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Note sur la porte du tempo

Claude ZILBERBERG
Numro 118 | 2015

Le plus ncessaire et le plus difficile dans la musique, cest le tempo.


Mozart
La situation du tempo est des plus singulires. Si la place du rythme et de la prosodie nest pas
discute, pour le tempo il nen va pas de mme : le tempo est ignor ; pourtant nombreux sont les
analystes et les crateurs qui lui attribuent une importance majeure. Nous nous proposons de modrer
cette ingalit.
Nous avons abord cette problmatique dans un texte intitul Plaidoyer pour le tempo1..
Depuis, les termes de lhypothse tensive ont t prciss2, et nous pensons tre en mesure de
complter cette esquisse.
1. Le plan du contenu
Aborder lnigme du tempo partir de lnonc suppos canonique attribuant la grandeur S le
prdicat P est, nous semble-t-il, une entreprise dsespre. Aussi lviterons-nous3.
1.1 Le champ de prsence
Nous adoptons comme raison directrice les modalits de la constitution du champ de prsence.
Le champ de prsence est un artifice commode permettant de (se) reprsenter les tats de conscience
du sujet. Ces tats de conscience sont constitus par des grandeurs qui entrent ou sortent du champ de
prsence. Cest relativement ce dtail que le tempo intervient, puisque ces grandeurs le font
forcment une vitesse value : si cette vitesse est leve, nous dirons que nous sommes en prsence
de la modalit du survenir ; si, par contre, ces entres et ces sorties se produisent lentement,
progressivement, en douceur, nous dirons que nous sommes en prsence de la modalit du
parvenir. Soit :
vitesse

lenteur

survenir

parvenir

Cl. Zilberberg, Plaidoyer pour le tempo, in J. Fontanille, Le devenir, Limoges, Pulim, 1995, pp. 223-241.

Cl. Zilberberg, La structure tensive, Lige, Presses Universitaires de Lige, 2012.

Selon Hjelmslev : Elle [lhypothse] veut quon dfinisse les grandeurs par les rapports et non inversement.
in Essais linguistiques, Paris, Les Editions de Minuit, 1971, p. 31.
Actes Smiotiques n118 | 2015

1.2 Lvnement
Cette mise en place tout lmentaire est grosse de consquences. En premier lieu, laspectualit
devient partie prenante dun paradigme dans la mesure o elle soppose linstantanit :
laspectualit se prsente comme lanalyse dun procs que linstantanit exclut. En second lieu,
lvnement, figure centrale du survenir, occupe, selon lhypothse adopte, la place que la
perception occupe communment. En dernier lieu, le mode smiotique est au principe de laffectivit
dans la mesure o le survenir et le parvenir, chacun selon son style propre, sont affectants,
drivation qui est minutieusement analyse par Descartes dans Les passions de lme : Lors que la
premire rencontre de quelque objet nous surprent, & que nous le jugeons estre nouveau, ou fort
diffrent de ce que nous connoissions auparavant, ou bien de ce que nous supposions quil devait
estre, cela fait que nous ladmirons & et sommes estonnez. Et pour ce que cela peut arriver avant que
nous connoissions aucunement si cet objet nous est convenable, ou sil ne lest pas, il me semble que
lAdmiration est la premire de toutes les passions4. Sous lautorit du survenir, lmotion se
prsente comme une mutation, une rvolution du sujet : La surprise est un temps pendant lequel
quelquun ne se reconnat pas. Ce qui suggre que la non-surprise (le cours ordinaire) est ltat de
reconnaissance continue, et que la non-reconnaissance elle-mme est ici une insensibilit
relative5.
Du point de vue linguistique, la prise en compte du tempo invite rviser la hirarchie des types
phrastiques : mate et atone, la phrase dclarative devrait cder la place la phrase exclamative tonique
et brillante ; cette dmarche est commune des crivains aussi diffrents que Fontanier :
LExclamation a lieu lorsquon abandonne tout--coup le discours ordinaire pour se livrer aux lans
imptueux dun sentiment vif et subit de lme6. et J. Gracq : Les rythmes naturels, protecteurs
et presque naturellement porteurs, cdent tout dun coup de toutes parts lirruption inattendue de
leffren, au pressentiment de la jungle humaine7. Tout se passe comme si la phrase dclarative
avait pour vocation dtre dfaite par la phrase exclamative : Il ny a surprise que sil y a difice
momentan qui se trouve dtruit. ()8.
Si lvnement est du ressort du mode defficience, la surprise qui le sous-tend relve du mode
dexistence lequel contrle la tension entre la saisie et la vise : si le survenir est manifest par la
saisie, par ladmiration selon Descartes, le parvenir est manifest lui par la vise :
saisie

vise

survenir

parvenir

Selon la saisie, le sujet subit, tandis que selon la vise le sujet agit, ou du moins est en mesure
dagir. Ainsi Valry, qui a pris toute la mesure de la commutation inhrente la surprise, voit dans
4

R. Descartes, Les passions de lme, Paris, Vrin, 1991, pp. 108-109.

P. Valry, Cahiers tome I, Paris Gallimard, coll. La Pliade, 1973, p. 1067.

P. Fontanier, Les figures du discours, op. cit., p. 370.

J. Gracq, La forme dune ville, Paris, J. Corti, 1985, p. 24.

P. Valry, op. cit., p. 900.

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lacclration prouve la raison du remaniement de la succession : Surprise Lvnement


inattendu se propage plus vite que toute autre perturbation. Il devance tout. Il devance la mmoire.
De sorte quil arrive avant des vnements qui lui sont antrieurs Il les reoit Oscillations
Non-compositions9.
2. Le plan de lexpression
La structure tensive, cest--dire le jeu des valences intensives de tempo et de tonicit, relve du
schma, cest--dire selon Hjelmslev dune forme pure indpendante de toute ralisation 10.
Lapplication, la projection de cette forme pure sur un plan de lexpression admis dfinit une
pratique la disposition les sujets. Nous nous attacherons dabord aux pratiques littraires, puis aux
pratiques visuelles.
2.1 Les pratiques littraires
La dissymtrie entre la valeur reconnue au rythme et celle reconnue au tempo est
particulirement forte tellement que la potique et le rythme en deviennent quasiment synonymes,
comme on peut le lire dans louvrage dO. Paz, Larc et la lyre11. Le fait littraire est entre autres
caractris par les diffrences dtendue des units reconnues, soit par ordre croissant : le vers et
limage, la phrase, le texte et enfin luvre. chaque fois lintervention du tempo dynamise le propos.
2.1.1 Limage
En dehors des acceptions courantes, il existe deux emplois personnels du mot image, celui
dAristote dans la Rhtorique, et celui de Bachelard, notamment dans lintroduction de La potique de
lespace.

Lemploi dAristote relve de ce que nous avons appel la syntaxe intensive des

augmentations et des diminutions 12 ; lemploi de Bachelard relve lui de la syntaxe jonctive laquelle
se proccupe des concessions et des implications.
Lexamen de limage auquel Bachelard procde dans La potique de lespace confirme la
pertinence suprieure que nous croyons devoir accorder au mode defficience. Rappelons que ce mode
defficience est dfini par la tension entre le survenir ralisant et le parvenir actualisant. Comme les
surralistes, Bachelard rejette le parvenir et ses drivs reus : () une image potique, rien ne la
prpare, surtout pas la culture, dans le mode littraire, surtout pas la perception, dans le mode
psychologique13. Limage relve du seul survenir et de lvnement majeur quil dtermine et
impose : Il faut tre prsent, prsent limage dans la minute de limage : sil y a une philosophie
de la posie, cette philosophie doit natre et renatre loccasion dun vers dominant, dans lextase
mme de la nouveaut dimage14. De lordre de lvnement, limage apprcie abrite une

P. Valry, op. cit., p. 1313.

10

L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Paris, Les Editions de Minuit, 1971, p. 80.

11

O. Paz, Larc et la lyre, Paris, Gallimard, 1965.

12

Cl. Zilberberg, op. cit., pp. 66-68.

13

G. Bachelard, La potique de lespace, Paris, PUF, p. 8.

14

G. Bachelard, ibid., p. 1.

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concession latente : Mais la vie de limage est toute dans sa fulgurance, dans ce fait quune image
est un dpassement de toutes les donnes de la sensibilit15. Le mode defficience rend compte
moindres frais de la tension entre la mtaphore solidaire du survenir et la comparaison solidaire du
parvenir16.
2.1.2 La phrase
Pour le second palier, celui de la phrase, il est significatif que le paradigme propos par
Baudelaire reproduise les modalits courantes du tempo : Que la phrase potique peut imiter (et par
l elle touche lart musical et la science mathmatique) la ligne horizontale, la ligne droite
ascendante, la ligne droite descendante ; quelle peut monter pic vers le ciel, sans essoufflement, ou
descendre perpendiculairement vers lenfer avec la vlocit de toute pesanteur ; quelle peut suivre la
spirale, dcrire la parabole, ou le zigzag figurant une srie dangles superposs 17 ; Baudelaire a luimme formul les directions smantiques de son esthtique : Ce qui nest pas lgrement difforme a
lair insensible ; do il suit que lirrgularit, cest--dire linattendu, la surprise, ltonnement sont
une partie essentielle et la caractristique de la beaut 18.
2.1.3 Le texte
La problmatique du texte tant domine par lemprise du rcit, Mallarm sest employ
rejeter cette dpendance. Le commentaire du texte Un coup de ds jamais nabolira le hasard de
Mallarm convoque les sub-valences du tempo, savoir lacclration et le ralentissement, pour rendre
compte de la dynamique de ce texte tout fait singulier : Lavantage, si jai droit le dire, de cette
distance copie qui mentalement spare des groupes de mots ou des mots entre eux, semble
dacclrer tantt et de ralentir le mouvement, le scandant, lintimant mme selon une vision
simultane de la Page : celle-ci prise pour unit comme lest autre part le Vers ou ligne parfaite 19. La
potique de Mallarm comporte une dimension concessive certaine, puisque selon Valry elle se
propose de composer le simultan de la vision avec le successif de la parole, () 20. Par voie de
consquence, et en prenant modle sur la musique, il y aurait lieu de rechercher la nuance de tempo
propre au texte abord linstar de ce qui se passe en musique, o un morceau se dfinit dabord par
son allure : allegro, andante, ou scherzo
2.1.4 Luvre
Luvre envisage comme lensemble des noncs chiffre-t-elle une allure signifiante ? Une
remarque prcieuse de Proust propos de Balzac le laisse entendre : Bien montrer pour Balzac (Fille
aux yeux dor, Sarrazine, La Duchesse de Langeais, etc.) les lentes prparations, le sujet quon ligote

15

G. Bachelard, ibid., p. 15.

16

Cf. P. Ricur, La mtaphore vive, Paris, Les Editions du Seuil, 1975, p. 37.

17

Ch. Baudelaire, uvres compltes, Paris Gallimard, coll. La Pliade, 1954, p.1383.

18

Ch. Baudelaire, ibid., p. 1194.

19

S. Mallarm, Prface Un coup de ds jamais nabolira le hasard, in uvres compltes, Paris, Gallimard, coll.
La Pliade, 1954, p. 455.
20

P. Valry, uvres, tome 1, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, 1968, p. 625.

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peu peu, puis ltranglement de la fin. Et aussi linterpolation des temps (Duchesse de Langeais,
Sarrazine) comme dans un terrain o les laves dpoques diffrentes sont mles21.
3. Les pratiques visuelles
La photo et la peinture sont en relation troite lune avec lautre. Du point de vue diachronique,
la peinture est antrieure la photo, et du point de vue synchronique la photo admet la reproduction,
ce qui nest pas le cas de la peinture : chaque tableau est unique.
3.1 La photo
Du point de vue paradigmatique, la photo connat lalternance du flou et du net : Il [le flou]
introduit ainsi le rgime de linaccompli et traduit la fluence de lvnement : sous lpaisseur
vridictoire du flou, o il revient lobservateur de dmler ltre du paratre, quelque chose est en
train darriver22. Lallgeance de la photo lgard du tempo se prsente ainsi :
flou

net

vitesse

lenteur

Toutefois lalternance du flou et du net concerne encore laspectualit, la vridiction et la


catgorie mythique de lvnement.
3.2 La peinture
Les relations entre le tempo et la peinture sont loin dtre simples. La peinture de la
Renaissance tait contrainte par la technique dite la dtrempe qui imposait la rapidit de
lexcution, si bien que ce qui tait vis, ctait la lenteur, et du point de vue subjectal : la patience.
Linvention de la peinture dite lhuile a permis la patience inlassable de Jan van Eyck et une
prcision quasi scientifique selon E.H. Gombrich23. Si lon adopte le point de vue de Wlfflin
dvelopp dans Les principes fondamentaux de lhistoire de lart, lart de la Renaissance vise le net,
lart baroque le flou : Dans le premier cas [le style linaire], cest la ligne que le spectateur
sabandonnera sans rsistance pour pouser la forme. Dans le second cas, [ le style pictural] ce sont
les ombres et les lumires qui rgnent. Sans tre proprement illimites, elles nont pas de frontires
accuses24.

21

net

flou

Renaissance

baroque

M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, 1971, p. 299.

22A.

Beyaert-Geslin, Lthique du portrait : o va la photo de presse ? Semiotica e fotografia 1, Prpublications,


Centre internazionale di semiotica e di linguistica, Urbino, n 358-359, pp. 18-32.
23

Voir E.H. Gombrich, Histoire de lart, Paris, Phaidon, 2001, p.240.

24

H. Wlfflin, Les principes fondamentaux de lhistoire de lart, Brienne, G. Monfort, 1989, p. 22.

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Pour les peintres modernes, et pour leur porte-parole Van Gogh, la valeur lue, plus
prcisment la valence retenue, est la vivacit du tempo : Avant tout, ce quon appelle enlever un
morceau, voil ce que les vieux peintres hollandais faisaient fameusement. Enlever un morceau en
quelques coups de brosse, on nen veut pas entendre parler aujourdhui, mais les rsultats sont l. Et
cest ce que beaucoup de peintres franais, ce quun Israels a magistralement bien compris, lui aussi ;
il faut enlever son sujet en une seule fois ;25 Le mme partage tensif est lisible dans luvre de Fr.
Bacon : Chez Francis Bacon, la toile a donc ses parties bouillantes, o rgne une effervescence, en
opposition avec ses parties neutres, o il ne se passe rien26. Soit :

Lintgration du tempo dans le plan du contenu a cette consquence que le plan de lexpression
picturale devrait ajouter la ligne et la couleur la touche comme incorporation de lnonciation dans
lnonc : () on remarque () dune part, et cela contre-pied de la tendance leffacement de la
main dont tmoignent de nos jours pop-art, op-art, etc., un lyrisme effrn de la touche personnelle,
hasardeuse et emporte par une manire de sauvagerie qui va jusqu bousculer, en profondeur, la
structure de la chose reprsente ; ()27
4. La pratique musicale
Si la dpendance de la musique lgard du tempo nest plus dire, ce qui reste examiner, ce
qui est examiner, cest la teneur du plan du contenu. Selon la musicologue G. Brelet, lalternance des
contenus est solidaire de lalternance des formes de lexpression : Tout se passe comme si la vivacit
devait remdier une faible densit musicale, saccorder au mouvement de lattention qui glisse avec
abandon et facilit sur des harmonies et des rythmes immdiatement intelligibles. De la lenteur lon

25

Cit par N. Grimaldi, Le soufre et le lilas, Fougres, encre marine, 1995, p. 87.

26

M. Leiris, Francis Bacon ou la brutalit du fait, Paris-lcole des lettres, 1996, p. 93.

27

M. Leiris, op. cit., p. 30.

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peut dire inversement quelle est en rapport avec la complexit harmonique et rythmique, avec la
densit musicale de luvre, sa subtilit et sa richesse28. Soit schmatiquement :

5. Pour finir
La formulation de cette dpendance structurale est propose par Pascal : Il faut tout dun coup
voir la chose dun seul regard, et non par progrs de raisonnement 29, ().
Dans la mesure o un mme schma peut saisir des plans de lexpression distincts, les smioses
ainsi ralises entretiennent ncessairement entre elles des relations mtaphoriques ; ainsi la
musicalisation de la peinture et la picturalisation de la musique vont de soi. Pour sa part, Valry
envisage en ces termes luniversalit du tempo :
La vitesse maxima dans le monde rel absolu, est celle du rflexe (celle de la lumire
est une pure fiction, une criture ). Mais pour lhomme il ne peut rien ressentir plus
rapide que son changement propre le plus rapide. Cest cette vitesse quil faut
introduire dans les quations psychologiques universelles. La prendre pour
unit.
Cette vitesse joue dans toutes nos penses, elle est implique dans toutes nos ides et il
ne peut pas en tre autrement30.
On comprend que la mconnaissance du tempo ait une telle part dans les dconvenues, les
catastrophes, les malheurs vcus par les sujets. Ainsi, selon le gnral D. MacArthur : Les batailles
perdues se rsument en deux mots : trop tard.
(mai 2013)

28

G. Brelet, Le temps musical, tome 1, Paris, P.U.F. , 1949, p. 378.

29

B. Pascal, uvres compltes, Paris, Gallimard, coll. La Pliade, 1954, p. 1092.

30

P. Valry, op. cit., p. 805.

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Pour citer cet article : Claude ZILBERBERG. Note sur la porte du tempo, Actes Smiotiques [En
ligne]. 2015, n 118. Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/5506> Document
cr le 30/06/2015
ISSN : 2270-4957

Actes Smiotiques n118 | 2015