts traditionnels du spectacle:
une renonciation la danse3. Mais ce qui intrigue encore davantage la critique, cest ce quelle lit
plutt comme une rupture radicale dans le parcours de lartiste: celle que lon associe, depuis vingt
ans, un No manifesto qui rejette avec vhmence narration ou motion, prononce un programme
esthtique qui apparat soudain loppos. Le mdium cinmatographique viendrait donc confirmer
le tournant esthtique.
Une telle lecture semble pourtant quelque peu force. Elle ne rend pas compte des logiques plus
subtiles qui sous-tendent la trajectoire dun artiste; il convient dy revenir, afin de se demander comment lart chorgraphique dYvonne Rainer vient bousculer lart cinmatographique ses conventions,
sa forme, sa structure narrative.
Si Y. Rainer semble elle-mme concourir, lors des premiers changes sur ses films, la construction
dun tel rcit biographique, cest quelle tente de se dfaire dune image esthtique qui la poursuit
tort: depuis le No manifesto de 1965, son uvre chorgraphique a explor diverses voies qui dmentent en partie la radicalit du manifeste. Comment, dailleurs, suivre longtemps un tel programme,
qui rejette une chose mais aussi parfois son oppos: non au grand spectacle non la virtuosit non
aux transformations et la magie et au faire-semblant non au glamour et la transcendance de limage
de la vedette non lhroque non lanti-hroque non la camelote visuelle non limplication de
lexcutant ou du spectateur non au style non au kitsch non la sduction du spectateur par les ruses
du danseur non lexcentricit non au fait dmouvoir ou dtre mu4?
Mais la critique ne semble pas toujours avoir pris la mesure de son volution. Y. Rainer dplore que,
depuis vingt ans, ses propres mots la poursuivent bien quelle ait cherch les ravaler (ou au moins
les modifier)5. On peut alors imaginer que lartiste veuille profiter de lintrt que suscite son passage
au cinma pour porter un dernier coup quelques clichs qui continuent daveugler la critique: cest sur
lmotion quelle se met insister. La danse ne parviendrait pas contenir ni exprimer le nouvel objet de
sa recherche: les motions6. Celle que lon classait du ct du neutral doer7 (cet acteur neutre), du ct
dune danse abstraite, parfois minimaliste, aux mouvements sans affects, sans lans, sans narration, sans
psychologie, cette chorgraphe de la distanciation et du refus de lempathie, revendique ainsi la reprsentation de lmotion et nhsite pas sous-titrer Lives of performers, a melodrama. Comment ne pas
2

Voir Mouvements lcran , Funambule. Revue de danse, Saint-Denis, Anacrouse, n 6, juin 2004.

Peggy Phelan, Yvonne Rainer: From Dance to Film (1999), in A Woman Who, op. cit., p. 11.

Yvonne Rainer, Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattresses called Parts of Some Sextets , Tulane
Drama Review, New Orleans, vol. 10, n 2, Winter 1965, p. 178 ; trad. Denise Luccioni in Sally Banes, Terpsichore en baskets.
Post-modern dance, Chiron / Centre national de la danse, Paris, 2002, p. 90.
4

Yvonne Rainer, Thoughts on Womens Cinema: Eating Words, Voicing Struggles (1986), A Woman Who, op. cit., p. 224.

Yvonne Rainer, Work 1961-73, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, New York University Press, New
York, 1974, p. 238.
6

Yvonne Rainer, The mind is a muscle. A Quasi Survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance
Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A , in Battcock Gregory, Minimal Art: A critical Anthology, E.P. Dutton, New
York, 1968, p. 263-273, trad. Laurence Louppe, in Le Travail de lart, Association des Arts en Europe, Paris, n 1, automne/hiver
1997, p. 91-99.
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voir, par ce mlodrame, la part dironie contenue dans ce titre et plus gnralement, lexagration ou
le paradoxe des discours dune chorgraphe-cinaste qui avoue par ailleurs son esprit de contradiction?

On aimerait envisager Lives of performers comme une transition, non comme une rupture. Sil y a changement de mdium, on dcle nanmoins une grande continuit que les diverses mythologies construites
autour de luvre tendent clipser. Diffrents lments concourent cette interprtation et conduisent
envisager autrement le passage de la danse au film, rvlant la singularit artistique dY. Rainer. Dans les
annes quatre-vingt, Y. Rainer inflchit dailleurs son discours et vient soutenir ce qui apparat de faon
plus flagrante au public contemporain.
Le chercheur en danse qui se penche aujourdhui sur ces questions nest pas en prise sur ces dbats
et bnficie en effet dune distance qui lui permet de juger diversement dun parcours. Mais plus encore,
ne pas avoir t le spectateur direct des danses dY. Rainer conduit une connaissance de son uvre
bien spcifique. Cest par une srie de documents que lon approche les pices: les textes ceux de la
chorgraphe, mais aussi de Sally Banes ou Jill Johnston , les photographies, et un film en noir et blanc,
enfin: Trio A, cr en 1966, et dans pour la camra par Y. Rainer en 1978. Ces sources sont trangement
semblables celles qui entourent chaque film de lartiste: entretiens, photographies, commentaires sur
la dmarche, descriptions, scripts et bien sr, les films eux-mmes. Que la connaissance visuelle de Trio A
passe aujourdhui par le support dun film, tend rapprocher cette danse de Lives of performers, dautant
que le long-mtrage en noir et blanc intgre lui-mme des squences danses et semble se drouler dans
un studio de danse: un projecteur, des murs blancs, un matelas et quelques chaises constituent le seul
dcor; des rires du public se feront entendre. Pour le chercheur contemporain, film et danse trouvent l
un point de convergence vident li dune part la nature des sources, mais galement au sujet reprsent,
ou encore au souci cinmatographique de lartiste (quand Robert Alexander ralise Trio A, Y. Rainer a dj
ralis trois long-mtrages, et lon peut supposer quelle partage la conception du film). Le passage dun
mdium lautre peut alors se faire sans heurt: on trouve une continuit vidente de questionnement tant
dans la forme que dans le contenu.
Lives of performers prolonge dautant mieux les questionnements chorgraphiques et scniques antrieurs quil prend parfois la forme dune sorte de documentaire sur la danse8: le film commence avec une
squence de rptition de Walk, She Said (1972). Il se prolonge avec un commentaire de photographies
de Grand Union Dreams (1971) et, plus tard, le solo de Valda Setterfield, tir de la mme pice et film
en public au Whitney Museum. La rfrence directe la danse, la prsence des performers eux-mmes, en
rptition ou en scne et appels par leur prnom rel, la reprsentation de la chorgraphe, consistent en
une mise abyme vidente. On retrouve donc l les mmes acteurs, les mmes actions, les mmes attitudes
et les mmes formes dexpression que dans des pices antrieures. Certes, le film opre ensuite un dcollement de cette premire ralit, superposant des rcits autres un drame amoureux, un dpart au Chili, un
rve, des discussions entre les personnages-danseurs, etc. Mais la trame du mlodrame a bien pour support
des images trs proches de lunivers chorgraphique dY. Rainer.
Si le cinma permet doprer une transition vers une nouvelle forme de structure narrative et motionnelle, il poursuit donc et affine les interrogations incessantes dY. Rainer: sur la relation de luvre au

Yvonne Rainer, Declaring Stakes: Interview by K. Easterwood, L. Poitras, and S. Fairfax (1990), A Woman Who, op. cit.,
p. 240.
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public (le rejet du narcissisme et du voyeurisme, le pouvoir dune uvre guider le regard du spectateur,
la distanciation), sur la composition (la structure dune uvre, le flux dans ou film, les dynamiques,
la fragmentation, le montage, les logiques narratives ou alatoires), sur lexpression et la thtralit (le
regard, le visage, lorientation de linterprte par rapport au public, les inflexions du jeu et de la voix, lengagement corporel). La forme du film, comme les commentaires des interprtes sur leur propre jeu ou sur
leur performance danse, en tmoignent.
Il faut galement rappeler que la chorgraphe avait dj opr un rapprochement entre les deux mdiums
et la conception quelle en avait. Entre 1967 et 1969, elle ralise cinq court-mtrages qui peuvent tre intgrs des reprsentations scniques: les films ctoient ainsi ses danses. Elle les considre comme une
extension de son intrt pour le corps et le corps en mouvement9. Ces films mettent en vidence des
situations athltiques (Volleyball, 1967), danses (Hand movie, 1968), jouant de gros plans, de dcoupes du
corps, de points de vue insolites sur le corps nu (Trio film, 1968). Cet intrt pour les variations soudaines
dchelle ou pour les activits physiques ne sest pas tari: on peut ds lors considrer cette recherche comme
une priode de transition qui ne sest jamais acheve10, dclare Y. Rainer; on en trouve une transposition
dans les long-mtrages travers le souci du cadre et du traitement du corps comme objet de recadrages successifs. Je suis, ou jtais, une danseuse. Je suis trs lie lespace et au mouvement, et cela va ressortir
sous plein de formes diffrentes. Lespace du cadre, mtaphores des relations, lespace physique de lintimit,
de lvitement, de lattraction, du flirt, ou de lhostilit11. Si la transition entre danse et film continue de se
produire, cest aussi pour la raison biographique vidente que la chorgraphe na pas vritablement dlaiss la
danse: elle cre des chorgraphies jusquen 1975 (Kristina (for a Opera)), continue de danser ou enseigne
Trio A tardivement, et rpond rcemment la demande de Mikhal Baryshnikov de crer une chorgraphie
After Many a Summer dies the Swan rassemble des fragments de danses passes. Les rptitions filmes de ce
travail, accoles des textes, constitueront une installation vido ultrieure.
Lapparition, dans les uvres chorgraphiques, dlments qui constitueront le cur de la recherche
narrative et motionnelle du cinma dY. Rainer, opre une autre sorte de lien entre danse et film. La chorgraphe fait surgir des situations dune thtralit subtile qui annonce la dramaturgie de ses films: dpassant
les simples relations kinesthsiques ou danses, elle intgre une sorte dintrigue et suggre des situations
dramatiques. Les performers de Grand Union Dreams sont ainsi reprs comme des personnages (les hros, les
dieux, les mortels, pre, mre, amant, ami, sur) et si leur attitude nvoque rien, leur proximit construit
un vnement porte narrative. Samorce donc sur scne la recherche dune forme de narration et dmotion
singulire construite par superposition dlments disparates: disposition des interprtes, introduction de
textes, utilisations daccessoires ou de costumes ayant une porte symbolique, etc. La logique narrative scnique nuse donc pas des conventions de narration traditionnelles, comme le dialogue ou le monologue, mais
sinsinue par dautres moyens plus proches du cinma: je pensais dj en terme de cadrage et de voix off12,
analyse Y. Rainer. Des textes viennent se juxtaposer la danse, ds Terrain en 1963. Le cinma de rfrence

Yvonne Rainer, Work 1961-73, op. cit., p. 209.

10

Yvonne Rainer, Profile: Interview by Lyn Blumenthal (1984), A Woman Who, op. cit., p. 68.

11

Yvonne Rainer, Interview by the Camera Obscura Collective (1976), A Woman Who, op. cit., p.159.

12

Yvonne Rainer, Profile: Interview by Lyn Blumenthal , art. cit., p. 69.

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de lartiste interroge les structures de la narration, les logiques de la fiction, la relation au langage ou les
liens entre limage et le son elle cite volontiers Warhol, Snow, Frampton, Cocteau, Vigo, Bresson, Dreyer ou
Godard. Y. Rainer entretient une guerre prive contre le cinma narratif13.
Aussi, lorsque la chorgraphe affirme que son passage au cinma est motiv par le dsir dexplorer les
motions, faut-il lentendre avec nuance. Si elle demeure frappe par le thtre traditionnel indien dcouvert lors de son voyage en Inde en 1971, et savoue fascine par la narration et la reprsentation du sens,
par lexpression des visages (par tous ces changements infimes de la face), par la projection de lmotion14
et si Grand Union Dreams est bien une rponse cette dcouverte, elle demeure bien loin des stratgies
de ce thtre traditionnel. Lives of performers laisse place un jeu dacteurs dnu daffect. Hormis les
rptitions danses, les interprtes apparaissent en une succession de tableaux quasi figs. Si les lvres
bougent, le visage demeure imperturbable (ne serait-ce une trange grimace de Valda) et la camra scrute
en gros plan cette impassibilit. Il sagit pour Y. Rainer de dfaire les clichs de lexpression des passions:
comment signifier lamour, la peur, la jalousie autrement que par les visages de Katharine Hepburn ou
Liv Ullman15? Les paroles sont elles-mmes inaudibles, comme si le film, par ces acteurs muets, tentait
dloigner toute trace du sentiment qui les occupe. Aucune tension dramatique ne traverse les corps. Le
contenu motionnel est alors port par un discours en voix off, nanmoins inaccentu, ou par les intertitres rcits de malaise, damour, de peurs, de rve, de performance Si certaines actions semblent pouvoir
concider avec le texte (deux acteurs senlacent), le plus souvent texte et image se heurtent. Par exemple,
la squence intitule Story suit une narration claire et linaire : lhistoire dun homme qui aime une
femme et ne parvient pas la quitter lorsquil tombe amoureux dune autre. Mais elle se juxtapose une
chorgraphie qui, bien que prise en charge par un homme et deux femmes, comme le suggre le rcit,
demeure abstraite et sans lien: John (Erdman), Shirley (Soffer) et Valda qui lencadrent, font face la
camra et effectuent une courte squence de quart ou demi-tours, rptes deux fois. Y. Rainer construit
donc une ralit complexe suspendue entre narration et non-narration16, dont le sens reste indcis, les
interprtations multiples. Si, depuis lInde, la question de la signification et du rcit la hante, elle refuse
de la rsoudre simplement et lexplore sans fin. Eviter les cueils du cinma narratif, cest le cur du
problme pour moi et cest absolument fascinant17.
En retour, elle interroge ici, non sans humour, notre regard sur la danse, en lui juxtaposant des rcits
qui vont du clich la rfrence savante, de la description la drive potique ou au burlesque (Que signifie cette danse? Clbre-t-elle larrive du printemps? Et cette valise? Que contient-elle? Des chaussettes
sales?). La distance permanente par rapport un rcit univoque repose sur le collage de ralits htrognes et sur une structure sans cesse interrompue par des cuts, des intertitres, des reprises de squence telles ces variations autour des entres successives de Valda. Le film, comme mimant le travail du performer,
amorce, refait, rpte, sacclre, sinterrompt. Ce jeu dchos entre le sujet et la forme permet de dployer

Chantal Pontbriand, De la danse et du cinma. Une interview avec Yvonne Rainer (1978, trad. Colette Tougas), Fragments
critiques (1978-1998), Jacqueline Chambon, critique dart , Nmes, 1998, p. 114.
13

Yvonne Rainer, From an Indian Journal , The Drama Review, New York, vol. 15, n 3, spring 1971, p. 136 : Regarder son
[de lacteur] visage, cest comme regarder une carte sous LSD .
14

15

Yvonne Rainer, A Likely Story , (1976), A Woman Who, op. cit., p. 139.

16

Idem, p. 138.

17

Chantal Pontbriand, art. cit., p. 114.

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tout un ventail de connivence et distanciation avec le public, la distorsion du clich demeurant lune des
cls majeures de lecture: clich sur la vie du performer et dune compagnie, clich sur le mlodrame et la
place de la femme victime, clich sur le jeu de lacteur et les ressorts du rcit cinmatographique. Fidle
son intrt pour le mdium, Y. Rainer choisit ici de nen privilgier aucun et tente de combiner leurs
stratgies contradictoires ; Lives of performers laisse ainsi sinfiltrer danse et cinma, qui en ressortent
tous deux secous.

Julie PERRIN

Pour citer cet article :


Julie Perrin, La performance cinmatographie dYvonne Rainer , revue Vertigo. Esthtique et histoire du
cinma, hors-srie Danses, Images En Manuvres Editions, Marseille, octobre 2005, p. 57-60. Cit daprs la
version lectronique publie sur le site Paris 8 Danse : www.danse.univ-paris8.fr