BABO, Maria Augusta - La Traversée de La Langue-Sur Le Livre de L'intranquilité de Fernando Pessoa PDF

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Maria Augusta Prez Babo
La Traverse de la Langue
Sur Le Livre de lIntranquillit de Fernando Pessoa
LabCom Books 2011
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Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie : Estudos em Comunicao
Direco : Antnio Fidalgo
Design da Capa : Madalena Sena
Paginao : Filomena Matos, Marco Oliveira
Covilh 2011
ISBN : 978-989-654-059-3
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Que cette criture soit lie, pour toujours,

la mmoire de mon pre, Manuel Babo,
en signe de ma gratitude infinie.
A ma mre, Maria Helena Babo.
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Table des Matires

Avant-propos
Le texte comme apparition : . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le Livre devenu livre : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Traduction franaise lintranquillit : . . . . . . . . . . . . .
Rcit, journal intime, criture du soi ? . . . . . . . . . . . . .
Lexprience du vcu : le journal intime et la notion dintimit :
Lennui : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lironie : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fin des avant-propos : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Le paratexte du Livre
Un livre qui nen tait pas un :
Le Titre : . . . . . . . . . . . .
LEditeur : . . . . . . . . . . .
La Prface : . . . . . . . . . .
LAuteur/Narrateur : . . . . .
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La problmatique du sujet dans le langage potique

Le rapport au texte une lecture fragmente : . . .
Du corps aux masques, lexprience du logos : . . .
Le langage potique et la problmatique du sujet : .
Dune lecture, lautre : . . . . . . . . . . . . . . .
Manuscrits indits du L.D. : . . . . . . . . . . . . .
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Le Corps
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A La fragmentation du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Larchitecture du "Livro do Desassossego" : . . .
Le fragment en tant que discours de la sparation :
Le labyrinthe intrieur : . . . . . . . . . . . . . .
Une criture rythme : . . . . . . . . . . . . . .
Appendice : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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B La Ngativisation du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

De la logique traditionnelle la logique potique : . . . . . . . . . . 108
La logique interne au langage potique : . . . . . . . . . . . . . . . 113
Appendice : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Les Masques
Le nom propre une rflexion thorique : . . . . . . .
De lattribution dun nom au Livro do Desassossego : .
Les demi-htronymes le langage des noms propres :
Les masques sincrit ou dguisement ? . . . . . . .
Le nom propre et limpropre : . . . . . . . . . . . . . .
Appendice : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Lexprience du Logos
La traverse des langues : . . . . .
LOedipe et le conflit linguistique :
Le maternel et ltranget : . . . .
La mre et le social : . . . . . . .
Appendice : . . . . . . . . . . . .
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Conclusion Du texte larchitexte

Le retour insistant : . . . . . . . .
Larchitexte, croisement et retour :
Conclusion : . . . . . . . . . . . .
Appendice : . . . . . . . . . . . .
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Bibliographie
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Oeuvres de Fernando Pessoa : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
tudes critiques sur Fernando Pessoa : . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Bibliographie Thorique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
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Avant-propos
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Le texte comme apparition :

Il sagit, dans un premier moment extrieur et antrieur la ralisation
de ce travail, dexpliquer un peu le chemin qui nous a emmene vers le Livro
do Desassossego. La problmatique du sujet dans le langage potique a t
la question cl qui nous occupait pendant les annes de sminaires, dans la
deuxime moiti des annes 1970, de Kristeva Jean Louis Houdebine, Jussieu, passant par les sminaires de R. Barthes au Collge de France et mme
certains analystes de lcole de Paris, tel Jean-Claude Coquet ou Yvan Darrault lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales. Je mintressais la
question suivante : ce que devient le sujet de lcriture quand cette crituremme rompt les liens avec la reprsentation, le sens, enfin, les contraintes
smiotiques auxquelles tout texte, en tant quunit de sens, doit se soumettre.
Et plus prcisment, jtais intresse prouver lexistence dune pratique
potique en dehors de la posie elle-mme, tout en considrant celle-ci, plutt
comme une rhtorique de la pratique potique. La venue (larrive de ce qui
est dj attendu et qui participe de la recherche au double sens de qute et
dtude acadmique) dun texte en prose me comblait ds les premiers abords,
puisquil permettait ce triage trs clair entre langage potique et posie (laquelle, assez souvent, est trs loigne du langage potique lui-mme).
Des entretiens trs productifs avec J. A. Seabra, lui-mme un lve de
Barthes, o il tait question de lire dans la littrature portugaise contemporaine
les traces dun modernisme originel, mont mis sur certaines pistes, cest-dire, des textes marginaux par rapport aux canons littraires et, ce qui va sans
dire, aux tudes acadmiques. Luvre de Pessoa orthonyme ainsi que ses
htronymes sencadrait dans cette apprciation-ci.
Deux textes, pourtant, avaient attir mon attention : luvre trs spciale
par ses caractristiques intrinsques de ngelo de Lima 1 , pote alin qui a
vcu dans un asile pour fous et dont luvre ntait lpoque nullement traite par la critique acadmique mais, justement, ctait de la posie, et alors, ce
texte pessoan, presque tout fait indit, qui tait, comme le pote la classifi
avant tous les critiques, une espce de poubelle de sa production noble, la posie ortho et htronymique. Quelques fragments taient, malgr tout, publis
1. Pote portugais alin qui vcu entre 1872 et 1921, une bonne partie de sa vie dans
un asile pour fous mais qui a vu quelques pomes dont il est auteur, publis dans la revue
moderniste Orfeu.
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dans une dition trs soigne mais tout fait marginale par rapport aux textes
dj publis. Et il en restait comme dfi, une bote mythique, genre trsor de
la couronne, o des crits parpills par toute sorte de support en papier trainaient, disait-on en voie dtre dchiffrs et publis. Et ces notes marginales,
ces brouillons sans statut me rvlrent une criture la fois dense et inacheve, dune norme paisseur mais sans la suite, interrompue chaque fois,
un vrai laboratoire dcriture o le matriel dune beaut inoue reposait nonchalant, sur des bouts de papier qui correspondaient aux moments parpills
o lauteur trouve le besoin intrieur de dire, de se dire ou ddire, mais o il
spuise tout fait dans lintensit de ces moments vcus.
Or, tout ce que le sens commun pense du rapport entre la vie et lcriture
tait ici un dfi la comprhension. Il ny a pas, dans ce texte, de reprsentation de la vie, mme si la vie de lauteur du L. D., Bernardo Soares rpte
en fiction la vraie vie du pote Pessoa. Le dfi consiste prcisment en ce que
lcriture est elle-mme de lordre du vcu, de lordre de la dpense des affects, de lordre, en dernire analyse, de lpuisement. Face une vie vide,
cest lcriture qui, par son intensit, en constitue la dpense, le vcu, un vcu
intrieur extrieur qui puise toute la vitalit du sujet. Et, dans ce sens, une
criture de mort. Cette vampirisation du sujet par lcriture explique, mon
avis, son caractre fragmentaire, instantan. On est face une criture vnementielle o chaque moment est hors srie, hors continuit temporelle, hors
chronos et devient une singularit chaque fois diffrentielle des moments
vcus.
Ce caractre de laboratoire 2 qui confre un trait de provisoirit lcrit,
ce qui ne va pas de soi non plus, permet aussi dy trouver des notes, des penses, des petits commentaires sur lacte mme dcrire qui devient, apparemment, une criture mta, une mta-criture qui classerait le texte ou certains
de ses fragments dans une fonction mta-potique, ne serait-ce le vertige qui,
aussi bien dans ces textes, est introduit par un style tout fait droutant. Ce
qui permet de dfaire lapparent statut mta de lcriture de linquit et la lire
comme mise-en-abyme plutt. Mise en abyme et du texte et du sujet qui ne
tient jamais jusquau bout sa prtendue position mta. On dirait que le sujet
de lcriture est tout fait emport par la rvolution de son langage, que lon
2. Expression empreinte Jos Gil, in : Fernando Pessoa ou a Metafsica das Sensaes,
Relgio dgua, Lx, s\d.
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considre de lordre du potique. Ce vertige cre un malaise dautant plus

intense quil atteint le lecteur le submergeant tout fait au texte. Disons-le
autrement : le texte, ce livre qui ntait pas un livre mais des bribes infinies
de texte, apprivoise le lecteur qui sy laisse retenir par langoisse, la dpense
angoissante de la pratique scripturale du ct des coulisses. Le caractre de
coulisse est dautant plus prgnant que le caractre indit tait la contrainte
lpoque. Or, au lieu de men sparer, cet tat de brouillon na fait que me
piger au texte, comme un pige auquel on ne peut plus rsister. La quantit
de lectures que jai menes de ses fragments ma rendue un peu son auteur,
dautant plus quil a fallu, tant bien que mal, les traduire en franais, langue
qui mtait impose par lacadmie, mais qui a permis, mon avis, une lecture trs particulire, aujourdhui un peu date mme par la dmarche quelle
a mene bout, mais qui reflte, je crois, une perspective critique tout fait
singulire qui a permis de penser et de lire les textes limites, ou cette littrature
qui a fait lexprience des limites du dit, du pens, du sens. Cette lecture du
L.D. que lon pourrait appeler de poststructuraliste a marqu une perspective
apporte au texte pessoan et quEduardo Loureno remarque en citant justement le cas de ce travail 3 . Dans ce sens, je crois que la perspective adopte
permet douvrir un certain horizon dans luvre de Pessoa qui, ne prtendant
pas tre tlologique, laisse le texte ouvert dautres interprtations. Elle se
prsente uniquement comme une cl de lecture, essayant darticuler certains
traits de cette criture entre eux pour rendre une approche consistante mais
ouverte, non exhaustive ni close. Ainsi prtend-elle rpondre certaines questions laisses en suspens dans lexgse de Pessoa. Par exemple, larticulation
potique des noms propres, ou la diversit vertigineuse de registres de langue
qui stalent dans ce livre. Le laboratoire de lcriture tant aussi, par ce biais,
un laboratoire de registres discursifs les plus varis.
3. Malgr leur inscription dans un de ces horizons, des exgtes plus jeunes, tels que M.
A. Babo, Rosa Touati, Norma Tasca ou Leyla Perrone se fixent surtout dans le statut du je en
tant que figure ou effet discursif et moins sur sa ralit ou irralit au sens ontologique.. In
Fernando Rei da nossa Baviera, INCM, Lx, 1986.
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Le Livre devenu livre :

Les conditions de recherche dans lesquelles ce travail a t labor taient
bien diffrentes de celles qui existent aujourdhui. Lapproche au Livro do Desassossego (L. D.) de Fernando Pessoa a exig que la lecture seffectue sur des
manuscrits, indits lpoque, car la publication de ce livre tait en train dtre
prpare. Une vision de lcriture, tout fait diffrente de celle que le lecteur
actuel peut en avoir, sest imprgne en moi. Le livre tait embryonnaire. Du
point de vue matriel, il tait constitu par une grande quantit de feuilles de
toutes sorte, les unes manuscrites, dautres dactylographies, dautres encore
mixtes, ou alors, des brouillons de fragments sappropriaient de nimporte
quel tract, facture, imprim, comme support de lcriture. Une fragmentation
du corpus et une htrognit de documents constituaient, avant 1981, le
corps de ce qui est devenu le Livro do Desassossego publi par tica en 1982,
en deux volumes.
Le paradoxe avec lequel je me suis donc dbattue consistait travailler sur
un livre, le Livre, qui nen tait pourtant pas un. Pur devenir, ce livre renvoyait prcisment la dfinition de Michel Foucault, le Livre est un nud
dans un rseau, cest--dire, un procs intertextuel qui, dans ce cas, ne fait
pas produit, nest pas matrialis dans un objet concret.
Pour quelquun, ayant pris contact avec un objet fragment, un livre virtuel, il est toujours dcevant, sinon mme difficile, de le concevoir dans son
aboutissement. Un rapport troit sest tabli entre la multiplicit de manuscrits
et le commentaire qui en a pris origine. Ce livre tant un puzzle, le commentaire nen est quune lecture, une forme entre autres dorganiser ce puzzle.
Face ldition du texte je me suis laisse envahir par une trange dception : le texte venait de perdre, pour moi, cette virtualit qui en faisait
partie intgrante une potentialit dorganisation qui renvoyait au caractre
discontinu de lcriture de Bernardo Soares. Toute option squentielle annule
les autres options diffrentes et possibles, la dtermination chronologique,
exister, ne pouvant pas tre irrcusable. Do mon dsir, phantasmatique, de
pouvoir trouver comme dition non un livre fig, mais une boite feuilles
dtaches, contenant les fragments du L. D.. Toute lecture deviendrait alors
un jeu, une interprtation, un voyage faire et refaire infiniment, selon
les choix multiples de concatnation une vritable criture en procs, une
lecture-rcriture. Cette hypothse aurait pu corporaliser effectivement le sens
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du Livre en tant qucriture fragmentaire, car, comme la encore observ Foucault, bien que le livre soit un objet social, saisissable, il chappe toujours
cette limite matrielle. Il chappe lunit indivisible puisquil est plutt une
confluence de champs htrognes du discours.
Ce nest quune vingtaine dannes plus tard, avec lavnement du numrique, quune hypothse de configuration hypertextuelle, encore essayer,
pourrait, alors, donner corps cette mutabilit associative du texte, tout en
gardant sa face fragmentaire et son potentiel dassociations possibles, explorable par le lecteur. Ce livre--venir conciderait, ainsi, avec la fin du livre
traditionnel. Le dfi est l ; cependant, pas encore ralis.
Traduction franaise lintranquillit :

Au premier abord, le titre choisi pour la traduction franaise ma sembl
tout fait inadquat : Le Livre de lIntranquillit (L.I.). Le mot intranquillit
nintgrait pas le lexique de la langue franaise, comme si le livre sapprtait parler dun tat mconnu ou pas localis dans la galerie des affects. Par
ailleurs, linquitude comme tat dme est, en elle-mme, dj assez drangeante. Elle aurait donc pu faire laffaire. De surcroit, le terme portugais est,
je dirais, assez banal et recouvre trs correctement le sens oppos de quitude, comme batitude, calme, tranquillit. Ajoutons quil est li au concept
freudien dUnheimlich cette inquitante tranget si proche de lcriture
pessoanne.
Des annes passes, je dois dire que lattribut intranquillit a fait corps
avec le texte du Livre. Texte et titre se con-fondent dsormais. Ce nologisme
a lavantage de rester pour toujours, au moins je lespre, li au texte du Livre
devenu son point dorigine. Le mot, en tant que titre, sera soutenu par le texte
qui, son tour, le fera exister, alors que frquemment cest le titre qui configure la lecture du texte en lui crant de nouveaux contextes. Or, cette intranquilit est enfante dun livre, dun texte dune criture qui lui apporte toute
son paisseur, mais galement dun Nom, dun auteur tout aussi soutenu par la
mme criture et ne vivant que par elle Bernardo Sores, le demi-htronyme
pessoan.
Linquitante tranget du titre, du nom de luvre, sest rpandue sur le
texte, dautant que ce texte a t traduit dans un nombre incroyable de langues.
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Comme la trs rcemment formul U. Eco, intranquillit et inquitude disent

presque la mme chose, tout en marquant la diffrence linguistique qui,
elle, ouvre un cart dans chaque langue, d cette empreinte dirrductible ou
dintraduisible dont lintranquillit fait signe. Ces carts sont venus sinstaller
soit dans mon texte soit dans les crits indits sur lesquels je travaillais, en les
rendant parfois, les uns et les autres, en franais comme langue de rception.
Voil une tranget accrue. Transpositions, marques dorigine, dconnexions
dans la langue darrive. Il sagit, forcment, dune traverse des langues pour
dire, ensuite, cette traverse de la langue dont il est question tout au long du
texte. Traverse de la langue, en ce sens o ce texte est un laboratoire de
registres de langue, et de surcrot, dcritures. Traverse de la langue dans le
sens o on a affaire des diffrents registres, mais aussi aux limites da la
langue, en tout cas une potique de la prose qui pousse la langue en dire
diffremment et infiniment diffrent. Ainsi du verbe cr sur le mot parole :
paroler. Jouer avec la parole, l o le schma linguistique va plus loin que la
norme et lusage. La limite nest pas celle de la norme, elle est au-del, dans
des zones vierges, o lon ne stait pas encore aventur. On pourrait dire que
Pessoa, comme Michelet ou Sade, a accd au palier des nomothtes les
fondateurs de langues comme Barthes les a dfinis.
Cest, titre dexemple, ce quon peut vrifier dans le fragment le plus
connu et analys du Livre : Ma patrie est la langue portugaise , sur le
statut de la langue comme lieu dorigine. Ce territoire qui fonde lidentit du
sujet est, avant tout, dordre linguistique, sinon symbolique. Lampleur dune
telle fondation symbolique de lidentit dans le texte de lintranquilit est,
mon avis, une des marques diffrentielles de cette criture. Le sujet a trait
au symbolique travers la langue, le rel et limaginaire tant en diffraction.
Cest avec la langue, cest dans la langue que tout se passe, que le sujet se cre
une espce de dfi. Et ce dfi pourra snoncer trs prcisment dans labme
qui souvre entre lexprience vcue et les mots pour le dire.
Comment, pour quelle raison, de quelle faon le sujet peut-il faire lexprience du vcu dans et travers la langue, en tant que sujet du/dans le symbolique ? Quels creux mais aussi quels horizons le langage nest-il pas capable
douvrir ? Quel est le rapport que le sujet tablit avec le langage ? Est-ce que
celui-ci ne sera jamais que le supplment dtre ? Quel est, dans cette mesure,
le statut de la littrature vis vis de la vie ? Si le texte nen rpond pas, il en
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fait, au moins, lexprience. En cela il est un laboratoire o le travail dcriture

est un vritable dfi la langue.
Rcit, journal intime, criture du soi ?

Jai toujours eu une certaine difficult envisager le texte du Livre de
lIntranquillit comme autobiographique. Le dplacement de la question autobio-graphique vers le potique relve prcisment de cela. Cest que le potique est de lordre du poen, du faire dans le logos, de lavnement de luvre,
juste lintrieur du symbolique. A la limite, un poen contre la mimesis ; un
poen dpourvu de mimesis. Aussi, par moments, lis-je ces pages si prs du
ralisme rigoureux des descriptions de paysage ou de petits tableaux quotidiens. Cet attrait pour le langage, cette prison qui provoque une criture continue, rptitive, sans relche, inlassable, ma toujours apparue comme spare,
autonome dun rel, vcu, pr-textuel. Car, dans ma perspective, ce rel que
lcriture enveloppe sans le reprsenter serait plutt de lordre de laffect, du
pulsionnel, de linexprimable ce qui rompt la chane symbolique, la pulvrisant en fragments, en bribes de texte, de micro-scintillements redisant linfini
ce qui est impossible dire.
Or, cette criture torture, massacre, relve tout de mme du journal intime. Et cette question non aborde, qui revient chaque fois, cette question
qui lie lcriture la vie, lautographe au bios, cette question est la question
mme qui peut tre pose toute criture, savoir : comment lcriture a trait
au vcu, quel rapport, quel type de liaison stablit entre le vcu le bios
et le logos ? Question que toutes les thories du texte affrontent quelque part.
Question ontologique de lcriture.
Dabord, la problmatique du rcit. La structure du rcit est le dispositif
par excellence de tout texte, de toute configuration scripturale. Le structuralisme, notamment lcole de Paris, de A. J. Greimas, la bien vu qui rduisait
le texte une structure narrative profonde. Or, le rcit, pour ce qui est du
L.I., pose problme. Ce nest pas quil ny en ait pas de cela bien des fragments ont la structure sinon le rythme dun rcit mais ce rcit naboutit pas.
Cest--dire, si le lecteur lit ce texte en tant que rcit, il en sera du. Et cette
dception vient du fait que, non seulement il nest pas termin il naboutit
rien mais, en plus, il ne progresse pas, il ny a pas dvnements, il ny a
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pas de nud, de transformation. Pour tout dire : cest un rcit o il ne se passe

rien. Un rcit vide de narration. Cest ce caractre tout fait particulier du
texte qui ma tout de suite carte de la configuration narrative. Le sujet, sujet
de lcriture, le moi nonc et nonant, tant prsent, ne se raconte pas la vie.
Il ny a pas denchanements temporels, il ny a pas, ou presque pas, de pass.
Ce nest pas la recherche dun temps perdu qui inaugure le mouvement vers
lcriture comme chez Proust : la mmoire, lenchanement narratif, la dure
du temps pass, le gouffre qui se profile entre un temps dcidment pass et le
prsent de lcriture. Rien de cela, en fait, dans le L. I.. Cest plutt le prsent
suspendu que lon trouve explor, mis en vidence, fouill, parpill, annul
mme dans cette criture douloureuse car intolrable, prsente, trop prsente
pour sabsenter. Ou alors, trop absente pour conjurer le prsent. Cest ce je
qui devient insupportable force dtre prsent et puisquil ne peut jamais se
masquer dans un je-ne-sais-quoi dnonc. Ce qui est douloureux pour un sujet de lnonciation cest ce clivage permanent qui ne lui permet pas de faire
corps avec le sujet de lnonc.
Et ainsi, dans ces images successives par o je me dcris (non sans vrit,
mais avec quelques mensonges), je me retrouve finalement davantage dans
les images quen moi-mme, je me dis tellement que je nexiste plus, et
jutilise comme encre mon me elle-mme, qui nest bonne, dailleurs,
rien dautre qu crire. [L.I. : 115]
Un prsent (de lnonciation) qui devient intolrable, dautant quil exprime un clivage entre linstance du corps et son image. Il est de lordre du
clivage narcissique une blessure, une plaie narcissique.
Lautobiographie opre cette suture narcissique. Elle est, en ce point, bnfique pour le sujet que sy construit de toutes pices : Proust faisant natre
et vivre son petit Marcel. Rien de cela chez Pessoa. Jamais son petit Fernando
na eu droit devenir un personnage dun rcit auto ou allo-graphique. crivain, qui le rcit est rest presque inter-dit, cest--dire, du non-dit parmi
tout le flot du dit. Silencieux. Presque jamais de drive imaginaire. Un je
contre un moi : cest peut-tre le dfi dune criture presque sans narrativit,
o le presque dit cette impossibilit du sujet de lcriture. Le fragmentaire
est, en ce sens, un inaboutissement, une criture inaccomplie, car il na ni fin
ni thelos. Toute configuration narrative vise une articulation de sens travers
lenchanement squentiel des actions qui, elles, se soutiennent encore par un
enchanement causal. Cette causalit qui, tout en expliquant lvnement, le
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fait rentrer dans lordre, lui attribue un sens, le rduit, finalement, sa nature
de probabilit, le faisant intgrer le cours naturel dune vie, dune biographie,
ny est pour rien, puisquelle est absente de la textualisation du vcu. La vie
vcue au jour le jour na pas de sens. Le moment prsent se vide de toute raison (rationalit) qui aurait pu le soutenir. Cest le hasard, larbitraire du temps,
son irrductible discontinuit qui envahit le texte entier et le sujet avec. Car le
rcit, cest connu, est une machine produire une identit narrative. Et cette
machine se met produire du sens contre la menace de fragmentation (David Carr) du temps, de la dure, de lexistence. La machine autobiographique
est donc une machine production de sens, du sens dune vie, de lvnement,
de lhistoire, partir de lenchanement temporel et causal des vnements vcus. A la limite, on pourrait dire quil ny a pas de sens vcu sinon converti
dans du narratif. Cette opration permet Ricoeur de parler didentit narrative qui nest autre que lidentit construite sur le rcit. Un soi-mme qui
est dj une catgorie fabrique, altre par rapport au moi-mme et qui nest
autre que narrative. Par contre, la discontinuit du temps vcu, lavnement
de lvnement pur, cest--dire non squentiel, non causal mais tout fait
arbitraire et alatoire parce que hasardeux, discontinuit foncire dun vcu
parpill en des moments fugitifs assume par le sujet de lcriture qui ne
cherche pas sen excuser cette discontinuit-l permet denlever un sens
mtaphysique la squence et la clture narratives. Sans squence, sans axe
des continuits, il ny a pas de clture la fin est alatoire et donc pas de
thelos, de finalit. En fait, le problme dune criture qui est en manque de
rcit, disons, cest quelle peut trouver sa chute nimporte o, nimporte comment. Cette criture scande est lucide vis--vis de la position du sujet dans le
grammatique mais aussi dans la vie car elle abolit toute conception possible
de destine, le destin tant, lui aussi, une figure narrative qui clt une vie.
Qui lui confre un sens, mme si ce nest quaprs coup. Le destin est toujours narratif puisquil est support par cette causalit transcendante qui lie
tous les moments entre eux. Accepter le destin cest nier le hasard, car toute
concidence est porteuse, un niveau plus ou moins cach, dune armature de
causalit.
De ce point de vue, tout rcit autobiographique rejoint la machine fictionnelle car lautobiographie, du moment o elle refonde le sens dune vie, est
une configuration dun moi comme figure, comme image. Curieusement, il y
a de cela chez Pessoa. Cette insistante fictionnalisation des sujets dcriture
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relve dune production fictive de plusieurs moiautres, ou bien, de plusieurs

autres (que) moi. Mais, toute la spcificit du cas pessoan vient du fait que ces
moi-l, ces autres moi qui ne sont quautant de soi, se trouvent sigs ou assigs hors du texte, dans une sorte de no mans land, vids de statut fictionnel,
lancs vers le pritexte. Ils nont pas droit dentre ils ne constituent pas de
personnages, au sens de figures imaginaires peuplant lintrieur dun roman,
par exemple mais, ce qui fait la diffrence, ils deviennent des instances de
contrle de lcriture, des figurations de positions distinctes dans lcriture.
Situs toujours dans le paratexte, cette zone frontire qui nest autre quun
prtexte, les figures htronymiques prennent une nouvelle ampleur, gagnent
un pouvoir performatif sur les textes mmes, jetant le rcit leur rcit de vie
en dehors du texte. Un rcit rejet. Bernardo Soares est, ce niveau l, le plus
complexe : son livre est la vie mme de son auteur. Mais une vie o il ne se
passe rien ! Car ce bios dont il sagit tout au long des centaines de fragments
qui essaient toujours de le cerner, ce bios est, quelque part, insaisissable. Et l
surgit laporie mme dune criture du bios.
La suspension du rcit ouvre, ds Augustin, la voie de lautoportrait. Il
faudra en discuter aussi la pertinence. Ne sagira-t-il pas, dans le L. I., plutt
de portrait, cest--dire de reprsentation, dlaboration dun moi partir du je
de lcriture ? Dun soi qui en serait limage aboutie et quelque peu dplace ?
Le simple fait quon ne puisse pas chapper aux deux configurations majeures
de lcriture du moi, savoir lautobiographie et lautoportrait, place dj le
texte dans un lieu frontire, une zone indfinie et floue en ce qui concerne
les genres littraires. Par del la question du sujet et de son criture, ce texte
brouille la typologie textuelle et ses vieux canons. Lautoportrait relve, ds
lors, chez Augustin, dune suspension du temps narratif. Une suspension de la
dure, en tout cas. Il ne renvoie jamais au pass, puisqu il est lacte fondateur
du moi, ou de cette suture entre un je qui se met crire et un moi qui en
est la face nonce. Lautoportrait, on dirait, fonde le sujet de lnonc par un
acte symbolique identitaire qui dit : Me voici ; Ceci est mon corps ; Je suis
moi. Enfin, cet acte premier qui soutient tous les autres actes de parole et qui
affirme lidentit du sujet de lnonciation vis--vis du sujet de lnonc : ce je
qui parle est moi ; cest moi qui parle ; cest je qui dis je et toutes les variantes
pronominales de cet acte de langage qui fonde le sujet dans le prsent de
lnonc. Cette concidence se fonde dans le prsent, pour quil ny ait pas
trop de clivage entre les deux instances, tandis que, dans lautobiographie,
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elle prend lallure dun acte imprononable, selon Louis Marin, traduisible
dans lanachronisme du genre : Moi, je viens de natre, ou son complment :
Moi, je viens de mourir.
Lautoportrait simpose, comme chez Augustin je vais vous dire qui suisje. En quoi consiste, alors, le travail de lautoportrait ? Dans la reprsentation
du mme, dirait-on. Il sagit, dans lautoportrait, de la constitution rhtorique
de lidentit. Rhtorique, puisquil nous faut des figures cela. Des images.
Le moi est narcissique en ce quil occupe le lieu du reflet. Il est moi en tant
que je puisse le voir et men approprier. Parce quil y a toujours un temps
dappropriation de limage par le sujet. Ainsi Narcisse quand, pench sur le
lac, sinterroge : qui est-tu ? . On est confront une opration didentification, structure de lidentit. De lordre de limage, le reflet identitaire
est nanmoins, le seul garant de lidentit du sujet. Cest le principe mme
de lidentit telle quelle est dfinie par la logique classique et qui se fonde
sur une quivalence point par point avec le reflet. Un deux qui fait un. LUn
scind de la psychanalyse, condition du sujet cliv, selon Lacan. Tout le problme avec limage qui, dans une certaine mesure, est le problme du texte
autobiographique, se traduit par la non-suture des instances. Tout comme le
texte, limage en est un autre. Et ce grain de diffrence nest pas, nest jamais
sutur, soud. Pessoa en parlera longuement, en obsession, du masque et de
cette image qui ne colle jamais, ni ne colle jamais tout fait. Tout comme dans
le rcit, le portrait peut tre commmoratif, prsentant limage du sujet, son
reflet identitaire. Mais il peut aussi le briser. Telle une image devenue floue
par le tain du miroir.
Or lcriture de lintranquilit est de la sorte. Comme un miroir qui ne reflte plus, elle scinde jamais le sujet. Lintranquillit est tout le contraire de
lexprience jubilatoire dont parle Freud propos de lorganisation identitaire
du sujet travers limage narcissique. Elle sloigne du portrait romantique
qui pose le gnie solitaire face lui-mme (portrait de Chateaubriand par Girodet). Dans L.I., nous sommes face un texte moderne, un sujet drob
qui nest pas dupe de soi. Un sujet terriblement lucide et donc incapable de se
revoir dans limage de soi qui, plus quun reflet, serait de lordre du trompe
lil. Il ny a pas, non plus, de transparence de la reprsentation. Ce miroir
qui ne reflte pas, relve, paradoxalement, comme tout miroir dailleurs, de
sa nature dopacit. Et lcriture devient, de ce fait, un geste du corps. Elle
fait corps avec le sujet, un corps sans image, un corps lourd et opaque. Par un
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dficit dimaginaire, lcriture de lintranquilit nest pas, non plus, de lordre

de lautoportrait. Elle fait llision du fictif comme elle lavait fait du narratif.
Et cest cette condition de manque qui frappe tout le livre. Ce manque
tre et paratre ; ce manque de rcit, ce manque dunit et de continuit
discursives. Une criture tourne lenvers, aperue du dedans mme de son
procs. Une criture dpouille des figurations et configurations qui toujours
enveloppent les textes. Tel lautoportrait en peinture o, parfois, la drision
du reflet de soi fait surgir la peinture mme. Lacte de peinture dans son faire
inachev ; le laboratoire latelier du peintre qui se donne voir comme sil
ne sagissait que de cela : la peinture mise nu. Il y en a de a, dans cette
criture aussi drisoire du L.I.. La dilution du sujet, son impossibilit sidentifier au masque, fait clater lcriture et exhibe, du coup, son laboratoire le
scriptorium de lcrivain/crivant (Bernardo Soares, lcrivain est lui-mme
un crivant). Cest lcriture mme qui se dploie, en procs, inacheve et en
acte.
Lexprience du vcu : le journal intime et la notion

dintimit :
Comment lordre des affects en vient lcriture ? Quoiquil en soit, on
na pas affaire une relation de reprsentation. Il ne sagit pas, dans L. I., de la
reprsentation dtats dme. Lcriture naccomplit nullement une fonction
reprsentative ni rflexive. Elle est dun autre ordre. De lordre de lAutre,
prcisment. Or, si laffect ny est pas reprsent, il y est du moins investi. L
se situe le point de vue de cette analyse. Il ne sagit pas non plus dune criture
dsaffecte, o il ny aurait pas dintensits, de flux de soi-mme. Car il y a
du soi-mme dans ces bribes de texte. Il y en a peut-tre de trop. Il y en a, en
tout cas, tellement, que a ne se dit pas, que a bgaie, que a se tait.
Lintimit, alors, cette intimit qui marquait auparavant le journal intime,
nest pas du tout une intimit narrative, o il y aurait de laveu, des confessions, du secret, des vnements pas encore avous. Rien de cela. Pas de secret, donc pas dintimit. Lintimit serait alors ce quid situ le plus prs possible du corps. Cette quiddit du corps propre mais trange, lourd, qui ne lui
va pas. Pas tout fait. Cest face au corps que le dfi dcrire se pose. Cette
intimit du journal intime, cette intimit qui se pose quotidiennement comme
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une corve, un destin, est celle du corps propre. Du corps face lcriture, une
criture qui, lidant le corps, lenveloppe, lensevelit comme sil sagirait dun
linceul. La dpouille dun corps mort. Lcriture du mort : soma en tant que
corps cadavrique. Moribond. Lcriture, dit-on, fait lexprience de la mort.
Mais cela nempche quelle en fasse des mascarades. Ce qui frappe et nous
frappe dans cette lecture, cest que le sujet ne cherche pas se masquer. Cest
la nudit du mort, en avant premire.
Lennui :
Au-del mme de son caractre lacunaire, ce texte est immerg dexpriences, de points de vue, de problmatiques ayant trait lexistence et lexprience de lcriture comme exprience de/dans lexistence. Lennui est de
cet ordre-l. Lennui marque lcriture comme exprience solitaire dans le
vcu. Il dclenche, par del cette exprience, une criture tachete de rptitions, tronque, banale par moments.
Un ennui bas sur une sorte de dficit dobjet. Objet qui, par un protocole
tacite de la communication, soutient et justifie le message, inhrent toute
communication, ainsi le pense tout lecteur inattentif ou mme tourdi. Or, ce
livre nous parle de quoi, finalement, pourrait-on se demander ? Un livre qui
nest pas un roman, qui ne contient pas de rcit, qui ne racontant pas une vie
lui retire tout sens, qui tant crit la premire personne nest pas autobiographique, ce livre parle de rien. Si objet il y en a, il ne sera que le moi, frle, cependant, car le miroir sest bris. Pas dimage, pas de moi au sens analytique
du terme, puisquil se dissout dans un non-lieu, dans une voix entrecoupe,
murmure. Cest ce que Barthes appelle une criture intransitive. Du je au je,
rien ne se passe ; nulle transformation. A ce manque dobjet, lcriture de lintranquilit ajoute un manque profond daction narrative. Ce passage du temps
est vide, il nest pas ponctu par lvnement. Lennui merge du fait quil
ny a aucun vnement souligner, aucun vnement raconter, aucun vnement qui puisse constituer le thme du livre. Lennui est la forme du temps,
dune temporalit qui possde son extension, pas lextension augustinienne
qui stend sur une dure, mais une extension non mesurable d labsence
de faits. Le prsent, tensionnel, est vid, lui aussi, puisque lextriorisation du
subjectif, de cette essence quil y aurait lintrieur du propre, lintrieur
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du sujet, se manifeste par labsence mme dintriorit. Le pathos est affaibli,

dfaillant. Une prsence du sujet au prsent de lcriture aurait pu dvoiler un
sujet tragique. Tensionnel, ce sujet dploierait ses motions, ses dilemmes, ses
limites thiques. Le sujet tragique est, malgr tout, un sujet constitu, qui peut
mme devenir un hros. Seulement, dans L.I. il ny a pas de tragique faute
dvnement limite. Pas de hros. Un temps qui passe sans que rien ne sy
passe. Simple dure interminable parce que vide, sans bout ni but. Banal parce
que monotone. Mais lennui qui, premire vue, pourrait tre attribu la
monotonie, elle-mme cause par la routine, se transmue dans quelque chose
de brutal, de beaucoup plus fondamental et tranchant, dexistentiel. Lennui
existentiel touche lexprience du vide, dun non-aboutissement, dune totale
incompltude de lexistence.
Espce dapathie des sens et des affects, lennui peut tenir le rle dun
dsinvestissement de la souffrance, dun cran qui empche de sentir tout
de toutes les formes , ambition du moderniste Pessoa. Aussi se rapprochet-il, davantage, du stocisme comme attitude philosophique qui prpare la
monte dune sagesse du sentir.
Enclin comme je suis lennui [. . . ] Je ne sais vraiment pas si lennui nest
que lquivalent veill de la somnolence du vagabond [. . . ]
Lennui. . . Penser sans rien qui pense en nous, mais avec la fatigue de penser ; sentir sans rien qui sente en nous, mais avec lanxit de sentir ; ne pas
vouloir, sans rien qui refuse en nous de vouloir, mais avec la nause de ne
pas vouloir tout cela se trouve dans lennui sans tre lennui, et nen est
que la paraphrase ou la mtaphore [. . . ]
Lennui. . . Souffrir sans souffrance, vouloir sans volont, penser sans raisonnement. . . [. . . ]
Lennui. . . Cest peut-tre, au fond, linsatisfaction de notre me intime,
laquelle nous navons pas donn de croyance, laffliction de lenfant triste
que nous sommes, intimement [. . . ]. [L.I. : 167/169]
Dans lcriture, lennui prfigure la mort. Il est la finitude du sujet, la

finitude du temps et le refus attentif du renvoi un quelconque thelos, un
sens global.
Lennui touche, chez Pessoa/ Bernardo Soares, quelque chose de trs particulier aussi : labsence de production imaginaire. Car, comme il le dit, lennui
est aussi un manque dillusions. Or, lillusion, soit-elle dordre idologique ou
figural imaginaire, proprement parler a trait aux images. Lcriture du L.
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I. en est dpourvue, elle fait la preuve mme dune exprience de lcrit qui
ne sattache pas limaginaire, mais plutt au banal, une banalit qui, dans
son bgaiement, introduit le rel, limpossible, le non-encore-figurable. Do
une extrme lucidit qui, tour de rle, se substitue un tat lthargique ou
somnolant, une des modalits par lesquelle lennui sexprime. Une autre, tout
fait aux antipodes de celle-ci, est linsomnie qui se rpand sur son criture.
Lennui marque un premier degr ineffaable de sensations qui, paradoxalement, est de lordre du vivant. Leffacement total tant, lui, de lordre de
loubli. Et le sujet de lcriture, le sujet en tant que sujet de lcriture, ne peut
pas oublier. Ni oublier, ni dormir, ni sentir, ni ne pas sentir, ni vivre, ni mourir : voil son dilemme lui. Voil sa condition humaine et banale. Le silence
serait, dans ce cas, laspiration ultime laquelle il lui est interdit daccder.
Cest lennui dans lcriture, ou lcriture teinte, imprgne mme dennui
en tant quintervalle interminable, suspension infinie du temps que lcriture
aide tisser.
Lironie :
Lironie est, avant tout, une posture discursive. Pour Platon, elle est le
terme contradictoire de la doxa, qui ne se confond pas avec le savoir certain,
lpistm. Elle va contre-courant, dmasquant le discours commun, le discours du sens commun. ce niveau, le L. I. est presque paradoxal dans la
mesure o il allie la banalit dune vie une position du sujet qui nest pas
du tout consentante avec la banalit. Lironie, qui allie une incroyable lucidit
sur le monde, ressort du texte comme une espce de ngativit de lcriture.
Il ne sagit pas dans ce phnomne, de lassomption de la ngation qui est
dj un tournant thtique toute ngation tant supporte par une affirmation
antrieure mais, bien diffremment, dune espce de dtachement du sujet
vis--vis de sa parole et, la limite, de soi-mme. Lironie pratique comme
attitude est un mouvement sournois du texte qui, demble, affirme justement
ce quil nie, et nie justement ce quil affirme. Lironie est, par sa structure
mme, un fait de parole et non point de langue. Mais la parole au sens fort,
la parole parle, peut trs bien explorer lironie car elle saccroche au corps,
particulirement au visage, lintonation, aux modulations subtiles de la voix.
Lironie est la pratique discursive qui a besoin du corps car cette ngativit du
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discours se manifeste dans et par la chair, le sujet se divisant entre les deux.
Or, dans lcriture, la pratique de lironie est trs singulire : elle se joue dans
labsence mme du corps, cest--dire dans labsence du prsent et de la prsence du sujet au prsent de la parole. Paradoxalement, lironie dans lcriture
arrache quelque part au corps sa chair qui sinscrit dans le texte et y fait signe,
chaque lecture. Le lecteur, son tour, destinataire de lironie, sen prend au
corps puisque cest encore un attribut de lironie que de provoquer, mme si
imperceptiblement, un sourire, une grimace, un rictus sur son visage. Cest-dire que lcriture ironique sadresse, avant tout, au corps-rceptacle du lecteur qui, la captant, sen rend captif. Il y a, dans lironie, une dimension de
lordre de lapprivoisement du lecteur par le texte. Quelque chose qui touche
laction de charmer et qui provoque, non seulement une distinction parmi
lunivers de lecteurs, entre ceux qui ont saisi et ceux qui ne lont pas, mais, en
plus, un sentiment de complicit intelligente et plaisante. Cest le cas de dire
que les bons esprits se rencontrent. Auteur et lecteur se touchent desprit
et de corps, aussi bien lun que lautre, sentiront passer un mouvement, une
intensit, un frisson presque imperceptible qui vient de lesprit et fait bouger
le corps. Lironie, en somme, rend lcriture, trace dune absence, au prsent.
Elle devient acte, provoque des effets, accomplit ce que les philosophes du
langage appellent un acte perlocutoire. Lironie est perlocutoire car elle agit
sur les sujets, sur les lecteurs qui en sont les destinataires. Le lecteur est men
produire, lui aussi, du sens, ou plutt, le dconstruire puisquil doit passer
du sens premier le sens littral au sens sous-jacent le sens connot.
Il est courant dentendre dire que les portugais sont de mauvais lecteurs
de lironie, car ils prennent tout la lettre. Pessoa se doit dcrire toute une
littrature, mais encore de se crer son lecteur modle qui, lui, est un amateur
de cette finesse, de cette dlicatesse du discours qui est lironie. Elle sen prend
au sens et, dans une certaine mesure, aux sens. Le sens est toujours commun,
lironie est un acte individuel et de rvolte presque, contre le sens commun.
Contre lvidence. Contre limage narcissique du moi. Pessoa la pratique
plusieurs niveaux : branlant le sens commun mais aussi son/ses masques.
Donner de bons conseils, cest faire insulte la facult de se tromper que
Dieu a accord aux autres. Dailleurs, les actes dautrui doivent prsenter
cet avantage de ne pas tre en mme temps les ntres. [L.I. : 227/228]
Se regardant du dehors, le sujet de lcriture est capable de produire un

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humour critique vis--vis de soi-mme. Humour qui ne va pas sans humeur,

cette disposition dans le discours qui est de lordre de laffection. Un humour
qui touche trs profondment le sujet et laisse des empreintes. Une humeur
froide, si lon peut dire, qui est tout le contraire de lattendrissement de soi
sur soi-mme. Pas de compassion dans lauto-ironie. Pas de piti pour soi.
Lironie refuse tout attendrissement qui mnerait la compassion. Si distance
il y a entre le sujet de lnonciation et le sujet de lnonc, entre je et moi,
cette distance vient srement de lironie comme attitude de distancement. En
tout et pour tout, lironie est le reflet de cette profonde drision intrieure qui
naura plus de tranquillit, plus jamais de paix. Elle peut devenir mortifre,
comme la morsure du serpent. Mais elle prend garde contre le tragique, tout
en devenant une mlancolie de linfime , selon lexpression avec laquelle
Buci-Gluksmann caractrise Pessoa-Soares.
Dans cette perspective, je dirais que le sujet de lcriture inquitante nest
pas un sujet tragique. L est sa couronne dhonneur, l sa modernit, mais
aussi sa finitude. Car il ny a pas de transcendance. Le hros tragique se surmonte lui-mme : cest sa gloire. Tout fait loppos, le sujet ironique se tue
soi-mme, sans gloire ni transcendance, en assumant sa finitude, sa drision,
sa dperdition. Sa nullit. Sa vanit, apparente, ne savre tre que vain-it.
Il y a aussi de lironie vis--vis des autres, cette mle abstraite et commune. Do lespace isol o le sujet senferme. Une espce de tour divoire
qui lloigne des autres et qui, du mme mouvement, empche les autres de
lapprocher. A lexprience de la solitude sajoute la modalit de lironie, car
il y a de cela, dans ce texte : une solitude ironique qui est droutante. Inquitante. Bouleversante.
En tant que modalit discursive, cest lironie qui permet au sujet de vivre
dans la banalit, de vivre sa banalit, sans tomber dedans, tout en tant hors
de sa condition qui, cependant, nest autre que sa propre vie. Place intenable
par le clivage quelle impose constamment au sujet et dont lcriture, cette
criture fragmente, en est le reflet.
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Fin des avant-propos :

Une priode deuphorie gnralise sest abattue sur ce texte en forme de
livre. Il a eu un succs la dimension globale, plantaire. Il a fait lunanimit
du jugement commun. Et pourtant, cest la banalit du banal qui se dploie en
des fragments tronqus, rptitifs. Cette banalit du banal cre une espce de
degr zro du sujet du livre. Le quotidien monotone et rgulier dun employ
de bureau. La solitude silencieuse de cet crivant qui crit par mtier, qui voue
sa vie une criture de comptabilit, une criture bureaucratique, administrative, formelle et passe-partout. A qui cela peut intresser ? quoi bon ? On se
le demande.
Ce qui attire dans cette criture, cest quelque chose de lordre de lexprience de la langue, par o tout sujet arrive sassumer en tant que sujet. Et
encore, ce je-ne-sais-quoi de vie qui se dit quand mme travers lcriture.
L, une fois repos de ce tumulte ditorial, le livre acquiert, enfin, sa juste
tranquillit. Et lcriture soffre, nouveau, dans son tat qui a toujours t
embryonnaire, larvaire, lacunaire. On ne dira jamais assez que cette criture
est plutt faite de silences et de silence.
Paris, 2010-2-9 4
4. La bibliographie cite dans lavant-propos ne fait pas partie de la bibliographie gnrale

cause de la distance temporelle qui les spare.
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Le paratexte du Livre
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Un livre qui nen tait pas un :

Texte qui nous est parvenu un stade manifestement embryonnaire, le
Livre de lIntranquillit 5 a cependant un encadrement bien prcis, son paratexte. Cest lui ou, plus prcisment, le pritexte qui, notre avis, institue,
dfaut du texte, ce livre. L rside sa force illocutoire. La fonction qui revient
la bordure du texte savre tre, non tant celle de le limiter, de lencadrer mais,
plutt, celle de lui confrer un corps. Le pritexte titre, auteur, prface, diteur est un vritable acte de parole dans la mesure o il permet leffectuation
du livre dont la publication sera la confirmation empirique. Du texte au livre,
un parcours trs prcis est faire, conduit par la valeur performative du cadre.
Cest lui qui permet le passage de lindit ldit. Ldition posthume est, selon cette perspective, le rsultat du verdict que le paratexte contient ; elle est
entendre dans son sens tymologique, savoir, une dclaration, un ordre.
Si lditeur est, lintrieur de cet acte de parole, le sujet qui en assume la
performativit, il lui faudra encore, pour que le texte devienne livre, un nom
dauteur, fond dans la prface, pour le signer, et un titre qui, en linstituant
comme livre, le dsigne comme texte.
Le Livre de lIntranquillit est un texte dont la production accompagne
une longue priode de la vie du pote Fernando Pessoa mais qui restera dans
un tat dincompltude lors de sa mort, en 1935. Indit jusquen 1982, ce
titre regroupe un ensemble htrogne de fragments qui, plutt quun journal
intime, dsignation de lauteur lui-mme, peut tre caractris comme tant
une criture sur lcriture, cest--dire un "laboratoire dcriture" 6 .
Par rapport au titre ambitieux le corps du texte qui nous est parvenu est,
lui, un corps fragile, dsorganis, un corps fragmentaire. Il se situe, dans lensemble de luvre de Fernando Pessoa, dans un espace paratextuel. Son auteur dfinitif, Bernardo Soares, nest mme pas arriv la singularisation et au
dtachement envers Pessoa orthonyme quont atteint Alberto Caeiro, Ricardo
5. Ce texte a t publi sous le titre : Un livre qui nen tait pas un", in : Potique, n
91 Seuil, Paris, septembre 1992. Les citations du texte pessoan portent la rfrence ldition
franaise : Livre de lIntranquillit, Christian Bourgois, Paris, 1988, traduction de Franoise
Laye et prsentation de Eduardo Loureno e Antonio Tabucchi.
Toutes les citations de ce texte porteront les initiales du titre L. I. - suivi du numro de
la page.
6. Cf. lexpression "laboratoire potique"par laquelle J. Gil dsigne ce livre, in : Fernando
Pessoa ou la mtaphysique des sensations, 1988.
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Reis ou Alvaro de Campos. Le statut htronymique de ces derniers dcoule

dun style propre chacun deux et leur permet datteindre une diffrenciation comme auteurs. Le Livre de lIntranquillit, par contre, na pas atteint ce
degr de singularisation qui lui permettrait un dtachement effectif par rapport la constellation htronymique. Livre fragmentaire, inachev, ni tout
fait autobiographie, ni tout fait journal intime, ni tout fait recueil de penses ou daphorismes, il savre tre plutt un texte qui droge tout genre
tabli. Tel les Essais de Montaigne ou le Livre de Mallarm, cette uvre est,
elle aussi, difficile classer puisquelle se prte lire comme un ensemble
htrogne, un amalgame de penses, de maximes, de bribes de fiction, de
biographmes, de flashs du quotidien et de la vieille ville de Lisbonne. Elle
nen est, en fait, mme pas une, se prsentant plutt comme brouillon, projet
organis sur plusieurs plans de dtail qui contiennent mme certains titres de
chapitres, les uns possdant un texte correspondant, les autres ntant que de
simples hypothses dcriture nayant jamais t concrtises. En 1913 surgit,
pour la premire fois, le titre de ce projet de livre auquel Pessoa travaillera, sa
vie durant. Ayant t attribu dabord Vicente Guedes, un demi-htronyme,
il sera dfinitivement sign par Bernardo Soares, le premier auteur se rvlant
plutt pote. Quant celui-ci, il ne produira jamais de la bonne posie, mais
sa prose, au dire de Pessoa, est plus souple, plus dtendue que la sienne :
"Bernardo Soares "surgit", "ds que je suis fatigu ou endormi, de sorte que
jaie un peu en suspens les qualits de raisonnement et dinhibition ; cette
prose est une rverie permanente"( Lettre de Pessoa, du 13 1 35, dition
Petrus : 90/91).
Quarante-sept ans se sont couls entre la mort de lauteur et la premire

publication du livre. Or, le devenir-livre du livre virtuel nest d, notre avis,
qu la performativit de ses encadrements tablis et lgus par Pessoa luimme. Car, mme publis, ces fragments auraient pu ne jamais atteindre la
configuration du livre, et ntre quun simple recueil de textes pars, tel Pginas ntimas e de Auto-Interpretao (1966).
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Le Titre :
Le Livre de lIntranquillit est un titre bizarre. En se nommant "livre"ce
titre devient une redondance moins quil ne signifie plus quune simple tautologie. Il ne figure gure, tel un cadre, pour clturer le texte, mais, tout au
contraire, il est la seule cause de son existence. Il constitue la dsignation
dun projet, long de plus de vingt ans, que Pessoa entretenait :
"Parfois je songe, avec une volupt triste, que si un jour, dans un avenir auquel je nappartiendrai plus, ces pages que jcris connaissent les louanges,
[...].Mais, bien loin dy natre, je serai mort depuis longtemps"(L. I. : 96).
Plusieurs ont t les projets de Pessoa en vue lorganisation de la publication de son uvre. Ces projets ditoriaux sont, cependant, trs confus puisque
les dates ny figurent que trs rarement et son organisation a subi des changements constants. Dans tous les brouillons, pourtant, est insr le titre Livre
de lIntranquillit. Tels les projets englobant luvre dans sa totalit, ceux qui
concernent le livre sont eux aussi multiples et diffrents. Dun tel amalgame
on est mme de conclure que seul le titre pour le livre tait invariant, le texte,
lui, tant toujours susceptible de remaniements.
"Livre venir"selon Blanchot ou "livre-projet"selon Tabucchi, ce sont
bien des expressions qui conviennent lintroduction de ce texte :
"Pourquoi crire ce livre ? Parce que je le sens imparfait. Totalement tu, ce
serait la perfection ; crit, il se d-perfectionne : cest pourquoi je lcris"(L.
I. : 255).
Ce fragment en dit long sur limperfection, au sens dinachvement, comme condition mme de lcriture. La similitude si attirante avec le Livre de
Mallarm ne peut pas passer sous silence et elle permet, plus forte raison, de
traiter ce titre comme un acte performatif, plutt quun simple constatif, dans
la mesure o, tout en prsentant le texte, il dpasse la simple prsentation
pour fonctionner comme acte instaurateur du livre mme. Le double jeu de la
dsignation-fondation est jou, car, cest par le fait de se nommer "livre"quil
se cre comme texte. Enonciation performative qui supple au texte ce qui lui
manque comme livre. Titre-nonciation qui permet la transformation immatrielle de la virtualit du texte en un livre qui a sa ralisation effective dans la
publication posthume. Ecriture totalitaire aussi, dans la mesure o elle ne peut
pas ne pas tre fragmentaire, inacheve :
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"Je reste toujours bahi quand jachve quelque chose. Ebahi et navr. Mon
instinct de perfection devrait minterdire dachever ; il devrait mme minterdire de commencer"(L. I. : 97).
Le statut de livre est confr ce texte par un titre apparemment dnu

dintrt. Mais en y regardant de plus prs, on vrifie quil sagit dun titre qui
enlve le texte de la srie, de lensemble de luvre dans laquelle il est inclus,
et linstaure comme criture totalitaire, un archtype, comme on dit Le Livre
de Vie, "tenu par le Dieu des Juifs", auquel se rfre Derrida (1977). Un livre
de vie, mais en tout et pour tout, un livre de mort. Cette criture qui ne peut
advenir comme livre que par la mort personnelle de lauteur est, par l mme,
impersonnelle.
Au moment mme o le livre vient de sinstaurer par et travers le titre,
il est envahi par une ngativit, rong par un manque fondateur par lequel il
devient nouveau criture, savoir, lin tranquillit. Elle est la ngation originaire de la totalit du "livre"confre cette criture par la particularisation
ajoute dans le titre qui linscrit. L"intranquillit"permet, nanmoins, de dire
du livre quil est criture, au sens o celle-ci merge dune "perte ou dune
privation" 7 .
"Desassossego", lintranquilit, est un mot compos, dsignant la ngation
ou la privation de la tranquillit, de la quitude, dune plnitude ou dune totalit de jouissance. Cette perte inscrite dans le titre, marque lcriture dune dpossession douloureuse, dune souffrance ineffaable, dun lieu de non-retour
vers la tranquillit, de non-retour mme vers lindiffrence qui constitue la topique utopique du travail textuel tout entier. Lindiffrence surgit comme une
sorte de degr zro, comme un stade atteindre et non pas comme un point de
dpart, mais auquel ni la vie ni lcriture narriveront jamais :
"Devant toute chose, ce que le rveur doit chercher sentir, cest lindiffrence trs nette que cette chose, en tant que chose et cause, lui cause"(L. I. :
183).
7. A. Tabucchi dfinit le "deasassossego"comme une inquitude instauratrice du manque ;
in : "La potique de linsomnie", postface ldition franaise du L.I.
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LEditeur :
Curieusement, ce texte qui na pas t publi du vivant de son auteur, avait
pourtant un diteur, Fernando Pessoa lui-mme. Lauteur sassume comme
diteur pour prsenter le nom dauteur Bernardo Soares/Vicente Guedesdeux personnalits littraires auxquelles, respectivement, le livre a t attribu
par Pessoa. Et il le dit explicitement dans lune des prfaces existantes :"Je suis
rest [...] attach au but dans lequel il sest approch de moi la publication
de son livre" 8 .
Sil est vrai que le livre nexiste que par le titre qui le fonde, il nest pas
moins vrai que son existence est galement rendue possible par le passage de
lauteur empirique au statut dditeur. Plus prcisment, le texte est au livre
ce que lauteur est lditeur. Pessoa est hant par la lgitimation ultime du
livre, celle du public. Or, cette hantise est, toutefois, ambigu. Sil sait que
linstauration du texte en tant que livre et de lhtronymique en tant que nom
dauteur nadviennent que par la publication, il sait aussi que ce livre, pour
quil accde au Livre, total et unique, ne peut que rester indit, cest--dire
ne pas sortir de la virtualit, puisquil ny a que la virtualit qui soit totale,
ensemble complet et parfait de toutes les possibilits de ralisation. maintes
reprises Pessoa lui-mme ou Bernardo Soares se rfrent la thmatique de
lindit, de luvre non publie ou impubliable : "Ce livre pourra, certes, faire
partie dun dfinitif de rsidus et devenir lentrept publi de limpubliable
/.../" 9 .
Son caractre indit est donc, ds le dbut, associ lcriture de ce livre.
Et, tel quil se prsente, un "laboratoire dcriture", ce texte parvient penser
la publication mme :
"Etre publi socialisation de soi-mme. (Quelle ncessit ignoble/ Et,
malgr tout, si loigne dun acte. Lditeur gagne, le typographe produit)"(L.I. : 86).
Dans une lettre date de 1914, envoye sa mre qui habitait Pretoria,
il crit : "...la circonstance mme qui fait que jaille publier un livre vient
8. In : Livro do Desassossego, Fernando Pessoa/Vicente Guedes, vol I, ed. Presena, Lisbonne, 1990 : 65. Il existe trois variantes la prface du livre, deux, plus anciennes, lattribuant
Vicente Guedes, la dernire, Bernardo Soares, nom dauteur dfinitif.
9. Fragment qui porte lindication : "Note pour les ditions dauteur (et insrer dans la
prface)" In : ed. Presena,op. cit.
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modifier ma vie. Je perds quelque chose son caractre indit"[L.I. : 140]. Si

ce fragment insr dans le livre ne sadresse pas prcisment ce texte, il en
fait au moins partie, comme un symptme de lobsession de lauteur. cette
poque le livre tait encore ses dbuts. la fin de ses jours, il ntait toujours
pas termin. Double contradiction, entre la certitude dune publication qui
"vient modifier ma vie"et limpossibilit de laccomplir ; entre la publication
souhaite et la publication qui en constitue une perte. Une perte car, une fois
imprim, le texte se clturera jamais et lauteur en sera dpossd.
Dans ce contexte, que le rle dditeur soit assum par Pessoa lui-mme
nest pas tout fait dmuni de sens. Lditeur est pris ici comme une figure
littraire car il ne sest pas assum empiriquement comme tel. Et cest leffet de sens de ce rle qui doit nous occuper, puisquil a, selon G. Genette,
un statut particulier : "Lauteur et lditeur sont (entre autres, juridiquement)
les deux personnes responsables du texte et du paratexte..."(L.I. : 14). En ce
qui concerne le Livre de lIntranquilit, Pessoa-diteur est responsable personnellement du paratexte, mme si le texte en est attribu un autre. Cela
renforce donc lide selon laquelle lui seul, le paratexte constitue dj une
uvre, ou au moins, le cadre fondateur du livre. Pessoa-diteur, une fiction qui
pourtant devient un vritable acte ddition, un acte de prsentation. Pessoaditeur subsume alors laporie o se tient le livre, savoir, "lentrept publi
de limpubliable".
La Prface :
"Un texte la recherche de son auteur"aurait pu tre la formule- synthse pour dsigner ce livre. Il savre utile de constater que le sujet de lcriture, narrateur/personnage du rcit, est advenu avant son auteur car, en ce qui
concerne celui-ci, deux noms ont t assigns successivement ce texte. Or,
quil sagisse de Vicente Guedes, ou de Bernardo Soares, tous deux font lobjet dune prface les prsentant sous la forme dun portrait. Dallure biographique, les rcits, identiques entre eux, parlent de la rencontre entre diteur et
auteur. Les variantes de la prface sont donc constitues par un rcit trs court
mais dont la situation particulire dans lensemble de luvre figurer dans
ldition comme un hors-texte lui confre un statut privilgi. En mme
temps quil dcrit lauteur et leur rencontre, il est, par l mme, en train de
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linstituer 10 . Bernardo Soares nest donc pas seulement le personnage-objet

du journal intime, il est aussi, par lexistence mme dun rcit-hors-rcit, lauteur du livre en mme temps que son narrateur. Ce statut lui revient du simple
fait que son portrait constitue la prface du livre, et, quil est donc en position
de pouvoir fonctionner comme un rcit performatif, "tel quil ait la capacit
de faire ce dont il crit" 11 .
Cette prface-portrait savre tre indispensable au texte, de mme que
les autres encadrements dj prsents, car elle fonde linstance auteur. Il nat
ainsi dans le texte et cest par lintermdiaire du texte quil acquiert un visage,
un corps, un nom, une signature.
Considrer le Livre de lIntranquillit de Bernardo Soares comme un texte
dallure autobiographique suppose lexistence dun texte pralable, le portrait
de son auteur. Ce portrait, la prface signe de Pessoa, est bien le rcit-horsrcit de la fondation et de la lgitimation de lauteur. Le portrait fonctionne, de
ce fait, comme rfrent du nom propre. La prface devient le corps de lauteur
qui au lieu dy tre reprsent, y est prsent, produit. La subtilit de cette
prface lui vient du fait quelle cre un corps tout en attribuant du sens, un
don de signifiance ce qui, en soi, tait insignifiant, voir inexistant. Le sens
fonde le rfrent. Pour que ce "reprsent"devienne auteur, il lui faut, avant
tout, sortir de lanonymat. Et cela se produit ds le dbut, dans le sous-titre du
livre :"compos par Bernardo Soares, aide-comptable Lisbonne", espce de
carte didentit o sont signals : nom, profession, lieu de rsidence. Mais si le
baptme est un passage de lanonymat, au sens tymologique, lacquisition
dun nom, dune identit, il lui faut, ensuite, sortir de lanonymat, au sens
figur, cest--dire de la banalit, laquelle est vou un petit aide-comptable.
Or, tout le portrait souligne cette banalit anonyme du personnage jusquau
dvoilement final de lcrivain quil tait :
"Et il avana timidement que, nayant rien de mieux faire, /.../ il passait
ses soires, dans sa chambre de pension, crire, lui aussi 12 "(L. I. : 30).
Dautre part, la prface o Fernando Pessoa prsente Vicente Guedes se

10. ce sujet, on ne peut ne pas penser cette catgorie de rcits auxquels Louis Marin
appelle "rcits de fondation"(thme de son sminaire de 90/91, lEHESS), dont les consquences pragmatiques vont tre dveloppes ici-mme.
11. Cours de Louis Marin, EHESS, Paris, 1991.
12. signaler que "lui aussi"figure comme une espce de double dont loriginal est lauteur,
fondateur, Fernando Pessoa lui-mme. Cest que, si on a affaire la cration de lauteur B. S.,
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termine ainsi : "Jai depuis toujours compris quil devrait appeler quelquun
pour lui laisser le livre quil a laiss"(L.I. : 65). Dans une autre version de
la prface, on peut lire : "ce livre nest pas de lui, cest lui". Le sens du
nom propre, seul rfrent, est bien explicitement ce livre qui tout en retirant
le sujet de lanonymat, lui confre, en mme temps, un corps, le corps du
texte. La prface dpasse ainsi le portrait-reproduction pour devenir plutt un
portrait-rvlation o la banalit fait place la singularit. Lassomption du
nom propre comme nom dauteur va de pair avec la cration de ce quoi le
nom propre se rfre.
Tout, dans le texte de la prface, opre la fondation du sens, tant le soustitre qui institue le nom dauteur, que la biographie qui en cre la vie, non
ncessairement le vcu mais la vie en tant que sens-de-la-vie, travers la
dtermination des lieux et temps du rcit.
Bernardo Soares est, par excellence, la figuration de linsignifiance que le
rcit va combler de signification :
"on rencontre souvent des types humains assez curieux, des personnages
dnues de tout intrt [...]. Sur son visage ple, aux traits dnus de tout
intrt ..."(L. I. : 29).
Lexpression de linsignifiance est rpte de faon obsessionnelle dans

un rcit aussi court. Ltranget de ce portrait est dabord due au fait que cet
homme est facilement nimporte qui. Cest dire que linsignifiance estompe
dans ce visage constitue une sorte de degr zro du "personnage"mais aussi
bien du portrait qui en est le fondateur. De surcrot, cette absence totale de
traits singuliers fait la singularit la fois du personnage et du portrait en tant
que lieu de naissance de celui-l. partir de cette singularit, si imperceptible soit-elle, il se cre un excs qui dborde linsignifiance, et qui se met
signifier :
"... on dcelait un air de souffrance qui ne leur en ajoutait aucun [intrt],
et il tait difficile de dfinir quelle sorte de souffrance indiquait cet air-l
il semblait en dsigner plusieurs, ..."(ibid.).
La souffrance, mme "difficile dfinir"est le signifi dont le signifiant

savre tre la banalit du visage. Souffrance, "ne de lindiffrence", telle
est sa dfinition explicitement assume dans le texte. Cest lindiffrence,
celui-ci est la reprsentation, au sens plus fort du terme, de la vie et du portrait du pote. Double
fonction du portrait : fondation de lautre, mimesis du mme.
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dailleurs, qui fonde toute une esthtique/thique du Livre de lIntranquillit

mais, dans ce cas, comme tat daboutissement, point darrive au lieu de
point de dpart. Lindiffrence est le dpassement de lintranquillit, justement laboutissement de lcriture comme travail de catharsis. Dans ce sens,
lindiffrence, "qui nat elle-mme dun excs de souffrance"(ibid), se situe
dans un espace hors-texte, un point utopique vers lequel le texte tend mais
quil narrive pas atteindre.
Par ailleurs et de pair avec cette absence de traits signifiants du facis,
le lieu et le temps de la rencontre entre narrateur et personnage- qui dans la
prface, correspondent respectivement lauteur/diteur du livre sont, eux
aussi, empreints de la mme banalit. La rencontre, moment/lieu du texte/prface, est un point unique, un espace-temps singulier qui permet au personnage,
jusque-l anonyme, de devenir crivain, et lauteur, de son ct, de devenir
diteur. Pourtant, la banalit du lieu aurait pu, elle aussi, tre paraphrase par
un "nimporte o". Tout au dbut de la prface il nous est dit : "Il existe
Lisbonne un certain nombre de petits restaurants ou de bistrots...". Lindtermination du lieu est rpte dans le deuxime paragraphe : "Le dsir de
tranquillit et la modicit des prix mamenrent, une certaine poque de ma
vie, frquenter lun de ces entresols"(ibid).
Associe la non identification du lieu surgit celle du temps. Et cest par
rapport au temps que le double caractre de ce rcit, narration/fondation, se
dtermine. Ce que lon pourrait appeler un temps fondateur se singularise un
moment donn du rcit, dans un point phmre concidant avec le moment
de la rencontre. La fondation consiste instituer lauteur en mme temps quil
est dcrit comme personnage. Le temps-lieu de la rencontre est un temps-lieu
de rvlation : "ce qui me stupfia rellement", dit le narrateur/diteur, en
ajoutant : "Je me permis de lui faire part de mon tonnement".
Le rcit qui constitue la prface est plac, au niveau temporel, dans un
pass indtermin et continu, marqu par la routine, rsultat de la ritration systmatique 13 : "Lorsque jy dnais, vers les sept heures, jy rencontrais presque toujours un homme [...]. Il dnait toujours trs lgrement...".
Lhabitude, qui par son insignifiance ne provoquerait pas le rcit, est pourtant
interrompue par un vnement inattendu : "Jappris un jour par hasard...", et le
rcit poursuit, tout en soulignant que : "Il se produisit un incident dans la rue,
13. Toutes les expressions soulignes dans la prface sont de notre responsabilit.
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juste sous nos fentres...". Lvnement qui provoque la rencontre est produit
sous les fentres, cest--dire sous un espace dplac du lieu habituel, lintrieur du restaurant, une frontire entre lintrieur et lextrieur, un espace de
mdiation, lentre-deux, lieu de passage ou de transformation. Et il enchane :
"Jchangeai avec lui une phrase banale, il me rpondit sur le mme ton". La
succession paradoxale de banalits et incidents culmine tout de suite aprs :
"Je ne sais trop pourquoi, nous commenmes nous saluer partir de ce
jour-l. Puis, un soir o nous rapprocha peut-tre le hasard, absurde en soi,
qui ft que nous nous trouvmes tous deux dner neuf heures et demie,
[...]"(ibid).
Nous relevons, de cette lecture, lextraordinaire cascade de hasards qui

se prcipitent jusqu la prise de connaissance effective entre les individus.
Or, ces hasards nen font quun moment unique et singulier qui jaillit de la
continuit ininterrompue dun temps antrieur, monotone.
Tout en considrant le hasard comme un lieu prcis du temps, son karos,
on est mme de dire que ce lieu, lieu de la transformation narrative, est le
"point dorigine, [...] [qui] vise linstauration textuelle dun sens en un lieu
insignifiant [...]"(Marin, 1971 : 9). Il est en cela le point zro, sans lequel la
fondation du sens naurait pu avoir lieu, car il nat de lindtermination, de
linexistant. Point dorigine o linsignifiant devient signifiant. Cest que ce
hasard est en soi insignifiant. Ce nest quaprs coup, par lexistence du rcit
lui-mme, quil gagne une signifiance et mme un but ; il devient cause de ce
qui suit.
Faisant appel aux biographies succinctes, autant dhypothtiques prfaces
que Pessoa a fabriques pour ses trois htronymes, une ressemblance surgit
qui nest pas sans intrt. Ces biographies sont extrmement simples, au sens
o trs peu de faits y sont raconts sur la "vie"de chacun des potes, juste
quelques biographmes qui ont trait aux lieux et dates de naissance. Ils sont,
cet gard, eux aussi, des rcits fondateurs des noms dauteurs, tels celui-ci.
Il ne sagit pas tellement de mettre en uvre une "fictionnalisation"du nom,
mais plutt, dune espce de "dictisation"des noms, par leurs lieux et dates
de naissance. Ce point dancrage lespace-temps est soulign par la table
astrale que Pessoa produit pour deux dentre eux.
Lexplication commune donne ce fait se tourne vers une interprtation sotrique base sur la sduction de Pessoa par ces courants-l. Mais ces
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"textes"qui nous sont parvenus, pleins de calculs, de signes de plusieurs natures, dont ceux du zodiaque, o il est marqu lheure exacte de naissance
fictive, soit dAlberto Caeiro, soit de Ricardo Reis ou de lvaro de Campos,
se rapprochent, par leur contexte semblable, de ce moment unique, le karos,
ce hasard, pourtant crateur de sens, moment insignifiant do nat la signifiance 14 . Lhoroscope pris comme texte est une figuration autre de ce lieu
originaire du nom propre. Moment fortuit en soi, non encore signifiant mais
qui sera investi, aprs coup, de tout le poids du destin. Cest--dire que, l encore, un "sens astrologique"advient travers un texte la table astrologique
qui a pour fonction de faire concider un moment, une configuration momentane et particulire des astres, avec un sens, une destine, un fatum. Le
sens comme effet est dplac. Il devient origine, cause, transcendance du texte
biographique, transcendance qui vient suppler labsence positive, empirique
mme, du rfrent corps.
LAuteur/Narrateur :
Ce texte suscite des problmes de classement au niveau des genres littraires. Dans la prface qui prsente le premier nom dauteur choisi pour le
livre, Pessoa affirme : "ce livre est la biographie/ lautobiographie de celui qui
na jamais/eu de vie/ exist" 15 . Lhsitation quant au statut confrer Vicente Guedes, dmontre dj la difficult du "fondateur"lui-mme dfinir ce
dont il sagissait. En effet, ce texte nest pas (auto)-biographique dans la mesure o il ny a pas un rcit de vie mais un recueil de penses o quelques biographmes y sont parpills. Ces fragments plutt narratifs nont, de surcrot,
rien de fictif, ils correspondent, au contraire, la vie quotidienne du pote
telle quelle nous parvient travers les rcits et documents tmoins. Lexistence dans le texte de toute une topique de la ville de Lisbonne les rues
de la vieille ville, la Rua dos Douradores o se trouve le bureau de Bernardo
Soares, le Tage et ses bateaux, les cafs permet, elle seule, dtablir la vie,
lambiance quotidienne du pote, sa drive travers ses endroits privilgis.
14. A signaler, par curiosit, que le mot portugais acaso correspond au sens franais de
hasard, le mot azar, signifiant, en portugais, la malchance.
15. In : ed Presena, Lisbonne : 65. Les traits / / correspondent linsertion dune variante
de ce portrait.
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Les "lieux pessoans"que lon rcupre encore dans la ville, sont lexemple,
dans le texte, du passage dune topographie une topique opr par le rcit
mme (Marin, 1971).
Plutt quune autobiographie qui suppose la fabrication dun rcit de vie,
dune narrativit, ce texte est une permanente drive, pour employer une expression chre Pessoa, travers les tats dme, les paysages urbains, les rflexions de nature thico-esthtique-philosophiques, une permanente rverie,
mais surtout une profonde interrogation sur lacte mme dcriture. Et, dans
cette interrogation sans limites sur ltranget de lcriture, un ddoublement
invitable de son sujet.
Selon P. Lejeune, le sujet autobiographique tablit un pacte, un compromis
avec ses lecteurs qui consiste oprer la concidence entre auteur et narrateur.
Lautobiographie est cet acte illocutoire littraire, o "il est stipul que le sujet
de luvre doit se rapporter lidentit de lauteur" 16 . Le Livre de lIntranquillit contrarie dj lune des rgles de cet accord, celle du protocole nominal. Il ne le respecte pas parce quil ny a pas dhomonymie entre son auteur
rel et le narrateur institu. Il respecte cependant le protocole modal rfrentiel au sens o les bribes de rcit ne sont pas fictives 17 . Il ne sagit pas, non
plus, dune autofiction dans le sens o le protocole nominal serait bris, o il y
aurait un cart de rfrentialit. Car, ntant pas subordonn aux exigences de
lautobiographie classique par un souci de vrit et de rfrentialit, ce texte
nest pas non plus soumis au clivage moderne issu dune figuration imaginaire, la fictionnalisation dune vie, une allo-biographie. Si clivage il y a, il ne
se situe pas, pour employer les termes lacaniens, au niveau imaginaire, de la
cration dautres, petits objets, mais au niveau symbolique, par lassomption
de lAutre, linstance linguistique qui assure les lieux de lauteur, du narrateur,
du sujet de lnonciation.
Cependant, le grand dbat que la conception pragmatique de P. Lejeune a
instaur ne peut pas offrir une rponse la totalit des questions que ce texte
ne cesse de nous imposer. Car, mme si le lecteur contemporain connat tous
les protocoles fabriqus par Pessoa autour de son livre et de son auteur il ne
faisait dailleurs pas grand cas de leur secret ce texte ne sera pourtant jamais
16. E. Buss, op. cit. : 24. Cf. aussi luvre de Philipe Lejeune.
17. On se rapporte, ce sujet, la thse de V. Colonna, 1989, o lauteur travaille les propos
de P. Lejeune et de S. Doubrovsky.
Cf. aussi S. Doubrovsky, 1988, en particulier le concept de autofiction.
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une simple autobiographie du pote lui-mme et cela se doit aux fractures

constantes du sujet de lnonciation et du sujet de lnonc. Si protocole il y
a, il snonce plutt par la ralisation des deux termes disjonctifs, savoir : il
y a et il ny a pas concidence entre auteur et narrateur, entre auteur empirique
et auteur symbolique. Ou alors, la concidence pose entre auteur et narrateur
est ngativise par le sujet de lnonciation, et la concidence suppose entre
les deux fonctions auctoriales existe et nexiste pas en mme temps.
Par contre, la notion dautoportrait travaille par J. Starobinski ou M.
Beaujour 18 gagne un intrt particulier dans ce cas, dans la mesure o lon
na pas affaire une structure narrative acheve. Labsence dun rcit suivi
caractrise lautoportrait et, prcisment, ce texte. Il ne sagit pas dune fabrication cohrente et totale dun univers ferm o le sujet assumerait un programme narratif quil accomplirait ensuite. Au lieu de narratif, lautoportrait
est miroir, cest--dire un speculum : "En tant que mtamorphose du miroir
encyclopdique, lautoportrait sinterroge, donc, de faon oblique et obstine
sur lidentit lui-mme du sujet crivant. Le sujet ne se dit qu travers ce
qui le dpasse, le traverse, le nie"(1980 : 40). Et pour souligner ce quil entend
par autoportrait, M. Beaujour le dfinit comme "un livre qui vise le statut du
Livre"(Ibid :273), puisque luvre mythique, le Livre total, est compos de
tous ces lieux rhtoriques qui en constituent le sujet pluriel.
La production dune multiplicit de topo qui constitue le jeu du sujet dmultipli de lcriture est visible, dans le cas du Livre de lIntranquillit, dans
lcart produit entre auteur et narrateur. tant une uvre "autorfrentielle",
elle devrait oprer la fusion entre ces deux instances, car le narrateur est cens
reprsenter lauteur et dans cette reprsentation, sannuler. Cest cette stratgie de transparence du narrateur qui cre, comme effet de sens, la vraisemblable concidence des deux et, en consquence, l"autorfrentialit"du rcit.
Le narrateur reprsente lauteur en mme temps que le rcit reprsente la vie.
Cette mimesis est cense tre opre par le je de lnonciation, cet impersonnel personnalis. Or, le vraisemblable comme effet de sens est de nature
rhtorique plutt que reprsentation du rel 19 . La vraisemblabilisation est un
rapport du discours au discours et non du discours au texte, dans la mesure
18. Cf. J. Starobinski, 1961 et M. Beaujour, 1980.
19. Cf. J. Kristeva (1969 : 211) o le vraisemblable est dfini comme un "degr second".
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o leffet de sens rsulte de lidentification du rcit un horizon commun, au

sens commun, et non au rel.
Ce pacte de vraisemblance est rejet dans ce texte, non parce que les biographmes en produisent lcart vis--vis du vcu ils sont des lieux rels,
des situations vcues mais parce que tout en tant rel, tout en se rfrant
aux fragments du pass ils le dralisent :
"Je me rappelle mon enfance les larmes aux yeux, mais ce sont des larmes
rythmiques, o dj perce la prose. Je me la rappelle comme une chose
extrieure, [...] dans un pass dont je ne sais ce quil est des phnomnes
purement visuels, que je perois avec une attention littraire"(L. I. : 124).
Il ne sagit pas l dinterroger ladquation du rcit ou des bribes de rcit au rel, au vcu, la vraisemblance tant plutt une adquation lhorizon
discursif commun, ni de la cration dun univers fictif mais tout aussi vraisemblable ; il ne sagit pas non plus de la mouvance dans un univers dirralit au
sens de la cration dune dimension fantastique du rcit. La dimension signifiante du rcit nest ni relle ni irrelle. Le sujet la dralise dans lacte
dcriture : "Je me penche lun des balcons du bureau, abandonn midi,
au-dessus de la rue o ma distraction peroit, dans mes yeux, le mouvement
des gens, mais sans les voir vraiment du fond de sa rflexion"[L. I. : 42]. La
dralit est produite sur la ralit quotidienne, par le travail de lcriture :"[...]
je ne sais vritablement pas comment distinguer une chose de lautre, et je ne
saurais affirmer que je ne dors pas quand je suis veill, ou que je ne mveille
pas alors mme que je dors"[L. I. : 150]. La dralit comme effet de sens est
produite par un mcanisme optique de d focalisation. Lcriture devenue regard sur le rel, mais ne se rduisant pas sa transparence narrative, opacifie
le rel alors mme quelle est suppose le regarder.
Ecriture sur lcriture, ce texte dploie et se dploie en des fractures successives, jusqu lanantissement du sujet et de ses reprsentations pour que
lcriture, dans son paisseur merge. Au lieu de se tenir la "conjonction
aportique du sujet nonciateur avec le sujet objet des noncs narratifs" 20 ,
ce texte est plutt la mise en abme de lcriture et de son sujet. La complexit
de ce rcit de vie vient du fait que la conjonction nonce par L. Marin entre
"un je racontant et un je racont"ne seffectue pas, cest--dire que lopration de reprsentation dun sujet par un autre tend sopacifier, du moment o
20. Une des caractristiques, selon Louis Marin, du rcit autobiographique.
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lon est en prsence de deux instances linguistiques du sujet ddoubl :"Au

moment o jcris [...] ces quelques mots [...], je suis[...]"(L. I. : 33). La mise
en cause de la reprsentation est due au fait que les deux sujets de lnonciation et de lnonc mergent dans le texte. Or, cette "conjonction aportique
du sujet", une fois ddouble, par son explicitation dans le texte, ne peut que
crer le vide de la reprsentation :"Je suis, en grande partie, la prose mme
que jcris"(L. I. : 114), ou encore : "Je suis devenu un personnage de roman, une vie lue"(L.I. : 115). Poser lidentit du je de lnonc avec le je de
lnonciation est, par l mme, ouvrir lcart invitable entre les deux.
Le texte du livre est l, on dirait, rien que pour dire que cette suture entre
les deux sujets en quoi consiste lopration de reprsentation nest jamais
possible quand il sagit de lcriture. Cest, entre autres choses, cause de
cela que ce texte a t dfini, ds le dbut, comme une criture sur lcriture,
en tant quelle ouvre constamment des bances. Ecriture qui se fonde sur labsence, absence de reprsentation, absence de rcit, absence de vie :"Je raconte
avec indiffrence mon autobiographie sans faits, mon histoire sans vie"(L. I.. :
31), dit Bernardo Soares. Cette aporie de la reprsentation ne pourra pas tre
rsolue dans le texte, au contraire, elle se prolongera jamais.
Au lieu dun rcit de vie, ce qui prend corps est plutt, un rcit de mort,
comme condition mme de lcriture. La mort du sujet dans et par lcriture
est inscrite plusieurs niveaux dans le texte. Mort de la mmoire, lcriture
dploie justement un phnomne gnralis damnsie, soit envers le pass,
le rfrent du rcit, soit encore envers lcriture mme, en tant que lecture,
confrontation du sujet de lnonciation prsente davec le sujet de lnonc, le
dj crit :
"Il marrive aussi de retrouver des passages dont je ne me souviens pas
de les avoir crits- ce qui nest pas pour surprendre mais dont je ne me
souviens mme pas que jaurai pu les crire- ce qui mpouvante"(L.I. : 34).
La mort du sujet comme condition de lcriture cre un sujet dpersonnalis, vide. Ainsi du lieu de lnonciation ; sa "cellule", comme lieu de vie
et dcriture devient lieu de mort : "Les quatre murs de cette pauvre chambre
sont pour moi, tout la fois, cellule et distance, lit et cercueil"(L. I. : 63).
La mort que le nom propre comme nom dauteur transporte invitablement institue le sujet de lcriture :"[...] jcris mon nom en lettres majuscules,
signature quotidienne de ma comptabilit avec la mort"(L.I. : 72). Elle simLabCom Books
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pose comme lenjeu mme de lcriture. Le pari que lcrit doit accomplir est
celui d"agir et () tre lisible mme si ce quon appelle lauteur de lcrit
ne rpond plus de ce quil a crit, de ce quil semble avoir sign"(Derrida,
1972 : 376). Pessoa/ Personne assume, travers le nom de Bernardo Soares,
sa sentence de mort.
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La problmatique du sujet dans

le langage potique
Dabord, personne ne songe que pourraient tre
cres de toutes pices les uvres et
les chants. Toujours ils sont donns lavance,
dans le prsent immobile de la mmoire.
Qui sintresserait une parole nouvelle,
non transmise ? Ce quil importe, ce nest pas de dire,
cest de redire et, dans cette redite,
de dire chaque fois encore une premire fois.
LEntretien Infini
Maurice Blanchot
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Le rapport au texte une lecture fragmente :

La recherche entreprise dans le travail qui alors commence, relve dun
plaisir de lecture do sensuit le dsir de rcriture du texte potique le Livro
do Desassossego L.D., plutt que dun discours thorique qui renfermerait
et le texte et le sujet dans une position mta. 21
Face au texte, le premier mouvement fut celui de la "rencontre" : laisser
le texte venir nous, nous envahir, nous transformer. Le texte sest donn
lire, rcrire. La place que nous occupons dans ce travail est moins celle
du dire sur que celle du dire dans le texte. Ainsi, fragment, ce texte, lui
aussi, cite, r-nonce le texte premier. Cette lecture-criture est une mise en
rapport de bribes textuelles pour en faire ressortir soit les assonances soit les
dissonances, tissage qui lie "ce qui de soit diffre", au dire dHraclite.
Lcriture fragmente qui marque ce texte de Fernando Pessoa invite donc
une lecture, elle aussi, fragmente. Tout au long de cette exprience est n
le plaisir du dvoilement multiple du texte, plaisir dautant plus grand que le
texte est indit, donc inconnu, presque priv, appropri, sinon appropriable,
plaisir du parcours visuel travers cette "criture trous", plaisir de prendre
son temps, un temps vide et silencieux, entre deux fragments, plaisir de faire
des pauses, les yeux arrts au blanc de la page sans inscriptions, plaisir de
goter, petit petit, cet coulement dune parole charge de souffrance mais
aussi de jouissance. Ce plaisir a t celui de toucher, au vrai sens du mot,
les indits de Fernando Pessoa, qui sont lamalgame infini dune criture plurielle. Le "trsor"dun coffre presque mythique.
Dans ce mystrieux ensemble destin former le Livro do Desassossego,
surgissent, tour tour, des manuscrits dont la graphie est presque incomprhensible, des feuilles tapes la machine, relevant dun effort de clart,
dautres encore o la calligraphie devient un vritable travail graphique, illisibles car le surplus de corrections le rend indchiffrable. crits dans tous les
sens, quelques bouts de papier forment des dessins dentels o les mots se succdent, senchevtrent, se superposent. Dautres, par contre, ne laissent que la
clart jauntre dune feuille vide, avec une phrase nonce mais incomplte,
inacheve.
Feuilleter, ainsi, plus de cinq cents pages de texte, cest parcourir une
21. Toutes les rfrences au titre du livre utiliseront les initiales L. D. et toutes les citations
de texte se rapportent aux numros inscrits sur fragments indits lpoque de cette criture.
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nigme, un labyrinthe mystrieux et infini. Le regard port sur cette criture

cre un rythme de lecture tout fait diffrent de celui port sur nimporte quel
texte imprim, dune part, ou sur nimporte quel texte narratif, dautre part.
Si limpression typographique rend au texte son caractre fig, tel lencadrement dune peinture, la narrativit, tout en dirigeant la lecture, rend au texte
la circularit qui lenferme. Emprisonne par le fil du temps, la lecture qui
sapproprie de la narrativit remplit les espaces, est guide par la linarit o
le rcit sinscrit, sans interruptions.
Ce texte, par contre, relve dune absence de temps, dun hors temps qui
se joue dans la discontinuit. Si temps il y a, il nest que la perptuation de
moments uniques qui extrapolent la linarit temporelle. Aucune faim avide
ne traverse celui qui jette un regard sur cet ensemble fragmentaire, la saveur
venant, au contraire, dune lenteur monotone et rptitive.
Le Livro do Desassossego annonce linquitude et sannonce comme paradoxe, puisque, se disant livre il nen est pas un. Lensemble fragmentaire
est rest au stade de germination, dengendrement, car aucun aboutissement,
aucune clture, ne lont fait devenir texte uni, achev, publi. Si, malgr tout,
nous devions cataloguer ce "livre", lui donner une place, une fonction, ce serait celle dun "livre de chevet"qui, lui, nest pas forcment fragmentaire mais
qui a, cependant, cette qualit dattirer la pause, la mditation ou, plus encore,
le sommeil. Publi toutefois, il sera toujours invitation une lecture intermittente o la place au dchiffrement, lassimilation, lappropriation, sera
ouverte. Le "livre de linquitude"fonctionnera pour tous ceux qui y pntreront, comme "le livre de leurs inquitudes", une parole intime et lourde
dire. Parole dlivre en scansions, rythme par un mouvement intrieur qui
fait place au silence, lcoute. Dpersonnalise, cette parole est tous ceux
qui veulent lentendre, sy entendre.
Livre sans dbut ni fin, chacun tant libre de le commencer et de lachever,
ou de lassembler selon sa volont. Il est ouvert au dialogue solitaire du lecteur
et du texte. Et ce dialogue est construction, pause, sommeil, telle la tapisserie
de Pnlope, qui se fait pour se dfaire, le lendemain. Ce texte, laiss ltat
de continuelle mtamorphose, marque un procs, il se meut entre la parole
daveu, en tant quacte dcriture, et la parole cache, en tant que texte indit,
parole impublie ou impubliable.
A la limite, par sa nature mme, il est au sein de la contradiction laquelle
nous nous confrontons en tant que lecteurs, tmoins dune parole profre
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dans la solitude, sans nul autre destinataire, sans nul autre tmoin que lautre
du sujet dpersonnalis. Cette parole tablit le dialogue du mme au mme,
du sujet avec lui-mme, devenu autre. Dialogue entre le sujet de lcriture et le
sujet de la lecture, qui se prsentifie dans une construction imaginaire. Auteur
et lecteur se dpouillent travers le texte, dans une dpersonnalisation qui
ouvre lespace au sujet fragment, pulvris, jusqu lanantissement.
Dabsence en absence, de limpubliable lillisible, ce texte se dploie en
coupures, en dchirures : il est le pas-tout du lisible puisquil y a des fragments
qui, de ltre, nont que la tache noire sur le blanc du papier. Quant leur
dchiffrement, il ne fera probablement laffaire de personne, car il y en a qui
ne sont pas lire, car le geste supple le sens, et, par l mme, ces fragments
relvent de cet investissement du sujet en procs. Geste et criture font donc de
certains dentre eux, des lieux de croisement de plusieurs langages discours.
Encore le silence du dire dans lcriture illisible o le texte parle mais ne dit
point. Le non-dit merge plusieurs reprises, anantit le dit. Entrer dans cet
espace, cest errer dans un labyrinthe sans dbut ni fin. Trouver la structure du
labyrinthe ce serait tenir le fil dAriane qui guiderait le sens. Or, il ny a pas
de sens, comme il ny a pas de but. Ce dont il sagit ici, cest la limite, dun
cheminement travers des pentes sinueuses, sans aboutissement, toujours en
drive.
Du corps aux masques, lexprience du logos :

Lanalyse du texte du L. D. doit se tenir la spcificit de cette criture
en bribes, engendre par des tensions, crant ainsi, un espace particulier, celui
du conflit. Tenons-nous donc, au conflit, comme lieu du texte et du sujet. Le
conflit est le moteur de la productivit signifiante, comme il lest du sujet htrogne. Cest le conflit qui dtermine cette exprience du logos, et engendre
lcriture comme corps et ses masques.
Ainsi, lcriture se produit entre parole et silence, le texte sengendre entre
le dit et le non-dit, il se cre un temps intrieur, bris, celui de laller-retour
jusquau mur de lcho ou au miroir du reflet. Le sujet se construit, se dconstruit dans lexpression douloureuse ou enivrante dune souffrance et dune
jouissance intrieures. Corps fragment.
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Mais le conflit intrieur drange encore la logique traditionnelle inhrente

la loi symbolique et cre un langage autre, o la contradiction traverse et
le sens et le sujet constitu. Le corps bris est aussi un corps en tensions,
ngativis dans un jeu dialectique du langage o affirmation et ngation sentrechoquent en un dsir de suppler le manque tre, la vrit droge. Plus
que dialectique le jeu savre tre ambivalent, telle une pendule qui se balance
sans fin.
Et les masques, inscriptions dun corps morcel : la multiplicit onomastique lie cette criture est la marque-masque de ce corps scriptural, polygraphique et polyphonique, en permanente dissolution "Persona" Personne.
Ecriture qui porte en soi un conflit antrieur son acte mme, support
dune traverse, transgression de la langue, des langues. Ce texte devient croisement de discours, croisement de lois, croisement de codes, car il est parcours rebours vers les racines archaques de la Langue maternelle, pour la
trouver avant la sparation instaure par le social. Au sein du dispositif social,
la Langue o le sujet, malgr lui, doit tre reprsent, masqu, cette criture
dmasque lidentit du sujet en lui trouvant une infinit de masques, daltrits
pour que le sujet se donne tre.
Cest dans cette traverse de masques et de langues qui se croisent au
niveau discursif, que le corps fait irruption en tant que procs de signifiance.
Les nuds dengendrement du texte en tant que marques du conflit, auxquels nous nous tiendrons, une fois reprs, nous voudrions encore signaler
que la dmarche de notre travail est engendre, elle aussi, dans la mesure du
possible, par le texte lui-mme. Elle sera donc, aussi conflictuelle, aussi fragmente, aussi rptitive et lacunaire que le texte qui la dclenche. Laborieux,
lui aussi, ce texte se laisse refaire, retravailler, re-ouvrir les accs au texte dont
il part.
Le "modle"thorique qui nous permettra de mener une analyse sera prsent au fur et mesure quil savrera ncessaire. Support de notre texte, il
sera, dans la mesure des besoins, emprunt aux diffrents discours thoriques
qui soient en mesure de rpondre aux questions souleves par le texte premier ;
notre souci ntant pas la construction dun modle thorique mais lutilisation de ceux qui, en tant quinstruments danalyse, laissent au texte premier la
possibilit de se dire encore dune autre faon.
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Le langage potique et la problmatique du sujet :

La mise en question de la problmatique du sujet porte un nouveau regard
sur lanalyse textuelle. Lapport de la linguistique ltude des textes nest
profitable que si les limites que cette science sest impose sont dpasses,
avec, prcisment, la question du sujet. Le remaniement dun mtalangage
bloqu sest impos, et avec lui, la tentative de repenser tout texte et son sujet
ainsi que la tentative dassumer un vide, le foss qui se creuse quand le texte
qui se donne au dvoilement ne sinscrit pas dans la loi, linguistique, idologique ou autre. "En effet, le texte est prcisment ce qui ne peut pas tre pens
par tout un systme conceptuel qui fonde lintelligence actuelle car cest justement le texte qui en dessine les limites"(Kristeva, 1969 : 24). Cest le texte
donc, qui seul est capable de crer le dispositif en mesure de rendre compte
de lui-mme.
Pris non comme produit achev mais comme production, tant avant tout
travail dun sujet, le texte drange, en consquence, tout mtalangage fig :
le texte "dchire la neutralit secrte du mtalangage supraconcret et superlogique"(ibid : 23), qui devra ainsi tre construit par rapport au texte compris
comme travail, en une "smiotique non bloque"car toujours confronte avec
la ralit dont elle part. En pensant le texte, la smiotique doit se penser ellemme et devenir, "dans ce retour sur elle mme, la thorie de la science quelle
est."(ibid : 31)
Tout comme le texte, la smiotique doit tre un travail, une constante mise
en cause des modles dont elle part, dont elle sapproprie. Son discours ne peut
donc pas tre "une symbolisation"mais il doit tre pris en tant que "pratique".
Comme signale encore Kristeva, "la production smiotique aura la particularit de servir de transmission entre deux modes de production signifiants :
lcriture et la science ; la smiotique sera donc le lieu o la distinction entre
elles, est destine sarticuler."(ibid : 39)
Penser le sujet dans le texte, implique donc, outre le dpassement des
modles linguistiques, lintroduction dautres modles qui soient en mesure
den rendre compte, telle la psychanalyse. Cest dans cette perspective que la
smiotique pourra traiter la problmatique du sujet. Il sagit donc, den poser
les bases.
Lentre du sujet dans la Langue provoque en lui une coupure, une division. Lacquisition des lois symboliques se traduit aussi par la soumission du
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sujet ces lois et, par consquent, par la perte de lunit originelle. Le sujet ainsi constitu, le sujet parlant, parle exactement parce quil cherche cette
unit premire quil a perdue. Cest travers le langage que le sujet cherche
son unit-identit. Les lois du langage lui sont imposes par la socit, et le
sujet qui sy soumet assume la "Loi-du-Pre". Cest cette loi qui instaure le
sujet parlant mais qui le spare, de mme, de lunit premire davec la mre.
Le "Nom-du-Pre" 22 est, pour Lacan, le support de la fonction symbolique. Le sujet parlant est, par l mme, un sujet constitu, mais divis, unaire,
un sujet du manque, son entre dans lesymbolique lui faisant perdre "ce quelque
chose"quil cherchera inlassablement travers ces actes de parole. Le sujet
du manque est, de ce fait, un sujet du dsir. Le dsir est la manifestation du
manque tre, cest lui le moteur de tout processus langagier. Toute parole,
pour le sujet unaire, est expression mtonymique dun dsir, celui de trouver
la fusion premire au corps maternel. Mais ce sujet scind et dsirant, instaur
par la barre qui le spare de lespace maternel, peut, dans, certaines pratiques
signifiantes, se pulvriser, transgressant la barre, et devenir un sujet non plus
cliv, mais en procs. Le sujet cliv, assujetti au symbolique, dpasse alors la
loi et investit ses pulsions refoules, dans le langage. Cest ce type de sujet
qui nous occupe ici, auquel certaines pratiques signifiantes sont assignes,
tel le langage potique, "parce quil sagit non pas de structurer un moi,
dans ses relations lautre, mais dinventer un je non-assujetti, simplement
producteur du texte"(Thibaudeau, 1968 : .214).
La pulsion qui investit le langage, antrieur celui-ci mais qui le drange
et sy manifeste, est considre par Kristeva, du domaine du smiotique
espace pulsionnel qui, sil est antrieur au symbolique, le traverse nanmoins.
Du point de vue freudien, les pulsions antrieures lacquisition du langage,
sont perues comme pulsion de rejet, "qui indique une opration biologique
de base celle de la scission, de la sparation, de la division en mme
temps quelle opre le rapport du corps toujours dj divisant avec la structure
familiale et le continuum naturel, comme un rapport de rejet." 23 Le rejet est
ainsi, la pulsion discernable travers la structure linguistique, la modifiant.
22. J. Lacan, in Ecrits I, Paris, Seuil, 1966, : 157/8 : "Cest dans le nom-du-pre quil nous
faut reconnatre le support de la fonction symbolique qui, depuis lore des temps historiques,
identifie sa personne a la figure de la loi.
23. Cf. La Rvolution du Langage Potique, Paris, Seuil, 1974 : 113 et suivantes. On reviendra nouveau aux concepts de ngativit, de Smiotique, de Symbolique, dans la mesure o
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Lanalyse dun tel type de textes doit se confronter avec cette dialectique
qui lui est inhrente, lespace smiotique, traversant, modifiant, lespace symbolique. Cet investissement ne peut se produire que par un drangement du
sens, le dtruisant, pour ouvrir le texte une productivit signifiante. Il sagit
alors, de dfinir quel est le lieu du sujet dans une telle pratique, daprs le
saisissement de sa logique interne, car, comme dit J. L. Baudry, "ce serait, du
moins, le mrite de lcriture envisage dans la perspective de sa production de
donner accs aux mcanismes de production du texte (de lhistoire)"(1968 :
147).
Il faut noter cependant, que toute thorie du sujet, moins dtre bien explicite, peut devenir un leurre. Quest-ce quon entend par "sujet"dans une
pratique signifiante sinon un lieu o sentrechoquent des plans ? Le sujet est
le lieu instaur au niveau de larticulation signifiante, car "la science du sujet
nexiste pas, la pense matrisant le sujet est mystique : il ny a que le champ
dune pratique o, par sa dpense, le sujet se laisse prvoir dans un futur toujours antrieur : "Rien naura lieu que le lieu." 24 Cest par cette voie, telle
quelle a t tablie par Mallarm, que nous essaierons de penser le sujet.
Et cest aussi avec Mallarm que nous commencerons la prsentation du
Livro do Desassossego, dans un dialogue tablir, entre lui et Pessoa.
Dune lecture, lautre :

Un rapport rapide et global entre Pessoa et Mallarm servira dintroduction la prsentation du L.D. qui va sensuivre. Tout comme chez Mallarm,
lide du "Livre"a travaill Pessoa. Mais le "Livre"chez Pessoa englobait toute
sa production potique, L.D. inclus. Obsd comme Mallarm par lorganisation de son criture en vue dune publication postrieure, il en a laiss maints
plans. Si Mallarm rve de crer le "Livre", unique et absolu, Pessoa, lui, se
propose dtre toute une Littrature. Mais la correspondance que nous voulons tablir ici, nest pas base sur le Livre de Pessoa, nexistant pas, lui non
plus, en tant quensemble, mais sur le Livro do Desassossego qui, dans son
lanalyse textuelle lexigera. Il sagit ici, plutt, dune prsentation globale de la problmatique
du sujet.
24. La citation de Mallarm apparat dans Kristeva qui souligne : "Le sujet nest jamais,
le sujet nest que le procs de signifiance et ne se prsente que comme pratique signifiante
(...)"(1974 : 188).
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incompltude, est une espce de reflet de toute luvre de Pessoa, par rapport
au Livre de Mallarm.
Le Livro do Desassossego tant subordonn des projets dorganisation ;
fragmentaire, se dmultiplie en de successifs agencements de fragments ; il
est, en tant que "livre", une prolifration de livres.
Mallarm tend le souci dorganisation du "Livre"jusqu labolition du
hasard, toute luvre devant tre structure, projete de faon ce que rien ne
soit superflu, anecdotique fortuit. Cest ainsi que les chiffres abondent dans
son projet de publication, comme chez Pessoa o nous trouvons des projets
successifs dorganisation de "linquitude". Mais, si pour lun comme pour
lautre, le souci de structuration tait primordial, le travail est rest, pour les
deux, inachev malgr tout. Un "livre unique"tant, par l mme, impossible.
Et ce caractre dimpossibilit datteindre la totalit est marquant chez Pessoa,
comme chez Mallarm. Comme dit Maurice Blanchot, "lvidence du livre,
son clat manifeste sont donc tels que lon doit dire de lui quil est, quil est
prsent, puisque sans lui rien ne serait jamais prsent, mais que cependant il
est toujours en dfaut par rapport aux conditions de lexistence relle : tant,
mais impossible."(1971 : 336).
En feuilletant les indits de Pessoa, le caractre inachev, dsorganis, de
son livre est vident. Ces quelques fragments reproduits ici, en sont rvlateurs. Il ny a, dans cet amalgame, aucun ordre, les numros imprims sur les
feuilles y ont t mis posthumment.
Les deux "livres"se ressemblent donc par leur caractre virtuel, les deux
sont des "livres venir", prsents, mais toujours futurs, ajourns. Ainsi, le
L.D. de Pessoa pourrait tre caractris par le commentaire de Blanchot au
"livre"de Mallarm :
"Le livre qui recueille lesprit recueille donc un pouvoir extrme dclatement, une inquitude sans limite et que le livre ne peut contenir, qui exclut
de lui tout contenu, tout sens limit, dfini et complet. Mouvement de diaspora qui ne doit jamais tre rprim, mais prserv et accueilli : comme
tel dans lespace qui se projette partir de lui et auquel ce mouvement ne
fait que rpondre rponse un vide indfiniment multipli o la dispersion
prend forme et apparence dunit."(ibid : 344)
Bien que Mallarm ait tabli la diffrence essentielle entre le Livre, total et
absolu dont lorganisation chappe au hasard ; et l "album", recueil de bribes
de texte arbitraires, cest ltat fragmentaire tel celui de Pessoa, quil nous
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est parvenu 25 . A lintrieur du "Livre", les critures de Mallarm et de Pessoa

peuvent tre lues dans un dialogue dchos. Soucieux du rythme, de mme
que Pessoa ltait lui aussi, Mallarm lidentifie la posie et au silence, au
langage potique, prcisment 26 .
Or, comme nous le verrons, chez Pessoa musique et silence constituent le
corps de cette multiplicit fragmentaire. Mais, si pour Mallarm cest la posie
que tend vers la musique et le silence, chez Pessoa, cest la prose, en tant que
langage potique, qui en est la traduction. Cest tout en tant prosaque quil
devient potique.
Dautres lectures semblables peuvent tre dceles dans ces deux textes,
savoir, le rapport entre le thtre et le "Livre". Pour Mallarm, le Livre
implique le thtre, et, par consquent, lcrivain est un personnage. Le "Livre", identifi au thtre participe un croisement des genres 27 . De mme,
chez Pessoa, le phnomne htronymique qui caractrise toute sa production
est, comme on le verra, dfini en tant que "drame en personnes". Et le Livro
do Desassossego fait partie de cette dramatisation qui touche la pulvrisation.
Nous arrivons, ainsi, un autre point darticulation des deux "livres". Anonymat dun ct, htronymie dun autre, tous deux mettent en cause le rle
de lcrivain par rapport lcriture. Mallarm dit : "luvre implique la disparition illocutoire du pote, qui cde linitiative aux mots, par le heurt de
leur ingalit mobilise..."(Blanchot, 1971 : 333). Pessoa, quant lui, fonde
la structure de son uvre dans ce quil appelle la "dpersonnalisation", dont
on parlera tout au long de ce travail.
Et, pour finir, si la Langue chez Pessoa est le champ mme dune traverse,
25. Cf. lanalyse de J. Scherer : "Ces bribes, prcise ensuite Mallarm, "composent un
album, mais pas un livre". Distinction essentielle : lalbum, "ce mot condamnatoire", dsigne
un ensemble factice dlments dont lordre, et mme la prsence ou labsence, sont arbitraires ;
(...). Au contraire le livre digne de ce nom possde seul une structure fonde sur la nature des
choses. Mais ce livre, Mallarm, qui la sans cesse mdit, na pas pu le terminer ; (...)"(1957 :
19).
26. M. Blanchot : "Au contraire, le langage potique est "la merveille de transposer un
fait de nature en sa presque disparition vibratoire."(...) La posie devient alors ce que serait
la musique rduite son essence silencieuse : un cheminement et un dploiement de pures
relations, soit la motilit pure."(1971 : 328/329).
27. Voir, ce propos, Kristeva : "Le Thtre, avec le lustre, illustre tout simplement la possibilit dun lieu, nous dirons dune position qui, au lieu dtre linstance unaire de lego
ou du symbolique, est un clatement de lunit, sa perte virtuelle conduisant sa multiplication."(1974 : 589).
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il faut dire que Mallarm aussi en a fait lexprience. Tous deux parcourent
leurs langues (maternelles) pour crer une "nouvelle langue" 28 ouverture
infinie des limites de la langue, de son schma, mais aussi et surtout de la linarit de la parole. Il est intressant de remarquer que cette "ouverture", cet
clatement de la linarit, est visible chez Mallarm comme chez Pessoa par
la distribution graphique du texte dans la page. La superposition dcritures,
les espaces blancs, linversion de la feuille dans lacte dcrire, sont prsents
dans les exemples graphiques qui se suivent et illustrent, un peu, ce dont il
sagit dans les manuscrits pessoans. Ainsi, plus important que de placer Pessoa par rapport Mallarm en les intgrant dans le mouvement symboliste
dont Mallarm est le prcurseur, il nous a sembl bon de mettre en rapport
deux critures qui, par leurs points communs nous obligent penser la problmatique du sujet dans lcriture.
28. M. Blanchot : "Cette langue nouvelle que lon prtend que Mallarm sest cre par on
ne sait quel dsir dsotrisme (...) est une langue stricte, destine laborer, selon les voies
nouvelles, lespace propre au langage, que nous autres, dans la prose quotidienne comme dans
lusage littraire, nous rduisons une simple surface parcourue par un mouvement uniforme
et irrversible. A cet espace, Mallarm restitue la profondeur"(1971 : 346).
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Manuscrits indits du L.D. :
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Le Corps
Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu
ici on a toujours pris ce tissu pour un produit,
un voile tout fait, derrire lequel se tient, plus ou moins
cach, le sens (la vrit), nous accentuons maintenant,
dans le tissu, lide gnrative que le texte se fait,
se travaille travers un entrelacs perptuel ;
perdu dans le tissu cette texture le sujet sy dfait,
telle une araigne qui se dissoudrait elle-mme
dans les scrtions constructives de sa toile
Le Plaisir du Texte
R. Barthes
De tout ce qui est crit, je ne lis que ce
que quelquun crit avec son sang. cris avec
ton sang : et tu verras que le sang est esprit.
Ainsi parlait Zarathoustra
F. Nietzsche.
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A La fragmentation du corps
Lhomme parle pour autant quil rpond la parole.
Rpondre cest tre lcoute.
Il y a coute dans la mesure o il y a appartenance
linjonction du silence".
Acheminement vers la parole
Heidegger
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Larchitecture du "Livro do Desassossego" :

Le "Livre de LInquitude"(L.D.) 29 de Fernando Pessoa, tait encore une
production indite du pote, non publie, au moment o nous avons travaill
ce texte. Le titre par lequel ce texte nous est prsent nest pas conforme au
matriel qui y est destin. Dire dun ensemble vaste et incohrent de fragments
qui relvent dune thmatique si varie quil sagit dun livre est, au premier
abord, sinon une contradiction, du moins un mystre.
En effet, on doit lire ce titre, non pas tellement en tant quindication de
la structure du texte, mais plutt en tant que projet de ce que le texte pourrait
advenir. Sous ce titre est rassemble une amalgame de fragments qui nont t
ni ordonns ni revus par le pote. Pessoa sest souci de lorganisation du texte
qui, dailleurs, a subi plusieurs stades dvolution, mais, de son vivant, il nest
pas arriv lui donner la forme acheve qui aurait permis une publication
immdiate.
Certains exgtes de Pessoa ont pris en charge le travail de publication
de cette uvre parpille, longue et confuse, mais le "brouillard"qui lentoure
est la cause daffirmations souvent peu claires et mme contradictoires son
sujet. Les descriptions du processus inhrent ce texte, des stades dvolution
par lesquels il a pass, ne concident souvent pas les unes avec les autres.
Le texte que nous avons en mains est, de ce fait, dfaillant et chaotique.
Sil y a des fragments qui ont t publis du vivant du pote, la plupart est,
cependant, indite et lobtention du matriel a pos certaines difficults 30 , les
extraits de fragments ou les fragments entiers sur lesquels on a travaill ont d
tre copis partir des indits et ils sont susceptibles de comporter quelques
incorrections.
Mais si ltat du texte nest pas trs encourageant au dpart, pour celui qui
sy intresse, il est, par contre, trs instructif dun type particulier dcriture,
lcriture potique.
Essayons, donc, dans une premire approche, de faire le point sur le caractre de cette uvre par rapport lensemble de la production de Fernando
29. Toutes les citations du texte ont t traduites en franais par nous-mme.
30. Je tiens remercier, ce sujet, Mme Maria Aliete Galhoz, pour toutes les indications
prcieuses quelle ma donnes, ainsi que pour la possibilit quelle ma offerte daccder aux
indits sur lesquels elle travaille depuis longtemps.
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Pessoa. Nous nous tiendrons, au cours de cette description, aux recherches

dj entreprises par quelques exgtes du pote.
Pessoa a rv de faire de sa production la plus varie un "Livre", la grande
uvre qui serait compose par lensemble potique attribu aux trois htronymes, Alberto Caeiro, Ricardo Reis et Alvaro de Campos, par des textes
philosophiques attribus Antnio Mora (htronyme philosophique de Fernando Pessoa) et par le Livre De LInquitude qui figurerait en une sorte de
journal intime, sign par Vicente Guedes (un demi-htronyme du pote).
Hant par le dsir de crer la grande uvre de sa vie, mais aussi celle de la
Littrature portugaise, Pessoa a labor ce projet quil na pas russi raliser.
Le Livre aurait donc un caractre htrogne et htronymique qui nchappait pourtant pas un souci dorganisation interne. Il serait lune des faces
de cette diversit dcritures compose par les textes potiques et les textes
philosophiques. Le souci de structuration de son uvre est semblable celui
du pote franais, S. Mallarm, comme nous lavons vu 31 .
Le texte qui forme le L.D. ne participe, daucune faon, ltat organis
que le pote voulait lui confrer. Ce texte est, au contraire, disparate. La plupart des fragments sont rests manuscrits et beaucoup dentre eux portent un
assez grand nombre de corrections et ne sont pas dats. Ils relvent dun tat
de prparation, de germination, qui na pas eu de suite. On doit envisager ce
texte plutt en tant quengendrement textuel quen tant que produit achev.
Cette "germination de linquitude"accompagne une grande partie de la
vie de Pessoa. Le L.D. est un processus qui prend forme dans lhistoire du
pote et laccompagne, toujours en mutation, toujours inachev. Cette "gestation"prend diffrentes formes qui fonctionnent dans limaginaire du pote, en
tant que projets auxquels aboutirait, successivement, le livre. Cest dire quil
a cr diffrents scnarios pour lavenir de cette uvre.
Selon Jorge de Sena 32 , spcialiste de Pessoa, la plus ancienne rfrence
connue dans les crits de Pessoa une uvre intitule "Inquitude"est date
de 1910. Ou plutt, lapparition de ce titre destin un livre est situe par
le chercheur entre 1910 et 1913. Un autre exgte 33 affirme que la premire
31. Cf. Teresa Rita Lopes in : Fernando Pessoa et le drame symboliste, ed. Gulbenkian, Paris
1977 : 250/253.
32. Cf. son article : "0 Livro do Desassossego", in : Persona 3, Revue du Centre dEtudes
"Pessoanos", Faculdade de Letras do Porto, juillet 1979.
33. Cf. F.E.G. Quintanilha : "Fernando Pessoa e o Livro do Desassossego", Separata de la
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fois que lide et le nom L.D. ont surgi chez Pessoa a t en 1916, cest dire,
trois ans plus tard que les dates auxquelles fait rfrence Sena. On connait plusieurs notes de Pessoa contenant des projets dorganisation du L.D.. Ces plans
sont des inventaires de titres de textes. Dun plan lautre, les textes varient,
des modifications tant introduites. Le texte "Na Floresta do Alheamento"est
maintenu dans trois des plans mais, par contre, dautres textes seront carts
de ce qui constitue, aujourdhui, lensemble des fragments du L.D..
Si on observe ces plans, on constate, de plus, que le L.D. tait destin
inclure des pomes. Il serait donc un recueil mixte de textes en posie et en
prose. Or, tout au long de lvolution du livre, les textes de posie ont disparu
petit petit, transformant le livre tout entier en un recueil de fragments en
prose. Or, il peut y avoir un rapprochement entre ce fait et la signature qui a
t attribue ce mme livre, qui, elle, a aussi chang.
Jorge de Sena qui sest beaucoup intress ltude de "lhistoire"du L.D.
considre trois stades globaux de lvolution du p1an de celui-ci : "le premier
(d)un livre trs symboliste et esthtisant, trop littraire, antrieur dans sa
conception, la dcouverte de lhtronomie profonde, dont la clbrit de
Pessoa se constituerait (...), crit jusquen 1914 et avec des rcurrences jusquen 1917 ; un deuxime stade, jusquen 1929, pendant lequel le "livre"est
rest vaguement endormi et trs fragmentaire ( tel point quaucun des fragments ntait dat) ; et un troisime stade qui correspond la plupart des dates
que lon possde entre 22/03/1929 et 21/06/1934. Le livre qui nous intresse
est ce dernier, parce que, en outre, les fragments (quand ils ne sont pas de
simples notes) ne sont pas des textes inachevs mais des "fragments complets". Ils sont, effectivement, linquitude (1979 : 20). Cette mise au point
schmatique nous permet de faire certaines rflexions :
1. Lvolution du "livre", en posie, est faite dans le sens de la prose ;
2. Cette volution est passe par un tat intermdiaire doubli. Le livre est
rest cart des occupations les plus urgentes de Pessoa ;
3. Ce qui a t laiss par Pessoa comme tant le corps du L.D. est un ensemble de fragments en prose qui ont tous en commun, la manifestation
revue : Ocidente vol. LXXV, Lisboa, 1968, o les lecteurs sont pris de consulter le recueil
dcrits de Pessoa : Pginas Intimas e de Auto Interpretao, tica, Lisboa, o il y a un projet
du pote, dont L.D. fait partie.
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de cet tat dinquitude qui tait prsent, ds le dbut, dans le titre de ce

projet si diffus.
Avec J. de Sena, on peut dire que le syntagme composant le titre condensait dj cet investissement qui tait cach dans les premiers plans du livre,
la souffrance : Le vritable livre de la vraie inquitude serait un autre, /.../
(1979 : 19). Cet "autre"livre, dont parle Sena, est celui qui va bientt tre publi et o linquitude sexhale de chaque phrase, de chaque mot, de chaque
absence discursive ou de chaque imperfection comme chose non termine.
Quintanilha arrive une conclusion identique : "De ces trois plans, le troisime est celui o Pessoa prsente, dune faon plus vague, ce quil envisage
dinclure dans le Livro do Desassossego. Peut-tre, cette attitude est-elle dj
le dbut dun changement que Pessoa tait en train de raliser dans la structure
du livre"(1968 : 131). Daprs cette rflexion, on est attir par la concidence
entre le titre et le dernier stade du livre. Cela nous amne penser que le titre
contenait en lui ce qui en est advenu, cest dire, lensemble des fragments
relevant dune profonde inquitude. Dun autre point de vue, on pourrait affirmer que linquitude condense dans le titre sest panouie dans lcriture qui
lui a donn existence.
On ne peut laisser sous silence, dans cette prsentation globale, la problmatique du nom propre qui signe ce texte. En plus des trois htronymes
dj cits, Pessoa a cr dautres "personnages"mais qui ont t considrs
comme des demi-htronymes. Cest le cas des trois noms propres lis au
L.D. : Vicente Guedes, Baron de Teive et Bernardo Soares. Cest--dire que la
signature de ce livre a subi, elle aussi, des transformations.
Selon Sena, les fragments les plus anciens qui portent lindication L.D. ne
sont pas signs ou bien, portent le nom : Fernando Pessoa. Ce nest quaprs le
moment o lide du livre a surgi, dune part, et quaprs celui o ont surgi les
trois htronymes, dautre part, que Pessoa lattribue un "personnage". La
premire attribution de fragments un autre nom que celui de F. Pessoa date de
1930. Cest le nom de Vicente Guedes qui assume lcriture de ce texte. Mais,
le processus ne sarrtant pas ici, Pessoa attribue, en 1932, le L.D. Bernardo
Soares, dont la biographie, comme on le verra, est trs semblable celle de
son prdcesseur le pote lui-mme. Le baron de Teive figure encore en tant
que demi-htronyme li au L.D., mais il ne signe que quelques fragments,
nayant jamais figur comme "lauteur"du dit livre.
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Encore ce niveau-l, le L.D. participe du caractre dsordonn dj signal. La plupart des fragments nest pas signe, ils ne portent aucune indication de lauteur. Dautres, par contre, portent en haut lindication : "Bernardo
Soares aide-comptable Lisbonne" : ou encore, mais plus rarement, lindication : baron de Teive. Les fragments qui portent lindication : Vicente
Guedes sont donc, chronologiquement antrieurs ceux qui portent le nom de
Bernardo Soares. Mais ces indications ne sont pas systmatiques.
Lattribution dun nom dauteur lensemble fragmentaire est donc hsitante, provisoire, comme lest dailleurs, la structure -mme du livre, comme
on a dj remarqu. Or, ce changement de "personne"dans la signature du L.D.
semble tre galement li au fait que Vicente Guedes est considr par Pessoa
un pote. En effet, il y a des pomes signs par lui, dans luvre de Pessoa,
tandis que Bernardo Soares ncrit pas de posie. Et lon a vu que tout au long
des transformations subies par le livre, les pomes ont disparus. Lensemble
dcrits appartenant au L.D., presque totalement indit, a t inventori par
Mme. M. Aliete Galhoz qui est charge officiellement de son dition. Dans
cet inventaire, on a affaire trois types de fragments, quant leur nature purement graphique. Dans un total de 572 fragments, le L.D. contient :
262 originaux manuscrits ;
166 originaux mixtes (manuscrits et dactylographis) ou dactylographis avec des corrections manuscrites ;
144 originaux dactylographis par Pessoa lui-mme.
Ainsi, toujours au niveau graphique, lobservation de lensemble des originaux nous permet de relever la diversit et le caractre soit dbauche, soit
dinachvement du livre. De plus, si les originaux dactylographis ne mritent
pas de remarques, les deux autres types, par contre, manifestent un travail sur
lcriture, une maturation du texte, par des corrections et des suppressions de
phrases ou de mots, par des lapsus raturs et corrigs.
Dautre part, et titre de curiosit, on a remarqu la diversit des types
de papier employs par Pessoa. Tout a servi au pote pour inscrire son besoin
dcrire, des enveloppes de lettres reues, des feuillets de propagande, des
reus et feuilles de paye, enfin, comme il le dit lui mme, des papiers demballage, nimporte quoi servait devenir lespace de lcriture. Et si le blanc
de la feuille ntait pas sacr, intouch, toute une potique de la rature marque
lcriture de Pessoa dans ce texte.
En outre, quelques manuscrits deviennent des nigmes graphiques soit par
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le type dcriture employe, quelquefois apparente la stnographie, soit par

le fait quils sont totalement remplis et dans tous les sens jusqu ce quil
ny ait plus despace vide. Lillisibilit du texte devient "lisibilit" un autre
niveau ou selon un autre code, le graphique. Lillisibilit du texte ne rend
lcriture que plus visible.
Si lon tient compte du projet de Pessoa dintgrer le L.D. dans un ensemble plus vaste, le Livre, on constate que tout ce matriel tait destin une
future publication, le rve du pote tant de rendre publique toute son uvre.
Il y a mme des fragments appartenant au L.D. qui ont t publis dans des
revues littraires durant la vie du pote ; ce sont les fragments recueillis postrieurement par lditeur Petrus qui portent le titre : Livro do Desassossego 34
Les fragments qui y sont publis recouvrent la priode entre 1913 et 1932.
Dautres fragments encore ont t publis posthumment dans dautres revues
ou recueils, mais lensemble publi est une partie trs drisoire par rapport
la totalit du matriel appartenant au L.D..
Quant au projet de publication, on se rend compte que ltat o ont t
laisss les fragments contredit ce dsir de les rendre publics. Pour Pessoa,
beaucoup plus quun texte publiable, le L.D. est un texte priv, intime. Un
vrai journal intime o le sujet dialogue avec lui-mme, dans la personne dun
autre. Ainsi, le texte rest indit est une parole cache, disons mme mieux,
il est laveu du sujet de ce quil y a toujours une parole cache, comme il la
laiss crit quelque part, propos de L.D. : "Ce livre pourra, dailleurs, tre
intgr dans un dfinitif de dbris et devenir le dpt publi de limpubliable".
Si ce recueil de fragments va bientt tre rendu public ayant pour titre :
Livro do Desassossego, il ne correspondra pourtant pas un tout achev, il ne
sera jamais laboutissement de quoi que ce soit, mais un reprage de lectures,
une lecture de ce qui, par sa nature-mme, na pas de fin ni dordre interne, ce
"livre"relevant plutt dun espace ouvert, compos de bribes dcriture, dont la
34. Cf. "Livro do Dosassossego", Pginas Escolhidas, Fernando Pessoa, ed. Petrus, Arte
e Cultura, Porto, sans date. Cest ldition dont nous nous sommes servis. dans un premier
moment, avant davoir eu accs, travers Mme Maria Aliete Galhoz, aux indits dposs la
Bibliothque Nationale dans la section des documents rservs.
Edition dj puise, car elle doit dater des annes 50, elle contient une prface de Petrus
qui relve dun grand manque dexactitude dans la prsentation des fragments. Cette dition
est cependant trs soigne au niveau typographique, ayant t orne darabesques qui sparent
les fragments entre eux., ce qui rende ce livre, dans la premire version quil a pu en avoir, un
livre prcieux. .
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cohsion reste dficitaire et qui manifeste un cheminement intrieur. Un livre

dit mais qui contient une criture en procs de signifiance, qui se construit
par sa dconstruction, qui relve dun corps bris, dun sujet pulvris.
Par ce quelle contient dinachvement, dincompltude, cette criture
sera toujours ouverte la multiplicit de lectures, de reconstruction et reconstitutions. Et lon pourrait mme se demander si toute uvre dart peut
tre considre comme un produit fini : "Cependant, loeuvre loeuvre dart,
luvre littraire nest ni acheve ni inacheve : elle est"(Blanchot, 1955 :
10).
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Le fragment en tant que discours de la sparation :

"Cest sous la forme du fragment que lincomplet apparat encore
le plus supportable et ce mode de communication
est donc recommander celui qui, sans tre au point
vis--vis du tout, possde cependant des
vues isoles qui mritent dtre proposes".
Novalis
Le texte qui compose le L.D. relve dune particularit discursive : la discontinuit. Si la parole sinscrit dans une linarit temporelle, et lcriture,
elle, dans une linarit spatio-temporelle, l o lcriture est fragmente la
spcificit-mme de la production est transgresse, brise. La coupure discursive peut alors crer plusieurs types dcriture et dterminer ainsi, diffrents
types de sujets de lcriture.
Mais, un texte construit par un ensemble de penses aphoristiques est,
sinon oppos, du moins diffrent du texte fragmentaire. Tous deux relvent
dune discontinuit dans la linarit mais ayant, chacun, des proprits spcifiques.
Laphorisme est dfini traditionnellement en tant que proposition ou ensemble de propositions renfermant beaucoup de sens en peu de mots 35 .
Cest une pense concise. Il relve dun souci de condensation. Le fragment,
par contre, relve, non pas de ce caractre de condensation, mais dune coupure, dun arrt au niveau de la chane signifiante. La chane est brise et lacte
mme de production sy inscrit alors. Le discours fragmentaire est lexemple,
par excellence, de lcriture 36 , entendue en tant que production, par opposition au texte, entendu en tant que produit. Est fragment tout texte qui intgre
linterruption dans son seuil mme, pour y inscrire un autre espace, celui du
silence qui fait signe, se rapportant au sujet de lcriture. Le discours aphoristique, en revanche, nintgre pas le silence, la coupure dans la chane signifiante, puisque sa totalit fait ensemble. Si un texte compos daphorismes,
un recueil de maximes, par exemple, peut tre compar, au premier abord,
35. Cf. Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie, A. La lande, Paris. PUF, 1976.
36. Cf. M. Blanchot : "crire cest se faire lcho de ce qui ne peut cesser de parler, et,
cause de cela, pour en devenir lcho, je dois dune certaine manire lui imposer silence"(1978 :
18).
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au discours fragmentaire, chaque aphorisme est, cependant, un texte ferm,

cest--dire, un texte qui simpose lui-mme ses propres limites, il est un tout,
tandis que le fragment, laiss ouvert, nest jamais un tout, il signifie, il intgre
au contraire, le manque. Deux types de discours surgissent donc, posant la
problmatique topologique qui leur est inhrente, savoir, lespace du tout
par rapport celui de louvert, espace du manque, ce reste qui ne peut jamais
tre dit, jamais tout fait englob ; qui ne peut pas tre totalement puis mais
qui, malgr cela, y est toujours inscrit 37 .
Le fragment nest pas tout, car "tout ne peut pas tre dit", il est une partie,
un dire inachev 38 . Mais, puisque tout dire ne peut tre quinachev, ne peut
jamais contenir le tout, moins den dterminer pralablement une limite, le
dire fragment laisse du non-dit, mais incorpor, il ouvre lespace au dire qui
vaut pour le tout, tout en gardant, nanmoins, sa spcificit lacunaire.
Laphorisme, dans son rapport au tout, ne peut dterminer quun type de
sujet, un sujet indtermin, o le sujet de lnonciation disparat sous le sujet de lnonc. La proposition utilisant un sujet indtermin cache le sujet
de lnonciation. Le nous (et le on) est, selon Benveniste, "une jonction entre
"je"et "non-je", quel que soit le contenu de ce "non-je"(1966 : 233). Plus est
que, le sujet de vrit, limpersonnel, abolit le sujet de lnontiation, le rduisant zro. Laphorisme relve de cette annulation du sujet de lnonciation
vis--vis du sujet totalitaire de lnonc, la vrit elle-mme.
Si le L.D. se prsente en tant qucriture fragmentaire, cette criture
nchappe cependant pas la pense aphoristique, qui surgit maintes reprises dans le texte, et qui cre une tension dans le sujet, cest--dire, un sujet
en tension entre le dsir du tout et linscription lacunaire du manque. Laphorisme surgit, ainsi, parpill dans le texte, et souvent il porte sur lopposition
entre le Tout et le Nant :
"Cest le tout et appelons-le le nant ; mais ni mme cette tragdie de la
ngation nous ne pouvons la reprsenter avec des applaudissements, car en
37. Cf. J.C. Milner : "Cest /. . . / ce qui na pas chapp Lacan, mettant au jour dans
ltourdit lhypothse cardinale du tout : pour quaucun tout puisse se dire, il faut une limite
qui, le suspendant, le garantisse comme tout constructible de manire dtermine"(1978 : 74).
38. M. Blanchot : "Linfini de luvre, dans une telle vue, nest que linfini de lesprit". Et
encore : "Lcrivain qui prouve ce vide croit seulement que luvre est inacheve . . . Mais ce
quil veut terminer lui seul, reste linterminable, lassocie un travail illusoire"(1978 : 10 et
12).
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vrit nous ne savons mme pas si cest nant, vgtaux que nous sommes
de la vrit comme la vie, poussire qui est aussi bien au-dedans comme au
dehors des vitres, (...)"(indit n 84) 39 .
ou encore : "Tout est rien, ou comme il est dit dans lAnthologie Grecque,
"tout vient de la draison", et cest un grec, et donc quelquun de rationnel qui
le dit"(indit n 5).
Lemploi des aphorismes parpills dans le L.D. relve aussi de la pense
caractre universalisant : "Lme humaine est un asile de caricatures"(indit n
19), et il est trs troitement li des rflexions sur lhomme : "De la naissance
jusqu la mort, lhomme vit esclave de la mme extriorit soi-mme quen
ont les animaux. Pendant toute la vie il ne vit pas mais vgte un plus haut
degr et avec une plus grande complexit"(indit n68), et encore : "Lhomme
suprieur diffre de lhomme infrieur, et de ses frres les animaux, par la
simple qualit de lironie. Lironie est le premier indice que la conscience est
devenue consciente, (...)" 40 .
La proposition universalisante se traduit, dautres fois, dans des dfinitions de concepts : "Le scrupule est la mort de laction. Penser la sensibilit
dautrui cest tre sr de ne pas agir. (...)"(Petrus : 68), ou alors : "Penser
cest dtruire. Le procs mme de la pense lindique pour chaque pense, car
penser cest dcomposer"(indit n 44).
Dans le croisement de plusieurs modalits discursives qui composent le
texte du L.D., laphorisme, ou la pense qui tend vers laphorisme, est lexpression dun discours philosophique, dvelopp chez Pessoa, travers son
htronyme Antnio Mora et qui fait partie dautres ensembles de textes en
prose.
Si laphorisme est assum par un sujet universel, le fragment est un nonc
qui sassume dans la premire personne, le "je"de lnonciation. Il sagit de
reprer, dans le discours fragmentaire, les marques de ce sujet de lnonciation. Et encore, pour quil y ait nonciation, il faut que "deux figures"soient
poses, selon Benveniste, le locuteur et lcouteur 41 .
Ici, lnonciation doit tre pense en termes dnonciation crite et, dans
ces termes, elle dtermine le texte en tant que monologue, car, comme on
39. Note : La traduction du texte ayant t labore par nous, le texte original est plac,
chaque citation, la fin de chaque chapitre, portant le numro correspondant.
40. In. ed. Petrus, p. 29.
41. Cf. ce sujet, le chapitre : "La Communication", in Benveniste, 1974, vol. II.
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la vu, il peut tre dfini dans une premire approche, en tant que Journal
intime. Or, pour que la situation dnonciation y soit prsente ; elle lest et
pour cause, il faut faire rfrence lcouteur du monologue : "le monologue
procde bien de lnonciation", il "est un dialogue intrioris, formul en langage intrieur, entre un locuteur et un moi couteur"(Benveniste, 1974 : 85).
Lcriture doit tre envisage en tant que dialogue, parce que, dans ce cas, le
sujet devient la fois le "je"qui snonce et le "je"qui scoute. Or, si lon a
dj dfini ce texte en tant que manifestation dune criture brise, inscrivant
dans son seuil la discontinuit, celle-ci savre tre formatrice de deux espaces
o le sujet se place, celui de la parole et celui de lcoute qui est le lieu-mme
du silence. Cest, en quelque sorte, toujours, lenjeu du journal intime. Le sujet
tend seffacer, il devient le destinataire pour que la parole envahisse lcriture, et lui parle en tant que "parole du silence". Cest Blanchot de dfinir,
dune faon potique, la parole dont il sagit :
"Dans la parole potique sexprime ce fait que les tres se taisent. Mais
comment cela arrive-t-il ? Les tres se taisent, mais cest alors ltre qui
tend redevenir parole et la parole veut ltre. La parole potique nest
plus parole dune personne : en elle, personne ne parle et ce qui parle nest
personne, mais il semble que la parole seule se parle"(1978 : 38).
La parole qui snonce fait de cette criture un procs, procs qui est aussi
celui du sujet. Le procs de lcriture nest pas interrompu, puisque, si silence
il y a, le dire nen est pourtant pas inexistant, mme si tout nest pas dit, car le
non-dit y est inscrit quand mme 42 . Les ruptures discursives, introduisant des
fissures dans la chane signifiante, intgrent le silence en tant que signifiant,
lui aussi. La fragmentation, tout en brisant lcriture, la produit aussi bien. Si
ngativit il y a, si le rejet investit lcriture par le silence, il en est le moteur
car elle se droule travers ce mouvement contradictoire qui va de la ngativit faite silence la transgression du symbolique. La ngativit, opration
beaucoup plus profonde et antrieure la ngation, produit un sujet en permanent procs ainsi quune criture en tant que productivit signifiante, investie
quelle est par ce qui est antrieur au langage et qui revient constamment,
42. Et il continue : "Je rends sensible, par ma mditation silencieuse, laffirmation ininterrompue, le murmure gant sur lequel le langage en souvrant devient image, devient imaginaire,
profondeur parlante, indistincte plnitude qui est vide. Ce silence a sa source dans leffacement
auquel celui qui crit est invit"(Blanchot, 1978 : 18).
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crant sa dynamique. Les fissures dans la chane, investies par cette ngativit, leur symptme-mme, crent des espaces autres. Ntant pas synonyme
du nant, la ngativit le dpasse, le transgresse, pour faire du langage, un
langage potique. Le sujet qui y est manifest est un "sujet en procs" 43 . Le
signataire de cette criture est, donc, un sujet ngativis, parpill dans des
bribes de langage 44 . La sparation est visible plusieurs niveaux, entre le
langage et la ralit, entre le langage et le sujet, et entre le sujet lui-mme.
Les bances "entre-le-dit"sont des silences, des "inter-dits"qui font signe
mme sils ne passent pas par la loi linguistique. Le sujet transgresse la loi
symbolique travers cette signifiance non-symbolise, interdite par la loi. La
transgression est cause par le dpassement de lespace symbolique, par une
appropriation de la langue qui le met en cause. Plus que dune appropriation
du non-dit on devrait parler de linscription de ce qui est "inter-dit". Le nondit nest pas simplement une abolition mais, justement un dpassement de
la loi symbolique et du sujet lui-mme, en tant que sujet constitu dans le
symbolique, car il tend, clat dans son identit symbolique, vers un corpscriture qui dissout, qui efface ses raisons et raisonnements. En tout et pour
tout, il tend vers sa mort 45 .
Limpossibilit du dire ressentie par le sujet, cre des fissures dans le
texte : "Jai des nauses dans la pense abstraite. Jamais je ncrirai une page
qui me rvle ou qui rvle quoi que ce soit"(Petrus : 30). Cette incapacit
stend, tel un lourd fardeau, tout au long des fragments du livre.
Eparpill, le sujet symbolise pourtant dans le discours cette ngativit,
cette impossibilit dire, la mlant du silence :
43. J. Kristeva dfinit la ngativit, concept hglien dont lauteur se sert, dans ces termes :
"/.../ la ngativit est le concept qui figure la relation indissoluble dune mouvance ineffable
et de sa dtermination singulire ; elle est la mdiatisation, le dpassement des abstractions
pures que sont ltre et le nant, leur suppression dans le concret o tous les deux ne sont que
des moments"(1974 : 101).
44. Lauteur continue en dveloppant le concept de ngativit : "Expression logique du procs objectif, la ngativit ne peut produire quun sujet en procs. En dautres termes, le sujet qui
se constitue selon la loi de cette ngativit, donc selon la loi dune ralit objective, ne peut tre
quun sujet travers par cette ngativit : ouvert sur et par lobjectivit mobile, non-assujetti,
libre"(1974 : 103).
45. Poursuivons la lecture du texte de Kristeva : "En disposant le symbolique autour des
secousses du rejet, cest a dire en langage hglien, autour de la "sortie en dehors"de la position,
autour de la mort, lexprience textuelle fait entrer la mort dans le dispositif signifiant"(1974 :
166).
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"Jai dpens la partie de la vie que je nai pas perdue interprter confusment rien du tout, tout en faisant des vers en prose propos des sensations intransmissibles avec lesquelles je mapproprie lunivers ignor (...).
Nuages ... ils sont comme moi : un passage dfait entre le ciel et la terre,
men par une invisible impulsion, (...) des fictions dintervalle et du nonchemin, loin du bruit de la terre et sans avoir le silence du ciel"(Petrus :
34).
Par cette impossibilit qua le sujet dire, se dire, un espace indicible

que le sujet compare aux nuages souvre dans son criture et devient bance.
La fragmentation du discours, signifie ici par les points de suspension continuellement utiliss par Pessoa comme un tic de langage, dit la fragmentation
du sujet. Fragmentation qui se manifeste encore soit par le vide qui vient arrter, parfois, sa production mentale soit par lintrusion dun espace extrieur
(phnomne quasi paradoxal) :
"La raison pour laquelle jinterromps si souvent une pense par un fragment
de paysage, qui dune manire ou dune autre sintgre dans le schma, rel
ou suppos de mes impressions, cest que ce paysage est une porte par o je
mchappe la connaissance de mon impuissance crative/fconde."(indit
n 14, 2me fragment).
Lcriture se situe dans les franges du dire, non seulement par des silences,
mais par des images qui puissent extrioriser le sujet. Ces limites sont dordre
htrogne, mlant langage et image, mais elles disent, toutes, sa dfaillance :
"Ce livre est ma lchet"(indit n 14).
Le moment de lcriture devient alors le moment mme du vide. Lcriture
comme dicible est pourtant besoin, ncessit de manifestation de lindicible :
"Jcris ces lignes, vraiment mal rdiges, non pas pour dire ceci, ni mme
pour dire quoi que ce soit, mais pour trouver une occupation mon attention. Lentement, je remplis peu peu, par de vagues traits dun crayon
mouss que je nai pas le courage de tailler, le papier blanc qui enveloppait
les sandwiches et qui ma t fourni au caf, car je nen avais pas besoin
dun autre de meilleure qualit, nimporte lequel servait, du moment quil
ft blanc." 46
46. Indit n 58 : la ncessit dcrire explique aussi cette "bienveillance par rapport au
papier utilis et dont on a dj parl avant.
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Si lcriture ne dit pas, si elle na pas le but de transmettre un message,

cela nempche quelle surgisse pour se dire elle-mme et ce besoin profond
qua le sujet de se dissoudre travers lespace du symbolique.
Le vide de lcriture est le vide du sujet, et son effacement : "Je suis une
tagre de phrases vides"(indit n 127, dat de 22/08/31). Ananti, le sujet
est, travers lcriture, le support de son propre effacement. La ngativisation
du sujet le dissout, fait clater son identit :
"Je pense cela parce que je ne sens rien. Je pense cela parce que cela nest
rien. Rien, rien, une partie de la nuit et du silence et de ce que, avec eux, je
suis de nul de ngatif, dintervalle, un espace entre moi et moi-mme, oubli
dun dieu quelconque... "(indit n 110, dat de 08/09/33).
Le corps, et du sujet et de lcriture, devient alors passager, intervallaire,

le lieu de la dpersonnalisation : "Passager en tout, jusque dans mon me
mme, je nappartiens rien, je ne dsire rien, je ne suis rien le centre abstrait
de sensations impersonnelles, le miroir tomb /.../"(Petrus : 43).
Le "miroir tomb"brise lidentit du sujet, dissout son image et, avec elle,
sa subjectivit. Le morcellement est senti dans son corps mme et cest ce qui
fait dire Pessoa, dans une lettre son ami, A. Cortes-Rodrigues, propos
du Livre de LInquitude : "Je ne suis plus moi-mme. Je suis un fragment de
moi-mme conserv dans un muse abandonn".
Malgr la diffraction du sujet travers lcriture, le langage surgit comme
le seul rel :
"La prose comprend lart tout entier en partie parce que dans le mot est
contenu tout le rel, en partie parce que dans la parole libre on a toutes
les possibilits de le dire et de le penser. (...) Il y a de la prose qui danse,
qui chante, qui se rcite elle-mme. (...) Et il y a aussi dans la prose, des
subtilits convulsives o le grand acteur, le Verbe, transmue dune faon
rythmique, en sa substance corporelle le mystre intouchable de lUnivers."(Petrus : 31-32) 47
La prose, entendue ici comme forme dcriture relevant du langage potique, est la seule ralit. Lcriture est le corps, espace de mouvance, "palpable", dune matrialit phonique et le sujet devient ce corps mme de lcriture, il sapproprie de la parole le Verbe pour signifier lindicible. Le sujet
47. On soccupera de la problmatique nonce ici, savoir, la prose en tant que langage
potique et de la relation entre la prose et le demi-htronyme Bernardo Soares, signataire du
L.D..
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nexiste quen tant que procs dcriture, il est prisonnier du langage qui lui
donne sa matrialit corporelle et il sy accroche pour survivre. Si la ngativit du sujet cause le procs de signifiance, cest ce procs, en revanche, qui
donne existence au sujet de lcriture :
"Pourquoi jcris, si je narrive pas mieux crire ? Mais que deviendrais-je
si je ncrivais pas ce que jarrive crire, mme si cela est infrieur moi ?
/.../ Je nose pas le silence, tel celui qui a peur dune chambre noire."(Indit
14 3me fragment.)
A noter, dans ce fragment, le clivage existant entre limage que le sujet

se fait de lui le moi , un moi capable dune manifestation de gnie, et le
"je"qui assume cette criture, dprci, non assum. En tant que besoin vital,
lcriture o le sujet se manifeste, devient lespace des dchets, des rejets.
La ngativit, si elle est bance, rejet du dire, elle est aussi pulsion qui revient, compulsion la rptition. Silence et rptition sont des manifestations
dans le corps de lcriture, de la ngativit du sujet. Pourtant, le processus de
rptition fait que ce qui se rpte, malgr la rptition, nest jamais le mme,
mais devient autre 48 . La rptition est aussi une transgression au sein du langage soit parce quelle brise la linarit spatio-temporelle, soit parce quelle
brise le signe lui-mme, car ce qui se rpte dans le langage potique nest
jamais le mme, et le sens clate donc, dans une multiplicit signifiante.
Linquitude, dans toutes ses formes la souffrance, lennui, le sommeil,
la mlancolie reviennent tout instant, tout au long du texte. Une autre forme
de rptition est, aussi, cette obsession du sujet vis--vis de son image et de
limage que les autres se font de lui. Le clivage du sujet travers le langage
est le leitmotiv de tout le procs. Le "je", instance de lnonciation, se rpte,
se ddouble, sanantit de rptition en rptition.
"Et moi, dont lesprit critique qui mest propre ne me permet que de voir
les dfauts, les fautes, moi, qui nose crire plus que des fragments de
textes, des morceaux, des extraits de linexistant, moi-mme, dans le peu
48. M. Blanchot : "crire, cest se livrer la fascination de labsence de temps. De ce qui
est sans prsent, de ce qui nest mme pas l comme ayant t, le caractre irrmdiable dit :
cela na jamais eu lieu, jamais une premire fois, et pourtant cela recommence, nouveau,
nouveau, nouveau, infiniment"(1978 : 22). Lcriture est alors conue comme un ternel
recommencement, la rptition tant le dsir ou, plutt, le besoin douvrir toujours, inlassablement, lespace du dire, sans jamais le dire dfinitivement.
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que jcris, je suis imparfait aussi"(indit n 94 ; le soulign nous appartient).
La rptition du "je"de lnonciation dans ces diffrentes formes nonces

est plutt multiplication des diffrents lieux quoccupe le sujet, il indique non
pas un sujet toujours identique lui-mme, mais son morcellement dans une
multiplicit de formes sujets toujours incompltes, laffirmation successive
ntant pas une consolidation du sujet mais rien dautre que son parpillement, sa non-concidence. De mme, lcriture nest jamais le procs de sa
constitution mais plutt le rgime de sa dissolution due une impossibilit
foncire de faire un, de se constituer comme un tout ; de se faire une identit.
Le sujet nest pas un, mais une pluralit de singularits.
Cependant, cette rptition constitutive de la ngativit du sujet est prsente dans ce labyrinthe intrieur quest tout ce texte du L.D.. Toute lcriture
de linquitude relve de la symbolisation de cette ngativit du sujet, constitue de silences et de rptitions. Cliv entre lintgration dans la langue entendue comme loi-du-pre, quil assume, et cet espace archaque qui revient
chaque instant dans le texte, lespace maternel, le sujet ne nie, ni ne refoule,
mais intgre cette contradiction qui en fait lcriture mme. Si sparation il
y a, elle fonde surtout la diffraction du sujet entre le symbolique, entendu
comme dsir daccs la totalit de la langue et le smiotique, espace de la
chora prsymbolique et pulsionnelle, de fusion avec la Mre.
Dans le procs dcriture, faisant de lcriture un procs, le sujet se tient
toujours au bord du symbolique, dans un espace-frontire qui sera travaill
plus loin. La fragmentation tout en intgrant le rapport la Mre 49 , se situe,
en tant que langage, lintrieur mme du symbolique, cest--dire, du ct
de la loi du Pre. Il ne refuse pas la Langue, au contraire il la mne l, o il
est possible de dire le maternel.
49. J. Kristeva se rfre lnigme qui surgit par cette dialectique entre parole et silence,
cette sparation nigmatique, en la rapportant la trace, toujours innommable, du rapport entre
la Mre et lnonciation.
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Le labyrinthe intrieur :
"Cette fuite se dirigeant vers le sommet
(quest, dominant les empires eux-mmes, la composition du savoir)
nest que lun des parcours du "labyrinthe".
Mais ce parcours quil nous faut suivre de
leurre en leurre, la recherche de l"tre",
nous ne pouvons lviter daucune faon".
G. Bataille
Du point de vue du sujet, cette criture est, avant tout, un parcours labyrinthique de la souffrance la jouissance intrieures 50 , lerrance travers le
langage :
"Jai mis des heures sans nombre, des moments successifs sans rapport,
dans la promenade que jai faite, le soir, au bord solitaire de la mer. Toutes
les penses qui font vivre des hommes, toutes les motions que les hommes
nont pas vcues ont travers mon esprit, comme un rsum de lhistoire,
dans ma mditation errante au bord de la mer".
Mais ce parcours intrieur peut comprendre et il le comprend en effet une

multiplicit de sentiments anonymes et, dans ce sens appartenant autrui :
"Jai souffert en moi les aspirations de toutes les poques et les inquitudes
de tous les temps se sont promenes avec moi, au bord ou de la mer"(Petrus :
23).
Pour que le sujet entreprenne ce cheminement travers linquitude, sienne et des autres, il faut que, dpersonnalis, il "souffre"toutes les inquitudes des hommes car sa souffrance est plutt lensemble de la souffrance
de lHomme. Son labyrinthe devient alors le labyrinthe que ltre parcourt, de
la vie jusqu la mort :
"Combien je me meurs si je sens tout ! Combien je sens si jerre ainsi, sans
corps mais humain, le cur arrt comme une plage et toute la mer de
partout, frappant fort violemment, dans la nuit o nous vivons, et qui se
refroidit dans ma promenade nocturne au bord de la mer :"(Petrus : 24).
50. On pourrait donner comme sous-titre au Livre de IInquitude, celui qua donn G. Bataille son livre, recueil de fragments, LExprience Intrieure, 1972, parce que linquitude
cest une forme de ce vide que Bataille pose comme dbut de lexprience : "Lesprit se meut
dans un monde trange ou l angoisse et lextase se composent".
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Le dsespoir pouss lextrme aboutit la mort, qui peut tre entendue

en tant que mort du corps, de la personne : le sujet se dpersonnalisant par
la capacit quil a de "vivre"( travers le langage) le tout. Il sintgre dans un
espace beaucoup plus vaste et qui devient le prix de sa dissolution : "Quelle
inquitude quand je sens, quel malaise quand je pense, quelle inutilit quand
je veux ! (...) Jen ai marre de moi, objectivement et subjectivement. Jen ai
marre de tout et du tout de tout"(Petrus : 33/34).
Ananti, le sujet dit lindicible de sa dissolution :
"En ce moment, o je sens jusquau dbordement, jaurais voulu avoir pour
destin toute la malice du dire, le libre caprice dun style. Mais non, il ny a
que le haut ciel qui soit total, lointain, sannulant, et lmotion que jai et qui
en est plusieurs, ensemble et confuses, nest rien que le reflet de ce ciel nul
dans un lac en moi lac encercl par des rochers dresss, silencieux, avec
un regard de mort, o la hauteur se contemple elle-mme, oublie"(Petrus :
40).
Lclatement du sujet est prcd dune mise en cause de son identitmme, travers le parcours de son histoire. L est p1ac lnigme qui accompagne le parcours labyrinthique du sujet, la dcouverte de sa traverse au long
du temps :
"Je me rappelle parfaitement que mon scrupule, du moins relatif, envers
le langage, date de peu dannes. Jai trouv dans un tiroir un crit moi,
beaucoup plus ancien, o ce mme scrupule tait fortement marqu. Srement, je ne me suis pas compris dans le pass. Comment ai-je pu avancer
vers ce que jtais dj ? Comment ai-je pu me connatre, aujourdhui, dans
ce dont je me suis mconnu hier ? Et tout se confond en moi dans un labyrinthe o, avec moi, je mgare de moi"(Petrus : 46).
La perte de lidentit historique cre cette criture en drive 51 , o les coupures, lemploi des points de suspension, lconomie des supports signifient
linachvement du dire, ainsi que la transgression de la logique inhrente au
langage (comme on le verra) en est la marque. La perte de lidentit symbolique abolit, chez le sujet, la frontire entre le dedans et le dehors :
51. J. Kristeva, dit propos de Cline : "Car lorsque lidentit narre est intenable, lorsque
la frontire sujet/objet sbranle et que mme la limite entre dedans et dehors devient incertaine, le rcit est le premier interpell : sil continue nanmoins, il change de facture : sa linarit se brise, il procde par clats, nigmes, raccourcis, inachvements, enchevtrements,
coupures"(1980 : 165/166).
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"Mais il y a encore quelque chose... Pendant ces heures lentes et vides, il

madvient de lme la pense, une tristesse de tout ltre, lamertume due
au fait que tout est, en mme temps, une sensation qui mappartient et une
chose extrieure quil nest pas ma porte de modifier"(Petrus : 46).
Le procs du sujet passe par son clatement, provoqu par le recours insistant de la ngativit. Lcriture devient alors la symbolisation de cet espace
antrieur au langage, la fusion du sujet avec la mre. Si lespace prsymbolique se manifeste, comme on la vu, par des arrts, des silences, il est aussi
verbalis dans lcriture mtaphorique. La mtaphore de la mre apparait
travers les occurrences rcurrentes de la "mer", des "vagues", espace enveloppant et profond, qui introduit un temps autre, archaque ; ou de la "nuit",
espace des tnbres et du chaos : "(...) et toute la mer, murmurante et fraiche,
venue de l-bas, du grand trou de la nuit toute entire, remuant, froide, sur la
plage, au cours de ma promenade nocturne au bord de mer"(Petrus : 24) 52 .
La mer, comme la nuit, sont dcrites en tant que lieux-temporels o le sujet,
ntant pas encore constitu, ne se diffrencie pas de lobjet. Espace probjectal, ce voyage au bord de la mer est le parcours mtaphoris dun stade
antrieur la sparation. Ce nest que traversant le symbolique que cette exprience intrieure-antrieure peut tre dite :
"Et tout ceci est devenu pour moi, tout au long de la promenade au bord de
la mer, le secret de la nuit et la confidence de labme. Combien sommesnous ! Combien on se trompe ! Quelles mers retentissent en nous, dans la
nuit de lexistence, travers les plages que nous sentons dans les panchements de lmotion !"(Petrus : 24).
La dissolution renvoie le sujet soit vers lespace archaque, soit vers le

nant de la mort. Lcriture se construit travers la rptition obsessive de ces
deux nants et de la ngation de la vie, la vie devenant un simple pont qui lie
deux nants. A propos de la mort, le sujet avoue :
"Il a fait froid dans tout ce que je pense. Je nai rien dit. /. . . / Demain,
moi aussi - lme qui sent et pense, lunivers que je suis pour moi-mme
oui, demain, moi aussi je serai celui qui ne passera plus dans ces rues,
/. . . /. Et tout ce que je fais, tout ce que je sens, tout ce que je vis, ne sera
plus quun passant de moins dans le quotidien des rues dune ville quelconque"(Petrus : 83).
52. Le soulign nous appartient. Il indique les mtaphores de la Mre.
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Laboutissement de lexistence dans la mort et la consquente insignifiance de la vie sont des sujets qui occupent lcriture htronymique de lvaro de Campos, dans le pome "Bureau de Tabac"(1978 : 258), qui ressemble
beaucoup, par sa thmatique, lextrait cit ci-dessus.
Dans le L.D., le nant est ressenti soit en tant que jouissance, soit en
tant quangoisse. La jouissance de lanantissement surgit dans le fragment :
"Dans La Fort De LEloignement", un long pome qui fait partie du L.D. :
"Rien ne vaut la peine, oh mon amour lointain ! sinon le fait quil est doux de
savoir que rien ne vaut la peine..."(Petrus : 14/15) Voil un exemple qui peut
tre mis en rapport avec des extraits de fragments dj cits.
Mais le nant angoissant figure aussi dans le texte, crant une tension dialectique avec la jouissance du nant : "Cest le manque dun vritable Dieu
qui est le cadavre vide du haut ciel et de lme ferme"(Petrus : 33).
Lopposition entre tout et Nant culmine dans cette phrase : "Je suis lintervalle entre ce que je suis et ce que je ne suis pas (...) (Petrus : 40). Si
le labyrinthe intrieur brise la linarit de lcriture au niveau spatial, car les
lieux o se place le sujet se multiplient et se croisent, il coupe aussi la linarit temporelle, cest--dire, lidentit-mme du sujet qui, en principe, resterait
statique travers le temps, alors que dans le labyrinthe elle ne trouve plus son
point de fixit.
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Une criture rythme :

"Pour les potes qui ralisent ainsi l instant avec aisance,
le pome ne se droule pas, il se noue, il se tisse de
nuds nuds. Leur drame ne seffectue pas, il
prouve lambivalence abstraite de ltre et du non-tre".
Bachelard
Lcriture fragmentaire oblige penser la problmatique du temps. Sil y
a, comme on la vu, coupure au niveau de la linarit de lespace, elle va de
pair avec la coupure de la linarit temporelle. La discontinuit temporelle qui
caractrise cette criture, ne peut tre envisage simplement au niveau de la
fragmentation du texte car elle linvestit un niveau beaucoup plus profond.
Un des aspects caractristiques de cette productivit textuelle est justement,
au del de la fragmentation du temps, sa transgression. Comme dit M. Blanchot en dfinissant lacte dcriture, "crire cest se livrer la fascination de
labsence de temps"(1978). Tenons-nous, dabord, une approche thorique
de la problmatique du temps.
Avec Bachelard, on peut poser deux modes de perception du temps, un
temps linaire, continu et un temps discontinu dont la ralit nous est donne
par la perception de linstant. Cest la ralit de linstant que Bachelard se
tient, contrairement toute une pense traditionnelle qui considre le temps
comme que dure 53 . La dure ainsi que lvolution sont des concepts qui
fondent une certaine philosophie interprtative de la vie et du monde. La vie
est alors explique comme une ligne continue et scurisante qui aboutit, aprs
la mort, dans lternit, un autre type de continuit temporelle. Ainsi, lhistoire individuelle tout comme lhistoire des civilisations coule vers un temps
sans limites Dieu. Par contre, la conception dun temps discontinu pose
linstant comme seule ralit, la dure ntant quabstraction et somme de moments. Un temps peru en tant que discontinu cre des bances, des coupures
qui instaurent le vide, drangent le tout et coupent le sens. La discontinuit
temporelle doit tre pense, topologiquement, dans une verticalit temporelle,
par opposition lhorizontalit prsuppose dans un temps continu.
53. Bachelard cite, ce propos, le philosophe Roupnel qui dit : "Le temps na quune ralit,
celle de linstant", et Bachelard de poursuivre : "le temps est une ralit resserre sur linstant
et suspendue entre deux nants"(1932 : 13).
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Et si toute utilisation de la langue se fixe dans une horizontalit-continuit

temporelle, le langage potique, par contre, peut tre compris partir de lutilisation dun temps sinscrivant dans une verticalit 54 . Si le sujet constitu,
conscient, ne peut tre pens que dans une continuit temporelle, lhistoire
servant dappui sa constitution, le sujet dcentr ne peut tre conu que
dans une perception autre du temps : la discontinuit. La perte de lidentit,
le dcentrement du sujet ne peuvent tre envisags que par une perception
discontinue, fragmentaire de son histoire, de la dure du temps vcu.
Ainsi, toute productivit signifiante, dont le langage potique est un
exemple, doit tre pense dans un temps discontinu. Lcriture fragmentaire,
tant essentiellement discontinue, relve dun temps entendu dans sa verticalit. Le sujet du langage potique est alors un sujet morcel inclus dans son
histoire-mme.
1 Le fragment comme discontinuit temporelle :

Le texte du L.D., pouvant tre compar un journal intime, ne participe
cependant pas des caractristiques narratives inhrentes au rcit autobiographique. Mme sil y a un "personnage"dans ce texte, le demi-htronyme
Bernardo Soares, aide-comptable, dont nous traiterons dans un chapitre postrieur, qui de temps en temps note ses impressions quotidiennes, sur la nature de son travail, la ville de Lisbonne, ses camarades de travail, le texte se
tisse surtout par un parcours intrieur. Il ne relve donc pas dune chronologie
dactions. Dans ce recueil de fragments, la dure est brise, linstant, pass ou
prsent, est prsent comme une monade, entre deux nants. Et ce qui fait le
contenu de la mmoire du sujet surgit parpill, sans continuit, comme une
mmoire brise. Ce sont des fractions de mmoire comme si le sujet navait
pas dhistoire, comme sil se situait toujours linstant-mme o se produit
lcriture, vivant le pass comme un prsent. La mmoire disparat, vu limpossibilit qua le sujet lier le temps :
"Jai lme rduite un nud, et ce que je suis et ai t, qui est moi, a oubli
son nom. Si jai un lendemain, je ne le sais, je sais simplement que je nai
54. Relisons encore Bachelard : "Pour retenir ou plutt retrouver cet instant potique stabilis, il est des potes, comme Mallarm, qui brutalisent directement le temps horizontal, qui
intervertissent la syntaxe, qui arrtent ou dvient les consquences de linstant potique"(1932 :
106).
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pas dormi, et la confusion de plusieurs intervalles met de grands silences

dans ma parole intrieure"(indit n 126).
On remarque que loubli fait clater et le sujet et lcriture, les rduisant

des morceaux disperss. Lobsession de linstant prsent dli dune continuit, entour par le nant, est vidente dans cet autre fragment :
"Je sens que je nexisterais pas en ce moment que je nexisterais pas
du moins de la faon dont je suis en train dexister, avec cette conscience
prsente de moi-mme, qui, parce quelle est conscience et prsente est, en
ce moment, tout fait moi-mme si cette lampe-l ntait pas allume,
l-bas, quelque part, phare qui nindique rien dans un faux privilge de
hauteur"(Indit n 110, dat de 08/09/1933).
La dure de la vie est peru comme miette et tout ce que le sujet peut
sentir ce ne sont que des lambeaux, eux-mmes transposs en criture :
"Tout ce que jai possd jusqu prsent est comme ce ciel lointain et autrement le mme, des lambeaux de rien touchs par une lumire lointaine,
des fragments dune fausse vie que la mort dore au loin, avec son sourire
triste de vrit totale"(Indit n 135, dat de 07/10/1931).
Labolition de la linarit temporelle lui provoque, tantt des intervalles

entre les nants, tantt des phnomnes danamnse intense, paradoxalement
transpose en criture :
"Je divague en penses et je suis sr que ce que jcris l, je lai dj crit
auparavant. Jvoque. Et je demande ce qui en moi pense tre, sil ny a
pas dans le platonisme des sensations, une autre anamnse plus profonde,
un autre souvenir dune vie antrieure qui soit simplement un souvenir de
cette vie ...
Mon Dieu, mon Dieu, devant qui suis-je prsent ? Combien suis-je ? Qui
suis-je, moi ? Quest-ce que cette intervalle quil y a entre moi et moimme ?"(indit n 167).
Cette discontinuit de sa mmoire, du vcu, est perue par le sujet comme

discontinuit dcriture, comme une criture que ne peut pas aboutir dans un
rcit :
"Dans ces impressions sans suite ni dsir de suite, je raconte dune faon indiffrente mon autobiographie sans vnements, mon histoire sans vie. Ce
sont mes confessions et, si je ny dis rien, cest que je nai rien dire"(indit
n 199).
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Or, tout le paradoxe de ses confessions cest le manque dire, linter-dit

qui nie toute confession, comme tout rcit de vie. Il ny a pas de possibilit de
constitution dun sujet de lnonc, le narrateur, car il ny a pas de possibilit
den souder le sujet de lnonciation, celui-l, chaque fois, en dfaillance.
2 De la discontinuit temporelle labolition du temps :

La fragmentation temporelle finit par aboutir dans une abolition complte
du temps, dans la transgression de la squence : pass, prsent, futur. Lemploi de linfinitif est aussi la marque de ce hors-temps o se situe lcriture. La
nominalisation du verbe ne limite pas lcriture, ne la fixe pas dans linstance
temporelle, mais la jette dans une absence de temps, dans une ternelle virtualit. Ainsi, les phrases elliptiques o le prdicat est absent, nommant laction sans la restreindre un temps dtermin, fig. Cette absence de temps,
dpersonnalise lcriture, la dsubjectivise ; et elle devient, la fois "horssubjective"et "hors-temporelle"mais dune singularit accrue 55 .
La temporalit est transgresse, abolie, dans certains fragments, par lemploi inattendu du lexme saudade, terme portugais, intraduisible, qui exprime
le regret dun moment pass et le dsir de revivre le pass dans un futur :
"Je regrette lhypothse de sentir, un jour, ce regret-l, mme sil est absurde"(indit n 61). Ou alors :
"Et moi, qui tant loin de ce paysage, je finis par presque loublier, cest
quand je lai devant moi que je le regrette, cest en le parcourant que je
pleure sa disparition et que jai lespoir de latteindre"(Petrus : 13, Na "Floresta da Alheamento").
Et enfin : "Je suis tout entier un vague regret, mais ni du pass ni du futur :
je suis un regret du prsent, anonyme, prolixe et incompris"(indit n247 ; dat
de 16/07/1932).
Le langage du rve se situe aussi dans un hors-temps, car il abolit toute
linarit temporelle. Dans le texte titr "Na Floresta do Alheamento", intgr
dans le L.D., il y a plusieurs exemples de cela, dont celui qui suit :
55. Cf. ce sujet, Kristeva qui dfinit la fonction dinfinitisation comme suit : "Oriente
vers la signifiance comme un processus dengendrement, elle dsigne que ce qui s"nonce"est
un devenir constant, une croissance jamais limite dans le temps et les instances dune parole,
mais toujours l, obstinment prsente, un tant prsent devenu loi qui, du coup, est absente et
de ltre et du prsent"(1969 : 326/327).
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"On y a vcu un temps qui ne savait scouler, un espace que lon ne pouvait
penser mesurer. Un coulement hors du Temps, une tendue qui mconnaissait les habitudes de la ralit-dans lespace /.../. On y a vcu des heures
pleines dune vide imperfection et pourtant si parfaites, si trangres la
certitude nette de la vie..."(Petrus ; 15/16).
Le temps du rve est vcu dans sa verticalit, dans sa profondeur, dans

son horizontalit profonde. Cest le volume par opposition la superficie de
lespace. Une fois de plus, labolition de la linarit temporelle se traduit dans
la disparition de la squence narrative avant-aprs.
A ce sujet, on peut tablir un rapport entre le L.D. et le drame que Fernando Pessoa appelle statique, Le Marin 56 , o laction des personnages se
situe dans un hors-temps, car la transgression de la temporalit y est manifeste. Le langage du rve ne connat pas la succession linaire des moments.
En voici un extrait :
"Deuxime veilleuse /. . . / Je ne sais pas si jtais heureuse. Je ne serai
plus ce que peut-tre je nai jamais t /. . . /
Deuxime veilleuse /.../ Qui sait si lon pourrait parler ainsi, si lon savait
lheure quil est ?
Troisime veilleuse Jai horreur, dici peu de temps vous avoir dj dit
ce que je vais vous dire. Mes paroles prsentes, peine prononces, appartiendront dj au pass, elles seront hors de moi, je ne sais o, rigides et
fatales. . .
Premire veilleuse Je commence en ce moment, lavoir t jadis. . .
Deuxime veilleuse (...) Nous ne pouvons pas tre ce que nous voulons
devenir car ce que nous voulons devenir on veut toujours lavoir t, dans
le pass ...".
Les trois veilleuses du drame Le Marin sont les trois "visages"dun sujet clat, dmultipli dans un temps qui nest plus. Des visages sans corps
puisque ni le temps ni lespace ne leur donne pas de matrialit. Leur dire ne
peut tre ralis que dans un hors-temps comme il est dit dans ces paroles.
En ce qui concerne linfinitif employ dans le texte, on en a cit des
exemples, propos de la nominalisation du temps. Mais lemploi de linfinitif est encore utilis en rapport avec la premire personne : "Me concevoir
du dehors a t mon malheur (...)" ; "Voir clair en nous et de la faon dont
les autres vivent : Voir cette vrit en face !"(Petrus, pp. 53-54) ; "La nuit est
56. Cf. F. Pessoa, Poemas Dramticos, Lisboa, tica : 37-38 ; et 42, 45.
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un immense poids derrire le fait de me noyer avec la couverture muette de

ce que je rve"(Indit n 201, dat de 04/11/19314). Linfinitif est attribu
la premire personne : me noyer. "Comme il y en a qui travaillent dennui, moi, jcris, parfois, de ne rien avoir dire" (Indit n 300) ; "Savoir
que luvre que lon ncrira jamais, sera mauvaise"(Indit n 23). Dans cet
exemple, en plus de lemploi de linfinitif, il y a affirmation de linexistence
future de luvre.
Si linfinitif rend laction virtuelle, il la pose dans un hors-temps. Il y a
encore des noncs qui nont mme pas daction, qui sont inachevs et qui
chappent toute temporalit car ils ne portent pas de prdicat :
"Ce que lon a perdu, ce que lon aurait d avoir voulu, ce que lon a obtenu
et satisfait par erreur, ce que l on a aim et perdu et, quaprs avoir perdu
on a vu, tout en laimant pour lavoir perdu, quon ne lavait pas aim ; ce
que lon croyait penser quand on sentait ; ce qui tait un souvenir et que
lon croyait une motion ; et toute la mer, murmurante et fraiche, venue de
l-bas, du grand trou de la nuit, tout entire, battant froide sur la plage, au
cours de ma promenade nocturne au bord de la mer ... (Petrus : 24).
Ce paragraphe se termine par des points de suspension. Lnumration

nest rapporte rien. Il ny a pas dassertion puisque le prdicat fait dfaut.
Par ailleurs, il y a une insistance dans lemploi de linfinitif, dans les propositions intercales, complments de lantcdent, un infinitif qui souvent est
rapport au pass. Linfinitisation des verbes et labsence du prdicat de la
proposition principale va de pair avec lemploi du pronom indfini on. Lassertion inacheve et assume par un sujet impersonnel devient nonciation
infinie et virtuelle. Mais les exemples se succdent dans 1e texte :
"Un ennui qui inclut la seule anticipation dun plus grand ennui, dj la
peine de regretter demain avoir eu de la peine aujourdhui de grands
enchevtrements sans utilit ni vrit, de grands enchevtrements. "(Indit
n 23 fragment 2).
"Et le rve, la honte de fuir vers moi, la lchet davoir comme vie cette
ordure dme que les autres nont que dans le sommeil, dans le visage de
mort avec lequel ils ronflent, dans le calme avec lequel ils ressemblent
des vgtaux gonfls !"(Indit n 85).
Pour que la transgression du temps engendre le texte, le situant dans un

hors-temps et avec lui, le sujet, il faut que ce temps, comme catgorie inhrente toute appropriation de la langue, y soit prsent pour en tre dpass.
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Lcriture se situe donc, au-del de la loi, dans cette frontire, o le symbolique est transgress, mais pas aboli, non rejet.
3 Le temps et la musique :
Lune des particularits de ce texte est celle de mettre en cause, sinon de
dpasser lopposition traditionnelle entre posie et prose, car il peut tre intgr dans la conception actuelle de langage potique, bien que ce soit un recueil
de fragments en prose. Aussi parlera-t-on de langage potique dans lacception qui suit : "ce terme dsignera un fonctionnement qui peut tre propre
au langage de la "posie" aussi bien qu celui de la prose"(Kristeva, 1969 :
176). Le langage potique ne se fixe donc pas dans la structure traditionnelle
et contraignante du "vers". Il met en cause, justement ces contraintes 57 .
Partout dans le L.D., on trouve ce thme de lopposition entre "posie"et
"prose", qui est dpasse pour que la matrialit du langage, investie par le
dispositif pulsionnel du sujet, y gagne son ampleur. Dans le fragment 3, le
demi-htronyme Bernardo Soares, qui est considr par Pessoa comme incapable dcrire de la "posie", tablit des distinctions entre ces deux modes
dcriture, affirmant sa prfrence vis--vis de la prose. Il tablit deux justifications pour son penchant vers la prose : dabord, son incapacit crire "en
vers", ensuite, parce que la posie est rgie par des contraintes :
"Comme la musique, le vers est limit par des lois rythmiques qui, ntant
pas les lois rigides du vers rgulier, existent cependant comme des protections, des contraintes, des dispositifs automatiques doppression et de
chtiment"(Petrus : 31).
La distinction ici prsente nous semble assez importante, car elle affirme,
par-del la distinction entre posie et prose, le rejet des contraintes mtriques
ou autres. Le dsir de dpasser toute contrainte dans lappropriation de la
langue devient assez clair. Assez claire, aussi, limportance que prend lcriture comme sujet dcriture, en transformant le texte du livre dans ses propres
consignes textuelles. Il ne sagit pourtant pas ici, de plan mtalinguistique
57. Ce texte peut tre cit comme lexemple de la "crise de vers"(dont parle Kristeva, 1969 :.
212) qui "se rsume en la suppression des conventions mtriques ou prosodiques, culturellement acceptes pour restructurer artificiellement la pulvrisation de la signification, de la
proposition, du mot".
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mais tant soit peu dune rflexivit du langage qui devient le laboratoire dcriture.
Le choix de la prose, qui, on la vu, va de pair avec lattribution dun nom
dauteur au L.D., est trs significatif de ce point de vue. On sait que dans les
premiers plans tablis par Pessoa pour le L.D., il y avait des pomes, qui ont
t retirs aprs. De mme, le L.D. qui tait attribu Vicente Guedes, dont
on connat quelques pomes, a t, aprs coup, attribu Bernardo Soares
qui nest pas "pote". Il est intressant de mettre en rapport, ce propos, le
fragment 3 que nous venons de citer et la prsentation que fait Pessoa de Bernardo Soares, dans une lettre date de 13/01/1935 : "Mon demi-htronyme
Bernardo Soares (...) surgit ds que je suis fatigu ou ensommeill, de faon
ce que jaie mes qualits de raisonnement ou dinhibition un peu suspendues ;
cette prose-l est une perptuelle rverie (...)"(Petrus : 90/91).
On a dj parl de la pulvrisation spatio-temporelle du texte en dfinissant son caractre fragmentaire. Cette pulvrisation dtermine, on dirait, une
rythmique "chaotique". Elle se dploie aussi bien dans des phrases inacheves, que par lemploi permanent des points de suspension entre les phrases,
ou par les coupures spatio-temporelles du texte. Cette "nouvelle rythmique
devient lexprience unique du sujet dans le procs signifiant, et sa base pulsionnelle"(Kristeva, 1974 : 218). Mais le dispositif pulsionnel qui investit le
texte ne se limite pas au rythme cr par les coupures spatio-temporelles. Il
investit le texte dautres niveaux, exploitant la matrialit du signifiant dans
lagencement de phonmes qui eux crent une musicalit dans lcriture.
On avait dj parl du rle du travail graphique, de lappropriation et disposition dans la page, qui fait de ce travail une uvre de dessin. Comme chez
Mallarm, " ces ressources proprement vocaliques se joignent les procds
graphiques : les traits dun graphme, la disposition dans la page, les longueurs, les lignes, les blancs, etc., qui contribuent construire une totalit smiotique interprtable dans des directions multiples, substitut de lunit thtique, disposition provisoire et fragile du signifiant"(ibid, 219). Ce dont on
soccupe ici a trait au dispositif phonique du texte qui, tant un croisement de
plusieurs modalits discursives, contient aussi des fragments o le sujet pense
son criture :
"Aujourdhui, jai mdit, dans un intervalle de sentir, sur le type de prose
que jemploie. Comment est-ce que jcris, vraiment ? Jai eu, comme beau-
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coup de gens, le dsir perverti davoir un systme et une norme. En fait, jai
crit avant la norme et le systme"(indit n 224).
Cette rflexion vient confirmer linvestissement dpos dans le symbolique, prsent dans les fragments dont lanalyse sen suivra. Et lon peut commencer dj par cette mtaphore trs belle qui dfinit lcriture du L.D. :
"Jcris tout en me berant, comme une mre folle berce son enfant mort"(indit n 300), tant donn la sparation invitable quil ressent vis--vis de lcriture.
Linsistance dans les allitrations cre un rythme qui place le texte dans
ce "seuil critique du langage (smiotique/symbolique), pour en tirer des effets
translinguistiques"(Kristeva, 1974 : 224). Et cest cet investissement qui fait
que le texte devient le "corps propre du sujet parlant" 58 .
Le dsir du sujet de crer son corps travers le corps du langage pris dans
se matrialit phonique surgit maintes reprises :
"Il chantait, dune voix trs douce, une chanson dun pays lointain. La musique rendait familiers les mots inconnus. (...) des choses qui habitent lme
de tous mais que personne ne connat (...)" 59 .
La musique devient ce flux sonore qui, en tant que signifiant pur, traverse
le sens, le dpasse. Il y a, de la part du sujet, une obsession envers la musicalit
des mots, la sonorit qui sexhale de la chane signifiante :
"Il y a des rythmes verbaux qui sont des ballets, o lide se dshabille
sinueusement, dans une sensualit translucide et parfaite"(Petrus : 32).
Dans ce texte, la matrialit sonore parle delle-mme, dans une production polyphonique de sens, traversant la barre qui spare, dans le signe, le
signifiant du signifi. La signifiance se produit travers la smantisation du
signifiant :
"Surge dos lados do oriente a luz loura do luar de ouro,
O rastro que faz no rio largo abre serpentes no mar" 60 (92).
58. "Au fur et mesure que la fonction symbolique merge de la chora smiotique, cette
pulsionnalit se limite, se discipline et sorganise en une unit qui sera celle du corps propre
du sujet parlant"( Kristeva, 1974 : 224).
59. Fragment indit, publi in Persona 3, note 4 de la page 50.
60. Indit n 82. La traduction des fragments qui se suivront na pas t faite car lanalyse
se tiendra au niveau phonique.
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Outre les ritrations du diphtongue /ou/ qui surgt deux fois dans le texte,
et de la voyelle ferme /u/ qui surgit huit fois, on rcupre encore la voyelle
ouverte /a/, sept fois. Lallitration des liquides l (5 fois), et r (12 fois),
constitue le flux sonore de ce fragment.
"Sobre silncio escuro lividamente. A seu modo, perto, entre o errar raro
e rpido das carroas, um camion troveja echo ridculo, mechanico, do
que vae real na distancia proxima dos ceus"(Indit n 107).
Dans ce fragment, la consonne liquide r se rpte 14 fois et la liquide

l 3 fois. En outre, un effet donomatope est donn par les consonnes c/qu,
qui suggre le bruit mcanique des chars et camion. Et encore : "Remoinhos,
redemoinhos, na futilidade fluida da vida"(Indit n 223). nouveau, on
constate la rptition du r et du l . Dans les trois fragments cits, il y a
alitration des liquides l et r. Il faut, cependant, distinguer dans la consonne
r, deux ralisations. Le r palatal dur, qui, en tout, surgit dix fois et le r apical
roul (qui en portugais est une consonne "douce" liquide) qui apparait dixhuit fois 61 . Les liquides l et r apparaissent combines dans les 3 lexmes :
"loura", "luar", "largo". De plus, le lexme "mar"introduit la variante m
liquide nasale ; "mar" mer est rsorb par le lexme "lar" foyer qui
condense les phonmes allitrs. Aussi bien "mar"que "lar"connotent la mre
et, par ailleurs, lallitration organise autour des liquides, cre, dans les trois
textes, une harmonie et un rythme fluide qui investissent lcriture de la pulsion orale, les consonnes liquides se caractrisant par un coulement libre de
lair.
Lallitration en soi peut tre identifie "lharmonie, cest--dire la rgularit (la redondance), base de toute technique de versification, nous ramne
la personne de la mre, lunit duelle avec la mre, avant et aprs la naissance (...)"(Fonagy, 1970 : 109). Dun autre ct, le r palatal dur, qui apparait
dix fois dans les fragments cits, combin au l, se mlange locclusive gutturale c, qu, comme dans "cho ridicule et mcanique", crant une tension entre
linvestissement oral et linvestissement phallique (ibid ; 1970 : 126/130). La
61. - Selon Fonagy (1970), le r est considr aux antipodes du l, tant tous les deux des
liquides. En portugais, la ralisation du r apical, en fin de syllabe, doit tre considre comme
douce et intgre dans la classification gnrale des liquides, savoir des voyelles qui relvent
de la pulsion orale.
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musicalit du signifiant traverse le sens, crant une tension, dans lespace du

symbolique, de pulsions contradictoires 62 .
Le corps du sujet se meut, scind, dans cette criture qui constitue une
appropriation/dsappropriation du symbolique. Aux abords du symbolique, il
cherche cet espace autre, lespace maternel. Le texte devient, par lirruption
le linstance smiotique dans ses diffrentes formes, lespace dialectique o
le dsir datteindre la perfection de la langue est travers par cet autre langage
qui va de la musique passant par le rythme et lassonance phonique, jusquau
silence.
Cette "voix"qui se laisse entendre, un peu partout dans le texte, ne peut tre
que la "musique"archaque, surgissant dans des tats de sommeil ou de rve,
quand le "non-dit"se dit quand mme. Et cest ainsi que Bernardo Soares, cette
"personne"qui signe le L.D. est prsent chez Pessoa, car, plus que l"auteur"de
cette criture, il en est l"couteur", ce qui scrit devenant tout aussi bien
ce qui scoute, tel le pome "As Ilhas Afortunadas"inclus dans le long et
reconnu pome Mensagem :
"Quelle voix surgit dans le son des vagues
Qui nest pas la voix de la mer ?
Cest la voix de quelquun qui nous parle,
Mais qui, si lon coute, se tait,
Car il y a eu couter."
"Et seulement si, demi endormis,
Sans savoir quon coute, on entend",
Mais si lon se rveille
La voix se tait, et il ny a que la mer".
La "voix"qui parle dans le rve cest une parole dun autre ordre qui ne
peut pas tre perue par le sujet conscient. Cest la "parole"qui s"entend"ici.
travers le symbolique, le sujet travaille, formule cet espace antrieur et archaque, mtaphoris par la mer, la nuit, les agencements phoniques ou, simplement, le silence.
62. Kristeva, 1974 : "Pour la premire fois, en effet, dans lhistoire, travers la langue, se
transposent des fonctionnements translinguistiques ; lunit de la langue nationale-maternelle
est mise en cause pour que le sujet, chaque sujet, essaie de sy construire libre, relevant la crise
psychotique ou la perte symbolique dans un dispositif smiotique nouveau le pome". P. 229.
Cf aussi pp. 223, 225, 243.
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Appendice :
Les originaux portugais du Livro do Desassossego, cits, sont transcris
par ordre de citation. Les quelques citations de ldition Petrus suivent avec
indication de lditeur, suivie du n de la page.
La graphie, dsute en portugais, a t laisse telle quelle dans les indits :
Indit n84 " tudo e chamamos-lhe o nada ; mas nem essa tragdia da
negao podemos representar com applausos, pois verdadeiramente/por
certo nem sabemos se nada, vegetais de verdade como a vida, p que
tanto est por dentro como por fora das vidraas (...)."
Indit n5 "Tudo nada, ou, como se diz na Anthologia Grega, "tudo
vem da sem-razo", e um grego, e portanto um racional, que o diz."
Indit n19 A alma humana um manicomio de caricaturas."
Indit n 68 "Da nascena morte, o homem vive servo da mesma
exterioridade de si mesmo que teem os animais. Toda a vida no vive
mas vegeta em maior grau e com mais complexidade."
Petrus : 29 "0 homem superior difere do homem inferior, e dos animais irmos deste, pela simples qualidade da ironia. A ironia o primeiro indcio de que a conscincia se tornou consciente(...)".
Petrus : 68 "0 escrpulo a morte da aco. Pensar na sensibilidade
alheia estar certo de no agir."
Indit n 44 "Pensar destruir. O prprio processo do pensamento o
indica para o mesmo pensamento, porque pensar decompor."
Petrus : 30 "Tenho nauseas no pensamento abstracto. Nunca escreverei uma pgina que me revele ou que revele alguma coisa."
Petrus : 34 "Tenho gasto a parte da vida que no perdi em interpretar
confusamente coisa nenhuma, fazendo versos em prosa s sensaes
intransmissveis com que torno meu o universo incgnito.(...) Nuvens...
So como eu, uma passagem desfeita entre o cu e a terra, ao sabor de
um impulso invisvel, (...) fices de intervalo e do descaminho, longe
do rudo da terra e sem ter o silncio do cu."
Indit n 14, 2me fragment "A razo porque tantas vezes interrompo
um pensamento com um trecho de paysagem, que de algum modo se
integra no schema, real ou suposto, das minhas impresses, que essa
paysagem uma porta por onde fujo ao conhecimento da minha impotencia creadora/fecunda."
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Indit n 14, ler fragment "Este livro a minha cobardia."

Indit n 58 "Escrevo estas linhas, realmente mal notadas, no para
dizer isto, nem para dizer qualquer coisa, mas para dar uma ocupao/trabalho minha atheno. Vou enchendo lentamente, a traos moles de lapis rombo que no tenho sentimentalidade para aparar o panel
branco de embrulho de sandwiches, que me forneceram no caf, porque
eu no precisava de melhor e qualquer servia, desde que fosse branco."
Indit n 127, dat de 22/8/31
"Sou uma prateleira de frases vazias."
Indit n 110a , dat de 8/9/33 "Sinto isto porque no sinto nada. Penso
isto porque isto nada. Nada, nada, parte da noite e do silncio e do que
com elles eu sou de nullo, de negativo, de intervallar, espao entre mim
e mim, esquecimento de qualquer deus..."
Petrus : 43 "Transuente de tudo at de minha prpria alma , no
perteno a nada, no desejo nada, no sou nada centro abstracto de
sensaes impessoais, espelho cado (...)
Petrus : 51-32 "Na prosa se engloba tda a arte em parte porque na
palavra se contm todo o mundo, em parte porque na palavra livre se
contm toda a possibilidade de o dizer e pensar.(...) H prosa que dana,
que canta, que se declama a si mesma.(...) E h tambm na prosa subtilezas convulsas em que um grande actor, o Verbo, transmuta ritmicamente em sua substncia corprea o mistrio impalpvel do Universo."
Indit n 14, 3me fragment "Porque escrevo, se no escrevo melhor ?
Mas que seria de mim se no escrevesse o que consigo escrever, por
inferior a mim mesmo que nisso seja ? (...) no ouso o silencio como
quem receia um quarto escuro."
Indit n94 - "E eu, cujo esprito de crtica prpria me no permitte
seno que veja os defeitos, as falhas, eu, que no ouso escrever mais
que trechos, bocados, excerptos do inexistente, eu mesmo, no pouco
que escrevo, sou imperfeito tambm."
Petrus :. 23 "Durei horas incognitas, momentos sucessivos sem relao, no passeio em que fui, de noite beira ssinha do mar. Todos os
pensamentos, que teem feito viver homens, todas as emoes que os
homens teem deixado de viver, passaram por minha mente, como um
resumo escuro da historia, nessa minha meditao andada beira-mar.
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Soffri em mim, commigo, as aspiraes de todas as eras, e commigo

passearam, beira ouvida do mar, os desassocegos de todos os tempos."
Petrus : 24 "Quanto morro se sinto por tudo ! Quanto sinto se assim
vagueio, incorporeo e humano, com o corao parado como uma praia,
e todo o mar de tudo, na noite em que vivemos, batendo alto, chasco , e
esfria-se no meu eterno passeio nocturno beira-mar !"
Petrus : 33/34 "Que desassocgo se sinto, que desconfrto se penso,
que inutilidade se quero ! (...) Estou farto de mim, objectiva e subjectivamente. Estou farto de tudo, e do tudo de tudo."
Petrus : 40 "Nesta hora em que sinto at transbordar, quizera ter a
malcia interna de dizer, o capricho livre de um estilo por destino. Mas
no, s o cu alto tudo, remoto, abolindo-se, e a emoo que tenho, e
que tantas, juntas e confusas, no mais que o reflexo dsse cu nulo
num lago em mim lago recluso entre rochedos hirtos, calado, olhar de
morto, em que a altura se contempla esquecida".
Indit n 167 "Lembro-me perfeitamente de que o meu escrupulo,
pelo menos relativo, pela linguagem data de ha poucos anos. Encontrei
numa gaveta um escripto meu, muito mais antigo, em que esse mesmo
escrupulo estava fortemente accentuado. No me comprehendi no passado positivamente. Como avancei para o que j era ? Como me conheci
hoje o que me desconheci hontem ? E tudo se me confunde num labyrintho onde, commigo, me extravio de mim."
Petrus : 46 "Mas ha mais alguma coisa ... Nessas horas lentas e vazias,
sobe-me da alma mente uma tristeza de todo o ser, a amargura de tudo
ser ao mesmo tempo uma sensao
minha e uma cousa externa, que no est em meu poder alterar".
Petrus : 24 : "(...) e o mar todo, vindo l, rumoroso e fresco, do grande
fundo de toda a noite, a estuar frio na praia, no decurso nocturno do
meu passeio beira-mar ...
Petrus : 24 "E tudo isto, no passeio beira-mar, se me tornou o segredo
da noite e a confidncia do abysmo. Quantos somos !
Quanto nos enganamos ! Que mares soam em ns, na noite de sermos,
pelas praias que nos sentimos nos alagamentos da emoo !"
Petrus : 83 "Fez frio em tudo quanto penso. No disse nada. (...)
Amanh tambm eu a alma que sente e pensa, o universo que sou
para mim sim, amanh eu tambm serei o que deixou de passar nestas
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ruas, (...). E tudo quanto fao, tudo quanto sinto, tudo quanto vivo, no
ser mais que um transuente a menos na quotidianidade de ruas de uma
cidade qualquer."
"Na Floresta do Alheamento", Petrus : 14-15 "Nada vale a pena,
meu amr longnquo, seno o saber como suave saber que nada vale
a pena .... "Et"(...) contentes de no ser nada,(...)"
Petrus : 40 "E toda a falta de um Deus verdadeiro que o cadaver
vcuo do Cu alto e da alma fechada."
Petrus : 33 "Sou o intervalo entre o que sou e o que no sou, (...)"
Indit n 126 "Tenho a alma reduzida a uma meada atada, e o que
sou e fui, que sou eu, esqueceu-se de seu nome. Se tenho amanh, no
sei seno que no dormi, e a confuso de varios intervallos pe grandes
silencios na minha falla interna."
Indit n 110, dat de 8/9/1933 "Sinto que eu no existiria, nesta hora
que no existiria, ao menos, do modo em que estou existindo, com
esta consciencia presente de mim, que por ser consciencia e presente
neste momento inteiramente eu se aquele candieiro no estivesse
acceso alm, algures, pharol no indicando nada num falso privilegio
de altura."
Indit n 135, dat de 7/10/1931 "Tudo quanto tenho tido como este
cu alto e diversamente o mesmo, farrapos de nada tocados de uma luz
distante, fragmentos de falsa vida que a morte doura de longe, com seu
sorriso triste de verdade inteira."
Indit n 167 "Devaneio com o pensamento, e estou certo que isto
que escrevo, j o escrevi. Recordo. E pergunto ao que em mim presume
de ser se no haver no platonismo das sensaes outra anamnese mais
inclinada, outra recordao de uma vida anterior que seja apenas vida...
Meu Deus, meu Deus, a quem assisto ? Quanto sou ? Quem eu ? 0 que
este intervalle que ha entre mim e mim ?"
Indit n 199 "Nestas impresses sem nexo, nem desejo de nexo, narro
indifferentemente a minha autobiographia sem factos, a minha historia
sem vida.
So as minhas Confisses, e, se nellas nada digo, que nada tenho a
dizer."
Indit n 61 "Tenho saudades da hipotese de poder ter um dia saudades, e ainda assim absurdas."
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Petrus : 13 ("Na Floresta do Alheamento") - "E eu, que longe dessa

paysagem quasi a esqueo, ao tel-a que tenho saudades della, ao
percorrel-a que a chro e a ella aspiro..."
Indit n 247, dat de 16/07/1932 "Sou todo eu uma vaga saudade,
nem do passado, nem do futuro : sou uma saudade do presente, annima, prolixa e incomprehendida."
Petrus : 15/16 "Alli vivemos um tempo que no sabia decorrer, um
espao para que no havia pensarem poder medil-o. Um decorrer fra
do Tempo, uma extenso que desconhecia os habitos da realidade no
espao... (...) Alli vivemos horas cheias de um outro sentirmo-las, horas de uma imperfeio vazia e to perfeitas por isso, to diagonaes
certeza rectangula da vida.
Poemas Dramticos :
P. 37 :"Segunda (...) No sei se era feliz. J no tornarei a ser aquilo
que talvez eu nunca fosse ..." ;
P.37 :"Segunda (...) Quem sabe se ns poderamos falar assim se soubessemos a hora que ?" ;
P. 42/43 : "Terceira Tenho horror a de aqui a pouco vos ter j dito
o que vos vou dizer. As minhas palavras presentes, mal eu as digo,
pertencero logo ao passado, ficaro fora de mim, no sei onde, rgidas
e fatais..."
P. 42 : "Primeira Comeo neste momento a t-lo sido outrora"
P. 45 : "Segunda (...) No podemos ser o que queremos ser, porque o
que queremos ser queremo-lo sempre ter sido no passado..."
Petrus : 53/54 "Conceber-me de fra foi a minha desgraa (...)" ;
"Ver claro em ns e em como os outros nos vem !"
Indit n 201 dat de 4/11/31 "(...) A noite um peso imenso por traz
do afogar-me com o cobertor mudo do que sonho".
Indit n 300 "Como ha quem trabalhe de tedio, escrevo por vezes, de
no ter que dizer."
Indit n 23 "Saber que ser m a obra que se no far nunca."
Petrus : 24 "Aquillo que se perdeu, aquillo que se deveria ter querido,
aquillo que se obteve e satisfez por erro, o que ammos e perdemos e,
depois de perder, vimos, amando-o por tel-o perdido, que o no haviamos amado ; o que julgavamos que pensavamos quando sentiamos ; o
que era uma memria e criamos que era uma emoo ; e o mar todo,
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vindo l, rumuroso e fresco, do grande fundo de toda a noite, a estuar

frio na praia, no decurso nocturno do meu passeio beira-mar..."
Indit n 23, fragment 2 "Um tedio que inclue a antecipao s
de mais tedio ; a pena, j, de amanh ter pena de ter tido pena
hoje grandes emaranhamentos sem utilidade nem verdade, grandes
emaranhamentos..."
Indit n85 "E o sonho, a vergonha de fugir para mim, a cobardia de
ter como vida aquelle lixo de alma que os outros teem s no somno, na
figura da morte com que ressonam, na calma com que parecem vegetaes
progredidos :"
Petrus, p. 31 "Como a msica, o verso limitado por leis ritmicas,
que, ainda que no sejam as leis rgidas do verso regular, existem todavia como resguardos, coaces, dispositivos automticos de opresso e
castigo."
Petrus : 90 91 "0 meu semi-heteronymo Bernardo Soares,(....) apparece sempre que estou cansado ou somnolento de sorte que tenha um
pouco suspensas as qualidades de raciocnio e de inhibio ; aquella
prosa um constante devaneio."
Indit n 224 "Meditei hoje, num intervallo de sentir, na forma de
prosa de que uso. Em verdade, como escrevo ? Tive, como muitos teem
tido, a vontade prevertida de querer ter um systema e uma norma. E
certo que escrevi antes da norma e do systema ; (...)"
Indit n 300 "(...) Escrevo embalando-me, como uma me louca a um
filho morto".
Fragment indit, publi in Persona 3 "Cantava, em uma voz mui_
to suave, uma cano de um pais longinquo. A musica tornava familiares as palavras incognitas. (...) coisas que esto na alma
de todos e que ninguem conhece."
Petrus : 32 "H ritmos verbais que so bailados, em que a idea se
desnuda sinuosamente, numa sensualidade translcida e perfeita."
"As Ilhas Afortunadas", in Mensagem, 85.
"Que voz vem no som das ondas
Que no a voz do mar ?
a voz de algum que nos fala,
Mas que, se escutamos, cala,
Por ter havido escutar.
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E s se, meio dormindo,

Sem saber de ouvir, ouvimos,
Mas se vamos despertando,
Cala a voz, e h s mar".
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B La Ngativisation du corps
"La question est : Que va
dire le logicien dans ce cas ? "
De la Certitude
Wittgenstein
"(...) lantithse est le combat de deux plnitudes,
mises rituellement face face comme deux guerriers tout
arms : lAntithse est la figure de lopposition donne,
ternelle, ternellement rcurrente :
la figure de linexpiable".
S/Z
Barthes
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De la logique traditionnelle la logique potique :

Lvolution de la pense occidentale est soutenue, ds ses abords, par une
structure logique spcifique, formule par Aristote. La spcificit de cette
structure rside dans le fait quelle est fonde sur une bipolarit qui dtermine la construction logique de tout nonc et la valeur du jugement. Avec
Aristote et dans le domaine dune question philosophique primordiale sur le
problme de la "vrit", nat la logique, discipline normative, tablissant les
lois inhrentes au langage, des lois logiques qui dcident de la cohrence ou
non-cohrence internes la pense, cest--dire, de la valeur formelle du jugement. Dun point de vue logique, la question de la vrit est pose, donc,
sur un plan uniquement formel, puisque la vrit logique ignore ladquation
ou non-adquation entre la pense et la chose (le rel). La logique, en tant que
discipline philosophique, fournira les conditions de cohrence et de validit
internes la pense, dans sa structure formelle. Or, la validit ou non-validit
logique des jugements dpend de la cohrence ou de la non-cohrence logique
de ceux-ci.
Ainsi, pour quun jugement soit vrai, il faut dabord quil soit quivalent
lui-mme, selon le principe didentit aristotlicien. Mais il faut encore, selon
cette mme logique, que le jugement obisse dautres normes. Une position
et sa ngation ne peuvent donc pas tre vraies en mme temps. Elle est vraie ou
alors fausse mais il ny a pas de troisime possibilit. La contradiction est ainsi
exclue du domaine du raisonnement logique et cette exclusion est la condition
de la vrit. Deux propositions contradictoires, cest dire, qui sannulent, qui
se nient lune lautre, ne peuvent pas tre, simultanment, vraies et fausses ; si
lune est vraie, lautre est fausse et rciproquement, si lune est fausse lautre
est vraie. Le vrai et le faux sont ainsi des valeurs attribues tout acte de
langage, instaurant les lois logiques qui le soutiennent et dterminent.
Aprs avoir tabli le critre de vrit fondateur du systme logique, il est
souhaitable de larticuler avec la problmatique du sujet car la spcificit du
sujet rationnel dcoule des rgles logiques quil a intriorises. Lassimilation
des lois logiques didentit, de non-contradiction et du tiers exclu, dtermine
un sujet "formel", accompli, constitu dans le symbolique. Si la logique qui
aboutit la pense est fonde sur la loi de lidentit, elle forme, son tour,
un sujet subordonn cette loi, qui assume ce type de pense. Le sujet constitu est, lui aussi, identique son image ; cest le sujet qui est en mesure de
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dire : "Jaffirme que je suis je" 63 , car il assume sa dpendance vis--vis de la

structure symbolique.
Par ailleurs, la vrit et la fausset deviennent les deux axes qui fondent
toute communication intersubjective. La pense binaire, instaurant lIde-Vraie, le sujet qui lassume tend vers cette logique legiferante qui le transcende. Et ce sujet, "emprisonn", ne peut pas tre vrai tant en mme temps
identique et diffrent de lui-mme, cest dire, tre la fois "je"et un "autre" 64 .
Enfin, et toujours selon la logique aristotlicienne qui dtermine toute la pense postrieure, le sujet constitu ne peut nier la fois son altrit et son identit, se rsorbant dans un troisime terme ou stade. Dans la pense logique, il
ny a pas lieu pour ce type de sujet, car il est unaire, indivisible, il tend vers
lun pour se constituer.
Mais, de tous temps, il y a eu des pratiques signifiantes dmontrant linsuffisance du langage et de la pense dire le vrai, car "lvidence garde
elle-mme, aussi blouissante quelle soit, quelque chose de mystrieusement
illusoire, parce que, du moment-mme que nous pensons, que nous parlons,
que nous raisonnons, la vrit pour nous est perdue. Elle nexiste plus comme
exigence ou comme horizon : nous ne la verrons jamais face face, comme
nous ne pouvons pas regarder le soleil de midi"(George, 1980 : 411). Ainsi,
contrairement aux normes logiques aristotliciennes, la pense prsocratique
participe de cette multiplicit et mutabilit du rel que Platon comme Aristote
considrait trompeuse car relative, phmre, comme la ralit elle-mme. Et
si la pense aristotlicienne essaie de crer des lois immutables et garantes de
luniversalit du jugement, lois formelles et logiques, do advient un sujet
essentiellement normatif, sujet-support de la pense scientifique et mathmatique postrieures, la pense prsocratique, par contre, se meut dans lespace
dialectique qui intgre le mouvement et la mutation, le travail sur les choses,
mais dans les choses-mmes. Hraclite, dont le discours participe dun mouvement dialectique entre laffirmation et la ngation, affirme : "Assemblages :
entiers et non-entiers" 65 , est lexpression dune logique o la contradiction
63. Coquet, 1976, appelle ce type de sujet, un "sujet positif".
64. Cest le "sujet ngatif", au dire de Coquet : "Le sujet ngatif affirme son altrit. Cest
un sujet zrologique ou un non-sujet" (1976 : 70).
65. Cf. J. Bollack et H. Wisman, 1972 : Fragment 10. Linterprtation donne par les auteurs
est la suivante : "Assemblages : dsigne les ensembles physiques et logiques, rels et imaginaires, lis, dans leur constitution, au point dtre des entiers. Or ils sont nomms dentiers
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est inhrente au discours. Sil y a "assemblages", il y a, de mme, sparation, division, et le discours opre sur cette sparation, lintgrant dans son
processus-mme. Avec Hraclite surgit donc un type de pense philosophique
qui, en tant que discours, est lexprience du sujet face au langage, lintrieur du procs langagier. La contradiction y fait place au "rejet", sparation
qui nie tout en affirmant, qui pose le tout, toujours dj, divis. Le sujet, dans
le discours hracliten, loppos du sujet universel et normatif dAristote,
est, au dire de Bollack, un sujet qui "na dexistence que dissoci, abstrait et
ponctuel, puisquil dcouvre lautre en soi, en mme temps quil identifie les
sujets autour de soi. Ainsi la sparation qui fonde lintelligence du dire forme
le contenu principal de tous les fragments"(ibid). Le sujet est donc dj divis,
"spar"car il intgre dans lidentit, laltrit, par un procs logique o la vrit, comprise au sens aristotlicien, na pas lieu. Cest partir de ce type de
langage langage, lui aussi de la pense que lclatement du sens comme
de la vrit se produit et, avec lui, celui du sujet. Labyrinthique, ce discours
est louverture dune infinit despaces o le sujet se construit, se ngativise,
dans un constant procs.
Pour rendre compte de ce type de langage et donc de sujet, dautres structures logiques surgissent qui drangent la logique du vrai-faux, logique statique. Cest avec Hegel que le problme de la vrit va tre pos dans les
termes dune relation dialectique confrant une dynamique que ce concept
et la logique qui le soutenait navaient pas auparavant. Hegel dcompose le
mouvement inhrent au travail de raisonnement en trois moments constitutifs.
Cest ainsi que, dialectiquement, ces moments se succdent, chacun transcendant lantrieur, savoir laffirmation, la ngation et un troisime terme qui
les rsorbe tous deux. La ngativit, dans le processus dialectique, en est la
dynamique-mme, car elle est le principe organisateur du procs. Et si on a
dj considr la ngativit comme moteur du travail textuel dans sa compulsion de rptition et de silence, on en reprendra lanalyse, cette fois dun point
de vue logique. La "ngativit"reprsente une relation, une mdiation entre
ltre"et le "nant"elle nest ni le "nant"ni la "ngation"mais limpulsion qui
instaure le procs, car elle scinde la clture et laboutissement du procs 66 .
et non-entiers. Le concept de totalit subit lpreuve des contraires (50), Hraclite oppose le
concept lui-mme. Lintgration dbouche sur la dsintgration. Le tout ne laisse pas intactes
les diffrences quil assemble".
66. Cf. Kristeva, quand elle affirme : "Bien quelle soit un concept, cest--dire bien quelle
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Beaucoup plus profonde que la ngation, elle dtruit la pense, tout en

la construisant, alors que la ngation fonctionne lintrieur de lordre symbolique, y appartenant. Impulsion mais aussi retour, la ngativit est ce qui
revient constamment, mais toujours dj autre, dans le procs dialectique de
la pense et donc du sujet. Travail, production, cest la ngativit, selon Derrida, "et non la vrit positive, qui est le fond non historique de lhistoire /.../.
Avouer la ngativit en silence, cest accder une dissolution de type non
classique entre la pense et le langage"(1967 : 55).
Mettant en cause la logique aristotlicienne, dautres types de pense logique sinstaurent dans la modernit, essayant de penser la contradiction et la
vrit au sein du langage. A ce propos, il est intressant de renvoyer ici "linversion platonicienne"ralise par Nietzsche. La crise de la raison dont il parle
vient dmontrer que la dichotomie instaure sur lide du vrai et du faux nest
quune valuation. Les deux termes ne sont que des valeurs, comme le sont,
aussi, le bien et le mal instaurs par la pense judo-chrtienne occidentale.
La logique laquelle le langage potique fait appel est une logique o,
ni et affirm sactualisent tour de rle, tissant le procs du texte. Par opposition au binarisme aristotlicien, un autre type de logique sest cre qui
pose la "coencidentia oppositorum", cest--dire, un langage o les termes
opposs coexistent. Si la pense aristotlicienne tend nier systmatiquement
lun des termes de la contradiction, un type de pense comme celle dveloppe dans les travaux de Stephan Lupascu se meut dans la contradiction, elle
cre "deux vrits, inverses et antagonistes, les deux non-contradictions de la
dialectique contradictoire, une vrit affirmative ou didentit et une vrit ngative ou de diversit (qui est le faux de la logique classique), comme aussi
une fausset, en tant que contradiction de deux vrits" 67 . Dans ce type de logique, nous aurions donc : [Vrit-Identit Vs Vrit-Diversit] Vs Fausset
appartienne un systme contemplatif (thorique), la ngativit reformule en procs, donc
dissout et lie en une loi mobile, les termes statiques de labstraction pure. Ainsi elle refond,
tout en en maintenant le dualisme, non seulement les thses de ltre et du nant, mais toutes les
catgories qui servent dans le systme contemplatif : Luniversel et le singulier. Lindtermin
et le dtermin, la qualit et la quantit, la ngation et laffirmation etc.. Elle est limpulsion
logique qui peut se prsenter, mais qui ne sidentifie pas avec elles, puisquelle est autre chose
que ces thses : le fonctionnement logique du mouvement les produisant"(1974 : 101).
67. S. Lupascu affirme : "La pense logique nest-elle, ne serait-elle que ce rve, continuellement dissout et continuellement repris, dune non-contradiction donneuse didentit ou plutt
dune identit donneuse de contradiction ?"(1949 : XV/XVI).
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contradiction de deux vrits qui sopposent. La "concidence des opposs"est donc une forme dintgration de la contradiction au sein du discours
et une faon de penser la dichotomie du vrai-faux, et dy introduire le travail
du sujet, son identit et sa diversit, car, comme propose Kristeva, tout acte
appartenant au domaine du symbolique "bannit le ni lui-mme (lautre) hors
discours"(1969 : 251). Le domaine du symbolique, en tant que champ de la
loi, est normatif et il opre par exclusion. Mais, par contre, il y a certains
types dnoncs, le texte potique en est un exemple, qui nobissent pas
la logique du symbolique. Ainsi, la logique potique du texte de Pessoa se
construit au sein de la contradiction. Avec J. A. Seabra (1974), on peut dire
qu la vrit daffirmation soppose toujours une vrit de ngation et que les
deux coexistent dans le discours. Le texte, intgrant la diversit, drange la
logique traditionnelle, par cette "extra-parole", cette "hors-logique"qui "sobjectivise dans lnonc dit artistique"(Kristeva, 1969 : 251). Par ailleurs, face
la linarit du discours (logique), le discours artistique est un travail, un
procs qui brise cette linarit, car il se meut dans la contradiction.
Quel type de structure pouvons-nous dceler, alors, dans le langage potique ? "Chaque unit smantique du langage potique se ddouble : elle est
la fois une unit du Logos (et comme telle subsumable dans les coordonnes 01) et une opration dapplication de smes dans un ordre translogique"(Kristeva, 1969 : 267). Ces oprations "trans-logiques" sont dites "indtermines"car
il ne peut pas leur tre attribu ni valeur de vrit ni de fausset. Elles y
chappent.
branlant la conception traditionnelle du signe, ce type de langage est appel "criture paragrammatique" 68 . Cest ce travail permanent de "constitution-dconstitution", opr par la ngativit que nous nous proposons dobserver dans le texte de Pessoa, le L.D.. Pour reprendre la question du sujet pose au dbut, dans cette productivit signifiante, un autre type de sujet "vient
assumer cette pense qui sannule" : cest le sujet "zrologique", un "nonsujet", comme lobserve encore Kristeva. Or, ce type de sujet est celui dont
parle Pessoa, propos de ses textes, bien quemployant un tout autre type de
mtalangage. Le phnomne quil appelle "dpersonnalisation"est justement
68. En voici la dfinition : "Paragrammatisme est pour nous (et nous nous permettons de paraphraser ici Lacan) un concept form sur la voie de ce qui opre pour lier la dconstitution du
sujet sa constitution, la dconstitution de la parole la constitution du texte, la dconstitution
du signe la constitution de lcriture"(Kristeva, 1969 :73/274).
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ce "non-sujet"dune criture en permanente contradiction, dune "pense qui

sannule".
Ainsi, tout en considrant lespace du symbolique en tant que producteur
dun sujet conscient, nous savons, daprs les apports psychanalytiques, que
cet espace ne fait que mdiatiser le sujet et que, par consquent, ds quil entre
dans le symbolique, il subit un clivage entre sa "reprsentation"(symbolique)
et son inconscient qui se place du ct du sujet vrai 69 . Plutt que de la vrit
absolue, il sagit, alors, dun travail o, de ngativisation en ngativisation, le
texte dit le "sujet vrai".
La logique interne au langage potique :

Cette "trans-logique"ou logique autre que lon vient de mettre en opposition par rapport la logique du vrai-faux, est lespace o se produit la poticit
du texte, le Livro do Desassossego. Production par ngativisation, cette criture se meut entre laffirmation et sa ngation, le mme et lautre, lidentit
et laltrit. Ainsi donc, lanalyse de la contradiction au niveau textuel nous
permettra datteindre le sujet potique et la porte de la "vrit textuelle".
Pour entreprendre lanalyse textuelle qui sensuit, il faudra, dabord, introduire la mthode dapproche 70 . Cette mthode doit fournir les lments ncessaires poser la structure du langage potique, dans sa spcificit-mme.
Or, ce que lon constate dans des approches textuelles de nature uniquement
linguistique, ou alors dans celles proposes par la smiotique structurale, cest
une insuffisance provenant du niveau auquel lanalyse se tient. Pour ce qui est
de la Grammaire Gnrative, bien quelle ait pos deux niveaux danalyse
dans le processus gnratif des performances linguistiques, elle part toujours
dune comptence inhrente au sujet parlant, cest--dire, elle ne considre,
dans son analyse, quune structure profonde partir de laquelle se gnre
69. Cf. A. Lemaire (1977 : 123/128) : "Le sujet mdiatis par le langage est irrmdiablement divis parce que exclu de la chane signifiante en mme temps quil est "reprsent"(123) ;
"Il rsulte de ce phnomne de division que la conscience et la rflexion sont situer au niveau
du discours alors que linconscient sera mis du ct du sujet vrai" (124). "Sur cette pente il est
difficile de revenir et au fil du temps se creuse la distance qui spare le sujet de sa vrit"(128).
70. La mthode danalyse ici employe est emprunte la formalisation propose par Kristeva in Smeiotik, 1969, particulirement les chapitres : "Pour une smiologie des paragrammes" ; "Posie et Ngativit"et "LEngendrement de la Formule".
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la phrase, structure qui est dsormais intgre dans le symbolique. Si lanalyse part de la structure superficielle, la phrase, vers la structure profonde, la
comptence linguistique, cest pour sen tenir au niveau toujours dj symbolique, ne considrant pas une structuration antrieure et beaucoup plus profonde mais qui peut tre rcupre dans le symbolique-mme.
Pour ce qui est de lanalyse smiotique structurale, voire lanalyse greimasienne, elle ne fait que chercher, partir des manifestations textuelles les plus
varies, un niveau dimmanence o seraient places les structures universelles
de la pense et du langage. Cest--dire que, au lieu de chercher la spcificit
du texte, et donc du sujet, la diffrence cest quelle cherche ce que ce texte
a de commun avec dautres, toujours dj au niveau symbolique. Aussi bien
la Grammaire Gnrative, que lanalyse smiotique structurale, toutes deux
cartent le sujet en tant que procs du texte.
Tchant datteindre le sujet en procs, lanalyse se tiendra deux niveaux
et sera entreprise partir de la contradiction, phnomne qui tisse le texte.
Partant du principe selon lequel la signification du langage potique nest pas
le produit de la somme des significations de chaque signe mais slabore justement dans la relation tablie entre eux, on peut considrer que la fonction
ou signification sopre partir des relations entre des ensembles qui sopposent 71 .
Si le jugement nat du fait que le sujet parlant a la capacit de nier, dexclure, et si cette loi de la ngation constitue lorigine de la parole, on constate,
travers lanalyse du langage potique, que rien nest exclu, cest--dire
quaussi bien lassertion que la ngation y sont coprsentes, ce qui tablit une
logique qui transgresse la logique 0-1 (du vrai-faux). La contradiction pose
le tout ou le vide dans le texte, car elle peut tre dfinie en tant que coexistence des termes opposs (ou ensembles opposs) dans une mme pratique
signifiante 72 . Elle ouvre le texte, travers lambivalent, linfini et le rend susceptible dune multiplicit signifiante.
71. Kristeva affirme : "Les correspondances injectives et surjectives et les permutations des
lments (des smes) des diffrents ensembles, suggrent que la signification du langage potiques slabore dans la relation : cest--dire quelle est une fonction /.../"(1969 : 118).
72. Cest--dire : "Ce qui est ni par le sujet parlant, ce qui est rfut par-lui, constitue
l"origine"de sa parole (puisque le ni est lorigine de la diffrenciation, donc de lacte de la
signification), mais ne peut participer la parole que comme exclu delle, essentiellement autre
par rapport elle et, par consquent, marqu par un indice de non-existence qui serait lindice
de lexclusion, de la fausset, de la mort, de la fiction, de la folie" (Kristeva, 1969, 249).
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Si le jugement implique donc lassertion et la ngation des propositions,

une pratique qui puisse inclure dsormais les deux modalits relve dun espace qui est, en quelque sorte, antrieur au jugement lui-mme, car le triage
et lexclusion ne soprent pas encore. Mais ce niveau antrieur celui de
la manifestation textuelle ne peut tre rcupr qua travers celle-ci, voil sa
condition. Pour latteindre, donc, il faut partir du texte pour y revenir toujours,
mais en dcelant cette diachronie que le texte pose au niveau synchronique.
Deux principes mtalinguistiques savrent donc ncessaires pour lanalyse
de la gnration textuelle, savoir les concepts de phno-texte - manifestation
ou reprsentation textuelle et celui de gno-texte engendrement textuel qui
prcde le niveau superficiel mais qui sy inscrit et ne peut tre rcupr qu
travers le texte (Kristeva, 1969 : 279/283).
Lanalyse partira, donc, du niveau textuel pour rcuprer dans sa structuremme, le travail de production qui est, dans ce cas, la prsence simultane de
termes opposs, les ensembles contradictoires.
Plusieurs types densembles contradictoires doivent tre considrs, savoir :
1 Contradictions smantiques :
Ce type de contradiction, manifeste invitablement par des relations syntagmatiques, savre appartenir, cependant, au niveau smique, par la coexistence de smes opposs dans des signes contigus. On appellera ces ensembles,
des complexes signifiants 73 , qui seront dfinis par la fonction que les lments
qui les composent entretiennent entre eux. En partant du niveau du phnotexte,
o stablissent les relations entre substantif et adjectif, adverbe et verbe, adjectif et adjectif ou adverbe et adjectif, lanalyse posera le gnotexte o stablissent les fonctions entre le dterminant et le nom. Ces ensembles, une fois
fonds sur la relation entre termes contradictoires, peuvent tre appels "ensembles non-synthtiques AQB" 74 (20), parce quils laissent ouvert lespace
o sopre la signifiance.
73. En voici la dfinition : "Un complexe signifiant est un groupe syntaxique qui se compose
dun modifiant Ma et dun modifi Me, le membre constitutif tant le modifi"(Kristeva, 1969 :
320). Cf. aussi la table, p 322.
74. En voici la dfinition : "en logique mathmatique AQB [qui] dsigne une runion non
synthtique de diffrents formules contradictoires"(Kristeva, 1969 : 197).
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2 Contradictions syntagmatiques :
Diffrents types de relations contradictoires peuvent tre trouvs dans le
texte, ce niveau-l, selon que :
a) La contradiction stablisse lintrieur-mme dune proposition o,
par exemple, le prdicat nie le sujet pos (Kristeva, 1969 : 322) ;
b) La contradiction stablisse par la conjonction dune assertion et de sa
ngation : A Les sommes disjonctives 75 ;
c) La contradiction porte sur la ngation dune assertion et de sa ngation : (A ) 76
d) La contradiction porte sur les quantificateurs ;
e) La contradiction porte sur les propositions relatives les complments
de lantcdent niant leurs antcdents. Ou alors, les propositions subordonnes niant les propositions subordonnantes.
3 Contradictions temporelles :
Ce niveau porte sur lannulation de la linarit temporelle, dont on a dj
parl au chapitre premier, mais qui va tre, dans une certaine mesure, pris ici
comme exemple.
4 Le dialogisme :
Le texte se nie lui-mme, sindfinit, dans une infinit signifiante. En tant
que texte fragment, des rapports intertextuels peuvent tre tablis de fragment fragment (1969 : 194/196.) ce qui permettra de constituer un rseau
intratextuel.
Une deuxime lecture possible est celle tablie entre ce texte fragmentaire
attribu Bernardo Soares et les textes htronymiques.
75. Alors : (la somme est faite dlments qui appartiennent A ou B ou exclusif)
(1969 : 192).
76. En logique la formalisation suivante pourrait tre employe :
(P P ) ( P P ).
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5 Le jugement sur la vrit :

Ce niveau doit tre considr en tant que rapport criture lecture, car
lcriture est aussi la lecture que fait le sujet de son criture. La rflexion sur
la contradiction est un mode de penser la vrit. La vrit nest pas une donne
extrieure au texte, elle se construit partir du procs signifiant qui est le texte
en tant que production, et elle se situe par-del lassertion et la ngation, les
impliquant toutes deux.
1 Contradictions smantiques :
Dissmins partout dans le texte du L.D., on rcupre des complexes signifiants engendrs par la contradiction entre un modifiant et un modifi. Le
fragment le plus riche, ce niveau-l, est le fragment titr "Dans la Fort de
lEloignement" 77 . Ce fragment concerne la description dun rve, vcu par un
je et un tu, homme et femme, qui ne sont que les oppositions complmentaires
du nous, le sujet de lnonciation. Cest en tant que langage de rve donc, quil
doit tre lu.
Voici la liste des exemples travailler :
Pag. 11 : "Dans une torpeur lucide, lourdement incorporelle... Mon attention flotte entre deux mondes et elle voit aveuglment la profondeur dune mer
et la profondeur dun ciel" ;
Pag. 14 : "Le mouvement arrt des arbres, le calme inquiet des Sources" ;
Pag. 15 : "(...) quelles heures dune inquitude heureuse (...)" ;Pag. 15 :
"Nous dormmes l-bas veills des jours et des jours (...)"
Pag. 16 : "Des heures dune imperfection vide et pour cela mme si parfaites, (...)" ;
Pag. 18 : "... et quelle frache et heureuse horreur (...)" ;
Pag. 19 : "De vagues bruits rayonnent dans mon attention, nets et disperss
Pag. 29, fragment 2 : "Se mconnatre consciemment, voil le chemin" ;
Pag. 40, fragment 6 : "Cest tout le poids et toute la peine de cet univers
rel et impossible, (...)".
77. Publi chez Petrus. Les rfrences aux pages qui sensuivront concernent cette dition.
Les souligns dans le texte nous appartiennent, dtachant les complexes dont il sagit.
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Premire Table Descriptive (Kristeva, 1969 : 322) :

Me
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Nous avons ainsi repr trois types de complexes signifiants :

a) Ceux o la contradiction stablit entre le nom et le dterminant substantif VS adjectif ;
b) Ceux o la contradiction stablit entre verbe VS adverbe ;
c) Ceux o la contradiction stablit entre adjectif VS adjectif ou adjectif
VS adverbe.
Si, selon la logique traditionnelle qui tablit la dichotomie 0-1, ces complexes transgressent les normes, puisque les dterminants nient laffirmation
des noms ou les dterminants sannulent entre eux, au niveau de lengendrement du texte, cependant, et en tenant compte de la logique potique que le
texte met en uvre, on peut conclure que, au lieu dannulation apparente,
la contradiction tablie entre modifiant et modifi ouvre, traverse le sens,
transformant 1espace dengendrement dans une infinitisation. Puisque les ensembles contradictoires "infinitisent"la production signifiante, nous les appellerons des runions non-synthtiques : AQB.
2 Contradictions Syntagmatiques :
a) La copule nie le sujet pos :
Exemples (dition Petrus)
Pag. 14 : "/.../ Tout cela comme une ceinture se dnouant, nous serrait,
incertainement" ;
Pag. 18 : "Car nous ntions personne" ;
Pag. 24, fragment 1 : "On est qui on nest pas (...)" ;
Indit n 251 : "Lautomne que jai est celui que jai perdu" ;
Indit n 5 : "Tout est rien" ;
Indit n 261 : "Ma promenade muette est une conversation continue,
(...)
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Deuxime Table Descriptive (Kristeva, 1969 : 322) :

M a(P )
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Dans ces exemples, le prdicat nie le sujet. Lensemble modifi, tout en

tant pos, est simultanment ni par lensemble modifiant. Simplement, le
modifiant nannule pas le modifi, ils coexistent sans exclusion, dans le mme
espace. Antrieure au jugement, cette coexistence des termes contradictoires
se manifeste travers le phno-texte, le rendant infini.
b) Conjonction de laffirmation et de sa ngation : les sommes disjonctives : A :
Exemples (dition Petrus) :
Pag. 11 : "Je sais que je me suis rveill et qui je dors encore".
Pag. 12 : "Je rve et je me perds, double dtre moi et cette femme...
Pag. 24, fragment 1 : "Combien (de choses) la nuit rappelle et que nous
pleurons, et nont jamais t :"
Pag. 39, fragment 6 : "Je sens et joublie".
Pag. 46, fragment 8 : "/.../ Etre en mme temps, une sensation moi et
une chose externe, /.../"
Indit n 201 : "Comme si je me promenais ; je dors, mais je ne suis pas
endormi. Comme si je dormais, je mveille, et je ne mappartiens pas".
Indit n 200 : "Et quand je me suis pench de la trs haute fentre vers
la rue que jai regarde sans la voir (...)".
Ces exemples relvent dune conjonction de syntagmes qui sopposent.
Le rsultat nest pas le faux 0, ni le vrai 1, en tant quidentique, mais un
espace autre qui transgresse la logique 0-1. Comme le souligne lauteur que
lon est en train de suivre dans sa mthode danalyse logique : "Cette unit
nest pas une synthse de A et de B, mais elle vaut un parce quelle est tout,
et en mme temps elle ne peut se dis[Warning : Draw object ignored]tinguer
de deux car cest en elle que se rsorbent tous les smes contrastants et qui
sopposent mais sunissent aussi"(Kristeva, 1969 : 193).
Les sommes disjonctives "manifestent ce dsir du tout, en tant quintgration de la diffrence et qui englobe tout lespace dune Littrature, comme le
dsirait Pessoa.
c) Annulations conjonctives, ngations disjonctives :
(A ) ( U A) :
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Pag. 13 : "Et les pleurs nous montaient au souvenir, car ni mme ici,
tout en tant heureux, on ltait ...
Pag. 14 :"Rien ne vaut la peine, oh mon amour lointain, si ce nest de
savoir comme il est doux de savoir que rien ne vaut la peine".
Pag. 33, fragment 4 : "Je suis lintervalle entre ce que je suis et ce que
je ne suis pas, (...)".
Pag. 39, fragment 6 : "Mais, en ralit, il ny a ni paix ni manque de
paix".
Pag. 41, fragment 7 : "Jai une morale trs simple ne faire personne
ni du mal ni du bien".
Indit n 203 : "Je ne sais mme pas penser, cause du sommeil que
jai, ni mme sentir, cause du sommeil que je narrive pas avoir".
A linverse de ce qui se passait lalina prcdent, les exemples ne relvent pas dun tout, mais dun vide, annulation et de laffirmation et de sa
ngation. Il y a ngativisation, drangement de la structure logique. Le sujet
se place dans cet "intervalle"entre le vrai et le faux, et cest cet espace, tel le
silence, qui marque ce qui, antrieur, surgit, revient lespace textuel.
d) Contradiction au niveau des quantificateurs :
Cest surtout dans le fragment 1 de ldition Petrus, que le jeu des oppositions agit au niveau des quantificateurs. Ce jeu peut tre reprsent par les
syntagmes suivants, qui condensent le texte, au niveau mtaphorique, stalant, cependant, mtonymiquement dans tout le fragment :
Pag. 24 : "Combien je meurs si je sens tout : Combien je sens si je flne
ainsi, /.../".
Par lanalyse du fragment, le lexme "flner"prend la valeur mtaphorique
de vie. Nous aurons donc, une implication contradictoire :
Sentir tout => Mourir Q
Vivre ainsi = Sentir Q
Un autre exemple apparat dans lindit n 114 : "Et plus on monte dans ce
quon dsire savoir, plus on descend dans ce que lon sait". Ici, de mme, lopposition stablit entre le degr de lascension et celui, inverse, de la descente,
et la quantification est inversement proportionnelle. Encore, dans lindit n
133, entre autres :
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"Comme rsultat de tant me penser, je suis devenu mes penses mais non
plus moi-mme".
Le travail de la pense, quantifi, annule le sujet, qui devient uniquement
"sujet de ses penses". Lintensit du travail de la pense anantit donc le sujet,
le divise en deux espaces, du ct du symbolique et du ct du sujet vrai.
e) Contradiction entre propositions subordonnantes et propositions subordonnes :
1. La Cause :
Indit n 34 : "... Je sens que je pourrais le tuer pour avoir interrompu
ce que je ntais pas en train de penser."
Indit n 77 : "Je peux mimaginer tout car je ne suis rien."
2. Le But :
Indit n 77 : "Rendre lexistence monotone pour quelle ne soit pas
monotone."
Indit n 137 : "En toute chose je suis celui qui ne sent pas, pour que
je sente."
3. LImplication :
Indit n 201 : "Je me perds si je me trouve, je doute si je dcouvre,
je ne possde pas si jai obtenu."
Fragment publi in Persona 3 : " Si je mdite, je ne pense pas."
4. Le Complment de lantcdent :
Indit n 258 : "Jai assez de ce que je nai jamais eu ni aurai, dgout
des dieux qui nexistent pas. Je porte en moi les blessures de toutes
les batailles que jai vites. Mes muscles sont rompus par leffort
que je nai mme pas pens faire."
Pag. 15 : "L-bas nous savions, par une intuition que certainement
nous navions pas (...)"
Pag. 23, fragment 1 : "(...) ce que la mre pense du fils quelle na
pas eu, ce qui a pris forme seulement dans un sourire ou dans une
opportunit, dans un temps qui na pas t ou dans une motion qui
manque /.../"
Pag. 24, fragment 1 : "Que de larmes ont verses ceux qui ont russi."
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Les oppositions entre la cause et leffet, entre la proposition et son but,

entre la proposition et sa condition, et entre lantcdent et son complment
sont des marques, inscrites dans le texte, dune productivit signifiante qui
transgresse les normes logiques, grammaticales et smantiques. Par ailleurs,
ce procs de contradictions qui senchainent, tissant le texte, est la preuve
de lincapacit de la langue en tant que loi, dire toute la vrit, par del la
ngation et lassertion le thtique. Cette criture manifeste donc, une ncessit, comme dit J. C. Milner, lorsquil affirme "quil faut quil ny ait pas de
vrit pour que la langue puisse tre saisie comme un tout qui ne manque
rien"(1978 : 118).
La transgression du code linguistique manifeste ainsi cette vrit qui ne
peut pourtant pas tre enferme dans le code-mme.
3 Contradictions temporelles :
Nous avons dj fait rfrence labolition de la linarit temporelle dans
le but de montrer que le temps est vcu par le sujet, non comme une continuit mais comme une discontinuit. Il sagit de voir maintenant, dans quelle
mesure la discontinuit temporelle est une autre forme de manifestation de
la contradiction ou, mieux encore, dans quelle mesure la contradiction temporelle est la perception qua le sujet, dun temps discontinu qui va de pair
avec sa fragmentation, son morcellement. Son existence lui est vcue non
pas dans la continuit, mais par des bribes de temps, anachroniques.
Ainsi, parce quil se sent le seuil de la discontinuit temporelle, il affirme :
"Le scrupule de lheure prsente ne me pse en rien, ni ne dure en moi. Je
suis affam dextension du temps et je veux tre moi sans conditions."(Indit n 23).
Cette avidit dextension temporelle est laffirmation de la non spatialit

temporelle du sujet :
"Je ne sais pas ce que cest que le temps. Je ne sais quelle est sa vritable
mesure, sil en a une. Celle de lhorloge, je la sais fausse : elle divise le
temps spatialement du dehors. Celle des motions, je la sais fausse aussi :
elle ne divise pas le temps, mais la sensation quil en donne."(Indit n 255).
La discontinuit temporelle est sentie par le "refus"de la mmoire. Brise,

la mmoire ne peut plus faire du temps cette ligne continue :
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"Jai fait svanouir [Jai vanoui dans le texte) une partie de ma vie. Jai
repris conscience sans la mmoire de ce que jusqu prsent jai t et ce
que je fus souffre davoir t interrompu. Il y a en moi une notion confuse
dun intervalle inconnu, un effort futile de la part de la mmoire, en vue de
trouver lautre partie. Je narrive pas me rattacher. Si jai vcu, jai oubli
de le savoir."(Indit n 319).
Lamnsie de la conscience, en tant que ngation-mme de lanamnese,

est ainsi le moteur de la coupure temporelle, car linconscient nest pas subordonn la temporalit. Cest de cet espace que le sujet nous parle quand il
abolit la linarit temporelle et va mme jusqu labolition de cette coordonne : "Je suis, tout entier, une vague nostalgie, qui nest ni du pass ni du futur.
Je suis un regret du prsent, anonyme, prolixe, incompris"( Indit n 247).
On pourra, donc, conclure que la contradiction temporelle effectuant la
transgression de la linarit du texte transforme celui-ci en une productivit et
instaure un sujet en procs.
4 Le Dialogisme :
Le langage potique est dialogique 78 car, si le sujet de lnonc et celui
de lnonciation concident dans un "je", il nempche que, comme dit Rimbaud, "Je est un Autre". Ici, le dialogue nest pas proprement parler, entre le
sujet nonciateur et le destinataire, le lecteur, mais entre le sujet de lcriture
et l"autre"qui sy lit. Disons mme mieux, le dialogisme stablit entre les
diffrents sujets des multiples critures lectures. Ainsi cest au terme dintertextualit quil faudra plutt faire appel, marquant les interfrences entre
les textes. Le L.D. est donc rintgrer dans lespace intertextuel. Pessoa luimme a dit de son uvre quelle tait un "drame en personnes", dialogue
de plusieurs textes dans une lecture-criture dploye linfini 79 . Les pices
dun sujet morcel dialoguent, sentrecroisent, sopposent ou se font lcho
les unes des autres.
78. Cf., a ce propos, lanalyse de Kristeva sur le dialogisme chez Bakhtine : "Le dialogue et
lambivalence mnent une conclusion importante. Le langage potique dans lespace intrieur
du texte aussi bien que dans lespace des textes est un double"(1969 : 147/153).
79. Fernando Pessoa dfinit le dramatique, in : Pginas ntimas e de Auto-Interpretao :
"Il sagit cependant, simplement du temprament dramatique pouss au maximum ; crivant,
au lieu de drames en action, des drames en mes"(102).
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Commenons, dabord, par le dialogue qui stablit lintrieur-mme

du texte fragment. Bernardo Soares, le nom qui signe le L.D., se ddouble
travers la discontinuit discursive dans des oppositions qui crent des tensions.
La dramatisation est vidente au niveau des fragments :
"Chaque individu qui me parle, chaque visage dont les yeux me fixent,
mafflige comme une insulte ou une salet. Je dborde dhorreur de tout. Je
mtourdis de sentir que je les sens"(Indit n 191).
Lhorreur envers les autres se transforme ou soppose lhorreur de soimme :

"... mais parce que jai commenc me voir tel que les autres me voient et
sentir un mpris quelconque quils sentent envers moi"(Petrus : 53).
Il y a aussi opposition entre la conscience dtre le centre de lunivers et

celle dtre le vide total, dun anantissement de soi :
"Cependant, cest vers nous que nous nous penchons, comme vers un centre
autour duquel nous dcrivons, comme les plantes, des ellipses absurdes et
distantes"(Indit n 206).
Et, en opposition :
"Et moi, moi rellement, je suis le centre qui nexiste en a que par une
gomtrie de labme ; je suis le nant autour duquel ce mouvement tourne,
rien que pour tourner, sans que ce centre existe, sinon parce que ce cercle
contient"(Indit n 272).
Le miroir, espace de coupure entre le sujet et son image est, tour tour
ni, et affirm, indiquant que lidentit du sujet et de son image est prcaire,
car lidentit du reprsent soppose laltrit :
"Ils mont toujours trouv sympathique car mon aversion adulte pour mon
aspect ma toujours pouss choisir le miroir comme une chose laquelle
je tournerais le dos"(Indit n 21).
Jeux de miroir, le sujet se dplace de son champ au champ de limage,

laquelle devient si relle que le sujet ne peut plus se voir du dehors :
"Je ne suis jamais arriv dehors me voir du dehors. Il ny a pas de miroir
qui nous montre, nous, comme extrieurs, car il ny a pas de miroir qui
puisse nous enlever nous-mmes". (Indit n 32).
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Ce sujet, en permanente ngativisation, snonce tout en se niant, dans un

permanent dialogue, qui constitue, la fois, un procs intrieur.
Mais il y a aussi un rapport intertextuel entre le L.D. et lensemble textuel
de F. Pessoa. Bernardo Soares surgit, dit Pessoa : "ds que je suis fatigu ou
somnolent, de faon ce que jaie un peu en suspens les qualits de raisonnement et dinhibition ; cette prose-l est une permanente rverie" 80 . Disons
que ce texte, le L.D., est, par rapport aux textes signs par Pessoa, son monde
de rve. Les espaces dlimits par chaque htronyme ne sont pas ferms,
ils sentrecroisent, se dissolvent les uns dans les autres et cela, dautant plus
que les htronymes sont peu dfinis, comme Bernardo Soares qui est considr par Pessoa un demi-htronyme (on y reviendra). Cela dit, si ce texte fait
partie des textes de Pessoa, il participe aussi de ceux dAlvaro de Campos,
ressemblant ce dernier par ltat de dsinhibition que tous deux atteignent,
travers la somnolence permanente o ils se trouvent : (48)
"Le Sommeil qui descend sur moi,
Le Sommeil mental qui descend physiquement sur moi,
Le Sommeil universel qui descend individuellement sur moi /. . . /
Ce sommeil
Cest le sommeil de la somme de toutes les dsillusions.
Cest le sommeil de la synthse de toutes les dsesprances,
Cest le sommeil davoir le monde avec moi l-dedans
Sans que jaie contribu en rien pour cela. /.../" 81 .
Bernardo Soares, de son ct, affirme :

"Je serais heureux si je pouvais dormir. Cest lopinion du moment, car je
ne dors pas. (...) Je me repose un peu, sans que jose dormir"(Indit n 201).
Mais comme il arrive chaque htronyme, il se ddouble en contradictions, faisant cette fois cho avec Campos :
"Des mois sont passs sur ce que jai crit en dernier. Je viens de vivre dans
un tat de sommeil de lentendement par lequel je suis devenu autre dans
la vie. (...) Je nai pas exist, jai t autre, jai vcu sans penser"(Indit n
250).
80. F. P., Lettre date de 13/1/35, in Petrus : 90/91.
81. A. Campos, Poesias, tica, Lisboa : 82/83.
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Ou alors : "Jcris comme celui qui dort, et toute ma vie est un reu sans
signature"(Indit n 93). Et il insiste sur cet tat de dlivrance de lautre en
soi, travers cette situation de sommeil :
"Toute la vie est un sommeil. (...) Nous dormons la vie, ternels enfants du
Destin".( Indit n 31) Ou encore : "Je ne sais si je dors ou si je ne fais que
me sentir dormant."(Indit n 39).
Alvaro de Campos et Bernardo Soares, tous deux essaient en vain denlever le masque, cest--dire, dabolir la sparation dissemblance entre je et
lautre :
"Personne ne ma reconnu sous le masque des pareils, ni na jamais su que
ctait un masque, car personne ne savait que dans ce monde il y a des
masqus. Personne na souponn qu ct de moi restait toujours lautre
qui tait, finalement, moi-mme"(Indit n 120).
De mme, Alvaro de Campos parle du masque et de limpossibilit de

lenlever. Du corps au masque un jeu stablit par lcriture. Et si le nom
"masque"le corps en bribes, le corps nest dsormais que masque, comme
nous verrons.
"Quand jai voulu retirer le masque,
Il mtait coll au visage.
Quand je lai enlev et me suis regard dans le miroir,
Javais dj vieilli." 82
5 Le jugement sur la vrit :

Lcriture de Bernardo Soares peut se lire en tant que travail de recherche
sur la Vrit. Cependant, la vrit dont parle le texte ne doit pas tre interprte dans le sens tir de 1a logique aristotlicienne, mais elle doit ltre en
tant que recherche du sujet vrai, en tant que recherche de la vrit intrieureantrieure, que la langue narrive pas exprimer totalement. Le problme de
la vrit est pos dans le texte, plusieurs reprises par des interrogations souvent contradictoires, par le biais du faux, de lillusion, ou par laffirmation de
la ralit vraie et de la vrit intrieure. La vrit dont parle le texte nest pas
identifiable la vrit du discours scientifique :
82. In :pome "Tabacaria". A. Campos, op. cit. : 257.
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"On se tiendra indiffrents la vrit ou au mensonge de toutes les religions, de toutes les philosophies, de toutes les hypothses inutilement vrifiables auxquelles on donne le nom de sciences"(Indit n4).
Cette indiffrence est due au fait que le sujet a conscience de la nonexistence de la vrit absolue : "La vrit nest ni avec lui ni avec moi car
elle nest avec personne : mais le bonheur est avec lui, effectivement". (Indit
n 76) Paradoxalement, le sujet place la vrit dans un espace hors-atteinte :
"Il y a toujours une analyse quelconque qui nous laisse indiffrents, la vrit,
mme fausse, est toujours au-del de lautre tournant"(Indit n 283). La vrit pose au niveau mtaphysique est dnie tout de suite aprs, du moins
en tant que concept commun. Vrit et fausset deviennent des oppositions
complmentaires.
La conscience qua le sujet de son impossibilit dire cette vrit, provoque en lui la perte de la foi : "Je nai jamais eu de la foi en ce que jai cru.
(...) La phrase tait la seule vrit. Une fois la phrase dite, tout tait fait ; tout
le reste, du mme sable de toujours"(Indit n 283).
La vrit porte, ici, sur le dire, non en tant que reprsentation dun rfrent extrieur mais en tant que cration de sa propre ralit. Ainsi, le seul
langage capable de crer sa propre vrit est la Littrature : "/.../ et je suis
heureux, enfin, parce que je suis retourn, par le souvenir, la seule vrit, la
Littrature"(Indit n 172).
La vrit passe aussi par la qute que fait le sujet de soi-mme, travail de
prise de conscience :
"Se connatre, cest errer et loracle qui a dit : "Connais-toi mme"a propos
un travail plus grand que ceux dHercule et une nigme plus obscure que
celle du Sphinx.
Se mconnatre consciemment, voil le chemin. Et se mconnatre consciemment cest lemploi actif de lironie"(Petrus : 29/30).
Le texte vient donc faire ce travail continu de prise de conscience : "Voir

clair en nous et de la faon dont les autres nous voient : Voir cette vrit face
face :"(Petrus : 54), mais par un procs de ngativisation : "Combien de choses
que nous considrons comme les ntres ne sont pas autre chose que ce dont
nous sommes les parfaits miroirs, ou les enveloppes transparentes, /.../"(Petrus : 75). Divis entre lui et son image, le sujet se perd dans cette poursuite
de la vrit, car il se dplace constamment, il est en permanent procs. Ce
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procs est, par ailleurs, la traverse de la loi, sa transgression, et cest cause

de cela que la vrit y fait dfaut, puisquelle est Dieu, lui-mme inexistant :
"Cest tout le manque dun Dieu vrai qui est le cadavre vide du haut ciel et
de lme ferme."(Petrus : 40) Labsence de Dieu tant le nom propre de la
vrit entrane la non-existence de la vrit, la ralit sen distinguant :
"/.../ Oui, la vie laquelle, moi aussi, jappartiens, et qui mappartient
aussi ; non plus la Ralit qui appartient Dieu seul, ou elle-mme, qui ne
contient ni mystre ni vrit, qui, puisquelle est relle ou feint ltre, existe
quelque part, fixe, libre dtre temporelle ou ternelle, image absolue, ide
dune me qui soit extrieure"(Indit n 102).
Pour revenir la seule vrit pose mais dnie, celle du sujet vrai, elle
est lespace profond et cach quil fuit, car elle lui fait horreur :
"Lme humaine est un asile de caricatures. Si une me pouvait se rvler
avec vrit, et sil ny avait pas une pudeur plus profonde que toutes les
hontes connues et dfinies, elle serait, comme on le dit de la vrit, un
puits, mais un puits sinistre, plein de vagues chos, habit par des vies
ignobles, des viscosits sans vie, des limaces sans tre, de la morve de
subjectivit."(Indit n 19).
La vrit cache dans ce "puits"nest-elle pas ce monde inconscient dont

le sujet dnie lexistence, en tant que force inpuisable et incontrlable de
"monstres" ? Cet espace cach est lespace de labject, de limpropret qui,
par ce fait-mme, ne figure ni doit tre manifest par le langage, son langage
propre. Ainsi, la vrit de labjection est toujours au-del, cache et indicible.
Elle nest pas nie mais repousse hors de son horizon de conscience, hors
de cette "identit"qui, par l-mme, est toujours mise en cause : "Lidentit
nexiste que dans notre esprit lidentit sentie, bien que fausse par rapport
soi-mme par laquelle tout se ressemble et se simplifie"(Indit n 147).
Ce que Maurice Blanchot dit de Hlderlin pourrait sappliquer Pessoa : "Ce
nest pas son destin quil dcide, mais cest le destin potique, cest le sens
de la vrit quil se donne pour tche daccomplir. /.../ et ce mouvement nest
pas le sien propre, il est laccomplissement mme du vrai, qui, un certain
point et en dpit de lui, exige de sa raison personnelle quelle devienne la pure
transparence impersonnelle, do il nest plus de retour" 83 .
83. Cit par Derrida, in LEcriture et la Diffrence, op.cit., 257.
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Larticulation du problme de la vrit avec celui du sujet ne peut tre pose quen dpassant le concept de vrit absolue. La vrit, qui est le seuil des
proccupations de cette criture, est le procs du sujet pour trouver la vrit sur
soi, laquelle il choue toujours, puisque, prisonnier du langage, il est divis.
Et, comme le pense Lacan, "cette division, qui cre une structure cache dans
le sujet, linconscient, est due au fait que le discours et tout ordre symbolique
en gnral "mdiatise"le sujet et se prte particulirement ds lors un rapide
dtournement de la vrit" 84 . Pour arriver inscrire "sa vrit"dans le procs
textuel, il faut que le sujet transgresse la Langue, il faut que la contradiction
stablisse, pour quy soit quand mme marqu ce qui ne peut tre dit autrement. Cest une pratique de ce type qui peut, elle seule, arriver manifester
un sujet dtermin, le sujet potique, lieu et corps de la contradiction.
Fernando Pessoa, lui-mme, a laiss ce commentaire sur son langage :
"(...) Cette rponse est absolument sincre. Sil y a, apparemment, quelque
chose de paradoxal, le paradoxe nest pas moi : il est moi" 85 .
Le paradoxe, donc, ou linterfrence de deux espaces incompatibles, dont
nous voyons la contradiction, dlimite un type de sujet. Ce sujet est le sujet
en procs, car il est ce lieu-mme quil occupe dans le processus signifiant, ce
"topos" confluence densembles, dcentr, en constant changement.
La coupure de la chane signifiante, due au silence, et la transgression de
ses lois logiques, due la coexistence des opposs, deviennent, par ce fait, les
embranchements du smiotique qui drange, travaille le symbolique. Ainsi
instaur dans le symbolique, le sujet fragment et ngativis fait irruption partout dans le texte. Et cest l que lcriture devient corps, car entre le sujet et le
langage il ny a pas de clivage, le langage devenant matrialit pulsionnelle. Si
cette criture est mute, travers la contradiction, en ngativisation du corps,
ce phnomne se rpercute au niveau thorique, dans la production de Pessoa.
En effet, ses "Notes pour une esthtique non-aristotlicienne"en sont la confirmation. Pessoa y met en cause la tendance de tout art vers l"Ide de Beaut",
telle quelle est pose chez Aristote, et tablit la rupture de cette idalisation
de lart soutenant que toute forme dart se base, au contraire, dans la force ou
lnergie. Ces crits thoriques, introduisant dans la pense et la pratique esthtique portugaises le modernisme, par ces propos, ne sont que le fondement
84. A. Lemaire, en paraphrasant Lacan, op. cit., 121.
85. In Pginas de Doutrina Esttica, ed. Inqurito, Lisboa, 1946, p. 219.
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de ce que son criture met en pratique, savoir un travail de dpense, une

conomie du sujet. Il va mme jusqu dire que tout artiste est un ouvrier.
Bien quutilisant une forme dexpression diffrente de celle que nous venons de proposer, Pessoa nous donne cependant, travers les concepts dnergie et de force, la dpense du sujet dans lcriture, la ngativit qui met le
texte en procs. En comparant lart la vie, en opposant le discours potique
au discours scientifique, il lance le moteur de lart, la sensibilit perue dans
lnergie, qui intgre des forces opposes et, par l-mme, rend la dynamique
de lexpression potique ou, globalement, artistique :
"La sensibilit est ainsi la vie de lart. Cest dans la sensibilit, donc, que
doivent coexister laction et la raction qui font vivre lart, la dsintgration
et lintgration qui squilibrant lui-donnent vie" 86 .
Et, puisquil sagit de ngativit le sujet clate devenu corps de lcriture :

"Parvenant laspect fondamental de lintgration et de la dsintgration,
cest dire, la manifestation du monde dit inorganique, nous voyons
que lintgration se manifeste comme cohsion, et la dsintgration comme
rupture, cest dire, tendance , par des causes presque toutes macroscopiquement externes dailleurs ternellement oprantes dans un degr plus
petit ou plus grand la scission du corps, ce quil se brise, ce quil ne
soit plus le corps quil tait."(Ibid, ibidem).
86. Cf. "Apontamentos para uma esttica no aristotlica", in Textos de Crtica e de Interveno, `1980 : 253.
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Appendice :
Petrus, p. 11 : "Num torpr lucido, pesadamente incorpreo, (...). Minha atteno boia entre dois mundos e v cegamente a profundeza de
um mar e a profundeza de um cu" ;
P. 14 "O movimento parado das arvores ; o socego inquieto das fontes" ;
P. 15"(...) que horas de desassocego feliz (...)"P. 15 : "Dormimos alli
acordados dias, (...)"
P. 16"(...) horas de uma imperfeio vazia e to perfeitas por isso, (...)"
P. 18 "E que fresco e feliz horror (...)"
P.19"Raiam na minha atteno vagos ruidos, ntidos e dispersos, (...)"
P. 29 ; fragment 2 : "Desconhecer-se conscientemente, eis o caminho".
P. 40 ; fragment 6 : " todo o pso e toda a mgua dste universo real e
impossvel, (...)"
P. 14 : "(...) tudo isto, como um cinto a desatar-se, cingianos, incertamente".
P. 18 : "Porque ns no eramos ninguem".
P. 24 ; fragment 1 : "Somos quem no somos (...)"Indit n 251 : "0
outono que tenho o que perdi".
Indit n 5 : "Tudo nada (...)"
Indit n 261 : "Meu passeio calado uma conversa contnua , (...)".
Petrus : 11 : "Sei que despertei e que ainda durmo".
P. 12 : "Sonho e perco-me, duplo de ser eu e essa mulher ...
P. 24 ; fragment 1 : "Quantas (coisas) a noite recorda e choramos, e no
foram nunca !"
P. 39 ; fragment 6 : "Sinto e esqueo".
P. 40 ; fragment 8 : "(...) ser ao mesmo tempo uma sensao minha e
uma coisa externa, (...)"
Indit n 201 : "Como se passeasse, durmo, mas estou disperto. Como
se dormisse, accordo, e no me perteno".
Indit n 200 : "E, quando me debrucei da janella altissima, sobre a rua
para onde olhei sem vel-a, (...)"
Petrus : 13 : "E subia-nos o choro lembrana, porque nem aqui ao
sermos felizes, o eramos...
P. 14 : "Nada vale a pena, meu amr longinquo, seno o saber como
suave saber que nada vale a pena..."
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P. 33 ; fragment 4 : "Sou o intervalo entre o que sou e o que no sou,

(...)"
P. 39 ; fragment 6 : "Mas, na realidade, no h paz nem falta de paz (...)"
P. 41 ; fragment 7 : "Tenho uma moral muito simples no fazer a
ningum nem mal nem bem".
Indit n 203 : "Nem sei pensar, do somno que tenho ; nem sei sentir do
somno que no consigo ter".
Petrus : 24 ; fragment 1 : "Quanto morro se sinto por tudo ! Quanto sinto
se assim vagueio, (...)"
Indit n 114 : "E quanto mais subimos no que desejaramos saber, mais
descemos no que sabemos".
Indit n 133 : "De tanto pensar-me, sou j meus pensamentos mas no
eu".
Indit n 34 : "(...) Sinto que o poderia matar por me interromper o que
eu no estava pensando".
Indit n 77 : "Posso imaginar-me tudo porque no sou nada".
Indit n 77 : "Monotonizar a existncia para que ela no seja montona".
Indit n 137 : "Em tudo sou o que no sente, para que sinta".
Indit n 201 : "Perco-me se me encontro, duvido se acho, no tenho se
obtive".
Fragment publi in Persona 3 ; p. 49 : "Se medito, no penso".
Indit n 258 : "Estou farto do que nunca tive nem terei, tediento de
deuses por existir. Trago commigo as feridas de todas as batalhas que
evitei. Meu corpo muscular est moido do exforo que nem pensei em
fazer".
Petrus : 15 : "Ns sabamos alli, por uma intuio que por certo no
tnhamos, (...)
fragment 1 : "(...) o que a me pensa do filho que no teve, o que teve
frma s num sorriso ou numa opportunidade, num tempo que no foi
esse ou numa emoo que falta (...)"
fragment 2 : "(...) que lagrimas perderam os que conseguiram !"
Indit n 23 : "Em nada me pesa ou em mim dura o escrupulo da hora
presente. Tenho fome de extenso do tempo, e quero ser eu sem condies".
Indit n 255 : "No sei o que o tempo. No sei qual a verdadeira
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medida que ele tem, se tem alguma. A do relgio sei que falsa : divide
o tempo espacialmente por fra. A das emoes sei tambm que falsa :
divide, no o tempo, mas a sensao delle (...)".
Indit n 319 : "Desmaiei um bocado da minha vida, volto a mim sem
memria do que tenho sido, e do que fui soffre de ter sido interrompida.
H em mim uma noo confusa de um intervallo incognito, um exforo
futil da parte da memria para querer encontrar a outra. No consigo
reatar-me. Se tenho vivido, esqueci-me de o saber".
Indit n 247 : "Sou todo eu uma vaga saudade, nem do passado, nem
do futuro : sou uma saudade do presente, annima, prolixa e incomprehendida".
In Pginas ntimas ..., p. 102 : "Trata-se contudo, simplesmente do temperamento dramtico elevado ao mximo ; escrevendo, em vez de dramas em actos e aco, dramas em almas".
Indit n 191 : "Cada indivduo que me falla, cada cara cujos olhos me
fitam, affecta-me como um insulto ou como uma porcaria. Extravaso
horror de tudo. Entonteo de senti-los".
Petrus : 53 : "(...) mas porque passei a vr-me como os outros me vem
e a sentir um desprezo qualquer que elles por mim sentem"
Indit n 206 : "Porm para ns que tendemos, como para um centro
em torno do qual fazemos, como as plantas, ellipses absurdas e distantes".
Indit n 272 : "E eu, verdadeiramente eu, sou o centro que no h nisto
seno por uma geometria do abysmo ; sou o nada em torno do qual
este movimento gyra, s para que gyre, sem qu esse centro exista seno
porque todo o circulo o tem".
Indit n 21 : "Fui-lhes sempre sympathico, porque a minha averso
adulta pelo meu aspecto me compelliu sempre a escolher o espelho
como coisa para onde virasse as costas".
Indit n32 : "No consegui nunca ver-me de fora. No h espelho que
nos d a ns como foras, porque no h espelho que nos tire de ns
mesmos".
Petrus : 90-91 : "apparece sempre que estou cansado ou somnolente,
de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocnio e
inhibio ; aquella prosa um constante devaneio".
In Poesias, A. Campos, pp. 82-83 :
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"0 sono que desce sobre mim,

O sono mental que desce fisicamente sobre mim,
O sono universal que desce individualmente sobre mim
Esse sono
o sono da soma de todas as desiluses,
o sono da sntese de todas as desesperanas,
o sono de haver mundo comigo l dentro
Sem que eu houvesse contribudo em nada para isso ! /.../"
Indit n 201 : "Seria feliz se pudesse dormir. Esta opinio deste momento, porque no durmo. (...) Descanso um pouco, sem que ouse que
durma".
Indit n 250 : "Passaram mezes sobre o ultimo que escrevi. Tenho estado num somno do entendimento pelo qual tenho sido, outro na vida.
(...) No tenho existido, tenho sido outro, tenho vivido sem pensar".
Indit n 93 : "Escrevo como quem dorme, e toda a minha vida um
recibo por assignar".
Indit n 31 : "Toda a vida um somno. (...) Dormimos a vida, eternas
creanas do Destino"
Indit n 39 : "No sei se durmo ou se s sinto que durmo".
Indit n 120 : "Ninguem me conheceu sob a mascara da egualha, nem
soube nunca que era mascara, porque ninguem sabia que neste mundo
h mascarados. Ninguem suppoz que ao p de mim estivesse sempre
outro, que afinal era eu".
In "Tabacaria", A. Campos, p. 257 :
"Quando quis tirar a mscara, Estava pegada cara
Quando a tirei e me vi ao espelho, J tinha envelhecido".
Indit n 4 : "Quedar-nos-hemos indifferentes verdade ou mentira de
todas as religies, de todas as philosophias, de todas as hypotheses inutilmente verificveis a que chamamos sciencias".
Indit n 76 : "A verdade no est com ele nem comigo, porque no
est com ninguem, mas a felicidade est com elle deveras".
Indit n 267 : "Sempre qualquer analyse se nos embota, sempre a verdade, ainda que falsa, est alm da outra esquina".
Indit n 283 : "Nunca dei crena quillo em que acrediti.(...) A phrase
era a nica verdade. Com a phrase dita estava tudo feito ; o mais era a
areia que sempre fra".
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Indit n 172 :
"... e sou enfim feliz porque regressei, pela recordao, nica verdade,
que a Literatura".
Petrus : 29-30 : "Conhecer-se errar, e o orculo que disse conhece-te
props uma tarefa maior que as de Hrcules e um enigma mais negro
que o da Esfinge. Desconhecer-se conscientemente, eis o caminho. E
desconhecer-se conscientemente o emprego activo da ironia".
Petrus : 54 : "Vr claro em ns e em como os outros nos vem ! Vr
esta verdade frente a frente !"
Petrus : 75 : "Quantas coisas que temos por nossas, no so mais que
aquilo de que somos perfeitos espelhos, ou invlucros transparentes,
(...)".
Ibid, p. 40 : "E toda a falta de um Deus verdadeiro que o cadaver
vcuo do cu alto e da alma fechada".
Indit n 102 : "... Sim, a vida a que eu tambem perteno,e que tambem
me pertence a mim ; no j a Realidade, que s de Deus, ou de si
mesma, que no contem mysterio nem verdade, que, pois que real ou
o finge ser, algures existe fixa, livre de ser temporal ou eterna, imagem
absoluta, ida de uma alma que fsse exterior".
Indit n 19 : "A alma humana um manicomio de caricaturas. Se uma
alma pudesse revelar-se com verdade, nem houvesse m pudor mais
profundo que todas as vergonhas conhecidas e definidas, seria, como
dizem da verdade, um poo, mas um poo sinistro cheio de echos vagos,
habitado por vidas ignobeis, viscosidades sem vida, lesmas sem ser,
ranho de subjectividade". ;
Indit n 147 : "S em nossa alma est a identidade a identidade sentida, embora falsa, consigo mesma pela qual tudo se assemelha e se
simplifica".
In Pginas de Doutrina Esttica, p. 219 : "/.../ Esta resposta absolutamente sincera. Se h, aparentemente, qualquer coisa de paradoxal, o
paradoxo no meu : sou eu"
In "Apontamentos para una esttica no-aristotlica", p. 253 : "A sensibilidade pois a vida da arte. Dentro da sensibilidade, portanto, que
tem que haver a aco e a reaco que fazem a arte viver, a desintegrao e integrao que, equilibrando-se lhe do vida".
Ibid, Ibidem : "Indo ao aspecto fundamental da integrao e da desinLabCom Books
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tegrao, isto , sua manifestao no mundo chamado inorgnico,

vemos a integrao manifestar-se como coeso, a desintegrao como
ruptibilidade, isto , tendncia a, por causas (neste nivel) quase todas
macroscopicamente externas alis perpetuamente operantes, em grau
menor ou maior o corpo se cindir, se quebrar, deixar de ser o corpo
que .
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Les Masques
(...) Cest dcider, par exemple, que la paternit,
bien que les sens ne la puissent dceler,
est plus importante que la maternit.
Cest pourquoi le fils porte le nom
de son pre et en hrite.
Mose et le monotheisme
Freud
Lcriture confronte en effet le
sujet qui s y hasarde une autorit archaque,
en de du Nom propre .
Pouvoirs de lhorreur
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Le nom propre une rflexion thorique :

Puisque le texte de Fernando Pessoa, le Livre de LInquitude, est concern, lui aussi, par la problmatique de lhtronymie, il nous a sembl indispensable de procder une rflexion thorique sur ce qui ne cesse dtre pens,
de la logique la linguistique en passant par la smiologie et la psychanalyse,
il sagit du nom propre.
Le ou les noms propres chez Pessoa ne peuvent pas tre envisags comme
de simples pseudonymes, noms qui masquent lidentit de lauteur 87 . La pluralit des noms chez Pessoa relve plutt dun clatement de cette identit,
dans une identit multiple. Lensemble de la production textuelle du pote
devient alors un texte polyphonique, o stablit un dialogue, une dramatisation entre les diffrents noms de "personnes" quils dsignent. Lhtronymie
savre tre un processus de nomination ddoublements multiples du sujet 88
La premire distinction est tablie par rapport la diffrence entre le pseudonyme et lhtronyme qui opposent, respectivement, lidentit VS laltrit.
Lhtronymie surgit, chez Pessoa, plutt comme un besoin, une ncessit
profonde dassigner lhtrognit de la production textuelle et non pas en
tant que cration de personnalits qui auraient pour tche dcrire dans diffrents styles : les htronymes ne naissent vraiment quavec les pomes dont
ils sont les auteurs, mettant ainsi en cause la conception de leur prexistence
vis--vis de leurs uvres. En effet, en dcrivant le surgissement successif de
chaque pote, Pessoa montre dans quelle mesure "leur individualit littraire
surgit en lui dans lacte-mme dcriture, ou mme par la suite"(Seabra, 1974 :
14). De plus, le choix des noms, au dire de Pessoa, semble lui venir du dehors,
comme une ncessit qui lui serait impose : "les noms sont ainsi invitables
aussi imposs de lextrieur comme les personnalits elles-mmes" 89 .
Nous essaierons danalyser la fonction que prend le nom propre dans le
87. Dans le Petit Robert, la dfinition de pseudonyme est la suivante : Pseudonyme du
grec : pseudnumos "1. Qui crit sous un faux nom. 2. Dnomination choisie par une personne pour masquer son identit.
88. De mme pour : Hetronyme - du grec : htro-numos "Qui est en relation dopposition
et plus particulirement qui intresse deux parties symtriques de lorganisme.".
89. In F. Pessoa Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, p. 97 ; affirmation faite propos
de lhtronyme Antnio Mora.
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systme linguistique, dun cte, et vis--vis de l htronymie chez Pessoa, de

lautre.
De tous temps, le nom propre a t lobjet de rflexions. Le caractre
le plus marquant du nom propre est la trace quil porte, dune individualit,
comme la signal A. Rey (1973/ 1976) 90 dans llaboration quil fait de cette
problmatique, travers les temps. La question se pose alors de savoir comment ce signe qui dsigne un individu, le signifie. Si lon tient compte des
approches faites par les logiciens, on constate que le problme est centr sur
le rapport qutablit le signe avec lobjet dont il est la marque, quil est cens
reprsenter ; cest--dire quon lui attribue, au nom propre, la fonction de dsignation, quil dnote lobjet lindividuant.
Pour Frege, "la dnotation dun non propre est lobjet mme que nous dsignons par ce nom ; la reprsentation que nous y joignons est entirement
subjective ; entre les deux, gt le sens, qui nest pas non plus lobjet lui-mme.
"(Apud Rey, 1976 : 74/76) En attribuant au nom propre le statut de lieu linguistique de lobjet, Frege le rduit un simple rapport dnotatif de celui-ci,
le nom propre servant alors tablir un rapport rfrentiel.
Russel, de son ct, napporte cette problmatique, rien qui puisse la
dvelopper, bien quil ne soit pas du mme avis que Frege. Tout en partant
du mme prsuppos, savoir, que le nom propre ne signifie pas mais quil
ne fait que dsigner, il soccupe pourtant, du problme de lexistence ou de la
non-existence de lobjet individuel auquel se rapporte le nom : "une expression destine tre un nom propre logique est non signifiante sil ny a pas
quelque objet singulier quil reprsente : car le sens dune telle expression est
tout juste lobjet individuel que lexpression dsigne. Pour tre un nom, donc,
elle doit dsigner quelque chose"(Apud Rey, 1976 : 118). Il finit par conclure
que le nom propre ne signifie que sil y a un rfrent auquel il se rapporte.
Mais de quelle signification sagit-il ? Russel donne au nom propre une signification particulire qui est la dsignation : "le nom propre ne dsigne pas la
mme chose pour deux interlocuteurs, ni deux moments diffrents"(Ibid :
106/107). Comme le souligne Kristeva, Russel laisse lnonciation la tche
de donner un sens au nom propre (1979 : 28). La dmarche de Searle est trs
intressante, pour ce qui a trait au nom propre. Il commence par le compa90. Sauf indication, les rfrences aux logiciens que lon citera, ont t recueillies dans cette
uvre. Thories du Signe et du Sens,.
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rer aux dictiques, tout en faisant, cependant, une remarque : "bien que les
noms propres naffirment ni ne spcifient normalement les caractres, leurs
emplois rfrentiels prsupposent cependant que lobjet quils prtendent dsigner a certains caractres"(Rey, 1976 : 109). La dfinition quil donne du
nom propre lui confre un statut de signifiant vide qui devient le lien entre un
signifi inexistant mais prsuppos. Searle, dailleurs, est pris, lui aussi, dans
lembarras quant au problme du sens du nom propre. A la question "est-ce
que le nom propre a un sens ?", il rpond vaguement mais astucieusement : "Si
lon demande par l si les noms propres servent ou non dcrire ou spcifier
les caractres des objets quils dsignent, la rponse est oui, dune manire
imprcise"(Ibid, ibidem).
Le point de vue logique npuise pas la question du nom propre mais
Searle formule le problme dune faon qui pourra, dans une certaine mesure, enchaner la pense platonicienne ce sujet. La justesse des noms ,
ladquation ou non-adquation entre le signifiant le nom propre et lobjet quil dsigne, est, dans une formulation moderne, le sujet dont soccupe
le Cratyle de Platon 91 . Chez Platon, lacte de nomination attribution dun
nom un objet est fait par un onomaturge ou lgislateur. Toute la discussion dans le Cratyle tourne autour de cette question, savoir si la nomination
est un acte provenant dune convention tablie par lonomaturge, auquel cas,
il ny aurait donc pas de motivation entre lindividu et le nom quil porte, ou
si, au contraire, le nom port par lindividu surgit partir dune convenance
naturelle entre les deux 92 . La proprit du nom, pour Socrate comme pour
Cratyle, est fonde sur une relation mimtique entre le nom et lindividu qui
le porte. Cependant, Socrate ne croit pas linfaillibilit de lonomaturge.
Dans le rapport mimtique entre lindividu et son nom, il y a distinguer,
selon Genette, deux types de motivation, la motivation phonique qui tablit
un rapport entre le son et la chose motivation directe et la motivation indirecte, relation ponymique, comme lappelle Genette : Lponymie dune
personne cest le fait quelle porte un surnom, lponymie du nom, cest sa
91. Ldition du Cratyle utilise est celle de Flammarion, 1967. Par ailleurs, lanalyse du
Cratyle a t base dans celle entreprise par G. Genette in Mimologiques, Paris, Seuil, 1976.
92. La question du nom propre chez Pessoa est plus complexe puisque lui, il joue le rle
donomaturge. Dans cette perspective, on pourrait se demander si les noms ont t attribus
dune faon arbitraire ou si lhtronymie est tablie par un rapport interne entre le texte et le
nom qui le signe. On y reviendra.
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valeur de surnom, cest laccord de sa dsignation et de sa signification, cest

sa motivation indirecte. (...) Cest donc, le fait, devant un nom propre dont
on sait dj quil dsigne, de se demander en outre ce quil veut dire /.../
(Genette, 1976 : 23) 93 .
Si les logiciens rduisent la question du nom propre sa simple fonction
de dsignation, la question est, cependant, pose autrement travers lhistoire.
Ce qui nous occupe, cest le fait de savoir de quelle faon on peut lire le
nom propre, plus prcisment, quelle lecture en faire dans lhtronymie
de Pessoa. Donc, si les questions souleves propos du nom propre, soit par
la logique, soit par la smiologie, ont t ici nonces, elles visent un espace
plus prcis, lemploi du nom propre dans la Littrature. Et si, comme dit Kristeva, la logique suture cet indcidable en prsentant le sens du nom propre
comme une famille de dfinitions. La littrature le vraisemblabilise en ouvrant partir de lui un rcit. (1979 : 29). Cest dans cette perspective que
lon pourra parler du nom propre ; cest dans cette perspective que Barthes en
parle, quand il affirme, contrairement aux logiciens, que le nom propre est le
lieu de la signification, ou encore, des pluralits signifiantes : Le nom propre
dispose des trois proprits que le narrateur reconnat la rminiscence : le
pouvoir dessentialisation (puisquil ne dsigne quun seul rfrent), le pouvoir de citation (puisquon peut appeler discrtion toute lessence enferme
dans le nom, en le profrant), le pouvoir dexploration (puisque lon dplie
un nom propre exactement comme on fait dun souvenir) : le Nom propre est
en quelque sorte la forme linguistique de la rminiscence (1972 : 124).
Dans la ligne de pense cratylenne, Barthes pose le nom propre comme
un signe dont le signifi est la place-mme de limaginaire, troitement li au
signifiant. Il est considr en tant que condensation dans le signifiant, dun
ensemble rsiduel de la mmoire.
De mme Genette, propos de Proust, dit : Le nom nest donc pas la
cause de lillusion, mais il est trs prcisment le lieu, cest en lui quelle se
concentre et se cristallise. (1976 : 323). Ainsi le nom propre devient non
seulement comparable aux dictiques nayant dautre fonction que celle de
dsigner ; mais devient en outre, lespace de la manifestation imaginaire ou
potique.
93. Cette question, souleve ici, nous occupera propos de lanalyse sur la gense des htronymes chez Pessoa.
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La fonction du nom propre chez Pessoa, comme nous le verrons, est de

condenser la poticit du texte quil signe. Par ailleurs, la prolifration des
noms de personnes chez le pote, ne fait que nommer, signifier, la prolifration des sujets potiques, cest--dire, la pulvrisation du sujet. La dissolution de lidentit dans une pluralit daltrits se manifeste dans lensemble
textuel de Pessoa, travers le phnomne de lhtronymie, comme dailleurs
chez dautres sujets, comme le cas Schreber, cit par Kristeva 94 , par exemple.
Nous essaierons de dceler, dans lhtronymie de Pessoa, la relation appele
par Genette, motivation indirecte, dans les deux familles de noms propres ,
celle tablie par les trois htronymes Alberto Caeiro , Ricardo Reis et
Alvaro de Campos , et celle tablie par Fernando Pessoa et les demihtronymes qui signent le L. D. Bernardo Soares , Vicente Guedes et
le baron de Teive .
Le phnomne de pluri-nomination chez Pessoa est troitement li la
dpersonnalisation dont il parle dans ces textes thoriques qui expliquent
lhtronymie. La dissolution de lidentit dans une pulvrisation daltrits se
manifeste dans un rseau structur de noms propres, le sujet, lui, tant toujours
ailleurs, dpersonnalis ou dcentr, la seule ralit tant celle du signifiant 95 .
Tout texte potique est condens , chez Pessoa, dans un nom qui le
signe, ainsi ce texte fragmentaire, en tant que corps pulvris, accde au symbolique travers la nomination. Le nom devient ainsi sujet de lcriture et de
lcoute la fois, un lieu de rsonance :
Ds que je suis entendu, ds que je mentends, le je qui sentend, qui
mentend, devient le je qui parle et prend la parole, sans jamais la lui couper, celui qui croit parler et tre entendu en son nom. Sintroduisant dans
le nom de celui qui parle, cette diffrence nest rien, elle est le furtif : la
structure du drobement instantan et originaire sans lequel aucune parole
ne trouverait son souffle (Derrida, 1967 : 265).
94. A propos de Schreber, Kristeva dit : "Ainsi donc la fragilit du nom propre quant la
fixation dun signifi didentit, se manifeste dabord par la multiplication des noms propres :
clatement de lidentit, avant daboutir ce mme espace du besoin innommable que jai
appel smiotique /.../"(1979 : 30, note 15).
95. A. Lemaire, paraphrasant Lacan, dit : "Le sujet mdiatis par le langage est irrmdiablement divis parce quexclu de la chaine signifiante en mme temps quil y est "reprsent"./.../On peut donc dire que ltre humain est plus un effet du signifi ant quil nen serait
la cause"(1977 : 123).
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Jeu dramatique multiples personnes , Pessoa nest quun (ortho)htronyme de plus, la personne dpersonnalise.
De lattribution dun nom au Livro do Desassossego :

Pessoa a attribu le L.D. son demi-htronyme Bernardo Soares mais ce
nom nest pas le seul, bien quil soit le dernier tre le propritaire de ce livre.
Lattribution dun nom ce texte a subi tout un processus que nous essaierons
de dcrire.
Le texte en question participe du caractre htronymique inhrent tout
texte de Pessoa, quil soit htro- ou orthonyme. Mais il est ncessaire dtablir des distinctions dans ce que nous avons appel, dune faon globale, le
phnomne htronymique, car Pessoa lui-mme les a tablies en dsignant,
par exemple, les trois noms des trois htronymes, Caeiro, Reis et Campos,
auteurs de Fices de Interldio , tandis que les noms lis au L.D., Vicente Guedes, baron de Teive et Bernardo Soares, sont dnomms demihtronymes .
Par ailleurs, tandis que lapparition des trois htronymes a t, selon Pessoa, simultane ou automatiquement consquente la production textuelle 96 ,
la nomination du texte qui nous occupe na pas suivi de prs le projet du texte,
ds ses dbuts, soit parce que ce texte sest produit tout au long dune grande
partie de la vie du pote, soit parce que le nom qui a surgi au dbut, Vicente
Guedes, a t remplac par un autre, Bernardo Sores, en dfinitif.
Dans le L.D., texte et nomination participent dun long procs, dun travail qui est rest, on peut le dire, inachev. Si pour le texte on en a tabli
prcdemment le procs, on en fera autant pour le nom auquel il est attribu.
Le processus de la paternit du L.D. nest pas trs clair. Selon J. de
Sena (1979), les textes les plus anciens appartenant ce livre ne sont pas htronymiques et ils sont, de plus, les manuscrits les plus fragments. Selon
96. On peut citer, par exemple, la "naissance"du matre Caeiro, dans une lettre Casais
Monteiro, in Pginas de Doutrina Esttica : "Jai mis quelques jours laborer le pote mais
je ny suis pas parvenu (...). Et jai crit trente et quelques pomes dun souffle, dans une sorte
dextase dont je ne peux dfinir la nature. Ce fut le jour glorieux de ma vie et je ne pourrai
jamais en avoir dautre pareil. Jai commenc avec le titre O Guardador de Rebanhos. Et ce
qui a suivi a t le surgissement de quelquun en moi, que jai tout de suite appel Alberto
Caeiro"(263 264).
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M.A. Galhoz (1979), les textes groups sous la dsignation L.D. sont rarement signs. Dautres fragments, publis dans des revues, du vivant du pote,
portent le nom de Fernando Pessoa , tap la machine, dans loriginalmme. Plus tard, Pessoa attribue le L.D. Vicente Guedes. Il y a mme certains fragments publis sous ce nom, entre autres, le Journal Lucide . Mais,
dans un second temps, surgit le nom de Bernardo Soares, qui signera dfinitivement le texte.
Dans la prface que Pessoa a crite pour la future publication du livre, et
qui a t publie postrieurement par Petrus, il prsente lauteur du texte
comme suit : Fernando Pessoa, correspondant tranger, prsente Bernardo
Soares Vicente Guedes, employ commercial . Cette prface a t srement
crite un stade intermdiaire, dindcision, o le choix de la paternit du
texte ntait pas encore fait, raison pour laquelle les deux noms figurent, un
peu paradoxalement, en simultan. Ce qui nous permet de conclure que lindcision tait manifeste (Quintanilha, 1968) et elle se rapporte lorganisationmme du texte.
Comme on a eu loccasion den parler, ce texte qui, ses dbuts, contenait
des pomes, est devenu, par la suite, un recueil exclusif de fragments en prose.
Daprs M.A. Galhoz, Bernardo Soares est le nom que Pessoa choist comme
auteur des fragments publis de son vivant. Dans les fragments qui ont t
publis aprs sa mort, on a distinguer :
a) Les fragments publis in Mensagem n 1, (1938), sous le nom de Vicente Guedes.
b) Les fragments publis in Obra Potica, (Aguilar), qui contiennent lindication : note dtache sans date ni signature .
c) Un fragment dat de 9/3/34 et le fragment Daphnis et Clo , tous les
deux attribus au baron de Teive (Galhoz, 1979a : 474). Ce troisime
nom surgit donc, li au livre, nom qui est prcd dun titre de noblesse
et qui signe trs peu de fragments. notre connaissance, Pessoa na
jamais pens lui attribuer le L.D..
En rsum, lensemble des fragments appartenant au L.D., sont lis trois
noms, mme si lun, Bernardo Soares, succde aux deux autres.
A partir de la lecture des indits du L.D. que nous avons entreprise, il ny
a presque jamais dindications, sur les feuilles, pour ce qui est du nom propre
qui signe chaque fragment ni mme pour ce qui est de la date. Il y a, pourtant,
des fragments qui portent en haut lindication suivante :
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Livro do Desassossego, crit par Bernardo Soares, aide-comptable Lisbonne.
Dautres encore, ont la rfrence : Baro de Teive ou Vicente Guedes ,

sans compter ceux qui sont signs par Fernando Pessoa lui-mme. Ceux
qui portent le nom de Bernardo Soares sont donc, les plus tardifs.
nigmatique, ce texte lest aussi au-del de sa structure-mme, dans ses
origines et son volution. Trois figures , donc, surgissent dans ce livre,
tantt dialoguant 97 entre elles, tantt se succdant, dans leur rle de paternit ;
mais toutes, troitement lies Fernando Pessoa lui-mme.
La prsentation des figures devient alors un travail de dchiffrement du
texte, dabord au niveau de la biographie que Pessoa a cre pour chacune
delles. Il nous raconte avoir fait connaissance, tout fait par hasard, aussi bien
de Vicente Guedes, que de Bernardo Soares, dans des bistrots, de modestes
restaurants Lisbonne. Bernardo Soares lui a avou quil crivait car il navait
pas dautres occupations qui auraient pu lui remplir la vie. Quant Vicente
Guedes, il se promenait de temps en temps avec Pessoa qui, propos de ce
demi-htronyme, dit quil :
Subissait sa vie nulle avec une indiffrence de matre. Un stocisme faible,
voil ce qutait toute son attitude mentale. La constitution de son esprit
lavait condamn toute sorte despoirs ; celle de son destin, les abandonner tous (Petrus : 3).
La description du portrait de Bernardo Soares est trs proche de celle de

Vicente Guedes, comme sils taient des doubles lun de lautre :
Sur son ple visage, aux traits inintressants, un air de souffrance nen
augmentait pas lintrt, et il tait difficile de dfinir lespce de souffrance
que son air exhibait il semblait en indiquer plusieurs, privations, angoisses
et cette souffrance qui nat de lindiffrence laquelle dcoule dune longue
souffrance (Ibid, ibidem).
Bien quau niveau de la personnalit de chaque demi-htronyme on

ait souligner des traits distincts, car, tandis que Vicente Guedes exhale une
97. T. Rita Lopes, par exemple, dfend lopinion que le L.D. est une sorte despace dramatique o plusieurs voix dialoguent entre elles, des voix qui nont pas su prendre leur autonomie par rapport Pessoa : Pour le moment, nous pensons que le Livro do Desassossego
se destinait accueillir diffrentes voix qui navaient pas russi acqurir une prsence et
un style indpendants de leur crateur (et cest pourquoi Pessoa ne voyait en Soares quun
"demi-htronyme")"(1977 : 276).
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indiffrence et un stocisme face la vie, Bernardo Soares laisse chapper de son visage cet air de souffrance intrieure, ce nest pourtant pas le
cas au niveau de leurs biographies, deux vies parcourues par la mme banalit 98 . Deux vies qui seffacent, qui nont rien vivre, si ce nest ce quils
crivent. Tous deux employs de commerce, ils ne vivent rellement que pour
crire ou, mieux encore, ils ne vivent que par leurs critures. Cest lcriture
qui donne un sens leurs vies, qui les fait exister en tant que sujets.
Quant Teive dont la prsence dans le L.D. nest pas trs marquante
par rapport aux deux autres, on ne sait rien de sa vie sauf le fait, important
dailleurs, puisquil lie lcriture un art de noblesse, quil est aristocrate : un
baron.
Lindtermination dans le choix de lhtronyme pour assigner ce livre
dcoule du fait que le livre recueillait, dabord, des pomes qui en ont t
retirs ensuite, selon une note de Pessoa :
Runir, plus tard, dans un livre part, plusieurs pomes que javais dcid,
par erreur, dinclure dans le Livro do Desassossego ; ce livre doit avoir un
titre qui dise, plus au moins, quil contient des dchets ou intervalles, ou un
mot quelconque de pareil loignement. (Petrus, ibidem)
Le L.D. ne contiendra donc que de la prose tandis que ces quelques pomes feront partie dun autre livre qui, selon J. de Sena : ressemble un peu
aux vers incomplets dun pote lyrique mort prmaturment, ou aux lettres
dun grand crivain ; cependant, dans ce cas, ce qui reste, est non seulement
infrieur mais, en plus, diffrent, et cest dans cette diffrence quest contenue la raison de sa publication, car ce ne pouvait pas tre celle de sa nonpublication (1979 : 35).
La substitution de Vicente Guedes par Bernardo Soares semble lie au
caractre que ce livre a pris, par la suite, et dont cette note est instructive.
98. Selon T. Rita Lopes, Vicente Guedes et Bernardo Soares sont bien diffrents lun de
lautre : "Bien que les circonstances dans lesquelles Pessoa nous raconte avoir rencontr Soares
et Guedes se ressemblent (par hasard, dans un restaurant), il caractrise Soares par "un air de
souffrance", de "dtresse", de "froide angoisse", peine abim par une lueur dintelligence,
alors que le trait dominant de Vicente Guedes est, non pas la dtresse mais le "stocisme".
(1977 :275 276). Contrairement, M.A. Galhoz prsente les deux prfaces de Pessoa au L.D.
en nous introduisant V. Guedes et B. Soares comme un seul "demi-htronyme" : "Par la plume
de Vicente Guedes Bernardo Soares mme pas considr par lui un vritable htronyme
, un discret comptable dans un bureau commercial, F. Pessoa a maintenu un journal presque
quotidien pendant tout le temps de sa vie" (1979a : 48).
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En retirant les pomes du livre, Pessoa en retire, en consquence, Guedes.

Dun autre ct, Soares qui existait dj, tait pote aussi. Passos da Cruz
et Chuva Oblqua lui taient attribus, car, ce quil parat, il assume dj
certains des pomes anonymes que Pessoa considrait imparfaits . Et si
Soares est jug par Pessoa un mauvais pote, il le considre cependant comme
un bon crivain. Il crivait de la vraie prose . On peut donc conclure 99 ,
que le Livro do Desassossego tait identifi inconsciemment chez Pessoa
ce demi-htronyme qui na pas atteint ce degr dindpendance des autres
htronymes, car comme affirme Pessoa lui-mme :
Il est un demi-htronyme parce que, cette personnalit ntant pas la
mienne, elle est pourtant, non pas diffrente de la mienne mais une simple
mutilation de celle-ci. Cest moi, avec, en moins, le raisonnement et laffectivit./.../ La simulation est plus facile, car plus spontane en posie
(ibid : 34).
Au dire de Sena, le manque daffectivit de Bernardo Soares surgit dans

le texte en tant quinhibition : Soares est ainsi Pessoa mutil , fragment,
comme on la dj vu dans la premire partie.
De la prose de Soares, ce qui lui a t retir :
Les esthticismes, la noblesse, la culture, etc., qui taient communs aux
proses et vers anciens, et llgance et ides monarchiques des Rois, ont
pris la forme dun baron (Ibid, ibidem).
Les demi-htronymes le langage des noms propres :

En essayant de dcrire le processus dattribution dune figure assumant
lcriture du L.D., on a vu que le choix du nom propre na pas t dfinitif,
les noms apparaissant trs troitement lis des formes spcifiques dcriture.
Ainsi, tout comme le texte, procs labyrinthique, les noms qui surgissent accrochs au texte, sont, eux aussi, un langage dchiffrer, une criture lire,
dautant plus que le livre est rest un stade dlaboration inacheve comme
on a vu.
Sil faut tablir un rapport qui va du texte au(x) nom(s), comme on a dj
fait partir de la distinction prose/posie tablie par Pessoa, nous devons encore faire le rapport entre les trois noms lis au L.D. et le nom Fernando Pes99. In : Lettre Casais Monteiro 13/1/35. Cf. J. Sena, (1979 34).
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soa , dun ct, et entre ces trois noms et les trois htronymes : Caeiro ,
Reis et Campos , de lautre. Lhtronymie dcoule de lhtrotextualit. Ce nest que dans un rapport intertextuel donc, que lon peut en parler
puisque lon admet que le jeu de lhtronymie fait encore partie de lcriture.
Quil est, lui-mme, une criture.
Fernando Pessoa, dans ses crits qui portent sur la rflexion propos de
son uvre potique et de la gense des htronymes, tablit des distinctions,
des degrs entre ces personnages . Tandis que Caeiro, Reis et Campos
sont dfinis en tant que personnes tout fait distinctes du pote, Vicente
Guedes, Bernardo Soares et le baron de Teive naccdent quau statut de personnalits littraires ou demi-htronymes . Parmi ces derniers, Bernardo
Soares est celui qui a gagn le plus dampleur, partir surtout de 1932 1935,
au dire de J. de Sena (1979). La diffrence propose entre ces deux catgories
est tablie par Pessoa :
il y a des figures que jintgre dans des contes ou dans des sous-titres de
livres et je signe de mon nom ce quelles disent ; dautres, je les projette en
absolu et je ne les signe que de laffirmation de les avoir cres 100 .
Et lexemple quil cite pour illustrer ces diffrences cest justement celui
de Bernardo Soares :
Cest que Bernardo Soares bien quil soit diffrent de moi par ses ides,
ses sentiments, ses points de vue et ses faons de comprendre, ne se distingue pas de moi dans son style dexposer. Je rends la personnalit diffrente travers le style qui mest propre, ne restant plus que linvitable
distinction du ton particulier que la spcificit-mme des motions projette
ncessairement (1966 : 105/106).
On se rend compte, par la lecture de cette note, de la liaison profonde

quil y a entre Pessoa lui-mme et son demi-htronyme comme sil lavait t
arrach de sa propre chair. Par rapport aux trois htronymes, Pessoa dclare :
Chez les auteurs de Fices de Interldio il ny a pas que les ides et les
sentiments qui se distinguent des miens : la technique-mme de la composition, le style-mme, est diffrent du mien. L, chaque personnage est cr
intgralement diffrent, et non pas seulement diffremment pens. Ainsi,
dans les Fices de Interldio cest le vers qui prdomine. En prose il est
plus difficile de devenir autre (Ibid, ibidem).
100. In Paginas Intimas e de Auto-Interpretao, 1966 : 103/104, o tout un texte : "Pour
lexplication de lhtronymie"est ddi lexposition de ce phnomne.
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En nous tenant aux distinctions tablies par Pessoa entre les htronymes
et les demi-htronymes, il y a dintressantes remarques faire. La premire,
cest celle qui relve de la notion de style employe par Pessoa et sur laquelle
il fonde, disons, les degrs dloignement des diffrentes personnes par rapport lui-mme. De ses affirmations, on peut dduire que la distinction entre
htronymes et demi-htronymes est tablie par le biais du style. Un styleautre cre une personne-autre tandis que le mme style, mme si la personne
lui est trangre narrive pas ce degr dloignement, cest dire, une
vritable dpersonnalisation. Les diffrences stylistiques vont de pair avec les
diffrences idologiques ou affectives, le style tant, au pied de la lettre, la
forme dont il tient le stylet, la forme de lcriture, elle-mme intrinsque au
corps qui lcrit. Le style est, en ce sens, et nous passons sous silence la stylistique, une espce dinfra-langue 101 , de lordre de lalangue.
Et les dernires diffrences ne peuvent tre perues qu travers le stylemme. Cest le style qui, plongeant dans la multiplicit du sujet, en retire les
multiples critures. Par son style, chaque htronyme dvoile, tout en creusant
fond, larchologie du sujet puisque, comme on le verra, lhtronymie ne
sapparente pas un phnomne dinvention, de dguisement, mais elle est
plutt expression, nominalisation dun sujet pulvris en une infinit de styles.
Dautre part, la plus forte liaison, cette espce de ddoublement, entre Pessoa et Bernardo Soares est explique aussi par lemploi dun style identique.
Ce fait ne doit donc pas tre envisag comme un simple retour des formes
rhtoriques identiques. Bernardo Soares plonge plutt dans la mme histoire,
dans la mme archologie intrieure-antrieure que Pessoa orthonyme. Une
autre distinction, laquelle nous avons fait rfrence dans le chapitre Le
temps et la musique , est celle qui existe entre prose et posie, distinction sur
laquelle est base, pour Pessoa, lhtronymie dans ses diffrents degrs.
On a considr lensemble textuel en tant que langage potique se dployant dans plusieurs structures et relevant de diffrents types de sujets.
Bernardo Soares accentue ce jeu dramatique entre les diffrents sujets
sopposant la distinction faite par Pessoa. Cette distinction ne relve pas
101. Cf. R. Barthes : "Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne
plonge que dans la mythologie personnelle et secrte de lauteur, dans cette hypophysique de
la parole, o se forme le premier couple des mots et des choses, ou sinstallent une fois pour
toutes les grands thmes verbaux de son existence"(1972 : 12). Barthes en revient, dans ce texte
une conception de style qui est de lordre de la chair.
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pour lui dune supriorit de la posie par rapport la prose, au contraire,

il considre la prose laboutissement parfait du rythme, et conclut en niant
lopposition-mme : Au fond, il ny a ni vers ni prose... (Poemas Dramticos, 1952). Ce dont il sagit cest de la diffrence de productions textuelles
et de rapports entre les sujets qui les assument. Toutes ces productions ayant
en commun le fait quelles sont un travail de dpersonnalisation du sujet, sa
ngativisation :
Un autre pas dans la mme chelle de dpersonnalisation, cest--dire dimagination, et on repre le pote qui, dans chacun de ses multiples tats
mentaux sy intgre un tel point quil se dpersonnalise tout fait, de
sorte que, tout en vivant analytiquement cet tat dme, il en ait une sorte
dexpression dun autre personnage et, ainsi, le mme style a tendance
varier. Que le dernier pas soit franchi et lon aura un pote qui soit plusieurs
potes, un pote dramatique qui crit de la posie lyrique (1966 : 107).
Dans cet extrait la question se dplace. En fait, la distinction posie/prose

devient secondaire pour que la question sujet prenne la relve. La conception dune posie lyrique est dpasse et Pessoa accentue limportance de la
dramatisation (dont Seabra a trait, 1974) des sujets et, donc, de lanantissement du subjectivisme lyrique. Le procs du sujet se manifeste alors dans
son dploiement, dans une multiplicit de sujets et dcritures. Cest dans la
mesure o cette pulvrisation du sujet est signifie par des noms-propres que
cette question nous occupe ici. Les noms propres deviennent, dans ce procs,
des symbolisations dun clatement de lidentit. Ils se situent dans la frange
entre le symbolique, ce qui accde la verbalisation, et ce qui lexcde, le
pulsionnel. Le souci de trouver une paternit chaque texte de lensemble
pluritextuel, est un souci de socialiser, lgifrer les productions signifiantes.
Cest donc, en tant quonomaturge que Pessoa cite les noms et les rapports
entre eux. En manque de loi, il instaure la loi. La ncessit de nominalisation va de pair avec la ncessit de crer des rapports sociaux entre les noms.
Ainsi, des degrs sont tablis dans le procs de dpersonnalisation, et dans les
familles de noms, la famille de noms cest bien tout une structure de rapports
bien hirarchiss.
Mais la dissmination du sujet peut natteindre aucun degr de symbolisation, de nomination. Dans le drame statique Le Marin il est intressant de voir
quaucun des personnages (ici dans le vrai sens du mot) na de nom propre
qui lindividualise, le sociabilise. Cette absence va de pair avec la tessiture
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du texte en question, fait de trois paroles qui se confondent, sannulent, se

dissolvent les unes dans les autres. Les personnages nont pas dexistence singulire, leurs paroles ne sindividuant pas. Le seul personnage qui acquiert un
statut de ralit, cest le Marin qui, paradoxalement, est un personnage faisant partie dun rve. Quant aux autres, ils sont dsigns uniquement par leur
fonction : trois veilleuses qui veillent une morte, leurs paroles tant dsignes
uniquement par lordre dentre en scne premire, deuxime, troisime
de sorte que lon est presque devant un monologue qui, on dirait, fait cho. Le
nom propre ntant pas prsent dans ce drame (qui, en tant que drame, peut
tre compar tout lensemble potique de Pessoa, voire une explication de
la dpersonnalisation) il est, cependant, substitu par le nom-bre" 102 .
On dirait que le texte se dploie dans des effets de sens qui se multiplient
(en trois), dmultipliant de la sorte le sujet 103 :
"Deuxime veilleuse Quand je parle trop je commence me sparer de
moi et mentendre parler"(48). Voici la parole qui ddouble ; mais elle
peut anantir :
"Premire veilleuse Lintervalle quil y a entre ce que vous pensez et ce
que vous dites mest douloureux"(58) ;
"Troisime veilleuse Vos phrases me rappellent mon me... "(41).
Le dploiement aboutit dans la perte de lidentit :
"Troisime veilleuse Quelle est cette voix avec laquelle vous parlez ?
Cest celle dune autre... elle vient comme qui dirait de loin... "(56) 104 .
Non seulement elles se con-fondent, mais elles se multiplient, jusqu la

dissolution. Et cette dissolution qui est le procs mme du drame, explique
pourquoi elles nont pas de nom qui les individue, parce que le texte est pluralit de nombres.
102. ce propos, Lucienne Rochonqui dit : "la force des Nombres renforce la prgnance
des noms" ;In Cahiers de recherche de STD : Noms Propres , Automne 1980 : 100. Notre
analyse est base sur le jeu de mots entre nom et nombre, tous deux, exerant ici une fonction
dictique.
103. Les citations qui suivent sont extraites de luvre : Poemas Dramticos I et porteront
uniquement le n de la page.
104. Cf. Seabra : "Les trois Veilleuses ne sont des personnages distincts quapparemment.
Leurs paroles se reprennent les unes des autres tout au long du drame, dans une espce de
soliloque obsessif, se rduisant trois voix qui font cho entre elles, jusqu la dissolution de
leur identit-mme"(1974 : 29).
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La dissolution efface, du sujet, le nom qui lui est propre. Or, lhtronymie, par rapport au drame Le Marin, doit tre envisage en tant que degrautre de dissolution. Et cest pourquoi le nom propre plus que dsigner, fait
signe, dans cet ensemble textuel. Pris dans leur totalit, les noms propres
constituant des familles potiques peuvent tre envisags en tant que signifiants dun morcellement du sujet, et devenir un procs signifiant.
Deux degrs encore dans le procs de dpersonnalisation du sujet : celui
que lon signalera par lclatement de "lautre du mme", qui est form par les
demi-htronymes profondment lis ou pas encore spars de lorthonyme
Pessoa ; et celui qui est communment appel lhtronymie de Pessoa, o les
personnages deviennent autres, indpendants, pour ainsi dire, du sujet qui les
a crs, lui, tant toujours ailleurs "personne".
Ces deux degrs de dpersonnalisation nous intressent ici car les demihtronymes, ainsi que les htronymes, portent des noms propres qui maintiennent des relations les uns avec les autres, formant des vraies familles de
noms.
Dj Jakobson, dans une tude intitule Les Oxymores dialectiques de
Pessoa (1977 : 236/238), avait entrepris une analyse sur les trois htronymes, Caeiro, Reis e Campos. A partir de cette analyse mene par Jakobson,
on essaiera de dvelopper et dappliquer aux demi-htronymes qui signent le
L.D. le mme procd.
Dans la lettre A. Casais Monteiro sur la gense des htronymes, Pessoa
attribue lhtronyme Caeiro, par rapport aux deux autres, un rle de matre
(1946 : 263/264) :
"Alberto Caeiro ayant surgi, je me suis dbrouill tout de suite, pour lui
dcouvrir instinctivement et inconsciemment des disciples. Jai arrach
Ricardo Reis latent son faux paganisme /.../. Dun souffle et la machine,
sans interruption ni correction, a surgi, lOde Triunfal dAlvaro de Campos
lode nomme ainsi et lhomme avec le nom quil porte. "
Jakobson a observ que, par des mtathses, le nom du Matre est contenu
dans les nom et prnom dun des disciples :
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155
Matre:
C - A - E - I - R - O
1
2
5
6
3
4
Disciple:
R - I - C - A - R - D - 0
3
6
1
2
3
X
4
R - E - I - S
3
5
6
X
Cest--dire que : neuf des onze lettres contenues dans les noms des disciples forment le nom du matre.
Par ailleurs, entre le maitre ALBERTO CAEIRO et le disciple ALVARO
DE CAMPOS, on remarque que les prnoms et les noms commencent par la
mme paire de lettres. Et le prnom du disciple, ALVARO, se termine par la
mme syllabe que le nom du matre CAEIRO.
Si lon visualise les redondances, on aura le schma suivant :
Prnoms :
Noms :
A-L-(B- E)-R-T-O
C-A-E-I-R-O
Disciple -
R-I
R-E
Disciple -
A-L- (V)
Matre
C-A-
R-D- O
A-R-O
I-S
C-A- (M- P)- O-(S)
Les syllabes qui se rptent sont, donc :

AL 2 fois
AR 2 fois
TO/DO (dentale sourde/sonore) 2 fois
CA 3 fois
REI/EIR 2 fois
RO 2 fois
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Si lon numre, maintenant, le degr doccurrence de chaque lettre, on

aura :
A = 6 fois
R = 6 fois
0 = 5 fois
C = 3 fois
L = 2 fois
En tenant compte du nom et prnom du matre, on remarquera quils
contiennent les lettres avec le plus grand nombre doccurrences au total, ainsi
que les syllabes qui les composent, dissmines dans les noms et prnoms des
disciples. Daprs le schma prsent ci-dessus, on en conclut que les noms
senchevtrent les uns dans les autres mais selon un rapport spcifique entre
matre et disciples : le nom du matre contenant toutes les lettres les plus rptes, un rapport de filiation ou de paternit stablit entre eux. Par ailleurs,
les lettres ou les groupes syllabiques les plus rpts sarrangent pour former
des agencements de faon produire des noms diffrents. Les noms propres
des trois htronymes peuvent tre dfinis, alors, comme un processus mtonymique, car ils relvent dune projection de laxe paradigmatique, groupe de
lettres, voire mme syllabes, dans laxe syntagmatique, les noms eux-mmes.
Il serait intressant de voir dans les textes htronymiques, par ailleurs, si ces
lettres rcupres au niveau des noms dauteurs y sont dissmines dune faon systmatique, pour en dceler des rapports anagrammatiques. Mais l, on
sloignerait trop du texte qui nous occupe ici, le Livre de lInquitude.
On est mme de conclure que lensemble htronymique peut tre entendu comme productivit signifiante dans la mesure o il constitue un travail
sur la langue, travail qui ressemble dautant plus un jeu quil est purement
gratuit, imperceptible mme. Cest dans cette perspective quon peut expliquer la relation entre le prnom et le nom. La barrire entre le nom appartenant lintgration dans le social, puisquil est de lordre de la classification
(la langue dirait-on) et le prnom appartenant ce qui est individuel, la singularisation (le texte en tant que travail sur le signifiant) est abolie par le jeu
rptitif des lettres. Ainsi, bien que situs dans lespace du social, les noms
propres le transgressent, perdant leur fonction identificatrice pour reprendre
une paisseur de lordre de lcriture. De mme, le rapport entre le nom du
pre et les noms des disciples peut tre considr un travail, une appropriation
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du nom-du-pre, de la loi ou de la langue, pour la jouer dans une appropriation

individuelle.
On se tiendra, maintenant, au rapport qui stablit entre les demi-htronymes et lorthonyme, dans leur lien au L.D. et l, les relations ne peuvent pas
tre poses de la mme faon que chez les htronymes car le dfi sest invers : il sagit non pas de trois textes avec des noms propres diffrents, mais
dun seul texte qui a subi trois paternits diffrentes. Ainsi, bien que V. Guedes
ait des textes signs de son nom, le total des fragments a t attribu, postrieurement, Bernardo Soares. Teive signe quelques textes mais sa participation
dans le livre est faible. Dun autre ct, on le sait, Pessoa la affirm plusieurs fois, il existe un lien troit entre Pessoa lui-mme et Bernardo Soares :
Distinguer une composition musicale de Bernardo Soares dune composition du mme ordre qui mappartient. Il y a des fois o je le fais tout dun
coup, avec une perfection dont je mtonne ; (Pour lexplication de lhtronymie, 1966 : 104/105), ce qui suppose que pour toutes les autres fois, la
distinction savre difficile.
En mettant en rapport les deux noms qui participent dune faon moins
prgnante dans le L.D., Vicente Guedes et le baron de Teive, on se rend compte
que :
T - E - I - V - E
1
2
3
4
2
V - I - C - E - (N) - T - E
4
3
2
1
2
Cest--dire : entre le nom du baron et le prnom de ce demi-htronyme,
il y a un rapport que lon pourrait appeler, avec Saussure 105 , danagrammatique. Teive est lanagramme de Vicente puisque : Anagramme, par opposition
Paragramme, sera rserv au cas o lauteur se plat masser en un petit espace, comme celui dun mot ou deux, tous les lments du mot-thme, peu
prs comme dans lanagramme selon dfinition ; (1971 : 31). Il y a donc un
croisement entre le prnom du demi-htronyme qui sera dpossd du L.D. et
le baron qui en signera pourtant, quelques pages. De plus, lanagramme pose
105. Voir la thorie des anagrammes, une espce de thorie lunaire, parce que non assume,
de Saussure, que Starobinsky nous prsente in Les Mots Sous Les Mots.
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une relation entre le social et lindividuel. Teive signe avec son nom, nayant
pas de prnom, prcd du titre de noblesse. Son criture aussi angoissante
que celle de Vicente Guedes, est toutefois intellectualise, sociabilise. Entre
Vicente Guedes et le baron, le dernier se distingue par une aristocratisation
manifeste qui soppose lenracinement social du premier dans la petite bourgeoisie. Pessoa compare lcriture de Teive et celle de Bernardo Soares (qui a
succd Vicente Guedes) en ces termes :
Mais, tandis que le [registre de la langue] portugaise est le mme chez le
baron de Teive et chez Bernardo Soares, le style diffre car celui du baron
est intellectuel, dpourvu dimages, un peu comment dire ? raide et
restreint, et celui du bourgeois est fluide, participant de la musique et de la
peinture, moins de larchitecture (1966 : 104).
Comme il a t suggr pour les htronymes, il est intressant de remarquer le rapport entre les demi-htronymes et le texte quils signent. Lappropriation que le baron se fait de la langue est entirement diffrente de celle des
autres demi-htronymes. Une certaine froideur et dignit aristocratiques sont
prsentes dans son texte. Trs proche de certains textes signs par V. Guedes,
le baron manifeste cependant un mpris aristocratique devant la souffrance ou
labdication : [Celui qui abdique] quil abdique sans larmes, sans consolations pour lui-mme, matre, du moins, de la force de savoir abdiquer. Quil
se mprise, oui, mais avec dignit (Petrus : 69).
Revenons lanalyse du demi-htronyme Vicente Guedes, qui a t relgu par Pessoa au rang de pote. Son prnom est, on la vu, en rapport
anagrammatique avec celui de Teive. Mais si lon tient compte de la squence
sonore, on peut le dcomposer de la faon suivante, de faon y lire des
lexmes constituant le tout :
VI
[Je] vi (je vis)
CENTE
Sente (sent/s)
Il suffit de faire une pause entre la premire syllabe et le reste du prnom

pour que deux autres signifiants surgissent partir du premier, savoir, la premire personne du pass simple du verbe Voir : vis ; et la troisime personne
du prsent du verbe Sentir : sent (toutes deux pouvant tre employes en portugais comme la 2me personne du singulier de limpratif ; un ordre, donc).
Quant au nom propre Guedes, il contient, en anagramme, la troisime personne du prsent du verbe suivre, pouvant fonctionner elle-aussi en portugais,
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comme la 2me personne du singulier de limpratif (Pessoa, dans sa thorie

esthtique, a proclam son impratif : Sens tout de toutes les manires) :
G - U - E - (D) - E - S
1
2
3
3
5
S - E - G - U - E
5
3
1
2
3
On sait que Vicente Guedes est le nom attribu par Pessoa la partie des
fragments du L.D., intitule : Journal Lucide. Si ce texte peut tre pris, dans
lensemble fragmentaire du livre, en tant quexemple de la scission du sujet
o la problmatique du dedans/dehors se pose avec plus dacuit, on ne peut
quaffirmer que ce clivage est visible et sensible dans le nom qui le signe.
Vicente Guedes, qui sera substitu par Bernardo Soares, est le nom du sujet
dcentr, bris par sa propre image. Cest encore lui quappartient le pome
Vision (Petrus : 92). Le Signifiant vi jai vu, qui appartient son nom,
est donc dissmin dans le texte, comme on le verra.
Pour ce qui est du demi-htronyme Bernardo Soares, une fois admis le
lien trs fort existant entre lui et Pessoa, les deux noms seront mis en rapport :
Prnons:
Noms:
F - E - R - N - A - N - D - O
1
2
3
4
5
4
6
7
P - E - S - S - O - A
1
2
3
3
4
5
B - E - R - N - A - R - D - O
8
2
3
4
5
3
6
7
S - O - A - R - E - S
3
4
5
6
2
3
Pour ce qui est des prnoms, on constate que le demi-htronyme rpte,

dune faon systmatique (la relation F B se distinguant par le trait fricatif/occlusif) les phonmes du prnom orthonymique. Cette relation peut tre
nomme, avec Saussure dhypogramme : /.../ car il sagit bien encore dans
hypogramme de souligner un nom, un mot, en svertuant en rpter les
syllabes, et en lui donnant ainsi une seconde faon dtre, factice, ajoute pour
ainsi dire loriginal du mot (1971 : 30).
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160
Quant aux noms propres : Pessoa et Soares, le rapport stablit comme

chez les htronymes, par lemploi des mmes groupes sonores dans des agencements anagrammatiques.
Comme on la constat chez les htronymes, il y a entre Pessoa et Soares
un rapport de filiation et de paternit respectivement. Le nom-du-pre, Pessoa,
sonne (soa) ou rsonne (ressoa) dans Soares (car la syllabe repre soa
est la troisime personne du prsent du verbe sonner). En revenant, en quelque
sorte, au dbut de lanalyse, il est remarquer que, tandis que les htronymes
ne maintiennent aucun rapport avec le nom propre Fernando Pessoa, ils en
sont, au contraire, totalement indpendants. Ce nest pas le cas pour le demihtronyme vis--vis du nom propre du pote.
La relation est donc parallle, cest--dire : CAEIRO est pour REIS et
pour CAMPOS, ce que PESSOA est pour SOARES.
Les degrs de dpersonnalisation sont donc marqus dans les noms propres eux-mmes. Pessoa dfinit lhtronymie en tant que le degr le plus
pouss de la dpersonnalisation et la demi-htronymie en tant que le niveau
moins pouss du mme phnomne.
On dirait, daprs les rapports tablis, que Bernardo Soares, en tant que
sujet du texte fragmentaire le Livre de LInquitude est ce qui sonne de personne. Or, ce qui sonne de personne, le sujet, est le signifiant pur 106 . Il ny
a, dans ces rapports nominaux, quun jeu de signifiants.
H. Cixous formule ce qui pourrait tre appliqu Pessoa, multiplicit
de personnes, car Pessoa parle au nom de personne, dans une multiplicit
de noms/non-personnes : Tous ont dmantel le grand Propre, le dnomm
quelquun, mais pour donner la parole linfini Personne. (1974 : 6). Cette
remarque vient la rencontre de ce dont on avait dj parl, savoir les noms
propres en tant que croisement du social et du singulier, jeux du sujet dans la
langue.
En plus de lanalogie quon peut tablir entre le Propre et la propret/proprit, dvelopper plus loin, il faut envisager ce dmantlement du grand
Propre dans la multiplicit de noms propres ; le nom-du-pre tant Pessoa/
106. Cf. J. Lacan in Le Sminaire XX : Le Signifiant ai-je dit, se caractrise de reprsenter
un sujet pour un autre signifiant. Et : Le Sujet, ce nest rien dautre quil ait conscience
de quel signifiant il est leffet que ce qui glisse dans une chane de Signifiants. Cet effet,
le sujet, est leffet intermdiaire entre ce qui caractrise un signifiant et un autre signifiant,
savoir dtre chacun, dtre chacun un lment (1975, p. 48).
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Personne, il y a cration de paternit. Si Pessoa dfinit le surgissement des

htronymes en tant que travail sur limaginaire, on peut ajouter que ce travail
ne devient multiplicit de sujets que parce quil est un procs dans lcriture,
cest--dire qui gagne consistance dans le symbolique, dans les jeux du signifiant.
Par le simple fait dtre nomm, cependant, le sujet naccde pourtant pas
lidentit, car il nest personne, soit donc absence. De cette absence il
en fait une multiplicit de personnes, corporalises dans le travail textuel et
symbolises par les noms propres :
Par un quelconque motif de temprament que je ne me propose pas danalyser et peu importe, dailleurs, si je lanalyse, jai construit en moi plusieurs personnages distincts entre eux et de moi-mme, auxquels jai attribu plusieurs pomes qui ne sont pas comme moi je les aurais crits, dans
mes sentiments et ides (1966 : 108).
Lhtronymie est, dans ce sens, la multiplicit de topos, o se situe

lAutre, le signifiant en tant que seule ralit, comme la vu A. Compagnon :
/. . . / stratgie de discours o lautre parle par ma bouche, o je parle en son
nom et o je nai donc pas de nom 107 . () Prenant ce commentaire au pied de
la lettre, pour ce qui est du rapport Pessoa Soares, on peut conclure que le
sujet Soares est le signifiant qui sonne la place de personne.
107. In Folle Vrit, dirig par Kristeva, 1979 : 33.
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Les masques sincrit ou dguisement ?

Quand jai voulu retirer le masque.
Il mtait coll au visage.
Tabacaria
Alvaro de Campos
Ds les premiers abords de la critique pessoanne, le phnomne htronymique chez Pessoa a t interprt comme une opposition entre sincrit
et dguisement, parce que, et l cest le leurre des critiques, Pessoa parle
maintes reprises de ce quil feint. Lemploi du terme feindre dans ses textes
danalyse lui et aussi dans lensemble de ses textes potiques a sem lide
que ce qui est dit par le pote (ce quoi on doit se tenir, dailleurs) nest
que le dguisement linguistique de ce quil est lui-mme, dans son fort intrieur. Les textes sont devenus alors, pour les critiques, une espce de parole
mensongre qui les dtournait du vrai pote, de lhomme cach sous les
masques 108 . Le souci de la critique a t donc de rcuprer le vrai visage du
pote qui, pourtant, leur chappe toujours.
Un deuxime pas dans lvolution de la critique a t de changer de perspective ; de la sincrit/dguisement, elle a alors volu vers lopposition entre
diversit/unit. Et le mme souci est rest : celui de trouver, daffirmer, lunit
du pote dans la diversit des potes-htronymes. Les critiques se sont alors
donn la tche, posthume, de rendre au grand pote la vraie unit quil navait
pas russi retrouver de son vivant. Cette opposition manifeste une gne de
la critique devant limpossibilit datteindre la vraie identit du pote. Car
celle-ci part dune hypostase substantialiste du sujet qui la mne raisonner
par lexistence dune unit originale et intrieure dont les masques ne seraient
que des profils de dguisement. Tel est le point de vue du grand critique pessoan, J.P. Coelho : Mais, je le rpte, si lon fait attention, il y a identit dans
108. Les interprtations emploient toujours comme argument le clbre pome de Pessoa
orthonyme : Le pote ne sait que feindre / Il feint si compltement / quil va mme jusqu
feindre la vraie douleur quil ressent /.../ in : Poesias F.P., 1942 : 237 traduction de T. Rita
Lopes. Ce qui fait dire T. Rita Lopes que : Pour Pessoa, le pote na le droit de sexprimer
que dissimul derrire un masque, mme si ce masque ne fait que reprsenter ses propres traits
(1977 : 239). Et comment savoir quels sont ses propres traits, si lon ne peut connatre que
leur dguisement ? Il est prfrable alors de sen tenir au texte comme le seul lieu du sujet.
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la multiplicit par le simple fait que les htronymes apportent chacun leur rponse linquitude cruciale du pote, dcrite dans le chapitre sur Les motifs
centraux /. . . / (1973 : 205).
La devise lunit dans la diversit ne fait pas avancer davantage le phnomne potique de Pessoa. Celui-ci manifeste, au contraire, linterfrence
inconsciente ou non des critiques eux-mmes, devant le dmantlement de
lidentit. Au dire de F. Guimares, lapproche qua faite J.A. Seabra est dun
tout autre ordre : ... qui dans Fernando Pessoa ou o Poe todrama a t celui
qui a pouss le plus loin la possibilit danalyser le problme des htronymes
en fonction de la structure de luvre potique en elle-mme affirmant que
Pessoa est plusieurs auteurs dans la mesure o il est plusieurs textes 109 .
Le phnomne htronymique ne peut pas tre analys en tant que dguisement de la personnalit relle ou en tant que diversit dans lunit. Ces
formulations retombent toujours dans lopposition platonicienne entre ltre
vs le paratre et ne se tiennent nullement au texte, seule ralit, notre avis.
Il faudra donc repenser le phnomne dans dautres termes, car les approches cites prsupposent toujours ltre incapable de manifester son essence mme, son unit-identit, mais posant cette identit comme existante
intacte et cache dans un centre intouchable dune priphrie multiple 110 . La
premire distinction urgente faire est celle entre auteur et sujet . Le
sujet nest pas lauteur qui crit le texte, il est le texte-mme dans la mesure
o il nest queffet de signifiant, o il se laisse crire par le texte. Le sujet,
dans lacception qui est la ntre, ne se constitue que par laccs au symbolique, dans sa parole. Or, cette pratique symbolique, tant considre en tant
que permanent procs, cause de son caractre potique, drange le sujet de
lnonc, le dtruit dans une pulvrisation htrotextuelle qui est la marque de
sa dissolution. Au lieu de parler du phnomne htronymique, il serait donc
plus souhaitable de parler de lhtrotextualit, puisque cest partir de cette
htrognit textuelle que le sujet devient, lui aussi, htrogne. Il ne lest
109. In A questo da autenticidade numa abordagem psicanaltica da obra de Fernando Pessoa Persona 1, Nov. 1977 : 36. Seabra ; quand lui, affirme : dit : On est devant ce quon
pourrait appeler avec Lacan, un dcentrement du Sujet (prface, 1974 : XXI).
110. A ce propos, on cite encoreJ. A. Seabra : Les potes en fonction des pomes et non les
pomes en fonction des potes (1974 : 15). La thse de Seabra replace, notre avis, la problmatique htronymique, partant des textes eux-mmes, en tant que seule ralit analysable.
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pas davance, il ne lest pas hors du texte. Hors du texte il ny a que lauteur
mais ce nest pas de lui que lanalyse soccupe. Pas pour le moment, du moins.
Pessoa lui-mme, dans ces rflexions sur son uvre potique, est obsd
par cette htrognit du sujet qui na rien voir avec le dguisement :
Quand je parle sincrement, je ne sais pas avec quelle sincrit je parle. Je
suis diversement autre quun moi que je ne sais sil existe (sil est ces autres)
(1966 : 93), car il sait que je nest quun lieu :
/. . . /
Si je pense ou sens, jignore qui pense ou sent.
Je ne suis que le lieu
O lon pense et o lon sent.
/. . . /
Jai plus dune me.
Il y a dautres en moi que moi-mme
(Ricardo Reis, 1978 : 157).
Cest travers lespace du Symbolique, le lieu de lAutre, que le sujet, au
dire de Lacan : peut se poser lui la question de son existence 111 .
Ce nest pas la question de lidentit qui pose ici problme, quelle-soit
biographique, du pote-auteur, ou autre, mais le problme est de savoir la ou
les places do le sujet peut se construire ou se dconstruire. Et cette place
est celle du symbolique, plusieurs niveaux. Ce qui doit tre dfini dans le
symbolique, cest la structure de la productivit signifiante, car le texte est
investi par des irruptions smiotiques, qui font du sujet, selon la formulation
de Kristeva, un sujet en procs :
Considrer des textes comme des pratiques signifiantes implique donc
denvisager leur fonctionnement signifiant par rapport leur sujet en procs : par rapport la position toujours manque de celui-ci. Que le texte
soit une pratique signifiante veut dire : il a un sujet, un sens, une logique,
mais dont il sabsente, et cest par cette clipse quil se signale. On pourrait
dire que le texte comme pratique signifiante est lactivit de la folie, ou une
folie active, cest--dire socialise (1974 : 187).
111. In Ecrits I, (1966. p. 64). Cf. aussi ce que dit A. Lemaire : Le sujet mdiatis par le
langage est irrmdiablement divis parce quexclu de la chane signifiante en mme temps
quil est reprsent. On peut dire que ltre humain est plus un effet de signifiant quil nen
serait la cause (1977 : 123).
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Il est trs important de remarquer que le procs du sujet, cette pratique

signifiante qui caractrise le langage potique, ne peut surgir quen tant que
sociabilise, dans le langage. Cest partir de l, uniquement, que lon peut
reprendre la problmatique des noms propres en tant que nominalisations dsignant la dconstruction du sujet, laquelle se tient toujours au niveau de la loi
symbolique.
Le masque ou les masques sont alors entendus, par nous, en tant que diffrents signes de lgifration, de symbolisation, au sens de stylisation, de cette
pulvrisation du corps du sujet, qui est le texte, entendu en tant quhtrotexte.
Masque sera donc pris au sens tymologique de persona lequel, selon Lalande, est le rle que joue lhomme ici-bas (1976 : 759) (persona/Pessoa). Le masque est un rle, une fonction sociale, ici, un nom propre.
Personae sont, donc, les rles jous par les diffrents noms dans diffrents
langages nonant labsence du sujet personne. La pluralit de masques dit
cette pluralit de corps, de textes, et signifie limpossibilit du sujet se dire
Un, identique.
(66) Il ne sagit plus de savoir si les noms masquent ltre, mais, au
contraire, il savre important de savoir que les personae masques ne sont
que des lieux de lAutre, le sujet tant toujours en permanente dissolution. Personae deviendraient alors les figurations symboliques de personne. Mme
lorthonyme Pessoa, comme la signal Seabra (1974), nest que le nom prt
par Pessoa un ortho-htronyme.
On tablit, ainsi, le rapport qui existe entre texte et nom propre dun ct,
et des noms entre eux, de lautre. Si lon reprend lanalyse faite sur les diffrents noms propres, en tenant compte quils sont des masques symboliques
dun corps morcel, celui du sujet et du texte, on pourra employer, pour dfinir les masques, le concept dhypogramme de Saussure qui utilise justement le
terme de masque : Quon le prenne mme au sens rpandu, quoique spcial,
de souligner au moyen du fard les traits du visage, il ny aura pas de conflit
entr le terme grec et notre faon de lemployer ; car il sagit bien encore dans
hypogramme de souligner un nom, un mot, en svertuant en rpter les
syllabes, et en lui donnant ainsi une seconde faon dtre factice, ajoute pour
ainsi dire loriginal du mot (1971 : 277).
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Le Livre de Linquitude est, dans ce sens (comme on le verra), lespace

privilgi de ce morcellement du corps et de la multiplicit des masques qui
le signent. Soares est le signifiant-mme de cette absence :
Je ne me donnais pas parce que je pense. Je ne sais donc ce que je pense
rellement. Il nen serait pas de mme si javais la foi mais ce ne serait pas
ainsi non plus si jtais fou. En ralit, si jtais autre je serais un autre
(Indit n 4).
Ce fragment pose la problmatique dont traite Lacan, quand il affirme :

je ne suis pas l o je suis le jouet de ma pens (do cette impossibilit du
sujet se connatre) ; je pense ce que je suis, l o je ne pense pas penser
(1975 : 277). Le sujet, partout dans ce texte, nest quun effet de sens :
Je suis devenu une figure dun livre, une vie lue. Ce que je sens est (sans
que je le veuille) senti pour tre crit quon la senti. Ce que je pense est
aussitt mlang aux mots avec des images qui le dfont, ouvert en rythmes
qui sont tout autre chose. A trop vouloir me remettre je me suis dtruit. A
force de penser, je ne suis plus que mes penses mais plus moi-mme. /.../
Et, ainsi, en de successives images o je me dcris non sans vrit, mais
avec des mensonges je finis par rester plus dans les images quen moimme, tout en me disant jusqu ne plus tre, crivant avec lme comme
seule encre, utile pour rien dautre que pour crire avec. (Indit n 133,
dat de 279/1931).
De ngativisation en ngativisation, cette pratique textuelle est la manifestation dun sujet qui, nexistant que par lcriture, ne cesse de se dconstruire ;
mais alors que cette dconstruction seffectue par lcriture, tout limaginaire,
se liqufie comme lencre qui coule dun visage qui suinte.
Lopposition vrit/mensonge ne peut tre vue ici sinon par rapport au dcentrement du sujet : cet autre est lAutre quinvoque mme mon mensonge
comme garant de la vrit dans laquelle il subsiste. A quoi sobserve que cest
avec lapparition du langage qumerge la dimension de la vrit (Lacan,
1971 : 284/285).
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Le nom propre et limpropre :

Une grande partie de luvre de Pessoa est signe de son propre nom.
Mais ce nom, puisquon le considre en tant que signature relevant encore du
processus potique dans son rapport au texte et aux autres htronymes, joue
donc un rle spcifique et doit tre considr en tant quortho-htronyme.
Pessoa est le masque dun des sujets potiques mais il est, par ailleurs,
le nom dauteur et de son histoire. Alors que les autres noms ont surgi plus ou
moins inconsciemment chez le pote, celui-l, mme sil la choisi pour devenir un masque, cela nempche, il y tait li avant tout processus dcriture.
Tels les noms propres, Pessoa dsigne quelquun porteur de ce nom.
Si, comme on la vu, les noms propres deviennent les masques symboliques dun sujet morcel, et que, par le nom, les bribes du sujet rentrent dans
le code du social, travers lacquisition dune paternit, le nom propre Pessoa relve, par ailleurs, de cette paternit-mme, par ce quelle opre dans
lhistoire du sujet. A travers le rite institutionnalis du baptme, lenfant, recevant le nom du pre, sidentifie lui et acquiert, de mme, son identit et
individualit au sein de la famille, articulation socitaire.
Lattribution dun nom propre au sujet, du moment o il sen approprie,
est le garant de sa constitution en tant que sujet du symbolique 112 . Intervenant
dans la liaison premire entre lenfant et sa mre, le nom propre vient placer
ce dernier langle du triangle dipien et lui confrer donc, une identit.
Le nom propre chez Pessoa joue ainsi deux niveaux : dans lhistoire du
sujet et dans son rapport au texte. On peut se demander quelle conversation
suppose lcriture pour passer du nom de personne au nom dauteur ? 113 . Le
rle des Noms chez Pessoa tmoigne dun procs du texte et du sujet en permanente ngativisation. Les multiples critures, relevant de la perte didentit,
deviennent des pactes du sujet avec la mort :
Il me suffit que ma cellule ait des vitres, lintrieur des grilles, et jcris
sur les vitres, sur la poussire du ncessaire, mon nom, en lettres majuscules, signature quotidienne de mon pacte avec la mort (Indit n 83).
112. Lappropriation du nom-du-pre peut tre entendue dans les termes o A. Compagnon
place le concept : sapproprier, ce serait moins se saisir que se ressaisir, moins prendre possession dautrui que de soi (1979 : 351).
113. In A. Compagnon, Montaigne et le Nom Cahiers de Recherche STD Automne 80.
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Mais cette multiplicit de noms-signatures a un rapport avec ce nom qui

a t transmis au sujet, dont il est lhritier : Pessoa, ce nom marquant, au
niveau du signifiant-mme, la dissolution du sujet personne. Sil acquiert
son identit travers le nom, celui-ci, tout en la lui confrant, la lui enlve
simultanment. Pessoa Personne marque labsence, absence sa place au
sein du triangle dipien : cest sans doute exact quil se punit de la trahison
de la vie envers lui (disparition du Pre, cartement de la Mre) 114 .
Rentr dans la loi en tant que personne, la marque de cette absence va se
traduire dans la cration htronymique. A partir de lorthonyme Pessoa ,
les htronymes surgissent pour suppler ce manque ntre personne. Si,
dun ct, on affirme que la pluralit des noms propres marque la dissolution
du sujet et lclatement de son identit, il faut souligner, par ailleurs, que cet
clatement nest possible qu partir dun ordre, dune loi. Cest l que se joue
le nom Pessoa en tant que point de conflit entre lintgration dans cette loi
qui individualise le sujet en lui donnant sa part de libert, et la perte de cette
individualisation : rien personne.
La multiplicit des noms est la marque dun clatement du sujet dans le
symbolique mais investie dun dsir de rintgration dans lordre, ou de cration dun nouvel ordre. Sil y a dissolution, il y a, de mme, rintgration,
r-articulation dans un ordre.
Cela est visible dans le fait que les htronymes ne surgissent pas simplement comme signifiant la ngativisation du Sujet, sa dissolution, mais en
tant que noms dsignant des espaces et des frontires dans le social. Ils dmarquent des champs, des terrains, le systme 115 . Chaque nom masque alors
cette dsintgration-dissolution du sujet, en la rintgrant dans un espace gographique et social, en lui crant une identit, une histoire, des racines. Tous
les noms-masques, chez Fernando Pessoa, ont une histoire, une biographie.
Pessoa tablit les biographies et lhoroscope des htronymes Caeiro, Reis
et Campos, in Pginas Intimas e de Auto Interpret ao : Alberto Caeiro da
Silva est n Lisbonne le /.../ avril 1889, et il y est mort, tuberculeux, le /.../
114. E. Loureno pose que, travers son histoire, le pote gardera la marque de cette disparition prmature du pre, en conflit avec limposition dun beau-pre, qui loigne de lenfant,
sa mre (1973 :135 et sv.).
115. Cf. ce propos, C. Lvi-Strauss : Le nom propre demeure toujours du ct de la classification. Dans chaque systme, par consquence, les noms propres reprsentent des quanta de
signification, au dessus desquels on ne fait plus rien que montrer (1962 : 285).
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1915. Sa vie, cependant, sest coule presque toute dans une ferme au Ribatejo ; (1966 : 329). Alberto Caeiro na pas fait dtudes, il ne sait presque
pas crire, selon Pessoa. Quant Ricardo Reis, il est n dans mon me, le 29
janvier 1914, 11 heures du soir et toute la philosophie de Ricardo Reis se
rsume dans un picurisme triste (Ibid : 385/6). Pour Alvaro de Campos, ingnieur, Pessoa raconte : Alvaro de Campos est n Lisbonne le 13 octobre,
1890 et a beaucoup voyag travers lOrient et travers lEurope, mais vivant
surtout en Ecosse (Ibid : 411).
De mme, comme on la vu, les trois demi-htronymes ont un ancrage
biographique et social. Si Teive, lui, est baron, appartenant laristocratie
avec tout son raffinement de murs, de gots et de sentiments 116 , Vicente
Guedes et Bernardo Soares, par contre, sont deux petit-bourgeois, employs
de commerce dans des bureaux commerciaux Lisbonne. Il est intressant de
signaler le rapport intime de ces deux demi-htronymes en ce qui concerne
leurs biographies et leur statut social, et celui de Pessoa. Fernando Pessoa a
travaill pendant toute sa vie, ds son retour Lisbonne en venant de lAfrique
du Sud o il a fait toutes ses tudes en anglais, comme traducteur dans des
bureaux commerciaux Lisbonne ce qui ne lui permettait pas davoir une vie
aise du point de vue conomique.
Si le nom propre joue un rle mtonymique dans son rapport au texte,
puisquil relve dune position de contigit sinscrivant dans laxe syntagmatique quest le texte et, par l, signifiant le sujet qui en dcoule, il joue, par
ailleurs, un rle paradigmatique par rapport tous les autres noms, oprant
par slection et substitution. Ainsi, chaque nom dsigne un type spcifique
dcriture avec un type spcifique de sujet qui sy inscrit.
Si le nom propre marque un espace textuel o sinscrit le sujet, il dlimite
aussi cet espace, crant des frontires entre un dedans et un dehors, un dedans individuel ce qui est propre chaque sujet, par opposition un dehors
social o le sujet sintgre par le fait de porter en soi le signe qui le classifie. Le nom propre est, alors, le signe par lequel le sujet acquiert sa proprit
propret. Et, dans le texte corps impropre du sujet il lgifre, le rendant propre. Il se situe donc dans cette frange entre le propre et lim-propre
labject.
116. A noter le fait que Pessoa lui-mme, provenait, du cot de sa mre, dune famille aristocratique et, sil nen garde plus le statut, il nen a pas pour autant perdu la trace. Encore trs
jeune, Pessoa samusait dessiner les blasons de sa famille maternelle.
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Labjection de soi serait-elle, alors, le moteur de cette ncessit ressentie

par le sujet se nommer constamment, nommer sa dissolution, ses bribes,
ses : fragments, pour les rendre propres par laccs au signifiant ? Ainsi, le
nom propre peut-il tre entendu en tant que rorganisation dun corps senti
comme abject : hors-la-loi.
Labjection de soi sinstaurant lorsquil trouve que limpossible cest son
tre mme, dcouvrant quil nest autre quabject, serait alors
la forme culminante de cette exprience du sujet auquel est dvoil que
tous ses objets ne reposent que sur la perte inaugurale fondant son propre
tre. Cest donc, lexprience du manque primordial qui fonde labjection
comme seul signifi, son signifiant tant ... la Littrature (Kristeva, 1980 :
12/13).
Or, ce texte multiples signatures, relve, donc, dune exprience de labjection. Le sentiment du corps comme abject est justement peru par Vicente
Guedes dans le Journal Lucide partie du L.D. qui est reste lie son nom :
Toute ma vie nest quun vouloir madapter ceci sans y sentir la cruaut
et labjection. Il faut un certain courage intellectuel un individu pour quil
reconnaisse, sans peur, quil nest quun lambeau humain, un avorton survivant, un fou hors des frontires de linternabilit ; mais il faut encore plus
de force desprit pour, une fois le fait reconnu, crer une adaptation parfaite
son propre destin, pour accepter sans rvolte, sans rsignation, sans aucun
geste, ou mme sans une esquisse de geste, la maldiction organique que la
Nature lui a impose (...) (Petrus : 53).
Ressenti comme corps abject, le sujet intellectualise, rintroduit labjection dans lordre, ne serait-ce que celle du signifiant en crant son nom propre.
Et le nom qui signe cest justement Vi Sente voir et sentir.
Labjection de soi scinde, brise le sujet. Le sujet, abject, se sent cart du
social, il devient un jet :
Il y a, autour de moi, une aurole de froideur, une haleine glace qui repousse les autres. Je nai pas encore russi ne pas souffrir de ma solitude.
Lobtention de cette distinction desprit qui permet lisolement dtre un
repos sans angoisse, savrant tellement difficile (Ibid : 51/52).
La premire opposition entre dedans/dehors est la marginalisation sociale,

cest--dire que, tant abject, le sujet est rejet par la socit qui lentoure exclu par une frontire de glace, qui peut jouer, la limite, en tant que protection
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contre labjection, linfection : Celui par lequel labject existe est donc un jet
qui (se) place, (se) spare, (se) situe et donc erre, au lieu de se reconnatre, de
dsirer, dappartenir ou de refuser. (Kristeva, 1980 : 15) Cest, donc, le sujet
qui se place comme un jet et non pas les autres qui le rejettent. Pour quil se
sente abject, donc jet, il a fallu quil se rejette lui-mme, quil se pose dans
cet espace limite entre lui et lobjet, entre un dedans et un dehors. Il a fallu que
le sujet se regarde lui-mme (voir) et se sente (sentir) tel : Vi-cente. Il se fixe
dans limage, sa figuration extrieure : Me concevoir du dehors a t mon
malheur /.../ Je me suis vu /.../ Jai subi lhumiliation de me connatre. (Petrus : 53) Les fragments qui composent le Journal Lucide de Vicente Guedes
sont, tous, lexpression de labjection de soi.
Bernardo Soares, quant lui, succdant Vicente Guedes, nest pas moins
marqu par ce sentiment qui r-sonne-(soa)- chez le sujet et son criture. Ne
se regardant pas au miroir, il coute ce qui rsonne dans son fort intrieur :
Jai toujours t sympathique envers eux, car mon aversion adulte pour
mon aspect, ma toujours pouss choisir le miroir comme une chose
laquelle je pourrais tourner le dos. (Indit n 21)
Lcriture devient alors un jeu de miroirs que le sujet accepte ou repousse,

rejette ou rintgre. Lessence de limaginaire tant, selon Lacan, la relation
duelle manifeste travers le symptme narcissique chez Pessoa, en ralit,
ce nest quen se ddoublant que le sujet peut sentir son corps comme abject.
Jeux de miroirs, limage que le sujet se fait de lui-mme sappuie, fantasmatiquement, dans celle que les autres se font de lui. La sparation Je/autres,
nest quun reflet de la scission fondamentale Je/Autre : Mais, tandis que labjection de soi est subie par Vicente Guedes comme une humiliation, le baron
de Teive, anagramme de Vicente, sapproprie travers son nom, de cette abjection du corps que Vicente narrive pas rintgrer. Teive affirme alors :
Que lon se mprise soi-mme, daccord, mais avec dignit. (Petrus : 69,
dj cit)
Et son loignement des autres se traduit dans un isolement dans sa tour
divoire :
Subitement, jai t pris par un dsir dabdication intense, de clotre solide
et ultime, une rpugnance davoir eu tant de dsirs, tant despoirs, avec
une telle facilit externe pour les atteindre et une telle impossibilit intime
de pouvoir les dsirer. De cette heure tendre et triste, date le dbutde mon
suicide (Petrus : 72).
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La scission narcissique, partout dans le texte, est un jeu dimages multiples

o, isol, le sujet se dbat, se nie et dnie :
Ainsi, ce que je suis est un perptuel droulement dimages, attaches ou
dtaches, faisant toujours semblant dtre extrieures, les unes mises entre
les hommes et la lumire, quand je suis rveill, les autres mises entre les
phantasmes et labsence de lumire, celle qui se voit, quand je dors. (Indit
n 254, dat de 2/5/1932)
Le sujet se situe de lautre ct du miroir ; il devient ses multiples images

qui ne sont plus un reflet. Mais, dautres fois, dans un jeu doppositions qui lui
est familier, il ne regarde plus le dehors, son image, mais il se place du dehors
pour se voir du dedans. Dautres fois encore, il nie limage et senferme dans
son espace intrieur :
Je nai jamais russi me voir du dehors. Il ny a pas de miroir qui nous
montre nous mmes en tant que dehors, car il ny a pas de miroir qui puisse
nous enlever nous-mmes. (...) ainsi, malgr tout ce quon puisse dsirer,
malgr tout ce qui puisse tre grav de moi, je suis toujours ici-dedans, dans
la ferme entoure de hauts murs, de ma conscience de moi (Indit n 32).
Dans limpossibilit de se transposer tout entier, de lautre ct du miroir,

souvrir la fictionalit des lieux autres, et de sortir donc de son abjection, le
sujet les dnie par son loignement des autres :
Je ne me soucie pas des autres qui se moquent de moi, parce que tout
autour de moi, envers le dehors, il y a un mpris profitable et blind. Plus
terrible que nimporte quel mur, jai mis des grilles trs hautes pour dlimiter le jardin de mon tre, de faon ce que je voie parfaitement les autres
mais les exclure trs parfaitement et les maintenir en tant quautres
(Indit n337).
Le sujet est le seuil-mme de la contradiction, il se nie et dnie constamment, errant entre les images qui se projettent de lui-mme. Labjection est
le moteur dun procs derrance, qui est, qui devient de lcriture, non fictionnelle : Mais lorsque je (me) cherche, (me) perds, ou jouis, alors je est
htrogne (Kristeva, 1980 : 174). Le sujet errant est celui qui traverse et
se traverse dans une multiplicit dimages qui sont, on pourrait le dire, des
coupures dans le temps, dans lcriture ou dans son identit :
Voyager ?
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Pour voyager il suffit dexister. Pendant la journe je vais comme de gare

en gare, dans le train de mon corps, ou de mon destin, pench sur les rues
et les places, sur les gestes et les visages, toujours semblables et toujours
diffrents, comme le sont finalement, les paysages. (Indit n142).
Lerrance que constitue lexistence peut tre vcue comme une inversion
du seuil dedans/dehors. Devenir un paysage est-ce une variante de changer de
masque ? Le corps tant une matrialit vcue comme superflue il est alors
ais, mais aussi vertigineux, de changer de masques, cest--dire, de changer
de corps, dtre aussi bien lun que lautre, ni lun ni lautre, soit lun, soit
lautre :
Personne ne ma reconnu sous le masque de mes semblables, ni na jamais
su que ctait un masque, parce que personne ne savait quil y a des masques
dans ce monde. Personne na suppos quil y avait toujours lautre prs de
moi, et qui, finalement, tait moi-mme. On ma toujours jug identique
moi-mme. (...) Savoir tout cela chaque instant, sentir tout cela dans
chaque sentiment, nest-ce pas cela, tre tranger dans son me-mme, exil
dans ses propres sensations ? (Indit n 120).
Le masque est le visage de ltranget-mme, la possibilit pour le sujet

de fuir sa propre abjection. Il protge le sujet de ce sentiment dimpropret le
rendant propre pour les autres :
/.../ tremp de souillure marron mort, sur les glissements nets des toits
superposs, blancs et gris, tremp de souillure marron mort. (Indit n 305)
Dtre toujours sur ses limites, de toujours se tenir dans cet espace impossible et intenable de bord, ngativis jusqu sa dissolution, de lui ne reste
quune profonde abjection, ni sujet, ni objet :
Je suis les alentours dune ville qui nexiste pas, le commentaire prolixe
un livre qui na pas t crit. Je ne suis personne, personne. Je ne sais sentir,
ne sais penser, ne sais dsirer. Je suis un personnage de roman crire, qui
passe flou et drout sans avoir exist, parmi les rves de quelquun qui na
pas su mnoncer. (Indit n 272, dat de 1/12/ 1931)
Le sujet devient absence, dissolution primordiale, avant dtre exprim,

cr comme sujet. Lopposition dedans/dehors devient, ainsi, impertinente car
labsence na pas de frontires, ni de limites :
Et moi, moi rellement, je suis le centre qui nexiste que par une gomtrie de labme ; je suis le nant autour duquel ce mouvement tourne, juste
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pour tourner, sans que ce centre existe ; il na dexistence que pour le cercle
qui le contient. Moi, rellement moi, je suis le puits sans murs, mais avec la
viscosit des murs, le centre de tout avec rien autour. (Ibid, ibidem)
Quest-ce que ce texte laisse entendre finalement du sujet dont il est le
procs ? Le texte est le procs dun sujet htrogne, toujours errant, qui se
nie et se renomme constamment, dans un dsir de reprsenter, cette fois
non pas comme des quivalences symboliques mais comme des signes (signifiant/signifi), toutes les expriences htroclites (...) qui nont pas pu trouver
jusque-l une signification mais sont restes des sens, innommables, en
de du langage 117 .
Ces expriences htroclites se dploient dans une multiplicit de textes,
dont le L.D. est un exemple frappant car, discontinu, bris, il est le corpsmme dun sujet morcel, envahi par un sentiment insupportable dabjection.
Le corps impropre recherche, alors, ce qui est cens lui confrer sa propret,
le nom ; les noms propres par o le sujet se masque. Il est pertinent dtablir
le rapport entre cette prolifration de masques, les bords dun centre vide, et
ce qui a trait au fonctionnement du borderline, pos par Kristeva : Le moi
se lance alors dans la course aux identifications rparatrices du narcissisme,
identifications que le sujet prouvera comme insignifiantes ; vides,nulles ,
dvitalises, marionnettes. Un chteau vide hant de fantmes pas drles
du tout... impuissant dehors, impossible dedans (1980 : 60). Telle est,
pour nous, le sens donn au masque. Son statut est de lordre de limaginaire mais un imaginaire absorb entirement par le style un corps une
criture et un nom, un lieu. Un imaginaire qui ne se traduit point dans de
limagination, il ny a pas ou presque pas de fiction chez Pessoa, mais qui
reste li la constitution dune, de plusieurs entits symboliques. propos du
phnomne htronymique chez Pessoa, on pourrait conclure par le sens que
donne Jean-Louis Baudry au phnomne du masque : Car, sil y a bien un
masque, il ny a rien derrire lui ; surface qui ne cache rien sinon elle-mme,
surface qui, en tant quelle suppose un derrire elle, empche quon le considre comme surface. Le masque laisse croire une profondeur, mais ce quil
masque, cest lui-mme : il simule la dissimulation pour dissimuler quil nest
que simulation (in : Thorie densemble, 1968 : 134. Ce serait peut-tre alors
plus adquat de dire que le phnomne htronymique chez Pessoa est de
117. Kristeva, Nom de mort ou nom de vie In Cahiers de Recherche STD, p. 63.
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lordre de la simulation du masque mais presque sans fiction : la vie factice des noms nest l que pour supporter, hors de luvre luvre-mme ;
pour faire uvre, si lon peut dire.
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Appendice :
Lettre Casais Monteiro Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada
consegui. /.../ E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espcie de
xtase cuja natureza no conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha
vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um ttulo. O Guardador
de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de algum em mim,
a que dei desde logo o nome de Alberto Caeiro.
Petrus : 6 V. Guedes suportava aquela vida nula com uma indiferena
de mestre. Um estoicismo fraco tda a sua atitude mental. A constituio do seu esprito condenara-o a todos os anseios ; a do seu destino a
abandon-los a todos.
Petrus : 4 [Bernardo Soares] Na face plida e sem interesse de feies um ar de sofrimento no acrescentava interesse, e era difcil definir
que espcie de sofrimento sse ar indicava parecia indicar vrios, privaes, angstias, e aqule sofrimento que nasce da indiferena que
provm de ter sofrido muito.
Indit in : Persona 3, p.35 Reunir, mais tarde, em um livro separado,
os poemas vrios que havia errada teno de incluir no Livro do Desassossego ; este livro deve ter um ttulo mais ou menos equivalente a dizer
que contm lixo ou intervalo, ou qualquer palavra de igual afastamento.
Este livro poder, alis, formar parte de um definitivo de refugos, e
ser o armazm publicado do impublicvel que pode sobreviver como
exemplo triste. Est um pouco no caso dos versos incompletos do lrico
morto cedo, ou das cartas do grande escritor, mas aqui o que fica no
s inferior seno que diferente, e nesta diferena consiste a razo de
publicar-se, pois no poderia consistir em a de se no dever publicar.
Lettre a Casais Monteiro, 13/01/35 um semi-heternimo porque,
no sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas uma
simples mutilao dela. Sou menos o raciocnio e a afectividade. (...) A
simulao mais fcil, at porque mais espontnea, em verso.
In Pour Lexplication de lhtronymie : 103/104 Umas figuras
insiro em contos, ou em subttulos de livros, assino com o meu nome o
que elas dizem ; outras projecto em absoluto e no assino seno com o
dizer que as fiz.
Ibid : 105/106 que Bernardo Soares, distinguindo-se de mim por
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suas ideias, seus sentimentos, seus modos de ver e de compreender, no

se distingue de mim pelo estilo do expor. Dou a personalidade diferente
atravs do estilo que me natural, no havendo mais que a distino
inevitvel do tom especial que a prpria especialidade das emoes necessriamente projecta.
Ibid, Ibidem Nos autores das Fices de Interldio no so s as
ideias e os sentimentos que se distinguem dos meus : a mesma tcnica
de composio, o mesmo estilo, diferente do meu. A cada personagem criada integralmente diferente, e no apenas diferentemente
pensada. Por isso nas Fices do Interldio predomina o verso. Em
prosa mais difcil de se outrar.
Indit in Poemas Dramticos : 30 No fundo no h verso nem prosa...
In Paginas Intimas e de Auto-Interpretao : 107 Outro passo, na
mesma escala de despersonalizao, ou seja de imaginao, e temos
o poeta que em cada um dos seus estados mentais vrios se integra
de tal modo nele que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo
analiticamente esse estado de alma, faz dele como que a expresso de
um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar.
D-se o passo final, e teremos um poeta que seja vrios poetas, um
poeta dramtico escrevendo em poesia lrica.
In Poemas Dramticos : 48 Segunda (...) Quando falo de mais
comeo a separar-me de mim e a ouvir-me falar
Ibid : 58 Primeira (...) Di-me o intervalo que h entre o que pensais
e o que dizeis...
Ibid : 41 Terceira As vossas frases lembram-me a minha alma...
Ibid : 56 Terceira Que voz essa com que falais ? ... de outra...
vem de uma espcie de longe...
In Lettre sur la gnse des htronymes Aparecido Alberto Caeiro,
tratei logo de lhe descobrir instintiva e subconscientemente uns
discpulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente,
/.../ Num jacto, e mquina de escrever, sem interrupo nem emenda,
surgiu a Ode Triunfal de lvaro de Campos a ode com esse nome e
o homem com o nome que tem.
In Pour lexplication de lhtronymie : 104/105 distinguir tal
composio musicante de Bernardo Soares de uma composio de igual
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teor que a minha. H momentos em que o fao repentinamente, com

uma perfeio de que pasmo ;
Op. cit., p.104 Mas, ao passo que o portugus igual no Baro de
Teive e em Bernardo Soares, o estilo difere em que o do fidalgo intelectual, despido de imagens, um pouco como direi ? hirto e restrito ;
e o do burgus fluido, participando da msica e da pintura, pouco
arquitectural.
Ptrus : 69 [Quem abdica] ; Abdique sem lgrimas, sem consolaes
de si mesmo, senhor ao menos da fra de saber abdicar. Despreze-se,
sim, mas com dignidade.
In Pginas Intimas e de Auto-Interpretao : 108 Por qualquer motivo temperamental que me no proponho analisar, nem importa que
analise, constru dentro de mim vrias personagens distintas entre si e
de mim, personagens essas a que atribu poemas vrios que no so
como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria.
In Tabacaria de lvaro de Campos ; Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara.
Poema Autopsicografia de Fernando Pessoa :
0 poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
In Paginas Intimas e de Auto-Interpretao : 13 Quando falo com

sinceridade no sei com que sinceridade falo. Sou vriamente outro do
que um eu que no sei se existe (se esses outros).
In Odes, Ricardo Reis, p. 157 :
/.../ Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente.
Sou smente o lugar
Onde se sente ou pensa.
Tenho mais almas que uma.
H mais eus do que eu mesmo.
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Indit n 4 No me conheo porque penso. No sei pois o que verdadeiramente penso. No seria assim se tivesse f ; mas tambm no seria
assim se estivesse louco. Na verdade, se fosse outro seria outro.
Indit n 133, dat de 2/9/31 Tornei-me uma figura de livro, uma vida
lida. O que sinto (sem que eu queira) sentido para se escrever como
se sentiu. O que penso est logo em palavras misturado com imagens
que o desfazem, aberto em ritmos que so outra coisa qualquer. De tanto
recompor-me destru-me. De tanto pensar-me, sou j meus pensamentos
mas no eu. (...) E assim, em imagens sucessivas em que me descrevo
no sem verdade, mas com mentiras vou ficando mais nas imagens
do que em mim, dizendo-me at no ser, escrevendo com a alma como
tinta, util para mais nada do que para escrever com ella.
Indit n 83 Contento-me com a minha cella ter vidraas por dentro
das grades, e escrevo nos vidros, no p do necessrio, o meu nome
em lettras grandes, assignatura quotidiana de minha escriptura com a
morte.
In Pginas Intimas e de Auto-Interpretao : 329 : Alberto Caeiro da
Silva nasceu em Lisboa a (...) de Abril de 1889, e nessa cidade faleceu,
tuberculoso, em (...) de (...) 1915. A sua vida, porm, decorreu quase
toda numa quinta de Ribatejo ( ?) ;.
Ibid : 385/6 O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia
29 de Janeiro de 1914, pelas 11 horas da noite /.../ Resume-se num
epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis.
Ibid : 411 lvaro de Campos nasceu em Lisboa em 13 de Outubro
de 1890, e viajou muito pelo Oriente e pela Europa, vivendo principalmente na Esccia.
Petrus : 53 preciso certa coragem intellectual para um individuo reconhecer destemidamente que no passa de um farrapo humano,
aborto sobrevivente, louco ainda fora das fronteiras da internabilidade ;
mas preciso ainda mais coragem de espirito para, reconhecendo isso,
crear uma adaptao perfeita ao seu destino, acceitar sem revolta, sem
resignao, sem gesto algum, ou esboo de gesto, a maldio organica
que a Natureza lhe impoz.
Ibid : 51/52 Em torno a mim ha uma aureola de frieza, um halo de
gelo que repelle os outros. Ainda no consegui no sofrer com a minha
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solido. To difficil obter aquella distino de espirito que permita ao

isolamento ser um repouso sem angustia.
Petrus : 53 Conceber-me de fra foi a minha desgraa (...) ; Vime ; Soffri a humilhao de me conhecer.
Indit n 21 Fui-lhes sempre sympathico, porque a minha averso
adulta pelo meu aspecto me compelliu sempre a escolher o espelho
como coisa para onde virasse as costas.
Petrus : 69 Despreze-se, sim, mas com dignidade.
Ibid : 72 Tomou-me de repente um desejo de abdicao intensa,
de claustro firme e ltimo, uma repugnncia de ter tido tantos desejos,
tantas esperanas, com tanta facilidade terna de os realizar, e tanta impossibilidade ntima de o poder querer. Data dessa hora suave e triste o
princpio do meu suicdio.
Indit n 254, dat de 2/5/52 Assim o que sou um perpetuo desenrolamento de imagens, conexas ou desconexas, fingindo sempre de
exteriores, umas postas entre os homens e a luz se estou disperto, outras
postas entre os fantasmas e a sem-luz a que se v se estou dormindo.
Indit n 32 No consegui nunca ver-me de fora. No h espelho
que nos d a ns como foras, porque no h espelho que nos tire de
ns mesmos. (...) pois, queira o que queira, grave-se o que de mim se
grave, estou sempre aqui dentro, na quinta de muros altos da minha
conscincia de mim.
Indit n 337 De outros se rirem minha custa no me importo,
porque de mim para fora h um desprezo profcuo e blindado. Mais
terrvel do que qualquer muro, puz grades altissimas a demarcar o jardim do meu ser, de modo que, vendo perfeitamente os outros, perfeitissimamente eu os excluo e mantenho outros.
Indit n 142 Viajar ? Para viajar basta existir. Vou de dia, como
de estao para estao, no comboio do meu corpo, ou do meu destino,
debruado sobre as ruas e as praas, sobre os gestos e os rostos, sempre
eguaes e sempre differentes, como, afinal, as paisagens so.
Indit n 120 Ninguem me conheceu sob a mascara de egualha, nem
soube nunca que era mascara, porque ninguem sabia que neste mundo
h mascarados. Ningum suppoz que ao p de mim estivesse sempre
outro, que afinal era eu. Julgaram-me sempre identico a mim. (. . . ) Sa-
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ber tudo isto a cada minuto, sentir tudo isto em cada sntimento, no ser
isto ser estrangeiro na prpria alma, exilado nas proprias sensaes ?
Indit n 305 ... molhadamente sujo de castanho morto nos resvalamentos nitidos dos telhados sobrepostos, branco e cinzento, molhadamente sujo de castanho morto.
Indit n 272, dat de 1/12/1931 Sou os arredores de uma villa que
no h, o comentrio prolixo de um livro que se no escreveu. No sou
ninguem, ninguem. No sei sentir, no sei pensar, no sei querer. Sou
uma figura de romance por escrever, passando aerea, e desfeita sem ter
sido, entre os sonhos de quem me no soube formular.
Ibid ibidem E eu, verdadeiramente eu, sou o centro que no ha nisto
seno por uma geometria do abysmo ; sou o nada em torno do qual este
movimento gyra, s para que gyre, sem que esse centro exista seno
porque todo o circulo o tem. Eu, verdadeiramente eu, sou o poo sem
muros, mas com a viscosidade dos muros, o centro de tudo com o nada
roda.
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Lexprience du Logos
Lart est bien dcouter, non moi, mais le logos,
pour savoir dire en accord toute chose une.
Hraclite
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La traverse des langues :

Poly-logue, multiplication de la nationalit,
transposition de lUn sur des registres varis
qui sapprochent de plus en plus de linnommable :
le refoulement originaire.
Kristeva
On vient de comprendre que le texte fragment du L.D. est corps morcel

qui se pulvrise tout moment travers une logique autre, logique inhrente
au langage potique, et par ailleurs, comment les noms propres deviennent
les masques de ce corps en bribes, autant de visages pour dire lhtrognit
du texte et la diversit dcritures. Cest que : si le sujet est en permanente
dissolution, il se situe, pourtant, aux abords du langage. Dans une position
intenable, il sapproprie de la langue pour se construire, mais ce travail solitaire, douloureux ou jouissant, est aussi dconstruction, dans une infinit de
pratiques discursives dont le Livre de lInquitude en est la preuve.
Si, comme dit Heidegger, la parole est la maison de ltre, si le sujet
est condition du langage 118 , du moment o il y a pluralit de lois dans le rgime symbolique, appropriation de plusieurs langues il peut y avoir, de mme,
identifications multiples de la part du sujet, cest--dire intgration daltrits,
division. En ce sens, le phnomne htronymique doit tre envisag en tant
que pluralit de topos, de lieux quoccupe le sujet dcentr, dans le procs de
signifiance : Son travail est plutt celui dune migration, il sagit de traverser les codes, den tapisser, comme les parois latrales dun voyage, lespace
du texte, la faon dune masse qui combinerait entre eux des fragments de
gestes pour transformer la ligne des mots en scne daction verbale, affirme
R. Barthes (in : Thories densemble, 1968 :31).Le texte, en tant que production signifiante, est toujours travail sur la langue. Celui de Pessoa relve
dun remaniement de la langue travers le croisement de plusieurs modalits
discursives et dune appropriation diffrente de chaque langue quil met en
uvre. Assujetti au code, y occupant les limites, le texte sy soumet pour les
dpasser, faisant, cependant, voyage de retour, en supplant les manques dun
118. Cf. aussi Benveniste : Cest dans et par le langage que lhomme se constitue comme
sujet (1966 : 259).
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rseau fini par une production signifiante infinie. Cest que la traverse des
langues dont le texte est lexemple, est aussi retour la Langue (qui peut tre
lue en tant que lalangue) totale, antrieure et archaque. Cest dailleurs, au
dire de Barthes, la fonction de tout crivain : Solitaire, spcial, oppos tous
les parleurs et crivaints, est celui qui connat et ressent les manques de son
idiome et imagine utopiquement une langue totale o rien nest obligatoire,
langue qui est faite de creux de toutes les langues, dont lempreinte se trouve
dporte de la grammaire au discours (Ibid : 37/38.).
Ainsi Pessoa Personne est lieu de retour cette Langue totale ; archaque ; ses textes, multiples ouvertures de sens, inscriptions de diffrences,
forment un Texte qui, plus que manifestation dune appropriation de langues,
est dcouverte des racines, de la-Langue. Pessoa a lui-mme refus dcrire
selon la nouvelle orthographie adopte de son temps, sen tenant la graphie
ancienne des doubles consonnes etc.
Ce phnomne ne peut tre analys qu travers la mise en rapport des
textes multiples qui forment lensemble de luvre du pote. On empruntera
Kristeva le concept dintertextualit qui, seul, pourra servir pour dcrire le
rapport entre les langues, une espce dinter-linguisme intertextuel de Pessoa
puisquil tait bilingue dj : le mot (le texte) est un croisement de mots
(de textes) o on lit au moins un autre mot (texte) 119 . Et si le sujet en procs advient travers une transformation et une absorption de textes, dans
dautres textes, il faut, pour sen rendre compte, suivre le procs du sujet
travers son histoire individuelle, lexprience du bilinguisme.
Deux langues sont en cause, dans un premier temps du procs du sujet : le portugais, langue maternelle, et langlais, langue trangre. En ce qui
concerne la langue maternelle, on pourra montrer, dores et dj, que la traverse quen fait le sujet la dploie dans plusieurs modalits discursives qui,
parfois, prennent racine dans des langues antrieures, comme le grec et le latin. De mme, la langue trangre sera employe dans diffrents registres. La
discursivit est ainsi, ds les premiers abords, marque par le conflit linguistique lequel ne peut que faire appel larchologie individuelle du sujet 120 .
119. Pour complter cette notion et puisque le sujet nest rcuprable que dans le texte : la
place de la notion dintersubjectivit sinstalle celle dintertextualit et le langage potique se
lit, au moins, comme double (Kristeva, 1969 : 145/146).
120. Cf. Kristeva : La langue maternelle se dtruit avec la communaut nationale quelle
reflte, pour que le rapport la mre, refoul, dans lusage normatif du langage communicatif,
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LOedipe et le conflit linguistique :

Bien quon ait dj fait rfrence aux biographies construites par Pessoa
pour ses htronymes, on na cependant pas analys le parcours historique de
Pessoa, lequel est, selon nous, la source du conflit intrieur du sujet qui passe
par un conflit dordre spcifiquement linguistique, savoir son bilinguisme
caus par le dpart, encore enfant, pour lAfrique du Sud o il a vcu son
enfance et sa jeunesse 121 .
N Lisbonne en 1888, Fernando Pessoa subit la mort de son pre en
1893, lge de cinq ans. Un an plus tard, sa mre connat celui qui deviendra
son deuxime mari, poque qui concide avec la cration du premier htronyme de Pessoa, nomm en franais : Le Chevalier de Pas, et avec lequel
Pessoa se correspondait. Ce fait est dj le symptme de ce qui deviendra un
besoin, une ncessit urgente pour le sujet, celle de sexprimer, dexpulser de
soi des personnages de fiction qui ne le sont cependant pas plus que Pessoa
lui-mme. Lunivers de personnages qui hantent le pote est, dans son imaginaire, peupl de personnes aussi relles que son auteur :
... aujourdhui je nai plus de personnalit : tout ce quil peut y avoir en moi
dhumain, je lai distribu parmi les auteurs varis dont jai cr luvre. Je
suis, aujourdhui, le point de runion dune petite humanit qui nappartient
qu moi 122 .
Lanne daprs, quand sa mre se marie cet homme, consul portugais

Durban, en Afrique du Sud, Pessoa crit son premier pome quil ddie
sa chre maman et o il exprime son amour dbordant pour elle, amour qui
se marque dans le discours. /.../ le discours qui en rsulte, contrairement lpoque de lpope,
appelle une archologie individuelle plutt qu une cohrence communautaire (1977 : 466).
121. Pour consulter une biographie dtaille, voir la biographie de pessoa rdige par J.G.
Simes Vida e obra de Fernando Pessoa, 1981 et J.A. Seabra, 1974.
122. Cest ainsi que Pessoa dvoile sa multiplicit htronymique, en la situant, dans ce
mme texte de 1935, dans son enfance : Jai toujours senti, ds lenfance la ncessit daugmenter le monde avec des personnalits fictives, des rves rigoureusement construits par moi,
envisags avec une clart photographique, compris du dedans de leurs mes. Je navais pas
plus de cinq ans et, enfant isol et ne dsirant que ltre, javais dj quelques figures de mon
rve qui maccompagnaient un capitaine Thibeaut, un Chevalier de Pas et dautres que jai
oublis et dont loubli, tel le souvenir imparfait de ceux-ci est un des grands regrets de ma vie
(in Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, 1966 : 101-102).
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dpasse celui quil ressent envers son pays 123 . En effet, il doit se sparer de
ce pays natal car, cause du mariage de sa mre, Pessoa ira vivre Durban
o il dbute ses tudes dans une cole catholique irlandaise. partir de ce
moment-l, ses contacts avec la socit, lcole, la culture, seront tablis en
anglais, langue quil commence apprendre et laquelle il est contraint par
le second mariage de sa mre. Le portugais sera, cependant, la langue parle
la maison et qui fonctionnera comme lien avec sa mre, lien qui tait dj trs
fort, au Portugal, comme en tmoigne le pome cit.
En 1899, Pessoa sinscrit la High School de Durban, o il obtient le
Form Prize. Daprs lun de ses camarades, Pessoa avait la proccupation de
parler et dcrire langlais le plus acadmiquement possible. Son rudition se
solidifie par des lectures multiples dans la littrature anglaise. Dickens faisait
ses dlices, cette poque-l, il sera li postrieurement et trs intimement
Shakespeare 124 mais aussi Walt Whitman, entre autres. Un autre htronyme surgit, cette fois avec un nom anglais, Alexandre Search. Et quelques
temps aprs, Pessoa entame sa production de pomes en anglais. Rentr au
Portugal pour un an, il repart Durban en 1902, o il crit un pome en portugais, inspir peut-tre, dans la mort de sa demi-sur. Il sinscrit, cette fois,
la Commercial School et reoit le Queen Victoria Prize en 1904, lors des
preuves dadmission lUniversit de Cape Town. Ce ne sera quen 1905,
lge de dix-sept ans, que Pessoa rentrera dfinitivement au Portugal et, deux
ans plus tard, subit sa premire sparation davec sa mre qui retourne Durban. A cette poque, Pessoa avait commenc crire un journal intime en
anglais, journal quil interrompt, cependant, tout de suite aprs lavoir commenc.
Ce sera au Portugal, plus prcisment Lisbonne, que Pessoa vivra jusqu 1935, date de son dcs. Il fait la dcouverte enthousiaste de la littrature
portugaise, sintressant tout de suite tous les mouvements ou revues litt123. Pome que lon traduit de la sorte : Oh, pays du Portugal /Oh, pays o je suis n /Pour
autant que je les aime /Je taime pardessus tout.
124. Il est intressant de citer ici la remarque de Pessoa propos de Shakespeare : On ne
peut pas admettre, quelquun qui crit sa Langue natale moins quil ait quelque chose dire
quil ne puisse dire quen parlant cette langue. A Shakespeare, son point fort, cest quil ne
pouvait tre quanglais. Aussi naquit-il en Angleterre et crivit-il en anglais. Ce qui peut tre
aussi bien dit dans une langue comme dans une autre ; il vaut mieux ne pas le dire. (1966 :
151) Par cette remarque, on peut se rendre compte du rle spcifique que jouaient les langues
maternelle et trangre pour le pote, cette poque.
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raires de son poque. Il gagnait sa vie grce des petits travaux de traduction
de correspondance anglaise et portugaise pour des bureaux commerciaux, ce
qui lui permettait de ddier la plupart de son temps au dploiement de luvre
si htrogne quil nous a laisse. Participant dans le mouvement moderniste
qui a eu lieu autour de la cration de la revue Orfeu, cest justement lui qui
marquera le virage de la littrature portugaise envers le modernisme europen.
Limportance du bilinguisme dans lcriture pessoanne, il faudra commencer par lanalyse du procs constitutif du sujet qui passe, notre avis, par
lanalyse du rle que chacune des deux langues a jou dans ce procs. Le portugais, langue maternelle, ne peut pas tre plac au mme rang que langlais,
langue trangre. Dabord, la dfinition mme de Langue maternelle ne le
permet pas, car, comme signale J.A. Milner, on peut toujours la prendre par
un ct qui lempche de faire nombre avec dautres langues, de sajouter
elles, de leur tre compare (1978 : 16). Par ailleurs, la langue maternelle ne
fonctionne pas uniquement pour le sujet, en tant que passage de ltat prsymbolique lintgration dans le symbolique et donc dans le triangle dipien,
mais elle fonctionne, dans ce cas particulier, en tant que rapport la mre.
Si, dans un premier temps, la rentre dans le symbolique et lidentification
au nom-du-pre cartent le sujet de la liaison avec la mre, le fait quun
deuxime conflit dipien soit subi par le sujet, quand, lge de sept ans, il
doit apprendre langlais, malgr lui, cause du mariage de sa mre, puisque
un pre selon la loi le lui impose, la langue maternelle sera, partir de ce
moment de fracture, le lien, le seul, quil pourra maintenir avec sa mre. Et une
premire identification la loi du pre ayant d se produire, une deuxime
se succde exigeant, nouveau, du sujet, un champ disponible pour assumer
cette tranget. Car, sapproprier ltranger, ce nest pas devenir le propritaire. Cest se rendre soi-mme propre pouvoir laccueillir, donc se rendre
autre au contact de lautre au dire de Heidegger (1976 : 129).
Cest en ralit dans sa deuxime langue que le sujet formera son tre social car cest dans cette langue quil rentre lcole et acquiert la culture en
socit. Or, des exgtes 125 de Pessoa considrent la langue anglaise comme
125. Jorge de Sena, dans son introduction aux Poemas Ingleses de Fernando Pessoa (dition
bilingue, s\d. : 14), pose langlais comme langue denfance du pote : Pessoa est, en ralit,
et la toujours t, un naturalis dans une langue et dans une culture quil navait pas reues
dans son enfance et dans son adolescence, et dans lesquelles il sest intgr par des actes dintelligence et, peut-tre aussi, parce que ses pomes anglais nont pas eu laccueil britannique
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la langue denfance du pote, alors que le portugais serait sa langue (et culture)
acquises. Il nest possible une telle perspective que sils oublient justement
cette toute premire enfance vcue Lisbonne et qui marquera inluctablement son procs, car lavnement la langue sest fait justement dans lidiome
lusitanien. Cependant, et on y reviendra, on doit considrer que la langue maternelle fonctionnera aussi en tant quacquisition posteriori, une deuxime
acquisition qui nest quun retour dans la langue enfantine, peut-tre dj oublie. En fait, elle est reprise lors de son retour au Portugal lge de dix-sept
ans. Linterfrence, donc, dune deuxime langue langlais qui sera toujours selon notre point de vue, la langue trangre cre alors ce que Kriteva
appelle un dcentrement de la langue nationale de la langue maternelle.
Et, encore une fois, comme Mallarm, la langue maternelle demeure la valeur primordiale, et lcho de la langue trangre nest l que pour faciliter le
jeu et loue individuels, pour en faire un instrument individuel, mais
pour le reverser en fin de compte la langue maternelle : en user part et le
ddier aussi la Langue (1974 : 541). Par ailleurs, la langue maternelle est
marque par labsence du pre, un pre mort trop tt. Or, selon les propos
de J. Lacan, si le sujet accde au Nom-du-Pre, lequel est signifiant de la
fonction paternelle ou avnement du pre au champ de lAutre, ordre symbolique (A. Lemaire, 1977 : 142), alors il y a identification au Pre et donc,
dclin de ldipe. Mais, si la position du pre est mise en question, lenfant
demeure assujetti sa mre (ibid, ibidem) ce qui est le cas de Pessoa. Labsence du pre, par dcs, marquera peut-tre dans le sujet le drangement du
procs dipien. Et on peut en dduire quil sera en perptuelle qute du pre, dont la rencontre, au dire de Eduardo Loureno, lui rendrait cette unit
mythique dtruite par labsence (1973 : 106). A ce fait vient se superposer un
autre quon a dj signal, savoir, la simultanit de la mort du pre avec le
surgissement du premier htronyme, le Chevalier de Pas. Du nom-du-pre
Pessoa auquel il na pas eu le temps de sidentifier, il ne lui reste quabsence Personne et qute de personnes autres qui ne supplent pourtant
pas le vide caus par labsence du pre. Si cette absence nest pas explicitement signifie dans ses textes, on trouve cependant un aveu dans le L.D. :
Cest le manque-mme dun vritable Dieu qui est le cadavre vide du haut
que tout navement il attendait. On oublie ici la vraie enfance du pote, o lacquisition du
portugais le constitue comme sujet parlant et lattachera, pour toujours, sa mre.
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ciel et de lme ferme (Petrus : 40). De mme quil a d devenir autre

pour accder une loi autre, celle du beau-pre, de mme lappropriation
de la langue maternelle sera faite non pas travers le Nom-du-Pre ou pas
seulement, mais travers une multiplication daltrits, de noms-autres.
Lentre dans la langue maternelle qui fait du sujet un sujet unaire, la
loi-du-pre tant dfaillante, sera toujours marque par des irruptions dans
le symbolique, de lattache prsymbolique sa mre. Et lcriture deviendra,
comme on a pu le constater, corps morcel dun ct, pluralit de registres,
de langues, de personae, de noms, dun autre. Cest bien le cas signal par
Kristeva : cest dans la dnotation du langage, ainsi dpendant de la fonction paternelle, que peuvent se marquer dans certaines conditions touchant
lconomie du sujet les ractivations de la phase prdipienne (1974 :
605).
Pessoa se situe dans le nud du conflit entre le dsir daccs luniversalit symbolique de la langue, qui en est sa volont manifeste, et le dsir
(inconscient) de faire merger la singularit archologique de cet affect non
dicible qui le hante, le smiotique. Cest ce clivage qui produit lcriture tourne du ct de la mre et donc, le fonctionnement de la langue maternelle en
tant quespace du rapport innommable la mre. Cest ce qui fait que, dans
ce cas, la langue maternelle ne soit pas range dans une classe de langues,
puisquelle est le support social de ce qui, justement, fait quelle soit incomparable toute autre, savoir lalangue telle quelle a t dfinie par Lacan.
Cest ce surplus qui passe travers la langue dite maternelle qui fait quil y
ait en plus de la langue, de linconscient : Il y a un point o la langue et le
dsir inconscient sarticulent. Ce point /.../ cest lalangue ou ltre parlant, le
parltre (Milner, 1978 : 66).
Dans le rapport entre le maternel et ltranget, ce surplus qui traverse
la langue sera mis en vidence.
Le maternel et ltranget :
Poursuivant lanalyse du conflit qui scinde le sujet entre une identit refoule, celle du nom-du-pre, et une tranget assume avec le nom dun
pre qui lui a t impos, on essaiera dtablir les types dinvestissements
oprs par le sujet dans son appropriation des deux langues. Elles fonctionnent
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comme termes dune opposition qui se place un niveau beaucoup plus profond que celui de lespace textuel, le niveau du phnotexte.
Cliv entre une identit et une tranget prise comme identit autre, le sujet subit une ngativit si profonde quelle le marque avant-mme les langues,
puisquelle scinde le symbolique : lambivalence pulsionnelle agit vis--vis
de ltranget, cest dire dune altrit qui est avant tout lautre langue (...).
Mais Ltranget naura servi que comme moment de la ngativit textuelle :
lorsque ltranget voudra se fixer comme identit, valeur, continent soi, le
procs qui agit le texte lui refusera ce fixisme et lui indiquera que ltranget
ne peut tre, sinon comme cause du procs, (comme ngativit) (Kristeva,
1974 : 543).
Dans sa traverse des langues portugaise et anglaise, on remarque que
le sujet sinscrit diffremment dans chacune de ces langues. Si son criture
en portugais est dngation des pulsions, qui investissent toutefois le texte
un niveau inconscient le refoulement oprant au niveau du signifi, tant
prohibition de certains thmes, do le silence, les inter-dits qui vhiculent
lalangue , sa production anglaise, par contre, est marque par le fait que le
sujet assume sinon ses pulsions inconscientes, du moins son dsir sexuel au
niveau du signifi, dans un langage qui ne transgresse pourtant pas les lois du
signifiant. Or, travers le procs du sujet, travers son passage successif dune
langue une autre, le mme phnomne que Kristeva dcela chez Mallarm
y est visible : traverser les langues suppose, comme nous le voyons dans les
noces meurtrires entre la posie et le concept, une relation rotique avec le
domaine traverser : une identification provisoire avec lui, une absorption
de ses particularits et, enfin, un rejet de lensemble compris dans les limites
dautant radical que lassimilation a t complte. (ibid, ibidem).
Cest ce qui explique, peut-tre, que quelques-uns de ses pomes anglais
soient considrs par son auteur comme rotiques, alors quil refoule ses pulsions dans son criture en portugais et, mme, dans sa vie intime, comme dans
les lettres damour que Pessoa a crites la seule femme (exception faite sa
mre) pour laquelle il a eu de laffection : Oflia.
Deux textes anglais sont tmoins dun dsir qui est rapport lAntiquit
et fix dans des personnages mythiquement accepts, pour quil puisse accder au langage. Voici le pome Epithalamium,(1913), dont on cite un extrait
(XIV) :
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The bridegroom aches for the end of this and lusts

To know those paps in sucking gusts,
To put his first hand on that bellys hair
And feel for the lipped lair,
The fortress made but to be taken, for which
He feels the battering ram grow large and itch.
The trembling glad bride feels all the day hot
On that still cloistered spot
Where only her nightly maiden hand did feign
A pleasures empty gain.
And, of the others, most will whisper at this,
Knowing the spurt it is ;
And children yet, that watch with looking eyes,
Will now thrill to be wise
In flesh, and with big men and women act
The liquid tickling fact
For whose taste theyll in secret corners try
They scarce know what still dry
(Poemas Ingleses : 140/142).
Et encore le pome Anthinous (1915), dont on cite aussi un extrait (22) :
Even as he thinks, the lust that is no more
Than a memory of lust revives and takes
His senses by the hand, his felt flesh wakes,
And all becomes again what was before.
The dead body on the bed starts up and lives
And comes to lie with him, close, closer, and
A creeping love wise and invisible hand
At every body entrance to his lust
Whispers caresses which flit off yet just
Remain enough to bleed his last nerves strand,
O sweet and cruel Parthian fugitives !
(Ibid : 96).
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Lun comme lautre, ces pomes verbalisent lrotisme mais sous des aspects diversifis. Tandis que Epithalamium exprime lrotisme qui se cache
dans une forme rhtorique de longues traditions, o le dsir sexuel atteint le
bon objet, lautre sexe, il nen est pas de mme en ce qui concerne Anthinous. Bien que le choix du thme relgue lrotisme dans un monde fantastique qui voque lhistoire, il y a, cependant, manifestation dun choix dobjet
homo, cest--dire dsir du mme sexe. Lhomosexualit ainsi que la pulsion
de mort traversent le texte qui nanmoins est bien cadr dans un thme tout
fait mythique et accept.
Avec J. de Sena, on est daccord pour dire que certainement, et comme
on la dj signal, Pessoa voulait se purger (...) des obsessions qui le poursuivaient. Et, propos de la forme dexpression dans Epithalamiu, il constate
que les vers, o les mesures sont dune plus grande alternance que dans Anthinous, et qui emploient de la mme faon une rime varie, narrivent pas
quilibrer un certain artificialisme esthtis de la diction avec la grossiret recherche de certaines suggestions, et encore moins avec le ton dun
paroxysme rotique, constamment enflamm, qui est le sien, et qui relve, on
dirait mme, de la masturbation (Prface, Pomes Anglais : 76).
Ces pomes relvent, tous les deux, dun langage acadmique, l o ils
voquent le sexuel, tandis que sa production en portugais, polyphonique, appartenant, dans certains cas, une appropriation inoue de la langue, dnie la
sexualit. Dans un fragment du L.D., par contre, la dngation est manifeste
car il en parle explicitement :
Peut-tre parce que la sensualit relle na pour moi aucun intrt ni
mme mental ou de rve mon dsir sest transmu en ce qui, en moi,cre
des rythmes verbaux ou bien les coute chez les autres (Petrus : 35).
Cette transmutation dont il parle consiste dans le passage du dsir sexuel

du plan du signe (du signifi) au plan de la chane signifiante (brisant le rapport sgnifiant/signifi). Cependant, la dngation y est prsente, le sujet finit
par affirmer ce quil nie, la sensualit mentale, cest--dire consciente, intellectualise, et de rve, cest--dire au plan de limaginaire mais quand il
est libr par ltat de sommeil. Il sinterdit le sexuel mme au niveau inconscient et il refoule donc ce dsir par dngation. Cette mergence du pulsionnel
dni dans le rythme, dans la chane signifiante, est lexpression expulsion
non assume mais toujours prsente de ce qui lie la langue lalangue. Et on se
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rapporte ce propos Lacan, en ce qui concerne la place que le sujet occupe

dans la chane discursive : La place que joccupe comme sujet signifiant estelle, par rapport celle que joccupe comme sujet signifi, concentrique ou
excentrique ? Voil la question (1971 : 276). Il y a srement quelque chose
de dcentr dans ce rapport du sujet au sexuel, ni en portugais mais qui ne
cesse de faire symptme, justement.
En effet, le sujet qui merge travers ces textes est toujours quelque peu
excentrique donc, il est lAutre qui parle, car il ne sagit pas de savoir si
je parle de moi de faon conforme ce que je suis, mais si, quand je parle,
je suis le mme que celui dont je parle (ibid, ibidem). Et, par consquent, il
est intressant de poursuivre lanalyse du fragment en cause, (Ma patrie est
la langue portugaise), o il nie le sexuel, le transmuant dans un amour de la
langue, un attachement de lordre de laffection au signifiant. Et il faudra, de
surcrot, le mettre en rapport avec la lettre crite J.G. Simes, son biographe,
en 1957, propos dAnthinous et dEpitralamium et qui est publie dans sa
biographie mme :
Il y a, en chacun de nous, pour peu quil se fixe dans lobscnit, un certain lment de cet ordre-l, dont la quantit varie videmment suivant la
personne. Vu que ces lments, aussi petits soient-ils, sont une gne dans
certains processus mentaux suprieurs, jai dcid, deux reprises, de les
liminer par le simple processus de les exprimer intensment. Cest en cela
quest bas ce qui sera pour vous, la violence entirement inattendue et rvle de lobscnit qui figure dans ces deux pomes-l et surtout dans
Epithalanium, qui est direct et bestial . Je ne sais pas pourquoi jai crit
lun comme lautre de ces pomes en anglais (1981 : 510).
Selon J. de Sena, lune des causes qui aurait amen le pote choisir
langlais pour exprimer une sexualit non totalement refoule, serait le fait,
dailleurs prvu par Pessoa, quil ne soit pas facile, un lecteur portugais,
daccder cette langue et aussi, le soupon que ces pomes-l ne seraient
pas publis en Angleterre vu le puritanisme de ce pays.
Nous nous tiendrons lanalyse du texte de cette lettre, plutt que dexploiter les hypothses de lauteur. Deux mots y prennent relief, savoir obscnit et bestial, qualifiant des pomes qui ont une fonction expurgatoire.
En outre, il y a lnigme que le pote formule pour lui-mme vis--vis du
choix de la langue anglaise.
Tout en parlant d obscnit et de bestialit, lauteur attribue un juwww.livroslabcom.ubi.pt
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gement moral lrotisme qui se dgage de ces deux pomes. Par ailleurs,
le mpris exhal dans ses paroles relve dun distancement quil cherche
manifester envers la problmatique sexuelle. Le sujet spare du je ce qui est
obscne, comme ne lui appartenant pas et objectivise lobscnit qui lui devient ainsi extrieure. Lacte-mme dcriture relve de ce besoin dexpulsion
de la pulsion qui est apprivoise dans son corps, et par ce biais, dun besoin de
purification. Les pomes peuvent tre lus, alors, comme des actes cathartiques
dexpulsion de la souillure, de la salet quil porte en soi mais en la dniant.
Et on rappelle ici tous les fragments du L.D. que lon a cits, propos du
corps impropre. En fait, ce nest pas par cet acte purificateur isol que le sujet
se dlivre de la salet quil porte en soi. Certains fragments du L.D. en sont
la confirmation. Dans ces textes, un halo de pudeur, une interdiction ou un
tabou empchent lexpulsion complte par la parole. Le mpris de soi-mme,
le fait quil se considre un tre abject, un lambeau humain ne sont que des
actes dintellectualisation, mais aussi de dfense vis--vis de cette souillure
qui lenvahit et ne le laisse pas se dployer lui-mme. Ainsi, lcriture du L.D.
est pleine dinter-dits, de contradictions, de rythmes suggrs, dassociations
signifiantes o l impropret fait irruption mais toujours dj dnie.
Alors, revenant cette lettre, on constate que le choix de langlais comme
moyen cathartique va de pair avec la rtention des pulsions au niveau du signifi, dans le L.D. crit en portugais, comme partout, dans luvre ortho ou
htronymique, exception faite lvaro de Campos, dont les textes exhalent
un sadomasochisme lger et qui est considr par Pessoa lui-mme, comme
hystrique, apparent au fminin.
Langlais, comme on la, maintes reprises, rfr, est langue dimposition et vhicule cette tranget du sujet face elle. loign de cette langue
qui pourtant lui est proche puisquelle le tient insr au social, il se cre une
distance entre lui et la place quil y occupe. Le sujet, en tant que fusion, lieu
de liaison la mre, est dcentr de la place quil occupe par rapport cet
espace de la langue trangre. Par contre, analyser lidentique, dans ce cas,
la langue maternelle, cest dabord explorer les virtualits smiotiques de la
langue (1974 : 543). Et parler langlais, cest, au niveau inconscient, parler
cette tranget, devenir tranger par rapport la souillure quil porte en soi.
Par ltranget de la langue, le sujet expulse, rend trangre lobscnit qui
drange sa pudeur. Elle devient objet du et dans le langage et, dlimite, elle
sen carte : Disons seulement ici, titre introductif, que la littrature moLabCom Books
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derne, dans ses variantes multiples, et lorsquelle scrit comme le langage

enfin possible de cet impossible quest la subjectivit ou la non-objectivit,
propose en fait une sublimation de labjection. Cest ainsi quelle se substitue
aux fonctions quaccomplissait jadis le sacr, aux confins de lidentit subjective et sociale. Mais il sagit dune sublimation sans sacr. Dchue (Kristeva,
1980 : 34).
Le problme de labjection en ce qui concerne la langue maternelle est
dun tout autre ordre. Si cette langue est rotise, juste parce quelle fonctionne du ct de la mre, elle nen est pas moins code, loi, qui, tant li
la mre, oblige le sujet se dfendre de labjection comme de linceste. Et,
ce propos, on cite encore J. de Sena : luvre potique de Fernando Pessoa,
except ces deux pomes en anglais, cest comme le noche oscura du sexe,
le dsert de la privation absolue, normale ou anormale, de laffectivit
rotique, et, plus quun autre, cest lvaro de Campos qui reprsente ce rle
tragique, qui, paradoxalement, tait et devient une nouveaut dans la posie
portugaise, o tant de prtendue ou bien authentique sublimation idalise,
o tant de dclamation superficiellement passionne joue le rle drotisme et
damour (in Prface aux Poemas Ingleses : 31).
Dans la langue maternelle, il na pas besoin dexpulser sa sexualit au niveau du signifi car, le verbe est corps : les mots sont pour moi des corps
palpables, des sirnes visibles, des sensualits incorpores (Petrus : 35). Le
paradoxe porte, en son sein-mme, la cl de lecture car, y aurait-il besoin de
parler de a dans sa langue maternelle, quand a parle au niveau de la
chane signifiante, traversant le sens, le dconstruisant pour que le parltre
sy infiltre et merge ? Par ailleurs, une fois la sexualit refoule, ne serait-il
pas plus simple de lassumer dans une altrit/tranget ? Langlais semble
fonctionner, dans le systme scriptural qui est le sien, en tant que type de
discours htronymique, htro-texte ou htro-topos, lieu cathartique de ce
quil y a de refoul chez le sujet. Plac dans ce champ symbolique, il se purifie travers une pratique trs codifie et lgifre : Cependant, et cest un
trs curieux dtail, il sentait trs bien quel point cette langue-l qui tait la
sienne (langlais) ntait pas courante mais littraire en ralit, bien quil
la domine parfaitement, et quil en fasse son moyen de vie commerciale, (...)
il se dcide publier en anglais en mme temps que, paradoxalement, il
tait, en anglais, infiniment moins avant-gardistes quil ne ltait simultan-
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ment en portugais 126 . Leffet cathartique de ces deux pomes est d au fait
que, tel un processus analytique, le matriel fantasmatique de limaginaire traverse le symbolique pour atteindre linconscient, le rel. Ici, cest la fiction,
un encodage mythique prenant racines dans lAntiquit grecque et latine, qui
fonctionne en tant que travail qui conduit les fantasmes de limaginaire au
symbolique, et fait advenir le rel. 127 .
La langue maternelle, par contre, cest lespace du symbolique o se heurte dans un permanent conflit, le smiotique, lieu du corps dmembr, pulsionnel, mais toujours refoul, non assum, parce que, sur cette langue, du moment o elle fonctionne du ct de la mre, pse la faute de linceste, dont
le sujet se dfend. Le rapport la mre est rejet, et cest comme rejet quil
drange la chane signifiante. Accdant au symbolique, le sujet renferme cette
enfance lie la mre : Ce qui le spare de lEnfance, ce qui la rendue
en un royaume ferm, plus jamais atteint, do il se regardera ternellement
culpabilis, indigne dy avoir accs, ce fut un geste ou un acte ou une vellit en rapport avec son expression rotique, geste ou acte quil na pu intgrer, plus jamais, dans limage mortelle de soi (Loureno, 1973 : 135). Cest
cette faute qui agit en lui, comme le poids de toute une culture culpabilisante quest, au dernier degr, la culture occidentale chrtienne, /.../ cest le
sexe qui assume ds le rapport biblique, le poids de la faute (Ibid : 35). Cette
faute, dont le sujet gardera pour toujours la marque au niveau inconscient, ne
serait-elle pas ce dsir de la Mre, qui lui est interdit par un pre et une loi
trangre ? Sous le nom-du-pre le sujet fait, alors, acte dabdication de sa
sexualit, comme le signale E. Loureno propos de la culture occidentale
(et on ajouterait, plus spcifiquement, toute la charge de puritanisme de lducation anglaise cette poque-l), sexualit qui sinscrit, nanmoins dans sa
production potique portugaise, mais par dngation. Il fait donc, une transposition de lamour de la mre vers lamour de la langue (portugaise) et celle-ci
devient donc, le support de lalangue. La langue, lieu du social, est cependant,
ce qui permet que quelque chose qui ne peut pas tre dite passe travers elle,
en occurrence, lamour de la mre :
Je nai aucun sentiment politique ni social. Jai pourtant, dans un sens, un
126. (J. Sena, Ibid : 16, 36). Bien quon ne soit pas tout fait daccord avec Sena, sourtout
quand il pose langlais comme la vritable langue de Pessoa, il vient confirmer, cependant,
notre point de vue, en affirmant le caractre normatif et littraire de son discours en anglais.
127. Cf. J. Lacan, Sminaire XX Encore, 1975 :Le Savoir et la Vrit.
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haut sentiment patriotique. Ma patrie est la langue portugaise. Je ne ressentirais aucune peine si on envahissait ou assigeait le Portugal, du moment
o je ne serais pas gn personnellement. Mais je has, avec une vritable
haine, avec la seule haine que je sens, non pas celui qui crit mal le portugais, non pas celui qui ne sait pas la syntaxe, non pas celui qui crit dans
une orthographe simplifie, mais la page mal crite, telle une vraie personne, la fausse syntaxe, tel celui quon a gifl, lorthographe sans upsilon,
tel un crachat direct qui mcure indpendamment de celui qui la crach
(Petrus : 36/37).
Ainsi, comme Mallarm, Pessoa pourrait dire que le pote est un patriote,
qui, pourtant, est moins fidle la langue nationale qu une rythmique
inne universellement inconsciente, quoique scelle aussi dans lidiome national (Kristeva, 1974 : 542). La langue devient lieu sacr et intouchable, en
tant que maternelle, le sujet la dfend (se dfend) du viol, parce quil la dsire
(parfaite) :
Oui, parce que lorthographe, aussi, est quelquun. La Parole est complte,
vue et coute. Et le gala de la translittration grco-romaine lhabille de
son vritable manteau royal, travers lequel elle devient dame et reine
(ibid, ibidem).
Un autre aspect de lamour de la langue (maternelle) est le plaisir prouv

dans la lecture de textes portugais :
Je me rappelle, comme ce que je vois en ce moment-mme, cette nuit
o, encore enfant, jai lu pour la premire fois, dans un recueil, le clbre
passage de Vieira sur le roi Salomon. Salomon fit faire un palais .... Et jai
continu lire jusqu la fin, tremblant, confus ; puis, jai rompu en larmes
heureuses, quaucun bonheur rel, ni aucune tristesse de la vie ne me feront
imiter (ibid, ibidem).
Cest curieux quil exprime, juste propos de lamour de la langue, un

souvenir denfance o un flot dmotions si intense a d se produire aussi
envers sa mre. Il y a, nous semble-t-il, attachement la mre travers un dplacement de lobjet damour, de la mre la langue, et alors, toute lcriture
ne fait que, par mtonymie, signifier cette demande damour :
"Ce mouvement hiratique de notre claire langue majestueuse, cet nonc
dides dans les mots invitables, coulement de leau cause du dclive,
cette stupeur vocalique o les sons deviennent des couleurs idales tout
cela ma troubl dinstinct telle une grande motion politique"(ibid, ibidem).
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Le sujet sprend de la langue, langue qui nest plus loi, mais devient
sonorit, corps palpable, espace de protection et de scurit. Le dsir de retour
un temps archaque est cependant dni :
Et, jai dit, pleur ; aujourdhui, en men souvenant, je pleure encore. Ce
nest pas le regret de lenfance, non, car je nen regrette rien ; cest le regret
de lmotion de ce moment-l, la peine de ne plus pouvoir lire pour la
premire fois cette grande certitude symphonique (ibid, ibidem).
Lensemble du fragment 5 quon vient de citer longuement car il est paradigmatique de lensemble des fragments du livre, intgre la problmatique du
rapport la mre travers la langue maternelle, dont on a parl au chapitre :
Le Corps Fragmentaire. Ce fragment dit, tel lpisode du baiser de Proust,
le rapport intense la mre travers la langue, dans une mise en abyme de
la langue. Le sujet parle de son criture-lecture, et mme dans ce langage
mta, linvestissement pulsionnel fait irruption, par rejet, par dngation, ce
qui, prcisment rend le registre mta un abyme, en abyme. Cest l que sarticule le conflit du sujet en tant que moteur du procs de signifiance : entre
le dsir datteindre la Langue, dans un espace a-subjectif, et le refoulement
qui, inter-dit, se dit quand mme, savoir, lunion premire avec la mre. L,
commence le travail potique qui dit la vrit, dans un langage qui fuit la logique impose par la Langue : Cest en quoi la posie a affaire la vrit,
puisque la vrit est, de structure, ce quoi la langue manque, et lthique,
puisque le point de cessation, une fois cern commande dtre dit. /.../ point
de cessation quon pourrait aussi dire point de posie : pour tel, cest la mort,
pour tel lobscne, pour tel le sens pur, que lon atteint en arrachant les mots
au cercle de la rfrence ordinaire (Milner, 1978 : 38/39).
La mre et le social :
Si nous insistons sur le fait que la langue maternelle est le lieu du rapport la mre, on ne peut cependant pas oublier quelle fonctionne, en tant
que langue, comme loi sociale, espace du symbolique. Il sagit, alors, de voir
comment sarticulent dans la langue maternelle le symbolique et les irruptions
du smiotique car ces deux modalits sont insparables dans le procs de la
signifiance qui constitue le langage, et la dialectique de lune et de lautre
dfinit les types de discours (narration, mtalangage, thorie, posie, etc.) :
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cest dire que le langage dit naturel tolre diffrents modes darticulation
du smiotique et du symbolique (Kristeva, 1974 : 22). La langue, prise au
niveau synchronique, est mise en uvre par le sujet dans plusieurs modalits discursives, selon la faon particulire dont le smiotique sinscrit dans le
symbolique.
Nous essaierons de reprer ces types de discours qui forment lhtrognit de luvre de Pessoa et o chaque htronyme prend, tour tour, la
relve. On pourrait mme dire quil y a une homologie entre chaque type de
discours et chaque htronyme. De plus, comme on le verra, chaque htronyme est branch sur une modalit discursive, qui synthtise la diachronie de
la langue ou bien alors, il est le point dintersection de plusieurs langues.
1 La langue maternelle intgration dans le social :

Pessoa a justement profit du fait dtre bilingue pour assurer sa subsistance conomique car cest travers sa comptence dans les langues portugaise et anglaise quil a russi trouver du travail en tant que traducteur et
comptable, comme on la dj signal.
Rduites un niveau technique, ces deux langues ont t linstrument de
son intgration dans le social. Mais cette utilisation technique des codes, dun
ct, le travail de traduction, dun autre, ont d tre frustrants, si lon se rappelle encore la note quil a crite propos de Shakespeare, o, dune faon
implicite, il mprise tout discours qui puisse tre traduit dans une autre langue.
Nanmoins, ce quil parait, Fernando Pessoa possdait une prparation commerciale trs remarquable. Sa comptence technique lui a permis de diriger
une revue, Revue du Commerce et Comptabilit, en y collaborant avec des
articles dun grand mrite.
Il est intressant de noter, par ailleurs, que Bernardo Soares/Vicente Guedes, tout comme Fernando Pessoa lui-mme, travaillent comme aide-comptables dans des bureaux commerciaux. Ils deviennent, au niveau fictionnel les
utilisateurs dun niveau discursif que Pessoa utilisait dans sa vie lui. Ils rhabilitent lcriture comptable dans la fiction, drangeant sa fonction dnotative
par lintroduction dun autre axe qui la soutient, limaginaire. Cest l que
commence le jeu de lcriture : la fiction investissant le domaine de la ralit.
Si on fait rfrence ici ce niveau dutilisation des langues, ce nest que dans
la mesure o il devient fiction : Mais je ne me trompe pas, jcris, jaddiwww.livroslabcom.ubi.pt
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tionne, et lcriture suit, rgulirement produite par un employ de ce bureau

(Petrus : 48), crit Bernardo Soares, rendant fictionnelle ou, au moins, textuelle, la ralit de son vcu.
Cependant, ce travail rduit le sujet sa nullit, son absence, car lexercice de la langue est fait au niveau le plus codifi, le plus sociabilis. Ainsi, le
patron du bureau de Bernardo Soares devient le symbole de ce qui, de la loi,
annule le sujet :
Le patron Vasques ! Souvent, je sens inexplicablement, lhypnose du patron Vasques. Qui est-il pour moi, cet homme, mis part lobstacle accidentel qui le rend matre de mes heures, dans un temps diurne de ma vie ?
(Indit n 75).
Cest au sein de ce langage trs rgl, contraignant mme, dont le discours

de la comptabilit est lexpression ultime, que le sujet merge, et avec lui, la
fiction : Lcrivain de cette fiction est alors ce sujet illocalisab1e, ponctuel
parce que sujet de la raison, mais incessamment divis en multiples fissures
par lirruption dune charge pulsionnelle non symbolise, dcoupant et rarticulant les structures logiques (Kristeva, 1977 : 120), ainsi Bernardo Soares,
quand il crit :
On apporte le th cest la bonne, plus vieille que les tantes, qui lapporte,
en mme temps que les dchets de rve et une mauvaise humeur pleine de
tendresse hrite des vieux valets et jcris, sans faire de fautes, un montant ou une somme travers tout mon pass mort. Je mabstrais nouveau,
je me perds en moi /.../ (Indit n 204).
A maintes reprises, dans le L.D., le lecteur est mis en face de cette thmatique, lcriture commerciale rinvestie par la fiction du quotidien. Soutenant
la fragmentarit du texte, lespace fictionnel se dploie alors, et le bureau, le
patron Vasques, la ville de Lisbonne, le fleuve, les gens, le coucher de soleil
surgissent pour interrompre le strict encodage du langage commercial. Et si le
smiotique, lespace pulsionnel du sujet, ne dtruit pas la syntaxe, nabolit pas
le sens, il drange cependant lespace-temps du symbolique, et, de mme, du
sujet unaire, car sil sabstrait nouveau, il se perd en lui quand mme.
Cest dans ce sens que surgit le conflit entre fiction et rfrence, car ce dont
il sagit cest dune exprience qui est toujours une contradiction entre la
prsence du sujet et sa perte, entre la pense et sa dpense, entre la liaison
(Logos) et sa sparation (Kristeva, 1977 : 119). Et au sujet de dire : Ecrire,
oui, cest me perdre (Indit n14, fragment 5).
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Dcoup comme son criture, le travail quil poursuit au bureau comprend certaines contradictions permanentes :
En ce moment-mme, dans un intervalle lgitime de mon travail, aujourdhui assez faible, jcris ces lignes, peu nombreuses, dimpressions ; je
suis celui qui les crit attentivement, je suis celui qui est content de ne pas
avoir travailler en ce moment, je suis celui qui est en train de voir le ciel
au-dehors, invisible dici, je suis celui qui est en train de penser tout ceci, je
suis celui qui sent le corps content et les mains encore vaguement froides
(Indit n 118).
La fiction est le mode par lequel le sujet signifie son exprience intrieure,
soit-elle souffrance ou jouissance, les deux se confondant dans lespace de la
contradiction. Mais la fiction est si prs du rel que lon pourrait affirmer quil
ne sagit l que dune espce de textualisation du rel qui, pourtant spare dj
ce rel de lcriture, le rendant factice si non tout fait fictif :
Jaime, par les longs aprs-midis dt, le calme de la vieille ville et surtout ce calme quaccentue le contraste avec la partie du jour qui la plonge
dans un plus grand bruit. La rue de lArsenal, la rue de lAlfndega, le prolongement des tristes rues qui stalent lEst /.../ tout cela me ravit de
tristesse, si je me balade, ces aprs midis-l, dans la solitude de leur ensemble/.../. Je trane par l, jusquau soir, une sensation de vie semblable
celle de ces rues (Petrus : 45).
La facticit du rel se prolonge encore dans dautres bribes de texte qui

prennent le paysage comme point dancrage des tats du sujet, non pas dans
une identification romantique mais selon une rigueur et un dsavouement un
peu brutal :
. . . oui, cest le coucher-du-soleil. /.../ Ce ciel, l du ct gauche, est dun
bleu verdtre presque du gris-blanc ; sur les sommets de lautre rive, une
nue dense, dun marron rose mort, saccroupit. Une grande paix que je
nai pas est froidement disperse, travers lair abstrait de lautomne. Je
souffre de ne pas avoir le plaisir de penser quelle existe : mais, en ralit,
il ny a ni paix ni manque de paix ! (...) (Petrus : 39).
Le thme du quotidien, la suppose fiction qui lie les fragments de texte

entre eux, est aussi le lieu de la sparation, de lirruption dune conomie
pulsionnelle du sujet. Comme dit Kristeva propos de lcrivain, il est aussi
le seul sujet pour lequel les signifis, les contenus idatoires, les thmes
sont aussi des contradictions htrognes et cest pour cette raison quils sont
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des fictions, cest--dire quils portent une vrit que la censure symbolique
et/ou sociale na pas pu refouler (1977 : 120).
Cest ce niveau, que lon peut parler du long fragment fictionnel Na Floresta do Alheamento, appartenant au L.D.. Rcit dun rve, ce texte annonce
et nonce, selon linterprtation de M. G. Padro, des quilibres/dsquilibres temporels, narratifs, (o) sujet et monde passent dun tat lautre dans
un lieu dirralisation non irrel, jamais irrel, car lcrit est ralit, le discours de la fiction est lui-mme fiction, relle, consentie nos yeux, mesure
dans sa tche graphique 128 . Le rcit se dploie en contradictions qui font du
sujet unprocs, entre le un et le deux, divis, ngativis.
De la fiction dans le L.D. on peut partir vers la fiction dans luvre de
Pessoa. Lhtrognit de son criture se manifeste aussi dans de multiples
rcits de fiction, des contes qui, les uns en anglais, les autres en portugais,
remplissent lespace littraire. A travers des noms autres, encore des htronymes peu connus, Pessoa dveloppe des contes policiers, des contes o le
mystre, lhorreur, la folie remplissent les personnages et la narrativit. Cest
dans Poe quAlexandre Search, htronyme anglais, vient puiser lhorreur, le
cannibalisme existant par exemple dans : A very Original Dinner. Un autre
exemple du conte policier cest O Banqueiro Anarquista qui appartient
une srie que Pessoa a appele contes de raisonnement. Mais la folie a intress particulirement ce conteur dguis. Ainsi, Marcos Alves, Na Casa
de Sade de Caxias et A Casa de Sade de Cascais sont trois exemples de
ce type de fiction.
Pro Botelho surgit comme un autre htronyme li ce rgime discursif :
la fiction. Il est lauteur de plusieurs contes dont la majeure partie nest constitue que par des schmas, des brouillons. On remarque, tout au long de son
uvre de fiction, que : lhorreur rpugnante du dbut a fini par ne plus intresser lartiste de plus en plus intellectuel qui se dveloppait chez Fernando
Pessoa, la valeur du raisonnement prenant plus de relief sur des crimes qui
narrivent pas attenter aux lois naturelles, car ils nappartiennent pas au type
violent 129 .
Encore un autre htronyme li la production de contes policiers est
128. In : Na Floresta do Alheamento : Pensar o Texto Hoje in Actas do 1 Congresso
Internacional de Fernando Pessoa, 1979 : 521.
129. M L. Machado de Sousa : Fernando Pessoa e a Literatura de fico, in Actas do 1
Congresso. . . , 1979 : 544.
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signaler, celui de Ablio Quaresma bien quil nait pas tenu un rle important
dans luvre de Pessoa. Mais, encore une fois, ces prolifrations de masques
qui ne vivent qu cause de leurs noms propres, marquent des rgimes discursifs spcifiques : la fiction tant, par rapport lensemble de la production
signifiante, une faon autre de marquer lhtrognit du sujet.
2 La langue maternelle et le mtalangage :

Un autre rgime discursif prsent dans lensemble textuel de Pessoa et
qui constitue trs souvent la cl de ses textes, est ce que lon pourrait appeler
le discours mtalinguistique. Dans le Livro do Desassossego comme dans
Pages Intimes et dAuto-Interprtation ou alors dans Pages de doctrine esthtique et Pages desthtique et de thorie et critique littraires, le discours
est langage tourn vers lui-mme, ou, comme dirait Jakobson, le langage qui
parle sur le langage-objet (1963 : 217). Mais le sujet du mtalangage nest
pas celui qui, omniscient, se dfend derrire labstraction quest le savoir. Parlant sur ses textes, il (se) parle dans les textes censs tre des textes mta
et lordre symbolique est nouveau, bien que diffremment, drang. Aussi
dira-t-on que le texte nest pas une acceptation intellectuelle du refoul, mais
quil dplace ce refoul dans le signifiant, et que, sans jamais le matriser dans
une pseudo-connaissance intellectuelle, il lintroduit dans lordre symbolique
nouvellement smiotis, o il drange dsormais tout mtalangage et donc
toute matrise connaissant (Kristeva, 1974 : 576).
Ainsi, les textes dj cits sur lexplication de lhtronymie en sont
lexemple. La complexit des plans de langage tablis par Pessoa nest cependant pas si simple rgler. Car, les soi-disant textes thoriques, qui expliqueraient la formation de la famille htronymique, sont autant de textes
fictionnels puisque lon ne peut pas les sparer de la performativit quils
introduisent dans tout le systme, cest--dire, dans la cration fictive de celamme quils ont pour but apparent dexpliquer. Au moment-mme o ils expliquent lavnement de lhtronymie ils sont en train de la lgitimer, de la
fabriquer en tant quelle surgit aux yeux du lecteur. Ce qui nous permet de
soutenir que tout langage apparemment mta entre dans un processus potique de nature abyssale qui le rend, par ce biais, encore un texte littraire.
Et, dune faon gnrale, tout texte mta doit tre analys en rapport avec la
production potique et avec tout lensemble de luvre de Pessoa pour que ce
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drangement puisse tre saisi. Et l, il y aurait un vaste champ de recherche,

car, comme on le sait, Pessoa est aussi thoricien de sa production potique,
criture et lecture tant les deux versants constants de son uvre.
A ce propos, il faut faire rfrence aux mouvements potiques crs par
le pote qui se situent dans le mme registre que les textes prcdents auxquels
on a fait rfrence. Outre ses crits Pour une potique non-aristotlicienne,
dj cits au deuxime chapitre, il nous a laiss la thorisation de trois mouvements savoir : le Palisme, le Sensationisme et lIntersectionisme.
Dans une explication succincte de ces mouvements, nous pouvons dire que
le Palisme est n partir de la ralisation du pome Pais. Trs li au
symbolisme dcadent, le mouvement paliste est, tel que le dfinit Pessoa,
lart du rve. Le rve opre au niveau de la ralit, mais la dpasse : Tout
art cherche rendre son objet suprieur lui-mme, il ne fait que chercher
dans ce dernier une sorte dau-del de lui-mme (1946 : 45).
Quant au Sensationnisme, lvaro de Campos en labore la thorie par
rapport au Palisme :
Le sensationnisme saccroche lattitude nergique, retentissante, pleine dadmiration pour la vie, la Matire et la Force,
dont les reprsentants ltranger sont Verhaeren, Marinetti, la
comtesse de Noailles et Kipling (que de genres diffrents dans le
mme courant !) ; le palisme appartient au courant dont la premire manifestation nette fut le symbolisme (1966 : 126).
Toujours selon lvaro de Campos, le chef du sensationnisme est Alberto Caeiro, tandis que Pessoa lui-mme est chef du Palisme. Le Sensationnisme, bas sur la sensation, postule un art cosmopolite, dpassant les
frontires dun nationalisme qui a eu ses avatars avec le Saudosismo du
pote Teixeira de Pascoais, un art o chacun doit multiplier sa personnalit
par toutes les autres.
LIntersectionisme, encore un autre isme, est fond comme le nom lindique, sur lintersection des sensations. Pessoa lentend comme suit : tout
tat dme est un paysage, on peut, au moins, admettre que tout tat dme
peut tre reprsent par un paysage le pome est cens rendre lintersection de deux paysages (apud Rita Lopes, 1977 : 151). Cest le pome Chuva
Oblqua qui illustre bien ce croisement de paysages-sensations.
Enfin, dans le L.D., le fragment dont nous avons dj parl, savoir Na
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Floresta do Alheamento, est un exemple mixte dun palisme issu du symbolisme et dun intersectionisme de paysages, jusqu linfini. Cest travers
un rcit de rve que lintersection de sensations, de paysages, se dploie. Ce
qui nous amne rfrer ici cette prolifration desthtiques, cest leur caractre intensment moderniste, dun ct, car elles arrivent rvolutionner
la littrature de cette poque, et, dun autre ct, leur caractre profondment
rvlateur de lclatement du genre potique. Le cosmopolitisme, lintersection, la dpersonnalisation qui se rvlent dans une multiplicit de personnes,
relvent dun langage autre, o les frontires, les limites, sont ananties. Le
mtalangage qui accompagne la production potique de F. Pessoa, est tout
aussi prolixe, ouvert, pluriel. Sensation et nergie investissent tout langage
soit-il clairement potique ou thorique, et la sparation entre les mots et leurs
sens, les signes et les choses, leur rfrent, na plus de pertinence, la barre qui
les spare tant abolie.
Dans ce qui concerne le L.D., on a dj fait rfrence au fragment 5
comme exemple de discours mtalinguistique, o, partir de la position mta
o se place le sujet, un investissement pulsionnel est le rinvestit ce qui rend
au texte une dimension potique dune merveilleuse beaut.
Ce texte parle du procs de lcriture en langue maternelle, et il devient,
lui-mme, une production, un travail sur lalangue. Le maternel de la langue
scrit, sy inscrit, et le texte nest plus mta, mais devient criture en abyme.
Le maternel se dit, alors, travers lui ; malgr lui : Et ainsi, jcris trs souvent sans vouloir penser, dans une rverie externe, tout en laissant les mots
me faire des caresses, fille-enfant berce dans leurs bras (Petrus : 35). Les
images qui construisent le texte souvrent dans des champs smantiques ambigus. A noter le fminin employ ici pour enfant, ainsi que le mouvement qui
le lie la mre, mouvement qui, sil est moteur du procs du sujet dans son
criture potique, le devient aussi dans lcriture mtalinguistique.
Cest dans ce mme fragment que se trouve, comme clture, laffirmation dj cite, savoir : Ma patrie est la langue portugaise. Cest la langue
maternelle retrouve, redcouverte, ce dont parle ce texte. Cest elle qui traverse le sujet, lenveloppe dans son corps phonique, syntaxique, smantique,
le transportant dans son enfance, le corps de la Mre : chora smiotique. Le
mtalangage fissur laisse la place la rencontre du sujet avec le lieu du maternel o il se perd dans une dissolution damour :
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Comme tous les grands amoureux, jaime les dlices de ma perte, o la jouissance de la dlivrance est subie entirement /.../. Ce
sont des phrases sans sens, scoulant morbides, dans une fluidit
deau prouve ; oublier la rivire o les vagues se mlangent
et sindfinissent, devenant toujours autres, se succdant ellesmmes. Ainsi les ides, les images, tremblantes dexpression, me
traversent en cortges sonores de soies estompes o une ple
lueur tincelle, tachete et confuse (ibid, ibidem).
La structure-mme de ce texte, la ritration des mtaphores, les phrases
intercales, linfinitisation du temps, autant de procds qui font de ce texte un
texte o le moment thtique, le jugement, est drang par lirruption dun lieuautre, beaucoup plus archaque, le lieu du pulsionnel, que Kristeva appelle,
daprs Platon, la chora-smiotique Lespace-rceptacle platonicien est
une mre et une nourrice : Charges nergtiques en mme temps que
marques psychiques, les pulsions articulent ainsi ce que nous appelons une
chora : une totalit non expressive constitue par ces pulsions et leurs stases
en une motilit aussi mouvemente que rglemente (Kristeva, 1974 : 23),
par opposition au thtique qui, lui, dfinit lnonciation : toute nonciation
est thtique, quelle soit nonciation de mot ou de phrase : toute nonciation
exige une identification, cest--dire une sparation du sujet de et dans son
image, en mme temps que de et dans ses objets ; elle exige au pralable leur
position dans un espace devenu dsormais symbolique, du fait quil relie les
deux positions ainsi spares pour les enregistrer ou les redistribuer dans une
combinatoire de positions dsormais ouvertes (1974 : 42). Ainsi sarticule,
selon lauteur, lespace pulsionnel et maternel de la chora, avec lespace symbolique et paternel du thtique.
Cette production signifiante que lon a propos dappeler provisoirement
mtalinguistique, de lordre du thtique, du jugement, qui porte sur le langage-objet, les textes videmment potiques, est investie par le maternel de
la langue (que lon considre ici la chora-smiotique) et le texte fonctionne,
alors, deux niveaux distincts qui coexistent cependant, car lordre de la
langue est le lieu qui permet, malgr lui, un investissement pulsionnel. Ce
texte en particulier, comme dautres dans le L.D., constitue presque un hymne
la langue, dont voici un autre exemple : Le fait quun homme soit capable
de dominer le Diable et ne soit pas capable de dominer la langue portugaise
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offense mon entendement (Indit n 140). Dans ce fragment-ci il est intressant de noter lidentification spontane entre la langue maternelle et le
diable, tous deux, des forces incontrlables. A ces fragments pourraient tre
ajouts dautres encore, dj cits dans le premier chapitre. Mais dans tous
ces textes le sujet ne garde pas sa neutralit vis--vis du langage auquel il se
rfre. Au contraire, il investit cette criture, la con-fondant, la diluant dans
lobjet sur lequel il crit :
Il y en a qui, tant distraits, crivent des traits et des noms absurdes sur le papier-buvard, aux coins bords. Ces pages-ci sont
les griffonnages de mon inconscience intellectuelle de moi-mme (Indit n 164).
Toute textualisation du vcu est vcue comme du gribouillis expdi par
sa main distraite, par un corps qui ne sassume pas.
3 La langue maternelle et le langage potique :

Linvestissement du maternel qui surgit au niveau du mtalangage drange, plus forte raison, le langage que lon a appel de langage potique et
qui constitue la consistance-mme de ce texte. Une mtaphore devient, dans
les textes ortho et htronymes, comme dans le L.D., dailleurs, presque obsessionnelle : la mtaphore de la Mre. Dans la traverse que fait le sujet de sa
langue-maternelle, cest, plus que la langue, la mre quil cherche, la mre qui
est au-del de la figure historique de la personne qui en a exerc la fonction,
la Mre archaque, lunion premire :
Ah, qui me sauvera de lexistence ? Ce nest pas la mort que je
veux, ni mme la vie : cest cette autre chose qui brille au fond
de lanxit comme un diamant possible dans un trou o lon ne
peut pas descendre (Petrus : 40, fragment 6).
Quel tat peut dsirer le sujet, qui ne soit ni celui de la vie ni celui de
la mort, pour lequel il ny a pas de voyage de retour, sauf travers le procs
de lcriture ? Cest cet tat-temps archaque et non-encore advenu qui est
celui de la chora. La mtaphore de la Mre sinscrit mtonymiquement dans
la chane signifiante. Elle prend plusieurs images :
lEau, la pluie, le fleuve, comme dans le fragment dj cit : oublier la
rivire o les vagues se mlangent et sindfinissent, ou, dans cet autre
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fragment, lui aussi dj cit : Quelles mers sonnent en nous (...) ; et

encore : toute la mer de tout ;
la Nuit : Et tout cela, dans la promenade au bord de la mer, est devenu
pour moi le secret de la nuit et la confidence de labme ;
la Mer : Quelles mers sonnent en nous, dans la nuit de ltre, et toute
la mer de tout dans la nuit o nous vivons (Petrus, fragment 1).
Chez lvaro de Campos, dfini par Pessoa comme lhtronyme le plus
proche de Bernardo Soares, on peut reprer en abondance, une srie de mtaphores maternelles. Tout comme chez Bernardo Soares, la Nuit devient, par
mtaphore, le lieu de retour la Mre et le temps dun dsir incestueux de la
Mre. La nuit devient lappel angoissant de Passage des heures 130 , un cri
qui se prolonge dans un appel rpt :
. . . Viens, nuit identique et trs ancienne,
Nuit, Reine dtrne ds ta naissance,
Nuit par-dedans lgale du silence. Nuit
Avec les toiles, paillettes rapides,
Dans ta robe dInfini.
Viens vague,
Viens lgre,
Viens seule, solennelle, les mains tombant
A ton ct, viens
/. . . /
Notre-Dame
Des choses impossibles que nous cherchons en vain,
Des rves qui nous rejoignent au crpuscule, prs de la fentre,
/. . . /
Viens et berce-nous,
Viens et caresse-nous,
Embrasse-nous en silence sur le front,
/. . . /
130. La traduction appartenant la potesse portugaise : Sofia de Mello Breyner, loriginal
portugais ne sera pas inclus. In Quatre Pomes Portugais, 1970.
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Viens, infiniment solennelle,

Infiniment solennelle et pleine
Dune occulte volont de sangloter,
/. . . /
Viens, douloureuse,
Mater Dolorosa des Angoisses des Timides,
Turris Eburnea des Tristesses des Mpriss,
Main frache pose sur le front fivreux des Humbles,
Saveur deau sur les lvres sches des Fatigus,
Viens, de l-bas au fond
De lhorizon livide,
Viens et arrache-moi
Du sol dangoisse et dinutilit
O je verdoie.
/. . . /
Viens, vigilante,
Viens, maternelle,
/. . . /
Viens, Nuit extatique et silencieuse,
Viens envelopper dans la nuit ton voile blanc
Mon cur ....
Une autre mtaphore de la Mre est prsente chez Alvaro de Campos, le
quai, le grand quai, lieu o le sujet narrive jamais mais quil porte en soi
comme un lointain souvenir dun temps archaque, dun hors-temps. Telle est
l Ode Maritime 131 , qui, dans un crescendo dintensit, se termine par des
cris :
...Un quai, certes, en quelque sorte matriel,
Rel, visible comme quai, quai vraiment,
Le Quai Absolu sur le modle duquel inconsciemment imit
Insensiblement voqu,
131. Traduction dArmand Guibert ; idem pour ce qui est de la version originale. In Ode
Maritime, 1955.
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Nous avons construit, nous autres hommes,

Nos propres quais dans nos propres ports,
Nos quais dauthentique pierre sur une eau vritable
Qui une fois construits se rvlent soudain
Choses-Relles, Esprits-Choses, Entits en Ames-Pierres,
A certains moments ntres de sentiment-racine
Comme dans le monde extrieur souvre une porte
Et que, sans que rien en soit altr,
Tout se rvle diffrent.
Ah : Le Grand Quai do nous partmes en Navires-Nations.
Le Grand Quai Antrieur, ternel et divin !
De quel port ? En quelles eaux ? Et pourquoi ainsi rv-je ?
Grand Quai comme les autres quais, mais lUnique.
/. . . /
Quai noirement rflchi dans les eaux immobiles,
/. . . /
Ton cri anglais, devenu universel dans mon sang,
Sans faon de cri, sans forme humaine ni voix,
Ce cri effrayant qui semble rsonner
Du fond dune caverne ay ant le ciel pour vote,
Et qui semble conter toutes les choses sinistres
Qui peuvent survenir au Large, en Mer, dans la Nuit ...
(Tu faisais toujours semblant dappeler une golette,
Et tu disais, mettant une main de chaque cot de la bouche,
Faisant un porte-voix de tes grandes mains tannes et sombres :
Aho-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-yyyy
Schooner aho-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-yyyy)....
De mme chez Alberto Caeiro, le pre, il y a retour au maternel. Caeiro est
appel par Campos un esprit humain de la terre maternelle, il est comme la
voix de la terre, qui est tout et personne, il argumente dune faon enfantine
et fminine (apud Rita Lopes, 1977 : 329). Au dire de Teresa Rita Lopes :
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Caeiro nous apparat ainsi comme une sorte de femme-enfant et de femmemre la fois. Femme-enfant parce quelle a ce charme et ce repos de ne pas
penser, de regarder les choses comme si elle les voyait pour la premire fois ;
femme-mre parce quelle cherche offrir le repos de son sein langoisse
des cauchemars et des questions impasses (ibid, ibidem). En effet, Caeiro,
le pote le plus antimtaphysique qui existe chez Pessoa, est la parole-mme
de la Nature, de la Terre, bien que cette antimtaphysique soit la plus mtaphysique qui puisse exister chez les trois htronymes, dans un constant jeu
doppositions qui forment une logique de la coencidentia oppositorum.
Pour ce qui est de linvestissement du maternel dans lcriture du L.D.,
nous pouvons reprendre, pour conclure, la mtaphore du jardin de ltre,
qui se rpte, elle aussi, tout au long des fragments. Le jardin de ltre cest
lespace o le sujet se ferme et se protge des autres. Espace de recueil, il
fonctionne aussi comme mtaphore du rapport la mre car il est lespace
intime, spar du social, non sociabilis, o le sujet trouve un refuge. Mais
espace qui est aussi et toujours celui de la langue, comme nous lavons dj
dit, sa patrie [tant]la langue maternelle.
Cette problmatique ayant t analyse dans le premier chapitre, on ne
fait, ici, que lindiquer, comme un type de discours faisant partie du L.D..
4 La langue maternelle et les discours philosophique, sotrique

et politique :
La pertinence de la prsentation des modalits discursives nest justifie
que pour situer le L.D. dans lensemble textuel de Pessoa, car ce livre participe, par moments, du discours que lon appellera globalement thorique.
Dautre part, la rfrence ces modalits nest l que pour signaler que tout
texte quil soit potique, au sens traditionnel, philosophique, sotrique ou
politique doit tre entendu, non pas simplement en tant que tel, en soi, mais
comme croisement de modalits et donc, multiplicit signifiante. Il doit tre
lu non seulement dans son sens communicatif mais aussi et surtout dans son
sens vertical, cest--dire, intertextuel. Ainsi, on assigne ce texte ce que pose
Seabra, savoir : la logique qui articule les diffrents textes de Pessoa (les
potiques aussi bien que les politiques) cest la mme et une autre, ou, si lon
veut, autre et la mme, de telle faon que la diffrence (diffrentiation et differentiement) des critures respectives ne sera plus que celle qui rsulte dune
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combinatoire qui, tout en obissant des rgles identiques, varie selon les instances du discours et du sujet qui la soutiennent. Dans un mot : potique et
politique concident, tout en tant opposs (Seabra, in Personna 1).
Par ailleurs, il y a une affinit, sinon un grand rapprochement, entre le
discours mtalinguistique et le discours thorique chez Pessoa. Si le premier
est un langage qui parle sur le langage potique dans ce cas, le deuxime est un
langage qui parle sur ltre, qui est, lui-mme, toujours dj langage, ou plutt,
qui nexiste quen tant qutre du langage. Cest dire que les idologmes
que lon pourrait reprer dans ses textes thoriques figurent aussi dans les
textes potiques et cest pour cela que thorie et praxis, les deux, actes du
langage, ne peuvent pas tre dissocies car la thorie, elle aussi, nchappe
pas lcriture et, donc, est aussi travail de langage, pratique signifiante. A
ce propos, il faudra rappeler la spcificit du sujet potique dans lensemble
textuel de Pessoa, car il assigne la pratique textuelle son htrognit, tant
sujet en procs et non, sujet unaire.
En ce qui concerne le discours philosophique (ainsi que les autres rgimes
que lon vient danalyser), on ne mettra en relief que certaines positions
philosophiques du sujet, nommment, celles qui ont trait la contradiction en
tant que lie lontologie. La contradiction nous a occup dans sa manifestation textuelle et elle sera envisage ici en tant que support ontologique du
texte. Mais comme chez Hraclite, la contradiction tant le support du Logos,
elle est, en mme temps, acte de langage, le texte tant, non plus mta, mais
une mise en pratique de la contradiction, son exprience-mme : ce laboratoire
qui constitue tout le texte du livre. On peut dire que le texte de Pessoa, comme
celui dHraclite, est aussi de lordre dune lecture-criture. Lintertextualit
implique, dans ce cas, lintgration synchronique dune diachronie ou histoire
des textes. En posant la problmatique de la vrit, problmatique qui lobsde partout dans ses textes, le sujet lui confre lespace de la coexistence des
opposs, comme Hraclite, lun des premiers en accuser le rapport. Chez
Pessoa, comme chez le prsocratique, lunit dans la multiplicit, la liaison
dans la sparation construisent le procs du texte. Chez Hraclite, la coexistence des termes opposs se synchrtise dans des symboles tels que le feu, le
fleuve, etc.
Aux fragments sur le fleuve qui coule, qui nest jamais le mme, peut tre
associ ce texte sur le mouvement, qui dpasse lopposition tre/non-tre :
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What is that which is neither Being nor Not-Being ? I believe we shall

now find it. Being is immutable, Not-Being is immutable. That which is
neither one nor the other must therefore have immutability on its essence.
Movement, then, here is the essence of the world. Movement is not Being ;
but it is by Being. It is by Being : it exists. It is by Being ; though a thing
is incessantly passing to another thing, still that other thing is itself. A river
does not pass to the sea. A river follows itself into the sea. Movement is
also by Not-Being it is a perpetual ceasing to exist. But movement in itself
is[Warning : Draw object ignored]. /. . . / It seems, it is true, that there can
be in reasoning but Being and Not-Being, that which is not one must be
the other. But, by experience, we take knowledge of movement (Pessoa,
Textos filosficos, 1968 : 70/71).
Le mouvement, pour Pessoa, est intimement li aux coordonnes espacetemps. Puisque le mouvement nest pas pur, il doit ncessairement se manifester dans lespace et par le temps. Espace et temps sont complmentaires.
Dans sa posie orthonyme on trouve encore des images du mouvement qui
scoule, et le fleuve, tel que chez Hraclite, en est aussi une mtaphore. La
contradiction est donc le moteur de la pense philosophique chez Pessoa ; elle
est ngativit qui travaille le texte :
Reconnaitre la vrit en tant que vrit et erreur, la fois ; vivre les contraires tout en ne les acceptant pas ; sentir tout de toutes les faons, et ntre
rien, la fin, sauf lentendement de tout quand lhomme atteint ce sommet, il est libre, comme sur tous les sommets, il est seul, comme sur tous
les sommets, il est li au ciel auquel il nest jamais li, comme sur tous les
sommets (apud Pina Coelho, 1968 : 76/77).
Il faut remarquer ici, comme dailleurs dans beaucoup de textes philosophiques, la lecture de Nietzsche mene par Pessoa.
Lopposition comme la vrit sont intimement lies au langage, et cette
indissolubilit entre vrit et langage vient du fait que le langage est le centremme de lopposition et de la vrit. Ainsi : Le symbole est naturellement le
langage des vrits suprieures notre intelligence, la parole tant, naturellement, le langage de celles que notre intelligence saisit, car il existe pour les
saisir (ibid : 77- cit. de Pessoa). De mme, Bernardo Soares affirme dans le
L.D. : Il serait plus sr de dire quun tat dme est un paysage ; la phrase
aurait lavantage de ne pas contenir le mensonge dune thorie, mais uniquement la vrit dune mtaphore (ibid, vol. II : 102). Et l, se synthtise, dune
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faon claire la vrit laquelle, en tant que coexistence des opposs, devient,
au sein du langage potique, de lordre de la mtaphore.
Comment le sujet vit-il cette contradiction dans le langage, et dans luimme, donc ? Lattitude philosophique quil prend est celle de lironie. Cest
travers lironie que Bernardo Soares, comme le baron de Teive, vit lexprience de la contradiction. Lironie conue au sens socratique diffrencie
lhomme de lanimal, selon Bernardo Soares : Se mconnatre consciemment, voil le chemin, Et se mconnatre consciemment, voil lemploi actif
de lironie (fragment cit). Pessoa utilise, donc, lironie comme attitude philosophique :
Pendant ce que je peux appeler ma troisime adolescence, passe ici
Lisbonne, jai vcu dans latmosphre des philosophes grecs et allemands,
ainsi que dans celle des dcadents franais dont linfluence a subitement
disparu de mon esprit cause de la gymnastique sudoise et de la lecture
de la Dgnrescence de Nordeau (In Fundamentos filosficos, 1968 : 46
cit. de Pessoa).
La position philosophique sur la vrit comme boucle de la contradiction

est linfrastructure philosophique des htronymes. La vrit nest possible
que dans la mesure o elle intgre la multiplicit :
tre tout de toutes les faons, parce que la vrit ne peut exister quand
il manque quelque chose : Crons ainsi le paganisme suprieur, le polythisme suprme : Dans lternel mensonge de tous les dieux, ils sont tous
Vrit (ibid : 184, cit. de Pessoa).
La multiplicit de lieux quoccupe le sujet travers la multiplicit de langages est renforce par une autre attitude que lon pourrait classifier de parallle : ladoption du paganisme, par opposition au monothisme. Comme
assure encore A. Pina Coello, Pessoa orthonyme avec ses demi-htronymes
se disperse, ne se fixant en aucune certitude, en aucun dogme, traversant plusieurs stades vers lidal du transcendantalisme panthiste, qui contient toutes
les religions et toutes les croyances car il saisit toutes les contradictions, toutes
les vrits, parce quune chose est dautant plus vraie quelle est plus contradictoire (ibid : 184/185).
A propos du transcendantalisme panthiste, Pessoa dit : Le transcendantalisme panthiste englobe et transcende tous les systmes : matire et esprit
sont, en lui, rels et irrels la fois, Dieu et Non-Dieu essentiellement. Il est
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aussi vrai de dire que la matire et lesprit existent que de dire quils nexistent
pas, car ils existent et nexistent pas en mme temps. La vrit suprme quon
peut dire de quelque chose cest quelle est et nest pas 132 .
Chaque htronyme est branch, dune faon spcifique, dans la philosophie paganiste. lvaro de Campos confesse, propos des autres htronymes :
Mon maitre Caeiro ntait pas un paen : il tait le paganisme. Ricardo Reis
est un paen, Antnio Mora est un paen, je suis un paen ; Fernando Pessoa
lui-mme serait un paen sil ntait pas une pelote enroule vers le dedans.
Mais Ricardo Reis est un paen par caractre, Antnio Mora est un paen
par intelligence, je suis un paen par rvolte, cest--dire par temprament.
Chez Caeiro il ny avait pas dexplication pour le paganisme ; il y avait
consubstantiation 133 .
Quant Antnio Mora, cest cet htronyme qui signe les textes philosophiques, qui assume la dimension rflexive de lcriture. Il est le thoricien
du paganisme. Selon Pessoa il est, en tant que prosateur, le continuateur philosophique du matre Caeiro lequel comme on a vu, nest pas paen, il est le
paganisme-mme.
Une analyse plus tendue du phnomne paen dans les textes htronymiques savre tre ncessaire, mais elle scarte, pourtant, de notre sujet. Si
lon rfre ici lidologie paenne qui supporte, de plusieurs faons, la multiplicit htronymique, ce nest que pour souligner le fait qu un refus dune
idologie monothiste, soppose chez Pessoa, une idologie polythiste qui
vient, encore une fois, renforcer la position du texte en tant que multiplicit
signifiante. A ce propos, donc, il est ncessaire de faire encore rfrence au
discours sotrique, autre voie dcart par rapport la loi unaire dune idologie dominante.
Les discours sotriques et occultistes, les textes ddis au phnomne
maon, viennent peupler lunivers du sujet. Le drangement de la loi du pre
entrane, en consquence, une transgression, par le biais de la mre. Et cest
l le point important qui saisit tout ce quon vient de voir sur le paganisme, et
tout ce quon peut dire de la liaison et de lattrait des sciences occultes chez
Pessoa. Comme Kristeva le signale propos de Mallarm et de Joyce :Le
culte de la mre les met lcoute du paganisme et des religions orientales,
132. Ibid : 177, citation de A Nova Poesia Portuguesa de F. Pessoa : 96/97.
133. Ibid : 185, citation de Obra Potica de F. Pessoa : 248.
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avant quils ne retrouvent la fonction paternelle dsormais comme une ncessit symbolique : indispensable toute pratique, comme thse de langage,
comme limite structurante-interne, dpenser de toute pratique (1977 : 16).
La transgression au monolinguisme est explicite, par exemple dans cet
indit :
Le chemin du serpent est hors des ordres et des initiations, il est mme
hors des lois (rectilignes) des mondes et de Dieu. Le caractre maudit, laspect rpugnant du Serpent, porte la marque de son opposition lunivers
profond et obscur Grand Mystre. Il est lesprit qui nie, mais il nie encore, et plus profondment, que ce que dhabitude on comprend ou on peut
comprendre 134
Lattrait pour les sciences occultes rside surtout dans le mystre quelles
inspirent, alli un secret plaisir de transgression des lois tablies. Ainsi, Bernardo Soares, dans le L.D., avoue :
Notre sympathie pour loccultisme et pour les arts du secret est grande.
/.../ Surtout parce quil sexprime de faon telle que beaucoup de ceux qui
lisent, et mme beaucoup de ceux qui croient comprendre, ne comprennent
rien. Cette attitude mystrieuse est superbement suprieure /.../. Presque
sans nous en rendre compte, une sympathie ancestrale nous ronge envers la
magie noire, les formes interdites de la science transcendante, les hommes
du Pouvoir qui se sont vendus la condamnation et la rincarnation dchue. Satan, sans quon le veuille, possde, pour nous, un attrait semblable
celui du mle envers la femelle 135
La prolifration dactivits occultistes et de textes qui les soutiennent,

savre tre, par rapport la loi sociale, quelle soit religieuse ou linguistique, une transgression, une manifestation encore sur un profil diverse, de
lhtrognit du sujet 136 . Si la loi sociale lgifre, la multiplicit de lois
autres, les plus diverses, o rgnent lnigme et le mystre, la transgressent
instaurant lespace pulsionnel et prsymbolique du secret. De mme, le discours politique chez Pessoa relve de cette transgression du symbolique, de
tout ce qui a t sociabilis.
134. In Fundamentos Filosficos : 76, citation dun indit du livre Way of the Serpent.
135. Indit du L.D., Ibid : 180/181.
136. Kristeva, 1977 : 17 : Le problme est de faire parler ce refoul du monolinguisme : le
smiotique pulsionnel, htrogne au sens et lUn, et qui les fait marcher.
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Dans lanalyse du discours politique, un autre versant du luvre de Pessoa, il faudra tenir compte des relations profondes quil maintient avec la
Langue, car, mme si Pessoa a crit plusieurs textes politiques, tout texte,
mme les textes potiques, sont soutenus par des idologies 137 . Comme rfre Kristeva, citant Platon, la politique est une commune mesure qui soutient une communaut (1977 : 13), elle fonctionne en tant que code social,
idologique, qui, tel que la Langue, a trait la fonction paternelle. La politique est donc, en tant que forme dunion dune communaut, une ncessit
symbolique. Et, de mme, toute transgression cette commune mesure fait
clater la loi idologique, car, la subversion du code idologique branle le
symbolique, lidentit de la communaut, instaurant par l une altrit, un drangement qui se manifeste soit par la subversion idologique dominante, soit
par (et avec) la subversion du code linguistique, instaurant une praxis scripturale o le sens et lidologie sont traverss par une multiplicit signifiante.
Or, la pratique signifiante chez Pessoa, en ce qui concerne la/les positions
idologiques, savre tre un drangement subversif de cette identit-unit paternelle. Il y a, dans ses textes, destruction de lidologie dominante, par le
fait que le sujet intgre, au sein-mme du discours politique, la coexistence
des opposs, se situant ainsi, dans un lieu impossible o le discours rpublicain est dfendu paralllement au discours monarchique, et en mme temps,
la dfense de la dmocratie va de pair avec lexaltation la dictature (mme
si admise en tant que rgime provisoire).
Laissons la parole au pote :
Je suis un pauvre dcoupeur de paradoxes, mais je possde la qualit de
trouver des arguments pour dfendre toutes les thories, mme les plus absurdes, et cest cette dernire comptence que je me recommande. Quand
les nouveaux monarchistes se sentiront bout de ressources dans le sophisme, comptez toujours sur moi pour vous fournir ne serait-ce que pour
le plaisir dinduire en erreur plusieurs arguments en faveur de la monarchie, en incluant quelques-uns, les acceptables, qui leur ont tous chapp.
/. . . / Dans cette affaire des revendications ouvrires, je crois quon doit
tous, les aider, du moins pour quilibrer ce ... ce ... (cest dj comment,
la phrase ?) ... ce truc de linjustice sociale (Lettre cite par Pina Coelho,
1968 : 73).
137. Cf., entre autres, Ultimatum et Pginas de Sociologia Poltica, Sobre Portugal, introduo ao problema nacional, tica, Lisboa, 1980 et 1979 respectivement.
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Cette lettre empreigne dune forte ironie, o lironie et le paradoxe vont

de pair, suffit nous claircir sur le discours politique de Fernando Pessoa.
Un autre texte encore mrite dtre mentionn ici, par limportance quil a
pris dans lensemble des crits politiques de Pessoa : "Le Prsident-Roi Sidnio Pais", qui se situe "au plan du mythe", "le mythe de lidentification de la
Monarchie et de la Rpublique"par le biais de la rincarnation en Sidnio Pais
de la figure lgendaire du Roi D. Sebastio qui viendrait tablir un "cinquime
Empire sotrique" 138 .
Le phnomne de lcriture politique chez Pessoa peut tre analys deux
niveaux. Dun ct il sagit dune exaltation exacerbe et presque obsdante
dun patriotisme qui place la nation au niveau mythique par lapplication
des prophties dun nouvel empire dont le Portugal serait lincarnation ; dun
autre, par contre, il sagirait de lbranlement destructif du nationalisme par
une attitude de subversion vis--vis des codes idologiques existants. Cest
dire, avec Seabra, que "la logique du langage potique et du langage politique
concident dans le langage de lUtopie, travers une double rvolution, qui
est en mme temps progression et retour, o les horizons initiaux et finaux
tendent se rencontrer"(ibid, ibidem). Le point de rencontre est le croisement
de ce quon a dj repr dans lanalyse des autres types discursifs, savoir
de lidentit et de laltrit, cest--dire, de laltrit dans lidentit.
Et on revient au problme du bilinguisme o dans lidentit de la langue
nationale sinscrit, la drangeant, ltranget de lautre langue. Traverse des
langues, traverse de ses registres, travers des discours qui sont le travail
dune htrognit.
5 La langue maternelle en tant que lieu de retour lorigine

perdue :
Si chaque type discursif est le point de confluence de lidentit et de laltrit, de la loi et de sa transgression, de la coexistence de plusieurs niveaux
discursifs, la pratique signifiante chez le sujet est aussi syncrtisme dans la
synchronie de la langue, de son volution diachronique. Le texte est, ainsi, retour archasant lorigine de la langue, dans un souci "den trouver"les racines
ou mme, une Langue autre, antrieure, la Langue-(lalangue). Lobsession du
138. Cf. article de Seabra : "Potica e Poltica em Fernando Pessoa", in Personna 1 : 13.
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retour une origine perdue, soit-elle celle de la mre ou celle de la langue, est
quil ny a jamais dorigine, le sujet se constituant dans une discursivit qui lui
prexiste, qui circule et qui est dj et toujours de lordre de la rptition 139 .
Ainsi, chaque htronyme est le nud dune multiplicit de langues mises
en discours et, quand Bernardo Soares dit : "Ma patrie est la langue portugaise", cette affirmation doit sentendre comme suit : le sujet dissmin
travers la multiplicit de pratiques signifiantes a, comme support de ses
pratiques, le portugais, langue maternelle mais en tant que langue, lieu de
confluence dtats dvolution, ou alors, lieu de retour aux origines. Et l, il
faut tenir compte de linvestissement du signe "patrie". Dans le fragment dj
cit o sintgre cette affirmation, Pessoa parle de ses souvenirs denfance,
nommment de lmotion ressentie par la lecture de lun de nos meilleurs orateurs, le Pre Antnio Vieira. Or, cest justement Antnio Vieira qui, dans lun
de ses sermons, tablit la correspondance entre patria et matria (du latin mater) dans ces termes : "Si patrie a driv de la terre qui est la mre qui nous
cre, il faudrait lappeler matria". Cest la mre, en tant quorigine que les
htronymes, chacun sa manire, recherchent dans leur travail potique.
Alberto Caeiro, le matre, est dfini par Pessoa comme quelquun sans
instruction, vivant la campagne, ne recevant "dautre ducation que presque
aucune seulement lenseignement primaire" 140 . Comme garantit Seabra, au
niveau potique, "le langage doit adhrer aux choses sans avoir besoin dun
couloir entre la pense et les mots". Ainsi, le vers tendra, la limite, sidentifier la prose, langage rfrentiel par excellence ("Jcris la prose de mes
vers et je suis content" dit Caeiro). Cest en somme, selon lanalyste, de la
recherche dun "degr zro de lcriture politique "quil sagit 141 . Selon J.
A. Seabra, Caeiro emploie un langage dnotatif qui tend vers la "puret", le
dpouillement, par labolition de labme qui va des signes aux choses quils
reprsentent.
Ricardo Reis, lun des disciples, lev dans un collge de jsuites, a reu
une ducation latiniste. Trs rudit, les modles de sa thorie no-classique
prennent racine dans la potique latine dHorace ; Ricardo Reis "may be described as the poet Horace who writes in Portuguese"(Pina Coelho, 1968 : 67).
En fait, ses pomes se structurent tous en Odes et la syntaxe portugaise est
139. Cf. ce sujet les props philosophiques de Derrida contre toute mtaphysique.
140. Cit par Seabra, in Fernando Pessoa : le retour des dieux, 1973 : 43.
141. Ibid, p. 44. Voir ce propos, F.P. et le Poetodrame du mme auteur.
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bouleverse par des inversions et des hyperbates oses, comme le signale Seabra. Mais Reis est, de plus, un hritier du classicisme grec, "un demi-hellniste
qui sest construit lui-mme". Disciple de lpicurisme et du stocisme, Reis,
dans ses textes, part la recherche de lAntiquit classique.
Quant Alvaro de Campos, n en Algarve, "vaguement le type de juif portugais"(selon Pessoa), il tait ingnieur mcanicien de la marine. Ayant vcu
Glasgow et voyag en Orient, cest lui, parmi tous les htronymes, qui tait
le plus fascin par la modernit, par la machine. Pote sensationniste, cest
lui qui proclame : "Sentir tout de toutes les faons". Est manifeste, dans les
posies de Campos, linfluence de Walt Whitman. Comme le signale Seabra,
Whitman est le pote dont Campos se veut lmule mais, au dire de Pessoa,
Campos, est plutt "un Whitman avec un pote grec lintrieur". Campos,
dont les textes ont vraiment marqu le virage de la posie vers la modernit,
est lhtronyme, chez lequel, plus que chez les autres, on peut constater la
confluence de plusieurs rgimes discursifs et de plusieurs langues. Comme on
a vu par ailleurs, tandis que Reis se situe dans la posie, sur laxe de la mtaphore, Campos, tel que Caeiro, se situent plutt du ct de la prose, "prose
potique", sur laxe de la mtonymie.
Si Campos est le sujet de la force, de la violence-mme, comme il nous
a t permis de constater, par exemple dans l"Ode Maritime", hymne la
machine, aux sensations multiples qui atteignent le paroxysme, il est aussi
le "pote du ngatif"comme lappelle Seabra (1973 : 46, note 88), ce qui le
rapproche de Bernardo Soares, auteur du L.D., dautant plus que ce dernier
ncrit pas de la posie, mais il se dfinit comme prosateur.
Quant lappropriation quils en font de la langue maternelle, Pessoa dit
que, tandis que la "langue portugaise", chez Campos, est nglige, au niveau
du discours, Soares crit une prose soigne, rythme, musicale, laquelle se
confond presque dans certains cas, avec celle de Pessoa (1966 : 104/105).
De mme, en comparant Bernardo Soares au baron de Teive qui signe
quelques textes du L.D., Pessoa dit :
". . . mais, tandis que le portugais est le mme chez le Baron de Teive et chez
Bernardo Soares, le style diffre, en ce sens que, celui du noble est intellectuel, dpouill dimages, /.../ ; et celui du bourgeois est coulant, participant
de la musique et de la peinture, peu architectural"(Ibid, ibidem).
Bien quon ait dj cit ce passage, il est utile dy revenir pour affirmer
la multiplicit des registres dans lesquels la langue maternelle se dploie,
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les interfrences au niveau discursif, les interfrences des langues trangres,

comme chez Campos, ou (et cela revient au mme car les htronymes ne sont
que nominations du corps de lcriture), les provenances sociales de chaque
htronyme : Caeiro pote rustique, Reis dducation latiniste, Campos
influenc par la culture britannique mais aussi par langlais dexpression
amricaine, Soares "le petit bourgeois", rigoureux mais fluide, Teive "le
noble"rigoureux et strict, dpouill.
Dans cette prolifration htronymique surgit, alors, linfinitisation de la
langue maternelle. Ce nationalisme dans la langue est toutefois travers par un
cosmopolitisme artistique, dinspiration moderniste. Langue et nationalisme
vont de pair dans le texte de Pessoa, tous deux affirms et dnis la fois,
devenant paroxystiques. Et cest Campos qui, avec plus de vhmence affirme
le "cosmopolitisme"en mme temps que le patriotisme dans lart et dans la
langue :
"Les sensationnistes portugais sont originaux et intressants parce que, tout
en tant strictement portugais, ils sont cosmopolites et universels. Le temprament portugais est universel /.../. Une littrature originale, typiquement
portugaise, ne peut pas ltre, parce que les Portugais typiques ne sont jamais des Portugais"(In Seabra, ibid : 27).
Ainsi, on se rend compte aussi bien au niveau linguistique, quau niveau

idologique, le "nationalisme"chez Pessoa nest que lieu de transgression ou
alors, de coexistence de lui et de son contraire.
En ce qui concerne lappropriation de la langue maternelle dans les diffrents registres discursifs, comme si le sujet de lcriture tait dtermine la
dcliner toute, dans toutes ses nuances possibles, elle nest que lieu de retour
aux origines mythiques non plus de la langue, mais dune langue universelle.
Le L.D. est lexpression de ce dsir, car il est trs li une dimension musicale du langage. Cette criture se livre comme travail de recherche dune
rythmique, dun espace et dun[Warning : Draw object ignored] temps o seul
le signifiant, dans sa matrialit sonore, domine.
Si Bernardo Soares avoue que "ma patrie est la langue portugaise", cette
langue nest que le point de dpart vers une tranget multiple, infinie, comme
lexprime Reis :
". . . Et le monde entier nest quun grand livre ouvert
Qui me sourit, dans une langue ignore."
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Et, pour terminer :

"Ldia,nous ignorons. Nous sommes trangers
O que nous nous trouvions.
Ldia, nous ignorons. Nous sommes trangers
O que nous habitions. Tout nous est tranger
Et parle la langue qui est la ntre" 142
142. R. Reis, cit par A. Pina Coelho, 1968 : 91.
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Appendice :
In Pginas ntimas : 101/102 : "Tive sempre, desde criana, a necessidade de aumentar o mundo com personalidades fictcias, sonhos meus
rigorosamente construidos, visionados com clareza fotogrfica, compreendidos por dentro das suas almas. No tinha mais que cinco anos,
e, criana isolada e no desejando seno assim estar, j me acompanhavam algumas figuras de meu sonho um capito Thibeau, um Chevalier
de Pas e outros que j me esqueceram, e cujo esquecimento, como a
imperfeita lembrana daqueles, uma das grandes saudades da minha
vida."
Fernando Pessoa, ler pome, in Vida e Obra de F.P. J.G. Simes : 57
" terras de Portugal
terras onde eu nasci
Por muito que goste delas
Inda gosto mais de ti".
" minha querida mam."
In Pginas Intimas : 151 : "No podemos admitir um homem a escrever
a sua lngua natal a no ser que tenha algo a dizer que s um homem
falando essa lngua pudesse dizer. O forte de Shakespeare ele no
poder ter sido seno ingls. Por isso ele escreveu em ingls e nasceu em
Inglaterra."
Petrus : 40 : " toda a falta de um Deus verdadeiro que o cadaver
vcuo do cu alto e da alma fechada."
Petrus : 35 : "Talvez porque a sensualidade real no tem para mim interesse de nenhuma espcie nem sequer mental ou de sonho transmudou-se-me o desejo para aquilo que em mim cria ritmos verbais, ou os
escuta de outros."
In Vida e Obra de F.P. : 510 "H em cada um de ns, por pouco que
especialize instintivamente na obscenidade, um certo elemento desta
ordem, cuja quantidade, evidentemente, varia de homem para homem.
Como esses elementos, por pequeno que seja o grau em que existem,
so um certo estorvo para alguns processos mentais superiores, decidi,
por duas vezes, elimin-los pelo processo simples de os exprimir intensamente. nisto que se baseia o que ser para V. a violncia inwww.livroslabcom.ubi.pt
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teiramente inesperada de obscenidade que naqueles dois poemas e

sobretudo no Epithalamium, que directo e bestial se revela. No sei
porque escrevi qualquer dos poemas em ingls."
In Petrus : 35 : "As palavras so para mim corpos tocveis, sereias visveis, sensualidades incorporadas."
Fragment 5, ibid :36/37 : "No tenho sentimento nenhum poltico ou social. Tenho, porm, num sentido, um alto sentimento patritico. Minha
ptria a lingua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal, desde que me no incomodassem pessoalmente. Mas
odeio, com dio verdadeiro, com o nico dio que sinto, no quem escreve mal portugus, no quem no sabe sintaxe, no quem escreve em
ortografia simplificada, mas a pgina mal escrita, como pessoa prpria,
a sintaxe errada, como gente em quem se bata, a ortografia sem ipsilon,
como um escarro directo que me enoja independentemente de quem o
cuspisse."
Ibid, Ibidem : "Sim, porque a ortografia tambm gente. A palavra
completa, vista e ouvida. E a gala da transliterao greco-romana vestema do seu vero manto rgio, pelo qual senhora e rainha."
Ibid, Ibidem : "Lembro-me, como do que estou vendo, da noite em que,
ainda criana, li pela primeira vez, numa selecta, o passo clebre de
Vieira sobre o Rei Salomo. "Fabricou Salomo um palcio..."E fui
lendo at ao fim, trmulo, confuso ; depois rompi em lgrimas felizes,
como nenhuma felicidade real me far chorar, como nenhuma tristeza
da vida me far imitar."
Ibid, Ibidem : "Aquele movimento hiertico da nossa clara lingua magestosa, aquele exprimir das ideias nas palavras inevitveis, correr de
gua porque h declive, aquele assombro voclico em que os sons so
cres ideais tudo isso me toldou de instinto como uma grande emoo
poltica."
Ibid, Ibidem : "No no a saudade da infncia, de que no tenho
saudades ; a saudade da emoo daquele momento, a mgua de no
poder j ler pela primeira vez aquela grande certeza sinfnica."
Ibid : 48 : "Mas no me engano, escrevo, sommo, e a escripta segue,
feita normalmente por um empregado deste escriptrio."
Indit n 75 : "0 patro Vasques. Tenho, muitas vezes, inexplicavelmente, a hypnose do patro Vasques. Que me esse homem, salvo o
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obstculo occasional de ser o dono das minhas horas, num tempo diurno
da minha vida ?"
Indit n 204 : "Trazem o ch e a creada mais velha que as tias que o
traz com os restos do sonho, e o mau humor paciente de ternura da velha
vassalagem e eu escrevo sem errar uma verba ou uma sombra atravez
de todo o meu passado morto. Reabsorvo-me, perco-me em mim, /.../."
Indit n 14, fragment 5 : "Escrever, sim, perder-me. "
Indit n 118 : "Neste mesmo momento, em que escrevo, num intervalo
legitimo do trabalho hoje escasso, estas poucas palavras de impresso,
sou o que as escreve attentamente, sou o que est contente de no ter
nesta hora de trabalhar, sou o que est vendo o cu l fora, invisvel
de aqui, sou o que est pensando isto tudo, sou o que sente o corpo
contente e as mos ainda vagamente frias."
In Petrus : 45 : "Amo, pelas tardes demoradas de Vero, o socego da
cidade baixa, e sobretudo aquelle socego que o contraste accentua na
parte que o dia mergulha em mais bulcio. A rua do Arsenal, a Rua da
Alfandega, o prolongamento das ruas tristes que se alastram para leste
(...) tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes,
na solido do seu conjunto. /.../
Por alli arrasto, at haver noite, uma sensao de vida parecida com a
dessas ruas."
Ibid : 39 : "Sim, o poente. /.../ Esse cu de um azul esverdeado
para cinzento branco, onde, do lado esquerdo, sobre os montes da outra
margem, se agacha, amontoada, uma nvoa acastanhada, de cr de rosa
morto. H uma grande paz que no tenho dispersa friamente no ar outonal abstracto. Sofro de no ter o prazer vago de supor que ela existe :
Mas, na realidade, no h paz nem falta de paz : (...)"
In Pginas de Doutrina Esttica : 45 : "Toda a arte procura tornar o
seu objecto superior a si prprio, busca nele uma qualquer espcie de
alm-ele."
In Pginas Intimas e de Auto-Interpretao : 126 : "O sensacionalismo
prende-se atitude enrgica, vibrante, cheia de admirao pela Vida,
pela Matria e pela Fora, que tem l fora representantes com Verhaeren, Marinetti, a Condessa de Noailles e Kipling (tantos gneros diferentes dentro da mesma corrente !) ; o palismo pertence corrente cuja
primeira manifestao ntida foi o simbolismo."
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"Todo o estado de alma uma paisagem (...) pode ao menos admitirse que todo o estado de alma se pode representar por uma paisagem (...)
Resulta que ("a arte que queira representar bem a realidade") ter de
tentar dar uma interseco de duas paisagens."
Ibid : 35 : "E, assim, muitas vezes, escrevo sem querer pensar, num
devaneio externo, deixando que as palavras me faam festas, criana
menina ao colo delas."
Ibid Ibidem : "Como todos os grandes apaixonados, gosto da delcia da
perda de mim, em que o gso da entrega se sofre inteiramente.
/.../ So frases sem sentido, decorrendo mrbidas, numa fluidez de gua
sentida, esquecer-se de ribeiro em que as ondas se misturam e indefinem. Assim as ideias, as imagens, trmulas de expresso, passam por
mim em cortejos sonoros de sdas esbatidas, onde um luar de idea
bruxuleia, malhado e confuso."
Indit n 140 : "Offende-me o entendimento que um homem seja capaz
de dominar o Diabo e no seja capaz de dominar a lingua portuguesa."
Indit n 164 : "H quem, estando distrahido, escreva riscos e nomes
absurdos no mata-borro de cantos entalados. Estas paginas so os rabiscos da minha inconsciencia intellectual de mim."
In Petrus : 40, fragment 6 "Ah, quem me salvar de existir ? No a
morte que quero, nem a vida : aquela outra coisa que brilha no fundo
da ncia como um diamante possvel numa cova a que se no pode
descer."
Citation de F.P., in Fundamentos Filosficos : 76/77 : "Reconhecer a
verdade como verdade e ao mesmo tempo como erro ; viver os contrrios no os aceitando ; sentir tudo de todas as maneiras, e no ser nada,
no fim, seno o entendimento de tudo quando o homem se ergue a este
pncaro, est livre, como em todos os pncaros, est s, como em todos
os pncaros, est unido ao cu, a que nunca est unido, como em todos
os pncaros."
Ibid : 77 : "O simbolo naturalmente a linguagem das verdades superiores nossa inteligncia, sendo a palavra naturalmente a linguagem
daquelas que a nossa inteligncia abrange, pois existe para as abranger."
Indit du L.D., Ibid, v. II : 102 : "Mais certo era dizer que um estado
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de alma uma paisagem ; haveria na frase a vantagem de no conter a

mentira de uma teoria, mas to-smente a verdade de uma metfora."
Ibid : 45/46 : "No que posso chamar a minha terceira adolescncia, passada aqui em Lisboa, vivi na atmosfera dos filsofos gregos e alemes,
assim como na dos decadentes franceses, cuja aco me foi subitamente
varrida do esprito pela ginstica sueca e pela leitura da Dgnrescence
de Nordeau."
Ibid : 184 : "Ser tudo, de todas as maneiras, porque a verdade no pode
estar em faltar ainda alguma coisa : Criemos assim o paganismo superior, o politesmo supremo : Na eterna mentira de todos os deuses todos
so Verdade."
Ibid : 177 citation de "A nova poesia Portuguesa" : "O transcendentalismo pantesta envolve e transcende todos os sistemas : matria e
esprito so para ele reais e irreais ao mesmo tempo, Deus e No-Deus
essencialmente. To verdade dizer que a matria e o esprito existem
como que no existem, porque existem e no existem ao mesmo tempo.
A suprema verdade que se pode dizer de uma coisa que ela e no
ao mesmo tempo."
Ibid : 185, citation de Obra Potica : "O meu mestre Caeiro no era
pago : era o paganismo. O Ricardo Reis um pago, o Antnio Mora
um pago, eu sou um pago : o prprio Fernando Pessoa seria um
pago, se no fosse um novelo embrulhado para o lado de dentro. Mas
o Ricardo Reis um pago por carcter, o Antio Mora um pago por
inteligncia, eu sou um pago por revolta, isto , por temperamento.
Em Caeiro no havia explicao para o paganismo ; havia consubstanciao".
Ibid : 76, Indit : "Way of the Serpent" : "O caminho da serpente est
fora das ordens e das iniciaes, est, at, fora das leis (rectilnias) dos
mundos e de Deus. O carcter maldito, o aspecto repugnante da Cobra, traz marcada a sua oposio ao Universo profundo e obscuro
Mistrio Magno. Ela o Esprito que nega, mas nega mais, e mais profundamente, do que em geral se entende ou se pode entender."
Ibid :. 180/181, Indit du L.D. : "A nossa simpatia grande pelo ocultismo e pelas artes do escondido, /.../ sobretudo porque ele soe exprimirse de modo a que muitos que lem, e mesmo muitos que julgam compreender, nada compreendem. soberbamente superior esta atitude
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misteriosa. /.../ Quase sem o sabermos morde-nos uma simpatia ancestral pela magia negra, pelas formas proibidas da cincia transcendente,
pelos senhores do Poder que se venderam condenao e reencarnao degradada. Satan, sem que o queiramos, possui para ns uma
sugesto como que de macho para fmea."
Ibid : 73. Lettre indit de F.P. : "Sou um pobre recortador de paradoxos,
mas possuo a qualidade de arranjar argumentos para defender todas as
teorias ; mesmo as mais absurdas, e esta ltima a habilitao com
que me recomendo. Quando os novos monrquicos se sentirem a bout
de ressources no Sofisma, contem sempre comigo para lhes fornecer
quanto mais no seja pelo prazer de fazer errar vrios argumentos
a favor da monarquia, incluindo alguns, os aceitveis, que a todos eles
tm escapado. /.../ Nisto de reivindicaes operrias, creio que devemos
todos auxiliar, quanto mais no seja para equilibrar isto ... isto... (como
a frase ?)... isto da injustia social."
In Paginas ntimas : 104 : "Mas, ao passo que o portugus igual no
Baro de Teive (e) em Bernardo Soares, o estilo difere em que o do
fidalgo intelectual, despido de imagens, (...) ; e o do burgus fluido,
participando da msica e da pintura, pouco arquitectural."
R. Reis cit in Fundamentos Filosficos : 91 :
"/.../ E todo o mundo um grande livro aberto
Que em ignorada lngua me sorri."
Et encore :
"Ldia, ignoramos. Somos estrangeiros
Onde quer que estejamos.
Ldia, ignoramos : Somos estrangeiros
Onde quer que moremos.
Tudo alheio
Nem fala lngua nossa."
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Conclusion Du texte
larchitexte
"Crer en moi un tat avec une politique, des partis et des rvolutions,
et tre moi-mme tout cela, tre moi-mme Dieu au sein de leurs corps,
de leurs mes, de la terre sur laquelle ils marchent et des actes quils
pratiquent.
tre tout, tre eux et ne pas ltre. Pauvre de moi :
cest encore un des rves que je ne parviendrai pas raliser.
Si je le sais je mourrai peut-tre, je ne sais pourquoi,
mais on ne doit pas pouvoir vivre aprs cela, aussi grand serait le sacrilge
commis contre Dieu, aussi grande serait lusurpation du pouvoir divin,
devenant tout".
Livro do Desassossego
Bernardo Soares
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Le retour insistant :
Cette tude a pris forme par un dsir de rcriture du texte premier, pris
comme prtexte. Mais si, comme il a t annonc, le texte-lecture participe de
lincompltude et du conflit du texte dont il provient, un abme se cre, irrductible, entre les sujets de lcriture qui assument lun et lautre bout, parce
que le texte potique tant production dun sujet en procs, le "mta-texte" est,
par sa nature-mme, assum par un "sujet mta". Le nous traditionnel, impos
au texte-lecture, comme il se doit dans ce type de travail, moule un sujet anonyme, logique, sujet thtique, qui ne peut ni ne doit se mettre en cause, encore
moins se dissoudre.
Or, cette "thique"ne peut tre pratique intgralement moins que lon
ne fasse abstraction, que lon ne nie ou ne refoule le sujet de lnonciation
qui, malgr sa position mta, se dit discrtement mais inlassablement travers le texte-lecture. Cette criture-lecture ne peut donc jamais tre tout--fait
"neutre"car aucune lecture, ni aucune criture, mme si elles se produisent au
nom de la Science, peuvent ltre.
Dans la mesure o crire une thse se confronte dune part au travail de
lecture, dautre part au travail dcriture, le sujet est constamment appel
(se) penser, (se) travailler, au fur et mesure que la besogne avance. Ainsi ce
travail, tel le texte dont il part, nest pas un produit achev, un "discours de la
vrit". Tout comme le procs de recherche de la vrit dans le texte premier,
le "mta-texte"est, lui aussi, un cheminement vers un point utopique, sans que
celui-ci ne soit cependant, jamais saisi. Que la vrit ne soit pas dvoile, fige
et restitue son unicit, un sens, voil un but que le "mta-sujet"(lui-mme
mis en cause tout au long de son travail) ne se proposait gure datteindre.
Fragment, lui aussi, ayant particip de la redondance et de la contradiction du prtexte, notre texte se veut plutt travail, effort de lecture avec tout ce
que cette perspective implique de provisoire, de conflictuel, dinachev.
Devant toujours tre repens, le texte du L.D. se laisse lire jusqu linfini
mais il se laisse aussi aller jusqu laltration du sujet destinataire. Le temps
ddi la lecture est enjeu de perte, lui aussi.
Et mme si le "mta-sujet"a recours des grilles danalyse, son but nest
pas de clturer le texte par une prise de position fige, stagne, mais plutt douvrir le texte, en faire le nud de dbats, du remaniement-mme des
modles thoriques. Position non-scurisante quoique, par un dsir inavou
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dauto-affirmation, le "mta -sujet"arrive parfois utiliser abusivement lassertion. Lachvement du travail porte donc sur le retour au commencement,
condition que le point de dpart ne soit plus dj le mme.
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Larchitexte, croisement et retour :

"Lcrivain est quelquun qui joue-avec le corps de sa mre (...) :
pour le glorifier, lembellir, ou pour le dpecer, le
porter la limite de ce qui,
du corps, peut tre reconnu (...)"
Le Plaisir du Texte
Barthes
Pratique de la langue, cette criture se trouve aux limites du social. Abolition des frontires des genres par des croisements discursifs, lcriture du
L.D. relve dune multiplicit de pratiques qui senchevtrent les unes dans
les autres.
Potique, ce texte lest dans la mesure o, par rapport une unicit idale,
il instaure la diffrance (Derrida), exprience potique dans un travail mtonymique qui tend englober tous les rgimes discursifs. Sil participe du discours thorique, qui se dploie dans le politique, lsotrique, le philosophique
ou le mtalinguistique, la thorie, le discours sur, savre tre pratique dans.
Ainsi, par exemple, paralllement au sujet thorique qui labore tout un support pour placer ses pratiques potiques, surgit lautre, le sujet potique qui,
ngativis, est le moteur de cette criture, le L. D. devenant le champ o ces
deux types discursifs coexistent. Les "mouvements littraires"tant crs par
le pote, comme nous avons eu loccasion de le voir, ils deviennent, nonobstant, autant de pratiques potiques. La drive du sujet travers un "extrieur",
les paysages rcurrents de Lisbonne ne sont, finalement, que des "intersections
de sensations intrieures", multiples, diverses, telles quelles peuvent surgir
dans un sujet htrogne qui se pulvrise linfini. Si le texte est confluence,
il est, de mme, clatement, tout comme le sujet.
Potique, le texte participe encore dautres pratiques :
"Dans la prose nous rendons tout par transposition : la couleur et la forme,
que la peinture ne peut donner que directement, en elles-mmes, sans une
dimension intime ; le rythme, que la musique ne peut donner que directement, en lui-mme, sans corps formel, sans, non plus ce deuxime corps
quest lide ; la structure, que larchitecte doit former partir de choses
solides, donnes extrieures, et que nous levons dans des rythmes, des indcisions, dans des drives et des fluidits ; la ralit, que le sculpteur doit
laisser dans le monde, sans aurole ni transsubstantiation : la posie, enfin,
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dont le pote, tel un initi dans une organisation occulte, est le serviteur,
quoique volontaire, dun degr et dun rituel"(Petrus : 32, fragment 3).
Il subsume, il intgre linfinit de pratiques, participant de la musique

comme de la peinture, de la sculpture comme de la posie. Rendue sa matrialit, la lettre coule, se dessine, prend du rythme dans le temps, de la forme
dans lespace et lcriture surgit subitement :
"Je me sentis tout de suite inquiet. Subitement, le silence ne respirait plus.
Tout coup, le jour dacier, infini, se pulvrisa. Je maccroupis, telle une
bte sous la table, les mains, griffes inutiles sur le bois poli. Une lumire
sans me avait pntr dans les coins et les mes, et un son de montagne
sabattit de tout en haut, dchirant les soies de labme. Mon cur sarrta.
Ma conscience ne vit plus quune tache dencre sur un papier"(Indit n
245).
A la limite du langage, la limite du sujet : lieux intenables o les frontires

comme les espaces ne soutiennent plus. Partant de lhtrognit du sujet,
lhtronymie, la multiplicit de masques lui confrent, ce dmantlement,
sa part dans le procs symbolique. Mais il nest pas simplement confluence,
il est retour travers la diversit, aux racines, la Langue archaque et maternelle.
Ainsi, disons pour conclure que le texte qui nous dfie peut tre considr
un architexte dans le sens o il se prsente comme participant de multiples expriences et pratiques signifiantes, dans un constant mouvement daller-retour
dune expression lautre. Architexte, il ne lest pas simplement au sens que
lui confre Genette un texte qui traverse les genres, et leurs dterminations
(1979 : 88) mais encore dans un sens travers par larchaque dans la mesure o il revient lespace maternel, se laissant envahir par lui antrieur aux
diffrents discours sociaux. Langage potique et sujet potique sont donc les
nuds dintersection de tout ce qui est au-del et en-de de la lgifration.
Si le sujet "joue avec le corps de sa mre"cest, dans ce texte, pour le glorifier, pour en retirer tous les effets de matrialit/maternit. Travail conflictuel,
cependant, car le maternel fonctionne par rapport ltranger, marquant des
tensions qui portent vers un langage autre, o le graphique, le rythmique, et le
potique rendent toute la souverainet la lettre.
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Conclusion :
Quest-ce qui peut encore tre dit sur cette question qui nous travaille,
savoir, le fait que le Langage nous commande, nous structure en tant que
sujets parlants ? Cette structure qui sinstalle en chacun dentre nous, qui nous
transforme en tres symboliques, bien quimpose, se pose, cependant, de
faon particulire chaque sujet puisque chacun sen approprie par un travail
singulier.
Penser le rapport entre la structure linguistique et le sujet qui la travaille a
t lobjectif ? de cette recherche porte sur Le Livre de lInquitude de Fernando Pessoa. De plus, cet attrait est d au fait que le texte nest pas linaire
mais, au contraire, pluriel, conflictuel, singulier. Car, une criture singulire
surgit du conflit entre luniversalit de la langue et lindividualit du sujet.
Tout le problme est alors de savoir comment le sujet sinscrit dans la loi
mais aussi comment la loi sinscrit dans le corps du sujet puisque de cette
double inscription, de ce rapport incommensurable, jaillit le travail dcriture,
ici nomm inquitude. Se vouer la langue est, dans ce cas, une exprience
particulire, un mlange de tourment et de jouissance.
criture nigmatique, celle qui fait que l o il ny a quAbsence, la
Langue, sinscrive, corporalis, le sujet ; qui fait que l o la Totalit carte le
Manque, le sujet ly inscrive, en ouvrant des fissures dans le Tout, en rendant
au Tout une dimension lacunaire. criture o a parle par la corporisation
dialectise de lAbsence.
Linvestissement du sujet se joue soit par loubli, le silence, le refoulement, soit par la dngation, ayant dans la matrialit de la chane signifiante
sa seule ralit. Mouvement oscillatoire qui dclenche et le rejet ngativisation de ce qui est impropre, labject, et le travail cathartique par o labject
devient formulable, propre, appropriable dans le procs signifiant. Ce qui fait
que le sujet qui accde au symbolique ne soit pas irrparablement divis, ne
devienne sujet unaire, cliv, mais, au contraire, que ce soit par le travail de
lcriture que saccomplisse la structuration du corps pulsionnel.
Si conflit il y a entre la Loi-du-Pre et lAmour-de-la-Mre, cette criture
comme praxis vient rendre au sujet la possibilit daccder la mre travers
la/les Loi-du-Pre. L est le lieu de la Langue maternelle. Il ny a donc abolition de la loi, quelle soit syntaxique, smantique ou phontique, quelle se
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concrtise dans la langue portugaise ou anglaise, mais dpassement de la loi,

un plus de loi qui est, notre avis, le lieu o la mre doit tre place.
Ce travail ne consiste pas tant dans la dissolution de la langue, dans une
transgression du symbolique tout court, ce qui nous jetterait dans des crits
plutt de lordre du pathologique, mais il se ralise dans la dissolution du sujet
dans la chane signifiante de faon ce qumerge un plus de langue (le
pas-tout de la langue) par o la jouissance se marque, par o la langue produit
un excs, lexcs de signifiance. Jouir de la langue est alors la traverser dans
sa matrialit-maternit. Atteindre le maternel de la langue est un travail en
profondeur ; cest louvrir son infinit mais souvrir aussi lhtrognit
qui fait clater, en la brisant, lidentit.
Ainsi, ce texte apparemment mineur dans lensemble de la production de
Pessoa ce qui expliquerait le mpris auquel il a t vou par les littraires
jusqu aujourdhui, car il nest ni de la vraie prose ni tout fait de la posie
un reste, un ensemble htroclite de dbris - est dune importance capitale
pour la comprhension de luvre de Fernando Pessoa, ortho et htronymique.
Si narrativit il y a, dans ce qui pourrait tre appel un Journal Intime,
cest dans le fait que lcriture est mouvement de retour avec tout ce que ce
mouvement implique car, pour que le sujet retourne, il faut quil soit parti, bien
que le retour ne soit jamais accs au point de dpart, mme sil le contient.
Cheminement travers lorganisation symbolique, lcriture devient le lieu
qui dtermine un dpassement de lordre du trans-symbolique.
plus forte raison, le sujet de lcriture nest plus un moi structur mais
un je pluriel, htrogne, htronyme, puisque cest toujours au niveau de la
chane signifiante quil se dconstruit. De l, la prolifration de noms propres,
autant de sujets laisss partout comme marques traces dans la Langue, des
signatures, qui dtermineraient sa limite individuante. Lclatement du sujet
dans une pluralit de personnes est justement un effort douvrir la linarit de
la langue en tant que loi, linfinit sous-jacente de sa pratique. Cest passer
de la dimension de superficie du texte celle de volume de lcriture.
Parcourir la langue par cette pratique textuelle cest lui rendre la profondeur quelle avait oublie, par les usages du sens commun qui laplatissent
incessamment. Pour en rendre compte, il serait utile de faire appel aux axes
du langage, proposs par Roman Jakobson (1973), quand il dfinit la fonction potique. Le potique nest autre, selon Jakobson et cela fait peut-tre
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sa rvolution que la projection de laxe paradigmatique, des associations,

sur laxe syntagmatique, des articulations. criture en prose, elle ne se situe
pourtant pas dans la linarit du discours inscrite dans les seules relations
syntagmatiques, mais fait appel au trsor de la langue dans sa profondeur
paradigmatique. La spcificit de ce texte vient du fait quil existe un dplacement de laxe de la slection vers laxe de la combinaison. Lire ce texte en
tant que potique cest, en dautres mots, considrer quil y a une projection
de laxe de la mtaphore sur celui de la mtonymie, comme il a t longuement prouv, ne serait-ce que par les oxymores et toute la concidence des
opposs nonant des paradigmes mais projets dans la prsence rciproque
de laxe de la syntaxe.
Et cela entrane encore une rflexion sur les coordonnes spatio-temporelles. La mtonymie en tant que succession, contigut, sinscrit dans une linarit spatiale et temporelle. Or, bien qucriture en prose (et cest bien l quil
savre ncessaire de parler de langage potique), elle est travail de condensation, de slection, dassociation, et cela est trs clair tout au long de cet
ensemble fragmentaire. Cest que le procs signifiant ne se droule pas en
extension il est mme lacunaire car lextension fait dfaut mais il sintensifie, il gagne de lpaisseur, dans une verticalit qui se manifeste soit par la
ritration permanente de thmes, de formules, dans une litanie obsessive et
obsdante qui, elle seule, remplit des quantits de feuilles, comme sil sagissait de dchets parpills, soit par la rptition insistante des mtaphores de
la mre, soit par la prolifration de jeux doppositions o leffet de projection de lincompatibilit des termes dans laxe de la coprsence est marquant,
soit, enfin, par la condensation, dans un moment dtermin de lcriture, de
plusieurs instants appartenant lordre squentiel : pass-prsent-futur.
Si le temps de lcriture est vcu comme discontinu, il est, de plus, vcu
comme condensation de moments successifs, comme fusion du pass dans
le prsent, comme fusion du prsent dans le futur, ou mme comme rejet du
temps. Enfin, lexprience de la traverse des langues ne se fait pas non plus
par succession mais par simultanit. Cest tout un travail qui se joue dans la
synchronisation dune diachronie car il ne suit pas lvolution des langues, ni
ltalon de ses registres, mais condense tous ces stades de faon ce que le
pass de la langue surgisse dans le prsent de lcriture dans, par exemple,
les archasmes graphiques et orthographiques qui prolifrent dans le texte, (le
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pote refusant explicitement de se soumettre laccord orthographique qui

venait dtre institu).
Ce qui est vrai pour la synchronisation de lvolution de la langue dans
lamalgame de ses registres est vrai aussi pour ce qui concerne lhistoire du
sujet. Et cest en cela que ce texte consiste en un travail de retour le retour
des pulsions, linscription du smiotique dans le symbolique tant le fait
mme de la superposition de deux stades qui se succdent dans le procs du
sujet mais qui, simultans dans le travail dcriture, font du sujet un sujet en
procs. L encore, lcriture est jouissance dun temps autre o il ny a pas
dirrversibilit. La rversibilit est donne par lmergence de lavant dans
laprs, du pass dans le prsent, de la mre dans la loi, du portugais dans
langlais, pour tout dire, par lexprience de la lalangue, la langue maternelle.
FIN 143
143. Je tiens remercier ma fille par la lecture attentive quelle a fait du texte et par les
corrections quelle a apportes. Merci Mariana.
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Appendice :
Indit publi par Teresa Rita Lopes, 1977 : 503 : "Criar dentro de mim
um estado com uma poltica, com partidos e revolues, e ser eu isso
tudo. Ser eu Deus no pantesmo real desse povo eu, essncia e aco
dos seus corpos, das suas almas, da terra que pisam e dos actos que
fazem. Ser tudo, ser eles e no eles. Ai de mim : este ainda um dos
sonhos que no logro realizar. Se o realizasse morreria talvez, no sei
porqu, mas no se deve poder viver depois disso, tamanho o sacrilgio
cometido contra Deus, tamanha usurpao do poder divino de ser tudo".
Petrus, fragment 3 : 32 : "Na prosa damos tudo, por transposio : a
cor e a forma, que a pintura no pode dar seno directamente, em elas
mesmas, sem dimenso intima ; o ritmo, que a msica no pode dar
seno directamente, nle mesmo, sem corpo formal, nem aquele segundo corpo que a idea ; a estrutura, que o arquitecto tem que formar
de coisas duras, dadas, externas, e ns erguemos em ritmos, em indecises, em decursos e fluidezas ; a realidade, que o escultor tem que
deixar no mundo, sem aura nem transubstanciao ; a poesia, enfim, em
que o poeta, como o iniciado em uma ordem oculta, servo, ainda que
voluntrio, de um grau e de um ritual".
Indit n 245 : "Senti-me inquieto j. De repente, o silncio deixra de
respirar.
Subito, de ao, um dia infinito estilhaou-se. Agachei-me, animal, sobre
a mesa, com as mos garras inuteis sobre a tabua lisa. Uma luz sem
alma entrra nos recantos e nas almas, e um som de montanha desabara do alto, rasgando sedas do abysmo. Meu corao parou. A minha
conscincia viu s um borro de tinta num papel".
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Bibliographie
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Oeuvres de Fernando Pessoa :

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(1942), 2 ed : 1970.
II Poesia de lvaro de Campos, (org. de J. , G. Simes et L. de Montalvor),
(1944), 2 ed. 1978.
III Poemas de Alberto Caeiro, (org. de J. G. Simes et L. de Montalvor),
(1946), 2 ed. 1978.
IV Odes de Ricardo Reis, (org. de J. G. Simes et L. de Montalvor), (1946),
1981
V Mensagem, (1945), (note de David Mouro- Ferreira) 11 ed. s\d..
VI Poemas Dramticos I, (notes de E. Freitas da Costa), s\d..
VII Poesias Inditas (1930-35) de Fernando Pessoa, (org. Maria do Rosrio
Marques Sabino e Adelaide Maria Monteiro Sereno), s\d..
VIII Poesias Inditas (1919-1930) de Fernando Pessoa, (org. de J. Nemsio),
(1956 ), s\d..
IX Quadras ao Gosto Popular, (org. de J. Coelho), (1955), s\d.
X Novas Poesias Inditas, (org. de M. R. Marques Sabino et A. M. Monteiro
Sereno), s\d..
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Obras Completas de Fernando Pessoa, Edies tica (col. Prose), Lisboa :
Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literrias, (org. G. R. Lind et J.
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Da Repblica (1910-1935), (org. M. I. Rocheta et M. P. Moro, direction de
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Ultimatum e Pginas de Sociologia Poltica, (org. M. I. Racheta et M. P.
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Cartas de Amor, (org. de D. Mouro-Ferreira et M. G. Queirs), 1978.
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Livro do Desassossego, paginas escolhidas, Arte e Cultura, ed. Petrus, Porto,
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Maria Augusta Prez Babo

LabCom Books 2011

Que cette criture soit lie, pour toujours,

Table des Matires

La problmatique du sujet dans le langage potique

B La Ngativisation du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Conclusion Du texte larchitexte

Maria Augusta Prez Babo

Le texte comme apparition :

Maria Augusta Prez Babo

considre de lordre du potique. Ce vertige cre un malaise dautant plus

Le Livre devenu livre :

Maria Augusta Prez Babo

Traduction franaise lintranquillit :

Comme la trs rcemment formul U. Eco, intranquillit et inquitude disent

Maria Augusta Prez Babo

fait, au moins, lexprience. En cela il est un laboratoire o le travail dcriture

Rcit, journal intime, criture du soi ?

pas de nud, de transformation. Pour tout dire : cest un rcit o il ne se passe

Maria Augusta Prez Babo

relve dune production fictive de plusieurs moiautres, ou bien, de plusieurs

Maria Augusta Prez Babo

dficit dimaginaire, lcriture de lintranquilit nest pas, non plus, de lordre

Lexprience du vcu : le journal intime et la notion

Maria Augusta Prez Babo

du sujet, se manifeste par labsence mme dintriorit. Le pathos est affaibli,

Dans lcriture, lennui prfigure la mort. Il est la finitude du sujet, la

Maria Augusta Prez Babo

Se regardant du dehors, le sujet de lcriture est capable de produire un

Maria Augusta Prez Babo

humour critique vis--vis de soi-mme. Humour qui ne va pas sans humeur,

Fin des avant-propos :

4. La bibliographie cite dans lavant-propos ne fait pas partie de la bibliographie gnrale

Maria Augusta Prez Babo

Un livre qui nen tait pas un :

Reis ou Alvaro de Campos. Le statut htronymique de ces derniers dcoule

Quarante-sept ans se sont couls entre la mort de lauteur et la premire

Maria Augusta Prez Babo

Le statut de livre est confr ce texte par un titre apparemment dnu

Maria Augusta Prez Babo

modifier ma vie. Je perds quelque chose son caractre indit"[L.I. : 140]. Si

Maria Augusta Prez Babo

linstituer 10 . Bernardo Soares nest donc pas seulement le personnage-objet

Dautre part, la prface o Fernando Pessoa prsente Vicente Guedes se

Lexpression de linsignifiance est rpte de faon obsessionnelle dans

La souffrance, mme "difficile dfinir"est le signifi dont le signifiant

Maria Augusta Prez Babo

dailleurs, qui fonde toute une esthtique/thique du Livre de lIntranquillit

Nous relevons, de cette lecture, lextraordinaire cascade de hasards qui

Maria Augusta Prez Babo

Maria Augusta Prez Babo

une simple autobiographie du pote lui-mme et cela se doit aux fractures

o leffet de sens rsulte de lidentification du rcit un horizon commun, au

Maria Augusta Prez Babo

lon est en prsence de deux instances linguistiques du sujet ddoubl :"Au

La problmatique du sujet dans

Le rapport au texte une lecture fragmente :

Maria Augusta Prez Babo

nigme, un labyrinthe mystrieux et infini. Le regard port sur cette criture

Du corps aux masques, lexprience du logos :

Maria Augusta Prez Babo

Mais le conflit intrieur drange encore la logique traditionnelle inhrente