Philippe Kaenel et Dominique Kunz Westerhoff (ds)

N E I G E

B L A N C

P A P I E R

Posie et arts visuels l'ge contemporain

Copyright
MtisPresses, 2012
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Tous droits rservs pour tous les pays.

Table

Avant-propos
Dominique Kunz Westerhoff et Philippe Kaenel

11
Histoires et esthtiques de la neige et du blanc
La chromophobie de l'imprim
Michel Melot
33
Mallarm, Redon, Denis. l'ombre des noirs, les blancs de
Maurice Denis
Laurence Danguy
45
Histoire et usages du blanc dans l'uvre dAlberto Giacometti
Marianne Jakobi
65
Casses de neige, fontes de glace. L'criture givre de Christian
Dotremont
Jean-Philippe Rimann
8?
Les blancs imaginaires de l'art contemporain
Philippe Kaenel
115
Effets de n'est-je en posie
Jean-Yves Debreuille
13?
Neige lencre sympathique et paysage du livre
Dominique Kunz Westerhoff
151

Calepin d'artiste
Inhumaine neige lunel
Catherine Bolle
193
Neiges au singulier
Sur quelques livres
Silvio Corsini
211
Neige dAlain Borne
Marie Capel
213
Les blancs de Laisses. Une rencontre entre du Bouchet et Tal Coat
Vincent Yersin
231
Requiem de Gustave Roud, entre ralisme photographique et puret
potique
Daniel Vuataz
24?
La neige l'preuve de l'image. Autour d'Yves Bonnefoy et
Genevive Asse
Jacob Lcht
261
Neiges noires: Yves Bonnefoy
Dominique Kunz Westerhoff

2?1
Annexes
Crdits
299

AVANT-PROPOS

Avant-propos

Dominique Kunz Westerhoff et Philippe Kaenel

Ds le 19e sicle, les objets esthtiques de la neige et du blanc se sont

imposs dans les arts et dans la littrature. Ce phnomne s'inscrit
dans le contexte plus gnral d'une culture de la neige, telle que
l'a dcrite Tobias Natter [2009] en lassociant de nouvelles pra
tiques sociales et leur communication mdiatique. En raction un
paysage urbain de plus en plus soumis l'industrialisation, la neige
et sa blancheur rpondent la recherche dune nature vierge et un
imaginaire de la puret. Lintensification des explorations alpines, le
dveloppement des cures et du tourisme le montrent, tout en propa
geant l'industrie dans les montagnes. Une importante diffusion
d'images1 accompagne cette mutation culturelle: tableaux de pay
sages, guides de voyage, photographies, affiches populaires...
Dans notre perspective, ce moment neige permet dapprhender
l'avnement esthtique du blanc,* partant, d'interroger la relation de la
cration son objet et sa propre objectalit, tant dans sa phnom
nologie que dans son rattachement des traditions et des courants
artistiques ou littraires. Y contribuent au premier chef les techniques
de production, de reproduction et d'exposition des livres et des
images. En effet, lmergence du blanc est troitement lie lhistoire
de l'imprim. Comme l'a fort bien montr Michel Pastoureau2, le
couple noir/blanc, dj investi d'oppositions symboliques dans la cul
ture chrtienne, s'excepte vritablement du monde des couleurs aux
dbuts de l'imprimerie: rompant avec la polychromie de lenluminure
mdivale sur parchemin, la diffusion du livre impose un nouvel ordre
visuel o le noir et le blanc sont dsormais perus comme des noncouleurs. Une durable chromophobie de l'imprim se fonde sur ce
contraste incolore. Michel Melot expose ci-aprs les enjeux esth
tiques, idologiques et sociaux de cet ostracisme propos de
l'illustration grave, dont les trames et les semis, le travail de l'encre
et du papier cherchent rendre compte de la couleur et en tenir lieu

par des effets quasi picturaux. Au 17e sicle, la rvolution de l'optique

suscite par les dcouvertes de Newton radicalise cette exemption
du noir et du blanc, tous deux absents du spectre des couleurs.
C'est partir de cette ngativit chromatique et de ce statut dl
ment causa sui de la reprsentation que se produit, au 19e sicle, le
retour du noir et du blanc: longtemps tenus pour invisibles, ceux-ci
s'imposent dans les arts et dans l'imaginaire littraire en contestant
dsormais l'ordre des couleurs. Tranchant avec la palette rococo des
Lumires, ils s'investissent dabord dun symbolisme historique et
rvolutionnaire: le purisme noclassique, qui revient aux couleurs pri
maires, difie une grammaire visuelle de la Rpublique et construit
bientt la lgende napolonienne en dramatisant le contraste du noir
et du blanc. La neige apparat comme un emblme de cette rvolution
des images. Ainsi le baron Gros peint-il la bataille d'Eylau dans un pay
sage de neige, tandis que la droute de Russie, elle, se fixe dans la
mmoire collective comme un dsastre blanc. Soixante ans plus tard,
Victor Hugo signifiera la prgnance de cet imaginaire esthtico-politique dans ses Chtiments [18?0, L'expiation], en faisant
concider le renversement historique et la fatalit atmosphrique: Il
neigeait. On tait vaincu par sa conqute. / Pour la premire fois l'aigle
baissait la tte. /[...]/ Il neigeait. L'pre hiver fondait en avalanche.
Dans son uvre littraire, comme dans ses encres, Hugo sature lop
position tragique de l'ombre et de la lumire. Il l'taie aussi des
composantes matrielles de la reprsentation. Son roman Les travail
leurs de la mer (1866)3 s'ouvre ainsi sur le rcit d'une inscription
dans la neige du nom de Gilliat, par la main virginale d'une jeune fille.
Ce mot crit sur une page blanche rflchit l'auctorialit de l'cri
vain, comme la matrialit du livre; il surdtermine galement l'acte
dimpression de nombreuses implications dramatiques et symbo
liques. Le destin de Gilliat s'crit d'emble, sur une matire fugace.
Mais bientt, l'empreinte verbale se dcline en une exprience vision
naire dans le clair-obscur d'une marine nocturne: L'air habit par
des transparences vivantes, ce serait le commencement de l'in
connu [Hugo 1866: livre 1 chapitre ?].
Les rsonances romantiques dun monde en noir et blanc conver
gent avec les motifs ralistes de la peinture nord-europenne et
avec l'expansion de la photographie pour aboutir, au tournant des
annes 1860, un vritable avnement du noir et du blanc dans les
arts visuels. Cette exacerbation des qualits optiques, chroma
tiques et plastiques de ce qui tait nagure considr comme des

13

non-couleurs se manifeste notamment, pour le blanc, travers les

motifs des toffes (de Manet Whistler) et surtout de la neige. Chez
Courbet d'abord, puis chez les impressionnistes (Monet, Sisley,
Pissaro par exemple), les paysages avec effets de neige4 se mul
tiplient, suscitant l'mulation par leur difficult technique, leurs
ressources expressives, la complexit de leurs nuances. C'est
autant la variabilit lumineuse de ces scnes hivernales qui se
dploie avec l'essor de la peinture en plein air, que la recherche
d'une structure, d'une tessiture permettant d'viter le graphisme et
d'exposer la matrialit picturale.
La neige sert alors de miroir la reprsentation esthtique, en explo
rant ses limites, sa consistance, ses capacits transitives et la
pertinence de son rapport au monde. Une telle configuration de l'u
vre fonde sur l'vanescence de son objet, avec en ligne de mire une
peinture pure, se prolonge jusqu' la contestation de la mimsis et
l'mancipation de toute dnotation reprsentative, dans un dvelop
pement des seuls aspects formels de la blancheur. De la neige au
blanc, se joue ainsi le passage de la figuration l'abstraction*, au
dbut du 20e sicle, les exprimentations du blanc se renouvellent
travers l'esthtique du monochrome dans le cadre des avant-gardes
modernistes, notamment avec le fameux Carr blanc sur fond blanc
de Casimir Malevitch en 1918. Cette uvre radicalise un absolu de la
peinture, explicitement achromatique, bien qu'elle soit loin de se
rduire un blanc pur et qu'elle soit charge de nombreuses valeurs
symboliques et spiritualistes dans les manifestes du suprmatisme.
L'abme blanc, linfini sont devant vous, crit Malevitch [ 19??: 84]
en 1919. Quelques annes auparavant, dans Du spirituel dans l'art
( 1911), Kandinsky avait galement, mais de manire moins chromoclaste, labor une symbolique des couleurs, dcrivant le blanc en
un mur froid l'infini, infranchissable, indestructible, comme un
grand silence, absolu pour nous: C'est un nant, qui est jeune ou
encore plus exactement un nant d'avant le commencement, avant
la naissance [2011:155-156].
partir de la fin des annes 1950, le blanc connat une fortune
exceptionnelle, il manifeste alors une conception des arts visuels
dfinitivement librs des contraintes de la narration, de l'illustration
et, plus radicalement, de la reprsentation: une puret de l'art. La
radicalit de ce parti pris a suscit de nombreuses ractions, tant
parmi le public des expositions qu'au sein de la critique. Notre collec
tif en rend compte, en considrant que d'un motif protiforme une

NEIGE BLANC PAPIER

exhibition sui generis des proprits picturales et plastiques, les

objets esthtiques de la neige et du blanc constituent, par leur dri
vation, par leur tension, par leur dissociation, de vritables exposants
de la modernit. Pour autant, on ne saurait les rduire au seul enjeu
gnalogique d'une autonomie de l'art. Ce sont aussi, et surtout dans
nos approches transversales, des oprateurs d'une nouvelle intermdialit. Une vritable conjonction, selon Mallarm, se produit
entre artistes et potes dans les dernires dcennies du 19e sicle.
L'un des agents primordiaux de cette interaction - le blanc et son
exemplification neigeuse - est aussi un agent de diffrenciation.
Peinture et posie redfinissent leurs rapports dans une critique
commune des principes de l'imitation et dans un surgissement de
leur propre matrialit, mais c'est aussi pour revendiquer chacune
leur autosuffisance. La recherche d'une autonomie de l'art conduit
une autonomie des arts: dans l'extraordinaire croisement des pra
tiques et des discours de l'innovation esthtique, la rflexivit d'une
peinture pure, d'une posie pure, passe par une inter-rflexivit, une
rflexivit de la convergence et de la divergence de l'autre medium. Il
ne s'agit donc pas seulement de rinventer une intermdialit
l'aune de la modernit, il s'agit aussi pour chaque art de se ridenti
fier en s'attribuant de nouveaux espaces symboliques.
Les stratgies esthtiques qui se sont noues en amont et en aval
du Coup de ds de Mallarm permettent de mesurer cet ut pictura
poesis novateur, fond sur la contamination, l'ambigut et la dissen
sion des moyens expressifs. Lorsque le pote commente pour la
premire fois la peinture de Manet [Mallarm 1874]5, en raction au
refus de deux de ses tableaux par le Jury du Salon de 1874, son arti
cle dsigne d'abord de purs moyens, un mtier pur gnrateur
d' une vision du monde contemporain: le peintre dvoile, et c'est
son danger, lorigine de cet art fait donguents et de couleur.
Puis le pote dcrit la gamme dlicieuse trouve dans les noirs du
Bal masqu de l'Opra, des noirs qui retiennent l'il par le seul
charme de la couleur et que viennent interrompre quelques notes
claires. Cette prdominance optique du fond d'habits noirs
prend ainsi le pas sur les figures. Deux ans plus tard, dans un essai
beaucoup plus dvelopp qui prsente les Impressionnistes au
public anglais [Mallarm 1876]6, Mallarm s'attache cette fois un
tableau de Manet minemment blanc: Le linge. Il relve la rupture
avec l'cole romantique, la monstration d'une ralit vivante, celle
de la peinture en plein air. Or, ce que lui semble rvler le peintre,

partir des motifs lumineux des toffes, c'est l'espace avec la trans
parence de l'air seul. Les contours des formes, dfaits par
l'espace, deviennent comme les positifs de ce fond invisible, ils pr
tent quelque chose de leur substance l'atmosphre en
s'vaporant eux-mmes dans le jour.
Libre au lecteur/spectateur d'envisager, dans la fascination du pote
pour ce tableau, une analogie entre les mousselines blanches du
Linge et la page potique, entre l'apparition picturale d'une prsence
de l'air et la manifestation du fond paginai; entre les plis chroma
tiques des surfaces ployes de la lessive et la pliure du papier
rflchie par les Divagations. Mallarm commence par mtaphoriser
le support dans les Posies en un transparent glacier [1998, Le
vierge, le vivace et le bel aujourd'hui: 36], ou en tasses de neige
[1998, Las de l'amer repos: 12] dune porcelaine chinoise, avant
de le dsigner plus abstraitement comme des blancs dans l'avantpropos du Coup de ds. Ce pome ne se prsente-t-il pas sur un mode
minemment optique, en dcrivant lagencement de ses blancs
comme des subdivisions prismatiques de lIde? L'allusion la
dcomposition chromatique du spectre lumineux permet de lire et de
voir le dispositif paginai comme une potique de l'Aspect, au sens
o Mallarm emploie ce terme la fin de son article sur les
Impressionnistes. En effet, son essai sur l'art se clt sur une prosopope qui fait parler le peintre (Manet sans doute, et les autres avec
lui) pour proclamer le renoncement la mimsis: Quel peut tre le
but d'un peintre devant la nature quotidienne? Limiter? Alors tous
ses efforts ne peuvent galer l'original et son inestimable avantage de
vie et d'espace. - "Ah, non!". En lieu et place de l'imitation, s'affirme
une vision de la variance du rel: Je me contente de rflchir au clair
et durable miroir de la peinture ce qui vit perptuellement et cepen
dant meurt chaque instant, qui existe seulement par la volont de
l'Ide, mais qui constitue dans mon domaine le seul mrite authen
tique et certain de la nature - lAspect [Mallarm 2003:470].
quelques dcennies d'intervalle, la fiction des facettes de ds ferait
rpondre lIde potique du hasard lIde picturale de
l'Aspect. Si l'on admet que les blancs du Coup de ds peuvent cor
respondre au tremblement vari avec les changements de lumire
de la peinture, ces dclinaisons visuelles ne se limitent pas la sur
face abstraite de la page. Elles mettent en uvre une transparence
optique des pages superposes, et une mmoire rtinienne de leur
agencement dans l'acte de lecture. Ainsi, le livre lui-mme acquiert

NEIGE BLANC PAPIER

une objectalit plastique: comme le montrent les Divagations, le

pliage du papier donne voir l'ombre parse des noirs carac
tres7 en sous-impression. La lettre typographique est pense en
relief, l'ombre des caractres noirs sur blancs qui creusent du mys
tre chaque page s'entassant (et rejete si lue) pour laisser clater
en hauteur le texte la page suivante [Mallarm 1998, Note rela
tive au "Coup de ds": 40? ]. La rinterprtation plastique du Coup de
ds par Marcel Broodthaers a radicalis cette rvlation du support8.
Le cheminement mallarmen passe donc de la neige mtaphorique
et rflexive des premires Posies, motif topique du symbolisme, au
blanc de la page, lieu potique, pour dsigner l'encre et le papier
dans leur ralit scripturaire: Ton acte s'applique toujours du
papier, car mditer, sans traces, devient vanescent, ni que s'exalte
l'instinct en quelque geste vhment et perdu que tu cherchas.
crire -9. Comme les onguents et les couleurs rvls par la
crise de la peinture moderne, ce sont les matriaux naturels
[Mallarm 2003, Crise de vers: 210] du livre que dsocculte la crise
du blanc paginai, qui est lui-mme le dernier acte de la crise de vers.
Car on le sait, Mallarm revendique la spcificit potique de cette
composition spatiale en la rapportant la mesure du vers: je ne
transgresse cette mesure, seulement la disperse. N'est-ce pas
dsigner la posie comme un genre qui, dans la littrature, est
intrinsquement intermdial, tant donn son inhrente htrog
nit visuelle, sa contrainte d'alignement?
D'une peinture de l'espace aux espacements du Coup de ds, l'in
novation artistique trouve son parallle en littrature, comme le
dit le pote. Tout son essai sur Manet et les Impressionnistes reflte
le souci d'une reconnaissance littraire des ruptures picturales, de
Baudelaire le prcurseur aux nouveaux venus de demain prts
dfendre l'accs dmocratique du public une nouvelle vision esth
tique. Or, cet engagement littraire et politique est aussi, pour le
pote, un acte de rappropriation. Dans le feuillet des voix qui
l'amne parler in fine pour le peintre, c'est sans aucun doute une
revendication de l'innovation potique qu'il faut entendre travers
toute l'ambigut du dialogisme: je n'en ai pris que ce qui appartient
en propre mon art, dit le peintre, et le pote travers lui. Ainsi les
blancs du Coup de ds font-ils au texte, leur manire, quelque chose
de cette absorption atmosphrique des formes que relevait
Mallarm propos du Linge de Manet. Faisant saillir les compo
santes non verbales de la page potique, ils diffractent le sens pour

17

instituer une exprience du langage-espace10: Les blancs en effet,

assument l'importance, frappent d'abord [...]. Le papier intervient
chaque fois qu'une image, d'elle-mme, cesse ou rentre [...]ll. La
part invisible du support, rvle dans sa fonction dynamique de
dcoupage et de juxtaposition des noncs, est susceptible de faire
image son tour par la suggestion iconique, et d'investir la lisibilit
en entrant dans des relations figurales avec le texte. Ces relations
verbo-visuelles ne rduisent pas pour autant lhtrognit des
blancs. Elles s'oprent dans la brisure, la disjonction, le
heurt12: ce qui sclipse alternativement dans l'acte de lecture, ce
sont les images du texte et le texte comme image, le langage en
tant qu'il est scand mais aussi contrari et inform par son support.
Les blancs tendent donc la symbolisation et la rsorbent la fois en
la rapportant son socle matriel: indfectiblement le blanc
revient [Mallarm 2003:234].
Cette mobilisation du support permet Mallarm de reconfigurer la
posie dans un dpassement du symbolisme, face l'mulation des
arts visuels et l'explosion des techniques de l'image. Elle ouvre une
nouvelle interaction avec la peinture en la fondant sur une logique
des empitements. Notre collectif prend ainsi pour amorce le paragone qui se cre autour du Coup de ds. Mallarm, admirant les noirs
d'Odilon Redon, souhaite que les gravures destines illustrer le
pome chez l'diteur Ambroise Vollard soient en noir, et non sur fond
blanc: cela fera double emploi avec le dessin de mon texte qui est
noir et blanc13. Laurence Danguy prsente ces tractations dito
riales: de Redon Maurice Denis et ses blancs, elle souligne les
antagonismes et les recouvrements d'espaces, de techniques et de
concepts qui se sont oprs autour des blancs de la posie.
L'mergence du pome spatialis mobilise pour les artistes de nou
velles possibilits de smantisation, ou de d-smantisation de
l'espace tabulaire. Le pome intresse tant labstraction que la rsis
tance l'abstraction chez ses illustrateurs, les blancs pouvant faire
cran la signification ou se charger de multiples virtualits de sens,
s'abstraire ou s'iconiser.
Une intermdialit s'instaure donc, qui s'loigne de la mimsis, pierre de
touche des frontires entre les arts tablies par Lessing, pour mettre
en rapport les composantes la fois insparables et diffrentielles de la
reprsentation. Les propositions mmes de l'innovation esthtique,
quelque soucieuses qu'elles soient de dmontrer la spcificit de leur
medium, passent par une verbalisation, dont les proses de Mallarm

NEIGE BLANC PAPIER

sont alors, dans les arts visuels et potiques, un des oprateurs les plus
saillants, mais aussi les plus quivoques. Posie et peinture introjectent
leur processus de distinction pour se redfinir l'une par rapport l'autre,
l'une par emprunt et transformation des proprits de l'autre, pour
tracer de nouvelles frontires, non-lessingiennes ou post-lessingiennes (au sens d'une conscience moderne de l'htrognit des
moyens expressifs), se dmarquer entre elles et par rapport ellesmmes, leurs reprsentations et leurs pratiques, dans un contexte
culturel d'acclration de l'avant-garde.
partir de ce point dorigine fin de sicle, nos approches historiographiques visent diffrencier des esthtiques de la neige et du blanc.
Loin de marquer le pas face au dploiement des virtualits picturales
et plastiques du blanc, l'objet neige demeure prgnant tout au long
du 20e sicle. Notre couple esthtique continue de faire jouer la ten
sion du motif et de la forme, de la rfrence au rel et de l'autonomie
esthtique de l'uvre. Il intervient galement comme un facteur de
diffrenciation entre posie et peinture, dont les dveloppements
sont plus que jamais enchevtrs et explicitement intermdiaux. Les
avant-gardes prouvent la ncessit de dpartager des modalits de
l'innovation, d'autant que la critique tend les amalgamer, comme le
montre la polmique, entache de malveillance et de dnigrement,
de la posie cubiste14 ds le dbut des annes 1910. En 1916, le
futuriste Gino Severini [1987: 62] attribue la paternit du moder
nisme Mallarm: La Littrature a devanc les arts plastiques en
exprimant une esthtique correspondante notre psychologie
moderne. Au divisionnisme de mots du Coup de ds, correspon
drait le divisionnisme des couleurs de l'impressionnisme, puis le
divisionnisme des formes du modernisme. Le refus de l'imitation
et l'mancipation formelle donnent le pas des relations visuelles
sur des relations smantiques. Dans la mesure o la posie dfend
lart moderne et poursuit elle-mme sa spatialisation par de nou
velles exprimentations typographiques, certains critiques voient
dans ce qu'ils nomment cubisme littraire une transposition des
avant-gardes picturales. Pierre Reverdy y ragit vivement en 1918:
pourquoi vouloir dsigner un art du nom qui dsigne dj un autre
art? [... ] Nous nous rattachons une pure tradition de posie
(Reverdy 1918]a.
La neige sert alors de marqueur de cette tradition de posie.
Tandis que la peinture moderniste se dtourne de ce motif marqu
par l'impressionnisme et le post-impressionnisme, la posie ne

cesse de l'explorer et de le renouveler. Il ne sagit pas seulement

d'exemplifier les potentialits formelles du blanc. De Francis
Jammes Guillaume Apollinaire, les dimensions tactiles, imagi
naires et affectives de l'lment cristallin se dploient en faisant
communiquer paysages rels et paysages intimes, translucidit
rfrentielle et opacit mmorative, anglisme idaliste et mta
phores du corps fminin. Aussi, lorsque Reverdy ouvre La lucarne
ovale (1916) sur un pome avec effet de neige, associe-t-il la
recherche exprimentale sur le blanc et l'innovation typographique
dont il est l'un des champions16 un indniable signal de poticit:
En ce temps-l le charbon tait
devenu aussi prcieux et rare que
des ppites d'or et j'crivais dans
un grenier o la neige, en tombant
par les fentes du toit, devenait bleue.
Reverdy [1916]

Le charbon noir, les ppites d'or, la neige s'irisant dune cou

leur bleue suggrent une exprience visuelle de dcomposition
chromatique de la lumire, non sans quelques rminiscences de l'al
chimie du verbe potique. la diffrence des subdivisions
prismatiques de l'Ide du Coup de ds, la disposition iconique du
pome-lucarne confre au blanc de la page un statut objectai de mur
et de cadre. Deux blancs s'opposent donc, l'un plein, celui du support,
l'autre mobile et pars, celui des lettres-flocons, l'un rel, l'autre
reprsent partir de lencre noire de la typographie. Le ralisme du
lieu voqu, la rfrence aux pnuries de la guerre, la rduction
l'lmentaire contribuent galement loigner le modle mallarmen au profit dun art pauvre, au plus prs du monde, un art
susceptible d'en rvler toutefois les possibilits de transfiguration
et de recration. Reverdy ne cesse alors de refuser une posie des
criptive, sans pour autant rompre avec une vise rfrentielle: je
parle d'un art non descriptif [...]. La ralit ne motive pas l'uvre
d'art. On part de la vie pour atteindre une autre ralit [Reverdy
19?5:109 et 11?]. ce titre, la neige apparat, l'intrieur d'une
scne trs simplement descriptive, comme l'instrument dune disso
lution de la reprsentation mimtique et d'une construction
autonome de la posie: rien ne se donne voir travers la lucarne du
toit, sinon l'parpillement neigeux. Ce retrait des objets permet de
saisir la texture mme du rel, de le cristalliser dans ses passages et
ses failles. Ce que condensent ainsi les particules lumineuses de la

NEIGE BLANC PAPIER

neige, ce sont des rapports (du charbon aux ppites puis aux flocons
bleus) fonds sur le dplacement, le drobement, la dissmination, en
quoi ce pome liminaire rejoint la qute d'une cration par concen
tration que Reverdy dfinira quelques annes plus tard [ 1925:135].
l'autre extrmit de La lucarne ovale, l'inverse, le retour la
retraite du grenier aboutit un aveuglement des renvois optico-mtaphoriques: Les glaces ne refltaient plus aucune image.
La tension de ces deux blancs, entre structure et dsagrgation,
condensation et parcellisation de la reprsentation, est emblma
tique des valeurs ultrieures de la neige dans l'uvre reverdyenne.
Le motif se prolonge dans Les ardoises du toit en 1918, o la dimen
sion solide, murale, du blanc paginai se fige en un cran disjoignant
toute chose dans l'absence et la sparation, comme l'indiquent tant
la graphie en crneaux que la rcurrence descriptive de paysages
gels:
La neige serait tonnante
Tout tait blanc quelques pas
Sur tous les animaux qui moururent de froid.
Reverdy [1918]
La neige apparat galement, toujours investie de conflits opticosmantiques, dans un pome du premier numro de la revue
Nord-Sud que dirige Reverdy de 191? 1918. Ici, c'est l'antagonisme
du vertical et de l'horizontal qui appert, entre l'vocation d'une chute
de neige et la ligne plate des vers, l'crasement du ciel et l'empile
ment des noncs. De mme, le blanc, le noir et le gris pivotent
autour d'un mme point aveugle dans l'exprience du sujet lyrique:
La neige tombe
Et le ciel gris
Sur ma tte o le toit est pris
La nuit.
Reverdy

[ 191?, Pome, Nord-Sud nl ]17

Cette mise en vidence de la neige en tte des uvres personnelles

et collectives de Reverdy, au cur du modernisme et de sa course
l'innovation, a valeur de manifeste potique. Elle situe la diffrence
autant que l'inventivit de la posie par rapport aux arts visuels et
la littrature: le cubisme est dans la peinture ce que la posie est
dans la littrature [Reverdy 19?5:202]. Entre le blanc du motif et le
blanc du support, la solidit objectale et la disjonction reprsentative,
la page potique se transforme en un espace cribl, qui tient par la

21

matrialit de ses composantes. Par l, Reverdy rinvente la proprit

du vers, dj dsign par Mallarm comme un oprateur spatial d'es
pacements et de regroupements verbaux. Tout comme une lucarne
dcoupe la ralit pour l'il, le blanc paginai du pome-lucarne
dcoupe la prose et la structure en une forme gomtrique (non pas
ovale, mais quadrangulaire comme tout pome versifi] qui la
transforme en pome compos de lignes de longueurs gales. Le
matriau paginai se substitue ainsi l'ancien vers en recrant un jeu
entre le texte et son support, jeu qu'avait amoindri l'assimilation fr
quente de la ligne et du syntagme dans le vers libre. Dans ses
rflexions esthtiques, Reverdy revendique explicitement la raison
d'tre purement littraire de sa potique novatrice, contre ll
ment tranger que constituent les formes plastiques des
exprimentations calligrammatiques (d'Apollinaire): il s'agit de
remplir par l'ensemble nouveau la page qui choquait l'il depuis que
les pomes en vers libres en avaient fait un cadre asymtriquement
rempli [1975:122-123]. Des pomes carrs de La lucarne ovale
aux crneaux typographiques des Ardoises sur le toit, le pote mobi
lise les ressources prosodiques du blanc, cet ensemble nouveau
mais dj latent dans le genre lyrique, en le faisant advenir comme
un plan de coupes, de symtries et de relations tensionnelles entre
le texte et son support. Il le matrialise aussi dans sa capacit de
prsentation, susceptible de produire une exprience du rel
partir d'une exprience du matriau potique. En cela, il labore les
enjeux caractristiques de l'intermdialit contemporaine, faite dentrechocs et d'carts entre posie et arts visuels. Son uvre sera l'une
des pierres de touche des exprimentations lyriques et plastiques18
ds les annes 1950.
Une autre dimension potique, celle de l'image au sens nova
teur que donne Reverdy ce terme [1975: 73], est confre aux
blancs puisque la composition de la page permet dinstaurer des
rapports distance entre les noncs, notamment par la gradation
des espacements typographiques, et de soustraire les constructions
mtaphoriques du discours: J'ai prfr rapprocher plus directe
ment encore les lments divers par leurs simples rapports et me
passer de tout intermdiaire pour obtenir l'image [119]. Cette mise
en prsence intime par le blanc est en ralit trs proche du collage
cubiste et de son application directement sur la toile (l'adverbe se
justifie ici aussi) de papiers peints ou imprims. Cependant, l'effet
smantique de ces rapports spatiaux modifie profondment l'image

neige blanc papier

potique en crant une hsitation entre un rseau de co-prsences

et une redfinition mtaphorique, entre une constellation mtony
mique et une identification disjonctive.
Le cristal de neige exemplifie cette fonction de contact entre des ra
lits spares, par ses vertus prismatiques et par l'instabilit de ses
tats: la neige bleue de La lucarne ovale le montre bien, qui pr
sente un toilement mtonymique comme un rseau mtaphorique.
Ces possibilits de rapprochements htrognes, les surralistes les
dvelopperont l'envi autour de l'image de la neige - conomie faite
toutefois de l'irruption spatiale du blanc paginai. Neige et blanc se
thmatisent, pour devenir en quelque sorte les images de l'image
surraliste. Leur rcurrence soutient un imaginaire idaliste, mais
aussi politique et rotique, de l'lucidation bouleversante. Comme
d'autres matires claires (cristal, sel gemme, verre,... ), ils sont
appels un passage de l'opacit la transparence19. Leur fonction
est essentiellement compensatoire, puisqu'ils dnient les menaces
de la mort, de la chair, de l'altrit, comme le montre la fascination de
Breton pour la vgtation des Canaries, des vnneuses cloches de
neige du datura l'effusion de l'euphorbe qui saigne abondam
ment blanc et se macule [Breton 1992, L'amour fou (193?): 2381
Ils signalent aussi une surimpression des temps, qui ragissent l'un
sur l'autre la faon de la nuit claire de L'amour fou traversant plu
sieurs strates biographiques et diffrentes poques de la cration
surraliste. Breton n'crit-il pas, propos de La femme 100 ttes de
Max Ernst en 1929, l'histoire tombe au-dehors comme de la
neige20, pour dsigner la dissolution temporelle, l'achronie qui pr
vaut dans la dralisation surraliste?
Le vritable renversement de notre parcours se produit lors de la
Seconde Guerre mondiale. C'est prcisment l'historicit marque de
notre couple, de son ancrage symboliste ses rinventions moder
nistes, qui en fait l'instrument d'un changement de paradigme
esthtique. Le dsastre des annes 1940 constitue bel et bien un
tournant, comme lindique la controverse entourant le recueil Neige et
20 pomes d'Alain Borne [1941] dans les publications clandestines
de la Rsistance. L'horreur des vnements ractualise les potiques
romantiques, symbolistes et surralistes de la neige. Maints souve
nirs littraires servent de relais cette rsurgence idaliste. Chez le
jeune Borne, la neige reprsente le refuge des potes, la mta
phore du rve (cristal de songe), le lieu imaginaire d'un repli
sensuel et ouat, mais entach d'une angoisse de mort, qui met en

23

sourdine le bruit des combats. La riposte d'ARAGON [1942] accuse

l'inactualit du motif: Neige qu'on voit en plein mois daot / Neige qui
nat je ne sais do. En ralit, la raillerie du chef de la Rsistance po
tique ne fera que remotiver la mtaphore, lui redonner une nouvelle
pertinence rfrentielle, l'ordonner l'Histoire. Une transformation
s'opre en

effet au cours de la guerre: la neige devient progressive

ment le figurant par excellence de la catastrophe, la mtaphore d'un
anantissement sans prcdent. Lopposition surraliste des images
de la neige et du sang se renverse, indiquant une prdation nfaste
non plus issue des formations de l'inconscient, mais implacablement
rfrentielle: ainsi, la bonne neige le ciel noir /[...] les traces dune
proie atroce, chez luard, la trace des loups sur la neige / Au pige
et la trahison dans Le chant des morts (1948) de Reverdy [2000:
41? ]. Les capacits d'idalisation du motif sont prises en dfaut, et
dnonces. Dans Neiges [ 1944) de Saint-John Perse en exil, l'hiver
amricain redessine le paysage urbain, voquant de trs pures
images maternelles de l'enfance sans permettre d'radiquer le
cancer du prsent: c'est un cran fallacieux, fondamentalement
anachronique. La blancheur laiteuse de la neige nincite donc plus
une dngation de l'Histoire, comme chez les surralistes: elle en est
devenue le rvlateur critique.
Quelques annes plus tard, les paysages de glace, associs la
rpression nazie et aux dportations, apparaissent comme un leit
motiv de l'exprience concentrationnaire. Dans les Pomes de la nuit
et du brouillard de Jean Cayrol, un nouveau langage, un langage des
plaies se dgage de l'preuve, verbe blanchi sous la neige et le
vent [1946, Confession]. Le blanc de la neige devient la mta
phore de la disparition locutoire des dports, mais aussi d'une
indfinie rsistance du tmoignage. Cette potique lazarenne
qui signe l'exprience de la perte et la ngativit de l'inexprimable
sera bientt redfinie, moyennant l'effacement de son inscription
historique et de ses rfrences concentrationnaires, comme cri
ture blanche par Roland Barthes [1955] dans l'aprs-guerre. Une
culture du blanc, ou plutt des cultures du blanc, se rinstaurent aux
antipodes du symbolisme, dsormais indissociables dune absence,
d'une dfection de l'art et de la littrature, d'un minimalisme formel,
dune mise nu des matriaux de la reprsentation. Un rcent collec
tif [Rabat et Viart 2009] a fort bien expos les enjeux de ces
critures blanches, dans leur htrognit et dans leur proximit
avec les arts visuels.

NEIGE BLANC PAPIER

Si les esthtiques du blanc s'abstraient une fois encore de la neige,

celle-ci ne disparat nullement. Retraant une histoire du blanc dans
la sculpture contemporaine, Marianne Jakobi explore dans ce pr
sent collectif le travail du pltre et la reprsentation du vide chez
Alberto Giacometti [1990: 8], un artiste qui narre, dans Hier sables
mouvants (1933), ses tentatives enfantines d'habiter une chambre
igloo: J'attendais la neige avec impatience. [... ] L, j'essayais de
creuser un trou juste assez grand pour y pntrer. [... ] je m'imagi
nais cet endroit trs chaud et trs noir. Yves Bonnefoy proposera
une lecture psychobiographique de ce souvenir de Stampa, qui pola
risera l'intrt de nombreux autres potes et suscitera de nouveaux
pivotements mtaphoriques autour du blanc du papier, dans les
textes consacrs son uvre graphique: entre foyer et glacier, du
mme trait gris allusif, alors qu'il a tranch, s'ouvre cette enclave,
crit Andr ou Bouchet dans Qui n'est pas tourn vers nous [1972:13].
Chez Christian Dotremont, dont Jean-Philippe Rimann prsente ici
les logoglaces et les logoneiges, c'est une fusion du support blanc et
de la neige qui s'accomplit: les tendues lapones, apprhendes
dans leur tranget perceptive, dissipent les structures du visible et
fondent une exprience tactile o espace mental, geste graphique et
espace rel sont en continuit. La neige devient alors le subjectile
mme d'une peinture-criture.
Tandis que le blanc se conceptualise en un degr zro de la repr
sentation, la neige revient donc, pour le recharger de phnomnes
perceptuels, de suggestions smantiques et d'aspects mtapho
riques, pour le rouvrir galement des carts intermdiaux. Mme
l'anthologie de la posie blanche des annes 1920, Orange Export
Ltd., la voit faire irruption et l, exemplifiant l'entreprise collective
de dchirure smantique autour de taches blanches de la repr
sentation [Hoquard 2001:401]. Mais peut-tre est-ce sa proprit, en
une poque portant la cration au plan infra-esthtique pour prendre
en dfaut le gel de la reprsentation, d'exposer ces faits de sens, ces
ouvertures la rfrence, ces positivits, l'tat indtermin de sur
gissement ou d'vnement. C'est prcisment cette dimension
mergente d'une modification spatiale et d'une altration des identi
ts qui concourt l'exprience d'une transitivit dans les neiges
contemporaines, sans qu'une finalit soit attribue cette transiti
vit: l'piphanie du support, l'empreinte en creux d'un sujet, la
mmoire dun autre temps, le temps mme, lautre, le rel... sont
dsormais des vises et des mouvements projectifs, aperus dans

25

leur formation, dans leur acheminement vers l'expression et dans

leur tension avec la ralit esthtique de l'uvre.
En ce sens, les neiges contemporaines constituent des objets inter
mdiaires entre la reprsentation et le rel, mais aussi entre des
pans, matrialiste ou lyrique, de la posie, et entre les arts. C'est un
vritable marqueur contemporain, autant que le lac a pu l'tre du
lyrisme romantique. Du glacier de du Bouchet I'hiver de neige
de Dupin, de la lumire d'hiver de Jaccottet la Grande neige de
Bonnefoy, se constitue un mythe d'origine de l'exprience esthtique.
La texture neigeuse, entre densit matrielle et dissolution impond
rable, permet de figurer le rel dans sa contingence, sa rsistance, ses
lignes de fracture et ses drobements: son phmre. Cest l'enjeu
d'une relation au monde dont l'authenticit engage une preuve para
doxale de contact et deffacement: Le sujet est modifi par sa
perception, au point de perdre ses propres traces: n'ai-je, sais-je, n'estje... , crit Jean-Yves Debreuille, propos de Tourne ma neige de
Verdonnet. Ambigus, ces neiges s'inscrivent l'encre sympathique,
dans une fugacit du trait ou du discours, contestant les systmes
idalistes et les constructions mtaphoriques l'aune des contigu
ts mtonymiques du graphe et du papier.
C'est quelques-unes de ces uvres intermdiales qu'est consacre
la seconde partie de notre collectif, Neiges au singulier, partir d'un
choix de livres de potes et dartistes des annes 1940 nos jours. Ces
ouvrages illustrent des points de contact entre critures, techniques
plastiques, compositions typographiques, choix des matriaux et des
procds de fabrication, jusqu'aux formes alternatives du livre telles
que le dpliant leporello et le papier sculpt. Nous les considrons
comme autant de lieux de dsalignement, dasymtrie et de mise en
relief d'une posie concrtise, qui font osciller le graphe entre la lettre
et le dessin, la figure reprsentative et le filigrane du papier. Tous
condensent autour du signe neige une forme mergente et une
informe oblitration, une sensibilit du support dans ce qui se retire, ou
se porte la limite de la lisibilit. En cela, c'est peut-tre le vu de Jo
Bousquet [ 1980:108], formul au cur de la guerre, dun livre deve
nant papillon de neige qui se poursuit dans les exprimentations du
second 20e sicle, en confrant la mtaphore mallarmenne du livre
comme d'un papillon blanc un nouveau sensorium o respire et
s'impose la vrit du rel [Mallarm 2003:228].
Cette publication est le fruit de la journe d'tudes internationale et
interdisciplinaire, Neige, blanc, papier, posie et arts visuels l'ge

NEIGE BLANC PAPIER

contemporain, qui s'est droule l'Universit de Lausanne le 25 mai

2009. La manifestation s'est inscrite dans le cadre du Centre des
Sciences historiques de la Culture, la Facult des Lettres, et de son
programme interdisciplinaire de recherche et d'enseignement inti
tul Anti-Lessing. Les actes prsentent quelques recherches
individuelles effectues par de jeunes chercheurs et conduites par
les soussigns, sur la base des collections de la Rserve prcieuse
aimablement mises disposition par son conservateur, Silvio
Corsini.
Enfin, dans le cadre de cette journe d'tude, nous avons nou un
dialogue avec la plasticienne Catherine Bolle qui se poursuit sous
une autre forme dans ce collectif. Peintre, graveur, sculptrice, ditrice
lausannoise, travaillant sur les thmes de la neige et du blanc depuis
des annes dans ses recherches artistiques, Catherine Bolle a ra
lis une srie d'uvres potiques croisant textes et images en vue
de cette publication. D'entente avec elle, notre choix s'est port sur
un petit calepin plac au cur des tudes et essais ici runis, intitul
Inhumaine neige lunel. Lunel est le terme dhraldique qui codifie
ou signifie un quartier de lune dans un blason, et vous retrouvez
l'intrieur du pome le terme de lait qui rappelle le lait maternel ou la
prsence dans le ciel de la voie lacte. Il y a depuis longtemps dans
mes travaux la prsence cache d'une lumire, sa description, ven
tuellement l'trange lueur prsente dans lestampe de la
mlancolie, nous crit-elle. Par cette contribution, nos rflexions
collectives ont chance de se muer, elles aussi, en la matrialit d'un
livre d'artiste.

ce propos, voir galement la base de donnes

VIATICALPES [Reichler et Vaj

2011].
Naissance d'un monde en noir et blanc [Pastoureau 2008:131sq.], Le blanc
[Pastoureau et Simonnet 2005:3?sq.].
3

Titre du Livre 1 chapitre premier.

* Voir ce propos les catalogues d'exposition dirigs par Moffet [ 1999] et Goldin
[2004].
5 Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet, La Renaissance littraire et
artistique, 12 avril. Repris dans Mallarm [2003:410-415]. Sur cette relation du
pote et du peintre, voir notamment Steinmetz [2006].
6

Repris et traduit dans Mallarm [2003:444-420].

Quant au livre. Le livre, instrument spirituel [Mallarm 2003:224-225].

27

Voir ce propos Rancire [2005] et la Conversation avec Marcel Broodthaers,

in Chevrier, Jean-Franois et al. [2006]. L'action restreinte. L'art moderne selon
Mallarm. Confrences. Nantes: Muse des Beaux-Arts.
9 Quant au livre, L'action restreinte [Mallarm 2003:215]. Sur ce point, voir Arnar

[2010].
10 Sur

les enjeux de la posie spatialise, voir Bobillot [1998], Jenny [2002], Murt
[2005], ainsi que la notion de syntaxe visuelle chez Anne-Marie Christin, dans
sa Potique du blanc [2000].
11 Mallarm [ 1998, Un coup de ds jamais n'abolira le hasard, Observation
relative au pome: 391].
12 Quant au livre, Le mystre dans les lettres [Mallarm 2003:232].
13

Lettre d'Ambroise Vollard Odilon Redon du 5 juillet 1897,

1319]. Voir ce propos, entre autres, Chevrier [2005:75-76].

in Mallarm [1998:

14

Sur ce point, voir Dcaudin et Hubert [1982], Collot [1991].

15

Notes et extraits, Nord-Sud nXIV, in Reverdy [1980:183].

16

Sur ces points, voir notamment Formentelli [1977], Collot [1988], Chol [2006],
Linars [2009].

Pome, Nord-Sud, nl, 1917. Repris sous le mme titre dans

en 1929. Paris: Posie/Gallimard, 1971, p.114.

17

18

Voir entre autres Collot et Mathieu (dirs) [ 1991], Linars [2009].

19

Sur cet imaginaire surraliste de la neige, voir Rubio [2000].

Sources du vent

20

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HISTOIRES Et ESTHTIQUES

33

De la chromophobie

Michel Melot

J'ai rencontr la chromophobie tout au long de ma carrire de conser

vateur. Dans le monde du livre d'abord, qui est un monde du noir et
blanc. Dans celui de l'estampe surtout, puis de la photographie et
mme du cinma. Dans le monde de la sculpture et de larchitecture
enfin, o le blanc, le gris et l'incolore rgnent en matres, surtout
sous nos cieux. Chez les historiens de l'art, d'ailleurs, la reproduction
en couleurs est, souvent avec raison, suspecte de trahison.
Les mondes de l'estampe et de l'impression des images en gnral
sont souvent hostiles la couleur. Elle est signe de mauvais got et
d'effets racoleurs. Elle est rserve aux publications pour enfants,
aux affiches publicitaires, aux dcors des ftes populaires. L'image
en couleur est assimile l'imagerie, aux estampes barioles, gros
sirement colories au pochoir, puis aux chromos bon march qui
ornent les murs de cuisines, aux images sulpiciennes ou au calen
drier des postes. La mauvaise rputation des images en couleurs fut
conforte par la brutalit chromatique des premires rclames illus
tres, placardes sur les murs de Paris par limprimeur Rouchon en
1858, selon un procd similaire celui des papiers peints
[Rouchon: un pionnier de l'affiche illustre 1983]. Bien des collec
tionneurs destampes rougiraient davoir dans leurs cartons des
preuves en couleurs, pire encore: des preuves colories la main.
L'uvre de Daumier fut le champ dune telle bataille: certaines
preuves, de la srie des Robert Macaire par exemple, qui furent, ds
l'origine, vendues colories pour plaire un large public, ne rencon
trent aujourd'hui que le mpris des connaisseurs. Si la lithographie
de Manet, Le polichinelle, suscita chez les critiques conservateurs,
en 18?4, une telle rprobation, c'est certes parce qu elle tait une
caricature peine voile de Mac Mahon, mais aussi parce qu elle tait
une lithographie aux couleurs vivaces, imitant, sous la signature d'un
peintre dj scandaleux, les images les plus vulgaires.

NEIGE BLANC PAPIER

Une nouvelle d'Alphonse Allais [1899; 1989:905] dit de faon plai

sante ce dgot de la couleur qui frappa particulirement la fin du 19e
sicle: un homme tombe amoureux d'une veuve, sduit par la blan
cheur de sa peau si bien mise en valeur par sa tenue de deuil1. Il
parvient lpouser, mais hlas, la priode de deuil tant passe, la
belle quitte ses habits noirs, se maquille et rvla des gots de la
plus criarde polychromie. C'est dgotant, s'crie alors le jeune
mari, jai pous une eau-forte et voici qu'aujourd'hui jai pour
femme une image dEpinal! Aprs avoir song se suicider, il juge
cette solution inapproprie et prfre assassiner sa belle-mre,
grce quoi sa femme retrouve la tenue de deuil qui l'avait ensorcel.
Cette histoire fut publie en 1899, l'poque o les esthtes pous
sent l'extrme leur recherche du raffinement. La mode de la
lithographie en couleurs irrite les critiques d'art qui y voient une cor
ruption de l'estampe par l'imagerie populaire. Derrire ce dbat
desthte, cest toute une lutte des classes qui se dissimule: les litho
graphies en couleurs taient destines moins aux collectionneurs
qu'aux nouveaux riches soucieux de dcorer leur salon, et, s'il y eut
des collectionneurs passionns d'estampes en couleurs et mme
d'affiches, ils faisaient partie de ces nouvelles catgories d'intellec
tuels qui partageaient le got pour l'art populaire. La couleur est
alors associe aux tares de la populace: une lithographie de NicolasToussaint Charlet s'intitule J'aime la couleur!: un peintre ivrogne
brandit un verre de vin rouge2.

La polmique contre l'estampe en couleurs

La polmique clata au grand jour lorsque les artistes modernes
publirent leurs uvres sous forme d'affiches ou d'affichettes et se
mirent diter des lithographies en couleurs, avec un assez fort
tirage. Dans Le temps du 5 novembre 189?, le critique Franois
Thibault-Sisson avait lanc l'attaque en affirmant que l'estampe en
couleurs participe des recherches qui ne sont pas du domaine de
la lithographie. Un des artistes viss par cette critique, Charles
Maurin, lithographe en vogue, riposta dans Le journal des artistes du
20 mars 1898, soutenu par le critique Roger Marx, favorable l'lar
gissement des publics de l'art graphique et auteur d'un ouvrage sur
l'art social. Roger Marx publia dans Le Voltaire du 30 mars 1898

un plaidoyer intitul Pour la gravure en couleurs, peu avant

qu'Andr Mellerio ne publie, la mme anne, sa clbre plaquette sur
La lithographie originale en couleurs. La lithographie en couleurs a
besoin d'avocats contre des dtracteurs officiels comme Henri
Lefort, prsident de la section de gravure et de lithographie de la
Socit des artistes franais, qui condamnait sans appel ce qu'il
appelait l'image en couleurs, rappelant que par ses principes,
ses origines, sa tradition, l'art de la gravure est sans contredit l'art
du noir et blanc [Mellerio 1898: 4-5, n.l]. Evanghlia Stead a
dress le catalogue des nombreuses expositions et revues intitu
les Noir et blanc dont la vogue commena la fin du 19e sicle:
Au cours des vingt dernires annes du 19e sicle, Noir et Blanc,
calqu sur l'anglais Black and White devient le titre de plusieurs
publications priodiques... Le Noir et Blanc envahit le titre de rcits,
de romans ou de recueils dans la seconde moiti du 19e sicle avec
un prolongement dans les trente premires annes du 20e [Steao
200?]. Elle recense quarante-et-un titres. J'y ajouterai la revue Le
jour et la nuit, recueil d'estampes en noir et blanc qu'avaient prvu
de publier Degas et Pissarro en 1880 et qui ne vit jamais son aurore.
J'y ajouterai aussi la fugitive revue intitule Noir sur blanc qu'a diri
ge Philippe Arbaizar de 1986 1988. Plus rcemment, dans son
numro d'avril-mai 200?, les Nouvelles de l'estampe annonaient au
Canada une exposition intitule Un monde en noir et blanc. Dans
les annes 19?0, la querelle fut ravive lorsque la lithographie en
couleurs produite en grand nombre et moindre prix, sduisait une
large clientle. Comme au 18e sicle, face au dcoratif qui dprave la
cration, l'extension du public qui avilit le march, il fallait dfen
dre l'estampe en noir et blanc, seule respectable3.

Le pch originel de la reproduction des couleurs

Telle est la faiblesse de la reproduction des couleurs: elle doit
dabord les dcomposer en points de couleurs primaires et les
recomposer en les superposant ou les juxtaposant. Le rsultat est
souvent dcevant, et ce nest qu'au 20e sicle qu'on utilisa les
trames suffisamment fines pour reproduire des photographies en
couleurs. On ne put imprimer la couleur qu'aprs la dcouverte de
Newton de la dcomposition de la lumire, entre 1666 et 16?2.

NEIGE BLANC PAPIER

Jusqu'alors il n'y avait que des estampes colories la main, arti

sanat fruste pour un public peu exigeant. Limprimerie des couleurs
partir de quatre planches, mise au point par Jean-Christophe Le
Blon entre 1735 et 1740, fut invente pour imiter la peinture. On uti
lisait la cire pour leur donner le brillant des tableaux. Se multiplirent
alors les procds plus ou moins convaincants pour reproduire en
nombre les uvres picturales: estampes en manire de crayon
( 1759), en manire de lavis (1766) ou en manire d'aquarelle
( 1 ??2). Lestampe en couleurs n'tait quun ersatz de la peinture de
chevalet, laspect tapageur, destine tre encadr pour dcorer
les salons de parvenus, faux tableaux en quelque sorte: ce qui acquit
l'estampe en couleurs une rputation de sous-produit, indigne
d'un connaisseur. Ceux-ci avaient donc bien des raisons de mpri
ser la couleur.
L'imprimerie de la couleur ne peut pas tre compare la peinture.
Les deux dmarches sont plus que diffrentes: elles sont contradic
toires. L'encre d'imprimerie, grasse et opaque, n'a pas les qualits de
la peinture. Seules les encres l'eau qu'utilisent les Japonais o
quelques artistes modernes peuvent avoir cette souplesse du liant
des pigments des peintres, qu'il s'agisse d'aquarelle, de gouache ou
d'huile. Les peintres-graveurs impressionnistes, Degas, Pissarro
dsespraient de reproduire dans leurs estampes les effets qu'ils
obtenaient sans difficult dans leurs tableaux. Mary Cassatt y par
vint avec ses aquatintes la vapeur, dont ses deux amis taient
jaloux. Pissarro, lui, tenta d'imprimer des monotypes avec de la pein
ture l'huile, exprience sans suite [voir Melot 1994].
Il est paradoxal que ces estampes en couleurs, longues et difficiles
obtenir d'aprs plusieurs planches soigneusement dcomposes
et repres qui supposent autant de passage sous la presse,
entranant donc des cots suprieurs ceux de l'estampe en noir
et blanc, n'aient pas acquis plus de valeur que les estampes en noir
et blanc. Telle est la force de la chromophobie en matire de repro
duction. Encore aujourd'hui, les estampes en noir et blanc sont
souvent plus recherches par les amateurs, et beaucoup d'artistes
graveurs y sont plus attachs. Le raffinement technique, pour une
fois, joue l'inverse du raffinement social. La simplicit du noir et
blanc par rapport la couleur ajoute une distinction l'uvre sans
la dvaloriser.

histoires et esthtiques

3?

Un livre est du noir sur du blanc

Plus virulent encore, ce dbat contre la couleur divisait le monde des
bibliophiles. En 1896 et 1898, lun d'eux, Edouard Pelletan, publie ses
deux Lettres aux bibliophiles. Dans la premire dj il met en garde
contre les dangers de la couleur, mais la seconde est la plus explicite-,
cela nous amne noncer notre seconde formule: UN LIVRE EST
DU NOIR SUR DU BLANC. [...] De cet nonc dcoulent immdiate
ment deux consquences. D'abord la proscription, en principe, des
encres diversement colores, vertes, jaunes, rouges ou bleues
employes parfois sous prtexte de symbolisme. [...] Ensuite, la
dcoration de la page, dans le texte, doit tre, comme celui-ci, gale
ment noire. Introduire parmi les caractres des taches ou des lignes
de couleur, rompt l'harmonie et l'homognit de la page. On a vu ces
dernires annes des livres de luxe montrer dans les marges des
illustrations colories au patron, et ces illustrations se poursuivre
dans le texte sans s'y faire leur place, mais en glissant en quelque
sorte par-dessous. Elles ressemblent une maculature... Il n'est
pas inutile de rappeler qu'en 1898 Mallarm mourut, lui qui accordait
au blanc de la page une telle importance potique4.
Ce nest donc pas l'estampe, mais le monde de l'imprim en gnral
qui est allergique la couleur. On ne peut en effet imaginer que le
monde de la peinture soit concern par ce dbat. C'est mme l'in
verse: la fresque, l'enluminure, la tapisserie, le vitrail, loin de fuir la
couleur, la recherchent. Au Moyen ge, les enluminures taient vive
ment colores. Une hirarchie des couleurs qui commence par le
rouge, se poursuit avec l'or, le bleu et le jaune. Le noir et le blanc
n'existent pas. On ne pourrait tre aussi catgorique en ce qui
concerne le dessin, qui, comme l'imprim, apprcie le noir sur le
blanc. Pourquoi ces diffrences? La raison en est connue depuis la
Renaissance et le dbat entre les coloristes et les dessinateurs, par
lequel on a coutume d'opposer les Florentins aux Vnitiens. On
connat le fond de la discorde: le dessin est cosa mentale, alors que
la couleur est du domaine du sensuel. Le noir et blanc exalte l'ide,
la couleur ne montre que l'apparence. C'est pourquoi le dessin, qui
trouve ses origines dans l'image technique, le schma et l'exercice,
doit dgager l'ide sous-jacente l'uvre projete, sans s'encom
brer de ses parures pidermiques. Le noir et blanc est celui des
ides, la couleur, c'est le monde charnel. Pour un Chrtien, cela vaut
condamnation.

Pourquoi cet ostracisme est-il plus sensible dans le monde de l'im

prim? Je risque l'hypothse que l'image y ctoie lcrit et se laisse
contaminer par son principe qui est celui de la symbolisation abs
traite, destine signifier l'ide et non la forme. Paul Valry
s'adressant aux peintres-graveurs leur dit ceci: Voil ce qui nous
rapproche, Messieurs, nous communions dans le noir et blanc, dont
la nature ne sait que faire [1960:1298]. Ce dont la nature ne sait
que faire semble indiquer que seul le monde des ides, comme
chez Platon, est utile. Le graveur est assimil l'crivain, problma
tique qui parcourut toute l'histoire de l'image imprime et surtout de
l'illustration. Evanghlia Stead parvient une conclusion symtrique
sur les crivains, dans son analyse de la vogue du noir et blanc
dans les revues de la fin du 19e sicle: Ces titres mettaient en avant
non pas un aspect du rcit mais les matriaux de l'criture, ou, pire
encore, son pur effet graphique sur le papier, dnu de sens. Pour le
dire autrement, dans plusieurs de ces titres, l'crivain devient cri
vain-dessinateur [Stead 200?]. Il y a bien l une contamination
rciproque entre l'crit et l'image qui, comme le disait Paul Valry,
communient dans le noir et blanc.
L'hypothse peut tre soutenue par l'observation que fait Michel
Pastoureau, le grand historien de l'histoire et du symbolisme des
couleurs, lorsqu'il note que la mode du noir, son prestige, datent de la
cour de Bourgogne au 15e sicle, chez Philippe le Bon et concident
avec le dveloppement de l'imprimerie au moment o triomphent le
livre imprim et l'image grave, c'est--dire une culture et un imagi
naire du noir et blanc5 [Pastoureau 1986:22].

Le monde comme un album colorier

L'exaltation du noir et blanc et le ddain de la couleur, lis une hi
rarchie sociale, traduisent aussi un problme philosophique, une
certaine vision du monde. L'enseignement acadmique de la pein
ture, on le sait, commence par le dessin. La ligne d'abord, la surface
ensuite. Le monde reprsenter est d'abord un idal. Il se compose
dobjets immobiles (les nus prennent la pose) qui se dfinissent par
leur contour. Une fois mis en espace, le dessin reoit son volume, son
poids, ses models et ses couleurs. L'histoire de la peinture pourrait
se rsumer la lutte des peintres pour donner vie des surfaces. Le

HISTOIRES ET ESTHTIQUES

monde est devenu pour les peintres

39

un immense album colorier. En

termes aristotliciens, la couleur est un attribut de la forme. La ligne

transcende la ralit, la couleur est contingente. La ligne est les

modle, la couleur un accident. Tout cela pour signifier que

derrire le monde superficiel et bigarr des apparences, existe un
monde des ides comme lenseignait Platon, que l'artiste ne peut
atteindre qu'en allant au-del de l'aspect des couleurs. Une telle
croyance, prsente dans les thories de la peinture, prend encore
plus de force dans les pratiques de l'imprim, lorsque l'image devient
empreinte l'instar du texte, et doit composer avec l'abstraction de
l'crit.
Les peintres modernes, depuis Venise jusqu'aux Impressionnistes,
s'opposrent cette vision idaliste de la ralit en donnant priorit
aux effets sensoriels sur les schmas intellectuels ou spirituels. Pour
un peintre impressionniste, la couleur vient avant l'objet. De mme
que le mouvement nest pas un attribut quon ajoute un modle
immobile, la couleur n'est pas une qualit qui vient orner un modle
en noir et blanc. Elle dtermine le sujet reprsent. partir de cette
poque, la reproduction de la couleur devenait un dfi, entranant les
vives ractions des artistes idalistes qui voyaient leur monde dis
sout dans la lumire et dans le mouvement.
Parmi les premires applications de l'impression des estampes en
couleurs aprs 1750 figurent les clbres planches d'anatomie de
Jacques Gautier d'Agoty, aux corchs hyperralistes et spectacu
laires. Pas plus que les esthtes, la gravure en couleurs ne satisfait
les scientifiques. Comme les historiens de l'art, ils se mfient des
effets trompeurs de la reproduction des couleurs, toujours inexacte.
Des planches de Gautier d'Agoty, le mdecin Marie Franois Xavier
Bichat disait en 1801 qu'elles taient des monuments de luxe o de
brillants dehors cachent un vide rel [Gudron 2008:299-314]. Ce
dnigrement de la couleur procde des mmes raisons que chez les
artistes: l'apparence les intresse moins que l'ide. Le savant
cherche moins une copie intgrale de la ralit qu'un relev d'indices
pertinents, un schma sous-jacent. Souvent il prfrera limage
raliste une image dbarrasse de ses couleurs, comme une radio
graphie, ou, s'il y met de la couleur, elle sera code comme les cartes
de gographie ou les photographies de tldtection.
J'ai retrouv la chromophobie chez les photographes. Longtemps,
la photographie en couleurs a t proscrite chez les collection
neurs, elle l'est encore souvent. J'ai assist des joutes oratoires

sence du

NEIGE BLANC PAPIER

dans lesquelles le rejet de la photographie en couleurs trouvait des

arguments les plus divers, et parfois justes. La couleur, restitue
aprs slection des couleurs fondamentales et recomposition
partir de particules diffrentes (ni la tlvision ni la numrisation ne
remettent en cause ce processus complexe), est un artifice qui trahit
la ralit. Le noir et blanc, pour un photographe, est plus noble, car il
respecte les lumires, les densits, la profondeur de champ. Il est
particulirement recommand pour la photographie des sculptures
ou des architectures, que la couleur crase. De plus, la couleur, disaiton, distrait le spectateur de l'essentiel: l'ombre et la lumire, la
structure du modle, rfrence lide abstraite qui structure les
choses de ce monde, les gouverne. Jai not aussi que les cinphiles
ont eu, peut-tre l'poque d'un Technicolor sirupeux, les mmes
prventions contre la couleur que les anciens amateurs d'estampe,
suspecte de mauvais got et de plaire un mauvais public.

Quand les cathdrales n'taient pas blanches

En architecture et en sculpture, la couleur n'est gure plus en faveur.
Le touriste franais est toujours surpris de dcouvrir en Europe cen
trale notamment, des faades aux crpis de couleurs riantes et
varies. Notre architecture aime la sobrit, pour ne pas dire l'aust
rit et nos grands architectes s'en sont gnralement tenus au gris,
la matit du bton ou du mtal avant que la vague du transparent
ne plonge les plus grands difices dans l'immatrialit.
Ainsi avons-nous projet notre dgot de la couleur en architecture sur
les cathdrales et les glises romanes, dont on sait qu'elles taient
peintes de couleurs vives, mais qu'on apprcie de nos jours pour leur
puret incolore, conformment lide que nous faisons, tort, de leur
spiritualit. Les photographies en noir et blanc, dramatisant les sculp
tures et les architectures romanes, dont tmoigne le succs de la
collection du Zodiaque dans les annes 1950, reposent sur un ana
chronisme. C'est la puret de l'hliogravure, son velout noir et blanc
que nous apprcions, travers lequel nous admirons un art rvis
notre got, en noir et blanc. Un grand historien de l'art mdival, Xavier
Barral i Altet [2006], nous a mis en garde sur cette mprise qui nous
rend incomprhensibles l'esthtique et la religion du Moyen Age. Il en
va de mme de l'art antique, dont nous ne voulons voir et admirer que

histoires

ET ESTHTIQUES

41

le squelette immacul. La dcouverte des vritables couleurs du

Parthnon ou, mieux encore, de ces petites idoles des Cyclades qui
nous fascinent par leur puret de neige, fait plus que nous surprendre:
il nous scandalise, tant les couleurs de l'art grec, se rapprochant des
couleurs tapageuses des temples indiens ou des sculptures de Niki de
Saint Phalle, voquent pour nous un got de mascarade. Grim de
rouge et de bleu, le petit bonhomme des Cyclades dont la blancheur
accentue le mystre qui intriguait tant Picasso, semble faire le pitre et
nous jouer un mauvais tour [Gocfe in color 2007 ]. Comme Le Corbusier
qui voquait le temps o les cathdrales taient blanches, Picasso,
contrairement aux apparences, se mfiait de la couleur si l'on en croit
Malraux qui apporte par que Picasso lui aurait dit: la couleur affaiblit
[Malraux 1976:385].
La grande sculpture est vierge de couleurs: c'est en tous cas ce que
professaient les sculpteurs les plus clbres du 19e sicle, dont la
doctrine a marqu durablement leur art. David d'Angers parle de
l'aspect atroce des statues couleur de chair, jugeant que ce
nest pas le but de la statuaire. Commentant son journal, Georges
Didi-Huberman crit: David d'Angers aime donc les statues blanches,
monumentales et bien lisses. C'est qu'il dteste la couleur, la dupli
cation d'chelle ou la reproduction servile d'une texture de peau
[2008:128].

La qute de la puret: Malevitch contre Kandinsky

La qute d'une puret abstraite qui, travers le noir et le blanc, attire
l'image vers l'crit marque l'uvre de Malevitch. Malevitch, dans son
enfance, tait promis la prtrise. Ses premiers tableaux sont forte
ment inspirs par les icnes et l'imagerie populaire russe. Partant de
ces formes simples comme des idogrammes, il aspira une peinture
libre de tout formalisme. Ses nombreux crits insistent sur son dsir
de dlivrer la peinture des apparences, et notamment, de la couleur.
Son abstraction, qu'il appelait suprmatisme, est l'oppos de celle
que cultiva Wassily Kandinsky, fonde sur un sensualisme instinctif.
Alors que Kandinsky, dans son chapitre sur Le langage des formes et
des couleurs parle avec prcision des valeurs du rouge, du bleu, du
vert et du jaune, il n'a que des mots ngatifs en ce qui concerne le blanc
qui sonne comme un silence, qui pourrait subitement tre compris.

NEIGE BLANC PAPIER

C'est un nant qui est jeune ou encore plus exactement un nant

d'avant le commencement, d'avant la naissance.... Quant au noir:
C'est un nant sans possibilits, un nant mort aprs que le soleil
s'est teint, un silence ternel sans avenir ni espoir, voil la rsonance
intrieure du noir... Le noir est quelque chose d'teint comme un
bcher consum, quelque chose d'immobile comme un cadavre qui ne
ressent rien et sur qui tout glisse. Il est comme le silence du corps
aprs la mort, la fin de la vie. C'est extrieurement la couleur qui
manque le plus totalement de sonorit sur laquelle toute autre cou
leur, mme celle dont la rsonance est la plus fible, sonne plus forte
et plus prcise. L'effet nest pas le mme que sur le blanc sur lequel
presque toutes les couleurs perdent leur rsonance, certaines se
dcomposent mme totalement, et ne laissent derrire elles qu'un
son presque insaisissable [Kanoinsky 1989:156].
Toute autre est la dmarche de Casimir Malevitch, chromophobe
convaincu. Son uvre est crbrale. Son Carr noir, peint en 1913, est
l'exacte reprise d'un motif que rptent satit les icnes sur l'tole
de chaque officiant. Sa forme gomtrique s'apparente celle d'un
symbole mathmatique. L'anne suivante, il produisit son Carr blanc,
dont il voulait faire l'icne du 20e sicle. Il thorisa cette qute
quasi-mystique dans son Manifeste blanc en 1918, dans lequel il s'ex
clame: Vive la fdration suprmatiste de l'incolore. Il y proclame:
l'ancien monde des choses pousse dans les trfonds de vous-mmes les excroissances
des anciennes sensations des jours connus peintes sur vos toiles l aide des tons vifs
de la couleur sous le fallacieux prtexte invoqu par les professeurs

ne soyez pas les enfants qui lon fourre dans la bouche en la faisant passer pour de la
confiture de la poudre de quinine mlange de la confiture

sous l'apparence des tons vifs de la couleur sous la forme de la chose, votre intuition es
opprime sur elle repose tout le magasin o sont entreposs les bagages des voyageurs
du pass et de la sagesse
Malevitch [ 1986:215sq.]
Quant au blanc, il est une perfection spirituelle, un horizon de l'art et
de la connaissance:

le carr blanc est le mouvement purement conomique de la forme qui personnifie tou
la structure blanche du monde. Il donne en outre l'impulsion en faveur du fondement d
la structure du monde en tant qu'action pure, en tant qu'auto connaissance de soi
dans la perfection purement utilitaire de l'homme tout entier...
Malevitch (1986:215sq.]
Le monde blanc porte l'homme blanc (structure du monde] en sanc
tionnant le signe de la puret de la vie cratrice de l'homme.

43

histoires et esthtiques

Deux ans plus tard, en 1920, il crivait dans l'lntroduction de son

album de lithographies suprmatistes: Le blanc suprmatiste infini
donne au rayon visuel la possibilit de passer sans rencontrer de
limite [Malevitch 1986:23?]. Cette anne-l, il cessa dlibrment
de peindre pour se consacrer uniquement l'criture, considrant
que l'criture tait le dveloppement logique de son art plastique.
Mallarm avait fait, en son temps, le mme chemin, mais en sens
inverse, partant de l'criture pour en faire une uvre de plus en plus
graphique et visuelle, qui devait aboutir son Livre absolu, confluent
de toutes les expressions, dont les feuilles sont demeures vierges.

Je remercie Evanghelia Stead de m'avoir signal cette rfrence.

Nicolas-Toussaint Charlet, Pices dtaches, Paris, chez Gihaut, 1821-182?.

Sur lhistoire rcente de l'estampe en couleurs, voir Cate et Grivel [ 1992].

Voir son sujet Christin [2009].

5 Voir plus rcemment, du mme: Noir. Histoire d'une couleur [Pastoureau 2008].
Sur la fortune du noir dans le vtement, voir: Des hommes en noir. Du costume
masculin travers les sicles [Harvey 1998].

Alphonse [ 1899]. Black and white, in Pour cause de fin de bail,

rd. dans Allais [ 1989]. uvres anthumes. Paris: Robert Laffont.

Allais,

Barral i Altet, Xavier [ 2006]. Contre l'art roman ? Essai sur un pass
rinvent. Paris: Fayard.
Cate, Philipp Denis et Grivel Marianne [ 1993]. De Pissarro Picasso. L'eauforte en couleurs en France. New Brunswick: Zimmerli Art Musum, Paris:
Flammarion.
Christin, Anne-Marie [ 2009]. Potique du blanc. Vide et intervalle dans la
civilisation de l'alphabet. Nouvelle d.. Paris: Vrin.
Didi-Huberman, Georges

[2008]. La ressemblance par contact. Paris: Minuit.

Gods in color. Painted Sculpture ofClassicalAntiquity [200?]. Exhibition at

the Arthur M. Sackler Musum, Harvard University Art Musum in
coopration with Staaliche Antikensammlungen and Glyptothek Munich
Stiftung Archologie.
Gudron, Martial [2008]. Des monuments de luxe. La gravure anatomique
en couleurs et sa rception au tournant des Lumires, in Raux, Surlarerre
et Tonneau-Ryckelinck (ds) [2008:299-314].
Harvey, John [ 1998]. Des hommes en noir. Du costume masculin travers
les sicles. Paris, Abbeville.

NEIGE BLANC PAPIER

Kandinsky, Wassily [ 1910]. Du spirituel dans l'art et dans la peinture en

particulier. Paris: Gallimard, coll. Folio, 1989.
Lebovici, Grard (d.) ( 1986]. Kazimir Malevitch. crits. Paris: ditions
Grard Lebovici.
Linars, Serge ( dir.) [ 200? ]. De la plume au pinceau, crivains
dessinateurs et peintres depuis le romantisme. Presses universitaires de
Valenciennes, coll. Recherches valenciennoises (n24).
Malevitch, Casimir [1918]. Manifeste blanc, in crits. Paris: d. Grard
Lebovici, 1986.
Malevitch, Casimir [1986]. Manifeste blanc, 15 juin 1918, publi en mai
1920 dans l'anthologie Unovis 1, in Lebovici (d.) [ 1986].
Malraux, Andr [ 1976]. La corde et les souris, in Le miroir des Limbes, II.
Paris: Gallimard.
Mellerio, Andr [ 1898]. La lithographie originale en couleurs. Paris:
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Melot, Michel [1994]. L'estampe impressionniste. Paris: Flammarion.
Pastoureau, Michel [ 1986]. Figures et couleurs. tudes sur la symbolique et
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Pastoureau, Michel [2008]. Noir, histoire d'une couleur. Paris: Seuil.
Raux, Sophie, Surlapierre, Nicolas et Tonneau-Ryckelinck, Dominique (ds)
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Rouchon, un pionnier de laffiche illustre. Collections de la Bibliothque
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Valry, Paul [ I960]. Petit discours aux peintres-graveurs, prononc le 29

novembre 1933, publi en 1934 par la Socit des peintres-graveurs
franais, repris dans: Paul Valry, uvres, t.2, Paris: Gallimard.

45

Mallarm, Redon, Denis, l'ombre des noirs, les blancs de Maurice Denis

Laurence Danguy

En 1884, Karl-Joris Huysmans publie rebours, un roman qui devient

rapidement le livre de toute une gnration [Schalk 19??: 13].
Grand exgte de l'esthtique symboliste, Huysmans trace alors un
trait d'union entre les diffrentes formes d'expression, deux ans avant
que les correspondances entre les arts ne soient poses en principe
dans le manifeste de 1886, publi par Jean Moras [1889:29-33]
dans Lefigaro. Huysmans runit dans cet espace esthtique
[Gamboni 1989: 82] Stphane Mallarm et Odilon Redon. Un an plus
tard, en 1885, il organise la rencontre physique entre les deux
hommes. Peu avant, Mallarm a admir les noirs de Redon. Bien que
ne semblant pas avoir t tout fait convaincu par l'art de Redon,
Mallarm lui confie, plus d'une dcennie aprs, l'illustration de ses
blancs, c'est--dire de son pome Un coup de ds jamais n'abolira
le hasard. L'affaire n'est concluante pour personne. C'est en fait
Maurice Denis qui ralise la proposition mallarmenne des blancs.
Avant mme que Stphane Mallarm ne l'ait transcrite, il investit, dans
le sillage d'Odilon Redon et sous influence japonisante, le blanc en
tant que couleur-espace. Denis engage alors pour le compte de la pein
ture un transfert de valeur entre verbe et image absolument dcisif.

Mallarm - Redon - Denis: une question de dlimitation et de rencontres

symbolistes
Mallarm, Redon et Denis reprsentent chacun une borne du symbo
lisme. L'historiographie situe Mallarm, Matre incontest de la
posie symboliste en France [Mallarm 1998:392], selon une anno
tation de la rdaction de la revue Cosmopolis, aux origines potiques
du mouvement; Huysmans, c'est entendu, lui donne ses lettres, mais

NEIGE BLANC PAPIER

il est plus difficile den localiser les contours artistiques. Revenant

en 1908 sur l'aventure nabie, Maurice Denis, artiste et thoricien
majeur du symbolisme, date, quant lui, l'avnement du symbo
lisme plastique en 1888, lpoque o de la runion des peintres
et des potes nat le Symbolisme [1993, Le peintre Paul
Srusier: 152 ]. Un an plus tt, en 190?, Denis avait localis Redon
lorigine du Symbolisme, en tant qu'expression plastique de l'idal,
lui reconnaissant lapport essentiel d'un sujet plus subjectif que
celui du matre Czanne [1993, Czanne: 140]. Se faisant la fin
de sa vie historien de lart, Denis propose, de plus, de limiter le symbo
lisme aux artistes ayant senti de l'attrait pour les grands sujets
spirituels, [qui] se sont orients vers l'art religieux, tandis que les
autres - grossirement, les idalistes - s'en seraient rendus un
cliquant pseudo-mystique cher aux potes, cher la Rose-Croix
[1993, L'poque du symbolisme: 21?]. Denis, chef de file de la ten
dance catholique, inscrit ds 1896 Redon parmi les matres
dinspiration chrtienne [1993, Notes sur la peinture religieuse:
4?]. Cest dire si Denis avait conscience du caractre historique et
messianique de son uvre, et de celle de son an. Force est de
constater que l'historiographie de l'art symboliste s'accorde ses
vues, en arrimant une partie importante de son propos sur Odilon
Redon, gratifi avec Gustave Moreau et Pierre Pu vis de Chavannes, de
ltiquette de prcurseur, puisqu'une bonne partie de son uvre est
antrieure aux manifestes1; en portant ensuite sa focale sur Denis et
ses compagnons nabis des annes 1890. Et c'est du reste dans cet
espace historiographique des artistes prophtes - telle est la signifi
cation du mot hbreu de nabi -, entre 1888-189?2, que se joue un
acte essentiel de l'aventure de la smantisation picturale.
Mallarm est avec Verlaine l'un des deux matres littraires que se
reconnat Redon [Gamboni 1989:66]. Mallarm se dit l'ami de Redon et
l'admirateur de son uvre [Gamboni 1989:84]. Redon parle son tour
de Mon ami Stphane Mallarm [19?9:135]. Mallarm a ragi,
dbut 1885, aux six lithographies de L'hommage Goya que Redon lui
a envoyes peu aprs leur achvement, en exprimant une double pr
frence pour la planche nl, intitule Dans mon rve, je vis au ciel un
VISAGE DE MYSTRE, et la planche n5, intitule Un trange JONGLEUR
[Mallarm 1998: ?83]. Il loue chez Redon la sincrit dans la vision,
non moins que [sa] puissance l'voquer chez autrui; il semballe en
disant: jadore aussi votre lgende d'un mot ou deux, mais d'une jus
tesse qui montre quel point vous pntrez avant dans l'arcane de

histoires et esthtiques

4?

votre sujet [783]; cette poque, Redon commence renoncer la

rfrence littraire pour instaurer une unit narrative [Gamboni 1989:
100]. Pourtant, lorsque Mallarm sollicite Redon l'automne 1897
pour illustrer ses blancs, ce nest qu'aprs avoir contact sans
succs une srie d'artistes, la plupart proches de l'impressionnisme
[82]. De son ct, Redon se serait plaint de la difficult de sa tche
d'illustrateur, en regrettant qu'il n'y [et] pas un mot qui ne ft abs
trait [187], lui, pour qui le dessin a prcisment le pouvoir de
formuler objectivement la reprsentation des choses ou des per
sonnes selon leur caractre en soi [Redon 1979: 23]. Quant
Maurice Denis et Odilon Redon, ils restent en relation constante
partir de 1890 [Gamboni 1996:277], date de leur rencontre autour du
groupe des nabis [177]. En 1900, Maurice Denis, alors en plein tour
nant classique, organise son Hommage Czanne autour de Redon,
plac gauche, l'avant de la composition; quelques annes plus
tard, en 1907, il exprime nouveau sa dette l'gard de celui qui
mrite la reconnaissance de toute une gnration [Denis 1993,
Czanne: 140], pour avoir jou auprs des nabis un rle de guide
l'gal de celui de Paul Gauguin [1993, L'poque du symbolisme:
213]. Redon est, par contre, plus circonspect vis--vis de Denis, dont il
vante les dons et la probit [ 1979:113]. Sa rserve tient au fait
qu'il rcuse toute dimension sociale de l'art [ 123]. Redon ne reconnat
l'art quune seule fin: lart mme, affirmant dans son Journal
qu'il ne faut pas enchaner son art des convictions politiques, ni
une morale [ 113]. Il dplore par consquent que Maurice Denis
alourdisse le sien d'attributions sociales et religieuses; il effleure la
politique, et cest dommage [113]. Redon regrette ce faisant que
Denis, convaincu ds son plus jeune ge que la peinture est un art
essentiellement religieux et chrtien [Denis 1957, vol.l: 63], ne rende
par trop visibles ses ides sur le monde. Pour finir, les relations de
Mallarm et Denis sont assez tnues: ils se connaissent, la chose est
documente, mais Denis, cadet de Mallarm dune trentaine dannes
- comme de Redon - retient du Matre une figure magistrale et dis
tante [Denis 1922:170]. Au reste, Mallarm ne dit rien de Denis, nous
sommes lautre porte du symbolisme, du moins en termes de gn
ration. Mallarm a pourtant tort, car de tous, cest Denis qui dans ces
annes 1890 a reu le message des blancs, pour ainsi dire avant
mme qu'il ne soit formul, et ceci, pour beaucoup, parce que Oems
[ 1993, L'poque du symbolisme: 213] regarde celui quil appellera
beaucoup plus tard le Mallarm de la peinture, cest--dire Redon.

Les blancs de Mallarm, mal montrs par les noirs de Redon

Retour prsent sur les blancs de Mallarm, que lui-mme reven
dique dans son Observation relative au pome comme la
nouveaut [dJun espacement de la lecture [Mallarm 1998:
391]. Avec ses blancs, Mallarm atteint le point d'aboutisse
ment [de ses] recherches esthtiques et stylistiques [Motte 2004:
68]. La mise en page indite, les sonorits instaurant des correspon
dances confrent au pome une qualit synesthsique en adoptant
les valeurs de la musique de non-rfrentialit et d'autorflexivit,
tout en recelant un caractre pictural. Mallarm souligne ici le phy
sique du langage [Motte 2004: 53). De tout ceci, Mallarm s'est
expliqu dans son Observation:
Les blancs, en effet, assument l'importance, frappent d'abord [... ] Le papier inter
vient chaque fois qu'une image, d'elle-mme, cesse ou rentre, acceptant la succession
d'autres et, comme il ne s'agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores rguliers ou vers
- plutt, de subdivisions prismatiques de l'Ide [... ] c'est des places variables, prs ou
loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s'impose le texte.
Mallarm [1998:391]
Mallarm prcise galement: Tout se passe, par raccourci, en hypo
thse; on vite le rcit; ce serait le cas de traiter, de prfrence...
tels sujets d'imagination pure et complexe ou intellect [ 1998:391],
tandis que serait rserv l'antique vers: l'empire de la passion et
des rveries [392]. Il s'agit de crer un "tat" qui ne rompe pas de
tous points avec la tradition... : suffisamment, pour ouvrir les yeux
[392]. Et l, de s'attarder sur le dernier vers du Coup de ds, Toute
Pense met un Coup de ds [401], afin d'interroger la multitude
de ces images symbolistes marques par une ambivalence, dter
minant coup sr la rvision picturale du blanc et du noir. Car, si
[r]ien ne demeurera sans tre profr [Motte 2004:45], selon
Mallarm, s'exprimant ailleurs, il est alors permis de se demander o
doit se loger, en peinture et en dessin, la pense mystre
[Mallarm 1998:376-7?] de l'esthtique mallarmenne. Et plus pr
cisment de savoir laquelle des deux modalits voques dans le
pome autour de la blancheur convient: celle de l'Abme blanchi...
[qui] trs l'intrieur rsume l'ombre enfouie dans la profondeur par
cette voile alternative [ 3?0-?l ] ou celle du vierge indice... plume
solitaire perdue... cette blancheur rigide [3??-79], Autrement dit,
lequel des deux termes du clair et de l'obscur doit tre mobilis.
Dans une Note relative au Coup de ds, Mallarm dit ceci:

histoires et esthtiques

49

On peut montrer avec des caractres plus gros / ils servent cela - ceux du texte des
cendent toujours et cette descente de la page - ce sens - est conforme l'ombre des
caractres noirs sur blanc qui creusent du mystre chaque page s'entassant (et reje
te si lue) pour laisser clater en hauteur le texte la suivante.
Mallarm [ 1998:40? ]

De l risque d'tre n le malentendu entre Mallarm et Redon.

Mallarm, aprs avoir insist sur le rle des blancs comme surface
d'apparition/disparition des mots, imprime ici l'ide que le mystre
nat de l'ombre des caractres noirs sur le blanc; en d'autres termes,
que le mystre, qui relve mtaphoriquement de l'obscur, aurait
loger physiquement dans lombre du noir sur le blanc. Au-del du pro
cd de dvoilement, un autre sujet de mprise risque d'avoir rsid
dans la nature et le placement du mystre. Pour Mallarm, le mystre
port par les mots consiste en une Ide restitue en subdivisions
prismatiques, pour ainsi dire dcentre par rapport au fil conduc
teur latent. Redon [1979:20-21], qui dans sa jeunesse a suivi des
tudes d'architecture, connat tout de la projection des ombres3.
Durant la priode de ses noirs, ainsi qu'il le confesse dans une lettre
Andr Bonger, son art est limit aux seules ressources du clairobscur [25]. l'poque du Coup de ds, il a opt pour la couleur,
disant de ses noirs qu'ils l'puisrent beaucoup [ 125]. Il n'a cependant
pas encore pris les positions qu'on lui connat sur le noir, la couleur la
plus essentielle [124], qu'il faut respecter car rien ne le prosti
tue... [et qui] est agent de l'esprit [125]. Cela, il ne l'nonce qu'en
1913, alors qu'il est depuis longtemps coloriste. Ce n'est donc qu'a
posteriori que Redon revendique la rhabilitation du noir, jusque-l
tenu pour une non-couleur [Pastoureau 2005:76-83], dont il dplore
qu'elle ne soit gure estime en France [Redon 1979:125]. Redon
exclut, par ailleurs, l'ide du domaine de l'art, disant sans quivoque:
Une pense, a ne peut devenir uvre d'art, sauf en littrature
[93]. Il identifie sa source d'inspiration dans le rve4 [26] - et l'on se
souviendra que le rve doit revenir, selon Mallarm, l'antique vers.
la regarder, l'uvre de Redon apparat peupl d'organisme[s]
mixtes, de crations les plus irrelles surgissant de l'image [ 1979:
28]. Ces cratures condensent un propos nigmatique, qui n'est toute
fois nullement dcal puisque les figures en sont le sige. Pour ses
tres invraisemblables, auxquels il s'enorgueillit de donner lillu
sion de la vie [28], Redon procde selon une formule unique
d'absorption de la lumire, quoique dcline en deux variantes: ses
figures incorporent soit une lumire blanche sur fond noir, telle la Fleur

H MU BLANC PAPIER

du marcage de I Hommage Goya, soit une lumire noire sur fond

blanc, tel I 'trange jongleur, l une des planches prfres de Mallarm.
La face et les yeux du jongleur sont des boules plusieurs fois rptes
dans l'image par une srie de cercles, dont le soleil noir, stigmate chez
Redon de son obsession de la chute. Terriblement vocatrices, les
figures de Redon dclenchent chez le spectateur un dialogue intrieur,
mais conformment la posture de leur auteur, elles ne sont pas des
proslytes et nul verbe ne leur est confi. Redon est le peintre des Yeux
clos, une peinture pour laquelle il remploie en 1890 un motif souvent
dclin dans ses noirs. Il n'est jamais revenu sur ses planches du Coup
de ds (Gamboni 1989:188], sachant probablement qu'il n'tait pas celui
qui ouvre les yeux, selon le vu de Mallarm. Les figures de Redon ne
diffusent pas leur lumire: leurs rayons renvoient lui-mme celui qui
les regarde. Notons pour finir que Redon ne dit pas un mot du blanc.

Denis, un blanc, des blancs: quand il s'agit de sujet et de transparence

Mme si Redon n'a qu'imparfaitement transpos les blancs de
Mallarm, la parent entre leur art n'a pas chapp aux critiques de
l'poque [Gamboni 1989:176-77], pas plus qu' Denis, qualifiant Redon
l'heure des bilans, en 1934, de Mallarm de la peinture. En 1903, Denis
note piopos de l'uvre de Redon que le mtier est toujours le
mme .. quel que soit le sujet... par une conception invariable et trs
saine de l'uvre dart [ 1993, uvres rcentes d'Odilon Redon: 71];
et observe, en 1907, que Redon cherche les quivalents plastiques de
ses motions et de ses rves... tout en traduisant les rayons et les
ombres de son imagination [ 1993, Czanne: 140]; et ainsi ne peut
manquer dtre vue La peur du marcage de I*Hommage Goya, dont
Mail arme, s'tant mpris, admirait la clart illuminante [ 1998:783].
plusieurs reprises, Denis exprime son admiration pour les somp
tueuses harmonies de noir et de blanc des noirs de Redon [ 1993,
uvres rcentes d'Odilon Redon: 74], De noir et de blanc, cest-dire qu'il y considre le noir en face du blanc, et rciproquement. Denis
l'oppos de Redon, s'panche, lui, sur le blanc et ddaigne le noir. H parle
d'un blanc sensuel, quand il s'agit d'outrer la blancheur nacre d'une
carnation [ 1993, L'influence de Paul Gauguin: 78]; il s'enthou
siasme nanmoins plus souvent pour un blanc religieux, voire mystique,
s'mervelant des formes blanc dor sur bleu de la Renaissance, tels

histoires et esthtiques

51

les Sraphins de l'Angelico [1993, Dfinition du no-traditionnisme: 14], ou proclamant, solennel: les peintres ne disent de Dieu
que la beaut, la blancheur [ 1993, Notes sur la peinture religieuse:
34]. Denis tait nanmoins certains usages plus polmiques du blanc.
Comme le dit fort justement Jean Paul Bouillon, Denis expose in nucleo
dans sa Dfinition du no-traditionnisme de 1890 l'essentiel des
concepts sur lesquels il travaille sa vie durant [1993: 4-5].
L'historiographie n'en rpercute pourtant, le plus souvent, que deux.
Dabord la formule fondatrice: Se rappeler qu'un tableau - avant d'tre
un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un
certain ordre assembles [5]; ensuite l'ambition de synthses dfi
nitives [19], selon le principe de dformation et la thorie des
quivalents. D'autres lments mritent pourtant d'tre relevs,
comme le principe dune motion devant jaillir de la toile elle-mme,
surface plane enduite de couleurs [17], ainsi qu'une illustration trou
ver sans servitude du texte, sans exacte correspondance du sujet
avec l'criture; mais plutt une broderie d'arabesques sur les pages, un
accompagnement de lignes expressives [18], aussi peu trompel'il que possible [13]. Denis est alors dans sa relation la ligne sous
haute influence japonisante [ 1993, L'poque du symbolisme: 207].
Il n'empche, il est constamment habit par les mmes proccupations,
artistiques et thiques. Peintre obsd par la Vrit5 [ 1993, Prface:
27, n.33], il ne les disjoint pas. Selon une devise qu'il note dans son
Journal [vol.l: 131] en 1898, Insister sur le mot d'empirisme, il les
remet constamment en jeu. Sans cesse, il exprimente autour de
l'motion, matire premire de l'uvre d'art [1993, L'inquitude
spirituelle de lart contemporain: 222], et de limagination, reine des
facults [1993, pilogue: 202], selon la terminologie baudetairienne qu'il reprend son compte. Il s'attelle au mystre6 [ 1993, Notes
sur la peinture religieuse: 41 ], s'inquite du rendu de la lumire, qui ne
peut tre reproduite, mais qui doit tre reprsente par autre chose,
par des couleurs [ 1957, voL2:29]. H se soucie aussi de la figuration
des personnages dont l'importance sera rendue par la couleur [ 1957,
vol.l: 131]. Denis se tourmente enfin sur la question du sujet, sur son
unit et sa localisation. H lui importe, ds 1898, de savoir si le sujet
peut motiver la formation (f un centre, ou si c'est le centre qui fart naftre
le sujet [ 1957, vol.l: 132]. Tardivement, en 1924, ilrecormaft implicite
ment un priraipe d'ambivalence au travers de Tnonoationdun double
sujet: Ainsi, quand mme il n'y aurait pas de sujet du tout, il y en aurait

NEIGE BLANC PAPIER

tout de mme un: celui qui peint. Appelons cela, si vous voulez, le sujet
intrieur, le sujet subjectif. Et d'ajouter: et lautre, le sujet extrieur celui que les peintres appellent tort le sujet littraire... [ 1993, pi
logue: 203 J. Aprs stre incessamment demand si le sujet fait
luvre dart, Denis tranche en affirmant:
Le peintre est lui-mme son propre sujet. Dans les objets extrieurs comme dans les
inventions de son esprit, cest toujours lui quil peint. Sil est religieux, sil est pote, sil est
stupide, cela se voit dans sa peinture, suppose aussi dnue que possible de sujet.
Denis [ 1993, pilogue: 202]

Toute sa culture, ses tourments, ses raideurs, ses amours, son ouver
ture aussi - car Denis regarde beaucoup autour de lui - son empirisme
enfin, sont lorigine de sa rhabilitation du blanc. Un blanc qui avec les
impressionnistes tourns vers le Japon avaient commenc de rcup
rer un statut de couleur [Berger 1980:24-71 et 78-93] que les sicles
prcdents lui avaient dni [Pastoureau 2005:40-47]. Chez Denis, qui
opre sa propre rception du japonisme [Perruchi-Petri 1982:264], le
blanc prend la valeur dun espace o se loge un sujet: il sert enclore
des propositions jubilatoires ou inquites. Un peu comme la captation
de la lumire chez Redon, mais selon une autre logique picturale et
smantique, le blanc va prfrentiellement investir les corps: ceux-ci
seront tantt humains, tantt spirituels, tantt subtils.
Dans le Mystre catholique de 1889, inspir de Fra Angelico, le blanc
investit le corps de Marie pour en signaler limportance. La couleur tra
vaille ce blanc pour en forger le sens et la lumire, ainsi que pour
restituer lopacit du Mystre qui s'incarne. Le blanc est, de plus, rpli
qu dans les rideaux o il forge une croix, dans le lys, les habits des
enfants de chur et du diacre, et irradie du Livre. Ce n'est pas un mais
des blancs qui sont ici voir. Tous sont porteurs du Verbe. Illustrant
Verlaine en 1891, Denis enserre ses corps dans des arabesques
blanches qui l'affranchissent d'un model qu'il rcuse. Dans les Htres
de Kerduel de 1893, le blanc est transperc par les corps des jeunes
filles et est rosi chez l'ange qui est d'une autre nature. L'ange, ploy par
le Nabi anglique, l'un des noms de Denis, est un gramme blanc faisant
face au groupe des figures d'mes [Bouillon 2006:158]; au-dessus,
un autre blanc, lov dans le bleu du ciel, envoie sa lumire. Le procd de
rplication des corps blancs est frquent et mettre en relation avec le
japonisme de Denis [Perruchi-Petri 1982:262-63]; on le retrouve dans
les Saintesfemmes au tombeau de 1894 sous la forme de figures trans
parentes

ouvrant

sur

un

chemin

de

vie;

d'un

blanc

mystrieux,

chemin mne d'autres blancs essaimant au fond de la toile des

ce

mai

histoires et esthtiques

53

sons-lumire. Dans la Procession pascale de 1892, les corps blancs

sont rpliqus en une forme elle-mme dmultiplie, formant plusieurs
ples de sens - plusieurs centres pour en revenir aux crits de Denis.
Ces corps blancs sont arbitrs par la couleur ainsi que par les formes de
l'arabesque et de la verticale; ils entrent, de plus, en correspondance
avec des figures noires. Cest l encore une srie d'lments - partielle
ment - redevables l'inclination japonisante de Denis [Perruchi-Petri
1993:42-51]. Ainsi qu'il s'en est expliqu, Denis outre la blancheur des
carnations fminines de ses Muses de 1893. Le blanc des muses, du
ciel, des figures du fond, des habits, des livres et du linge orn de croix,
enroul au premier plan sur le dossier d'une chaise, offrent qui veut le
recevoir un triple message damour: terrestre, Marthe sa fiance,
cleste, Dieu, artistique enfin, avec ses muses qui parcourent l'espace
du tableau. sa Princesse dans la tour de 1894, Marthe, il offre deux
blancs distincts, l'un la peau, l'autre au vtement. Les lignes, les
ombres et les couleurs sont chaque fois travailles diffremment, de
manire signifier diversement; le blanc de la paroi, quasiment sans
relief, est encore diffrent, pour la mme raison de sens; et il en est de
mme des baigneuses et des chevaux que Ion voit par les ouvertures.
Le blanc est dabord accord un cheval au premier plan du panneau du
Lcher des chiens de La lgende de saint Hubert, date de 1892. Dense
et opaque, ce blanc rappelle celui de la Vierge du Mystre catholique; il
est reli au blanc des nuages, signes clestes, comme dans les Htres
de Kerduel. Denis sest cette poque ralli aux anti-dreyfusards. Mme
dans cette uvre de commande, loge de la grande tradition franaise
de la chasse courre [Bouillon 2006:246-54], il est difficile de ne pas
attribuer au blanc une connotation nationaliste. La blancheur est ici
rigide et non plus abyssale. Plus tard, au temps de l'Action franaise,
cela deviendra de rgle. Bruno Fucart laffirme: tes formes et tes cou
leurs en un certain ordre assembles restent pour [Denis] porteuses,
jusqu' sa mort, de sens, dordre et de dsir [2006:21 ].

Conclusion
Enfin, les curieux d'histoire de l'art discerneront les suites, consquences et rpereus
sions qu'ont eues sur les nouvelles tendances, ou mme sur les coles officielles, pendant
ces quarante dernires annes, les novateurs synthtistes ou symbolistes de 1890
Denis [ 1993, L'poque du symbolisme: 212-218]

NEIGE BLANC PAPIER

Ces propos sont tenus en 1934 par Maurice Denis, qui le premier com
prit que lquivalent de l'obscur dans la pense et les mots est dans
l'image ncessairement le blanc, et que l rsident au mieux l'quivocit, le mystre et les croyances. Denis est, en effet, celui qui le
premier saisit la proposition mallarmenne des blancs emplissant
l'air de ces annes 1890, au point qu'Alphonse Osbert, l'un de ces
mauvais peintres proches des Rose-Croix, selon la condamnation
de Maurice Denis, en enveloppe sous le masque du bleu ses figures du
Mystre de la nuit de 1897. Les blancs de Denis s'emplissent de ses
ides - et de celles de ses regardeurs - et peut-tre est-ce l l'une des
difficults de la rception de son uvre. Tour tour abme blanchi
et blancheur rigide, ils recueillent un sujet dont on ne saurait tout
fait dire s'il est autonome ou central. Denis, le peintre du blanc, disait
que le peintre est lui-mme son propre sujet et dplorait l'volu
tion de lart vers labstraction [ 1993, L'inquitude spirituelle de lart
contemporain: 221-222] quand Redon, le Prince des mystrieux
rves [Huysmans 2006:299], revendiquait, lui, cette abstraction dans
sa ligne [Redon 1979:25]. Denis, toujours, se dlectait des propos de
Czanne disant que l'art devait reprsenter [1993, Chronique de
peinture: 122]. Toutes ces recherches et expriences ont, quoi quil
en soit, conduit les gnrations suivantes, pour les artistes l'abstrac
tion et une revendication toujours plus forte du verbe, pour les
potes se diriger vers d'autres mdiums, parfois jusqu' ce que les
uns et les autres se perdent quelque part dans leurs blancs.

1 Je fais rfrence au manifeste de 1886 de Jean Moras ainsi qu' l'article d'Albert
Aurier sur Gauguin paru en 1891 dans Le mercure de France qui fixe prcisment
ce que doit tre une uvre d'art symboliste.
2

Le temps des Nabis selon Jean-Paul Bouillon [Denis, Le ciel].

Cela m'a servi plus tard: j'ai plus aisment rapproch l'invraisemblable du
vraisemblable, et j'ai pu donner de la logique visuelle aux lments imaginaires
que j'entrevoyais.
4

C'est la nature aussi qui nous prescrit d'obir aux dons qu'elle nous a donns.
Les miens m'ont induit au rve.
5

Il y a une Vrit; Il en est toutefois qui pressentent ou savent que la Vrit

chrtienne dfinit non seulement le but de leur art, mais les moyens d'art qu'il faut
employer.
L'poque tait venue d'un art plus conventionnel, plus favorable l'expression
du mystre.

histoires et esthtiques

55

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pair* l'huitesurtoile. 225 x175 cm. Collectionparticulire.

Panneau

|Fig. 9. Maurice Denis ( 1870-1943), La princesse dans la tour, 1894.Huil surtoile.

36x5fiem.Cai ctw

Collection particulire.
M? uuluSUrtole,
F'g-10. Alphonse Osbert ( 1857-1939), Le mystre de la nuit. 1897.Hu
[particulire.
___

65

Histoire et usages du blanc dans l'uvre d'Alberto Giacometti

Marianne Jakobi

Symbole de l'absence, de la puret, de la propret, de l'innocence1,

voire de la lumire divine [Riviale, paratre], la couleur blanche est
frquemment associe la sculpture contemporaine. En 1902,
Rainer Maria Rilke qui tait le secrtaire de Rodin considrait sa
tche comme immense et terriblement astreignante: d'abord
cause de la quantit, ensuite parce tout est blanc; on erre parmi
tous ces pltres blouissants, au cur du pavillon lumineux,
comme dans de la neige [Rilke 2006], Par la suite, en 1929, Jean
Cocteau fait appel la couleur blanche pour voquer les sculptures
de Giacometti: Je connais de Giacometti des sculptures si solides,
si lgres qu'on dirait de la neige gardant les empreintes d'un
oiseau [Lamarre 1993], En 1942, au moment de la premire rtros
pective du sculpteur la Pierre Matisse Gallery New York [Jakobi
1999], le blanc est galement la couleur retenue par Jean-Paul
Sartre qui en propose une interprtation plus quotidienne et ano
dine: La matire de Giacometti, cette trange farine qui poudroie
ensevelit lentement son atelier, se glisse, sous ses ongles et dans
les rides profondes de son visage, c'est de la poussire d'espace
[Sartre 2003], Si l'on met en regard ces propos avec une photogra
phie de l'atelier du sculpteur de novembre 1942, on s'aperoit que
c'est encore la couleur blanche qui domine [fig.l]. Ce tirage argentique sur papier dont une autre version est publie dans Harper's
Bazaar en janvier 1948, donne voir le blanc poudreux du lieu de
travail du sculpteur. La blancheur droutante du pltre est matria
lise par des amoncellements qui jonchent l'atelier et recouvre
intgralement le sol et certains objets. Cette photographie met
aussi en scne la manire dont Giacometti s'empare du support
laiss en rserve pour tablir un dialogue avec le visible qui permet
au spectateur de voir le blanc [Ottani Cavina 1995],

NEIGE BLANC PAPIER

Brve histoire du blanc dans la sculpture contemporaine

Dans l'histoire de la sculpture contemporaine, certains sculpteurs ont
cherch reprsenter le blanc tout en donnant une fonction visuelle au
vide. Sculptes, modeles ou assembles, ces uvres en blanc
dploient un large ventail de techniques et de matriaux qui entretien
nent un certain rapport au pass et la modernit. Une catgorie de
sculptures blanches relve d'une volont d'imposer de nouveaux
matriaux dans le champ artistique. Marcel Duchamp avec Fontaine sou
ligne avec malice la dimension hyginique de cette couleur, Naum Gabo
et Fevsner, rallis l'ide de l'art sans objet de Malevitch, substituent au
volume la transparence par un blanc immatriel constitu de fines tex
tures en fibre de nylon dterminant un espace changeant; aprs la chute
du mur de Berlin, Christo et Jeanne-Claude blanchissent le Reichstag en
le recouvrant de 100000 m" de tissu. Giacometti, lui, prfre des mat
riaux chargs d'un pass historique comme le marbre ou le pltre.
Le marbre est un matriau qui se situe du ct de la tradition et des
institutions acadmiques. En France, par exemple, l'Acadmie royale
de peinture et de sculpture imposait la ralisation d'un morceau de
rception en marbre, tandis que le morceau d'agrment, un modle en
pltre, pouvait tre model et non taill. Par la suite, le marbre devient
un des matriaux privilgis des grandes commandes publiques [Le
Normand-Romain 1995]. Fidle la reprsentation du sujet, Rodin
accorde lui aussi une suprmatie indniable au marbre blanc bien qu'il
fasse appel des praticiens pour le tailler [Barbier 198?]. Modeleur,
tout comme Giacometti, il prfre ptrir de ses mains la glaise et le
pltre et ajouter ou retrancher de la matire. Cependant, en donnant
ses marbres un effet d'inachev, il s'oppose violemment aux rgles
de l'Acadmie qui prnait une excution minutieuse et une surface
parfaitement lisse. Dans ses marbres et dans ses pltres, Alberto
Giacometti se souviendra des volumes ravins de Rodin.
Traditionnellement li la notion de travail prparatoire et par cons
quent l'inachvement de l'uvre, le pltre connat la fin du 18*
sicle un engouement sans prcdent. Le got pour les esquisses se
manifeste par l'apparition d'une nouvelle catgorie d'amateurs: Ces
modles qui ont souvent plus d'avantages que les marbres parce
que l'on y trouve bien mieux le feu et le vritable talent de l'artiste,
dit Lalive de July, l'un des premiers collectionneurs [Leroy-Jay
Lemaistre 1986:125-136], Au cours du 19e sicle, les artistes trouvent
progressivement un march pour leurs exemplaires en pltre et en

HISTOIRES et esthtiques

6?

terre qui gardent la trace du geste du sculpteur. Les pantographes et

autres appareils de transfert dplacent progressivement lintrt du
sculpteur vers la maquette originelle en pltre [Wittkower 1995].
Ainsi, par exemple, Rodin dcide d'exposer et de montrer ses pltres
au public lors de la rtrospective qui lui est consacre au Pavillon de
l'Alma en 1900. La quantit croissante de pltres dans les grandes
collections publiques et prives ainsi que le statut que leur rservent
des sculpteurs comme Rodin, Arp ou Giacometti sont symptoma
tiques de l'importance de ce matriau dans lhistoire du got.
Dans sa propre pratique, Giacometti semble fascin par le blanc mat de
ce matriau fragile et phmre. Vronique Wiesinger montre bien com
ment le corpus des pltres, important au sein de la production sculpte
de Giacometti, prsente des usages diffrents de ce matriau [200?,
Note technique sur les sculptures: 158], En premier lieu, Giacometti
se sert du pltre pour excuter des copies de ses modles qu'il
dtourne de leur fonction instrumentale. Ds lors qu'il intervient direc
tement aprs le moulage, les copies deviennent des uvres d'art.
Nombreux sont les exemples de reprise au canif, par adjonction de
pltre frais ou encore avec un pinceau ou un crayon. Le travail direct sur
une armature mtallique constitue un second usage du pltre. Cette
armature devient une matrice autour de laquelle le sculpteur projette,
coule, modle et taille le pltre quand il est sec. Blancs et filiformes,
solidement ancrs sur leurs socles, ces pltres laissent quelquefois
affleurer le fil de fer comme dans Femme debout de 1949. Ce processus
de cration qui consiste amalgamer, ajouter, gratter les parcelles de
pltre propulse le sculpteur dans l'infiniment petit de la matire. Les
pltres de Giacometti relvent donc d'un choix artistique et d'un minu
tieux travail partir d'un matriau qu'il apprcie particulirement.
Cependant, on peut se demander dans quelle mesure les contraintes
conomiques et commerciales participent au choix de ce matriau.
C'est paradoxalement aprs la Seconde Guerre mondiale au moment
o les sculptures de Giacometti sont conues pour tre fondues en
bronze partir de modles excuts ou mouls en pltre que son mar
chand New York, Pierre Matisse, l'encourage trs vivement
considrer ses pltres comme des uvres qui mritent d'tre restau
res et exposes. C'est ainsi grce Pierre Matisse que certains
pltres sont redcouverts: Giacometti reconstitue alors des pltres de
la priode surraliste comme Boule suspendue (1930-1931), On ne
joue plus ( 1932) ou Pointe l'il 11932) et leur confre le statut de
pltre original [Wiesinger 200?b).

Aplanir et vider le blanc

La blancheur associe des formes lisses et biomorphiques et des
volumes arrondis a fascin de nombreux sculpteurs comme Hans Arp,
Constantin Brancusi, Henri Moore ou Barbara Hepworth. Giacometti,
lui, ne cherche pas retranscrire des formes rondes, pleines et monu
mentales mais au contraire pousser jusqu' l'extrme la planit de
la sculpture. En choisissant le marbre, Giacometti s'inscrit dans une
tradition qui en fait le matriau noble par excellence - celui des basreliefs des monuments illustres. Avec Tte qui regorde ( 1928) [fig.2]
qui appartient la srie novatrice des Plaques, Giacometti dlaisse en
effet la ronde-bosse: il conoit une sculpture sans volume, comme
celle des Cyclades, qui se rduit quelques signes analytiques et
une inversion des pleins et de vides. Une forte impression de stabilit
due l'effet de paroi, de lvitation dans l'espace et d'orthogonalit se
dgage de cette uvre qui est conue comme un champ avec lequel
interagissent les lments. Ensuite, le titre de cette sculpture en
marbre est ambigu dans la mesure o une tte qui regarde implique
aussi ce qu'elle voit c'est--dire une vision intrieure. Comme le fait
remarquer avec justesse Thierry Dufrne [2002a], le sculpteur met en
vidence les cadres de la perception dun sujet incarn selon sa posi
tion dans l'espace avant mme qu'on ne parle de phnomnologie. Le
face--face est donc la fois celui de la tte sculpte et de son public,
et celui de la vision du sculpteur. Enfin, cette sculpture Tte qui regarde
marque un tournant dans le processus de cration de Giacometti. Il
dlaisse la copie d'aprs modle pour un travail de mmoire qui met
en branle la persistance de la sensation. Giacometti explique qu'aprs
avoir observ un modle l'Acadmie de la Grande Chaumire en com
pagnie de Bourdelle, son ancien matre, il procde par sacrifice et
rduction: De la figure, il ne me restait qu'une plaque [Giacometti
2001:243]. Cette plaque est d'autant plus importante qu'elle marque
la reconnaissance de Giacometti sur la scne artistique parisienne.
Expose dans la galerie de Jeanne Bcher, elle est achete en mai
1929 par les Noailles, mcnes du groupe surraliste.
Dans la dernire uvre surraliste de Giacometti, L'objet invisible
(Mains tenant le vide) (1934) [fig.3], la blancheur du pltre sou
ligne l'effet d'videment de la matire avec l'armature qui sert de
support vertical au personnage fminin reprsent debout les
mains au niveau de la poitrine, semblant tenir un objet qui a disparu
[Hugotte 1993]. Le pltre de cette uvre emblmatique de l'activit

histoires et esthtiques

89

de Giacometti, sculpteur du vide, appartient au peintre Roberto

Matta. Andr Breton, iui, a longuement dcrit la gense de la sculp
ture dans L'amour fou. La forme gnrale de la jeune femme est une
transposition d'une idole de l'archipel des Vanikoro dont une photo
graphie illustrait un article de Tristan Tzara, L'art et l'Ocanie, du
numro spcial Ocanie des Cahiers d'art (1929). Pour reprsen
ter la tte qui semble lui chapper, il s'inspire d'un merveilleux
masque de fer trouv aux Puces. Contrairement Picasso qui aurait
insist sur le principe visuel de l'assemblage dlments htro
gnes, Giacometti les unifie par la texture et le pigment monochrome
du pltre. Avec L'objet invisible intitul aussi Mains tenant le vide, le
sculpteur parvient donner au vide une dimension sculpturale.
Giacometti associe frquemment reprsentation du vide et couleur
blanche par un procd technique spcifique: le matriau est int
gralement recouvert de peinture blanche. C'est par exemple le cas de
Femme couche qui rve. Ralis en 1929, ce bronze recouvert de
peinture blanche devient un monochrome en trois dimensions. Le
vide ne correspond plus un creux, comme dans la srie prcdente
des Plaques, mais un videment complet de la matire qui se rduit
des lignes dans l'espace [fig.4]. Avec ce blanchiment de la matire,
Giacometti souligne l'importance accorde la forme dans la sculp
ture contemporaine. Les matriaux deviennent secondaires dans le
but d'accentuer les jeux visuels d'alternance de pleins et de vides et
les effets d'ombres et de lumire.
La relation entre la sculpture et la peinture trouve un terrain d'expri
mentation particulirement fcond avec le blanc. Le sculpteur Henri
Laurens peint en blanc de savants assemblages faits de contrastes
de creux et de volumes. Giacometti crit propos des uvres de son
ami qu'en travaillant la terre, Laurens travaille aussi le vide qui
entoure cette matire [...]. Ces volumes alternent, s'quilibrent et
ensemble deviennent la sculpture. Et cette sculpture est une sphre
claire2. Plus rcemment, Pierre-Marc de Biasi ralise une srie intitu
le Objets blancs dont l'enjeu est une interrogation sur le statut du
blanc comme trace de la lumire. Dans le premier objet de cette srie
intitul chafaud, ralis avec des matriaux pauvres (bois, gaze,
mtal, ficelle], le blanc mat accentue l'effet de vide dlimit par des
formes linaires et aplaties. L'usage du blanc intgral rsulte d'une
exprimentation dun rehaut gnralis sur l'objet mme: ce qui
devient alors essentiel, ce sont les ombres: elles redistribuent les
plages de blanc intense, de blanc cass et tous les dgrads de gris

NEIGE BLANC PAPIER

jusqu'au noir profond. Le blanc intgral exacerbe les volumes [De

Biasi: s.d.]. Cette pratique actuelle de la sculpture en blanc s'inscrit
dans une tradition qui cherche envisager la forme par la simplicit
ou la rduction des moyens - qute qui est aussi celle de Giacometti.

Les sculptures en pltre: esquisse, bauche ou uvre originale?

Le pltre est particulirement propice l'tude de la cration en tant
que processus. La transformation de la matire brute en uvre d'art
peut tre dcompose en fonction des stades de ralisation de la
sculpture. Tout d'abord, si le pltre garde une trace en relief de la pre
mire pense du sculpteur, il s'agit de l'bauche qui fixe une
impression sur le vif par la mise en place des diffrentes masses.
Ensuite, un pltre plus dtaill et prt tre transcrit dans le format
dfinitif qui sapparente souvent un modle ou une maquette cor
respond une esquisse. Le vocabulaire de la sculpture retient aussi
le terme de bozzetti pour signifier un modle ralis avec dext
rit et rapidit. Enfin, le pltre peut tre considr comme une uvre
acheve. Dans le corpus de Giacometti, le pltre devient alors un ori
ginal qu'il soit ou non le matriau dfinitif de la sculpture. Lorsque
lon dispose d'une srie complte de dclinaisons d'une mme
uvre, il est alors passionnant de tenter d'en reconstituer la dyna
mique de cration.
Qu'en est-il de Giacometti? Est-ce que pour concevoir intactes les dif
frentes tapes de sa gense, il fait mouler ses esquisses et ses
bauches? Lhistoire dune uvre, Boule suspendue [fig.5 et fig.6] qui
mle signification rotique, mcanisme de dsir et tension scopique,
apporte quelques lments de rponse. Le pltre original de Boule sus
pendue (Fondation Giacometti Kunsthaus de Zurich, dpos au
Kunstmuseum de Ble), prsent dans l'exposition Mir, Arp,
Giacometti ( 1930) chez Pierre Loeb, est nomm Objet mobile et muet
dans le premier numro du Surralisme au service de la Rvolution
tandis que sa transposition en bois et mtal actuellement conserve
au Muse national d'art moderne Paris fait partie de la collection
d'Andr Breton. Le processus de cration de la seule variante en pltre
et mtal de Boule suspendue rvle la tension entre matire et couleur
blanche. Ce pltre diffre en effet de la maquette pour la version en
bois. Giacometti qui pense d'abord une sculpture intgralement

HISTOIRES e t e s t h t i q u e s

71

blanche, comme le montre une photographie de l'atelier prise par Man

Ray en 1934, semble ensuite se raviser en rduisant le diamtre de
l'armature et en lui restituant la patine d'origine du bronze.
L'opposition chromatique entre le blanc et le noir est ainsi prfre
l'aspect monochrome. C'est donc l'aspect visuel du pltre blanc et sa
forme de plus en plus rduite par rapport au vide quelle enserre qui
retient l'attention de Giacometti dans la ralisation de la sculpture.
Le processus d'laboration des uvres en pltre est soigneusement
dcrit par David Sylvester. Avec Femme de Venise3 [fig.7], on voit
comment le pltre permet de garder la trace des tapes de fabrica
tion tout en devenant luvre elle-mme:
Pendant toute la premire partie de cette anne-l, Giacometti travailla une seule figure
debout, toujours avec la mme armature et avec la mme glaise, comme il le faisait d'habi
tude. Mais cette fois-ci, aux jours o ce qu'il avait cr lui plaisait, il fit couler en pltre l'tat
momentan de la statue, avant de se remettre au travail. Les dix figures conserves en
bronze reprsentent un choix de ces diffrents tats de la Femme de Venise. Mais le dernier
stade n'tait pas plus dfinitif que le prcdent. Tous taient provisoires. Et, pour Giacometti,
toutes ces figures debout et ces ttes sont des tats divers de la mme sculpture.
Sylvester [2007:260]

L'importance que l'artiste lui-mme accorde la prsentation

conjointe des pltres de Femme de Venise est confirme par l'expo
sition d'un ensemble de six pltres dans le Pavillon franais de la
Biennale de Venise (1956). Avec ces pltres qui proposent une
dcomposition matrialise du processus de cration, Giacometti
fait voler en clats l'opposition entre travail prparatoire de l'bauche
ou de l'esquisse et uvre acheve.
Dans certains de ses pltres, Alberto Giacometti recherche la matria
lit de l'uvre. Il ne prne pas la couleur au nom de la ralit, d'un souci
de vrit, ou d'une historicit archologique, mais en recherche la pr
sence visuelle dans des pltres qui sont peints [Kiriu 1984]. Peindre
un pltre ne signifie pas pour autant l'achvement de l'uvre. Par
exemple, le pltre de L'homme qui pointe prsente, au niveau de la cein
ture, une peinture recouverte dans un second temps par une couche
de pltre [Wiesinger 2007, Note technique sur les sculptures]. La
couleur est souvent applique par touche ou en aplat, en lignes rouges,
ocres et noires pour structurer et souligner les formes. Cet usage de la
couleur qui vient altrer la blancheur du matriau est accentu par les
traces de nicotine et les bouchages trs visibles ou les coutures de
moulage qui obligent le spectateur regarder la matrialit de l'uvre
dans ce qu'elle a de plus trivial et en mme temps de plus existentiel.

NEIGE BLANC PAPIER

Comment dessiner le blanc?

Le blanc dans la sculpture est une couleur privilgie pour explorer le
rapport entre le vide et le plein, les jeux de lumire sur la matire et
les effets de distance avec le spectateur, tandis que la bidimensionnalit des arts graphiques et notamment de la feuille de papier est
propice un questionnement du blanc et du noir.
Le statut de certaines correspondances comme celle de Giacometti
avec son marchand Pierre Matisse oscille entre documents darchive
et uvres dart. Le papier choisi par l'artiste est trs fin, presque
transparent, d'un blanc jauni. Une tude prcise de la matrialit du
support des lettres dessines et des dessins, des premires
recherches des annes 1920 jusqu'au lacis de lignes acres des
annes 1960, permettrait de vrifier l'impact ventuel de la couleur
du papier. Quel rle joue le support blanc dans la restitution de la
copie du rel et dans l'laboration d'une construction - le terme
employ par Giacometti est celui de bti? Comment la texture et
la teinte du papier, l'tat de sa surface, rugueuse ou polie, son pais
seur, son poids, son degr d'absorption, participent-ils cette
oscillation? L'attention accorde aux critres matriels du support
de l'uvre sur papier mriterait de prendre en compte les lettres
illustres de Giacometti adresses Pierre Matisse. Elles prsentent
des caractristiques communes avec l'uvre sur papier comme le
support, les couleurs, les effets de marges, le cadre marqu par un
cercle noir, la signature (Arch/Ves d'artistes 19-20' sicles, 2006).
Chez Giacometti, le dessin constitue le champ d'expression et d'in
vestigation le plus rapide pour voir et capter sur le blanc de la
feuille de papier la prsence fuyante de la personne - de l'tre ou de
l'objet qui lui fait face.
Dans une de ses lettres, Giacometti cherche transcrire en deux
dimensions sur la surface de la page blanche le volume des uvres
sculptes. Pierre Matisse qui pense que le public amricain a besoin
d'tre clair sur la dmarche de Giacometti lui commande un texte
autobiographique et une description historique de ses sculptures4.
Ce manuscrit illustr de la main de l'artiste qui correspond une
fonction mnmonique est destin tre publi dans le catalogue de
l'exposition organise la Pierre Matisse Gallery [Alberto Giacometti.
Exhibition of Sculptures, Paintings and Drawings, 1948). C'est la
premire exposition de l'artiste outre-Atlantique depuis celle organi
se par Julien Lvy en 1934. Le dessin constitue alors un moyen de

histoires et esthtiques

?3

sculptures dj ralises:
des sculptures - des dessins
accompagns de quelques commentaires avec le titre, la datation et
la localisation - ncessite un certain enchanement.
Cette lettre publie dans le catalogue de l'exposition de 1948 pr
sente des ratures, des biffures, des corrections qui sont autant de
traces du processus d'criture. Certains des dessins de sculptures
raliss de mmoire suscitent la prsence de l'criture. Ainsi
Giacometti ajoute le commentaire suivant: ces deux objets sont
trs minces en profil [fig.8 et fig.9]. Pour parvenir retranscrire
l'effet de construction transparente, il fait des cages avec des
constructions libres l'intrieur. nouveau le dessin pose pro
blme Giacometti qui ajoute des commentaires crits comme
insatisfaction ou trs mal dessin.
Une autre question se pose la lecture de cette lettre: comment des
siner le mouvement? Giacometti se trouve nouveau face un
problme graphique qu'il ne parvient pas rsoudre par le dessin. Il a
recours une note explicative: la boule fendue suspendue dans une
cage et qui peut glisser sur un croissant. La lettre lui permet la fois
de faire le point sur la dynamique de sa dmarche mais surtout,
devient le prtexte une rflexion non dnue dironie sur le dessin:

rassembler, inventorier, enregistrer des

Giacometti considre que la liste

et je m'aperois l'instant que si je peux facilement dessiner les sculptures anciennes,

je ne peux que difficilement dessiner celles que j'ai faites les dernires annes. Si. Peuttre que si je pouvais les dessiner, il ne serait plus ncessaire de les faire dans l'espace,
mais je ne suis pas sr de ceci. Je m'arrte, d'ailleurs on ferme, il faut rgler.
Giacometti [2001:40]

la prsence de l'criture qui explicite la dmarche de Giacometti

s'ajoute un texte manifeste de Jean-Paul Sartre, La recherche de
l'Absolu, publi conjointement dans le catalogue et dans Les temps
modernes. Dans une optique existentialiste et psychobiographique
[Dufrne 200?b], il montre comment Giacometti parvient peindre
lhomme tel qu'on le voit, la distance juste. La distance entre le
spectateur et les personnages reprsents dans une peinture est
imaginaire. l'inverse, la distance entre le spectateur et une sculp
ture relve du paradoxe qui consiste avoir des rapports rels avec
une illusion en trois dimensions. De plus, le sculpteur classique est
soumis une double contrainte: figurer des dtails afin qu'ils soient
vus de loin et, au contraire, en liminer d'autres qui ne soient pas visi
bles de prs. Ds lors, le spectateur est confront g une infinit
d'apparences. Giacometti, lui, est parvenu g rsoudre ce problme

NEIGE BLANC PAPIER

par ce que le philosophe conceptualise comme distance absolue.

Distance qui a pour caractristique de faire apparatre ncessaire
ment et immdiatement la forme comme totalit. Ses personnages
de pltre blanc restent dix pas que l'on avance ou que l'on recule; ils
restent lointains mme si on les touche du bout des doigts: ils sont
indivisibles car ils simposent instantanment et entirement la
vision comme une ide l'esprit.
La question de la transcription graphique des sculptures se pose
nouveau lorsque Pierre Matisse demande Giacometti de dessiner
ses uvres en trois dimensions pour le catalogue de la deuxime
exposition dans sa galerie. Cette lettre rdige deux ans plus tard5
montre un changement de conception. La dmarche n'est plus
rtrospective mais prospective. D'un point de vue biographique,
Giacometti est un moment dterminant de sa carrire: sa premire
rtrospective est organise la Kunsthalle de Ble o La place de
1948-1949 est achete par le Basler Kustmuseum. C'est aussi le
moment o, en France, Aim Maeght se propose de le reprsenter. La
lettre n'est plus envisage pour faire le bilan de sa dmarche passe
mais comme espace dexprimentation.
En crivant et en dessinant, Giacometti tente d'atteindre son but
esthtique par un travail de rcriture et de ragencement, une srie
de reprises et de variations autour d'un motif qu'il tente de saisir.
C'est le recommencement sans fin de Giacometti. Envisager la cor
respondance comme un manuscrit de travail soulve la question de
savoir dans quelle mesure elle permet de rsoudre des problmes
plastiques. Bilan rtrospectif de sa dmarche ou exprimentation du
processus artistique, la lettre devient un support de prdilection pro
pice la transcription en noir sur l'espace de la page blanche
d'uvres en trois dimensions. L'exercice du crayon ou de la plume
emprunte donc dans les dessins de Giacometti et dans ses lettres
illustres deux versants de la cration, l'criture et les arts gra
phiques - la confluence de la littrature et de l'histoire de l'art.
Inlassablement, Giacometti dcompose en blanc des formes gom
triques et modle l'homme distance avec une prdilection pour le
pltre propice aux surgissements instantans d'esquisses mou
vantes. Les uvres de Giacometti illustrent le point de vue flottant
pratiqu par des romanciers amricains comme Dos Passos ou
Faulkner. En outre, le blanc, le vide, le vertige, la perte d'quilibre
(une sculpture s'intitule L'homme qui chavire) a pour contre-pied la
concentration de la vision, l'instant de nettet. Cette dialectique est

aussi constitutive de l'autre texte Derrire le miroir que Sartre

consacre Giacometti lors d'une exposition de peintures la Galerie
Maeght en 1954, L'homme qui est parvenu peindre le vide.

Sur la question de la symbolique du blanc, voir entre autres, John Gage [2000], et
les travaux de Michel Pastoureau. Concernant l'ostracisme du blanc dans la culture
occidentale et le lien entre blanc et criture, voir le livre rcent d'Anne-Marie
Christin [2009].
2

Alberto Giacometti

Voir la thmatique Mmoire [ En

[ 1990, Henri Laurens: 22].

perspective, Giacometti. Rencontre avec 15

artistes contemporains 2008].

4

En 198?, Pierre Matisse prsente la premire uvre de Giacometti dans sa galerie

Femme qui marche, aux cts d'uvres de Brancusi, Matisse, Gris, Picasso, Mir,
Bonnard, Maillol et Despiau.
5

Date Stampa, 28 XII 50, cette lettre est publie accompagne des petits
crits et dessins adresss Pierre Matisse pour prparer le catalogue de
l'exposition Sculptures, Paintings and Drawings du 21 au 31 dcembre 1950
la Pierre Matisse Gallery.

Alberto Giacometti Exhibition of Sculptures, Paintings and Drawings

[1948]. New York: Pierre Matisse Gallery.
Alberto Giacometti. crits [2001]. Paris: Hermann.
Archives d'artistes 19-20e sicles [2006]. Catalogue d'exposition, Galerie
Golbert du 5 janvier au 4 mars 2006. Paris: INHA.
Barbier, Nicole [ 198?]. Marbres de Rodin: Collection du Muse. Paris:
Muse Rodin.
Biasi, Pierre-Marc de [s.d.]. Objets blancs. Entretien avec Katell Guillou,
http://www.pierre-marc-debiasi.com/artplastique/rubriques uvres.php.
Cavina, Anna Ottani [ 1995]. La fabrique du blanc, in Rserves, les
suspens du dessin, Paris, RMN.
Christin, An ne-Marie [2009]. Potique du blanc. Vide et intervalle dans la
civilisation de l'alphabet. Paris: Vrin.

Dufrne, Thierry [2O?a]. Le Journal de Giacometti. Paris: Hazan.

En perspective, Giacometti. Rencontre avec 15 artistes contemporains
[2008]. Muse des Beaux-arts de Caen du 1? mai au 31 aot 2008. Paris:
Fage ditions.
Gage, John [ 2000 ]. Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism.
Londres: Thames 8e Hudson.
Giacometti, Alberto [2001a]. crits. Paris: Hermann d.

NEIGE BLANC PAPIER

Giacometti, Alberto

[2001b]. Henri Laurens ,/n Giacometti [2001a: 22]

(Labyrinthe, nV, 15 avril 1945, p.3).

Hugotte, Valry [ 1993]. La prsence active du vide: L'objet invisible de

Giacometti, Esprit, n189, pp.56-68.

Marianne [1999]. Un artiste et un marchand collectionneurs.

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._

!F|g. 1. Brassa, Atelier d'Alberto Giacometti, novembre lw "r

Brassai. Tous droits rservs.

.nwiu. **(**<

Fig. 2. Alberto Giacometti, fte qui reaarde iq?r u

droits rservs.

marbre- Zurich, Fondation Alberto Giacometti. Tous

4932,

it)jetinvisible, 1934, pltre original et lments du Ptbjfti peur une ptoce.

graphie extraite du Dictionnaire abrg du surralisme. 1938. Tous droits rserves

Fig. 4. Alberto Giacometti, Femme couche qui rtve. 1929, bronze, Alberto Giacometti Fondation, Zurich.
Tous droits rservs.

f'g-5-

Marc

Vaux, Boule suspendue d'Alberto Giacometti en pltre, non dat, tirage argentique su papier

loua droits rservs.

Fig. 6. Brassai, Boule suspendue d'Alberto Giacometti en pltre dans l'atelier, novembre 1947, tirage
argentique sur papier. Tous droits rservs.

|g|d9VenissZTs!7er rts5" P,4'reS | f'mm* * ^S|dans | p^l'n franais <fe la

| Rg. 9. Alberto Giacometti, page 6 de la lettre Pierre Matisse. publie dans le catalogue de I exposition.

87

Casses de neige, fontes de glace

L'criture givre de Christian Dotremont
Jean-Philippe Rimann

La Laponie, c'est formidable: il n'y a rien.1

La rencontre ritre de Christian Dotremont avec l'infini de l'ten
due lapone est d'abord immersion dans l'illimit d'une blancheur
vivante et vibrante. Spaciosit la luminosit lacte, enveloppe
ment volumineux d'une ampleur tout la fois accueillante et
perturbante au sein de laquelle le champ du visible ne peut tre
rigoureusement circonscrit. Si l'objet peru naccde l'individualit
quen cristallisant une dimension, il est - en ces confins hivernaux
du nord de l'Europe - d'abord fondu dans un continu, un all-over,
espace sans contour o rien n'accroche, o tout fuit. De cette
confrontation la crue soudaine d'un espace sans fin ni fond, vaste
ngation blanche des formes et des couleurs, nat une production
esthtique nouvelle, celle des logogrammes, logoglaces et logoneiges, qui est troitement lie aux relations complexes de
Dotremont avec la trace et la blancheur.
L'aventure essentielle qui lie le cofondateur du mouvement CoBrA
au dehors, la localit sans localisation de la vastitude lapone
semble avoir dbut sous le signe d'une candeur perdue, comme le
suggre cette lettre pleine d'humour Pierre et Michle Alechinsky,
dans laquelle les blancs en neige de la production potique venir
sont encore avachis en omelette:
J'avais belle allure, hier soir, l'autobus disparu: je me trouvais au bord d'une grandroute absolument dserte et noire de neige (malgr les toiles plus grandes et une
lune qui vaut trois fois l'autre), l'charpe autour de la tte, la lgre machine la main,
mon cartable l'autre (... J. Il faisait moins 35. Le chemin vers l'auberge Lapin Pirtti
i
m'avait t expliqu par gestes finnois et mots sudois. Je me suis enfonc dans la
neige jusqu'au bas-ventre, et dans une srie de malentendus. Portant des chaussures
italiennes en daim rehauss d'ajours de cuir, ent d'un clou, il faut ajouter que mes
chaussures italiennes, triple semelle, sont en fait en carton; j'admire beaucoup le type
qui a russi produire avec 10% de cuir, 25% de daim, 65% de carton ces souliers

NEIGE BLANC PAPIER

design. Marchant ainsi sur des ufs dans l'omelette d'amidon craquant. De quoi dci
der sur-le-champ la dissolution du groupe surraliste-rvolutionnaire et du reste.
Lambert [1981:163-165]

Les anciennes balises politiques du militant d'avant-garde doivent

tre relgues au magasin des accessoires; en proclamant que Dieu
est mort. Staline est mort. Keats est mort [Dotremont 1955/2004:
157/150], le narrateur-personnage de La pierre et l'oreiller (rdig en
1953), double fictionnel de l'auteur, avait d'ailleurs dj commenc
sonner solennellement le glas des idologies. Mais, comme l'atteste
la version plus littraire du mme vnement, c'est avant tout une
mise en crise des coordonnes perceptives que produit cet enfonce
ment, cette immersion dans la matire poudreuse:
Il n'y a plus eu de soleil depuis Rovaniemi. Le soleil est ce blanc infatigable, la nuit est ce
sapin, ce poteau. Le facteur ne dlivre plus de pli; le silence est tal. Ivalo est l. Je me
dlove, repasse par de menues politesses, l'autobus disparat, je suis dans une toun
dra, et dans un plantarium. cras comme une virgule dans les forts. Je suis dans la
petite bote de bois que j'avais l'cole. Il suffisait de la retourner. La maison tait de
plomb. La neige tait d'ouate. Je me porte vers la lueur, je tombe, je remue, je frappe. La
pirtti s'ouvre.
Dotremont [ 1998, Vues, Laponie: 317]

Pour rencontrer le Nord, il faut commencer par le perdre, par se

perdre au milieu de l'immensit monochrome d'un ple sans
polarits, d'un immense loin2, espace sans bord entrevu o dis
paraissent toutes les tables d'orientation, tous les quadrillages
d'un monde rgl. Comment donner un contour interne cet uni
vers infiniment enveloppant, alors que l'incessante superposition
des blancheurs confre aux choses les plus massives d'indcises
transparences? Lespace blanc, grandi des proportions stel
laires, impose ou donne concevoir une topologie qui n'est plus
celle de la construction perspective. Le regard y perd d'abord toute
mesure diffrentielle: lopration dune dcoupe interne qui clive
le champ perceptif en figure et fond, premier plan et arrire-plan,
la diffrenciation qualitative de ces dcoupes par un jeu de teintes
et de valeurs, semblent s'craser sur une frontalisation du vide,
qui attire ou atterre les yeux plisss par la neige et le froid. Cette
spatialit non hirarchise par la vision peut ainsi, trangement,
se faire obsidionale, proche, presque haptique dans l'immdiatet
du contact. Vie ou vide qui se manifeste comme merge, au travers
de clignements de paupires, soudain heurte au rel, une sensi
bilit fruste, feutre, encore engourdie par l'veil:

histoires et esthtiques

89

J'avance sur le sentier qui mne la route, j'avance dans le vide o j'ai le sentiment de me
heurter partout des angles, comme si j'avais tent de sortir de l'auberge pour mon encoi
gnure de sommeil; non seulement des arbres, des caillots de glace, et mon souvenir
d'hier devenu dj topographique; c'est le froid mme, brut de cristaux invisibles, aigu d'une
gomtrie de tarmac dans un brouillard d'pingles, o je deviens norme insecte, avion-jouet.
Ce sont les lignes du froid mme qui me gouvernent, ou plutt la sensation que j'en ai physi
quement qui me guide, corrige en gomtrie stricte mes errements: une ivresse infaillible. Or,
mes yeux entredcouvr [ e ] nt partout des courbes, de neige et aussi d'arbres et le huit de finfini, multipli jusqu' quelque autre embrouillement par des miroirs sombres, fidles.
Dotremont [1998, Lauberge I: 295]

Il y a si peu quon

voit tout3

Un vnement sensoriel, caractristique du Grand Nord, fait de la

Laponie hivernale, o le jour ne se lve pas, un espace dlection pour
une exprience de dpossession radicale des certitudes diurnes ou
vigiles, ainsi que de la conception du temps - lie au cycle rpt de
la lumire solaire - qui ordonne nos structures mentales. Mais lop
position principielle qui tablit entre blanc et noir, ombre et lumire,
une sorte d'incompatibilit, de divorce sensible, y est surtout mal
mene par l'clat vibratoire des intensits lumineuses, par la
phosphorescente blancheur de la neige enveloppe de nuit:
En Extrme-Nord, la nuit, je regarde la neige, qui reste blanche, et pourtant c'est la nuit que
je vois en mme temps et qui est certes sombre, quasi noire, et que je regarde, et pourtant
je vois en mme temps la neige blanche, comme si la nuit et la neige taient en mme
temps de pleine rciprocit l'imagination et la mmoire, en pleine ralit immdiate .
Dotremont [2008:126]

La constellation scintillante des flocons ariens et l'irisation de la

surface poudreuse produisent un miroitement gnralis qui ne
laisse advenir une figure que dans le reflet dune autre, o elle se
dfait. Le sensible des choses excde la finitude de leurs contours,
qui brillent ici par leur absence:
Je regarde maintenant la nuit, la fois plus profonde et plus lgre ici, dans un jour inex
tricable d'astres apparemment proches et de blancheurs neigeuses, glaces; cettes-
rverbrent ceux-l, et rverbrent aussi bien la nuit mme, qu elles soulignent en mme
temps et empchent de finir. Plus blanc[hej quand nous l[a] regardons moins simple
ment, par exemple quand nous avanons dedans, comme j'avanais hier, veiftant aux
dangers infimes du sol. Illusoirement plus noire certes et l de quantits d'arbres dis
cernables; illusoirement, encore qu'ils l'allongent peut-tre quelquefois dombres reies5.
Dotremont [ 1998, L'auberge I: 293-294]

NEIGE BLANC PAPIER

Astres ou flocons en suspension, cristaux en forme toile, dont la

luminosit, loin d'tre abstraite, produit toutes sortes d'aspects
iriss, scintillants, des mouchetis de lumire dont la germination
continue dborde l'ordonnance de la reprsentation. Ce chatoyant
chaos de corpuscules en pulvrulence incessante, cette profusion
qui semble s'ployer sans rencontrer de limites, souligne l'exub
rance, les multiplicits en variations, de ce pays de neige et de nuit
qui semblait au premier regard informit tale et infinie:
[...] la plupart de ces / diffrences de vue d'un paysage lapon, / hivernal classique (
part, donc, quelques zones, sous ou surexposes encore / plus) [... J sont dues surtout
/ la disposition naturelle du paysage mme, la nuit, ses infinies variations / inabso
lues, et non moins la neige, et au jeu encore plus infini de ces variations entre elles6
Dotremont [ 1998, Or les choses du paysage lapon: 50? ]
[... ] la neige qui pour les logs a tout immdiatement-matriellement ce jeu de microscopie et de grandeur (la neige se copie, sans se copier, se rature toujours neuve; minuit la
juste obscurit ou lumire toujours recommence). (Le soleil de minuit, le sommeil de
minuit, comme un point sur un i, o les contradictions sont perues ensemble.)'
Dotremont et Butor [1986:122]

Obscurit blanche8 [Dotremont 2008:133], la neige fait boule de

nuit9 [160], petite neige de nuit10 [152], de nombreux textes de
logogrammes se ramassent en lnonc cursif, souvent oxymorique,
de ce paradoxe lumineux dont le clignotement vient redoubler le batte
ment perceptif luvre dans la vision: Surtout dans lExtrme-Nord,
la nuit est une neige. Une autre neige [125]11. Ltat pulvrulent, la
multiplicit non dnombrable des cristaux phosphorescents confrent
au paysage, tout la fois lumineux et nocturne, une dimension cos
mique: Dun bout de paysage lapon / Je vois tout lespace / Jusqu'
l'utopie/Qu'il neige du soleil /Ou que la neige brille [Dotremont 1985,
Logogramme: 102].

POUR/UN RIEN/PLEIN12
Le renversement interne de la luminosit neigeuse, blanche du
dedans [Dotremont 1998, L'auberge II: 309], conjugu avec le
blizzard soulevant la matire poudreuse ou le petit grsil piquant qui
cisaille les yeux, permet ainsi de dgager la neige de l'image symbo
lique du grand linceul blanc recouvrant chaque hiver le paysage de
son uniformit laiteuse et mortuaire, pour lui rendre les allures d'une

HISTOIRES et esthtiques

91

brassant des myriades de microsco

L'enveloppe commune de l'espace et des
choses, loin de les rduire la platitude ngative, dfinitive et spul
crale d'un non-tre qui les abolirait en une immensit plane et
homogne, devient ce par quoi, ou au travers de quoi, une visibilit
nouvelle peut advenir: Il y a [... ] plus de vie dans le dsert lapon
[... ] que dans nos espaces et nos temps cloisonns, o scrasent
et la grandeur et le dtail. Dans le dsert lapon, nous avons tout la
fois13 [Dotremont 2008:170]. Profusion n'est donc pas ncessaire
ment confusion dans cet tonnant jeu de relation de l'infime
l'immense: la granulation infinie de la matire neigeuse, ou le carac
tre presque infinitsimal des perturbations matrielles qui
atteignent la planit du blanc, transforment l'espace monochrome,
ainsi poudroy, subtilement accident ou intensifi, en un champ
mouvant de forces vives: La sensation d'infini vient et vit dune
multiplication relle des tnuits, comme notre sensation de silence
d'une relle multiplication rythme de bruissements [170].
Ce glissement continu du dtail l'ensemble s'inscrit dans un mouve
ment gnral vers l'effacement des limites et des distances,
brouilles par de frquents changements d'chelle. L'aspect sensitif
ou imaginaire de la stratification de l'espace contrarie en effet sa
dimension gomtrique: Dire qu'il [le paysage lapon] joue d'un plan
lointain et d'un plan proche... Non; car le plan le plus lointain (de neige
et de ciel) rencontre en nous des ides (des sentiments) de transpa
rence, de glissement et de fonte: plus accessible ainsi; tandis que le
plan le plus proche (de bois) fait rsistance, duret [Dotremont 1998,
Vivre en Laponie: 336). Entre le rtrcissement d'espace de sa
chambre, que Dotremont nomme sa carre, et la projection ou lim
mersion dans la vastitude et lbrit du dehors, sinstaure galement
un incessant va-et-vient, un entrelacement d'attractions et d'carts,
qui perturbe la dualit oppositionnelle d'un centre et d'un pourtour, la
gravitation rgle autour d'un point fixe: Dans l'extrme / Nord entr
/ pour sortir / de tout centre14 [Dotremont 2008:156). La multiplicit
ne saurait donc tre ordonne en fonction d'un foyer unitaire de sens:
un village lapon n'a pas de centre, / tant trop petit, tant trop grand
/ dans ses bottes de sept lieues / dans sa hotte de sept feux15 [ 138).
Dotremont n'utilisera d'ailleurs jamais l'avion pour se rendre dans les
confins nordiques, s'interdisant tout surplomb, pour prouver dans
son corps la lenteur, l'tranget | scandes par le dfilement des
noms de lieux: Samecednm, Rovaniemi, Karigasniemi, Nellim,

sorte de frnsie brownienne

piques miroirs astrodes.

NEIGE BLANC PAPIER

Sevettijrvi - ou l'abrupt de l'immersion dans l'illimit: Le voyage

dure huit heures. L'espace fond tout coup [Dotremont 1998, Vues,
Laponie: 316]. [J]'ai adhr au cercle polaire [J'arrive de
Hammerfest: 376], crit-il encore, sur un mode plus humoristique,
pour souligner que dans un monde de la dmesure, prouv plutt
que conu, les notions de centre et de priphrie n'ont plus cours. On
ne sy trouve ni dedans ni dehors, mais leur limite, dans la frange
d'espace qui tout la fois les relie et les spare. C'est ce que Dotremont |
nomme le paysage du parmi [1998, Vivre en Laponie: 33?}, ou
la blancheur du parmi16 [2008:144]: o vas-tu, Lapon? / - je ne
vais que parmi. / - d'o viens-tu, Lapon? / - je ne suis pas venu17
[2008:155]. Un texte au titre vocateur, Trop loin, trop prs,
avance l'expression oxymorique de perspective du parmi, qui met
en place une situation sensible invalidant comme une bande de
Mbius la distinction entre intrieur et extrieur fonde sur l'affronte
ment d'une conscience spectatrice et d'un objet propos:
Le relief de l't et de la nuit, du soleil et de l'hiver; du prs et du loin; de l'exceptionnel et
du banal; du faux et du vrai; et la perspective du parmi, c'est--dire les fausses myopies.
Une nuit de sept lieues, traneau-trottinette, la tte baisse pour voir la diffrence,
quasi imperceptible, de la route et du rel, et de temps autre quelqu'un d'autre aussi
traneau-trottinette, avec des erreurs de plusieurs mtres de perspective, jusqu'
tomber sur la dame qui tient le kiosque prs de la poste.
Dotremont [ 1998, Trop loin, trop prs: 436]

En suivant l'anarchie d'une dambulation gare, on assiste l'inlas

sable redploiement de l'espace autour de celui qui semble d'abord
s'employer le baliser. Mais la menace constante de perdition est
finalement ressentie comme l'preuve qui permet d'chapper aux a
priori, aux rflexes acquis, de celui qui prend posture, position dans
et possession d'un espace perceptif, de celui qui sort la tte nue,
mais l'esprit survtu [Dotremont 1998, L'auberge I: 29?]: Je n'ai
encore fait qu'tre l, devant. Il faudra aller dans ces sapinires et
tomber [L'auberge II: 309], Je m'en vais, jai envie d'ouvrir la
porte, de faire partie. Chaque maison est une faute, une erreur
[308]. Il s'agit de sortir du confort perceptif: non plus prise de vue
mais vue surprise et dessaisie par la matire ou l'objet qui l'affecte,
accdant ainsi un espace o la singularit de l'apparition ne fait pas
alternative avec le fond du monde qu'elle dlivre. C'est une exp*
rience renvoyant ce premier regard, par quoi nous aimons le
monde, et qui, ajoute Dotremont, a le droit de durer. Les autres cher
chent le fin du fin de l'optique [1998, Le premier regard: 3?0].

93

histoires et esthtiques

Exprience primordiale, enfantine, prouve d'abord sur un mode

ludique:
La messe tait beaucoup plus fade et dangereuse, lodeur de l'encens et [l]es bougies
papillotantes me faisaient trembler de l'il, mais je me crai un jeu: je commenai par
nommer parfaitement chaque objet de l'glise, puis me dis qu'il tait trange que seuls
fussent nomms les objets, et jamais les vides, je cherchai alors des mots pour les
espaces quil y avait entre les bougies, entre les fentres, et ne les trouvais pas et dus les
inventer;
Dotremont [1998, Mmoires d'un imaginiste: 399]

De mme que l'attente de l'tre aim (la danoiselle Bente

Wittenburg devenue Gloria, destinatrice imaginaire ou fantasmatique
des logogrammes] multiplie les rapports et les liens autour du vide
qu'elle creuse, la blancheur de l'espace lapon se trouve la fois en
rserve du visible et en excs sur lui. Elle abolit le monde comme juxta
position de choses circonscrites et qualifies, mais loin de squivaloir
une lacune, un non-tre, elle permet ainsi de faire advenir ce qui est

en exception des lois ordinaires de la visibilit. Le rien/plein du

Grand Nord, ce n'est quand mme pas rien-, il s'en faut de peu ou de trs
peu, d'un rien (ou de trois fois rien comme le laisse entendre la langue
de tous les jours), mais la menace constante de dsquilibre ou de per
dition dans le dnuement des tendues de neige permet finalement
d'chapper la compacit du comportement perceptif, pour favoriser
une extension du domaine du visible, une ouverture

cette vision

bouleverse, incroyablement juste, dbarrasse de l'exactitude go

mtrique, des centres et coins

habiles, des doux horizons, (...)

infiniment rpte sans jamais de mesure [Dotremont 1998, Du peu

L'infini dfinalise: aux confins de

le visible et le prvisible, le regard, drout
par l'effacement des structures, des formes et des signaux qu'il atten
dait, devient force aux aguets, capable de rassembler provisoirement
en un signe ce qui ntait que de l'indistinct. Cessant dhabiter un
espace en contexte, un habitacle, il devient une relation, une tension
dans le vide, mais chaque fois spcifique et individue:
de bois qui me protge: 3?2).
l'inexistence, plus loin que

si j'prouve qu'il n'y a ici dehors plus aucune image, si j'ai quelque tristesse de trouver
qu'ici dehors je suis dans une absence absolue d'image, commence s'y mler une autre
exaltation, puisque cette absence est absolue, et puisque je sais parfaitement qu elle ne
l'est pas, puisque je sais que lentement, par plusieurs lenteurs, et quelques autres impr
visions, elle fera place, pour moi aussi, mieux pour moi dans la premire suite de temps
proche l'norme chose relle, immdiatement relle, plus relle que son cadre et son
panorama, sans rien perdre de ses nudits, plus nues, mais de ses rveries, moins faciles.
Dotremont [ 1998, L'auberge I: 296]

NEIGE BLANC PAPIER

Dans le tumulte lapon18 [Dotremont 2008: 155], la blancheur

devient ainsi mdium dans le plein sens du terme: ce qui permet le
passage vers d'autres formes de perception. La sensation ellemme, paradoxalement, ny est plus saisie dans le corps pris de
roideur et englouti par la neige immense, le cur glac, de
neige ou gel des pomes de Baudelaire et Rimbaud, voquant le
(retrait fig de la solitude, la froideur rtractile, fa vie en arrt, avec son
aspect fossilis, dj minral. rebours de cet imaginaire glacial, les
sens semblent redistribuer tout autrement, en ce monde inextrica
ble, leur structure dapprhension commune et habituelle du monde:
Le froid est d'abord un poisson que l'on avale. Puis tout est aigu, pointu, comme s'il y
avait une gomtrie de cristal, et lon suit des lignes invisibles de glace. Nos oreilles sont
j comme les moustaches du chat: elles tracent un couloir troit qui nous assure le pasi sage. Or, les yeux ne dcouvrent que des rondeurs, des courbes, le signe couch de
l'infini, multipli par des miroirs sombres, fidles.
Dotremont [ 1998, L'auberge II: 308]

Non pas dperdition de sens et de sensation, glacis de surface, mais

accroissement de lacuit sensorielle, vie en mouvement, avec ses
cheveaux de perturbations dynamiques. Le froid a des dimen
sions [L'auberge II: 309], il devient lui-mme foyer d'un champ
de forces et de contrastes divergents:

Le froid a dcidment chang, ou quelque chose a dcidment chang qui change me

sensations du froid; [...]. Mais c'est probablement que les changements de ce rel ont
plus de puissance, de subtilit puissante, que dans nos pays, tant si pauvres de prci
sion et de quantit qu'aucun n'en annule un autre et que tous les autres en soulignent
chacun.
Dotremont [ 1998, La route: 285]
Le froid et la blancheur de l'hiver lapon permettent d'chapper au
simulacre auquel se cramponne l'esprit survtu de celui que
Dotremont nomme non sans humour l'homme du Sud:

L'homme du Sud double tout d'une frange o se rfugier; d'un supplment o viter le
fond. Incapable de saisir le son parmi le silence, la lumire parmi la nuit. Capable don
d'ajouter aux bruissements et aux feux follets un spectacle son et lumire. Or, le ch
teau mme devient arbre; commenait de spontanment murmurer et scintiller.
L'homme du Sud ne l'avait pas remarqu. Ses mthodes sont donc multiples: il coupe l
fond puis meuble le vide. Rare est l'homme du Sud qui le fond coup, s'gare dans le v
Dotremont [ 1998, Vivre en Laponie: 332]
La fonte des neiges vient compromettre l'accs cette nudit sans
fard du fond. Elle marque le retour saisonnier, invitable, du simula
cre, et met provisoirement fin, au moins in situ, ce qu'on pourrait

95

histoires et esthtiques

nommer une esthtique de fond, comme on le dit du ski, mais hors

des tracs prmdits, hors pistes ou sillages perceptifs:
t

Le rve crvera de soleil.

presse perfection.

La terre se gavera de dgel mais graillonnera de dieux opulente

Les tnuits seront tues.

Annihile l'absence de quoi venir tout devenant.

Dnude de neige, la vue se survtira de spectacles;

quelques miracles tout faits, en ampli de rayons, en

je ne verrai plus que du visible, dont

hbtude sur mesure de fixation d'abcs.

surabondante, dans une nature rabonne Trigano, Valry et Dieu, dans un ds

ordre fabriqu de labyrinthes.
Dotremont [ 1998, Dbut: 491]

Finition

L'ampli de rayons substitu aux vertus radiantes de la neige, le

Club au cercle polaire: c'est le triste destin saisonnier d'une nature
que dlaisse alors l'crivain, reprenant les valises qui restent dfini
tivement associes son image [Lambert 1981], pour regagner une
autre carre dans une pension belge de Tervuren, curieusement
nomme Pluie de roses, alors que Rosebud et sans doute
mieux convenu un pote de la neige et du blanc.

Les lunettes casses: mon indiffrence optique19

Jour blanc et nuit blanche tendent s'quivaloir dans l'espace para
doxal de la Laponie, o sujet et objet rciproquement sillimitent et
s'changent. La disparition du point de fuite, par dfinition dj
drob, implique symtriquement leffacement du point de vue, invalidant ainsi l'ide mme d'intriorit subjective. Dedans et dehors
confondent nouveau leurs territoires: le for intrieur est aussi un
forum, dilatation d'un espace de visibilit situ aux confins, aux
parages mal discernables du sensible et du mental:
le regard mme avance ttons, d'un faible appui l'autre; la panique est parfois trs
modeste; le promeneur se demande seulement s'il voit l sa pense ou un espace; rien
qui ressemble davantage la pense lorsqu'elle n'a plus d'objet, s'loigne de soi et des
choses et y revient et repart vers l'objectivit; rien, cet espace qui ne ressemble davan
tage la pense lorsqu'elle est objet, se trouve largement naissante, semble dans son
jeu de rcitation et vrification, dans une prcision qui semble infinie et donc abstraite,
en mme temps que pique de touffes, de hampes, de quelque tnuit, de tracements;
illisible criture brouillonne, falote, vaguement nerveuse, crissante, moribonde.
Dotremont [1998, La route; 288]

NEIGE BLANC PAPIER

Cette rversion incessante entre images perues et images conues,

paysage mental et spatial, restitue la vision toute sa polysmie (ce
qui est vu ou donn voir selon des modalits varies - perceptive, imaginaire, mmorielle, onirique -, et, aussi bien, ce qui permet
la vue), comme dans lespace incertain voqu par ce logogramme
o se mlent jour blanc, nuit blanche et chambre noire: Dormi l'au
berge / veill par une nuance de nuit / En all dans la toundra / Alors
tellement rv/Vision et vue mles20 [Dotremont 2008:136). La
potique de l'vnement visuel dploye dans l'uvre de Dotremont
souligne frquemment l'mergence du point aveugle, et non de fuite,
dans l'espace mme du peru: attente de long matin / nuit / dans les
passions de traneaux / arctique / spectacles entoptiques / silence /
spectres d'aurores / de tambours / lapons [Dotremont 1998,
Aujourd'hui: 431]. Trop loin, trop prs [432-436] identifie expli
citement la Laponie l'optique, et voque cette coalescence du
dedans et du devant, cette stroscopie [433] laquelle
contraint la luminosit paradoxale, la laitance ou le prisme
[435] de cette nature du Grand Nord: les phnomnes optiques
exceptionnels, par les grands froids et les ncessits optiques quoti
diennes du faux sommeil permanent de lhiver, [... ] ajoutes aux
banalits entoptiques luxueuses [435]. Dans cette optique donc, le
vide augurai, la vacuit comme ouverture diversifiante du paratre,
se situent aussi bien l'horizon qu' l'origine du champ perceptif:
ma prairie de rien / mon boulingrin de neige / mon champ de vision
/ perte de vue [Ma prairie de rien: 503]; le prsent se dplie et
multiplie, la vue crit la vision21 [Dotremont 2008:160]. Le niveau
inchoatif ou antprdicatif du regard, l'envers de la rtine ou sur sa
surface encore sans image, espace inaccessible force d'intimit,
rejoint donc - dans un effet d'inversion, de retournement en doigts
de gants - la trame monochrome, et cependant faite de multiplicits
en variations, de la matire neigeuse. Les faits d'hiver du paysage
monochrome, si divers que chacun d'eux offre quelque chose
d'unique, constituent un complexe d'impressions sensibles qui
recouvre ainsi parfaitement les phosphnes, lucioles et traces lumi
neuses, l'incendie absolu [Dotremont 1998, De loin aussi d'ici:
458] ou les braises cendres de l'entoptique [Dotremont 1998,
Pour Sevettijrvi: 406).
Dans une lettre Max Loreau, Dotremont, cherchant dfinir sa
conception de l'acte devoir, se dfinit comme un glouton optique,
formulation qui entre en rsonance avec l'nonc ramass d'un

histoires et esthtiques

97

logogramme voquant, dix ans plus tard, une Boulimie de neige22

[Dotremont 2008:176]. Si glissement progressif vers l'addiction il y

a, on aura compris que la blanche de l'auteur des logogrammes

est avant tout d'essence floconneuse:
Je suis un glouton optique, mme si j'aime le peu, les univers entoptiques, les absences,
et je crois que le rel mme nous donne voir des mondes encore inconnus, mme la
terre, et que le terme d'art abstrait est un truc de la culture grco-latine pour nous
faire croire que le rel, c'est seulement le nettement visible, la nature natalement ou arti
ficiellement bien proportionne. Trente-six quations fausses rejettent vers
('abstraction, l'imaginaire etc. des myriades de ralits qui n'ont que le dfaut
d'tre imparfaites, peu visibles, peu stablement visibles.
Dotremont et Loreau [ 1998:140]

Avant mme l'exprience de la blancheur lapone, une note parue en

1950 dans Le petit Cobra, et prsentant La main heureuse, dessins
de Pol Bury illustrs de textes de Marcel Havrenne, dj annonait
la couleur, en associant la neige et les fantmes de l'entoptique:
La main heureuse honore la dette que nous avons de toute ternit contracte envers le
merveilleux que la ralit fait semblant d'touffer mais qu'un peu d'attention ingnue de
notre part suffit dgager: les paysages du buvard, par exemple, les paysages des
taches, la neige noire (ou blanche] de l'entoptique, la fournaise des bourgeons, le
brouillard vgtal, les lettres secrtes des nervures, des toffes, des tapis, du givre,
des villes, les fleurs excessives d'curantes physiologies ciel ouvert...
Dotremont [1950a]
Le merveilleux, catgorie esthtique chre aux surralistes, prend
dans le commentaire, I aspect dune modalit per
ceptive ou attentionnelle. C'est la photographie que revient
finalement le rle de rvlateur: C'est bien ainsi que nous entendons,
ensemble, le surralisme: il s'agit de dvelopper comme une photogra
phie l'univers qui existe23 [Dotremont 1950a]. Les dveloppements
de l'il, tel est le titre dun texte consacr par Dotremont la photo
graphie, et paru la mme anne que cette note sur La main heureuse,
renversant ainsi, d'un dveloppement l'autre, de l'univers
l'il, les ples oppositionnels du voir et du vu. La dynamique
microbienne des facettes fragmentes du rel se retrouve dans la
description de l'organe qui le regarde, ou plutt le touche: L'il,
cependant, l'il de l'homme, miroir aux mille coups de btons (comme
l'aveugle disait Diderot), se dveloppe avec la photographie. L'il,
fort organique, entre dans la fort des formes, dans la fort de I infini
ment petit et de l'infiniment grand, dans la fort des microbes qui
croient la ralit et de ceux qui n'y croient pas, les veines, le sang, les
cristaux, les buissons de la fort vierge qui nat du papier vierge24
assez rapidement,

NEIGE BLANC PAPIER

[Dotremont 1950c, Les dveloppements de l'oeil; 6]. La rvlation

opre par l'image photographique constitue un champ de phnomnalit indit, mais elle permet galement de voir l'oeil lui-mme sous
toutes ses facettes; non plus comme un miroir lisse, une simple mca
nique optique, le lieu d'une opration passive d'enregistrement des
stimuli ou rayons lumineux, ainsi que son analogie structurelle avec
la camra obscura tend le faire penser, mais comme surface si bien
nomme sensible, qui ragit, par sa matrialit propre, aux images
qui viennent s'y inscrire. Les nouvelles techniques dveloppes, la
suite de Man Ray, par Raoul Ubac, artiste proche de Dotremont,
comme le "frottage" chimique, la surimpression ou la solarisa
tion [dont les dcalages et reliefs entre positif et ngatif sont proches
des paradoxes lumineux que mettra en vidence l'exprience du
Grand Nord) permettent au photographe de cesser d'tre un presseur de poire, un presseur de bouton [Dotremont 1950c], pour
explorer des possibilits visuelles renouveles. La surface sensible
sort de la chambre froide de l'optique, pour devenir une sorte de rtine
ciel ouvert dont l'artiste explore toutes les proprits matrielles et
ractives: L'exprimentation devient la rencontre, sur la table de
dveloppement, de l'objet, de l'appareil, de la lumire et du photo
graphe [Dotremont 1950c]. Dotremont saura s'en souvenir lorsqu'il
tracera ses logogrammes non plus seulement sur papier, mais
mme la granulation neigeuse de l'espace lapon.

Paroles dgeles
La progression vers le Nord est aussi un progressif droutement ou
dsaccommodement linguistique, qui permet d'viter la ptrification
des signes en routine ou taxinomie servant ramener l'autre au
mme, reconnatre plutt qu' rencontrer. La carte est rattrape par
le territoire et, comme le bouleversement du sens sensible et du sens
directionnel ouvrait une exprience ravive du monde, l'effacement,
ft-il provisoire, du sens signifi se renverse en panouissement, en
profusion positive. Suivons le fil du voyage: Le franais me quitte
presque lorsque j'aborde la gare impraticable de Copenhague; o le
voyageur doit tourner en carr, crit Dotremont [1998, Mes
Laponies; 2?9], pour qui le danois est une langue trangre mais
matrise, donnant accs un ensemble de reliefs signifiants dont la

histoires et esthtiques

99

configuration, la dcoupe, l'organisation, les frontires mmes sont

explorer. Ainsi dans les dialogues du narrateur de La pierre et l'oreiller
avec sa danoiselle, o les possibilits linguistiques nouvelles ser
vent viter les dilemmes relationnels:
Qu'est-ce qu'elle voulait dire? [... ] Il fallait que tout cela restt indtermin; danois.
Aucun pays autre que le Danemark n'aurait aussi bien convenu tout a, la chose, aux
mots. Aucune langue autre que le danois ne convenait mieux pour exprimer et ne pas
exprimer a. [... ] Il fallait sans doute trouver une nouvelle ambigut, il ne fallait surtout
pas trouver un dilemme (un enten... eller; rien n'est moins danois que l'ou bien...
ou bien)
Dotremont [1955/2004:61/60]

Les questions existentielles sont donc bien malmenes dans ce

pays du Nja, comme le nomme Dotremont: mot-vofrse pour le
coup, puisque oui s'y dit ja, et non nej. Ainsi la blancheur nei
geuse s'insinue dans l'espace du langage: Je me souviens qu'un
jour je traduisis le mot franais "vide" par le mot franais "blanc" "blanc" se disant hvid en danois. [217/20?]
En Laponie l'opacit smantique, plus radicale, couvre le voyageur
d'une couche de langage [Dotremont 1998, L'auberge II: 309],
qui n'est pas sans rsonances avec le bouleversement perceptif pro
voqu par l'exprience de l'enveloppement neigeux, comme l'atteste
cette confrontation avec le sommaire finnois des pitances; je
garde encore un instant mes lunettes embues, puis les enlve avec
un geste d'excuse et vois un fouillis de graphes blancs sur fond noir,
puis m'approche et dcouvre avec une expression de dtresse le lan
gage qui, par bribes de patience, me devient pourtant familier, puis
j'hsite. Aujourd'hui je choisis le baari pihvi, a leur fera plaisir
[ Dotremont 1998, Dveloppements lapons: 423]. Mais, le voyageur

s'en rend assez vite compte, s'approprier quelques bribes de vocabu

laire est encore insuffisant pour changer d'aiguillage mental, sortir du
va-de-soi de ses propres dimensions intelligibles, et faire taire le rep
rage ou la reconnaissance (au double sens de ce terme) I laide
desquels il modalise son rapport au monde:
La premire fois, dans l'Extrme-Nord, je demandais o tait le chemin, et les Lapons, qui
comprenaient les mots que j'avais appris, ne comprenaient jamais ma question. Ils
avaient raison. Le chemin, toujours dans l'Extrme-Nord, mais souvent ailleurs, c'est
n'importe o l'on va: un chemin est toujours le chemin, en tout cas. puisque | importe o
avance plus ou moins vite un but, et plus ou moins lentement le tout*
Dotremont (2008:126]
Dotremont, en pote, relie ainsi troitement droutements perceptifs
et langagiers: l'exprience lapone ouvre un espace d'incertitude et de

NEIGE BLANC PAPIER

risque entre les signes et les choses, le visible et l'intelligible qui per*
mettrait peut-tre de renouer avec le moment inaugural d'une
dcouverte du sensible et du sens: en hiver un jour lapon donc de
nuit je rentre de la bibliothque avec des contes de Tchkhov en fin
nois pour apprendre lire et voir la neige dans le texte, la bibliothque
est loin o l'hiver tait doux comme l'cole j'arrive l'auberge
comme chez moi o l'hiver tait doux mais la porte est ferme26.
Souvenons-nous de lactivit ludique de l'enfant inventant simulta
nment, devant le spectacle ennuyeux de la messe, une perception
neuve et un langage pour la nommer: je cherchai alors des mots
pour les espaces qu'il y avait entre les bougies, entre les fentres, et
ne les trouvais pas et dus les inventer [Dotremont 1998, Mmoires
d'un imaginiste: 399]. Le moment, souvent voqu par le pote, de
la dcouverte du langage et de l'criture, se trouve toujours troite
ment li l'vocation de la blancheur du paysage hivernal: j'ai
commenc apprendre lire et crire dans une cole villageoise,
dans un hiver trs neigeux27 [Dotremont et Butor 1986:167-168], je
pense ma premire cole, paysanne, o j'apprenais crire le pre
mier mot, o jtais comme aujourd'hui la fin de dcembre, le
paysage presque aussi blanc [Dotremont 1998, L'auberge I:
298]. Et c'est bien le libre-jeu du langage, l'aspect germinatif du
signifiant, qui vont alors rencontrer ceux de la granulation et des
conglomrats neigeux: Dans la cour de rcration le moindre mot
faisait boule de neige [Dotremont 1998, Les grandes choses:
253]. Un pome plac par son titre sous le signe du commencement
en tmoigne exemplairement:
Dbut

L'air glac me dcapait de l'ide, de la vue, que j'avais rve soigneusement d'aller au
but, au socle de l'auberge o boire du th comme en 1956 et dormir.
Si bien me faisait perdre toute vue que je faisais vue de toute chose, ide, but du moindre
pas, du moindre sou de temps venu, 1956,1961,1963,1965, et d'avance de 1973, socle
du moindre va, sicle, lumire et chaleur du moindre cillement, infinit de tout brimbo
rion, comme moi, ne voyant plus rien, atout perdu.
[... ] stratifi de lainages, cotonnades, dralons et cuir, l'air glac les disloquant, de pelure
en peluche, pour me jeter plus avant dans la nuit des temps en re ternelle, prgordienne,
etc.
Dsagrg, dtiss bientt non moins de moi, de mon autonomie.
Li tout, sauf moi et mes affaires, li ne devenir que prhumain
prenant du poil de la bte premire. [... ]

danser, vieux gigot

histoires et esthtiques

101

Non plus mme, enfin, prfigurant; non plus m me bte ni roseau ni roc, non plus mme
devenant, mais sorte de bout de souffle avant toute formation d'orchestre bnin ou
malin, avant toute chanson et chance de chancre, bout de souffle comme se glissant
dans des immobilits de dbut28.
Dotremont [ 1998, Dbut: 490-491]

Rien ici du projet du skieur existentialiste, tout entier polaris par son
point de mire, et qui, la diffrence de son prcurseur danois, tra
verse sans angoisse le ou bien ou bien de l'espace blanc
(indiffrenciation monochrome versus individualisation minuscule),
pour sapproprier glissando [s]on champ de neige29 [Sartre 1943:
674]. Le pote, lui, comme le philosophe l'a abondamment soulign,
nest visiblement pas engag vers l'avenir, il n'est pas mme huma
niste. Le tropisme prhistorique et animalier vers le souffle primitif
du vivant, du dbut, est aussi faon de se dlivrer du but, en une
ccit envers toute pr-vision qui se retourne en sensibilit accrue
au jaillissement profus du sensible. Il s'accompagne d'une endogense du texte, d'une dcomposition de son matriau langagier, qui
fait prvaloir les associations phontiques. C'est toujours l'univers
lapon qui en est le rpondant analogique:
crire les mots comme ils bougent
tellement plus que moi
comme ils foncent au sommet de leur naissance
ou tremblent de chaleur
ou de froid ou brusquement se nouent contre le froid
ou contre le froid se dplient
comme ils se dplient de chaleur ou de tempte ou de pluie
ou se nouent

alors aussi, fondent

crire les mots comme ils bougent: 462]

Dotremont [1998,

La fonte des mots ou leur cristallisation instable rejoueraient ainsi,

en leur dynamique propre, les formes inchoatives ou disparaissantes
de l'espace neigeux, l'paisseur d'enchevtrement d'un fond
conu comme une sorte de scne originaire: L'ambigut ici est glis
sante, glisse. Le plein ici est noir et blanc; il a l'espace du vide; et son
immensit; [...]. [L]e paysage du Sud [...] distrait de ltendue en
mme temps que du fond: les spectacles cachent le spectacle et la
scne. Le paysage du Nord n'est pas spectacle, mais scne o
s'bauche un spectacle, gorge o s'allume une voix [Dotremont 1998,
Vivre en Laponie: 338]. Ainsi, lespace lapon est simultanment
assimil la naissance d'une parole, d'un langage et un univers qui
reflue vers sa source, magma lactescent o la visibilit est abolie,

NEIGE BLANC PAPIER

c'est--dire, aussi bien, dans le sens tymologique du mot, venue de

loin [aboleo): Laponie si lointaine / o tout est si proche,/ mme
le commencement30 [Dotremont 2008:152]. Dans cet univers pr
historique, la bte premire voque dans le pome Dbut
pourrait donc bien tre lours du sens [Dotremont 1924:14] qui
apparat dans un logogramme trs laconique. A condition d'en faire
rsonner la signification autant dans un cadre de presse et d'imprime
rie que de froid polaire: le pav dont cet ours cherche se
dbarrasser pourrait bien tre typographique, et sa rudesse anima
lire bousculer avant tout, pour les renvoyer la casse, les lois
imposes par la police des caractres: Et l'animal devenait yeti, vo
luant sur le papier blanc du dsert, gravissant l'encre par
bondissements et mditation, en logogramme. [... ] J'ai donc entre
pris, Extrme-Nord, de me dcentrer, de te chanter sur le dsert blanc
du papier, de te danser, de ne plus me relire, de t'crire [Dotremont
1998, Sur les les: 429].

La vraie posie est celle o l'criture a son mot dire31

peu de chose33 [Dotremont 2008:145] du paysage lapon

d'abord s'offrir ou se promettre qu'en se soustrayant toute
dtermination, l'immensit du site est aussi espace de signes. La
dcoupe fragile et puissante la fois de ses rares reliefs vivants, ou des
empreintes dont il est parsem, deviennent promesses de dchiffre
ment d'un palimpseste frais [Dotremont 1998, Pour Sevettijrvi:
408] dans lequel merge, peu peu, une essence diffrentielle du
mme, comme si les signes - de naturels devenus linguistiques n'taient pas dans une relation adjacente, adjective, de qualification ou
dtermination du monde, mais taient part de ce monde, inhrence
interjective ou exdamative clatant dans l'paisseur neigeuse: Aux
confins d'Inari, aucun adjectif / en vue. Alors je perds patience, je / m'as
sieds sur la neige et qu'est-ce que je vois? / Tout un menu peuple
d'interjections / o dominent un bigre, des diantre et un norme
boufre [Dotremont 1985, Logogramme: 101], Le blanc peut devenir
lieu d'un espacement significatif - la fois tissu conjonctif et cart dis
tinctif - articulant en signes des lments pars sur sa surface, ou, en
un renversement contrastif, se faire lui-mme volubile lorsque y surgit
soudain la scansion ou la ponctuation d'un accent d'arbre, une pliure
Si l'norme
ne peut

H 1 S TOIRES

ET ESTHTIQUES

103

d'ombre33 [Dotremont 2008:164] : L'arbre l'intact / Il est ainsi'xclamation qui drange la phrase / La phrase est blanche longue
[Dotremont 1998, Vues, Laponie: 314].
C'est une gographie physique de l'criture toute particulire qui va
peu peu cristalliser dans l'uvre de Dotremont partir du premier
contact avec la Laponie, celle de ce qu'il nomme logogramme:
relation dynamique et improvise de la graphie et du papier nourrie
de l'analogie entre la page et le paysage d'Extrme-Nord.
Alors quand j'ai cette envie d'crire un logogramme, je vais vers une feuille de papier qui
est pour moi comme la Laponie, parce qu'en 1956, lors de mon premier voyage en
Laponie, c'est vraiment l que jai t le plus inspir vers les logogrammes, dans cette
immensit de neige, cette immense papeterie avec quelques signes noirs qui sont des
arbres, des tres, des masures, des silos... Et je trace en mme temps, j'invente en mme
temps le texte et le graphisme. [... ] parce que je ne respecte pas les proportions, les ali
gnements de l'criture, de l'criture scolaire qui, en somme, est notre calligraphie34.

Dans leur vhmence, ces tracs graphiques noirs sur support blanc
se veulent troitement solidaires des impulsions de la main, de la
vigueur du corps qui les ont produits. L'absence de prmditation lie
troitement dveloppement de l'invention langagire et dplacement
du geste du traceur, dont l'nergie motrice se transmet dans les
dformations - ou les brisures - de ces graphes qui prennent tout
la fois corps et sens: Mon but n'est ni la beaut ni la laideur, mon but
est l'unit d'inspiration verbale-graphique; mon but est cette
source [ Dotremont 1980, J'cris donc je cre: 21]35.

substance graphique ainsi exhibe permet de

frontires, les normes et les justifica
tions des blancs, blocs et pavs propres au code typographique, le
mlange des gestes de peindre et dcrire, dans la physionomie
propre au dispositif du logogramme, n'exproprie cependant jamais de
la surface du subjectile la question de la lisibilit. Enchans en
d'nigmatiques agrgats ou disperss dans la blancheur vacante,
selon une spatialisation latralise ou en chute libre, dans des
rythmes d'espacements ouverts la circulation du blanc aussi bien
quaux emptements ou coulures de l'encre, les jambages et
hampes, btonnets et traits, pointes et boucles, pleins et dlis des
logogrammes produisent, ainsi saisis dans les symtries ou les tur
bulences, l'quilibre ou l'essor d'longations, ondulations et
sinuosits ramifies, une luxuriance plastique qui compromet plus
ou moins radicalement le dchiffrement du texte. Mais celui-ci est
pratiquement toujours traduit du visible au lisible, retranscrit dans
Si l'impact visuel de la

dpasser radicalement les

NEIGE BLANC PAPIER

une criture d'colier applique, en lettres menues et disciplines

accoles au logogramme dans l'espace global du support. Le foison
nement ou l'clatement du trac lencre de Chine et au pinceau
dlivr du souci de lisibilit, cohabite ainsi en un mme espace repr
sentatif avec la transcription de son nonc en petites lettres
soigneusement calligraphies au crayon. L'espace constell du logo
gramme contraint par l mme son lecteur/spectateur un
balancement du visible au lisible, du plastique au smantique, en une
sorte de saisie stroscopique de deux versions du mme, qui exis
tent moins ds lors dans un rapport d'alternative (ou bien... ou bien),
que de soutnement rciproque. Exprience proche, de nombreux
gards, de l'exprience perceptive et langagire lapone, o le suspens
de l'intelligibilit immdiate ouvrait l'apprhension de nouvelles
configurations du sens et du sensible. Ce mlange, ce brouillage per
ceptif au seuil du vertige est restitu visuellement - puisqu'il faut
ncessairement une forme pour toucher ce qui n'en possde pas dans un logogramme o les signes semblent s'affoler sur la blan
cheur du support. La retranscription en clair du texte: Le
nonsense de nos sens36 y semble elle-mme emporte dans ce ver
tige directionnel, puisque le mot final s'y superpose au corps de
l'nonc, contrariant ainsi le sens habituel (occidental tout au
moins) de la lecture.
Soustraite aux repres de son intelligibilit immdiate, l'criture, sur
le blanc de la page-toile logogrammatique, restitue toute la sensua
lit du signe, dans l'paisseur de ses qualits synesthsiques. Je
franchis le mur de la lisibilit pour que l'on voie l'criture [Lambert
1981: 25] crit Dotremont, et si - par-del les formes identificatoires, devenues floues, frles, interpntrantes - le regard accde
une puissance de perceptibilit auparavant improbable, sans cesse
hypothque par le devenir clos, l'conomie interne des signes et
des sens, cet nonc pourrait trouver son rpondant parfait dans
celui qui traverse l'espace d'une uvre de 1964 ralise en collabo
ration avec Pierre Alechinsky: j'cris pour voir32. La danse
naturelle, spontane [Lambert 1981: 133] du traceur de logo
gramme, de l'ours du sens qui se donne le nom de Logogus, ouvre,
entre signes et choses, criture et perception, un espace d'instabi*
lit, tohu-bohu de temps ple-mle dans une projection unique, o
il nest pas possible de sparer dpart et voyage, criture et vision et
cri, tohu-bohu pourtant silencieux, si loin jusqu'au dbut du dbat
[Dotremont 1998, Logstory: 481]. La confusion mmorielle ajoute

HISTOIRES et esthtiques

105

ici une dimension supplmentaire

aux tats natifs du visuel et du

autant une dimension subjective qu' l'espace
du Grand Nord, o le temps tout blanc crit les heures en mme
temps38 [Dotremont 2008:164], et la neige la plus immdiate/est
infinie d'espace / comme infinie de temps39 [16?]. Mais le dbut
du dbat est avant tout pour le pote, celui de l'criture. En effet, si
la surface du logogramme est un quivalent de l'tendue lapone,
celle-ci est - on l'a vu - son tour apparente mtaphoriquement
la texture verbale, comme lorsque y merge - par exemple - une
crue d'encre entre les neiges40 [ 164]. La trame de traces, instable
ou solidifie qui se dessine sur la surface neigeuse rejoindrait ainsi
l'ancestralit de l'criture, selon une analogie rcurrente qui se voit
conforte pour Dotremont par la lecture dcisive de l'Histoire de
l'criture de James Fvrier [sic], dans sa rdition de 1959:
L'historien de l'criture James Fvrier avait peut-tre audacieusement raison en disant
que les empreintes des pas sur la neige, c'est le dbut de lcriture. On a lu avant d'crire.
a me parat trs vrai parce que les logogrammes sont un trajet, un trajet de pome, un
trajet chaotique parce que crateur, c'est le chaos qui est crateur, c'est aussi le verbe,
en l'occurrence, c'est le chaos du verbe le crois qu'il y a l un retour au dbut de l'cri
ture, retour sans cesse renouvel vers l'origine o l'alphabet, le texte, le souvenir de ce
que j'voque, de ce que j'imagine se mlangent pour former le logogramme.
verbal, elle renvoie

Lambert [1981:133]

Il y a plusieurs sortes de taches41

Le bouleversement de l'ordonnance du visible et du langage, dans
l'exprience lapone et l'esthtique laquelle elle a donn naissance,
est aussi confusion ou change entre signe et trace, entre lhomme
et son milieu. Rien de surprenant ds lors ce que l'analogie entre la
page et la surface de la plaine lapone se concrtise, hors des sentiers
battus, par une inscription directe des logogrammes au sein d'un
paysage dj ray de quelques traces naturelles. Ces critures
creuses, blanc sur blanc, connexions directes et phmres de l'im
pulsion cratrice et de l'tendue neigeuse (dont la matrialit,
comme celle du support photographique, se fait ractive), sont tout
le contraire d'une volont d'appropriation de l'espace, d'un gravage
dans la duret et la dure d'une matire vocation monumentale et
mmorielle. Courtes phrases [Dotremont 1980, J'cris donc je

neige blanc papier

cre: 12], nommes logoneiges ou logoglaces, incises

l'aide d'un bton taill en biseau dans la surface naturelle, elles ne
sont pas faites pour conserver la trace tenace d'un geste fossilis.
peine visible mme la neige plus ou moins glace [ 17], leur passagre possibilit d'empreinte ne surgit un moment que pour
s'estomper et s'anantir dans une matire brillante retrouvant in
luctablement,

aprs un fugitif creusement

de sa surface, sa

complexe planit. Il faut donc penser cette imprcise imprgnation,

cette marque transitoire et fragile, dans son effacement pro
gramm42. Elle rencontre alors une autre scnographie blanche de
l'mergence et de la disparition dans l'uvre de Dotremont, celle que
dcrit La pierre et l'oreiller, rcit autobiographique rdig et publi
peu de temps avant le bouleversement provoqu par l'exprience du
Grand Nord. Si le narrateur dsabus y constate, comme on l'a vu,
que Dieu est mort. Staline est mort. Keats est mort

[Dotremont

1955/2004:152/150], il aurait pu aussi bien ajouter, comme il est

parfois d'usage, et moi-mme je ne me sens pas trs bien,
puisque ce rcit est la fois celui des prmices d'un chec amoureux
et celui de la dcouverte de la maladie contracte par Dotremont
durant les annes CoBrA, la tuberculose, qui l'loignera progressive
ment des ples d'agitation intellectuelle. C'est dans ce contexte
qu'apparat l'image de la tache ngative:
J'allais me mettre dans un tiroir, dans un sanatorium; non seulement mon trou allait tre
recousu, mes ombres et mes taches allaient tre gommes; mais j'allais me modifier
tout entier, peut-tre mme y aurait-il en moi un change, mon trou serait recousu avec
du fil vivant, mes taches allaient tre gommes avec une gomme vivante; et d'ailleurs
quand on gomme une tache sur du papier, au fond on ne l'efface pas, au fond on ne l'en
lve pas; on enlve un peu de papier sur quoi elle est; pour qu'on ne voie plus la tache on
fait une tache ngative, une tache plus grande mais moins visible, une tache de manque
de papier, [...].
Dotremont [1955/2004:108/104-105]
La libert recouvre, la sortie du sanatorium, c'est aussi la dcouverte
d'un processus naturel de recouvrement du trou, dun effacement sans
trace de la tache, dont l'insistance retourne peu peu l'inexistence.
Petit jeu de la bobine freudien, Fort-Da aux valeurs inverses:
Je n'ai rien oubli, rien du tout, je n'ai pas oubli la neige qu'il y avait sur l'alle quand j'ai
quitt le sanatorium. [... ] Ulla m'attendait dans la gare et j'tais impatient. La neige avait
un aspect d'amidon ce jour-l. Parfois la neige a un aspect de sucre, parfois de velours,
etc., mais ce jour-l elle avait un aspect d'amidon. Il y avait partout de petits tas d'amidon
et je cherchais marcher dedans, exprs, comme s'ils avaient form une piste, et quand
je fus au bout de lalle prs de la premire maisonnette d't, je me souvins que j'avais

histoires

et esthtiques

10?

oubli mon impermable amricain, je dus retourner au blockhaus et refaire le chemin et

je retrouvai les trous que j'avais faits, et je m'amusai naturellement les chausser, puis
je requittai le blockhaus, mon impermable sur le bras, j'avais sur le dos mon gros man
teau bleu, je retrouvai les trous dans la neige, un peu combls dj par la neige nouvelle,
il neigeait doucement, et je m'amusai les rechausser, cette fois-ci c'tait la dernire fois.
Dotremont [1955/2004:222-223/211-212]

Si la neige [... ] se rature toujours neuve43 [Dotremont et Butor

1986:122], c'est qu'elle produit sans cesse, et donne voir, l'exact
contraire de la tache ngative creuse par le gommage sur papier.
Il y a plusieurs sortes de taches, proclamait le bandeau de lance
ment de La pierre et l'oreiller, il y a aussi plusieurs sortes de
blancheurs. L'une, mdicale, implacable au moment du diagnostic de
la catastrophe, lie l'enfermement, la maladie et la mort, ainsi
qu un crasement ngatif du langage sur les choses: Sur le sana
torium trop blanc il tait crit "sanatorium". S'il avait t crit "sapins"
sur les sapins et "ciel" sur le ciel je n'en aurais pas t autrement
tonn. [134/129] L'autre, spacieuse, lie l'intensit de l'exp
rience perceptive et potique de limmense dehors lapon. Le pome
crit sous le coup de la mort d'Asger Jorn, compagnon de route artis
tique au sein de CoBrA et compagnon d'infortune au sana, les
opposera exemplairement, sous le signe dune douleur assume,
surmonte par fidlit lami disparu:
Asger Jorn dqd

Blancheur dj de la mort
la propret mdicale cette fois-ci

[...i
Lu sa mort dans un journal danois devant un paysage lapon
de blancheur qui alors sembla aussi
comme une rponse mais dans la tristesse brusque survivante
partout contre son absence vivre
aussi pour lui
Dotremont [ 1998:483]

NEIGE BLANC PAPIER

Carnets lapons, 8 juin 1961

[Dotremont

2008:20?].

Logogramme, encre de Chine, papier, deux feuilles de 2?,5x21 cm, reproduit et

transcrit dans Dotremont [2008:158].
3 Dotremont
4

[2004:58].

Logogramme, encre de Chine, papier, 56x?5 cm.

5 Le texte publi est la version dcrypte dun manuscrit. J'y apporte deux
corrections.
6 Logogramme, 19?5, encre de Chine, papier, deux feuilles formant un diptyque de
90,6x126,8 cm [Dotremont 2008:162].
7

Lettre M. Butor, 16 aot 19?5.

Logogramme, 19?3, encre de Chine, papier, 60,9x82,3 cm.

Logogramme, 19?5, encre de Chine, papier, 89x65 cm.

10

Logogramme, 19?3, encre de Chine, papier lger avion, 2?,5x21,5 cm.

11

Logogramme, 19??, encre de Chine, papier, 50x65 cm.

12 Logoglace trac Ivalo en 1963 en lettres capitales disposes selon un double

dcrochement, reproduit sous forme photographique dans Loreau [ 19?5:26-2?] et
dans Dotremont [2008:182-183]. Logogramme, 1963, dont l'nonc complet est
pour un rien / plein la danse / du tnu, encre de Chine, papier, 2?x21 cm
[Dotremont 2008:160].
13 Logogramme, 19?6 (extrait), encre de Chine, papier, feuillets formant un
triptyque de 98x 195 cm.
14

Logogramme, 1974, encre de Chine, papier, 96,5x63,5 cm.

15

Logogramme, 1971, encre de Chine, papier, 54,5x?3 cm.

16

Logogramme, 1973, encre de Chine, papier, 27,5x21,5 cm.

17

Logogramme, 1970, encre de Chine, papier, 54x?2 cm.

18

Logogramme, 1973, encre de Chine, papier, 29,7x21 cm.

19 Dotremont
20

[ 1948:24].

Logogramme, 1971, encre de Chine, papier 55x?3 cm.

21

Logogramme, 1975, encre de Chine, papier, 89x65 cm. Certains textes de critique
dart crits par Dotremont antrieurement l'exprience lapone mettent en place
des analogies trs proches. Ainsi cet indit de 1957 consacr aux peintres du
mouvement CoBrA: l'essentiel est que l'abstraction n'est jamais ni chez
Alechinsky, ni chez Appel, Jorn, Corneille, le contenu, elle est le point blanc, la tache
aveugle autour de quoi la vision clate, avance, recule, s'intriorise ou se
manifeste [Dotremont 2007:5?].
22

Logogramme, 1978, encre de Chine, papier, 21x27,5 cm.

23

Je souligne.

24

Je cite d'aprs la dernire dition: Revue de lUniversit de Bruxelles, n3-4,

1983: Le photographe et ses modles, 5-7.

HISTOIRES ET ESTHTIQUES

25

Logogramme, 1978, encre

109

de Chine, papier, 67x51 cm.

Logogramme, 1971, encre de Chine. Papier maroufl sur toile, triptyque de

136x201 cm [Dotremont 2008:136] et [Dotremont 1998:463].

26

22

Lettre Michel Butor, 9 sept. 1976.

Les deux ditions des uvres potiques compltes au Mercure de France [1998
et 2004) adoptent la typographie m me, rebours de celle, unifie, que Von
trouve dans Commencements lapons [Dotremont 1985:126]. Cette mergence du
distinctif, ce mme disjoint de lui-mme me conviennent ravir, mais il mest
impossible, faute d'un accs l'original, de trancher entre ces deux versions.
291| faudrait citer ici intgralement ce trs beau passage de vacance hivernale dans
L'tre et le nant, dont nous nous contenterons de glisser ici quelques extraits: Le
sens du ski n'est pas seulement de me permettre des dplacements rapides et
d'acqurir une habilet technique, ni non plus de jouer en augmentant mon gr
ma vitesse ou les difficults de la course; c'est aussi de me permettre de possder
ce champ de neige. A prsent, j'en fais quelque chose. Cela signifie que, par mon
activit mme de skieur, j'en modifie la matire et le sens. Du fait qu'il m'apparat
prsent, dans ma course mme, comme pente descendre, il retrouve une
continuit et une unit qu'il avait perdues. Il est prsent tissu conjonctif. Il est
compris entre deux termes, il unit le point de dpart au point d'arrive-, et, comme,
dans la descente, je ne le considre pas en lui-mme, pouce par pouce, mais que je
fixe toujours un point atteindre, par-del la position que j'occupe, il ne s'effondre
pas en une infinit de dtails individuels, il est parcouru vers le point que je
m'assigne. [... ] C'est que j'ai avec la neige un rapport d'appropriation spcial: le
glissement. [... ] je sens la couche de neige s'organiser jusquau plus profond
d'elle-mme pour me supporter; le glissement est action distance, il assure ma
matrise sur la matire sans que j'aie besoin de m'enfoncer dans cette matire et
de m'engluer en elle pour la dompter. [... ] Ainsi le glissement apparat comme
assimilable une cration continue: la vitesse, comparable la conscience et
symbolisant ici la conscience, fait natre, tant qu elle dure, en la matire, une
qualit profonde qui ne demeure qu'autant que la vitesse existe, une sorte de
rassemblement qui vainc son extriorit dindiffrence et qui se dfait comme une
gerbe derrire le mobile glissant. [... ] Cette synthse du moi et du non-moi que
ralise ici l'action sportive sexprime comme dans le cas de la connaissance
spculative et de l'uvre d'art par l'affirmation du droit du skieur sur ta neige. C'est
mon champ de neige: je l'ai cent fois parcouru, cent fois j'ai fait natre en lui par ma
vitesse cette force de condensation et de soutien, il est moi [Sartre 1943:670674].
28

30

Logogramme, 1973, encre de Chine, papier, 56x76 cm.

31 Dotremont

[ 1950b: 102], cit par Dotremont dans Lambert [ 1981:123 et 128].

Logogramme, 1973, encre de Chine, papier, 30x42 cm.

33

Logogramme, 1975 ou 1976,67x51 cm?

34

Lambert [

[Dotremont
35

1981, Entretiens de Tervuren. 130] et la lettre du 15 septembre 1969

et Butor 1986:47].

Voir aussi Lambert [1981:132].

NEIGE BLANC PAPIER

36

Reproduit dans Lambert [ 1991:25],

3?

Reproduit dans Lambert [1991:26],

38

Logogramme, 1926, encre de Chine, papier, 9,5x8,5 cm.

39

Logogramme, 1926, encre de Chine, papier, 66x91 cm.

40

Logogramme, 1926, encre de Chine, papier verg, trac Ivalossa, 21x22,5 cm

Bandeau de lancement de La pierre et l'oreiller en 1955 [Dotremont 1955/2004]
42 Les trs rares photos de logoneiges ou logoglaces (six dans toute l'iconographie
de Dotremont publie jusqu'aujourd'hui, dont deux du mme logoneige, et une
seule prise par lui, celle du RIEN/PLEIN de 1963) confrent cette pratique
une dimension presque mythique. Traces de traces sur un second mdium, dont la
contemplation renforce le sentiment de l'vanescence du modle.
41

43

Lettre Michel Butor, 16 aot 1925.

Dotremont, Christian [ 1948]. Le petit panorama, Le surralisme

rvolutionnaire, nl, mars-avril.
Dotremont, Christian [ 1950a]. Note sur La main heureuse, dessins de Pol
Bury illustrs de textes de Marcel Havrenne, Le petit Cobra, n3,
printemps 1950, non pagin.

Christian [1950b]. Signification et sinification, Cobra, n2,

automne 1950. Rdit dans Cobraland [1998]. Bruxelles: La Pierre
d'Alun.
Dotremont,

Dotremont, Christian [1950c]. Les dveloppements de l'il, Points de

repre, nl. Bruxelles: Galerie Saint-Laurent, septembre 1950. Rdit
dans Raoul Ubac, photographies des annes trente. Paris: Galerie Adrien
Maeght, 1983 et dans la Revue de l'Universit de Bruxelles, n3-4,1983: Le photographe et ses modles, pp.5-2.
Dotremont, Christian [1955/2004]. La pierre et l'oreiller. Paris: Gallimard,
rd. coll. L'imaginaire.
Otremont,

Christian [ 1924]. Logbook. Paris: Yves Rivire.

Dotremont, Christian

[ 1980]. Traces. Bruxelles: Jacques Antoine.

[1985]. Commencements lapons. Saint-Clment-laRivire: Fata Morgana.

Dotremont, Christian

Dotremont, Christian et Butor, Michel [ 1986], Cartes et lettres.

Correspondance 1966-1929. Paris: Editions Galile.
Dotremont, Christian [1998]. uvres potiques compltes. Paris: Mercure
de France.
Dotremont, Christian et Loreau, Max [ 1998]. La correspondance ( 1968-

1928) Max Loreau - Christian Dotremont,

La part de l'il, n14.

mai

Dotremont, Christian [2004], Conversation avec Caroline Ghyselen, 2

1926, in Dotremont [2005].

ISTOIRES et esthtiques

111

Dotremont, Christian [2005]. Mmoire de neige Christian Dotremont.

Gerpinnes [Belgique): ditions Tandem.

Dotremont, Christian [200? ]. L'arbre et l'arme et autres textes sur Pierre
Alechinsky. Paris: Galile.
Dotremont, Guy [2008], Christian Dotremont 683?'latitude nord.

Bruxelles: Didier Devillez diteur.

Lambert, Jean-Clarence [d.] [ 1981]. Grand Htel des Valises, Locataire

Dotremont. Les entretiens de Tervuren, pomes, manuscrits,

photographies. Paris: ditions Galile.
Lambert, Jean-Clarence [ 1991], Le rgne imaginai 1: les artistes CoBrA.

Paris: ditions Cercle d'Art.

Loreau, Max [ 19?5 ]. Dotremont Logogrammes. Paris: ditions Georges Fait.
Sartre, Jean-Paul [ 1943]. L'tre et le nant. Paris: Gallimard.

Fig. 1. Logogramme (encre de Chine, papier, 150 x 91,5 cm). Quelquefois rien: le dsert, o la neige
de chose et plate, parce qu'elle est abondante partout, mais o mille et une diversits apparaissent
n'importe qui au regard rel. De temps en temps un arbre seul, qui semble perdu, mais qui est une v
vive, ou bien quelques arbres qui forment un groupe, commenant et finissant brusquement comme un
pome de quelques mots sur une immense feuille, et parfois mme une assemble, presque une fort
une fort, mais qui dans tellement de grandeur, semble naturellement moins grande que chez nous, un
qui ressemble une ancienne ville haute, avec des rues inextricables et sombres dans la nuit et dans leu
nuit, dans sa nuit. Et dans l'arbre solitaire, dans les quelques arbres, dans la fort, de temps en temps
toujours, un oiseau ou deux oiseaux ou plusieurs oiseaux inattendus qui attendent. Reproduit avec l'aimab

Fig. 2. "emprunte mes empreinte.". logoneig. .tac* le 18 mal 19* d k ||

avec l'aimable autorisation de Guy Dotremont. Tous droits rssr s.

115

Les blancs imaginaires de l'art contemporain

Philippe Kaenel

En 1883, Alphonse Allais contribue 1 la troisime manifestation des

Incohrents qui se tient Paris | la galerie Vivienne1. Ce groupe orga
nise ds 1882 des expositions pour rire qui miment le salon officiel et
en inversent la logique. Leur objectif est nonc par leur directeur,
Jules Lvy [ 1885], un ancien Hydropathe devenu Hirsute: Faire une
exposition de dessins excuts par des gens qui ne savent pas dessi
ner. Ils s'inspirent notamment de la tradition parisienne de la blague
et des salons caricaturaux. Lune des notices du catalogue de l'exposi
tion indique ainsi: ALLAIS (Alphonse pas XII], N Honfleur de parents
franais mais honntes. lve de l'cole anormale infrieure, 3 place
de la Sorbonne - Premire communion de jeunesfilles chlorotiquespar
un temps de neige. Acquis par l'tat.- L'tat c'est moi [fig.l].
Selon le critique d'art Flix Fnon [ 1883], M. Alphonse Allais a coll au
mur une feuille de bristol absolument blanche. L'uvre de l'crivain
et humoriste nest pas conserve, mais il en a donn ce qu'il faut bien
appeler une reproduction dans son Album Primo-Avrilesque, paru
chez Ollendorf en 1892. Cette reproduction ou cette illustration
se prsente sous la forme d'une simple feuille de papier trs blanc,
colle sur la page. Elle s'inscrit dans une suite que l'auteur qualifie de
monochroi'dale, qui dbute par le tableau au titre devenu mythique
depuis lors: Combat de ngres dons une cave, pendant la nuit. Allais
dbute sa prface avec le commentaire de cette uvre dite la
manire noire: L'impression que je ressentis la vue de ce passion
nant chef-d'uvre ne saurait relever d'aucune description. La notion
de manire noire renvoie explicitement a la technique de gravure en
creux ou mezzotinto, invente en 1642 et popularise au 18* sicle, qui
consiste grainer une plaque de cuivre au moyen d'un berceau, une
sorte de hachoir. La plaque ainsi prpare, une fois encre, produit un
noir profond. Le travail du graveur consiste craser ou gratter plus
ou moins le grain pour faire sortir les gris et les blancs. En utilisant le

NEIGE BLANC PAPIER

terme d'impression, Allais joue la fois sur le registre de l'imprim

et sur celui de la sensibilit, notamment optique qui fonde les discours
sur ('impressionnisme et surtout le postimpressionnisme, pointilliste
ou divisionniste, d'un Seurat ou dun Signac. La phrase de l'crivain est
en elle-mme un lieu commun, une sorte de syntagme fig qui recon
duit le topos de la singularit ineffable du chef-d'uvre, dont il faudrait
une fois tracer l'archologie: l'ide que la vision de l'art relve d'une
exprience purement optique et sensuelle. Allais fait ensuite mine de
dcouvrir sa vocation suite la rvlation du Combat de ngres dans
une cave, pendant la nuit:
Et moi tutsi je serai peintre! m'criais-je en franais (j'ignorais alors la langue ita
lienne, en laquelle dailleurs je n'ai, depuis fait aucun progrs).

Et quand je disais peintre, je m'entendais: je ne voulais pas parler des peintres la faon
dont on les entend le plus gnralement, de ridicules artisans qui ont besoin de mille
couleurs diffrentes pour exprimer leurs pnibles conceptions.

Non!
Le peintre en qui je m'idalisais, c'tait celui gnial qui suffit pour une toile une couleur:
l'artiste, oserais-je dire, monochrodal. Aprs vingt ans de travail opinitre, d'insondables
dboires et de luttes acharnes, je pus enfin exposer une premire uvre:
Premire communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige

Allais conclut en soulignant une nouvelle fois le caractre indicible

de l'art: Si j'ajoutais un mot ces dires, ce serait un mot de trop.
Mon uvre parlera pour moi!
Et moi aussi je serai peintre fait allusion au clbre Anch'io son
pittore, le cri lgendaire que le jeune Corrge aurait pouss la vue
d'une peinture de Raphal. Guillaume Apollinaire reprend cette
expression en exergue ce qu'il appelle d'abord ses Idogrammes
lyriques, premire version des Calligrammes2 qui mettent la typogra
phie en reprsentation dans l'espace de la page. Dans la prface
d'Allais, la cration d'un monochrome blanc devient l'aboutissement
de la rvlation inaugurale du monochrome noir. En d'autres termes,
le parcours de l'artiste autoproclam mime le procd de l'estampe
et l'absolutise, d'une manire noire une manire blanche.
Arthur Oanto a rcemment fait allusion la blague d'Alphonse Allais
dans un article consacr une pice de thtre succs de Yasmina
Reza intitule tout simplement Art [Danto 1998J]. Ce spectacle fait
cho aux polmiques lies au soutien institutionnel de l'art contemporain en France et lances dans la revue Esprit en 1991, par l'crivain
Jean-Philippe Domecq. La pice, traduite dans trente-cinq langues, fut
joue partout dans le monde et rcompense notamment par un Tony

hiStoires

et esthtiques

11?

Award en 1998. La premire reprsentation parisienne mettait aux

prises des figures majeures de la scne franaise. Pierre Vaneck,
Fabrice Luchini et Pierre Arditi jouaient les trois protagonistes: Marc,
ingnieur dans l'aronautique, Serge, un dermatologue qui a russi, et
Ivan, reprsentant dans une papeterie.
Serge vient de s'acheter pour deux cent mille francs un monochrome
blanc mesurant environ un mtre soixante sur un mtre vingt d'un
peintre nomm Antrios, avec de subtils lisers blancs transversaux.
Il prsente la toile Marc (mais aussi au public de la salle de specta
cle) et se heurte au mpris de son ami qui s'exclame-, Tu as achet
cette merde deux cent mille francs?1.. Marc se rend ensuite chez
Yvan auquel il donne une description assez fine de l'uvre:
Chez Yvan. Au mur, une crote. Yvan est de dos, quatre pattes. Il semble chercher
quelque chose sous un meuble. Marc entre et ignore dans un premier temps Yvan.
MARC: (...) Tu as vu Serge ces derniers jours?
YVAN: Pas vu. Et toi?
MARC: Vu hier. Il vient de s'acheter un tableau.
YVAN: Ah bon?
MARC: Mmm.
YVAN: Beau?
MARC: Blanc.
YVAN: Blanc?
MARC: Blanc. Reprsente-toi une toile denviron un mtre soixante sur un mtre vingt,
fond blanc... entirement blanc... en diagonale, de fines rayures transversales blanches...
tu vois... et peut-tre une ligne horizontale blanche en complment, vers le bas...
YVAN: Comment tu les vois?
MARC: Pardon?
YVAN: Les lignes blanches. Puisque le fond est blanc, comment tu vois les lignes?
MARC: Parce que je les vois. Parce que mettons que les lignes soient lgrement grises,
ou l'inverse, enfin il y a des nuances dans le blanc! Le blanc est pius ou moins blanc!
YVAN: Je vois.
La pice de thtre soulve la fois la question de la valeur artistique
de l'art contemporain, les rapports entre l'exprience de la vision (le
got) et la capacit en rendre compte par le discours.SERGE: Tu veux voir quelque chose de rare? tu veux?
YVAN: Et comment! Montre!
Serge sort et revient dans la pice avec l'Antrios qu'il retourne et dispose devant
Yvan. Yvan regarde le tableau et curieusement ne parvient pas rire de bon cur

NEIGE BLANC PAPIER

comme il l'avait prvu. Aprs un long temps o Yvan observe le tableau et Sera
ge
observe Yvan.
YVAN: Ah oui. Oui, oui.
SERGE: Antrios. Des annes soixante-dix.
YVAN: Oui, oui.
SERGE: Il te plat?
YVAN: Ah oui, oui, oui.
SERGE: vident.
YVAN: vident, oui... Oui... Et en mme temps...
SERGE: Magntique.
YVAN: Mmm... Oui...
SERGE: Et l, tu n'as pas la vibration.
YVAN:... Unpeu...
SERGE: Non, non. Il faudrait que tu viennes midi. La vibration du monochrome, on ne

l'a

pas en lumire artificielle.

YVAN: Hun, hun.
SERGE: Encore qu'on ne soit pas dans le monochrome.
YVAN: Non!

Subitement, Serge clate de rire, aussitt suivi par Yvan. Tous deux s'esclaffent de trs
bon cur. S'arrtent. Se regardent. Repartent. Puis s'arrtent [...]
L'exprience du monochrome blanc suscite des ractions d'ordre
divers: indignation (quant au prix et au snobisme), rire (avant tout face
aux discours tenus sur l'uvre) et bientt incitation au vandalisme:
Chez Serge. [...]

YVAN: Une merde blanche!... Car c'est une merde blanche!... Reconnais-le mon
vieux!... C'est insens ce que tu as achet!...
SERGE: Yvan, tu as sur toi tes fameux feutres?...
YVAN: Pour quoi faire?... tu ne vas pas dessiner sur le tableau?...
SERGE: Tu as ou pas?
YVAN: Attends... Oui, un bleu.
Yvan sort le feutre de sa poche.
SERGE: Donne.
Yvon tend le feutre Serge.
Serge lance le feutre Marc.
SERGE: Vas-u!
Marc enlve le capuchon.

histoires et esthtiques

119

WAN: Tu ne vas pas le faire.

Marc regarde Serge.

SERGE: Allez.
YVAN: Vous tes fous lier tous les deux.

Marc se baisse pour tre la hauteur du tableau. Sous le regard horrifi d'Yvon, il suit
avec le feutre un des lisers transversaux. Serge est impassible. Puis, avec application
Marc dessine sur cette pente un petit skieur avec un bonnet. Lorsqu'il a fini, il se redresse
et contemple son uvre. Serge reste de marbre. Yvan est ptrifi. Silence.
SERGE: Bon, jai faim. On va dner? [... ]

Arthur Danto, dans son essai, rend compte de la raction du public

amricain: les gens retiennent leur souffle comme si sur scne
quelqu'un allait se faire gorger. Le philosophe et critique d'art
amricain conclut de manire curieuse: J'ai trouv cette raction
extrmement rassurante. Elle montre que le public new-yorkais
attache encore de la valeur l'art, mme lorsqu'il n'est pas certain
qu'il ne s'agisse pas d'une blague [Danto 2003:421]. Or, il est proba
ble que le silence du public face au geste iconoclaste de Marc
reconnaissait moins la valeur d'art de l'uvre que sa valeur cono
mique, longuement souligne: une valeur ruine par un graffiti
paradoxalement encourag par le propritaire, Serge; un geste
chappant toute rationalit financire, comparable la mise feu
de billets de banque en public. Ce geste prend videmment d'autant
plus d'ampleur symbolique et optique sur un monochrome blanc,
toute intervention sur l'uvre le dfigurant radicalement.
Cet pisode rappelle la fameuse affaire Sam Rindy, dclenche en
200?, la suite d'une exposition l'Htel de Caumont Avignon, o se
trouve la Collection Yvon Lambert. Blooming, a scatteringof Blossoms
and other Things tait consacre Cy Twombly [fig.2), le clbre pein
tre, dessinateur, sculpteur et photographe amricain n en 1928. Le 19
juillet 200?, Sam Rindy, artiste cambodgienne de trente ans habitant
Martigues dans les Bouches-du-Rhne, vtue d'une robe rouge, se tient
de dos pour faire face l'appareil d'un dnomm Patrick Levieux qui
l'accompagne (et qui deviendra son conseiller artistique). Elle
danse devant une toile immacule de Twombly mesurant trois mtres
sur deux et qui fait partie d'un polyptyque de dix lments consacr
Platon. La toile vierge s'inscrit dans un triptyque, Phaedrus, estim
deux millions d'euros. Soudain, elle embrasse la toile immacule sur
laquelle elle laisse l'empreinte de ses lvres maquilles avec du Lovely
rouge de Bourjois. Porte devant la justice, cette affaire se conclut

NEIGE BLANC PAPIER

par la condamnation de l'artiste vandale cent heures de travail dint

rt gnral et un euro symbolique de dommages et intrts tandis
que Twombly se dclare horrifi par l'acte de la jeune femme. Le
procs a gnr un vaste cho mdiatique notamment sur Internet,
dont l'Agence France-Presse (AFP) s'est faite le relais. Tous les lieux
communs mis en scne par Yasmina Reza quelques annes plus tt
s'expriment sur ce forum, l'instar de cette raction en ligne:

Quand y aura-t-il suffisamment de personnes pour se lever et dire y'en a marre de ces
snobinards et ces pseudos artistes qui se permettent de nous dire ce qui est Art et ce qui
ne l'est pas. Un tableau blanc! pourquoi pas une cuvette de toilette aussi! Et pourquoi l'at-elle embrass. Quelle prenne une autre ligne de dfense: Je voulais y laisser une trace,
quelque chose qui ait un Sens. Maintenant avec toute cette pub c'te crote blanche va
valoir un peu plus cher. Cest tout benef. Le juge aurait du les jeter! allez barrez-vous
bandes de naz, voyez un peintre en btiment y vous arrangera a vite fait. Un tableau
blanc!!! ah non de non En plus elle dit qu'elle adore! Dans ce cas l, je crois qu'elle mrite
ce qui lui arrive! Allez un gros baiser bien rouge a vous toutes et tous.
[AFP, Libration, le mercredi 10 octobre 200? -14:39 maximilien ternel dbat]
Diverses explications psychologiques, sociologiques et institution
nelles ont t convoques pour expliquer cet acte jug tantt
spontan, tantt calcul. La vrit fait sans doute intervenir
ces deux composantes. On est en tout cas en droit de se demander si
Sam Rindy n'a pas lu au pied de la lettre l'essai de Roland Barthes
[1982:145] consacr Twombly, un texte clbre rdit dans le
catalogue de Beaubourg, mais aussi dans le recueil L'obvie et l'obtus,
en 1982: Parcourir l'uvre de TW, des yeux et des lvres, c'est donc
sans dcevoir ce dont a a l'air...
En relation avec cette affaire, comment interprter le monochrome
blanc de Twombly? Son titre, Phaedrus, est double sens. Il peut vo
quer l'hrone tragique, Phdre, alias Selasphoros, c'est--dire
Lumire en grec: figure drape d'un blanc spectaculaire dans une
toile d'Alexandre Cabanel datant de 1880 et conserve au Muse
Fabre. L'intitul renvoie surtout au discours de Platon sur l'amour qui
fait dbattre Socrate, Phdre et un lve, Lysias. Socrate y dclare
notamment:
C'est que l'criture, Phdre, a, tout comme la peinture, un grave inconvnient. Les
uvres picturales paraissent comme vivantes; mais, si tu les interroges, elles gardent
un vnrable silence. Il en est de mme des discours crits. Tu croirais certes qu'ils par
lent comme des personnes senses, mais, si tu veux leur demander de t'expliquer ce
qu'ils disent, ils te rpondent toujours la mme chose. Une fois crit, tout discours roule
de tous cts, il tombe aussi bien chez ceux qui le comprennent que chez ceux pour les
quels il est sans intrt, il ne sait point qui il faut parler, ni avec qui il est bon de se taire.
[Phdre: 2?4-2?6]

histoires et esthtiques

121

Le Phaedrus de Twombly n'est pas un monochrome blanc dans le

genre de la toile qui fait dbat dans le thtre de Yasmina Reza, mais
une page blanche, c'est--dire vide, immacule et surtout silen
cieuse, au sens platonicien et mallarmen du terme. Lartiste
amricain a souvent dclar sa passion pour le pote symboliste.
Peut-tre son uvre thmatise-t-elle le dernier vers du sonnet
Salut, Le blanc souci de notre toile [Mallarm 1893]. Twombly
crit d'ailleurs en 195?: La blancheur peut correspondre l'tat
classique de l'intellect, un espace noromantique de remmoration
- ou encore une no-blancheur selon Mallarm4.
Le titre, Phaedrus, ravive ainsi des souvenirs culturels car il fonc
tionne comme un cran de projections imaginaires, conceptuelles ou
iconiques galement actives dans le monochrome imaginaire au
centre de la pice de Yasmina Reza, et de son coup de thtre final:
Chez Serge. Marc et Serge sont devant l'Antrios, nouveau blanc.
MARC: Tu savais que les feutres taient effaables?
SERGE: Pas du tout.
Marc s'avance sur le devant de la scne.
MARC: Sous les nuages blancs, la neige tombe. On ne voit ni les nuages, ni la neige. Ni la
froideur et l'clat blanc du sol. Un homme seul, ski, glisse. La neige tombe. Tombe
jusqu' ce que l'homme disparaisse et retrouve son opacit. Mon ami Serge, qui est un
ami depuis longtemps, a achet un tableau. C'est une toile d'environ un mtre soixante
sur un mtre vingt. Elle reprsente un homme qui traverse un espace, et qui disparat.
Marc, en conclusion, non seulement iconise la toile blanche mais
encore la narrativise outrance. Il amplifie mentalement le liser dia
gonal qui de prime abord l'intriguait et qui soudain se mtamorphose
en une pente neigeuse parcourue par un skieur imaginaire. Le mono
chrome merdique - qui semblait par nature chapper la
reprsentation et au rcit, c'est--dire toute autre temporalit que
celle de l'exprience et de la vibration de la lumire - ce monochrome
pose des questions trs proches de celles qu'Alphonse Allais soule
vait un sicle plus tt avec humour avec sa Premire communion de
jeunes filles chlorotiques par un temps de neige. Il sagit de la tension
entre la fictionnalisation du blanc et sa conceptualisation, autrement
dit, pour citer la thse de Philippe Junod, du jeu entre sa transpa
rence mimtique et son opacit plastique.
Les rfrences culturelles des Incohrents ont assurment peu de
choses en commun avec la pice de thtre de Yasmina Reza. Lhistoire
de l'art contemporain a radicalement chang la perception du blanc en

NEIGE BLANC PAPIER

peinture, sujet de plusieurs expositions et monographies consacres

soit au monochrome5, soit au blanc sur les plans picturaux [Epperlein
199?], potique et scriptural [Christin 2000] ou encore smantique
[Mollard-Desfour 2008], Une histoire culturelle du blanc, une anthropo
logie du blanc dans la culture contemporaine, selon les modles
proposs par Michel Pastoureau [2000; 2008] sur le bleu et le noir, fait
cependant encore dfaut. Dans les grandes lignes, au sein des arts
visuels prcdant la seconde moiti du 19 sicle, la reprsentation du
blanc s'applique la neige ou la glace (sujet plutt nordique, de
Breughel Johann Kaspar Friedrich), aux nuages ou lcume, divers
matriaux comme le marbre, l'albtre et bien sr le papier, de mme qu'
certaines parties du corps comme les dents ou les yeux, et tout particu
lirement aux fourrures et aux tissus. Dans la thorie des couleurs,
partir de Newton, le blanc se confond avec la lumire, synthse du spec
tre chromatique. La dmatrialisation du blanc (qui disparat dans les
schmas visuels synthtisant la gamme des couleurs], trouve gale
ment son expression aprs 1850 auprs des peintres ralistes et des
impressionnistes qui s'emploient montrer que le blanc n'existe pas
l'tat purement naturel. L'obsession plastique du blanc comme mani
festation de la picturalit pure ou des limites de la peinture se retrouve
dans les dclarations de Gustave Courbet [fig.3 ] comme de Czanne.
ce propos, on cite volontiers les paroles du peintre raliste, rapportes
par le critique Castagnary: Comment avez-vous appris peindre? Oh!
c'est bien simple [...] Je mis un jour une serviette blanche sur ma table
de nuit et sur cette serviette blanche un vase blanc. Blanc sur blanc,
toutes les difficults de la peinture. Regardez l'ombre dans la neige,
me dit Courbet (sur la route de Nans), comme elle est bleue... Voil ce
que les faiseurs de neige en chambre ne savent pas.6 Voici prcis
ment ce que dmontrent les nombreuses uvres de Monet, Pissarro,
Sisley, runies dans deux publications rcentes consacres la neige
dans l'impressionnisme. Les mots de Czanne viennent encore l'es
prit. Ils sont rapports par le pote Joachim Gasquet en relation avec un
passage de la Peau de chagrin de Balzac o il est question d'une
nappe blanche comme une couche de neige frachement tombe et
sur laquelle s'levaient symtriquement les couverts couronns de
petits pains blonds Czanne aurait dclar: Toute ma jeunesse, j'ai
voulu peindre a, cette nappe de neige frache... Je sais maintenant
qu'il ne faut vouloir peindre que s'levaient symtriquement des cou
verts et de petits pains blonds. Si je peins couronns, je suis
foutu [Qoran 1928; 158]. Si la comparaison (cette nappe de neige

HISTOIRES et esthtiques

123

frache) est susceptible d'tre reprsente, la mtaphore (couron

ne), elle, chappe la peinture.
Le rejet du naturalisme et de la dimension optique de l'art par la gn
ration symboliste a contribu au renouvellement de l'intrt pour le
blanc et sa progressive autonomisation. La valeur potique dont
crivains et artistes l'investissent, Whistler et Mallarm en premire
ligne, concide avec le discours sur l'estampe tenu au mme moment.
L'une des autorits dans le domaine, le graveur Flix Bracquemond,
rsume cette nouvelle perception des arts graphiques en une phrase
dans son tude sur la gravure sur bois et la lithographie en 189?:
l'lment fondamental de l'estampe, c'est le blanc du papier. Cette
dclaration se situe une poque o nombre d'artistes sefforcent de
se distinguer des gris souvent informes de la similigravure industrielle
en instrumentant les qualits plastiques des papiers en vue de pro
duire des livres et des estampes destins un public restreint.
Dans la continuit du symbolisme, les valeurs plastiques et plus par
ticulirement spirituelles du blanc seront exacerbes par Wassily
Kandinsky dans son fameux manifeste Du spirituel dans l'Art en 1910:
Le Blanc apparat comme le symbole d'un monde d'o toutes les couleurs, en tant que
proprits matrielles et substances, auraient disparu. Ce monde est tellement audessus de nous qu'aucun son ne nous en parvient. (... ] Le blanc agit sur notre me
(psych) comme un grand silence, absolu pour nous. Pourtant, c'est un silence qui n'est
pas mort, mais plein de possibilits.

Cette absolutisation plastique du blanc sera consacre par Casimir

Malevitch lorsqu'il excute son clbre Carr blanc sur fond blanc de
1918 [fig.4], un titre remis en cause par certains commentateurs qui
font remarquer d'une part qu'il ne s'agit pas de carr stricto sensu (il
faudrait plutt traduire son titre russe par Quadrongle ou Quadrilatre],
et d'autre part que l'uvre nest pas purement blanche, car elle alterne
les tons lgrement bleuts du carr central avec la tonalit nacre du
fond. Luvre traduit quoi qu'il en soit les proccupations spirituelles,
mystiques et platoniciennes de Malevitch qui proclame avec lyrisme
dans le texte de l'exposition Le suprmatisme, a Moscou, en 1919:
La couleur bleue du ciel est vaincue par le systme suprmatiste, elle est troue et est
entre dans le blanc en tant que reprsentation relle vraie de l'infini, c'est pourquoi elle
est exempte du fond color du ciel (...) J'ai trou l'abat-jour bleu des limitations colores,
je suis sorti dans le blanc, voguez ma suite, camarades aviateurs, dans l'abme, j'ai
tabli les smaphores du Suprmatisme. J'ai vaincu la doublure du ciel color aprs
l'avoir arrache, j'ai mis les couleurs dans le sac ainsi form et j'ai fait un noeud. Voguez f
L'abime blanc, l'infini sont devant vous.
Malevitch j 1919:84)

NEIGE BLANC PAPIER

Toutes les tudes sur le monochrome blanc soulignent son renouveau

aprs la Seconde Guerre mondiale, attest par les White Paintings que
Robert Rauschenbergexcute en 1951 dans le cadre du Black Mountain
Collge, au moyen de peinture en btiments applique au rouleau. Ces
oeuvres poursuivent un travail entam en 1948 sur des xylographies
qu'il commence tirer en noir avant d'en creuser progressivement les
blancs. Paralllement, Rauschenberg travaille sur la disparition du motif
en effaant un dessin de l'artiste qu'il admire, Willem de Kooning
(Erasedde Kooning Drawing, 1953). Les White Paintings de 1951 s'ins
crivent dans cette dmarche nodadaste. L'artiste cherche les limites
de la peinture tout en se positionnant contre les drippings de Jackson
Pollock, promus par l'influent critique d'art Clement Greenberg et cl
brs le 8 aot 1949 dans un numro de Life Magazine. Rauschenberg a
souvent dclar que ces surfaces blanches avaient pour fonction de
reflter leur environnement, de recevoir les ombres des visiteurs et de
recueillir la poussire ambiante. Dans une lettre adresse Betty
Parson, date 18 octobre 1951, il souligne leur absolutisme8:
They take you to a place in painting art has not been. They are large white (one white as
God) canvases organized and selected with the experience of time and presented with
the innocence of a virgin. Dealing with the suspense, excitement, and body of an organic
silence, the restriction and freedom of absence, the plastic fullness of nothing, the point
a circle begins and ends. They are a natural response to the current pressures and the
faithless and a promoter of institutional optimism. It is completely irrelevant that I am
makingthem. Today istheir creator.

Le blanc de Rauschenberg n'a rien voir ni avec la blague d'Alphonse

Allais, ni avec le silence mallarmen, ni mme avec la mtaphysique
malevitchienne [fig.5]. La parenthse syntaxiquement ambigu
one white as God voque peut-tre la plnitude du vide taoste,
tout en indiquant le caractre gnrique de la surface blanche, sa
prsence interactive, ouverte, neutre, au-del de toute reprsenta
tion ou de tout sens prtabli.
Les White Paintings de Rauschenberg n'ont galement rien de
commun avec la pratique du monochrome blanc qui s'institutionna
lise dans les annes soixante, travers plusieurs expositions listes
par Denis Riout qui tudie les dmarches exemplaires et contrastes
de Lucio Fontana, Piero Manzoni, et surtout de Robert Ryman [fig.G]
dont l'uvre a probablement servi de rfrence la pice satirique de
Yasmina Reza (il est le monochromiste blanc dont les toiles attei
gnent les prix les plus levs). N en 1930, lartiste s'est toujours
dfendu de faire des tableaux blancs, insistant sur la plasticit de la

histoires et esthtiques

125

pte et sur les nuances de la toile au gr de la lumire ambiante. Pour

lui, peindre en blanc ressortit une activit tautologique. En fait, il
peint la peinture. C'est d'ailleurs pour les mmes raisons qu'il s'est
tourn vers la gravure:
Mu aquatints are white not because I am interested in makingwhite prints but because
printing them in white is more to th point visually. If I printed in black, the printed areas
would become shapes and the aquatint could not be seen as cleariy.

Ryman [19??: 3]

la majorit de ses uvres sont intitules Untitled,

de quelques pices dsignes de manire cryptique, iro
nique ou autorfrentielle: Arena, Gui/d (corporation), Ledger (grand
livre] ou Classico qui fait rfrence au type de papier utilis comme
support de l'uvre en question.
Ryman accomplit les propos de Clement Greenberg en 1940 dans
son clbre essai, Towards a newer Laocoon, qui dclare que les arts
doivent se purifier, dvelopper les ressources expressives du
medium (to expand the expressive ressources of the medium):
Pour restaurer l'identit d'un art, l'opacit du medium doit tre
accentue9. Les arts visuels en particulier doivent renoncer tout
argument littraire ou potique. Ryman rpte ces convictions
modernistes en 19?9:

Voici pourquoi
lexception

We have been trained to see painting as pictures, with storytelling connotations,

abstract or literal, in a space usually limited and enclosed by a frame which isoltes the
image. It has been shown that there are possibilities other than this manner of seeing
painting. An image could be said to be real if it is not an optical reproduction, if it does
not symbolize or describe so as to call up a mental picture. This real or absolute
image is only confined by our limited perception

Plus que tout autre type de monochromie, plus encore que le noir (on
songe ici aux fameux black paintings de Robert Rauschenberg, Mark
Rothko, Frank Stella et surtout Ad Reinhardt), le blanc dispose du
spectre le plus tendu d'utilisations potentielles, entre posie et arts
visuels. Il a t invent par les crivains comme drision de la littra
ture ou de l'art. Lawrence Sterne laisse l'attention du lecteur dans
Tristram Shandy une page blanche par laquelle il fait mine de renon
cer la description de la beaut inconcevable de la veuve Wadman.
Plus d'un sicle plus tard, Alphonse Allais, entre posie et art, se joue
dans un esprit voisin de la vocation mimtique et narrative de la
peinture. Tandis que les avant-gardes formalistes, le Suprmatisme
le premier, voient dans le blanc le vhicule mtaphysique du dpas
sement de la peinture et de la ralit terrestre, les abstractions aprs

NEIGE BLANC PAPIER

1945 emploient le blanc pour renverser la conception albertienne du

tableau imagin comme une fentre ouverte sur la nature et comme
support dun e histoire, d'une narration. Cette logique sera pousse
son extrme par Isidore Isou, plus encore que la dmarche de
Manzoni et ses uvres achromes de la fin des annes cinquante
[fig.?]. Le fondateur du Lettrisme rdige une Introduction l'esth
tique imaginaire, manifeste publi en 1956, dans la revue Front de
Jeunesse, en mme temps quune Oeuvre infinitsimale ou esthapriste (du grec aesthesis et apeiros, innombrable): une
surface blanche de pure projection mentale et sensorielle: l'uvre
ouverte par excellence, l'un des modles possibles au cur de la
pice de Yasmina Reza [Sati 2001].
Les blancs de l'art contemporain apparaissent ainsi d'une grande
diversit plastique et symbolique. Ils se caractrisent par leur imagi
naire. Cet adjectif et substantif condensent les deux registres
culturels du blanc, l'un optique (le voir) et l'autre conceptuel (le
savoir). Dans L'air et les songes, Gaston Bachelard [ 1943:7] crivait:
Le vocable fondamental qui correspond l'imagination, ce n'est pas
image, c'est imaginaire. Grce l'imaginaire, l'imagination est essen
tiellement ouverte, vasive.. L'imagination du blanc dans l'art
contemporain ne saurait tre mieux qualifie.

1 Sur les Incohrents, voir Abls et Charpin [ 1992], Charpin [ 1990], Grojnowski
[1981 et 199?].
2 Et moi aussi je suis peintre est un album d'idogrammes lyriques coloris,
demeurs l'tat d'preuve, publis dans Calligrammes [2006]. Cognac: Le temps
qu'il fait.
3

Repris dans Danto [2003]. Voir encore Danto [2002].

Whitenss can be the classic State of the intellect, or a neo-romantic area of

remembrance - or as the symbolic whiteness of Mallarm.

Voir Riout [2006] et Le

Manuscrit indit dans Courbet

monochrome, de Malevitch aujourd'hui [2004].

Gli impressionisti e la neve: la Francia e l'Europa [ 2004] et Moffett [ 1999 ].

racont par lui-mme et par ses amis, p.61.

Lettre de Robert Rauschenberg Betty Parsons, le 18 octobre 1951. Archives of

American Art, Washington, DC, accession no. 8?-03?, cit dans Kotz [ 1990: ?8].
9o

restore the identitu of an art the opacity of its medium must be emphasized,
Greenberg [ 1988:32-33]
10

Wall Painting: Ryman, Hafif Pozzi, Yasuda Jackson [19?9:16].

histoires et esthtiques

127

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F*g-1. Alphonse Allais, Premire communion de jeunes

Album Primo-Avrilesque, s.d. [ 189? 1, P-19- ^ous ^r0ts g s*r

Fig. 2. Robert Rauschenberg, Cy Twombly dans son atelier, 1954, in Rauschenberg on and ofth
Nice, 2005. Tous droits rservs.

1866 Hute sur toile 60

Fig- 3. Gustave Courbet, Biche dans un paysage de neige,

moderne, Troyes. Tous droits rservs.

Muse d'Art

Fig 4. Casimir Malevitch, Com4 blanc sur fond blanc, 1918. PB? *?8,P. Muse d'art moderne, New York.
Tous droits rservs.

, ctahu (UUeru. New York. 1953 ( droite

holographie reprsentant Robert Rauschenberg
j0(JSdroitsrservs.
ainting ), in Cy Twombly Cycles and Seosons. Lon res,


Fig. 7. Isidore Isou, uvre infinitsimale ou esthapinste,

1956*1987. Chssis entoilvieigt-

137

Effets de n'est-je en posie

Jean*Yves Debreuille

Soyons modestes au dpart, et attendons quil neige avant den

parler:
C'est bien vrai qu'il faut dire il neige quand il neige
c'est comme a que l'on se fait comprendre
c'est en disant qu'il neige quand il neige que
c'est agrable de faire la conversation avec des gens
qui disent que
c'est le temps qui veut a qu'il neige quand il neige
c'est comme a quon vit en socit sans difficults
aucunes et
c'est comme a qu'on se fait des amis et
c'est si facile de dire qu'il neige quand il neige
plutt que de dire il pleut
en effet
c'est prtentieux de dire qu'il pleut s'il neige
mais o la posie va-t-elle se nicher dans tout a?
dans un flocon
dans un flocon de neige
arros de marsala
un jour d't sur la grve
d'une plage au Sahara
o si l'on dit: tiens..I mais il neige...
c'est un peu au hasard...
comme a...
Queneau [ 1965, De l'information nulle une certaine espce de posie]
La circonstance instaure d'emble une combinaison heureuse, et
inusite, de l'obligation et de l'agrment. Il faut, mais c'est
agrable. Et cette volupt est d'abord celle de la rptition: il neige
quand il neige, on dit qu'il neige quand il neige, l'aspect impondra
ble et rptitif des flocons se transmue dans leur description,
l'information sur le presque rien devient une information nulle, et
comme par miracle une certaine espce de posie. C'est ce que

NEIGE BLANC PAPIER

semble indiquer la deuxime partie du pome: le nant, ou ce qui

s'en approche le plus, serait le lieu de la posie.
Mais le commentaire vient complter cette nantisation par une
dralisation: un flocon de neige ne s'arrose pas de Marsala, ou alors
c'est un glaon, semblable par la temprature et par la terminaison.
Au Sahara, il y a bien du sable, et mme beaucoup, mais pour qu'il y
ait plage, il manque l'lment marin. Il est vrai que sur la plan de l'eu
phonie, Sahara et Marsala s'accordent, de mme que dans les
connotations: soleil, ciel bleu, chaleur, farniente... et mirage peut-tre,
car il est rigoureusement impossible qu'il neige au Sahara, et raris
sime Marsala. La posie, c'est donc une construction imaginaire et
verbale totalement en dehors du rel, indpendante de ses lois, mais
rgie par le principe de plaisir et par le hasard, qui clt le pome et
qu'il convient d'opposer au il faut qui l'ouvrait. Si la vie sociale est
l'empire de la ncessit, la posie est l'espace de la libert.
La fonction de la neige a t de favoriser ce passage. Par le caractre
impondrable et vanescent des flocons, par la volupt des propos
insignifiants que l'on tient sur elle, elle a fait basculer du discours sur
le peu de ralit au peu de ralit du discours, de l'information nulle
la posie. C'est exactement le contraire d'un usage prtentieuxdu
langage, qui prtendrait imposer son ordre celui du rel, jusqu' dire
il pleut s'il neige. Le discours potique incite et invite au contraire au
fusionnel: c'est comme a qu'on se fait des amis. Le pome ne met
pas en valeur le sujet de lenonciation, mais l'efface comme individu au
bnfice d'un partage avec ses semblables, et sinon ses frres
comme le voulait Baudelaire, du moins ses amis.
Quant l'phmre association des contraires la neige scintille au
soleil, mais disparat sa chaleur -, elle apparat comme la ralisa
tion mme de l'oxymore potique. C'est sur elle que Jean Tardieu
[19?9] a construit un pome intitul Neige Soleil. D'emble, il
l'installe dans un lieu de nulle part, puisque dans un train Paris
Milan qui suspend dans son espace un voyageur qui court vers le
terme alors que simultanment tout s'affirme et s'enfuit. Il peut
ainsi rduire la mobilit de sa perception deux sensations colores,
le Manc et le bleu, et un mouvement qui s'effectue de l'une l'autre:
Blanc bleu

blanc dans le bleu

ple et blanc dans le bleu
Bleu ple je dors bleu ple je vetUe
bleu de soleil je suis je vis

histoires et esthtiques

139

Je vois je parle j'entends je suis mille

cent mille par le blanc par le bleu
ple clatant chaleur mon front

les yeux ferms

La rduction du sujet sa vision n'est pas une diminution, puisque

vivre et voir ont une forme identique, je vis. Il y a mme une
multiplication dans le scintillement, je suis mille cent mille, une
vanescence gnralise qui est la condition de leuphorie, au sens
tymologique1: bonheur d'tre port.
Une autre concidence verbale apparat alors, le verbe tre et le
verbe suivre scrivent galement je suis. tre ce que lon voit,
suivre un mouvement par lequel on existe multipli (je suis fait de
mille fentres), pouser son rythme, cest accder limmanente
plnitude de l'instant. Qu'il soit menac - car la neige dans le bleu ne
peut perdurer - lui donne tout son prix; il est un souffle sous la
menace de la mort:
Le blanc le bleu, ce que je vois
je le vois, ce que je suis
je le suis contre toute entrave

Je crois je crains jaime ce que jentends

J'aime ce rythme sans figure.
Tant qu'il bat mon cur bat
je vais o je vais je vis je meurs
je crois tout ce que je crois
mme au prestige dvorant.
Je suis je vis longeant ma mort
clbrant un temps menac
chantant la gloire d'un souffle
Et de fait, cette neige va disparatre, non pas dans l'invisible, mais
dans lexcs de visibilit, dans la lumire aveuglante et dans lexcs
de sa chaleur, dans le terrible / rire / du soleil. Pourrait-on faire le
constat d'une nouvelle homophonie verbale, en entendant que
neige peut s'crire nest-je? Tardieu ne le propose pas ici, mais
il rappelle ailleurs qu'il a fait une dcouverte similaire dans son plus
jeune ge*, la suite dune commotion crbrale conscutive une
chute dans un escalier, il avait d garder le lit, et dans la solitude de
sa chambre, il se rcitait lui-mme mcaniquement la conjugaison
du verbe tre qu'il tait en tain d'apprendre 1 l'cole: je suis, tu es,
je suis, tu es. Sa mre, entrebillant la porte pour surveiller son tat,
crut alors non sans terreur qui! rcitait sa propre pitaphe: je
suis tu-, je suis tu~ [Taroeu 1990).

NEIGE BLANC PAPIER

Nous nous loignons de la neige, mais nous sommes toujours dans

l'euphorie du flottement, de l'information nulle, de la dralisation qui
permet une dislocation des vocables et leur libre association au gr de
limagination, avec au terme le constat stupfi de Queneau: c'est
bien vrai, c'est agrable, et c'est une certaine espce de
posie. On se remmore alors le mal dlicieux d'ApOLUNAiRE [1913]
dans un pome ple-mle intitul Marie. On y voit une fte wallone
o l'on danse la maclotte, des troupeaux de brebis qui s'en vont dans
la neige, des feuilles de l'automne, la Seine et un promeneur avec
un livre ancien sous le bras. La neige qui apparat au centre du
pome est aussi sur le dos des brebis qui sont flocons de laine, et
dans les cheveux du personnage fminin, crpus comme mer qui
moutonne. On s'aperoit alors quil neigeait depuis le dbut: la
musique si lointaine / qu'elle semble venir des cieux tombe comme
neige quelle voque par ses sonorits, flocons d'argent, et l'impon
drable est partout: oui je veux vous aimer mais vous aimer peine.
Les masques sont silencieux
Et la musique est si lointaine
Qu'elle semble venir des cieux
Oui je veux vous aimer mais vous aimer peine
Et mon mal est dlicieux
Les brebis s'en vont dans la neige
Flocons de laine et ceux d'argent
Des soldats passent et que n'ai-je
Un cur moi ce cur changeant
Changeant et puis encor que sais-je
Sais-je o s'en iront tes cheveux
Crpus comme mer qui moutonne
Sais-je o s'en iront tes cheveux
Et tes mains feuilles de l'automne
Que jonchent aussi nos aveux

L'impondrable, l'impalpable sont la limite de la disparition, entre venir

et s'en aller (venir des cieux / sen vont dans la neige). Caractre
essentiel la neige, dont on va alors dcouvrir le secret du mot qui la
dsigne et vient la rime: nai-je. Apollinaire propose ensuite de le
dcliner en que sais-je, qu'il inverse significativement. Sais-je
pourrait s'crire c'est je, si prcisment un perptuel changement
n'empchait le moi d'tre assur de ses possessions. Cette disper
sion devient celle du corps (les cheveux, les mains) qu'elle inscrit dans
une situation dternel passant - je passais au bord de la Seine - lon
geant lui-mme un fleuve qui s'coule et ne tarit pas.

141

HISTOIRES et esthtiques

Ainsi coulent les flocons de neige dans l'air, et le pome suivant, inti
tul La blanche neige, ramne les mmes lments: musique
cleste avec les chants des anges, et toujours la rime le lancinant
n'ai-je, avec la mme dpossession du corps de la bien-aime qui
a littralement fondu comme neige entre mes bras-, ou comme
Blanche-Neige, la jeune princesse morte au fond des bois.
Les anges les anges dans le ciel
L'un est vtu en officier
L'un est vtu en cuisinier
Et les autres chantent
Bel officier couleur du ciel
Le doux printemps longtemps aprs
Te mdaillera d'un beau soleil
D'un beau soleil
Le cuisinier plume les oies
Ah! tombe neige
Tombe et que nai-je
Ma bien-aime entre mes

Nol

bras

On s'aperoit alors que ce pome voque Nol, alors que le prcdent

s'intitulait Marie, le nom de la Vierge. C'est une nativit, mais une
nativit inverse. Personne ne nat, et surtout pas le je, comme on
pourrait lesprer dans une autre orthographe encore, nat-je.Tout
s'en va, sans espoir de retour, le soleil du beau printemps fera
fondre la neige, puis l'automne fanera les feuilles. Quand donc
reviendrez-vous Marie.
L'exprience de la neige peut ainsi voluer vers une exprience
d'abolition. Nous ne savons plus bien si un monde existe / Encore,
crit Yves Bonnefoy [ 198?, Sur des branches charges de neige).
Saint-John Perse pour sa part affirme que la neige cre l'absence:
Et puis vinrent les neiges, les premires neiges de l'absence, sur les grands ls tisss <fci
songe et du rel; et toute peine remise aux hommes de mmoire, il y eut une fracheur de
linges nos tempes. Et ce fut au matin, sous le sel gris de l'aube, un peu avant ta sixime
heure, comme en un havre de fortune, un lieu de grce et de merci o licencier l'essaim
des grandes odes du silence.
Saint-John Perse [ 1945:1)

Est-ce parce que l'absence rime avec son silence? Ou parce que sa fra
cheur blanche voque la sensation du linge humide que l'on applique
sur le front pour dissiper la fivre? Saint-John Perse l'crit encore un
peu plus loin, il neige sur la fivre et sur l'outil des hommes. Faisant
cho la peine remise aux hommes de mmoire, Bonnefoy crit:
Elle a vaincu le temps par le silence:

NEIGE BLANC PAPIER

Elle est venue de plus loin que les routes,

Elle a touch le pr, l'ocre des fleurs
Oe cette main qui crit en fume,
Elle a vaincu le temps par le silence.
Bonnefoy [ 198?, La neige]

Les deux potes emploient le verbe venir plutt que tomber. Il

s'agit bien dun avnement, d'un caractre presque religieux, qui se
manifeste par un toucher. Et le rel ainsi transform devient lieu
de grce. D'ailleurs, s'agit-il encore du rel ou bien du songe, et la
distinction mme a-t-elle un sens? Ce qu'on recueille sur les grands
ls tisss du songe et du rel peut tre aussi bien notre rve qui
moins s'efface qu'un cristal de ralit parfaitement pure
[Bonnefoy 198?, Sur des branches charges de neige].
C'est peut-tre prcisment la notion de ralit que la neige a
chang. En recouvrant totalement le monde visible, elle l'absente
d'une certaine manire tout en maintenant la certitude de sa pr
sence, vie dsormais invisible qui s'obstine sourdement sous
l'apparence de l'impassibilit froide. La neige est alors une occasion
dtre plus sensible aux pulsations discrtes du monde. C'est ce qui
en elle touche Philippe Jaccottet:
Sur tout cela maintenant je voudrais
que descende la neige, lentement,
qu'elle se pose sur les choses tout au long du jour
- elle qui parle toujours voix basse et qu'elle fasse le sommeil des graines,
d'tre ainsi protg, plus patient.

Et nous saurions que le soleil encore,

cependant, passe au-del,
que, si elle se lasse, il redeviendra mme un moment
visible, comme la bougie derrire son cran jauni.
Alors, je me ressouviendrais de ce visage
qui demeure, lui aussi, derrire
la lente chute des cristaux humides,
qui change, avec ses yeux limpides ou en larmes,
impatiemment fidles...
Et, cach par la neige,
de nouveau j'oserais louer leur clart bleue.
Jaccottet [19??]

La neige qui recouvre le cela, les choses, parle voix basse.

C'est--dire aussi qu'elle a rapport avec ce qui est en bas, enfoui au
plus profond, comme les graines enterres qui offrent lapparence de

,stoires et esthtiques

143

la mort et qui sont la forme la plus secrtement patiente de la vie.

La neige n'est pas non plus sans rapport la lumire, elle la laisse
deviner, tout en la masquant. Et de ce fait, manifestant ce qu'elle ne
montre pas, elle permet de deviner ce qui a une autre forme d'exis
tence, au-del du visible. Pour Jaccottet, c'est un visage, et
visage vient de vision, quelque chose qui voit et qui est vu en
mme temps, dont les yeux sont une surface limpide qui reflte,
cache elle-mme par des cristaux humides qui ont mme fonc
tion. Les cristaux de neige sont ainsi crans et multiplicateurs de
lumire (davantage de lumire ce soir/ cause de la neige, cri
vait Bonnefoy [ 1987, La neige]). Et cest en cela que leur fonction
est analogue la fonction potique: ils dissimulent le je empirique
( nouveau aboli dans le n'est-je) qui dans cette posture ose
une parole qui fait exister une autre lumire, une clart bleue qui
n'existe que par la louange qu'il profre. La rptition des pomes
se situe entre deux postulations: je voudrais que descende la
neige et j'oserais louer.
Pour certains potes, l'au-del ainsi pressenti derrire le visible
appelle une dsignation religieuse. Le crmonial de laudation
pouvait s'entendre sous le verbe de Jaccottet, et Alain Borne procde
pour sa part la salutation:
Salut tissu tiss des harpes d'anges
manne des prisonniers et hostie des mourants
lueur de reposoir fervent
peinture enfin des couleurs de l'me
Salut mes

belles larmes des ftes-Dieu d'hiver

[...]

la terre o l'ombre joue dans la beaut lgre

o la lvre des chutes baise un sable des cieux.
Borne [1941]

On entend dans les harpes d'ange des chos de la musique si

lointaine / qu'elle semble venir des cieux des anges musiciens
d'Apollinaire. La neige est un don du ciel la terre qu elle sanctifie,
comme la manne, comme l'hostie, comme les ptales rpandus la
Fte-Dieu, et en retour, elle semble offrir une lvation. Les jours de
neige (de n'est-je, encore une fois) sont de vrais jours d'o tout
poids se bannit. Saint-John Perse lui aussi clbre cette sublimation,
en prcisant que ces trs brve liturgies saccomplissent hors
chrtient, et en tant lui aussi sensible aux tranges alliances
entre le ciel et l'eau:

NEIGE BLANC PAPIER

Dans ce paya, l-haut, de trs grands lacs, o les chantiers illumins toute la nuit ten
dent sur l'espalier du ciel une haute treille sidrale: mille lampes choyes des choses
grges de la neige.
Saint-John Perse [1945: II]

Une telle association des impalpables - la neige, l'eau, la lumire ~

est naturellement appele par l'lment qui porte en son nom le fait
qu'on ne peut le tenir en main: que n'ai-je? Mais comme il est naturel
dans l'exprience religieuse, l'immatrialit devient la condition de
l'accs. Jean-Vincent Verdonnet n'hsite pas recourir l'image inat
tendue d'une meule affter la lumire pour rendre sa pntration
plus aigu:
Sur la neige meule discrte
ne manque pas de s'aiguiser
flche infrangible la lumire
Verdonnet [198?]

La lumire au contact de la neige change ainsi de statut. Elle n'est

pas une permanence qui baigne le monde, mais une mergence et
une promesse:
C'est entre deux quintes de bise
que pour les plus fines oreilles
ces notes blanches de la neige
naissent au profond de la nuit
du singulier ravissement
des signes promettant merveille

La neige apparat au cur de la nuit, sous une forme qui ne peut phy
siquement tre la sienne, la forme musicale, paradoxalement visible
dans ce qui devrait tre invisible. Sont ainsi rechargs de leur pou
voir les mots que l'on emploie devant le spectacle de la neige: le
ravissement, cest ce qui nous emporte hors de notre ici-mainte
nant, et la merveille est ce qui n'appartient pas l'ordre des
choses connues. Certes, ce n'est pas la possession de cet tat dsi
rable, mais seulement un signe. Un flocon n'est qu'un flocon, mais
on se demande si ce n'est pas lui que dsigne le titre du recueil tout
entier. Fugitif clat de l'tre.
La fugacit de la neige lui est essentielle. Nous dsirerions perdu
ment, comme lcrit Yves Bonnefou, qu'il en soit autrement:
A ce flocon

qui sur ma main se pose, j'ai dsir

d'assurer l'temel
Bonnefoy [ 1991, Le peu deau]

145

histoires et esthtiques

Mais nous devons bien constater que

dj il n'est plus
qu'un peu d'eau, qui se perd
dans la brume des corps qui

vont dans la neige.

Yves Bonnefoy trouve ainsi dans la neige la matrialisation de sa

thorie de l'criture potique, qui nous amne au seuil de ce qu elle
voudrait exprimer: le mot nest plus le concept, qui absentait la chose
en s'y substituant, mais la fragilit de l'vocation au bord de la dispa
rition. Ainsi le flocon, qui semble dans la blancheur quil rpand sur la
terre promesse que l'absolu est porte du monde, mais qui dis
parat ds qu'on tente de le saisir. Comme le pome, il est espace
limit ouvert sur l'illimit, son ouverture est consubstantielle de sa
prcarit, il est
Un instant simplement: cet instant-ci, sans bornes.
Il est ncessaire l'accomplissement de sa promesse quil survienne
presque miraculeusement et qu'il disparaisse aussitt. Ainsi se jus
tifie le titre du recueil: Dbut et fin de la neige.
La neige est ainsi en elle-mme et par nature oxymore. Elle mani
feste et accomplit sa propre contradiction. On sait que pour la posie
contemporaine, c'est une des figures les plus efficaces. Mais la neige
n'est pas une figure, elle est matire. Or si lon en croit Saint-John
Perse dans son Discours de Stockholm, plus que mode de connais
sance, la posie est dabord mode de vie - et de vie intgrale. crire
la neige, c'est vivre la neige, c'est--dire faire lexprience de ce qui,
dans le mot, brivement apparat et aussitt aprs disparait.
Ainsi l'homme mi-nu sur l'ocan des neiges, rompant soudain l'immense libration, pour
suit un singulier dessein o les mots n'ont plus de prise. [... ] Et au-del sont les grands
ls du songe, et tous ces bien fongibles o l'tre engage sa fortune.
Saint-John Perse [ 1945: IV]

Le fongible devient une qualit essentielle, et c'est toujours de

Ftre qu'il s'agit. Le mot fortune a deux sens: ce peut tre la pos
session, mais aussi le hasard, l'indcision dfinitive. Lcriture a l'un
et l'autre: elle acquiert, mais hasarde aussitt son gain dans la
qute d'un autre sens, au risque de le perdre. Mallarm plaait le
vertige de la page blanche avant l'criture, Perse le place aussi
aprs, et c'est encore un effet de neige, par lequel il conclut le
recueil ainsi intitul:
Dsormais cette page o plus rien ne s'inscrit.

Ren Char l'avait crit autrement:

NEIGE BLANC PAPIER

Le pote ne retient pas ce qu'il dcouvre. L'ayant transcrit, le perd bientt.

sa nouveaut, son infini et son pril.

En cela rside

Char [1962, La bibliothque est en feu]

Nouveaut, infini, instance de perte sont des qualits de la

neige. Elles sont aussi celles de l'clair, figure que Char prfrait. Mais
il lui est arriv de les conjoindre: Par la bouche de ce canon il neige
[Char 1962, La bibliothque est enfeu].
Mais tout cela est affirm dans l'intransitivit de l'criture. Or, on
n'crit pas seulement pour soi, mais pour autrui, sinon autrui.
Quelle est dans cette perspective la spcificit d'une criture de la
neige? Ren Guy Cadou [1946] a intitul de manire surprenante un
pome Lettre l'enfant des neiges. Surprenante, parce que rien
n'indique dans le texte la localisation de ce mystrieux destinataire,
et que mme des hypothses sont formules qui n'ont aucun rap
port avec un paysage de neige, puisqu'il est question d'une
banlieue pleine de charbon. Ce n'est donc manifestement pas une
circonstance anecdotique, mais une spcificit de la relation qui est
vise par la formule de titre.
Je t'cris sans savoir ton nom
Parce que ton visage est multiple comme les fleuves
Qui traversent ton pays
Parce que ton nom est difficile prononcer
Comme celui de toutes les villes de ton pays
Parce qu'il n'est pas inutile que tu saches
Que je te reconnatrai quand mme entre tous
[... ] je sais la faon dont tu portes la tte
A la faon que tu as de marcher
Que nous sommes faits pour aller tous deux
la rencontre de l'amour
Et que si mme quelqu'un nous arrte
Nous sommes faits pour nous retrouver tous deux
Qu'il n'y a plus de frontire tout amour
Parce que l'homme est dpass enfin
Par son amour.
Ce qu'on pourrait appeler l'effet n'est-je se reporte cette fois sur
l'interlocuteur, c'est lui qui n'a plus de nom, et qui se trouve dispers
en visages multiples. Mais en mme temps, il y a affirmation d'une
autre identit: je te reconnatrai quand mme entre tous, et cette
nouvelle identit rejaillit sur le destinateur qui se trouve pris lui-mme
dans une nouvelle fusion: nous sommes faits pour aller tous deux/
la rencontre de l'amour. Cet amour qui dpasse l'humanit, ou

HISTOIRES et esthtiques

14?

qui la transforme, serait-il un autre nom de la neige? Il y a en tout cas

un rapport, que le titre induit, mais aussi d'autres pomes de Cadou,
par exemple celui qui s'intitule Entre Louisfert et Saint Aubin
[1952], dont les derniers vers sont les suivants:
Ah! que le vin est bon quand l'amiti propose
Qu'il est doux d'couter et de humer le vent
Quand l'ami parle de canards qui se posent
L-bas trs loin la surface des tangs
Et comme malgr soi on pense au Tmraire
Qu'on trouva un matin dvor par les loups
Sur un tang gel tandis que la lumire
D'un plafond gris et blanc tombe sur nos genoux.
Il nest pas question explicitement de neige, seulement d'tang
gel, mais Cadou, instituteur, avait en tte l'illustration qui figurait
dans tous les manuels d'cole primaire: le corps de Charles le
Tmraire retrouv au sige de Nancy un jour de l'hiver 14??. De toute
faon, il est encore question d'amiti, d'un change qui a rapport
avec le trs loin, et lloignement temporel de lhistoire s'ajoute
cette fois la distance, d'un loignement par rapport soi-mme
aussi, puisque tout cela s'accomplit comme malgr soi. Mais
l'criture et bien prsente, sous la forme de cette surface grise et
blanche qui repose sur nos genoux - et genoux peut s'entendre
je-nous, d'autant plus facilement que le possessif est i la pre
mire personne du pluriel. Situation qui ramne l'ordre du vcu,
puisque c'est peu prs la mme poque que Cadou note dans une
lettre son ami Jean Bouhier.
La neige tombe. Je t'cris et c'est devant le pole de ma classe, sur mes genoux*.
Effacement par la neige qui permet une autre inscription plus pure,
plus lmentaire, sur le blanc de la page et du monde, inscription
dont le sens importe moins que la relation ainsi cre. L'essentiel est
en elle, et l'on revient ce que Queneau exprimait sur le mode bur
lesque: c'est comme a qu'on se fait des amis. Quant crire
qu'il neige quand il neige, c'est aussi bien une information nulle
qu'une certaine espce de posie.
Si pour conclure nous tentons de construire une petite phnomno
logie de la neige en posie, nous constatons que cet lment se prte
particulirement une caractrisation de l'intention potique. Il n'est
en effet pas un thme que l'on pourrait prsenter ou reprsenter. U
n'y a pas de descriptions de paysages enneigs. On s'inscrit en neige,
et comme elle efface les contours, on s'efface dans son criture. Le

NEIGE BLANC PAPIER

sujet est modifi par sa perception, au point de perdre ses propres

traces: n'ai-je, sais-je, n'est-je... La neige abolissant les structures
du monde visible permet d'apprhender ou de pressentir une autre
ralit, jusque-l enfouie. Qu'elle ait rapport avec le mtaphysique,
avec l'tre, qu'elle s'exprime parfois en termes religieux est assez
naturel puisqu'il y a pntration de mystre. Plus que sa propre exis
tence, la relation du sujet l'objet devient essentielle, ou plus
exactement la faon nouvelle dont il se prsentifie dans cette rela
tion. L'exprience de la neige rejoint alors l'exprience de la posie.
La fragilit du moyen est condition de laccs, parce qu'il dmatria
lise au seuil de la plnitude un instant rvle. La neige est le signe
par excellence, dans la mesure o sa matrialit est totalement tran
sitive. Nul risque de substituer l'criture au rel: elle est la page
blanche qui retourne au blanc. Ou coup, la joie de la neige n'est pas
dans sa possession, mais dans l'merveillement qui saisit devant sa
venue, accru par la certitude de son prochain dpart. La neige,
comme la posie, appelle au partage, la fte phmre.
Sans que l'on sache exactement ce que l'on fte, et la labilit des
phonmes qui constituent le mot neige y est pour quelque chose.
Jean-Vincent Verdonnet, pourtant si attentif aux fugitifs clats,
s'est lui-mme laiss surprendre par lui. Quand il a constitu un
recueil de rcits-pomes en prose de ses souvenirs d'enfance, ou
plutt des moments, des lieux, des personnages qui sont rests en
lui et peut-tre continuent l'clairer, qua-t-il voulu faire? Il a voulu
tmoigner de la rusticit tranquille d'un monde encore l'cart du
silence, la campagne de Haute-Savoie, d'un temps o la lenteur
soupesait les motions, o chaque dtail prenait valeur dternit.
De neige, il nest pas explicitement question, mais toutes ses quali
ts sont l: tranquillit, silence, lenteur, lgret, merveille du dtail
valant pour le tout. Et quand il s'agit de choisir un titre, Jean-Vincent
Verdonnet l'emprunte un de ses pomes: tourne mange d'un
temps / dont tmoignent encore de frileux vestiges. Frileux ves
tiges, flocons scintillants sur le point de disparatre... A-t-il pens
l'autre orthographe de son titre, tourne ma neige [Verdonnet
2006]? Il le pouvait, car le mange de la neige tournait dj dans le
premier vers dun pome de Fugitif clat de l'tre:
La neige tourbillonne d'aise
sur la maison dont le silence
se mue en souffle d une vie.

149

histoires et esthtiques

1 Celui que rappelle Michel Tourner

2 Lettre du

dans Le roi des aulnes [1970].

13 janvier 1942, fonds de la Bibliothque universitaire d'Angers.

Apollinaire, Guillaume [ 1913]. Alcools. Paris: Mercure de France.

Bonnefoy, Yves [ 1987 ]. Ce qui fut sans lumire. Paris: Mercure de France.
Bonnefoy, Yves [ 1991]. Dbut et fin de la neige. Paris: Mercure de France.

Borne, Alain [ 1941]. Neige et 20 pomes. Les Angles: P. Seghers.

Cadou, Ren Guy [ 1946]. Pleine poitrine. Prigneux: Fanlac.

Paris: P. Seghers.
Paris: Gallimard.
Jaccottet, Philippe [ 197? ]. la lumire d'hiver. Paris: Gallimard.
Perse, Saint-John [ 1945]. Neiges, I. Premire publication en Europe dans
Formes et couleurs, n2, Lausanne, 1944. dition courante dans le recueil
Exil, 1945. Paris: Gallimard.
Queneau, Raymond [ 1965]. Le chien la mandoline. Paris: Gallimard.
Tardieu, Jean [ 1979]. Comme ceci comme cela. Paris: Gallimard.
Cadou, Ren Guy [1952]. Hlne ou le rgne vgtal.
Char, Ren [ 1962]. La parole en archipel.

Jean [ 1990]. On vient chercher Monsieur Jean. Paris: Gallimard.

[ 1970]. Le mi des aulnes. Paris: Gallimard.
Verdonnet, Jean-Vincent [ 198?]. Fugitif clat de l'tre. Mortemart:
Rougerie.
Verdonnet, Jean-Vincent [2006]. Tourne mange. Montmlian: La Fontaine
de Silo.
Tardieu,

Tourner, Michel

151

Neiges l'encre

Dominique

sympathique et paysage du livre

Kunz Westerhoff

Ds le milieu du 19e sicle, les reprsentations de la neige permettent

d'exemplifier une posie pure, qui joue de la transparence ou de l'opa
cit du blanc pour rflchir son autonomie. C'est d'abord un emblme
de l'art pour l'art. Chez Thophile Gautier, la vitre enneige est l'image
d'un pome ferm sur lui-mme, qui dvoile sa propre structure rticulaire en lieu et place d'une mimsis de la ralit: Les fleurs de la gele
/ Sur la vitre toile / Courent en rameaux blancs (Intrieurs, 1945).
maux et Cames (1852) dveloppe cette topique hivernale des
vitres fermes en plein ouragan politique, comme le proclame la
prface du recueil, pour faire du blanc l'insigne mme de l'art, la noncouleur capable d'riger la forme pure, dans sa perfection. La fentre
opacifie par le gel ne donne plus sur les dsordres de la rue mais se
rvle support d'une exprience esthtique. Le blanc s'impose ainsi en
tant qu'objet plastique valant pour lui-mme. Le pome intitul
Symphonie en blanc majeur clbre la capture du vivant par la
glace, comme un corps serait pris dans le glacis d'une uvre d'art. Le
lis, le plumage d'un cygne, la chair nacre dune femme se
retrouvent transis dans un rotisme froid: Sur les blancheurs de son
paule, / Paros au grain blouissant, / Comme dans une nuit du ple, /
Un givre invisible descend [Gautier 1981:43). C'est donc une neige
opaque, qui consacre le triomphe d'une posie objectale; et qui rejette
la fois l'effusion lyrique du sujet romantique et le ralisme social des
prophtes. Toutefois, cette opacit du blanc n'est pas exclusive dune
transparence lidal: le matrialisme d'une forme glace sadosse
d'autant fa mtaphysique quil se vide de sa rfrence au rel.
L'idalisme de la neige se dploie ainsi chez Mallarm, en passant des
miniatures prcieuses du Parnasse l'chelle de l'illimit. Dans le
Sonnet du Cygne, le support potique, le blanc de la page, se mtaphorise en un transparent glacier qui configure une preuve de l'absolu,
en tant que lieu et en tant que trace (des vols qui n'ont pas fui}.

NEIGE BLANC PAPIER

Ces exprimentations formelles d'une posie blanche se dveloppent paralllement aux recherches picturales sur le blanc qui, elles
aussi, font valoir la matrialit d'une peinture pure. Les paysages
avec effets de neige font flors ds les annes 1860, de Courbet
aux impressionnistes. Non sans ambigut, car ces tableaux ques
tionnent la mimsis en faisant jouer la difficult de l'imitation devant
la luminosit, les variations chromatiques, la texture instable, la dis
solution informe de la neige. C'est la fois une limite de la mimsis,
et son dpassement critique dans la monstration d'un art fait d'on
guents et de couleur1 (Mallarm). De la mme manire, les neiges
potiques demeurent ambivalentes. Le motif de la transparence
peut oprer comme une glace sans tain, en retirant du descriptif ce
qui se rflchit de la forme. Mais il peut aussi instaurer une posie
purement transitive, qui s'identifie au visible en effaant les marques
de la reprsentation. Ainsi, au mme moment, de nombreux pomes
hivernaux mettent en uvre une simplicit du discours, une tnuit
monodique des moyens d'expression, un relchement du vers qui se
mirent dans la dispersion floconneuse, l'effet de sourdine et la
vacance monochrome de la neige. De Verlaine (La neige incertaine
/luit comme du sable2) Verhaeren (La neige tombe, infiniment,
/ Comme un moment - / Monotone - dans un moment3), jusqu
Jammes (Neige endolorissante, neige qui t'croules4... ), ce
lyrisme plat, dfectif, minimal, rend galement transparents l'un
l'autre paysage rel et paysage intrieur, affaissement des appa
rences et dliaison intime.
Ce sont les paradoxes de ces neiges fin de sicle: leur dimension prsentative peut d'une part durcir le support en une glace rflchissante,
d'autre part restituer une exprience du rel, dans ses aspects sensi
bles, tactiles et dans ses tonalits affectives. Dans l'un et l'autre cas, la
mimsis est conteste, par l'opacit du blanc potique, ou par la limpi
dit d-figurative dun dessaisissement du monde et de soi dans
l'parpillement floconneux. Cette tension entre autonomie et rfrence
est inhrente l'avnement de la neige en tant qu'exemplification de la
reprsentation. Elle devient vritablement topique l're moderniste,
lorsqu'elle fait jouer, d'Apollinaire Reverdy, le lyrisme de la ralit et le
blanc tabulaire du support, l'iconicit typographique du pome et des
aspects perceptifs du monde. Le motif de la neige permet de maintenir
une capacit rfrentielle, mais non mimtique, de la posie dsor
mais spatialise, qui la distingue de l'abstraction picturale tout en
faisant valoir les ambiguts constitutives du genre lyrique.

HI

STOIRES ET ESTHTIQUES

153

Toutefois, un tournant se produit qui modifie considrablement la

fonction de la neige comme exposant de la relation du pome au
monde, et comme auto-reprsentation de la posie. La neige change
de signe au cours de la Seconde Guerre mondiale, pour devenir l'un
des figurants rcurrents du dsastre dans les posies de la
Rsistance. Un nouveau moment neige s'impose au cours des
annes 1940, et il renverse l'idalisme du motif qui faufile encore le
rpertoire blanc du surralisme (neige, cristal, sel gemme, fleurs des
Canaries,... ). Il surgit comme une mtaphore de l'Histoire, avant de
se redfinir dans l'aprs-guerre en une porosit du signe lyrique
l'lmentaire. Il demeure prgnant,tout en perdant progressivement
ses rfrences la guerre, dans les posies de l'phmre propres
au second vingtime sicle, au point de constituerjen fais ici l'hy
pothse un vritable mythe d'origine de l'exprience potique,
similaire au mythe romantique du lac qui est rest insparable de
l'mergence du genre lyrique au 19e sicle. Il ouvre galement le
pome une autre intermdialit, directement lie la fonction
d'empreinte de l'vnement dsormais attache la neige. La subs
tance de l'lment hivernal, sa qualit de substrat, font valoir des
effets de relief qui creusent la texture du blanc, le papier. Le travail
plastique de l'paisseur invite explorer la neige moins comme le
support d'une incrustation statique de l'Histoire que comme la trace
temporalise, instable, ractive d'une ralit en soi intransmissible.
C'est cette capacit dun motif lyrique faire trace, inscrire la trace
de l'Histoire dans la reprsentation, autant qu' instaurer un signe de
reconnaissance d'une nouvelle posie, que je propose de jalonner
dans les lignes qui suivent. Les uvres de ce parcours prsentent
chacune une facette des potiques de la neige, selon la situation his
torique de leurs auteurs et leurs choix esthtiques. Toutes sont des
potiques de la trace. Toutes montrent que la reprise et la modulation
du motif neigeux sous le feu de la guerre conduisent son paradoxal
effacement: c'est en faisant dfaut en tant quobjet potique que la
neige fait advenir une transitivit de l'criture et du rel. C'est en se
drobant sa fonction descriptive, une fois encore, mais si diffrem
ment des exprimentations symbolistes et modernistes, quelle fait
advenir un paysage du livre en rvlant le blanc du support. C'est en
s'inscrivant l'encre sympathique, dans une contigut mtony
mique du discours avec la page et le papier, que la neige permet
d'articuler un imaginaire de l'vanescence une rsistance toute
contemporaine des matriaux.

NEIGE BLANC PAPIER

Alain Borne: lmergence de la neige dans la posie de la Rsistance

L'historicit de ce tournant trouve son pivot dans le recueil Neige et
20 pomes (1941) dAlain Borne, paru au cur de la guerre dans la
revue clandestine5 dirige par Pierre Seghers, Posie. Voici le premier
quatrain du pome d'ouverture (reproduit in extenso dans le prsent
collectif la page 228):
Neige

Salut royaume, cristal de songe

fuite de marbre, eau tranquille et rebelle
pige, douce fracheur inconsolable
salut miroir des fronts.
Borne (1941)

C'est un objet minemment disparaissant que dsigne le titre du

pome, puisque les premires mtaphores nen saisissent que des
aspects partiels et lallgorisent d'emble. Elles filent l'image d'une
structure transparente, l'architecture invisible d'un palais cleste
dont le cristal de glace serait l'infime quivalent. Les vocations
sensorielles sont contradictoires, entre l'impalpable (songe) et la
compacit (marbre), la dissmination des flocons (fuite) et la
duret du gel. L'toilement de ces images prsente en creux l'imper
ceptible toile de glace qu'est la neige, dans l'instabilit de ses tats,
dans son espace illocalisable entre ciel et terre. Le tissage des analo
gies ne rvle du monde qu'un rseau de relations (Salut tissu tiss
des harpes d'anges), cristallisant les contraires en une forme inap
parente et mouvante. l'autre extrmit du pome, une nouvelle
mtaphore, non sans rminiscences claudliennes6, revient sur
cette tension d'une forme la lisire de l'informe, de la dsagrga
tion et de l'effacement:
Jours de neige, vrais jours d'o tout poids se bannit
o nous mouvons nos membres sur des ptales d'eau
rose intarissable, cendre de colombe
soie enfin froisse sur l'avers des tombes.
Du cur de la rose intarissable son effeuillement centrifuge
(ptales d'eau, cendre de colombe) connotant la dispersion
des flocons, la neige annonce par l'intitul s'estompe dans un
mobile d'images. Par ce drobement de son objet, le pome rvoque
toute dimension paysagre pour mobiliser son support. Bien qu'il ne
soit pas spatialis, au sens des innovations typographiques du
modernisme, bien qu'il soit mme trs ordinairement dispos en

HISTOIRES ET ESTHTIQUES

155

quatrains, le pome requiert la blancheur de la page, dans son vi

dence incolore, comme la prsence d'une absence. lobjet fantme
correspond ainsi le support fantme, qui se manifeste dans l'cart
du titre et de ses multiples redfinitions mtaphoriques diffrant la
dnotation d'une strophe lautre. Ce n'est qu'en fin de pome quapparatra la neige annonce:
Neige! la terre enfin de mon regard bless
la terre aux bruits tus et aux pas assourdis
la terre o l'ombre joue dans la beaut lgre
o la lvre des chutes baise un sable de cieux.

Le texte suit une progression descensionnelle, passant du royaume

cleste et des mtaphores religieuses (harpes d'anges,/ manne des
prisonniers et hostie des mourants, / lueur de reposoir fervent) la
terre. Cette chute dans le rel fait advenir la neigp entant que
chose, mais une chose minemment disjonctive, confondant le haut
et le bas, l'au-del divin et l'ici-bas mortel, dans un contact impondra
ble (o la lvre des chutes baise un sable de cieux). Une
chose-mtaphore donc, intimement htrogne. Par sa variabilit, par
sa dimension interstitielle entre deux ordres de ralit (cleste/terres
tre, fluide/solide, tangible/insaisissable), la neige permet de
naturaliser la mtaphore parce qu'elle est elle-mme d'une nature
double. Elle instaure une permabilit de la figuration potique et du
rel. Chaque analogie expose une proprit physique de l'lment
hivernal, et le seul moment dnotatif du pome aboutit une satura
tion d'images.
Cette rversibilit est aussi celle du sujet et du monde: la neige rfl
chit le je lyrique, comme une pellicule sensible ragissant aux
impressions intimes (miroir des fronts, peinture enfin des cou
leurs de l'me). Les analogies suggrent des tats ambivalents
(douce fracheur inconsolable) qui font d'elle une matire de la
sensibilit, un lment liminaire entre le dehors et l'intriorit:
Neige! la terre enfin de mon regard bless. La neige se fminise en
un corps impalpable, couche ou linceul dans lequel s'abme le sujet:
neige, mon flanc de voile et ma tombe d'amour. Cet ros de l'ense
velissement confre une dimension plastique la page blanche. Alors
que le moi se dissout dans la neige en une extase voluptueuse et mortelle, le support apparat comme le lieu symbolique, mais aussi
matriel, de l'origine et de la fin de sa parole, l'envers muet de sa voix,
le ngatif de sa bouche (o la lvre des chutes baise un sable de
cieux). Cette rduction au silence dans ('embrassement neigeux,

NEIGE BLANC PAPIER

c'est ce que figure galement l'attnuation phonique des derniers

vers, le murmure des labiales et des sifflantes ( soie enfin froisse
sur l'avers des tombes). Le pome se termine dans un souffle, vo
quant le ouat de la neige, ses bruits tus, et il tend in fine vers le
blanc taciturne de la page.
Cette mise en relief du support par un engloutissement mtapho
rique du sujet et de sa voix dans la neige permettent au pome de
rflchir sa propre condition verbale. bien des gards, ce texte sins
pire d'une mtaphysique propre la posie moderne, en faisant
toutefois l'conomie de tout avant-gardisme formel. Les harpes
d'ange des flocons ne sont pas sans rappeler le pome
Apparition de Mallarm, avec ses sraphins en pleurs et sa
fe [... ] laissant [...)/ Neiger de blancs bouquets d'toiles parfu
mes. Le salut initial, la nantisation dans le blanc et la
disparition locutoire du sujet lyrique tmoignent galement de
cette influence mallarmenne. S'y ajoutent des rminiscences
d'Alcools d'Apollinaire (l'hiver est mort tout enneig, ou encore
Ah! tombe neige / Tombe et que n'ai-je / Ma bien-aime entre mes
bras7). Le surralisme n'est pas trs loin non plus, comme l'indi
quent l'rotisation de la neige, le lexique de la transparence et
l'enchanement d'images disjonctives relevant du songe8.
Mais ces motifs thrs de la dissmination florale ou d'une fminit
spectrale ne succombent pas la tentation d'une fuite hors du
monde. Par sa date et sa publication dans une revue de guerre, le
recueil d'Alain Borne entre ncessairement en relation avec les v
nements, mme si c'est sur le mode dune rsistance toute passive
(salut mon doux trophe refuge des potes). On sait quAragon,
avec une certaine bienveillance l'gard du jeune pote, s'est offus
qu de l'inactualit d'une potique de la neige en pleine Occupation9:
Alain vous que tient en haleine / Neige qu'on voit en plein mois
daot / Neige qui nat je ne sais d'o. limagerie idyllique, il oppose
un chant du sang (Le sang refuse de se taire) et d'une terre
non pas lmentaire, mais martyrique et nationale (Il faut une
langue la terre / Des lvres aux murs aux pavs [Aragon, Pourun
chant national 1942]10). Pourtant, deux lectures du pome de
Borne sont possibles, ce qui tmoigne d'ailleurs de sa posture de
dngation; l'une idaliste, dshistoricise, o la neige devient un
refuge de la mtaphysique, le miroir vertigineux d'un sujet
affront l'insaisissable, au dsir et la mort; l'autre historique, cir
constancielle, o le motif hivernal soutient un tombeau potique, une

HISTOIRES et esthtiques

15?

lgie funbre en hommage aux mourants, aux prisonniers,

aux tus. Jaccottet, lecteur de Borne, verra ainsi dans la rencontre
de la neige et du sang la blessure inflige au rve par le rel
[Jaccottet 1968: 231]. Quant rnonciation du pome, elle est
ambigu, oscillant entre une situation du moi, puis du nous
dans les heures sombres d'un massacre (nous mouvons nos mem
bres [... ] sur lavers des tombes) et un lyrisme intemporel. Ce que
tait le pome, ce qu'il ne fait qu'voquer par la polysmie (miroir des
fronts) et les analogies (manne des prisonniers et hostie des
mourants) se manifeste par dfaut, comme un indicible anantis
sement.
Du tu aux tus, le langage potique souvre son autre: le rel. Par
le rgime dfectif de ses mtaphores, il fait jouer deux invisibilits.
La rsorption neigeuse des choses dans l'hiver, l'extinction de la voix
lyrique, le glissement des analogies dvoilent le support potique et
le rendent sensible. Rvle comme la profondeur d'une disparition,
la texture de la page expose le contexte de publication du livre. C'est
dans le renoncement l'absolu, dans cette chute d'une posie
pure sur l'avers des tombes que luvre de Borne fait date. On a
beau jeu de railler, comme Aragon, la mivrerie de ses images: le
motif de la neige va bel et bien s'imposer dans la Rsistance potique
comme l'un des figurants majeurs de la catastrophe, peut-tre prci
sment partir de cette polmique et du succs ditorial du recueil.
Ce texte emblmatise certainement une raction potique, un retour
au vers rgulier (par la prsence flottante de l'alexandrin et du dca
syllabe), un registre symboliste, une expressivit du sujet et
une spiritualit religieuse qui traverse la Rsistance et qui conduira
dans l'aprs-guerre la rapide dsaffection de ce lyrisme clandes
tin11. l'inverse d'un Mallarm, d'un Apollinaire, d'un Reverdy, Borne
ignore le blanc du support pour ne donner sentir que la blancheur
de la page: sa neige n'est pas abstraite, elle n'a rien d'exprimental
Mtaphorique et tactile, elle est relie au corps, l'lmentaire, au
drobement d'une terre (Neige! la terre enfin de mon regard
bless). Elle indique une blessure du temps qu'prouve un sujet
affront la perte, un temps qui prend ici une valeur historique par
l'implicite de la guerre, mais qui est aussi existentiel. Il n'en demeure
pas moins que satur de souvenirs littraires, et revenu en de des
avant-gardes modernistes, le recueil signale une nouvelle limite de
la posie face l'horreur inexprimable. A rebours de toute spatiali
sation du vers, il prsente un mouvement d'images qui n'a d'autre

NEIGE BLANC PAPIER

ralit qu'extra-linguistique, dans le support de la page. Borne crit

ainsi la neige l'encre sympathique, comme la trace insituable d'un
vnement irrductible la reprsentation. Ce qui s'inscrit recouvre
une absence, dissmine et dissimule les traces de l'Histoire. La neige
potique est ainsi une trace lenvers, qui montre un effacement,
une impossibilit expressive, un impensable. Elle dscrit. Entre les
lignes, dans le dfaut du discours et l'espacement des mtaphores,
se creuse une absence.

Oes neiges potiques sous l'Occupation: Seghers, luard, Cassou, Reverdy

Le motif ne tarde pas diffuser dans la posie de contrebande. La
terreur totalitaire, les pnuries de l'Occupation, la censure et la sur
veillance font de l'hiver la mtaphore par excellence de la guerre,
avec l'imaginaire de prdation froce, de privations et de mort silen
cieuse qui y est associ. Pierre Seghers, l'diteur de Borne, dcritun
vent glac dans le pome Octobre, en raction au massacre des
otages de Chteaubriant en dcembre 1941:
Dans la neige du monde, dans l'hiver blanc, il porte
Des taches rouges o la colre s'largit;
Seghers [ 19P8, tome 1:150].
Le pome sera repris par luard dans L'honneur des potes, en 1943.
Le mme luard reprsente un paysage nfaste de traque et de
meurtre, dans Un loup [Posie et vrit, 1942):
Un animal sur la neige a pos
Ses pattes sur le sable ou dans la boue
Ses pattes venues de plus loin que mes pas
Sur une piste o la mort
A les empreintes de la vie.12
luard [ 1968, tome 1, Un loup: 1110]
Dans ces deux pomes, la neige ne recouvre pas une trace de
lHistoire, telle que je l'ai dcrite chez Borne. Elle n'est pas une ins
tance d'effacement qui donne voir une disparition. Elle se fait
elle-mme une trace de la catastrophe. Portant les empreintes de
la vie assassine, elle devient le subjectile des marques du dsastre:
le tmoin de l'Histoire, qui s'y inscrit en lettres de sang.
Dans ses Trente-trois sonnets composs au secret, Jean Cassou
associe prcisment le blanc hivernal aux traces rougies d'une

histoires et esthtiques

159

mise mort. L'auteur, incarcr pour faits de Rsistance dans la

prison de Furgole Toulouse, a compos mentalement et mmoris
ce recueil, puis l'a fait paratre sous le pseudonyme de Jean Noir aux
ditions clandestines de Minuit en 1944. Le contraste du noir,
venu de la nuit des cachots (pour reprendre la formule introductive de Franois La Colre, alias Aragon), et de la neige apparat ds le
second sonnet, dans une allusion aux pics neigeux13 de Rimbaud:
Je m'gare par les pics neigeux que mon front
recle dans l'azur noir de son labyrinthe.14
Cassou [ 1995, Sonnet III: 47]

La mtaphore de la neige connote ici une structure mentale issue

des rveries de la captivit, seul recours du Rsistant mis aux
arrts. Si elle gare, comme une chimre, elle nen constitue pas
moins une forme d'insoumission de la pense sur fond d'azur
noir. Le labyrinthe dans lequel se perd le moi peut renvoyer
autant une drive psychique du dtenu qu'au contexte de son
incarcration. En tous les cas, la mtaphore architecturale des
pics dans le labyrinthe configure l'exprience de la rclusion; elle
convertit le ddale de la forteresse en un lacis mental, tout
comme, au plan de la reprsentation, le sujet lyrique se rapproprie la
forme ferme du sonnet pour faire du lacis des vers un tmoi
gnage construit de l'oppression. Les pics neigeux sont d'ailleurs
sculpts par la prosodie, puisque l'alexandrin les rejette aprs la
csure en rompant le syntagme (les//pics neigeux). D'abord
dcrits comme des contenus rflexifs, ils se redfinissent donc en
une impression active, mentale mais aussi mtrique, susceptible de
faire face la terreur: Les prisons / sont en moi mes prisonnires et
dans lempreinte / de mes profonds miroirs se font et se dfont
[Cassou 1995:4?].
Le pote captif peut convertir les signes, surimprimer mentalement
la structure close du sonnet l'enfermement carcral, modifier une
forme coercitive en une forme expressive, une contrainte extrieure
en une rsistance intrieure. De mme, le motif de la neige est suc
cessivement le produit dune rverie et la mtaphore d'une
empreinte mnmotechnique, le contenu mental et l'acte mme de
la cration du pome, qui constituent les seules armes du dtenu.
Dans la suite du recueil, le motif se renverse en s'extriorisant
puisqu'il reprsente une cellule macule par les signes sanglants de
la torture et de la mort. Le huitime sonnet dresse la scne sinistre

NEIGE BLANC PAPIER

dun chteau couvert de givre, comportant les indices dun sup.

plice, les humeurs des corps disparus:
Il n'y avait que des troncs dchirs,
que couronnaient des vols de corbeaux ivres,
et le chteau tait couvert de givre,
ce soir de fer o je m'y prsentai.
Je n'avais plus avec moi ni mes livres,
ni ma compagne, l'me, et ses pchs,
ni cette enfant qui tant rvait de vivre
quand je l'avais sur terre rencontre.
Les murs taient blanchis au lait de sphinge
et les dalles rougies au sang d'Orphe.
Des mains sans grce avaient tendu des linges
aux fentres borgnes comme des fes.
La scne tait prte pour des acteurs
fous et cruels force de bonheur.
Cassou [1995, Sonnet VIII: 52]

Les linges suggrent d'abord une Vronique tendue aux victimes,

avant que le tercet suivant n'en fasse un instrument de la dissimula
tion des rpressions. De mme, les murs blanchis au lait de
sphinge et les dalles rougies au sang dOrphe rinvestissent l'es
pace carcral de tout un hritage mythique. Le sujet, si prsent dans
les quatrains, disparat entirement des tercets; de son effacement,
ne subsistent que les tranes sanglantes d'Orphe, figure du pote
assassin dont le corps est ananti. Le moi absent prend donc une
dimension transpersonnelle, voire sacrificielle, qui vaut pour tous les
disparus. Les marques de son excution se convertissent en un
tmoignage universel qui fait de la posie la trace communautaire
(mythique, puise au filon d'une culture ancestrale] d'un massacre.
Au chant d'Orphe, se substitue son sang. Le pome parle moins pour
le je que pour mmoire, en lieu et place d'une prsence personnelle
rvolue. Il fait parler la persistance de la trace contre le temps perverti
de la perscution, contre la rptition des tueries (la scne, souille
par le meurtre, est tenue prte dans l'imminence de nouvelles ex
cutions]. L'anachronisme de ce chteau sadien dcrit l'imparfait,
dcroch du rel, se trouve ainsi subverti par la permanence des
empreintes qui rinstaurent l'Histoire au cur de la destruction, et
qui rendent possible un aprs, comme une renaissance mystrieuse
et initiatique que semblent prparer le lait de sphinge et le sang
d'Orphe. La catastrophe dpose ses marques, sur les murs, dans

histoires et esthtiques

161

la mmoire du pote, sur la page; mais ces traces sont agissantes,

elles se transforment, dans la contigut des humeurs corporelles, en
une gsine nigmatique au cur du dsastre.
Ainsi, la trace dune disparition, le sang d'Orphe, se renverse en
une empreinte mnmotechnique du pome, bientt appele, par-del
l'exprience de la rclusion, l'impression concrte du typographe
dans les ditions de contrebande. Cette empreinte n'est cependant
jamais fige, mme si elle est fixe: la mtaphore et le jeu du vers la
travaillent, la fcondent, la rouvrent l'quivoque et la permutation
des contraires, la retirent l'ennemi, la transmettent l'avenir dune
commmoration. N'est-ce pas ce qu'augure, avec une noire ironie,
l'allgorie hivernale du sonnet XX? Il neige. Et Nol, dans son antre,
/couve quel mtal tonnant? [Cassou 1995,SonnetXX: 64].

Neiges de Saint-John Perse: l'cran de l'exil, entre dissimulation et

rvlation
Loin de la France occupe, Neiges (1944) de Saint-John Perse
tmoigne galement d'une conscience historique, mais avec toutes
les difficults de l'exil. crit New York o Alexis Leger s'est rfugi
aprs avoir t dchu de sa nationalit franaise15, Neiges a t
publi dans une revue lausannoise en 1944, Buenos-Aires avec
trois autres pomes en 1944, puis l'ensemble est paru chez
Gallimard en 1945 sous le titre Exil.
Ce pome rappelle Neige d'Alain Borne par bien d'autres aspects que
son titre, mme s'il s'ancre bien plus nettement dans le rfrent.
Comme chez Borne, s'impose d'emble l'immixtion du songe et de
la ralit, dans la sensation d'une fracheur impondrable: Et puis
vinrent les neiges, les premires neiges de l'absence, sur les grands
ls tisss du songe et du rel; et toute peine remise aux hommes de
mmoire, il y eut une fracheur de linges nos tempes [Saint-John
Perse 1984:196). Lhistoricit quimplique l'incipit (Et puis vinrent
les neiges), prolonge au fil du verset [Et ce fut au matin), sap
parente bientt une temporalit cyclique. C'est un vnement
cosmique de purification et de renaissance qui se dploie, sollicitant
le mythe et le souvenir biblique (toute peine remise aux hommes
de mmoire). L'allusion aux linges peut voquer une Vronique
consolatrice et bienfaisante, dont on a vu qu elle constituait une

NEIGE BLANC PAPIER

mtaphore religieuse frquente dans la posie de la Rsistance. C'est

aussi une image maternelle que la suite du pome dveloppera consi
drablement, en hommage la mre ge, demeure en France,
ddicataire du pome. En tous les cas, une figure fminine se trouve
trs tt associe la tactile dlicatesse des flocons, tissant les fils
d'une gsine rsurrectionnelle: Nul n'a surpris, nul na connu, au
plus haut front de pierre, le premier affleurement de cette heure
soyeuse, le premier attouchement de cette chose fragile et trs futile,
comme un frlement de cils ( 19?). L'amante connotation mariale
du pome de Borne (Salut comme la prire la Vierge) fait place
une clbration dans la douleur de la sparation: Et Celle qui je
pense entre toutes femmes de ma race, du fond de son grand ge
lve son Dieu sa face de douceur (200).
La mtaphore vanglique, qui tait martyrique chez Borne (hostie
des mourants), voque ici une rsistance socialise l'adversit.
La dispersion des flocons se transforme en une dissmination apos
tolique, mais sans parvenir tout fait refondre le monde.
lmigration des aptres investis d'une nouvelle parole, rpond l'exil
contemporain du pote exclu par la guerre, hors chrtient, dans
une terre sans histoire, et relevant par l'criture, au lendemain
d'une chute de neige new-yorkaise, l'essaim des grandes odes du
silence. La glossolalie pastorale des premiers Chrtiens se ren
verse en un maintien muet du lyrisme, en une affirmation de la
possibilit du sens et de la relation, dans une littrature situe la
priphrie des hostilits mondiales. Les allusions aux cryptes
palochrtiennes confrent ainsi la neige une fonction de recom*
position et de restauration d'une communaut patiente, malgr
l'loignement et la solitude du sjour amricain. L'appel demeure
toutefois sans cho: Et qui donc vous mnera, dans ce plus grand
veuvage, vos glises souterraines o la lampe est frugale, et
l'abeille, divine? (201).
La surprise hivernale de la neige au cur des gratte-ciel suscite
certes la liesse, le luxe dun foisonnement floral (l'aube (...) enflait
son corps de dahlia blanc), la promesse d'un retour lustral l'origine
et d'un nouveau pacte avec le monde: pouse du monde ma pr
sence!.... Comme le dluge ancestral purifiant les errements de
Babel, elle fconde la langue du pote qui remonte aux tymologies
teintes, rveille les archasmes, rajeunit les vocables tombs en
dsutude (les grands ls). Mais cette reconqute en vue dune
nouvelle gense demeure insuffisante. Elle n'est pas dpourvue

HISTOIRES et esthtiques

163

d'une dimension inquitante, l'instar des terres immacules du

Grand Nord arpentes par les colons et bientt souilles par les
signes de la mort:
sur les hautes terres non rompues, envenimes dacides, et sur les hordes dabis noirs
emptrs d'aigles barbels, comme des trophes de guerre... Que disiez-vous, trappeur,
de vos deux mains congdies? Et sur la hache du pionnier quelle inquitante douceur a
cette nuit pos la joue? (199)

La neige est indissociable d'une puissance insidieuse de dissimula

tion du rel. Sa lgre bue, son onctuosit laiteuse constituent
un mensonge. Elle sert d'cran la duret des villes industrielles,
aux misres du travail ouvrier, aux ingalits sociales, et surtout la
violence destructrice de la guerre: il neige sur les dieux de fonte et
sur les aciries cingles de brves liturgies; sur le mchefer et sur
lordure et sur l'herbage des remblais: il neige sur la fivre et sur l'ou
til des hommes (199). Loin d'effacer les traces de lhumanit, la
neige peut contribuer les faire germer, comme une menace falla
cieuse qui recouvre sans laver (cancer de la nuit). Elle redessine
le monde, mais reste incapable de le remettre neuf. Les lignes de
faille sociales s'accusent dans un contraste du mtal et du ouat nei
geux. Les notations les plus triviales (les pelles de la voirie, les
chanes du dneigement) entrent en tension avec tout un hri
tage culturel pour mettre en relief les fractures contemporaines:
Et I on ne savait pas qu'il y et encore au monde tant de chanes, pour quiper les roues
en fuite vers le jour. Et c'est aussi grand bruit de pelles nos portes, vigiles! Les ngres
de voirie vont sur les aphtes de la terre comme gens de gabelle. Une lampe survit au
cancer de la nuit. (201-202)

La neige instaure donc un paysage de l'exil entach de drliction:

l'euphorie se renverse en un espace de tristesse o se confon
dent la lucidit sociale et le malheur personnel. Bien quelle soit
dcrite comme une instance deffacement, la neige ne saurait idali
ser les dgradations du prsent. Il faut dnoncer dans l'oubli neigeux
la menace du dessaisissement, de l'vitement, de la culpabilit, pro
pensions intimement lies la condition de l'exil: neiges
prodigues de l'absence, neiges cruelles au cur des femmes o
s'puise lattente (200). L'anaphore impersonnelle, il neige, qui
scande le pome signale cette dsidentification, cette absence soi
et aux siens, cette cautrisation des brlures des vivants dans
l'uniformit indiffrencie du blanc. La nuit laiteuse de la neige,
prcisment parce qu'elle convoque un imaginaire mythique, est
appele innerver sa nappe dissimulatrice d'un rseau symbolique

NEIGE BLANC PAPIER

pour faire advenir un nous, une solidarit interlocutoire recons

truisant un sens au travers du dsastre: Il neigeait, et voici, nous en
dirons merveilles ( 19?). Cet avnement d'une communaut lyrique
implique galement lmergence d'un sujet nonciatif au cur de ce
qui le dpossde. Ce je oscille entre la conscience des fractures
historiques (Je sais que des vaisseaux en peine dans tout ce nais
sain ple poussent leur meuglement de btes sourdes contre la
ccit des hommes et des dieux, 198), et la conscience d'un savoir
potique susceptible de figurer, sinon de rparer l'Histoire: voici j'ai
dessein derrer parmi les plus vieilles couches du langage (204).
Si la neige elle-mme est inapte rsorber les scories du rel, la
parole potique, elle, peut renverser le blanc de son support en une
mutit originaire de la page, fondatrice de la reprsentation. Loin d'ef
facer les traces de l'Histoire, la neige potique se redfinit la fin du
texte comme une traverse des critures du patrimoine littraire:
Venez et nous suivez, qui n'avons mots dire: nous remontons ce
pur dlice sans graphie o court l'antique phrase humaine (204).
Ce retour vers l'oralit prhistorique, Perse le mtaphorise comme
une remonte des fleuves par les explorateurs de l'Amrique. La
rverie se prolonge jusqu' renouer avec une condition pr-verbale
que suggre la douceur du mot neige lui-mme, au gr de telles
labiales mi-sonores, en qute de pures finales vocaliques (204). De
Babel au babil enfantin, c'est une fusion muette avec la mre qui se
trame in fine: Qu'on nous laisse tous deux ce langage sans paroles
dont vous avez lusage, vous toute prsence, vous toute
patience! (200).
Mtaphoris en une gsine du langage, le blanc paginai transgresse
pourtant toute utopie de l'origine. C'est dans la sparation que le pote
parle l'absente et qu'il rappelle l'infans en lui. Il n'est pas question
d'occulter l'Histoire, mais de matrialiser la page comme un palimp
seste de signes susceptible de s'effeuiller et de se dstratifier. Le blanc
se convertit en une mmoirefconde, en une ressource linguistique o
le souvenir onomastique, le vocable us, la mtaphore lexicalise s'af
franchiront des habitudes expressives pour s'associer en de nouvelles
constellations signifiantes: nous nous frayons nos voies nouvelles
jusqu' ces locutions inoues (204). L'opacit de la neige, qui consa
cre l'tranget du monde et l'tranget soi de l'migr, prend
finalement une valeur initiatique. Elle introduit le pote aux choses
insignes, comme l'emblme d'une ralit encore innomme. C'est la
trame du papier qui ultimement se rvle comme un tissu de symboles

histoires et esthtiques

165

une ralit en souffrance de reprsentation:

[... ] nous tissera linge plus frais pour la brlure
des vivants?... (205). Nouvelle Parque prsidant moins la mort
qu' la rsurrection, la figure de Vronique rapparat la fin du pome
et consacre sa structure circulaire. Mais nulle image du souffrantrdempteur ne se dpose sur son linge. Le sauveur n'est pas le
pote. Le moi disparat de la fin du texte, dans son preuve renouve
le et partage du sensible: Et nous ravisse encore, monde! ta
frache haleine de mensonge!. partir de la neige monochrome, sa
parole revient la simplicit primitive du plaint-chant et la nudit
de la page, comme une tabula rasa qui seule rendrait possible la
symbolisation des failles contemporaines.
Le paysage potique se ralise in fine en une forme plastique, si
mimtique qu'elle s'oblitre dans ce qu elle dsigne, ou d-signe: le
blanc. Dsormais cette page o plus rien ne s'inscrit (205). Ainsi
s'achve le pome, dans l'effacement de ses graphes, et dans la
rvlation de son support en tant quil rserve toutes les traces,
celles de la mmoire et celles du possible. Dans Neiges de Saint-John
Perse, le blanc nest donc pas infans: cest un excipit. Il demeure his
torique, engag dans une temporalit, une socit en crise, un
devenir commun, seules conditions dune parole authentique.
Lexprience de l'exil, cet hiver d'une vie, ne sy fixe pas en une
empreinte ineffaable. Elle ne dnie pas sa propre contingence. La
neige noffre au pote qu'un bien fongible, consommer autant
qu' fondre, comme la neige fond dans la main qui la saisit.

pour apprhender

quelles navette d'os

Le chant des morts de Reverdy: la neige, substrat du manuscrit

Dans son recueil rdig entre 1944 et 1948, Le chant des morts
( 1948), Reverdy file l'image d'une neige associe la mort qui consti
tue l'un des leitmotive des revues de guerre. Plus encore que les
potes rsistants, il y rflchit les conditions matrielles d une trace
potique: Pour apaiser les soubresauts de la famine / Voici la neige
incandescente / Le pain blanc (Reverdy 2000, Sous le vent plus
dur: 430]. La neige suppose demble un contact charnel, une dvo
ration. Car l encore, comme chez luard, une figure de loup
poursuivant sa proie vient hanter ces scnes hivernales. Non pour
imprimer sur la neige les stigmates d'une mise mort. Pour y signifier,

NEIGE BLANC PAPIER

plus radicalement encore que chez Borne, une annihilation, une dis
solution,

une

dispersion

qui

rendent

impossible

le

maintien

de

l'image potique:
Il marche la trace des loups sur la neige
Au pige et la trahison
Tant d'hommes perdus sur la route
Tant de liens briss entre le coeur et la tte
Tant de navires en perdition
Avec la neige avec le sable
Avec la boue avec la pluie
Effacer touffer l'image le souvenir
le bruit
Ne plus rien entendre
Ni voir
Reverdy [2000, Le poids des hommes: 412-418 ].

La srie finale des infinitifs, mi-constatifs, mi-injonctifs, dcrit un

nouvel ethos du pote au cur du massacre, quand stupeur et hor
reur convoquent un inimaginable (songes gels, dsirs
ravals [Reverdy 2000:410]). Dans le long hiver de la guerre,
une contre-potique s'nonce partir de cette faillite de la reprsen
tation: dans le pome cit ci-dessus, l'image de la neige s'annule pour
entriner la caducit de toute image, et pour dsigner le blanc du
papier comme la matrialisation de cet aveuglement traumatique
(Ne plus rien entendre/Ni voir). Le dsastre de l'Histoire met en
crise la symbolisation mtaphorique, qu'il excde et rend insuffi
sante: l pome ne peut que prononcer la fin de sa ralit scripturaire
dans la rduction des vers libres quelques mots, puis dans lavne
ment du seul blanc paginai.
Le motif de la neige tait dj prsent dans la priode moderniste de
Reverdy17, o il soutenait la cration d'une motion potique telle
que l'entendait l'auteur, la fois contre l'abstraction pure et contre un
art descriptif (mimtique). En ce sens, les paysages gels sont
une constante chez l'auteur, oscillant entre opacit miroitante et
vacuit, figement mortifre et rapport fulgurant. Dans Le chant des
morts toutefois, ces figurants hivernaux ne se constituent plus en pay
sages. Toujours instables, accrochs d'autres images disparates, ils
signalent la perte d'un rapport au rel (Et je n'ai plus de place au
monde que j'ai fui [Reverdy 2000:413]), une dislocation des choses
en reflets clats (Plus rien conserver dans les mains qui se
brouillent / retenir ou glaner entre les doigts / Il n'y a que des reflets
qui glissent [Reverdy 2000:420]). La neige, la fois parse et

histoires et esthtiques

16?

fige, signe une drliction gnralise qui interdit la configuration

reprsentative d'un lieu. Elle concrtise le non-lieu de l'infigurable,
dans le dsert blanc [Reverdy 2000:410] de la page.
Par dfaut, la neige se charge donc d'une valeur rfrentielle nouvelle:
elle connote une aporie des formes expressives face une catas
trophe qui porte atteinte au rel. Cette fonction de seuil du
contemporain, on la reconnat galement une pense et une pra
tique esthtique de la trace qui diffre des potiques de l'avant-garde.
La neige moderniste, telle que l'laborait Reverdy, tait typogra
phique, spatiale, formelle, optique, et figurale, preuve le pome
liminaire de La lucarne ovale18 ( 1916). Au cours de la seconde guerre,
au contraire, Reverdy met en uvre une neige manuscrite, disloque,
rfrentielle, tactile et dfigurative. L'dition du recueil, publi chez
Triade en 1948 avec des lithographie de Picasso, donne voir le texte
intgralement calligraphi par l'auteur et parsem de larges ara
besques rouges sur l'ensemble de la double page. La main et le sang,
telles sont donc les traces d'un corps drob qu'indiquent l'criture et
les lithographies. Ces empreintes sur le vlin s'tendent jusque sur la
page de couverture, o les illustrations de Picasso voquent, de part
et d'autre du titre rdig l'encre noire, deux silhouettes aux deux
paires de mains tendues, partiellement relies par une trame de
lignes. quoi s'ajoute, au bas de la page, une srie de points rouges
qui rappellent la trace des loups sur la neige voque par le texte,
soit toute l'allgorie des meurtres silencieux de la guerre [fig.l].
L'artiste dessine ainsi des taches de sang, qui font du papier cette
neige mme, tmoin des disparus, que dcrit le pote. Mais il sty
lise galement les proprits formelles, graphiques et surtout
plastiques de l'criture pour les redfinir en tant que support des
traces de l'Histoire. Comme le relve Yves Peyr, le rouge est aussi,
dans l'histoire du livre, celui de la lettrine, la fameuse rubrique
[ Peyr 2001:141 ] 9. L'expressivit dramatique du geste et la couleur
suggrent un supplice dont il ne sagit pas de reprsenter une
image, puisque le dessin demeure informe, en de de la figure
humaine. Ce qui est attest, c'est la dfiguration comme trace de
l'inimaginable. Les lignes, les points, les traits et les torsades de
Picasso stylisent le langage potique fait de vers, de marges, de
dlis et de points. Leur ambigut graphique, entre une pure
visuelle de l'criture et une blessure (de sanglantes faces sans
visage), recoupe l'ambigut du texte, entre saturation mtapho
rique de la neige et rvocation de l'image potique dans la page. La

NEIGE BLANC PAPIER

dfection des mtaphores et la violence du trait transforment l'u

vre elle-mme en une trace de l'irreprsentable. Cette potique de
l'empreinte n'est plus spatialise au sens moderniste d'une disten
sion typographique des noncs, les pomes manuscrits de
Reverdy tant justifis et disposs intervalles rguliers. Elle
devient plastique en attribuant au blanc du support la fonction d'une
inscription, d'une incision quasi charnelle, d'une scarification qui
provoque l'panchement expressif et qui tmoigne de l'alination
des morts. La page saigne, rvlant le squelette du pome versifi,
et son substrat: le papier, le livre. Tel est le jeu de l'intermdialit
dans cette uvre charnire.
Enfin, les textes manuscrits de Reverdy, comme les dessins de
Picasso, ne sont pas sans rappeler les graffitis laisss par les prison
niers de l'Occupation, que Henri Calet a relevs, fait photographier et
diter la Libration dans Les murs de Fresnes ( 1945). Cette gra
phomanie que documente l'aprs-guerre, et qui est voue
s'estomper dans le salptre des cachots, contamine les arts en les
diffrenciant cependant des lieux de mmoire. Aux empreintes sta
tiques de l'Histoire, Le chants des morts oppose les traces
dynamiques du livre, qui rvle sa nouvelle dimension plastique.
L'uvre intermdiale surimprime la calligraphie et la lithographie: la
source de sang qui s'vente, pour reprendre une formule liminaire
du recueil, fait dborder la couleur sur le texte, comme pour montrer
l'emprise des vnements sur la reprsentation. L'inverse est aussi
vrai: le tmoignage du manuscrit potique qui signe la disparition et
qui survit aux morts, prennise la trace de ce qui est rest sans
image. Il fait parler le sang.

Neiges concentrationnaires: de Frnaud Cayrol

Aprs la guerre, en 1948, luard rinvente le deuil enneig, devenu
dsormais topique, dans des termes qui rappellent une fois encore,
en la renversant, l'lgie hivernale de Borne. Il est aussi question de
la perte de l'amante (la mort de Nusch), mais lirralit du songe,
le creusement de l'absence, la dmatrialisation dans l'impondra
ble, la dsincarnation qui marquaient Neige sont nis et contredits
en faveur d'une reconqute de la vie. croire qu'au sortir du dsastre,
les Pomes politiques reviennent ce mot de passe de la Rsistance

HISTOIRES et esthtiques

169

lyrique pour refermer une boucle, repenser le prsent, rouvrir l'avenir

et rhabiter le monde:
pas dans la brume
le croit mais dans la neige et dans l't
J'ai un corps et le corps des autres a son poids
je suis et ne suis
Comme on

Je suis rel

tout est rel et si mon deuil

Entame le rel lourds coups de marteau
Je vis je suis ancien tout prit je suis neuf
luard [1968, tome 2:212]
C'est mconnatre l'mergence dune autre neige potique issue de
la Libration: la neige concentrationnaire, image des dportations
dans le Nord, des mortelles conditions de dtention, des assassinats
muets dans les camps nazis. Cette nouvelle topique hivernale est
affecte dune puissance rfrentielle particulirement forte,
comme le montre, avant la posie issue des camps dextermination,
le recueil de captivit d'Andr Frnaud.
Intern en Allemagne en tant que prisonnier de guerre pendant deux
ans20, Frnaud identifie rellement la matrialit terrestre et le sup
port de l'criture. Soumis aux travaux forcs, creusant le sable et
cassant la glace, il rdige ses Pomes de Brandebourg (publis son
retour en 1943) sur les sacs de ciment quil coltinait, selon son
diteur Pierre Seghers [ 1989:139]. Frnaud dcrit lui-mme ce rava
lement brutal au sol, et il en fait le creuset d'une transmutation en
une Nol potique:
Je vous raconterai les circonstances dans lesquelles sont apparus Les Rois Mages* en
janvier 1941. J'tais alors prisonnier de guerre dans le Brandebourg, et je travaillais en
kommando comme terrassier sur un grand chantier dans la fort.

L'hiver 40-41 tait trs rude et nous creusions toute la journe la terre gele. Quand nous
rentrions au camp le soir, il arrivait que nous prouvions un certain bonheur en voyant
notre groupe de baraques comme un petit village, un hameau dans la campagne. [... ]
C'est ainsi qu'un certain soir, o la lune tait pleine, tout d'un coup, je suis devenu un roi
mage dans les premiers mots d'un pome qui se formait en bouillonnant dans ma
bouche, rinventant la lgende chrtienne.
Frnaud [ 1929:142]

Cette transfiguration du camp, et de sa claustration, en un village

de la Nativit rouvre l'espace et le temps. Une profondeur historique
traverse l'exprience du prisonnier et ranime d'anciennes lgendes
de la mmoire culturelle par-del la fracture du nazisme. Le gel du
temps que provoque la guerre, le prsent rptitif du labeur contraint,
de l'exil et de l'humiliation, se voient conjurs par le mouvement du

NEIGE BLANC PAPIER

mythe qui restaure une continuit entre pass et avenir. La repr

sentation imaginaire labore un dgel, que le recueil exemplifie
par la migration des oies, signe annonciateur du printemps, et le
cours de l'Elbe, fleuve qui relie le camp nazi (et sa sirne ryth
mant la captivit) une Allemagne hansatique, avec toutes les
traditions mdivales, les noblesses ancestrales (le Margrave
de Brandebourg) et les communications avec le monde qui lui
sont associes: La sirne a cri, s'en vont les oies sauvages,/
l'Elbe pousse les remorqueurs [Frnaud 198?: 119].
L'criture potique se constitue au plus bas, partir du contact d'une
glace rsistant aux coups du terrassier, d'une neige qui se dsagrge
avec le sable en filant entre les doigts:
Toujours la fort sans oiseaux.
La neige ici ferme ses fleurs.
Cur d'acier masqu par le sable.
Je dois les remuer grain grain.
Frnaud [198?: 122]

Les notations dcousues et privatives expriment la ralit de

l'preuve, dans sa rptition mcanique, son absence de sens. Si la
neige ferme ses fleurs, est-ce qu'elle s'oppose, dure comme
l'acier, aux efforts du prisonnier, est-ce que sa beaut, son pouvoir
d'vocation sont anantis par le travail forc? Ou est-ce encore que
l'exprience de la captivit empche la transposition mtaphorique
(l'apparition des fleurs de neige), en ramenant le regard ici, sur
la chose brute, hostile, intransformable? Ailleurs dans le recueil, le
pote voque l'impossibilit de voir comme, la perte d'une vision
imaginaire du monde susceptible de mobiliser la magie des associa
tions d'enfance. Il reprend alors l'image de la neige:
Mais il ne retrouve
la profonde image
qu'il a entrevue
dans l'toile de neige,
au pays d'enfance.
Frnaud (198?: 138]

Cette rduction l'lmentaire devient le lieu d'une mort symbolique,

le corps du captif s'assimilant la btonneuse au cur d'acier.
Mais de cette dissolution du moi dans la matire, mane la ralit de
l'criture. Fossoyeur, le captif se dfait dans la terre sablonneuse,
mais cette absorption dans les choses instaure une fraternit phy
sique qui le rend a un temps du monde et le fait renatre, sur le mode

histoires et esthtiques

171

des cycles naturels, une ralit communautaire traverse par

l'Histoire. C'est ainsi un ensevelissement dans la neige qu'aspire le
sujet, comme l'indique dj un pome plus ancien des Rois Mages21:
Si je dois renatre, que ce soit
dans du bois bien mort,
ou dans de la neige
parce qu elle fond,
ou dans de la pierre
qui jamais ne rve.

La neige, parce qu'elle fond, participe donc llaboration po

tique du traumatisme de la captivit: elle est | la fois un lment rel

de la dtention et un objet d'appropriation imaginaire. Ses mutations
engagent le sujet dans un flux figurai o le simple et le symbolique, le
contact mtonymique et les associations mtaphoriques, les indica
tions dictiques (ici) et les rminiscences lgendaires sont en
continuit.
Cette plasticit mythique de la neige disparat toutefois des potiques
de dportation dans les camps de la mort. C'est alors une prsence
corrosive et irrductible la transposition des songes, une neige litt
rale, inhumaine qui s'impose, comme le montre ce pome de la
grande rsistante Anne-Marie Bauer, rescape de Ravensbrck:

Le froid, le givre,
et la neige au petit matin
qui fige la peur et les mains,
la nuit vote, pesante, lasse
des hurlements qui trouent le noir,
nous, indivises.
Seghers [ 1978,11:55]
La nuit noire et le blanc de la neige se confrontent en un dur contraste,
comme deux instances informes menaant l'identit humaine, l'cra
sant et la rduisant quelques clats (les mains, des
hurlements). Pour rsister, un nous fait bloc, dans lequel dispa
rat la singularit des individus.
La potique de la neige la plus symptomatique des courants de
l'aprs-guerre apparat chez Jean Cayrol. Pote de la Rsistance
dport sous le programme Nacht und Nebel dans le camp de
Mauthausen-Gusen en 1943, le survivant Cayrol fait paratre son
retour en France des Pomes de la nuit et du brouillard (1946). L'un
d'entre eux dsigne, entre le silence et le cri, le verbe blanchi sous
la neige et le vent du tmoignage potique:

NI IM lll AN! PAI'Il II

la pamlt* mi dot 1>Ipu aliner enful

V9th UlAtH'hl MOU* lu ftOlge 9t HOU* It vent

I \ N cri i't eu fou plong en plein minuit

Muui^l l'ennemi chantait le* proueette du oong<

CAmjlPSi i?]
vers renversa un proverbe (la parole est d'argent, le
est d'or) pour fonder un nouveau langage au sortir du
d*sasti* Ce langage des plaies procde des aveux rprims sous
la torture du Rsistant qui ne parlera pas, et du silence de l'anan
tissement le dtournement de la mtaphore lexicalise ranime ce
qui est mort, fossilise dans les lieux communs, pour le rendre un
processus de figuration, la synesthsie, avec toutes ses rminiS'
etnees marra les (la parole est d'or bleu), vient ainsi rouvrir un
mouvement d'expression le verbe blanchi. Mais ici, nulle Nativit,
le Mot du verbe et de la neige perdure dans l'erprs sans relve de
la catastrophe, comme un vestige. C'est la mtaphore de la dispari'
non des dportes, autant que d'une indfinie rsistance par la
parole C'est ce qui de la mort demeure et continue de parler le
verbe blanchi mater ralrse Je pome lui-mme comme des osse
ments l'abandon, des rsidus de ( extermination qui subsisteraient
dans le temps gel du monde post-concentrationnaire, C'est partir
du blanc que I or bleu du tmoignage peut faire advenir les souvenus de l'intransmissible, les prouesses du sang, le cri fou plong
en plein minuit des crimes nans Toute vocation du desastre
concentrationnaire, avec ses couleurs rcurrentes (le blanc de la
mort muette, le noir de la nuit, le rouge du sang), ne sera que la rtso*
nonce dune lacune fondamentale qui dfigur le langage, le ramne
sa plus simple expiession, un sol vide, au rien du blanc, la
ne$e et le vent sont les indices rfrentiels du beu dchir
ta catastrophe, mais aussi les indices symboliques d'un temps qui
passe sans dpasser le desastre, d'un hiver marqu par l'attente
dune tevrvrscvnee, et par toubh
En ce sens* ce sont des symptmes laiareens, Dans lotore porm
11> premier

silence

news
roman,
camps
menu

(ISSQ),

essai

Cayrol
nam
de

la

lad

d'aprs-guerre
de

est

le

mort

en

laaare

la

ressuscite,
porte

portant
figure
ou

encore

plus
les

essentiellement

adgQriqut

du

exactement,

tracts

le

sur

le

survivant

des

Homme

mort-vivant

qui
prc*

danft et attendant la vttdabte rsurrection, code du Christ Or, f attente

est macheviblt, et la negatrvne de laaare contamine tensembleda

histoires et esthtiques

173

monde, stend nous tous comme un mal secret. Elle infl

chit galement les reprsentations symboliques. Cayrol dgage les
principes d'un Art lazaren, qui trouve son point d'origine histo
rique dans l'preuve concentrationnaire. Le pome cit ci-dessus en
prsente des caractristiques, bien que Cayrol ne parle pas dans
Lazare de son activit lyrique: relevons la revenance d une parole
qui fait parler la mort sans la conjurer, la dtemporalisation, l'ternit
ngative d'une survivance sans fin; et la dpersonnalisation lie
l'anonymat des dports, que manifestent le verbe blanchi sans
locuteur et le cri fou sans bouche, l'inverse des chants profrs
par l'ennemi. La confession est la fois un constat de destruc
tion et une assertion performative (la parole est d'or bleu, silence
enfui ) maintenant par-del l'anantissement la prennit du tmoi
gnage. Le /e, qui apparat plus loin dans le pome, est lut-mme
desidentifie: La parole est de vent mon vert souci /[...] funbre t
qui m'avez tout redit / langage des plaies [Cayrol 1995.17]. Cest le
rceptacle d'une transmission sans sujet; un tmoin qui demeure
dans le temps, assiste au passage des saisons mais ne peut dire, au
lieu de la reverdie espre, qu'une perptuation funbre.
Avec Lazare parmi nous, Cayrol affirme que l'preuve des camps a
chang la littrature. Roland Barthes, lecteur et critique de rcrivain
dport, y reconnat un vnement porteur de toutes les tech
niques littraires d avant-garde et en particulier, du roman
contemporain. Dans Le degre zro de rcriture (1953). I fonde la
notion d'criture blanche en inckjant Cayrol parmi les auteurs de
ce minimalisme stylistique, sans plus faire rfrence r vnement
concentrationnaire. Mane-Laure Basuyaux a tort bien prsent te
rle qu'a jou Cayrol dans cette mutaoon btteraee^.danstedomame
romanesque. Je voudrais souligner la prcdente de ta poes*
puisque ce recueil lyrique comporte tes prmices et fcrtm tes pre
mires formulations de l'criture blanche. La transparence, la
lacune du sens, f absence nondatrve que dcrit Barthes pounam
trouver un point d'origine dans le verbe blanchi sous te neige et te
vent des ftomes de te nu* et du teouflord. Avec tes traumatismes
de l'Histoire s'effacent donc aussi, dans ravnamewi romanesque de
rcriture blanche, le pome-tract, et te arige en tant qu**bee du
dsastre. Mais peut-tre cet oubk de te nee. et travers Me cet
oubfcap ta rfrence et cette occultation de tepos*de te Bssstance
sonates consubstanriets g Tmctgence du MB HB te panse Hi
ftere de f aprs-guerre, la neqge et te vtwr se yesennwr dans te

neige blanc papier

ggfe

pome de Cayrol comme des ralits qui ne cessent de blanchir le

discours lyrique, de l'affronter un vnement intransmissible. Le
verbe blanchi constitue autant un tmoignage de l'extermination
que la trace verbale de l'immmorable.
S'il est enfin, dans la littrature de langue allemande et en lien intime
avec la France, un pote qui plus que tout autre a fait de la neige le
figurant du dsastre, c'est Paul Celan24. Rappelons que Celan a tra
duit le commentaire par Jean Cayrol du film Nuit et brouillard, qu'il
est le traducteur de trs nombreux potes franais et a lui-mme t
traduit en franais par Andr du Bouchet notamment. Or, de ses pre
miers pomes jusqu' son uvre posthume intitule Partie de neige
(Schneepart, 1971), le motif de la neige agrge des rfrences histo
riques, de la Shoah au printemps de Prague, un savoir gologique
ainsi qu'une rflexivit sur les possibles de la parole potique. C'est
d'abord un indice autobiographique imaginairement associ la dis
parition de ses parents, dports et assassins par les Nazis en
Transnistrie, comme le montre l'un de ses premiers pomes: Voici
que tombe, mre, de la neige en Ukraine [Esfllt nur, Mutter,
Schnee in derUkraine) [Celan 2000, Sechster Band, Winter: 68].
La fin de ce texte pose la neige comme le tenant-lieu d'une absence
inassimilable par le sujet, qui le voue lui-mme la tentation de l'ou
bli et de l'anantissement: Que serait-ce, mre: croissance ou
blessure / si je sombrais aussi dans la congre de l'Ukraine?
(Wos war es, Mutter: Wachstum oder Wunde/versank auch ich im
Schneewehn der Ukraine?). Cette croissance de la mort qu'ima
gine le pote et contre laquelle lutte sa parole, se dveloppe dans
Cristal de souffle en une vritable stratification gologique, sans
que s'amoindrisse pour autant la blessure de la perte. Le chemi
nement du discours travers la neige figure humaine (der
Weg durch den menschen-Zgestaltigen Schnee) conduit ainsi des
tables de glacier (Glestscherstuben und-tischen), puis plus
profondment encore, un gouffre o se prserve et duquel
mane, sur fond d'absence, le pome tmoin d'une disparition:

Tout au fond
de la crevasse des temps,
prs de la
glace alvolaire,
attend, cristal de souffle,
ton inbranlable
tmoignage.
Celan [2006:49]25

HISTOIRES et esthtiques

175

et de la persistance de la parole envers

est rellement et symboliquement ce qui fait
silence et ce qui fait trace tout la fois: la neige de ce qui est tu (der
Schnee des Verschwiegenen) [Celan 1986,1, Mit wechselndem
Schlssel: 112]. C'est enfin, par ses proprits physiques de tour
noiement et dparpillement floconneux, ce qui permet de reprsenter
le mouvement toujours vivant vers la forme d'une parole fonde sur
un vide et tournant autour de l'inexprimable. Cette prsence plastique
devient la cl (au sens psychique mais aussi musical du terme)
d'un hritage lyrique du dsastre: Change ta cl, change le mot, / qui
peut driver avec les flocons (IVechseft dein Schlssel, wechselt dos
Wort, /dos treiben darf, mit den Flocken} [Celan 1986,1,Mitwechelndem Schlssel: 112]. De nombreux potes franais de la gnration
d'aprs-guerre, commencer par Andr du Bouchet, renouvelleront la
reprsentation de la neige comme trace volatile de l'Histoire, au sens
o du Bouchet dcrira la posie de Celan comme une parole vola
tile, mais qui tient sans qu'elle ait tre retenue, irrductible
[... ] la mmoire [Du Bouchet 200?, Sur Paul Celan: 112-113].

Mtaphore de l'absence,
l'Histoire, la neige

Andr du

Bouchet: neiges de l'aprs-guerre

Adolescent, Andr du Bouchet a lui-mme connu la dbcle de 1940,

l'exode des rfugis sur les routes, les bombardements, puis la fuite
aux tats-Unis de sa famille frappe par les lois de Vichy: C'tait une
exprience trs violente, le monde tait dtruit*. Dans un pome
rest indit de ses textes d'Amrique, le trs jeune auteur semble
soupeser la capacit de dire le monde, et de dire l'Histoire, en repr
sentant un paysage de guerre enneig:
Premires neiges en Alsace

La neige est descendue la nuit dernire comme des phalnes

Brls par la lune; elle est tombe jusqu l'aube
Et couvre la ville d'un linge simple.
Une neige absolue tend ses plis
Sur ce que les obus ont dispers et boulevers
Sur les rails tordus et les pelouses crevasses.
Sans se soucier de leur altration
La neige saisit doucement les toits des maisons
Evides par la peur, dpossdes et infidles.

NEIGE BLANC PAPIER

Les tas de rations sont des dmes de lait.

Au travers des piles de munitions
La neige s est hisse en ruches tincelantes.
On se dit: un kilomtres ou deux
De la ville, cette chute de neige remplit les yeux

Oe soldats qui sont morts tantt

L'un aprs l'autre, les passants dguiss
Oui foulent le nouvel air pur et blanc
changent des coups d'il vifs et se font part de leur surprise.
C'est aux fentres d'enfant que lhiver bnvole
Et lourd brille toujours le plus
Et le gel y trace des dessins merveilleux.
La sentinelle de nuit qui sort de sa gurite
En retard de dix premires neiges, marche avec lenteur
Et s'chauffe d'un triomphe enfantin:
Il tait le premier avoir vu la neige.27
La comparaison des premiers vers (La neige... comme des pha
lnes / Brls par la lune] pourrait rappeler la mtaphore
mallarmenne du livre comme un papillon blanc28, sauf que le bat
tement arien des feuillets s'vanouissant dans l'espace fait place
une chute mortelle d'insectes sur la terre. De mme, le dbut de la
seconde strophe convoque le souvenir d'une posie pure (une
neige absolue tend ses plis), dans un lexique toujours mallarmen.
Mais c'est pour le confronter aux obus du vers suivant. Les
influences fin de sicle qui imprgnent ce pome de jeunesse sont
donc critiques, comme si l'auteur constatait et configurait le
dcalage de l'idalisme potique face la ralit du dsastre. La neige
elle-mme semble anachronique, voquant autant la premire guerre
mondiale que la seconde. Elle substitue ses plis immaculs aux
dvastations de la guerre, dans une onctuosit fallacieuse qui n'est
pas sans rappeler Neiges de Saint-John Perse. C'est une puissance
indiffrente, qui enveloppe dans la mort les tres et leurs habitations
(La neige saisit doucement les toits des maisons). Elle modifie les
repres des hommes, reproduisant en sourdine la force de disloca
tion de la catastrophe. Or, le vide de la maison dserte, l'absence,
l'exil, du Bouchet les a connus et dcrits: J'ai eu le sentiment d'un
monde que je venais de dcouvrir et qui tait pris dans une sorte
d'boulement [Du Bouchet 2007:360]. Dans ce pome, la neige fige
la violence de l'Histoire. Elle l'atteste et la cache la fois (sans se
soucier de leur altration), l'immobilise, la neutralise et la dplace

HISTOIRES et esthtiques

1??

en levant des monticules sur tes dbris de la guerre (les piles de

munition). Peut-tre peut-on y reconnatre un souvenir visuel des
entassements pyramidaux de meubles, d'enfants, de vieux...,
qu'voque Andr du Bouchet propos de la dbcle. Symptme des
traumatismes du dsastre, la neige paralyse et suture l'boulement, le transforme en une architecture fconde (dmes de lait,
ruches tincelantes), sur fond d'un branlement de lespace et du
temps. Ainsi, le soldat en retard de dix premires neiges vit les
enchantements de l'enfance a posteriori. L'anachronisme et la ds
orientation sont au principe de cette potique: autant le motif
hivernal compense la destruction en enrobant ses traces, autant il en
reprend et en refigure les effets comme une contre-trace.
la chute de neige, descendant du ciel (ta lune) jusque sur les
dchets les plus dshrits, s'oppose l'rection de formes his
ses en hauteur. Le dsenchantement, la dsillusion de l'absolu
face aux realia de la guerre, aboutissent in fine aux dessins merveil
leux du givre sur une vitre. La neige convertit les valeurs de la mort
la vie, de la destruction l'dification, de l'informe dfiguration
une structure cristalline, du dcentrement une rinscription dans
l'espace (le nouvel air pur et blanc); enfin, de la ptrification des
cadavres dans un linceul de glace la marche des vivants dans la
neige. Le pome va d'une expropriation une rappropriation du
monde par la neige, jusqu' la reconstruction de la maison qu'indi
quent les fentres d'enfant. D'abord descriptive, monstrative, la
neige elle-mme finit par se rvler, dans sa substance, ses qualits
perceptuelles, sa disponibilit au contact et au regard.
La sentinelle qui laisse derrire elle les hostilits pour voir la neige
indique mon sens tout un mouvement de la posie dubouchettienne. Si le soldat est le premier avoir vu la neige, cette
dcouverte d'une vidence sensible ne survient pas moins aprs la
destruction, aprs le massacre. De mme, cest un lent pivotement
qui s'effectue aux premires annes de luvre de l'auteur, des pres
notations de la guerre, des scories triviaux, des rebuts de ferraille
l'avnement de l'lmentaire, dans sa densit et son ouverture au
frayage d'un corps. Comme le dit fort bien Daniel Guillaume dans une
belle tude sur la participation d'Andr du Bouchet aux vnements
de mai 68, la neige constitue l'lment o peut s'agglomrer la
peine dire lhistoire [ 1999:71-72]. Ici, comme un motif transitionnel, elle prend en charge l'exprience dstabilisante de la guerre en
glissant d'une fonction historique une fonction existentielle. Elle

fait d'abord cran au dsastre, avant de se transformer au cours du

pome en une voie d'accs au rel. Plus tard, elle deviendra lun des
lieux de l'phmre chez du Bouchet, mais cette lmentarit
demeurera paradoxalement marque par la postriorit, parce
quelle procde dune csure historique.

Cest en quoi la neige constitue mon sens un mythe d'origine: elle

permet de rflchir et dlaborer une insuffisance reprsentative
face la catastrophe, pour devenir lenjeu dun nouveau mode de
rfrence symbolique. Elle reconduit le discours potique aux l
ments les plus simples, le refonde et le rorigine dans llmentaire
partir dune position radicalement excentrique. Quelle plus com
plte absence soi et aux choses, quelle plus grande impersonnalit
nonriative que ce pome purement constatif, o lon se dit quil
neige sur les morts? Ainsi le premier avoir vu la neige, dans son
authentique ralit, est en ralit le dernier. Il vient aprs tous les
autres, les tus, les tmoins, les passants anonymes. Et c'est dans
ce linge simple qui recouvre les ravages des combats, quil voit le
simple. De mme, la posie de lphmre qui marque la gnration
de laprs-guerre et qui conduira en 196? la cration de la revue
L'phmre dont Andr du Bouchet sera lun des membres fonda
teurs, revient llmentaire dans laprs-coup du dsastre. Comme
un souvenir-cran, la neige y impose son blanc, son rien, sa couver
ture insignifiante, entre une lacune originaire, lvnement
inassimilable, et le prsent. Elle signale et dissimule la fois un
refoulement de lHistoire, une origine introuvable parce quemporte
dans lboulement de la guerre. Cest partir de ce supplment
blanc que le blanc devient lmentaire, socle neigeux dune terre
habiter et arpenter. Ce qui recouvre la trace fait trace son tour, en
donnant forme un irreprsentable branlement.
Dans une mditation bien plus tardive sur quelques vers de HkJerlin,
...dsaccorde comme par de la neige (1989), Andr du Bouchet
fait du discord temporel et du dport spatial quil attribue la neige la
condition structurale de lexistence, autant que de lcriture: neige:
tre - et / le support. Cest de cette extriorit fondamentale quun
rapport peut s'tablir avec le rel: o la voix se laisse / raccorder
un support. Ce rapport, Andr du Bouchet le figure travers un
contact, jusque dans le corps: neige balbutie / contre soi I la
langue [Du Bouchet 2000: 7 7 ] , crit-il dans Annotations sur l'es
pace, pour montrer laltrit des choses, mais aussi la rsistance du
langage l'intention expressive, sa rification dans une forme fixe

179

HISTOIRES et esthtiques

la page. Le glacis de la reprsentation qui fige les discontinuits

de l'instant et le mouvement de la parole se mtaphorise ainsi en
morceau qui na pas fondu/soud du papier [78].ta fois incor
pore la bouche du locuteur et irrductiblement extrinsque,
condense dans les dtours de la phrase et djete sur la marge du
blanc, la neige sert de mdiation entre le trajet du vivant et la dure
surface des choses, la contraction de la forme et les carts d'un dis
cours syncop par le temps: neige passe / du froid la bouche:
il neigera [ Du Bouchet 1990].
Elle devient alors tant l'objet que le projet du pome, tant ce dont il
parle que ce quoi il tend, qui lui demeure autre. Une page d*ld en
deux ( 1982] le montre exemplairement:

sur

... neige

et sourde
autour
de la maison
comme
lvent

toute une nuit

contournant
ce

qui demeure de la maison du sourdmuet

avait trac
son
ngatif

dans la neige.
Du Bouchet [1982]

Le blanc interrompt la phrase comme la neige assourdit les sons: il

matrialise une force du muet en scandant les articulations syn
taxiques du discours, mais aussi en confrant l'criture une
consistance quasi physique puisque les points de suspension qui
ouvrent la page reprennent lhorizontale la chute des flocons. La
parole s'inscrit ainsi au gr d'une contingence, dans le temps des
intermittences atmosphriques, et elle dpose sur le support ses
cristaux de vers. linverse du pome de jeunesse cit plus haut, la
neige n'induit pas un dcentrement, une dlocalisation: au contraire,
elle cerne la maison du sourd-muet, figure dfective du pote
face l'insaisissable, comme un point fixe autour duquel eUemme
configure le blanc paginai comme un lieu de l'phmre. Thme de
l'nonc, la neige se transforme progressivement en support d'autre

NEIGE BLANC PAPIER

chose qu'elle-mme, pour devenir la trace du temps, l'empreinte de

ce qui na pas de lieu: le vent. Sculpte par le souffle dune nuit, elle
donne voir ce qui a trac / son / ngatif en elle, la marque en
creux d'un passage et la puissance de l'inarticulable rel. Le blanc
advient donc comme une contre-trace de la parole. Le pome
imprim noir sur blanc, qui demeure stable et accompli, cisle autour
de lui son ngatif, ce qu'il ne peut que manquer, les carts du temps,
comme le cristal de l'phmre.

Neiges en relief: Rgnes de Pierre Lecuire et tienne Hajdu

L'identification du support blanc l'lmentaire se dveloppe en
relief dans le livre Rgnes ( 1961), cr par le pote Pierre Lecuire et
le sculpteur tienne Hajdu. Par son titre, le pome renvoie aux rgnes
de la nature: arbres, oiseaux, ruisseaux parsment une curieuse
campagne, que le texte dsigne au fil de son apparition dans la
lumire de l'aube. De mme, la couverture du livre se prsente
comme des traces dans la neige: d'un blanc immacul (le titre n'in
tervenant quau feuillet suivant), le parchemin est estampill parle
sculpteur en une srie de stries ondules qui le traversent la verti
cale. Ces tranes suggrent un chemin, le lit d'un fleuve ou encore le
passage d'un groupe d'animaux, toutes choses simples que nomme
le pome. Mais ce ne sont que des allusions plastiques des formes
naturalistes, car les sillons parallles et intermittents pourraient
aussi reprsenter, sous une forme abstraite, des lignes de mots qui
auraient pivot hors de leur axe de lecture pour pouser la matire et
se confondre avec le blanc. Les empreintes de l'artiste instaurent
ainsi une tension entre un passage et la fixit d'une inscription, le
paysage anim dcrit par le pome et le paysage immobile du livre.
La format monumental de l'ouvrage et la grande taille des carac
tres30 participent de cette paysagisation du support: les
estampilles rondes de la page suivante peuvent tre figuratives
(seraient-ce les taches d'un chat?), ou renvoyer une ponctua
tion typographique magnifie l'chelle d'un panorama.
L'ouverture du pome fonde d'emble la conversion de la page
blanche en une tendue enneige qu'auraient imprime les mouve
ments de la nature:

histoires et esthtiques

181

Grave, la glace
L'aube
Vhicule la vue
Oiseaux marchant
Lecuire [ 1961: non pagin]

Les diffrentes estampilles du livre, qui voquent sans jamais imiter

des ailes d'oiseaux, des feuilles, des branchages ou des ruisselets,
soutiennent cette assise lmentaire du pome. Mais elles se rappor
tent galement aux impression subjectives du pote, son regard et
aux vnements de sa perception: Observe toujours dcouverte la
terre et ses demi indices pour engloutir les images et par l'oreille le
verbe qu'approprie le miracle. Le relev des indices du rel va
dans le sens d'une pure prsentation du monde, d'une criture de la
proprit des choses qui matrialise sa propre trace par un travail
plastique du support, dans les creux et les pleins du papier gaufr.
Comme le dirait Jean-Claude Mathieu, cest pour l'criture viser un
acte rel, un rapport direct la matire [2010:623]. Toutefois, un
phnomne inverse fait sourdre le pome des impressions sensibles.
Au contraire de la trace grave dans la glace, statique et rifie, le
texte revient un aspect inchoatif de la symbolisation qu i! mtapho
rise en un soulvement inhrent au vivant, une germination vgtale:
la sve attire la tourbe du pome et ses myriades d'initiatives res
tes secrtes. Cette pousse expressive, les estampilles la mettent
galement en uvre, puisque les empreintes gaufres paraissent en
relief au verso de la page comme des figures mergeant du fond.
La mobilit du rel et l'immuabilit de l'inscription sont encore diff
remment contrastes: le texte central, une prose narrant la
formation du pome partir de la contemplation du paysage, se pr
sente comme un immense rectangle typographique. Des lignes aux
lettres gantes remplissent entirement la page, tandis que les mots
sont segments la marge sans trait dunion. Ainsi, l'orthogonalit
massive de l'criture se confronte sur la double page aux estampilles
qui,elles, sont toutes irrgulires, sillonnes de lignes brises
comme l'est la nature. Quant aux syllabes isoles par l'alignement
gomtrique, elles contrarient la continuit de la lecture. Retardant
le sens, elles se donnent voir et imitent, par le trononnement du
discours, les sons intermittents et inarticuls de la campagne:
dans un g / missement cde la blancheur le pome. D'autres
pages dispersent des vers sur la page, en les dsalignant et en les
superposant aux estampilles (fig.2j. L, c'est une contradiction de

NEIGE BLANC PAPIER

deux spatialits qui s'instaure par le jeu de la surimpression: le plan

de la typographie et la profondeur des empreintes sculptes. Le sup
port se drobe sous les graphes, rvlant en transparence la
bidimensionnalit de l'criture sur les vallonnements du papier. La
surface du texte imprim cde ainsi au relief du support.
Dissmin sur le blanc, le langage tient lieu des prsences parses
doiseaux sur la neige, en modelant la lumire autour de l'encre noire
et du gaufrage du papier: oiseaux marchant sur les ombres je romps
vos temptes de sel. Mais elle dvoile surtout, contre les habitudes
de l'dition et de la lecture, la substance mme du pome: des lettres
imprimes dans lpaisseur d'un livre. Comme le matin rvle le
monde lui-mme dans une affirmation tautologique (l'aube / est
l'aube / sa lueur), le langage procde sa propre apparition mat
rielle, en reprsentant la prise de l'instant dans le blanc du papier.

Neiges sculptes: Jos-Flore Tappy et Pierre Oulevay

La critique des abstractions du langage potique par le travail plas
tique du blanc pourrait trouver un aboutissement dans le papier
sculpt de Pierre Oulevay et la suite potique qui lui est consacre,
lmentaires de Jos-Flore Tappy. Cette uvre double ralise par
un artiste et une pote suisses romands est parue aux ditions
Empreintes en 2004. Elle instaure l'mancipation dfinitive du sup
port puisque le papier sculpt apparat | ct du livre dans le coffret
de couverture, et que le texte en constitue la description, ou plutt la
rinvention potique [fig.3].
Sous l'paisseur du gel
travaille un feu
coriace
Tappy

[2004]

Le blanc du papier devient un continent glac dont le pome mythifie

la gense comme un combat primordial des lments. C'est faire
aussi lhistoire de la fabrication du papier sculpt, qui se soulve,
atlas chaotique, et prend forme en une cordillre traversant
latralement une arte verticale. Cette subduction du support rap
pelle en la renversant la structure du livre: elle conteste le gel du
pome, son irrversible fixation typographique sur le blanc du papier,
pour revenir aux mouvements inchoatifs de son substrat. Ainsi, la

HISTOIRES et esthtiques

183

nervure centrale de la sculpture retourne la pliure du livre: elle distri

bue les volumes du papier gaufr sur une double page vierge de tout
texte. Le pome lui-mme dcrit ces reliefs en suivant l'ordre usuel
de la lecture, de gauche droite, mais la comparaison paysagre
fonctionne rebours du successif: Semblable au fleuve / remontant
du delta / vers sa source. L'insurrection du support contre l'inscrip
tion amne le pome contredire les critures, et redfinir les
tables de la loi de Mose en tant que surgissement matriel:
D'en haut
descend une loi rude
nouvelle
sur cette grande table dresse
l'incertitude grave
comme seule rgle
de vie

La sculpture subvertit donc l'criture, dans sa composition mme

puisque ce sont les prominences du papier qui gnrent la mta
phore. Comme le dit Jean-Michel Maulpoix31 dans Pas sur la neige
(2004], le blanc du support est une boite image: il suscite un voir
comme. Ici, deux lments antagonistes sont convoqus pour
dcrire les models du papier, qui rappellent les deux pans de luvre
prcdente de Jos-Flore Tappy, de Terre battue Lunaires32. D'une
part, le gonflement du support sculpterait l'air et la lumire, moule
rait un souffle prisonnier du livre comme un firmament mouvant:
D'en dessous / comme un orage / se soulve la feuille. D'autre
part, le papier serait une crote terrestre clatant sous les pousses
du fond: les lignes de vie / sous les nuds de la pierre. De toute
faon, la surface du blanc paginai est transgresse pour configurer
l'informe dessous toujours annul par la lecture ordinaire.
L'empreinte en plein s'oppose a l'inscription typographique, la bour
souflure du papier l'-plat de la page imprime. L'criture se
redfinit en un jaillissement de l'intrieur des choses: sous la lave
des rves / quelques syllabes. Ou l'inverse, en une entaille du sup
port par le tranchant de la fonte typographique: frapper la terre I
comme si le sol / d'un coup / pouvait s'ouvrir. Lpre affrontement
des lments rflchit limposition du langage sur le papier, comme
l'nigmatique ralit [Jaquier 2005:8] des forces cosmiques.
Du texte la sculpture, ce sont donc les traces d'un temps tellurique
qui se donneraient voir, une mmoire du monde, mais aussi une
histoire du livre rendu au primat de son objectalit. Pourtant, au

neige blanc papier

terme du parcours qui nous a conduit jusqu' cette uvre, la posie

sest dgage d'une pense de la trace et de son exemplification nei
geuse, qui avaient signifi au cur du 20e sicle l'intransmissible
dsastre de la Seconde Guerre mondiale. Des potiques de la
Rsistance aux papiers sculpts de l'extrme contemporain, on a vu
comment le support est entr dans le blanc de la neige pour faire
trace, et comment il cherche en sortir pour rflchir sa ralit audel d'une empreinte. Le relief du papier, la distension des caractres
sur un e page paysage (Jean-Pierre Richard), le bourgeonnement du
support et la contre-sculpture du livre sont autant de litiges avec
l'impression typographique, dans son irrversible immobilit. L'arrt
de l'instant, la marque du rvolu, le signe de l'absence qui consti
tuent toute trace se renversent alors en une histoire au futur, une
mergence de la symbolisation, une prsence plastique de la mat
rialit dans l'acte toujours vivant et contingent, toujours renouvel
de la lecture. Le pome en tant que trace neigeuse s'mancipe donc
de lui-mme, pour se redcouvrir inform par les lmentaires de la
posie dans leur intrinsque intermdialit, entre l'espacement des
mots, le rseau des images et le blanc du papier.

Sur ce point, voir l'introduction du collectif.

Paul Verlaine [ 1874]. Dans

l'interminable ennui de la plaine, in Romances sans

paroles.
3

mile Verhaeren [ 1895). La

Francis Jammes [ 1898].

neige, in Les villages illusoires.

Vieille maison, in De l'Anglus de l'aube l'anglus du

soir.
s Sur les revues clandestines sous l'Occupation, voir entre autres Seghers [ 1978]
Paxtn et al. [2009].
6

Si l'on songe, dans Connaissance de l'Est, au Temple de la conscience, autre

structure invisible que mtaphorise in fine une rose, fleur au cur
mystique.
? Pour ne citer que ces vers-l, dans La chanson du Mal-Aim et La blanche
neige. Voir aussi Marie.
8

Sur les mtaphores surralistes de la neige, voir Rubiq [2000].

Voir Oebreuilie [ 198? ] et Oebreuille [ 1989].

Sur cette polmique au sein de la revue clandestine Posie, voir Seghers [

tome 1:132-133].
10

11

Voir Bancquart [ 1995).

19?8,

185

histoires et esthtiques

Ce pome a d'abord t publi dans la revue clandestine

anne 1942.

Messages la mme

Ce qu'on dit au pote propos de fleurs.

13

Dans

14

Sur cette uvre, voir le bel article de Jean-Pierre Zubiate [200?].

15 Sur les circonstances biographiques de la rdaction de ce pome et pour une

bonne lecture gnrale, voir Levillain [2000].
16 Dsormais, les rfrences cette dition seront indiques entre parenthses au
fil du texte.
12 ce propos, voir l'introduction du prsent collectif et ses rfrences
bibliographiques.
18

Voir l'introduction.

19

Voir aussi la notice prcise du livre illustr, dans le catalogue final Peyr [2001:
239].
20

Pour une approche documente, voir Debreuije [ 1985].

21

Gisant, Revenu du dsert, in Les Rois Mages [Frnaud 198?: 38].

22

ce propos voir Basuyaux [ 2009].

23

Pour une tude plus dveloppe, je me permets de renvoyer le lecteur Kunz

[200?].

24

Sur le contexte historique et biographique de l'uvre de Celan, voir l'essai de

John E. Jackson [2004],
Paul Celan, Cristal de souffle/Atemkristall, 1965. C'est le dernier pome du
recueil, repris dans Dtour du souffle/Atemwende ( 196?), trad. de Jean-Pierre
Lefebvre. Voici la strophe dans sa langue originale: Tief/in der Zeitenschrunde, /

25

beim / Wabeneis / wartet, ein Atemkristall, /dein unumstssliches/ Zeugnis.

26 Entretien avec Monique Ptition du 10 juin 1983, cit et contextualis par Anne
de Stal, Chronologie d'Andr du Bouchet [Ou Bouchet 200?.- 360-361].
Andr ou Bouchet, Premires neiges en Alsace, class parmi les Pomes
d'Amrique, 1946-1948, tapuscrits partiellement indits dposs la Bibliothque
littraire Jacques-Ooucet Paris.
28 Dans Le livre, instrument spirituel, Divagations.
27

29

Sur cet aspect, voir Jakob [ 1999].

30

Elzvir ancien,

agrandi la hauteur de 1,5 cm. Voir Peyr [20Q1:169-1? et 246].

31

La neige est une bote images. Pareil au blanc mme de la page, le blanc de la
neige appelle la mtaphore qui ne vient pas seule mais en foule [Mauipoix 2004:25].
32

Voir Tappy [2005].

neige blanc papier

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* 3. Jos-Flora Tappy, ^ H
2004. Tous droits rservs.

n e i g e s a u singulier

Livres de peintre et livres d'artiste: quel enjeu pour la Bibliothque

Cantonale et Universitaire de Lausanne?
Silvio Corsini

Il existe un trange parallle chronologique entre le combat des

femmes pour se librer de l'emprise masculine et celui des artistes
pour s'manciper de la primaut traditionnellement accorde au
texte sur l'image. Des enlumineurs mdivaux aux illustrateurs,
l'image reste subordonne la parole crite. Elle est l pour mettre
en lumire, donner du lustre, un peu la manire d'un maquillage ou
dune parure. Certes, limagination des enlumineurs et des illustra
teurs est sans borne; elle va parfois plus loin, elle est parfois plus
profonde, plus vraie que le texte qu'elle est cense mettre en valeur.
Mais le travail graphique reste subordonn au discours crit. Ds la
fin du 19e sicle, la faveur de l'appropriation par les artistes des
techniques artisanales autrefois principalement utilises afin de
multiplier les images, rendues caduques sur le plan industriel par le
dveloppement de la photogravure, le rapport de l'artiste au livre se
transforme radicalement. Canalis par des galeristes et diteurs
d'art tels Ambroise Vollard, Henri Kahnweiler, llliazd et bien d'autres
encore, cet engouement pour la gravure originale est l'origine, dans
la premire moiti du 20e sicle, de la publication de nombreuses di
tions bibliophiliques tirage restreint, o gravures originales et
textes dialoguent d'une manire nouvelle. Ce travail plastique partir
de l'crit trouve son prolongement dans les premiers livres d'artiste,
apparus dans les annes 1960, qui se veulent des crations part
entire dans lesquelles lartiste introduit, en la mutilant parfois, une
matire textuelle dont il est parfois lui-mme l'auteur. partir de ce
moment, les cadres traditionnels dans lesquels taient circonscrits
les livres de peintres explosent, laissant libre cours toutes sortes
d'exprimentations et de revendications.
La Suisse romande abrite, depuis plusieurs dizaines d'annes, de nom
breux artistes engags dans la cration de livres originaux, ainsi que
plusieurs ateliers de gravure dont la rputation dpasse les frontires

du pays. Raliss tantt l'aide de matriaux et techniques nobles,

tantt avec des moyens plus simples, les livres produits dans ce
contexte tmoignent d'un dsir vident de s'approprier un support mil
lnaire pour l'interroger et le rinterprter.
La Bibliothque cantonale et universitaire, Lausanne, charge de
conserver et de transmettre aux gnrations futures le patrimoine
imprim vaudois, voue une attention particulire ces livres qui sor
tent des sentiers battus. Depuis une cinquantaine d'annes, elle
s'efforce de runir une collection de livres de peintre et de livres d'ar
tiste aussi reprsentative que possible. Si les artistes et artisans
romands y sont fortement reprsents, les ouvrages produits
l'tranger, notamment en France, offrent un panorama trs riche de
la cration contemporaine dans ce domaine peu connu du grand
public, en raison de tirages souvent confidentiels, quand il ne s'agit
pas de livres uniques.
Quelques-uns des trsors conservs la Rserve prcieuse de la
BCU, dans le fonds des livres de cration modernes, ont constitu
une source de choix pour les chercheurs et tudiants impliqus dans
le projet Neige-Blanc-Papier, projet qui a par ailleurs permis de
repcher un ouvrage magistral en relation directe avec cette th
matique qui manquait nos collections, Dbut et fin de la neige
(1989, Genve: Jacques Quentin), texte d'Yves Bonnefoy et inter
ventions de Genevive Asse. Charg de la mise en valeur des fonds
prcieux conservs la BCU, pouvais-je rver plus belle opportunit
de donner voir et de faire vivre ces livres hors norme?

Neige d'Alain Borne

Marie Capel

Le motif de la neige chez quelques prdcesseurs d'Alain Borne

Neige et 20 pomes parat le 30 juin 1941 dans la revue Posie 41,
fonde et dirige par Pierre Seghers. Alain Borne n'innove pas
lorsqu'il fait de la neige un objet littraire - nombre de potes se sont
en effet prts cet exercice avant lui - mais il est l'un des rares
avoir consacr cette thmatique un recueil entier, en particulier la
pice ponyme Neige [Borne 1980-1981, vo: 31J, sans en faire
un simple arrire-plan. De fait, la neige fournit le plus souvent le
cadre paysager d'une micro-action ou d'un pisode plus consquent
de l'Histoire, comme c'est le cas dans |L'expiation (1852) de Victor
Hugo [ 196?: 136-146], qui dpeint le sinistre retour de Russie des
troupes napoloniennes l'hiver 1812. La rcurrente expression Il
neigeait, les allusions au froid et l'inquitante brume hivernale
renforcent le caractre cosmique du dsastre militaire; l'environne
ment neigeux minemment funbre dans lequel s'inscrit la droute
de l'arme (Le ciel faisait sans bruit avec la neige paisse / Pour
cette immense arme un immense linceul] nest dcrit que dans la
mesure o il sert l'effet pathtique du discours. Hugo subordonne
trs clairement le paysage l'vnement militaire, et n'accorde au
motif de la neige qu'un rle symbolique. Nombreuses sont galement
les descriptions d'une atmosphre hivernale, propice au repli frileux
prs d'une chemine, qui servent lgitimer l'amorce d'un rcit.
C'est le cas dans La neige d'Alfred de Vigny (1820):
Qu'il est doux, qu'il est doux d'couterdes histoires,
Des histoires du temps pass,
Quand les branches d'arbres sont noires,
Quand la neige est paisse et charge un soi glac!
Vigny [1986: P9]

NEIGE BLANC PAPIER

Accorder au motif de la neige une place centrale n'est donc pas, de la

part d'Alain Borne, un geste potique anodin. Avant lui, outre
quelques vers de jeunesse de Guy de Maupassant (Nuit de
neige1), c'est essentiellement sous la plume des potes d'inspira
tion symboliste et lgiaque, dans la ligne de Franois Coppe (Il
a neig la veille et, tout le jour, il gle... 2), que l'on trouve les princi
paux exemples d'un traitement spcifique du paysage d'hiver. Le
pote belge Georges Rodenbach [ 1888, Neige, toi la douce endormeuse de bruits... 3], son compatriote mile Verhaeren [ 1895, La
neige: 128-129], mais surtout Francis Jammes (Il va neiger...,
Vieille maison4) s'illustrent dans le registre paysager, qu'il soit
champtre ou urbain, avec plus ou moins d'chos pour la postrit.
Tous ces pomes ont en commun dvoquer le paysage d'hiver de
faon explicite et de le traiter littrairement sur le mode naturaliste.
L'ancrage rfrentiel est renforc par une cohsion smantique trs
solide, et la neige est reprsente dans le pome telle qu'elle est
perue dans la ralit, c'est--dire par l'intermdiaire des sens. Il
n'est d'ailleurs pas rare que la progression de la description du
pome corresponde au mouvement de l'il d'un spectateur fictir.
Les prdcesseurs symbolistes et lgiaques d'Alain Borne veillent
la mise en relation spatiotemporelle des lments du dcor qu'ils
dpeignent. La neige est ainsi clairement situe par rapport aux
autres lments du dcor, se dposant Loin, tout au loin, dans le
vague des avenues chez Rodenbach, ainsi que sur les toits, les
ornements de fer et la margelle / Du puits, le haut des murs, les bal
cons, le vieux banc mais encore dans le jardin chez Coppe, sur
les maisons / Et les granges et leurs cloisons et au carrefour des
chemins tors chez Verhaeren; elle recouvre la grande plaine et
frange le coin d'un bois jusqu' l'horizon chez Maupassant, et
se trouve mme gographiquement situe chez Hugo - en Russie.
L'ancrage temporel est tout aussi ferme, souvent assez prcis pour
que soient indiqus la fois le moment auquel le paysage est repr
sent et la dure de la scne.
En ce qui concerne la place de l'nonciateur au sein du pome, on
peut observer deux tendances. La premire consiste, pour l'noncia*
teur, se confondre avec la scne dcrite, comme s'il cherchait
s'indure au paysage voqu. C'est le cas dans le texte de Hugo, o le
pronom collectif indfini on semble exprimer le point de vue indis
tinct de la foule des soldats en droute au milieu des neiges, en y
incluant celui de l'observateur/rapporteur*.

Il neigeait. On tait vaincu par sa conqute. [... ]

On ne connaissait plus les chefs ni les drapeaux.
Hier la grande arme, et maintenant le troupeau.
On ne distinguait plus les ailes ni le centre:
Il neigeait. [... ]
Hugo [196?: 136]

Avec cette confusion des plans nonciatifs, lauteur vise sans doute
rendre le caractre nbuleux, tourment de cette scne de dbcle,
o la neige complique encore l'opration des troupes dbandes en
brouillant les frontires visibles et en neutralisant les contrastes; la
silhouette dresse de Napolon s'en dtache de faon d'autant plus
spectaculaire que ce dernier apparat avec le pronom clairement individu il quand tous les autres personnages figurent en vrac sous
un on indiffrenci. Il est possible galement que le on inclue le
tmoin de la scne afin de susciter auprs du lecteur une raction
empathique face l'vocation de la catastrophe.
On observe la tendance inverse lorsque l'nonciateur du pome sexclut du paysage quil dcrit, et qu'il se replie sur un intrieur, rel
ou figur, auquel s'opposerait lextrieur visible (ou simplement
projet) de la scne hivernale. Ce mouvement de retrait est, notam
ment chez Jammes, lgitim par la rigueur du froid l'extrieur, qui
contraste avec le caractre confortable et accueillant de lintrieur
bourgeois ou paysan, vritable abri pour le pote: Il va neiger dans
quelques jours. [...] / Je me souviens de mes tristesses / au coin du
feu. ES. 1/ J'ai bien rflchi, l'anne avant, dans ma chambre / pen
dant que la neige lourde tombait dehors [Jammes 2006/1:161). On
observe ce mme mouvement centripte dans H/Ver6, ainsi que,
sous forme trs resserre, dans le pome LV du Quatrime livre des
quatrains intitul Bien-Etre:
Par ce soir-l tout plein de neige et d'pres souffles,
mon ami te souviens-tu que nos regards
Dans un calme quartier tombrent par hasard
Sur ce feu, sur ce chat, cette vieille en pantoufles?
Jammes [2006/2:113]

C'est sans doute Baudelaire qu'il faut remonter pour trouver des
exemples de cette potique du retrait qui revisite ironiquement le
fameux paradigme du surplomb sublime - Suave mari magno, turban
tibus quora ventis... - pour en faire l'expression du bien-tre
domestique comme dune catgorie esthtique moderne. Le pome
Paysage des Fleurs du mal donne voir ce mouvement de rclusion

neige blanc papier

face aux rigueurs du froid (Et quand viendra lhiver aux neiges mono
tones,/Je fermerai partout portires et volets), et c'est encore le cas
dans La mort des pauvres, o la tempte renvoie la lointaine pers
pective de se restaurer labri:
travers la tempte, et la neige, et le givre,
C'est la clart vibrante notre horizon noir,
Cest l'auberge fameuse inscrite sur le livre,
O l'on pourra manger, et dormir, et s'asseoir.
Baudelaire [1975:127]

Il n'est pas rare que l'isolement spatial s'accompagne d'une prise de

recul temporel. Nous en avons l'exemple avec le texte de Vigny, dans
lequel le cadre hivernal suscite l'envie d'couter des histoires du
temps pass. Cest galement le cas, et de faon plus remarquable
encore, dans le pome de Jammes, o la contemplation du paysage
d'hiver joue vritablement le rle de charnire temporelle dans l'ex
prience intime de lnonciateur; il ne s'agit plus ici du pass de
l'Histoire (ou du mythe), mais d'un pass priv et individuel. La neige
qui s'annonce (Il va neiger dans quelques jours) renvoie l'nonciateur son propre vcu (Je me souviens de lan dernier), et le
pousse confronter son tat actuel ( prsent, toujours,
maintenant mme) des dispositions antrieures (l'anne
davant, alors, vieilles tristesses de l'an dernier) - en l'occur
rence, c'est pour constater que rien n'a chang.

Au-del du paysage

l'inverse de ses prdcesseurs, Alain Borne n'voque pas le motif

de la neige de faon explicite et ne le traite pas sur un mode natura
liste. La neige n'est pas nomme immdiatement et n'apparat
littralement, aprs le titre, quau onzime vers. Ce dtail surprend
d'autant plus que le pome est construit sur l'anaphore dune for
mule de salut (Salut royaume, cristal de songe /(...] salut miroir
des fronts) dont on sattendrait identifier clairement le destina
taire - comme cest le cas dans la prire catholique du Je te salue
Marie, qui a pu, paralllement des rminiscences mallarmennes7, fournir un modle ces vers d'Alain Borne (aprs avoir
notamment inspir le Rosaire de Jammes8). Ce qui trouble en
outre le lecteur, c'est l'incongruit d'un salut adress des entits

neiges au singulier

inanimes telles que le cristal de songe et le miroir des fronts.

Le Romantique Lamartine saluait quant lui les bois couronns
d'un reste de verdure, les gazons pars et les derniers beaux
jours9 sans troubler son lecteur, parfaitement capable de se repr
senter nettement les destinataires successifs de ce salut,
fussent-ils inanims (lments du paysage) voire abstraits (tels ins
tants). Le caractre raliste de l'vocation potique lamartinienne
facilite en effet l'attribution projective de proprits spirituelles des
objets que le lecteur reconnat comme lui tant familiers. Chez Alain
Borne, la nature mme de ce salut reste indtermine: on pourrait le
lire autant comme un ave inaugural que comme un salve d'adieu.
Pour renvoyer le lecteur au motif de la neige indiqu par le titre, Alain
Borne a eu recours des lexmes affrents et non pas, comme dans
les pomes prcdemment tudis, strictement dfinitoires. On
pointera l'exception que constitue apparemment l'expression
ftes-Dieu d'hiver. Notons toutefois que dans la tradition catho
lique, la fte-Dieu a lieu soixante jours aprs Pques, soit au dbut du
mois de juin. Au lieu de renforcer l'ancrage temporel, la prcision sai
sonnire complique au contraire la tche de reprage du lecteur. Oe
mme, la quasi-absence de dsignations locales (si ce n'est la trs
polysmique terre) ainsi que la faible proportion des expressions
relevant du vocabulaire immdiatement perceptif contribuent
dnaturaliser l'vocation du motif de la neige chez Borne.
Le flottement rfrentiel et la faiblesse de la cohsion smantique sont
d'ailleurs tels que l'on hsite qualifier de description cet ensemble de
vers supposs renvoyer la neige. l'inverse de ses prdcesseurs,
Alain Borne ne peint pas un tableau complet en voquant successi
vement ses parties et ses proprits par touches superposes; il
compose au contraire une image fragmentaire, diffracte, faite d'une
somme non intgrative de petites images autonomes (royaume,
cristal de songe, fuite de marbre, eau tranquille et rebelle,
etc.), premire vue sans souci de continuit ni mme de cohrence,
comme s'il procdait un collage. Le caractre abstrait et mtapho
rique des expressions choisies, que le lecteur choue rapporter un
rfrent rel, renforce l'effet paratactique produit par les appositions.
L'image, qui chappe la mise en scne d'un regard paysagiste, nest
qu'une collection de facettes contigus, brillant chacune de son propre
clat. L'unit est celle du fragment, non du tout; la fulgurance a lieu
dans le dtail. Tout se passe comme si Borne avait choisi de figurer non
pas l'unit d'un paysage d'hiver, mais la matire neigeuse elle-mme.

NEIGE BLANC PAPIER

agglomrat de milliers de cristaux scintillants, assembls et rfractant

individuellement la lumire du soleil. Au lieu d'une traditionnelle repr
sentation thmatique de la neige, nous aurions ainsi affaire une sorte
de figuration formelle par ce pome dont l'architecture reproduit la
structure mme de l'objet qu'il donne voir.

Neige et Je lyrique entre Ciel et terre

Contrairement ses prdcesseurs (Jammes en particulier), Alain
Borne n'exploite pas dans Neige l'analogie entre la neige et l'en
fance ou, plus largement, le passage du temps. On ne s'en tonnera
pas si l'on tient compte de la remarque faite supra concernant le ds
ancrage spatiotemporel de ce pome, qui tmoigne d'un flottement
hors temporalit, hors ligne dans la mditation bornienne. On souli
gnera nanmoins que, dans Neige, le retranchement de la voix
lyrique dans un pur prsent est rare, chez ce pote familier de la
remmoration, heureuse ou nostalgique. De fait, le pome qui suc
cde directement Neige est intitul Image du temps pass,
et le suivant, Encore?, souvre sur un nostalgique retour aux ori
gines (associes la couleur blanche):
Dis-moi que tout n'est pas fini de mon enfance
Que je n'ai pas puis les jeux
Ceux o l'on rampe,
Ceux o l'on coule dans la poussire
Que je rirai nouveau dans un tablier blanc.
On relvera, dans le numro Spcial Nol du Progrs de Lyon en
195?, un rcit potique de circonstance qui tmoigne d'une sortie
dans la neige en 1920 Privas, lieu de villgiature de la famille Borne.
La neige y figure comme l'ancrage privilgi du souvenir et de l'exis
tence mme:

J'avais cinq ans et depuis cette nuit, il n'y a rien eu. (... ] Voici enfin ce Nol trs a
o l'on me demande de vous convier. Je n'avais point dge. J'tais vtu d'hiver. J'a
des yeux. Et j'avais faim. Pour la premire fois j'crasais la montagne sans la voir. J
n'tais que des pieds caressants, avec pour ombrelle un ciel noir plein de pollen t
lant. (...) Nous allions dans la nuit sans nous voir, sans rien voir. Il y avait la montag
de tArdche. Et j'coutais mes pas. Et je les entendais. Trente Nols ont pass. Tre
annes pleines d'ge, pleines de plomb noir et de mort. Depuis ce soir, depuis cett
il ny a rien eu. [... ] J'irai chercher ce vieux Nol quand vous voudrez. Je trouverai
pas, les seuls qui ancrrent ma vie.

NEIGES

au singulier

219

Le texte dont est tir ce bref passage fournit un contrepoint intres

sant Neige. Discret dans le pome, le vocabulaire sensoriel
prolifre dans le tmoignage de 195?: Borne ne se contente pas de
rapporter des perceptions relatives aux sens de la vue (noir, tin
celant), du toucher (caressants) et de loue (j'coutais),
mais il rapporte galement des non-perceptions relatives ces
mmes canaux sensoriels (sans nous voir); cest bien un tre
incarn qui volue cette nuit-l dans un paysage hivernal. Les nota
tions spatiotemporelles sont nombreuses dans ces lignes de
circonstance, qu'il s'agisse de rfrences absolues (NolJ'Ardche)
ou de formules dictiques (trente Nols ont pass, depuis ce
soir). L'ancrage nonciatif est renforc par l'insistance de la pre
mire personne du singulier (je), qui ne manque pas d'affirmer la
prsence du narrateur au sein du paysage, mais qui en exprime ga
lement le positionnement surplombant sur le plan chronologique (il y
a un je narr et un je narrant, espacs chronologiquement). Ce tmoi
gnage tardif fait de la neige de 1920 l'ancrage par excellence (aux
antipodes de Neige!): elle seule a marqu la conscience enfantine
(depuis cette nuit, il n'y a rien eu), elle seule persiste dans la
mmoire (Jirai chercher ce vieux Nol quand vous voudrez. Je trou
verai mes pas), et c'est encore elle qui, foule aux pieds et
conservant l'empreinte de ses pas, arrime l'enfant sa vie (Je trou
verai mes pas, les seuls qui ancrrent ma vie).
Si l'on s'attarde sur les expressions par lesquelles est apostrophe la
neige dans le pome de 1941, on observe que la plupart sont consti
tues de deux lments lexicaux au moins. Or tout particulirement
dans la premire strophe, ces couples forment des contrastes vi
dents. Cristal de songe (de mme que sable de cieux au vers
16) confronte les extrmes en une image unique; le cristal marie
sans peine sa duret, sa densit, son poids et sa rsistance l'incon
sistance du songe; notons que l'antithse ne choque pas, du fait des
proprits exceptionnelles du cristal - sa transparence et sa puret.
C'est l'quilibre entre le matriel et l'immatriel, le rel et le spirituel,
qui semble sexprimer ici. Une mme tension traverse l'expression
fuite de marbre (v.2), qui conjoint la prsence immobile du min
ral et le caractre dynamique de l'vasion; la fuite de marbre, qui
n'est ni l'animation de l'inerte, ni la ptrification de l'phmre, nous
force penser la limite entre la prsence et l'absence, entre le mou
vement et l'immobilit. Qualifie de tranquille et rebelle, leau
cumule elle aussi des proprits antithtiques, qui passe la fois

NEIGE BLANC PAPIER

pour quite et in-quite. Il en va de mme du reposoir, lieu de

calme et de paisible recueillement, qualifi de fervent, mot qui
s'apparente tymologiquement au terme de fivre peu propre
signifier une sereine impassibilit. La blonde et morte amante
incarne elle seule la tension entre le matriel et le spirituel.
En dpit de cette ambivalence, la substance dominante de
Neige est bien l'immatrialit; il suffirait pour s'en convaincre de
remarquer la prgnance du vocabulaire spirituel et religieux dans le
pome. Le terme de royaume voque la locution chrtienne de
royaume des cieux - qui serait alors rapprocher de sable des
cieux - ou regnum dei (royaume de Dieu) des vangiles. La
deuxime strophe est plus clairement encore traverse d'expressions
religieuses telles que les harpes d'anges (v.5), le reposoir fer
vent (v.?), les couleurs de l'me (v.8). La manne des
prisonniers (v.6) fait allusion un pisode de lAncien Testament (la
traverse du dsert par les Hbreux et la nourriture providentielle que
leur envoya Dieu). L'hostie des mourants de Borne est videm
ment mettre au nombre des expressions connotes religieusement,
de mme que la fte-Dieu de la troisime strophe. Ces deux termes
entretiennent pour leur part le rgime smantique ambivalent (subs
tance spirituelle ou matrielle?) du pome, dans la mesure o ils sont
liturgiquement lis au sacrement catholique de l'Eucharistie (dont la
Fte-Dieu clbre l'institution), laquelle est fonde sur le dogme de la
Transsubstantiation, passage mystrieux d'une substance une
autre. La mention d'un flanc de voile peut renvoyer la plaie du
Christ en Croix, ou la cte d'Adam; dans le premier cas nous est pr
sent un symbole funbre, dans le second un symbole de vie. On
rapprochera de cette image celle des cendres de colombe vo
quant la fois le deuil et la rsurrection (avec l'image du phnix qui
renatrait de ses cendres). Il est d'ailleurs frappant que le pome
entier balance entre un registre pessimiste et un registre euphorique.
Cette tonalit douce-amre s'exprime notamment dans des paires
oxymoriques telles que belles larmes (v.9), douce fracheur
inconsolable (v.3) ou des voisinages tensionnels (trophe |
refuge, v.10). Le jeu de l'ombre dans la beaut lgre (v.15)
suggre l'ide d'une proximit entre une force inquitante et une puis
sance positive. Bien que renforce par deux occurrences du mot
tombe (v.12 et v.20), la tonalit dysphorique ne triomphe pas pour
autant; le pome entier, comme en suspens, parvient maintenir un
quilibre tonnant.

neiges

au singulier

221

Linguistiquement dsancr

du rel mais n'ayant pas pour autant

communs de la langue, smantiquement tendu
vers un monde spirituel bien qu'attach encore certaines valeurs
matrielles et terrestres (le mot terre revient trois fois), le pome
Neige dAlain Borne exprime la tonalit existentielle ambivalente
propre l'homme qui, pris au double feu du corps et de l'esprit, balance
entre chair et Ciel. De nature incertaine, flottant entre les lments car
dinaux, la fois terre (elle s'y dpose), air (elle en vient), eau (elle le
devient) et feu (elle a son clat), la neige embimatise la perfection
cette ambigut substantielle. On ne saurait en effet l'indexer davan
tage dans l'immatriel que dans le matriel; elle est la fluctuance, la
mtamorphose, non seulement par la variation de ses propres tats
(vapeur, eau, neige, glace) mais encore par sa capacit transformer
un paysage entier au point de le rendre mconnaissable.
Au fil de son uvre, Alain Borne semble avoir progressivement sur
mont un puritanisme de jeunesse [Longueira 1985:40] - qui n'a
pourtant jamais compltement cess de le hanter - pour s'enhardir
vers des thmatiques de moins en moins dsincarnes et sou
vent teinte d'rotisme. Neige fournit l'exemple d'une rsolution
de cette tension par une tendance privilgier l'exaltation de l'idal,
de l'immatriel et du spirituel. Os l'anne suivante, avec Contre-feu,
Alain Borne s'engage dj sur la voie oppose, et reconnat la prmi
nence de la chair et de la matrialit - sans pour autant parvenir
dissiper (loin de l!) la discordance existentielle fondamentale:
renonc aux mots

Que le limon s'anime en moi

J'ai jet Dieu miroir menteur
Sur les rochers coupants de mes blessures
Et je me suis aperu parmi les hommes
Tournant comme une soie l'cheveau des pchs.
Borne [ 1980-1981, vol.l: 52]

Qute d'un miroir qui ne mentirait pas: c'est peut-tre cela que l'on
peut rsumer l'entreprise potique d'Alain Borne, beaucoup plus orien
te sur sa propre intriorit que sur le visage du monde. Cest d'ailleurs
face son propre reflet que se trouve la voix lyrique dans le pome inti
tul Miroir qui clt le recueil Neige et 20pomes sur des accents
qui rpondent directement au Salut inaugural de Neige: Je n'ai
plus rien que moi, je me salue enfin (...) Je te salue visage men
songe du silence / hritier impassible des instants de ma vie [Borne
1980-1981, vol.l: 41). Idaliste, le regard bornien se pose sur ce qui
l'entoure pour s'y apercevoir voyant. La vision potique traverse le

NEIGE BLANC PAPIER

monde, s'y enfouit, mais ne s'y arrte pas durablement; cest sa

propre source que toujours elle revient. Comme tout autre, l'espace
enneig ne fournit que l'occasion de cette odysse spculaire, et n'est
pas lui-mme l'objectif vis. Salu au premier pome, il s'efface bien
tt derrire la conscience potique advenue elle-mme et
dsormais clive du monde travers lequel il lui fut donn d'appara
tre. La neige aperue est en passe de fondre pour dvoiler le regard qui
tantt cherchait la saisir. Dans la ligne des potes symbolistes,
Alain Borne figure une conscience, une subjectivit profonde, une sin
gularit existentielle; on ne saurait trouver ailleurs mieux que dans
Conseil le programme complet dune telle potique:
Lis en toi-mme
et dis ton chant
porteur de chrme
prtre du vent.
Inscris la vie comme tu sens
non comme on fait, c'est vil mensonge;
prends bien le mot qui peint ton sang
et semble une prison de songe.
Borne [ 1980-1981, vol.1:32]

Reste ce que les potes engags pensrent, la rception du pome

en t 1941, de cette prison de songe: illusoire refuge du pote,
ou repli au bnfice de l'art?

Neiges de la Rsistance
La revue Posie de Seghers, fonde en 1940 pour donner suite
Potes casqus, reprsente alors une rfrence majeure en matire
de posie de la Rsistance (elle est tablie en zone Sud); Aragon y
est publi depuis janvier 1940 et luard y crit galement. Seghers
dite dans ces pages militantes le second recueil de Borne, jeune
avocat quil a rencontr en 1940, devenu depuis correspondant de
Potes casqus. Il admire ce vrai pote, dsinvolte (...) rveur,
au langage frmissant et bless [Seghers 1978:133-136).
Aragon dcouvre Neige la fin de lt 1941, et cette lecture ne le
laisse pas froid: il rdige presque aussitt Pour un chant national,
qui parat en janvier de l'anne suivante dans Posie 42 et sera par la
suite inclus au recueil Les yeux dEisa. Dix strophes, dont certaines

NEIGES au singulier

223

directement adresses Alain Borne, chantent de faon pour le

moins ambivalente tantt le talent, tantt la retenue de l'auteur de
Neige en le comparant au troubadour Bertrand de Born, patriote fort
impliqu (contrairement Borne) dans les intrigues politiques de
son temps.
Alain vous que tient en haleine
Neige qu'on voit en plein mois d'aot
Neige qui nat je ne sais d'o
Comme aux moutons frise la laine
Et le jet d'eau sur la baleine.

Vous me faites penser ce pote qui s'appelait Bertrand de Born presque comme vous
Aragon (1989:75)

Le pome entier oscille entre lironie et gravit. En pleine rverie dans

un pays sans borne [...], c'est--dire ignorant des frontires poli
tiques qui quadrillent l'Europe en guerre, Borne ne vivrait qu'en la
compagnie de rjouissantes fantasmagories (de la licorne aux
demoiselles choisies) en toute inconscience de la relle prsence
de l'occupant (les grandes invasions de la malicieuse notice). Le
songez-y de la fin de la deuxime strophe amorce un moment
plus grave du pamphlet dguis: c'est en France et non pas Tyr
qu'est l'ennemi vaincre. Le pril ne viendra pas du Ciel sous la
forme d'un chtiment divin (grle, pluie de sauterelles) briser
le cur d'un enfant absorb par ses jeux: France n'est pas une
marelle / O pousser du ciel l'enfer mon peuple et mon cur
comme des cailloux jits d'autres torrents [Aragon 1989:76). Si le
danger est bien rel, et qu'il menace la nation, il faut donner l'ut de
poitrine ton pays et mettre sa voix de pote au service du combat
pour la libert. Aragon engage le chantre des espaces intrieurs,
gris de ses mots bleus qui cessent un jour de nous rendre
ivres, relayer le cri des Rsistants pour Donner voix aux morts
aux vivants. Il exhorte son jeune confrre plonger ses doigts
dans la cendre de la ralit, et souhaite tout haut que le long cha
pelet de France grne enfin (...) ses terribles av, plutt que des
saluts de cantiques.
Alain Borne ne semble pas avoir pris ombrage de ce texte. Au
contraire, son tmoignage sur l'affaire nous a t transmis, qui pr
cise de Neige et 20 pomes: Ce recueil fut puis en deux mois et
eut une excellente presse. Cest la suite de cette publication
qu'Aragon me consacra Pour un chant national, l'un des plus beaux
pomes des Yeux d'Eisa [Vincensini 1974.11). Lauteur s'est donc

NEIGE BLANC PAPIER

senti plutt honor de la raction d'Aragon. Seghers quant lui

remarque que ce sont sans doute ces anges qui font bondir
Aragon - ces anges arms de harpes dont serait mtaphorique
ment tiss le manteau neigeux salu. Il poursuit: Tant de promesses
et un tel don chez un trs jeune pote pour ne dire que ciel et trans
parence, amour et reflets en pleine tragdie [Seghers 19P8:134]. Il
faut dire que Neige et 20pomes, qui portait initialement le titre rv
lateur Les yeux ferms, parat la mme poque que des textes
dluard10 adoptant la neige pour motif et nettement plus enracins
dans la ralit de la guerre. Chez luard, si L'herbe [... ] soulve la
neige / Comme la pierre d'un tombeau (Bientt), il n'est pas
question d'une tombe d'amour o se froisse la soie qu'on devine
fminine, mais bien du paysage du printemps 1941 (De tous les
printemps du monde/ [... ] le plus laid) auquel il faut faire face sans
perdre espoir ni confiance [luard 1968:1063]. La ralit de la traque
systmatique et des chasses l'homme pratiques par l'occupant et
le rgime de la Collaboration est voque dans les deux versions de
Un loup. Dans Un loup l11, la bonne neige d'une fort pleine
de piges offre le cadre d'une chasse cruelle au cours de laquelle
le plus beau loup, dernier vivant, en proie la dtresse est
traqu par des chasseurs qu'on imagine fondre sur lui comme la
masse absolue de la mort. Dans Un loup 2a, l'animal imprime la
trace des ses pattes dans la neige, laquelle conserve ces empreintes
ambigus, la fois signe du passage dune bte vivante et piste
de la mort que vont emprunter les chasseurs. Par contraste, le
refuge du pote d'Alain Borne abrite une proie qui semble plus abs
traitement menace par le monde et ses piges. C'est la nuit le
froid la solitude de la terrible condition carcrale qu'voque Du
dehors, o la prison voque nest pas de songe comme chez
Borne, et dont les prisonniers sont loin d'esprer les rigueurs de la
neige comme une manne providentielle. Dans Derniers ins
tants, luard suggre enfin la souffrance du corps soumis la
torture, qui se disperse et s'affaiblit au point que l'aveu confus
et gnralis devient l'ultime ressource dune conscience qui ne s'ap
partient plus [luard 1968:1126]. Dans ce mme pome d'LUARO,les
miroirs sont crevs et ne renvoient plus chaque individu son
reflet respectif. Le feu fait ainsi valoir la dimension collective du
dsastre, avec l'anaphore du pronom personnel englobant nous:
Nous nous navons pas de feu [luard 1968:1240]. Chez Borne, ce
mme pronom (nous mouvons nos membres sur des ptales

NEIGES

au

225

singulier

deau) renvoie un je

largi et indtermin qui renforce la dimen

neiges, vrais jours.
Alain Borne semble avoir nanmoins entendu la critique d'Aragon. Il
dclare en effet: peu aprs (la parution de Neiges et 20 pomes],
Albert Bguin me demanda un livre pour ses Cahiers du Rhne. Ce fut
Contre-Feu, livre contre la guerre [Vincensini 1974:11]. Les premiers
vers du recueil donnent le ton de ce chant renouvel:

sion axiomatique de jours de

Je froisse mes chansons

je dtourne mes lvres et mes amours
car le temps est compt
Borne] 1980-1981,

vol.l: 51]

Vichy y est plus distinctement incrimin, si la guerre vient

au bord de la plaine o les ronces n'osent fleurir entre
les bottes des soldats, si Rien ne consolera ce juin de l'horreur / o
le plus bel avril est entr dans l'hiver, il n'en demeure pas moins que
les anges sont nombreux ctoyer les vierges sous le regard qui
voque de Dieu. la fin de sa vie, Alain Borne a magnifiquement
dclar dans deux vers demeurs fameux:

Mais si

camper

Cest contre la mort que j'cris

comme on crit contre un mur.

Borne] 1980-1981, vol.2:74]
Alain Borne n'est pas un pote rsistant. C'est qu'il prend la mort
comme support et non comme cible de ses vers. Contre-Feu est sans
doute prendre en ce sens galement. Breton proclamait en 1924,
dans le chapitre du Manifeste du surralisme intitul Contre la
Mort: Je demande, pour ma part, tre conduit au cimetire dans
une voiture de dmnagement, opposant l'humour et l'absurde
l'insoutenable perspective de la fin. Alain Borne en fait le seuil esth
tique d'une profonde mditation existentielle.

1 Nuit de neige a t publi pour la premire fois en juin 1876 dans la Rpublique
des lettres sous le pseudonyme Guy de Valmont, puis a t intgr au volume Des
vers paru en 1880.
2 Franois Coppe ( 1872), Promenades et intrieurs, XXII, in Coppe [1891].
3

Rimprim dans Le rgne du silence. Pomes, Paris: Bibliothque Charpentier,

1891. Le thme de la neige traverse galement le recueil L'hiver mondain. Posies,
Bruxelles: Henry Kistemaeckers, 1884.
4 De l'Anglus de l'aube l'Anglus du soir (premire dition: 1898), in Jammcs
[2006,11:91 et 161).

NEIGE BLANC PAPIER

5 Mais regardez. Voici le coucher du soleil chez Coppe, ou L'empereur tait l,

debout, qui regardait chez Hugo, particulirement reprsentatifs du phnomne.
6

Pomes indits ou isols, in

On peut penser au Salut des Posies de Mallarm.

Jammes [2006,

t.2:595].

L'glise habille de feuilles, 30*35, in Jammes [ 190? ]. Clairires dans le Ciel, repris
dans Jammes [2006, t.l: 590-594]. La plupart des couplets de ce clbre pome repris
par George Brassens se terminent par la formule consacre Je vous salue, Marie.

9L'automne [Lamartine 1963: ?5]

Salut, bois couronns d'un reste de verdure!

Feuillages jaunissants sur les gazons pars;
Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature
Convient la douleur et plat mes regards.
^Nol Privas, Le progrs de Lyon - Spcial Nol, 22 dcembre 195?. Cit
dans Le tmoin d'une autre vie, Posie 1, n25 Alain Borne, 19?2. Nous
soulignons.
11 Mentionnons en particulier Bientt, in Sur les pentes infrieures ( 1941); Un
loup ( 1 et 2), Du dehors, Derniers instants, in Posie et vrit 42 ( 1942);
Le feu, in Dignes de vivre ( 1944). Ces textes, librement compils, ont t mis
en musique sous la forme de motets par Poulenc en 1944 sous les titres (de
Poulenc) Figure humaine et Un soir de neige. Il s'agit probablement d'une
collaboration active entre luard et Poulenc.
a

Unloup 1 [luard 1968:1109]

La bonne neige le ciel noir
Les branches mortes la dtresse
De la fort pleine de piges
Honte la bte pourchasse
La fuite en flche dans le cur
Les traces d'une proie atroce
Hardi au loup et c'est toujours
Le plus beau loup et c'est toujours
Le dernier vivant que menace
La masse absolue de la mort
13Un

loup 2 [luard 1968:1110]

Le jour m'tonne et la nuit me fait peur
L't me hante et l'hiver me poursuit
Un animal sur la neige a pos
Ses pattes sur le sable ou dans la boue
Ses pattes venues de plus loin que mes pas
Sur une piste o la mort
A les empreintes de la vie

22?

NEIGES au singulier

Sources
Aragon,

Louis [ 1942]. Les yeux d'Eisa. Paris: Seghers.

Aragon,

Louis [ 1989]. Pour un chant national, in

Aragon [1942].

Louis [200?]. uvres compltes I. Paris-. Gallimard, coll. La

Pliade.

Aragon,

Baudelaire,

Charles [ 1975]. Les fleurs du mal [185?], in

Aragon

[200?].

Alain [ 1941]. Neige et 20 pomes. Les Angles/Lyon-. M. Audin, coll.

Posie 41. Repris dans Borne [19801981:27*44].

Borne,

Alain [ 1980-1981]. uvres potiques compltes, 2 vol. Pot-Laval:

ditions Curandera.

Borne,

Coppe,

Franois [1891]. uvres Compltes, Paris, Alphonse Lemerre.

luard, Paul

[ 1968]. uvres Compltes I. Paris: Gallimard [Pliade).

Hugo, Victor

[ 196?]. L'expiation ( 1857), Les chtiments [Livre V:

L'autorit est sacre), in uvres potiques II. Paris-. Gallimard, colt. La
Pliade.
Jammes, Francis

[2006]. uvre potique complte, 2 tomes. Biarritz: d.

Atlantica.
Lamartine, Alphonse de [ 1820]. Mditations potiques. Paris: Gallimard,
coll. Posie, 1963.
Rooenbach, George

[ 1888]. Du silence. Posies, XV. Paris-. Alphonse

Lemerre.
Verhaeren, mile

[ 1895]. Les villages illusoires. Bruxelles: Labor.

Vigny, Alfred

dans

de [ 1820]. La neige, Pomes antiques et modernes, repris

[1986].

Vigny

Vigny, Alfred

de [ 1986]. uvres compltes I. Paris: Gallimard, coll. La

Pliade.

Critiques
Longueira,

Olivier [ 1985]. Le pote, Oieu et la femme, Sud, na56*5?.

Seghers, Pierre

[ 1978]. Des fleurs de serre aux fleurs du sang. 21 juin

1941 - dcembre 1941, La Rsistance et ses potes, 1,5. Verviers: Les
nouvelles ditions Marabout.
1974]. Alain Borne. Paris-. Seghers, coll. Potes
d'aujourd'hui.

Vincensini, Paul [

231

Les blancs de Laisses

Andr du Bouchet et Pierre Tal-Coat
Vincent Yersin

Les potes ne sont pas des sirnes qui

nous dtournent du monde et de nous par
leur chant. Ils n'amnagent pas l'imaginaire.
Ils veillent la ralit.
H. Maldiney

En 1925 parut Lausanne, sur un papier spcialement ralis pour

l'occasion, la premire dition de Laisses, un recueil de douze
pomes d'Andr du Bouchet incluant 13 aquatintes en couleurs et 14
bois gravs du peintre Pierre Tal-Coat. dit Par Franoise Simecek,
ce volume de grand format (41x25cm) sorti des presses de l'atelier
des Matres imprimeurs Fequet et Baudier Paris et de celles, pour la
taille-douce, de Pietro Sarto St-Prex offre l'opportunit aux deux
artistes d'exprimer hors de toutes contraintes les potentialits d'un
authentique dialogue entre peinture et posie. Se connaissant per
sonnellement depuis plus de vingt ans et s'tant, selon les mots de
leur ditrice, rapidement reconnus mutuellement comme amis et
en tant qu'artistes aux proccupations similaires, du Bouchet et TalCoat explorent librement un espace commun la parole et la
picturalit. Fruit d'une gestation d'environ trois annes, ce recueil
tmoigne d'une attention minutieuse la mise en page des
pomes et des images - sans que celles-ci ressortissent de l'illus
tration. Ce sont quelques modalits de ce dialogue entre la technique
picturale et l'expression potique dans Laisses que nous dsirons
explorer, en accordant une importance particulire la prsence des
multiples et larges blancs typographiques au cur mme de l'ex
pression du pote comme dans les gravures de Tal-Coat, et sans
qu'un des deux arts ne semble ici prexister l'autre.

Un point de dpart: le livre d'artiste

Selon ric D. Friedman, un spcialiste anglo-saxon des livres dart, il
nexiste que trois types principaux de livres dits en France: l'di
tion de poche, peu chre et dpourvue dillustrations; la belle dition,
plus chre et sur meilleur papier, qui peut contenir des illustrations
imprimes; enfin, le livre de peintre qui comprend les uvres plus ou
moins originales d'un plasticien, graves et multiplies pour l'occa
sion. Ce dernier type de livre est adress des collectionneurs
pointus et des amateurs - ou amis - dj intresss par les ralisa
tions de l'crivain ou de lartiste. De ces deux personnages, si les
deux sont vivants, l'un assume gnralement une plus grande noto
rit - ce qui permet lautre de toucher un public neuf (mais
constitu de possibles acqureurs). rencontre de cette conception
du livre de peintre en tant que forme de manipulation ditoriale but
commercial, Friedman prend prcisment lexemple de la collabora
tion du peintre Pierre Tal-Coat et du pote Andr du Bouchet pour
dmentir ceux qui stigmatisent llitisme d au cot et au lectorat
restreint - forcment fortun - de tels tirages extrmement limits;
tout comme ceux qui insinuent que les livres d'artistes sont un
moyen simple et efficace de s'enrichir pour les diteurs. Nanmoins
notons que pour Laisses cent vingt exemplaires ont t tirs, ce qui
est dj assez considrable, la moyenne tant de cinquante pour ce
type d'ouvrage.
Selon Friedman, cette collaboration est l'exemple parfait d'un dia
logue authentique entre deux arts, mais aussi la ralisation commune
de deux amis complices, paramtre spcifique qu'il semble occulter
pour dfendre avec Laisses et du Bouchet les livres de peintre en
gnral:
Andr du Bouchets work serves as an excellent counterexample to set against theses
claims. Even his critical writings from the phmre, with their meticulous attention to
typography and layout, demonstrate his investment in a notion of a visible language
rooted in the form that gives support. The same is also true of the livres de peintres to
which he has contributed (...) even the more modem volumes tap the experienceof
painting as a way of giving substance to du Bouchet's own canvas: the pages, spaces
and folds of the books.
Friedman [199?: 67]

Il nous faut donc tenter de dgager, le plus mthodiquement possible,

les points prcis dun dialogue entre peinture et posie dans le recueil
que nous examinons.

IGES au singulier

233

Le triple statut des gravures dans Laisses

a/ Le premier statut des gravures, et le plus fonctionnel, est celui de
la sriation des pomes par de petites touches noires, des bois
gravs qui tendent parfois la calligraphie et dlimitent lespace
d'une nouvelle squence potique. Les pices chappent ainsi la
mise en srie ordinale de la numrotation ou de l'ordre alphabtique
et tout artifice typographique superflu, en obtenant un statut
d'galit vis--vis de leur ventuelle hirarchie ou de leur importance
respective dans l'conomie globale du recueil. Ce moyen permet de
ne pas sparer - isoler - les pomes par des blancs qui, nous le ver
rons, ont un autre rle jouer que celui, fonctionnel, de la sriation
mme non numrique. Ces bois ponctuent plutt la succession des
pomes sur les pages tout en adoucissant la rupture entre eux par
ce lien pictural.

b/ Une seconde catgorie d'image, des gravures colores en taille

douce, semble marquer une relation plus proche du texte et inter
vient en regard direct du pome, ou l'intrieur mme de celui-ci.
Cette seconde classe d'lments picturaux incite interprter les
gravures comme des illustrations des vers proximit, eux-mmes
domins par la rcurrence d'images de montagne. Les obliques
de la page de titre figureraient alors un sommet drob, un toit dont
le fate est poudre [Du Bouchet 19?5]. Ou encore le jaune explosif
d'une gravure rpondrait une acclration de la lyrique potique
signale par des points d'exclamation et des adresses directes la
seconde personne du singulier: ton front pour toi!. Mais il sagit de
rapprochements analogiques, plus que de relles concidences th
matiques, qui ne sauraient rendre compte eux seuls de la
complexit du rapport intermdial dans Laisses.
c/ La troisime catgorie consiste en des gravures de plus grand
format [deux doubles pages en ouverture et fermeture du recueil,
quatre pages entre des pomes distincts) qui revendiquent une plus
large autonomie face au texte. Ces gravures constituent des uvres
sans lien direct et vident avec le texte si ce n'est une certaine pr
gnance du support, la page vide affleurant au cur mme des
gravures aux limites des aires et plages colores. Du reste, par leur
position au seuil et la clture du recueil, ces pages graves de cou
leurs sombres et denses ouvrent picturalement l'espace dinscription
du texte potique.

NEIGE BLANC PAPIER

Andr du Bouchet: une parole la conqute de l'espace

Avant de tenter une analyse plus prcise du texte de Laisses, il
convient de mentionner l'extrme aridit de la posie de du Bouchet
et sa grande difficult. D'autres lecteurs ne s'y sont pas tromps,
l'image de Philippe Jaccottet faisant tat de quelques rserves
propos du dpouillement de la parole de son ami:

(Avouons-le pourtant cette parole, je ne l'entends jamais mieux que lorsqu'elle ne refu
pas encore les repres du concret, et mme du particulier, ainsi, lorsqu'elle reste peu
prs telle qu'extraite du calepin. Cela tient-il seulement une faiblesse de ma lecture,
de ma pense? Ou n'y a-t-il pas un risque, trop rduire lessentiel, un minimum
d'lments?]
Jaccottet [ 1983:411]

Par ailleurs les exgses de cette posie ne sont pas vraiment ou direc
tement clairantes - du moins au sens o on l'entend ordinairementc'est--dire qu'elles constituent en elles-mmes le rsultat d'une longue
mditation ou proviennent d'une grande proximit amicale avec le
pote et ses uvres, ce qui a bien t remarqu par Aron Kibdi-Varga:

La plupart des critiques qui ont voulu prsenter et analyser son uvre n'ont gure fait
effort soutenu, en effet, pour distinguer leur discours de celui qu'ils se proposaient de
dcrire.

(...) Je constate simplement que le discours critique se sent singulirement dsempar

devant fuvre dAndr du Bouchet et que cette gne tient sans doute certaines cara
tristiques de cette uvre.
Kjbo-Vamga [ 1983:109-110]

Tal-Coat lui-mme tmoigne de cette difficult de la posie de du

Bouchet dans une lettre Franoise Simecek, mais aussi de l'motion
procure par cette tranget:
Connais-tu la Drme?
H faudrait que nous la parcourions.
Peut-tre un jour, illustrant du Bouchet, pourrons-nous en ses massifs, ses rocs, ses
forts, trouver l'quivalence de ses crits.
Peu touche par la pollution, les gens y tant rebelles, il y est encore un accent
farouche.
Je rte m y suis attard mais ce (sic) entrevu et lointain me touche.
Tal-Coat [ 1991, Lettre Franoise Simecek du 13 mai 1972]

Du Bouchet pour sa part s'interroge lui aussi dans Laisses: que

reste dans ma vertbre / la brusquerie. La vertbre, image possible
d'une posie minrale, constitue le soutien essentiel de l'homme qui

235

se tient debout, dehors, soumis aux lments. C'est donc sous cette
quadruple autorit que nous aborderons brivement la posie de du
Bouchet avec la prudence mesure que ncessite l'abord d'une telle
uvre, ayant l'esprit les mots de Michael Bishop:
[ ] fragmentation, paradoxe, incompltude, l'analyse de du Bouchet ne saurait jamais
aboutir, constituer une somme rationnellement dfendable. Elle ne cherche mme pas
s'riger comme systme interprtatif
Bishop

[2003:123)

Quelques caractristiques gnrales

Comme l'a souvent exprim du Bouchet, la posie n'est pas un dis
cours sur le monde, ni mme un discours en gnral.
Tout se joue dans le rapport la langue, entendu comme possibilit de parler. S'cartant
d'une langue quotidienne assez lche, au profit d'une pratique pure, le pome met en
vidence une tension, des articulations beaucoup plus serres (...)
Guillaume [2002:126]

Le sens ne s'y dessine pas l'horizon de signification dploye par

les mots prcdemment lus, comme dans le langage propositionnel
usuel, mais s'articule autour d'un rseau complexe de vocables dis
perss sur la page, et qui relvent pour bonne part de la nomination
pure ou de l'incantation:
La posie mnage entre les mots un vide que n'articule d'avance ni fintentionnalit
d'une phrase prmdite ni la complexion smantique de la langue. Un mot est un appel
de sens encore ouvert, auquel rpondra - appelant lui aussi - le mot venir, aussi impr
visible que l'vnement, l'vnement quil est.
Maldiney [ 1993b: 93]

Dans Laisses cependant, deux rseaux smantiques parallles s la

borent: celui de la montagne et des lments: air, sol, ciel, soleil, eau,
soleil, glacier, etc., et celui dun corps rduit quelques lments res
treints faisant frontires, interfaces poreux entre le monde et le sujet:
visage, mains, poignets, paupires, bouche, front. Certains mots
prennent une valeur ambigu tels que face ou dent qui appartien
nent tant au rseau de la montagne qu' celui du corps. Le corps
lui-mme apparat dfigur, regard mais non visage, parfois pur
foyer optique de perceptions, comme dans les vers suivants:
en retrait de mes dents [... ]
Mais je suis de l'autre ct de ma main [... ]
Jusqu' cette bouche que je ne vois pas [.. IJ

NEIGE BLANC PAPIER

Dfigure, la rhtorique habituelle ou conventionnelle du langage

potique l'est aussi. Dpossde de presque tout, elle ne fait plus
figure, les images n'y sont jamais explicitement fixes. Cette parole
s'inscrit, en raison de sa grande conomie syntaxique, en une ten
sion entre sens littral et interprtation mtaphorique, voire
mta-textuelle. Le mot ou le vers napparat rapport parfois qu' luimme, extrait de la syntaxe usuelle faite de liens et de connexions
entre diffrentes propositions. Selon du Bouchet, la figuration po
tique tient elle-mme de la pulvrisation: figures, pour tout dire de
ce qui t pulvris... [Du Bouchet 1998:48]. C'est ainsi que l'in
terprtation du lecteur se construit librement dans ce texte pur et
aride, comme issu d'une poudre minrale. En effet, ce recueil pour
rait tre dcrit minimalement comme la progression fragmentaire
d'un sujet dans la nature, la reconstitution d'un cheminement monta
gnard (par une route - la montagne) du sujet lyrique vers un
jour, un fate, hypothtique sommet ou col. Un chemin qui
monte d'abord dans la verdeur des pturages du bas de la face, exi
geant l'effort physique et lengagement corporel, comme le montre
le geste du marcheur transpirant: au front le poignet.
Puis la route devient un chemin escarp et une escalade verticale o
la spatialit corporelle est rduite et tangente: face la pierre;
nous sommes couchs nous sommes debout. Le sentier traverse
les glaciers dans la blancheur de la neige, jusqu' la douleur et
l'abrasion du corps par les lments: la face rugueuse des mains est
feu. C'est une parole de la runion et de la liaison verticales de la
terre et du ciel, la notation d'un regard montagnard suspendu au plus
intime de la rencontre de lair et du sol. Cette progression intervallaire culmine dans le dernier pome avec son antithse finale:
comme hors de terre et enfoui, et dans la dernire page, dcou
verte possible d'un mode tre ek-statique adquat au milieu vertical:
L'air couvre. Je demeure sur mon corps
comme le jour aprs moi.

Les blancs dans Laisses

C'est par un angle tout diffrent de la smantique que la posie de du
Bouchet rejoint les proccupations picturales, par une parole qui,

NEIGES au singulier

237

plutt que de s'inscrire dans l'espace linaire du discours et du texte,

inaugure son espace propre indpendamment de la comprhension
immdiate. C'est la rencontre du monde, en ses lments fondamen
taux, que la parole exprimente librement. Ainsi, l'amnagement de
grands vides typographiques dans le texte et une rpartition des
vers sur plus de trois colonnes rend possible un parcours indter
min du regard sur les pages, inaugurant un mode indit de
spatialisation du pome: le mot mergeant du vide, ou blanc,
implique la totalit de t'espace visible de la page. Cette apprhension
inusite de la page en son entier implique un regard libre et sans
contraintes. C'est ce qu'explique de son ct Tal-Coat en une grande
proximit de pense avec le pote:
Je ne crois pas que beaucoup aient saisi, saisissement ou soient saisis de ceci: toute
action, sa marque, engage la totalit de l'aire visible. S'il s'agit d'un dessin, la blancheur
d'une page doit tre toute concerne du point, du trait, fussent-ils uniques. Chaque point,
de son bref, implique la totalit de la totale prsence, son centre. Ainsi procde le regard
Tal-Coat [

1991, Lettre Franoise Simecek du 17 avril 1975]

Du Bouchet pour sa part, dans Poussire sculpte, un texte po

tique largement rflexif, met en relief cette mme implication du
champ global de la perception au travers de ces espaces intervallaires:
ouvrages... refaonnes... ajoures... jusqu' l'appel au centre d'un souffle qui
l'emporte, sur l'oblique du rayon qui permet, une une, accidentellement, et toutes, un
temps, de les considrer... dansant... disparaissant... (et laissant, sitt disparue,
tonn, un temps, de la beaut de ce rve...
Du Bouchet [1998:47]

Il faut maintenant considrer ces blancs en eux-mmes. Ils semblent

au moins possder deux fonctions, ou rles distincts. Le premier est
une thmatisation de la vanit et de l'inadquation fondamentale de
la parole face au monde vcu des phnomnes et des choses, irr
ductible autre chose qu' lui-mme:
Blancheur de l'intervalle figurant aussi bien une parole inapte ou diffre encore, que ce
qui, de nous - des choses ou bien nous - jamais, alors mme qu'entendu, ne se
voit port hauteur de parole.
Du Bouchet [ 1998:56]
Maldiney remarque aussi cette primordialit ncessaire du blanc sur
l'imprim, ce silence d'avant la parole:
En l'absence du papier blanc sans traces il y a cette tendue vide d'avant la parole,
comme d'une affiche avant la lettre, l'espace d'un vouloir dire encore imprononc.
Maldiney [ 1993b: 84]

Le second aspect du blanc, c'est son rle fondamentalement lyrique,

est d'ouvrir par l'espace la possibilit d'une rythmicit non dtermi
ne par les caractristiques phoniques des mots les uns par rapport
aux autres; encadr de blancs, les vocables simples voire banals font
sens au-del de toute signification habituelle produite par liaison et
concatnation. Les blancs typographiques, comme la trs grande
autonomie syntaxique des vers d'Andr du Bouchet, offrent le vide
ncessaire au surgissement du mot dans sa fracheur, du mot
rendu son ciel, c'est--dire ouvrent lespace ncessaire sa rso
nance particulire, lors d'une lecture impliquant une vocalisation
adquate, une lecture haute voix:

Jamais l'intonation ne prend place. En elle seule elle a lieu. Mais il lui faut du vide...
blanc... pour le souffle. [... ] Le blanc est le muet. [... ] fonde sur l'intonation, enduran
son instance, cette posie est trangre toute prosodie et toute mlodie. La seule
notation qui pourrait indiquer le rythme de son auto-mouvement serait la notation pneu
matique, la notation par le souffle, laquelle d'ailleurs nindique qu'en prenant corps dans
la motricit du corps.
Maldiney [ 1985:225]

Jaimerais revenir sur ce qui a t pour moi lvnement de ce colloque, la profration p

Andr du Bouchet de ses uvres, il sest produit un vnement que chacun a pu ressen
tir physiquement: lapparition dun rythme. [... ] De par la profration incarne de cette
parole, on pouvait, en suivant simplement par exemple le geste de la main dAndr du
Bouchet au moment du blanc, du silence, deviner quelle serait la dure du segment
sonore suivant. [... ] le blanc apparaissait comme le moment du ttonnement.
Charnet [Discussion, in Colllot 1983:185]
Lespace offre lopportunit de figurer le rythme. En effet, tout rythme
pour se modifier ncessite une variation de lintervalle entre deux
sons; le son peut changer sans que le rythme varie, et inversement.
Par contre toute variation des intervalles cause un changement du
rythme peru. Lespace s'installe ainsi dans la posie de du Bouchet
sous un double rapport: comme monstration de l'insignifiable non dit
et comme notation rythmique.
Collette Guedj le relve dans un article spcifiquement consacr
Laisses, c'est par le rythme figur dans les blancs que la posie de
du Bouchet rejoint la picturalit:
Le vocable incantatoire se ressource l'espace du blanc, que la configuration picturale
du pome dtourne de sa fonction neutre de support: le blanc s'apparente plutt un
rythme, une ponctuation exaspre, comme le dit Andr du Bouchet, une faon de
rompre le monocorde tanche de la mise en page, ou mieux encore cette rserve qui
dans le langage de la gravure consiste en ces espaces blancs non mordancs tout aussi
denses et signifiants, malgr leur neutralit apparente, que les tendues colores.
Gueoj [ 1983:133-134)

n,ges

au

Si

singulier

239

interprtation sui-rfrentielle de Laisses, trois

penser, travers les visions montagnardes, un
questionnement explicite du blanc potique: j'ai vu la blancheur de
l'air dehors; cart sur le muet; dans le blanc. Lorsque ce blanc
rentre l / le cerneau. Le vide muet et blanc devient le cerneau de la
parole, son corce externe mais vitale. Concidant avec l'apparition
du jour, il semble contenir en lui le pome venir, et dpouille la
parole, comme le vent, nen laissant apparatre que vertbre.
Comme une discrte thmatisation de ce lieu potique aride et verti
cal o phrases face blanche prennent le froid, les blancs sont
l'origine paradoxale du dire, ses jours, au sens o on le dit dun
puits de lumire dans une grotte; ici: des espaces typographiques
vides qui laissent passer le souffle de la parole potique, qui
affluent asschants. Le mot reoit toute l'tranget de son sens
et sa rsonance potique singulire de cette proximit du vide qui
l'entoure: Blanc qui, tirant soi le pome finit par le renglober
[Chappuis 2003:142].
on accepte une

occurrences font

Tal*Coat et les blancs

Le peintre dont le parcours lui aussi tend la non-figuration et au
dpouillement semble mener une rflexion semblable face sa
propre production et c'est peut-tre ici que la collaboration prend son
plein sens. Le blanc dans la peinture de Tal-Coat joue aussi le rle de
tenseur rythmique, d'amers du regard. Ce thme constitue une
vritable recherche picturale en direction d'un cheminement de la
vision dans la toile. Remarquons galement que le peintre tend l'ex
pression potique, comme le montrent ses livres de correspondance.
Si du Bouchet tend la peinture, Tal-Coat va vers la posie pour expri
mer le sens de sa recherche dans ses crits:
Les noirs de profondeur et courbures, les blancs jaillissants dans les plages de gris
varis du chaud et du froid. Il me faudra accentuer ce jeu de chaud froid afin d activer la
mouvance. Oj en toutes les aires surgissent les amers du regard comme clairs du
phare marin faisant tourner ses rayons dans la nuit.
Tal-Coat [ 1991, Lettre Franoise Simecek du 22 fvrier 1922]
Les gravures de Laisses tmoignent de cette attention porte aux
interstices et rendent possible un mouvement du regard dans un
espace indit. Places en tte et en clture du recueil, elles ouvrent

NEIGE BLANC PAPIER

potique et rom
mouvement directionnel

lespace pour un dploiement singulier de la parole

pent

avec

celui

coordonn

et

habituel

du

quotidien, comme le relve Maldiney:

Tal-Coat en tire la consquence extrme: l o l'espace est impliqu par le rythme

ci est ordonn a soi, il est lui-mme son propre systme de rfrence. Nous faisons
l'exprience, alors, d'une forme de spatialit o cessent d'avoir cours les dimensions
caractristiques de l'espace moteun celle de lavant et de l'arrire, de la droite et de
gauche, du haut et du bas.
Maldiney [1993d: 286]
De la mme manire, ces points d'attache d'un mouvement pars
librent le regard des contraintes matrielles de la lecture, de cette
rapide saccade oculaire presque mcanique de la gauche la droite.
Tel est le point de convergence essentiel de deux artistes: la volont
d'inaugurer un lieu propre l'expression artistique, puissant et indit
comme l'vnement mondain, en rendant prsente son apparition
ouverte l'inconnu dans et par une suspension de la spatio-chrono
logie habituelle:
L'acuit du regard ne se peut s'il n'est la rencontre de l'inconnu, oubli de l'antrieure
exprience, qui de lieu, d'instant diffrents ne se peut, ajust ce qui de la rencontre
parat nouveau, jamais vu, jamais vcu - cela est veil.
Tal-Coat [1985:24]

Toute mimsis de la peinture et de la posie, tout rapport illustratif

nous semblent donc largement dpasss par ce qu'on peut qualifier
d'aspiration partage par les deux artistes vers l'apparatre primor
dial du monde en ses trait fondamentaux; mots, traits, couleurs
impliquent leur vide, support de l'inconnu, et sont en partie rendus
lui:

ce qui est voir dborde les pouvoirs du regard et du langage, le visuel ne se rduit
au visible. Il ne peut tre figur sans tre en mme temps dfigur pour laisser appa
tre le fond qui simultanment le donne voir et en soustrait au regard toute une pa
Collot [2003:98]

La blancheur vide de ce fond extraordinairement prsent, en affec

tant l'mergence mme des formes, induit, chez le spectateur/lecteur
une perte de repres, un trouble, une incomprhension, qui sont
autant de reconnaissances indirectes de l'existence de cet espace
singulier dont la compacit et la profondeur rsistent toutes formes
de mise plat.
L'intonation de la lecture est quivalente au regard du spectateur sur la
toile, regard qui se fraie un chemin par les intervalles blancs dans les
plages colores. Lire Laisses consiste faire l'preuve d'une traverse

241

neiges au singulier

tendue entre ouverture et fermeture dun sens profondment ancr

au-del de la signification. Le pome comme regard d'un je en mou
vement gnre sa spatialit propre au travers des vides qu'il implique
et appelle de son parcours. Lire Laisses, c'est accepter l'acuit brutale
de cette voix et affronter la surprise qui doit, selon les mots dYves
Peyr, devenir l'horizon d'attente du pome [1988: s.p.]. Loin denfer
mer le monde dans un livre, l'art parvient faire exprimenter la
rencontre d'un de ses instants.
Pour son accueil, ses conseils et son aide prcieuse, toute notre gra
titude et nos plus vifs remerciements vont Mme Franoise Simecek,
ditrice de Laisses, ainsi qu' Mme Anne de Stal du Bouchet.

Sources
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Bouchet, Andr

[ 1925]. Laisses. Lausanne: Simecek, sans pagination.

Du

Bouchet, Andr

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postface de Claude Ritschard. Lausanne: Bron.

Tal-Coat, Pierre

[ 1991]. Libre regard, dition de Franoise Simecek. Paris:

Maeght, sans pagination.

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espace du pome espace de la peinture | lHtel des Arts | Centre
Mditerranen d'Art - Conseil gnral du Var, Toulon, du 9 novembre 2002
au 12 janvier 2003. Toulon: Groupe Riccobono.

Amthor, Wiebke [ 2006]. Schnee. Und mehr noch des Weissen. Zur
Poetologie des Schnees bei du Bouchet, Schneegesprcheangostlichen
Tischen: Wechselseitiges bersetzen bei foui Ceton und Andr du Bouchet.
Heidelberg: Universitatsverlag Winter (Beitrage zur Neuern
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F & 1

Pierre Tal-Coat, Andr du Bouchet, dessin la mine de plomb, 1975. Tous droits rservs.

F'g-

2 Andr du Bouchtt. corrections de mise en page de lorssee. 19. feus droits rservs

La neige et le papier ne sont pas toujours blancs.

La place du blanc dans Requiem et le Journal de Gustave Roud:
entre ralisme photographique et puret potique
Daniel Vuataz
Considre dans son ensemble, l'uvre de Gustave Roud semble
tre entoure d'une certaine forme de blancheur. Jacques hessex
['19?2: 21] remarque dans ses Saintes critures que [Gustave
Roud] clbre le Requiem dans des proses d'une extraordinaire
puret. Le mot est lch: c'est la puret et son bagage symbo
lique, sans doute, qu'il faut en premier lieu attribuer l'impression de
blancheur qui frappe la lecture des crits de Roud en gnral et de
Requiem en particulier. Blancheur, puret, transparence: les tonali
ts sont frquemment mobilises lorsquil s'agit de commenter
l'uvre, et en ceci, Roud se pose en parent proche d'Edmond-Henri
Crisinel, de Pierre-Louis Matthey ou de George Nicole. Maurice
Chappaz, peu de temps aprs la mort du pote, se souvient avec pr
cision de la pice dans laquelle Roud travaillait:
[... ] la chambre de Roud tamise et gele: l'aurole de la lampe sur la nuque du solitaire
comme un coup de faux, la page blanche, l'hiver...
Chappaz [19??: 25]

La scne frappe par sa blancheur. Roud, ombre voue lhiver des

signes et la page blanche sous la lampe [Lvoue 2002: 52],
rdige la plupart du temps pendant l'hiver, et dans l'inconfort de sa
chambre, sa page tend se confondre avec le paysage qu'il voit der
rire sa fentre. L'image est reprise par Jean-Pierre Monnier:
Un temps, crit Gustave Roud, qui neige de l'autre ct du monde, effaant toutes ces
Choses qui sont lui, comme s'il se niait lentement lui-mme. Roud ajoute: Et nous
regardons... Oui, nous regardons, et il n'y a pas de mot plus juste, et peut-tre est-ce
alors seulement que nous sommes appels regarder. Toutefois, quand nous vient brus
quement le besoin de quitter la fentre o nous avons regard et que nous rentrons dans

la chambre o nous attend, bante, la page que nous avons dserte, comment repren
dre pied dans le temps du monde?
Monnier [1979:153]

NEIGE BLANC PAPIER

Chez Roud, l'importance du regard, de la vision, de la vitre et bien sr

de l'appareil photographique, est prpondrante. La nature affecte
Roud, la vision l'accapare, et chez lui, les deux activits de voir et
d'crire - de saisir et de transcrire, de prendre et de redonner - sem
blent tre intimement lies. Percevoir, cest vivre, cest tre tmoin,
cest marcher au grand air et sentir le temps qui passe; l'inverse,
crire est une forme de rclusion, cest une occupation de la saison
morte1: d'o lincessante difficult de mener bien ces deux activi
ts, surtout quand la premire appelle le pote d'une voix plus
insistante que la seconde2.
En fait, si pour la plupart d'entre nous, le blanc se rattache lmentairement la neige, il se trouve que Gustave Roud n'emploie que peu
cette association. D'autres couleurs, moins attendues, ressortent
plus clairement de l'uvre: le rose, le fauve ou le bleu notamment. Un
rapide examen statistique nous apprend que le terme neige se
retrouve avec la mme frquence dans tous les crits de Roud, y com
pris, ni plus ni moins, dans Requiem3. Le blanc, quant lui, reste
rare4: le jeu des nuances dombre et de lumire sur les couleurs du
monde relgue, au travers du regard photographique de l'auteur, la
couleur pure - dont le blanc reprsente l'extrme possibilit - au rang
d'outil symbolique, inadquat lorsqu'il s'agit de dcrire. Le blanc, chez
Roud, est ainsi appel se mlanger ou disparatre - mais pas sys
tmatiquement: dans quelques cas isols, et dans le Requiem
notamment, la puret et l'intgrit du blanc vont faire sens.
Peter Schnyoer [2004:12] nous le rappelle: tre pote, c'est d'abord
tre observateur. Claire Jaquier [198?: 305] avait dj relev cette
facult chez Roud: la qute potique roudienne est une tentative de
cerner le rel - par la vision d'abord. C'est qu'il faut se souvenir que
Roud tait galement photographe: posie et image ont toujours t
ses deux modes d'expression favoris: lil coll derrire l'objectif, il
fixait doublement le monde [Titus-Carmel 2005: 28]. En fait, il est
fond de croire que sa photographie poursuit une recherche similaire
sa pratique potique: la tentative rpte d'intgrer le flux effrn
du temps la permanence de l'art. Tout comme le texte, la photo
[... ] lui permet de figer dans linstant les mouvements du corps -
peine pris, ils sont terniss [Titus-Carmel 2005:28].
Le travail de photographe de Roud, longtemps considr comme
secondaire ou uniquement documentaire - en partie parce que Roud
l'utilisait comme prtexte ses prgrinations, et parce que les jour
naux qui publiaient ses clichs taient des revues essentiellement

neiges au singulier

249

populaires -, doit tre plac aux abords directs de l'uvre potiques.

Cela ne signifie pas que les deux pratiques soient ncessairement
gales: si l'uvre photographique nous semble qualitativement en
retrait de l'uvre crite, c'est prcisment parce qu'elle la prcde, la
prpare, la rend possible. L'criture, chez Roud, commence presque
toujours par une premire tape visuelle: promenade, errance, exp
rience empirique, photographie. Le travail a mme, un peu
schmatiquement, quelque chose de saisonnier. la belle saison,
Roud rdige des bauches, des notes de terrain, des brouillons sur
des feuillets en dsordre; durant ce mme temps, il photographie
beaucoup, dessine parfois et passe son temps sur les chemins.
L'hiver venu, de larrire-automne aux premiers sursauts de prin
temps, puisque la lumire n'est plus assez bonne, Roud dlaisse
presque entirement son travail photographique et semploie
mettre en ordre, dans sa chambre froide, les rcoltes de notes et de
photographies prises durant l'anne6. Toutes les images de Roud
semblent donc contenir en germe celles, d'encre et de papier, quil
rassemble rgulirement en petites plaquettes. Entre les deux tra
vaux, il y a, comme le rappelle Albert Bguin [Giraroin 2002:6] toute
la distance que cre une patiente transfiguration opre par le lan
gage. Car la plume de Roud se donne les moyens d'aller plus loin
que sa photographie. Le texte ne se cantonne pas faire doublon:
comme le permet la photographie, Roud soumet ses textes
l'agrandissement et au recadrage [Titus-Carmel 2005:28]. Affiner,
nuancer, amplifier, coloriser les images de lumire qui saccumulent
dans des cartons: voici le travail du pote. Chez Roud, dune certaine
faon, la photographie devient le souffleur de sa posie: la photo
graphie n'est pas une simple extension de son il, elle est pour lui
pote ce que le narrateur est la littrature [Giraroin 2002:6],
En dpassant l'image qui lui sert de dclencheur, le texte veut se
porter garant du souvenir de moments qui ne doivent pas tre
oublis, d'instants qui contiennent la trace visible d'un paradis perdu
que Roud dcle, avec les romantiques allemands, par fragments
dans son monde de collines et de lumire.
La mission de la posie est ainsi dsigne: la perception dclairs fugitifs laisse deviner
un ailleurs, une autre demeure qui ne sont pas radicalement trangers au monde d'ici, et
auxquels la posie peut donner accs.
|v Jaquier [2002:9]

Les deux pratiques servent recueillir les signes: traces dencre sur
le papier vierge pour signifier le monde sensible et extra-sensible, et

NEIGE BLANC PAPIER

pour restituer cette

sens: les images
qui se dposent [sur l'objectif] sont analogues aux traces de la
mmoire, aux souvenirs tels qu'ils se sont imprims, transforms par
l'affectivit, dans une conscience [Kunz Westerhoff 2002:158], La
photographie idale, celle que Roud poursuit inlassablement dans
ses portraits de laboureurs et ses paysages du Jorat, c'est celle qui
caractrise au mieux ces fragments d'indicible tranget qui compo
sent le moment potique. Lorsqu'elle atteint son but, la
photographie, dans les mains du pote, est un puissant instrument
d'attestation de la ralit des signes [Malfroy 2002:191 ]. Elle ouvre
surtout la voie vers l'crit: la tche la plus difficile et la plus paradoxale
peut alors dbuter, bien plus laborieuse que la chimie du dveloppe
ment de l'image 1 celle qui consiste dire cet indicible par les mots,
transposer [les instants de rvlation potique] de faon les
rendre perceptibles pour d'autres et assurer leur dure dans la
mmoire de celui qui lesavcus [Boulanger 1982:22],
Les techniques se recoupent. Le vocabulaire visuel est celui qui pr
domine chez Roud. La lumire tient le rle central de la perception et
de ses variations, c'est elle qui faonne les corps, dgage les
volumes, altre les couleurs; de la mme faon que c'est son
empreinte qui rend possible l'image photographique sur la pellicule,
c'est elle qui organise la vision potique. lment nourricier de la
double pratique artistique de Roud, la lumire, pige sur la pellicule
ou restitue dans la prose potique, reprsente cette possibilit de
victoire sur l'ennemi temps?.
Le lien trs fort qu'entretient la posie de Roud avec sa sensibilit
visuelle en gnral et son travail photographique en particulier a une
consquence directe. Un rflexe de mfiance envers l'adjectif de cou
leur absolu apparat: c'est que les mots blanc, bleu ou jaune
ne rendent que trs mdiocrement compte de la ralit de la lumire.
La couleur pure, lorsqu'elle est utilise, ouvre la voie vers ['ail
leurs. Le reste du temps, Roud fait preuve d'un got de la nuance
qui tend l'infime, au tnu, l'extrme [Hollaert 1991:26]. Dans le
premier chapitre consacr l'tude du style de Gustave Roud, intitul
La lumire et les couleurs, Grietje Hollaert [ 1991:13-25] dgage
les procds de prdilection du pote: la retouche, les couples
de couleurs, l'alliance des demi-teintes, les couleurs assour
dies et le camaeu. Nous croyons que la nature se rpte, et
c'est nous qui nous rptons, savait dj Ramuz [1982:12], Roud,
empreintes lumineuses sur le papier chimique

mme perception, y compris celle qui n'est pas des

251

en bon lve, cherche dfinir chaque ton selon la contingence de sa

perception. Ainsi, le blanc inaltr se fait ncessairement rare sous la
plume du pote, mme dans les lieux les plus attendus, comme les
paysages hivernaux. Le souci photographique, au sens de lumire
qui dessine, est tellement prsent chez Roud que dans sa posie,
qui n'est pas dupe de la lumire, le blanc ne peut pas exister. Dans le
paysage peru, il y a des blancs, nuancs, teints, ombrs, mis en
mouvement par la lumire qui les change.- attentif la lumire l'cri
vain enregistre ses variations, ses tonalits, ses partages ou ses
combats avec lombre [Dourguin 2002:135].
Lorsque le blanc apparat dans son isolement immacul, en tant que
blanc-blanc8, c'est que la posie tend alors toucher l'absolu. La
couleur [... ] vire dans la quatrime dimension, le microcosme se
rfre au macrocosme [Hollaert 1991:22 et 2G], les blancs devien
nent les signes frmissants d'une seconde ralit. Avec le vrai blanc,
Roud quitte la lumire terrestre du Jorat pour s'aventurer dans la
qute absolue et intemporelle du paradis perdu. Dans Requiem, cette
qute correspond celle de la mre perdue: le seul lieu pour la retrou
ver est celui d'un ailleurs o la puret, non contente d'exister, en
est mme le symbole constitutif.
Lhiver, saison du labeur pour le pote, reprsente tout d'abord pour
Roud la saison de la mort: celle de la lumire, appauvrie et affadie, qui
ne permet plus de photographier9, mort de la couleur galement10. Le
blanc est alors une couleur sale, impure, mlange de gris, de bleus,
de bruns, et la lumire blafarde recouvre le monde de son voile. Et
cest alors que le blanc reoit une nouvelle fonction: sous l'il et la
plume de Roud, il se fait support et rceptacle des autres couleurs.
l'instar du papier photographique, le blanc de la neige sert d'exhausteur de bruns, de verts et d'autres tons qui gagnent, son contact,
en force et en contraste".
Le traitement descriptif du papier est tout fait analogue celui de la
neige. Dans la ralit du monde en lumire, les feuillets de Roud sombrent de nuances dlicates12. Et de la mme faon que le
blanc-blanc de la neige sert signifier linstant de puret et d'ab
solu que Roud recherche inlassablement, le blanc idal du papier
apparat lors dassociations symboliques, de comparaisons ou de
mtaphores. Le feuillet, pour se comparer la toile du peintre, se
revt d'un blanc primordial13. Plus classique, l'analogie du papier
blanc et de la couche de neige se retrouve aussi en divers endroits14.

NEfGE BLANC PAPIER

La libert de la prose, sa souplesse, sa rceptivit aux crpitements, clats et petits

cris du monde sensible, permettent la page blanche du pote de se faire son tour
une page sensible, autant que la neige parcourue de traces, la vitre frle par les
branches ou la fentre de l'obturateur.
KlHO WESTf HHOFF [2002:120)

Les traces dans la neige deviennent autant de signes sur la page du

pote, signes graphiques videmment, mais galement signaux
dcoder pour comprendre les messages hivernaux. La neige se fait
le support d'une srie de significations, et celui qui reconnat les
traces peut en comprendre l'histoire et le sens:
Saison du signe. Il n'y a plus de prsence mais seulement des traces de choses enseve
lies ou disparues. Comme au matin, dans la neige frache de la nuit, toutes sortes de
pistes dlicates signifient un renard, un livre, un chat, une fouine ou le sautillement d'oi
seaux divers [...]: ainsi le paysage est devenu un grimoire qu'on pelle pas pas. Il faut
au voyageur un dsir dsespr du rel pour l'voquer et souvent l'incantation se dcou
rage et s'interrompt
Rouo[1928:122-128]

Si la neige terrestre se transforme, pour qui sait lire, en recueil des

signes terrestres, la neige absolue, pure, primordiale, devient
celle qui retient les traces de l'au-del, bien relles pour le pote:
le signe roudien ne fonctionne pas par un procs d'abstraction
[Jaquier 198?: 181]. C'est cette recherche quentreprend le je
lyrique de Requiem, et c'est sur ce principe que fonctionne Iincipit.
Dans la premire version du texte, que Roud a ensuite remanie pour
l'intgrer au Requiem paru en librairies, la mise en scne de la neige
terrestre est vidente:
La neige de la nuit sous le ple soleil rose, comme elle chante les chasses, les terreurs,
les passions, les feintes, les famines des animaux terrestres! Le regard pris aux lacs de
mille signes sait tout de suite lire leur langage et quel ennui! Car ils conduisent tous vers
la tanire et vers la proie. Ainsi les pomes des hommes pas pas dans leur neige pris
sable: quelques cris, un sursaut, les voici tous s'tendre prs d'un cadavre ou d'un feu.
Ainsi ce pome qui commence, chre morte, si ta voix sans lvre ne l'gare. Un pome
perdu! La marche sans chemin selon cet appel des morts si timide et si triste, comme le
chant du bouvreuil dans les frnes de novembre, ce chant qui vous fait perdre le cur. La
neige a dautres signes.
Roud [ 193S]

Dans la version dfinitive de 196?, Iincipit a chang:

Non pas cette neige d'une nuit sous le ple soleil rose, o le regard au lacs de mille signes
dchiffre avec ennui les feintes, les chasses, les famines de tant de btes glaces ! Qu'aije faire de ces traces trop pareilles celles des hommes? Elles s'en vont toutes vers la
tanire et vers le sang

NEIGES

au singulier

253

La neige a d'autres signes. Son paule la plus pure, des oiseaux parfois la blessent d'un
geul battement de plume. Je tremble devant ce sceau d'un autre monde. coute-moi. Ma
solitude est parfaite et pure comme la neige. Blesse-la des mmes blessures. Un batte
ment de cur, une ombre, et ce regard ferm se rouvrira peut-tre sur ton ailleurs.
Rouo [1962:9]
l'image de cette neige pure et idale que recherche le je lyrique,
cette neige que les plumes des oiseaux - ces messagers des morts marquent dlicatement, c'est une solitude d'une puret quivalente
qui a le potentiel d'tre comble par ces signes de l'ailleurs. Le chemi
nement nous apparat alors plus clairement: la neige ordinaire porte
ses traces communes, la neige absolue les traces de l'indicible.
Mtaphoriquement, la neige et la solitude se lient, et c'est l'tre soli
taire qui doit alors tendre une puret exemplaire s'il entend recevoir
en lui les traces infimes d'un ailleurs. Lailleurs, c'est ici le pays
des morts, celui, concrtement, de la mre disparue dont le fils a un
jour retrouv la voix15. Comment connatre nouveau cette runion?
Philippe Jaccottet rsume pour nous les enjeux narratifs de Requiem:
Requiem est tout entier tourn vers la mre perdue dont le pote veut tout prix ressaisir
l'appel, entendu miraculeusement un jour, dans l'espoir presque fou que la blessure de la
sparation, qui est aussi celle du Temps, gurisse enfin jamais. Pour cela, il lui faut non
seulement rejoindre, par un effort ttu de la mmoire et de l'amour, le lieu de lenfance,
mais couter la leon des oiseaux en qui il aura toujours vu des messagers possibles de
l'ailleurs. Mais que lui apprennent-ils, ces compagnons familiers? Essentiellement, qu'il y
! une sorte de lien mystrieux entre leurs migrations et la transparence du ciel, c'est-dire que le passage (entre les deux royaumes de vivants et des morts) n'est possible qu'
la suite d'une lente dcantation (du regard, de lesprit, du cur).
Roud [2002:15]

L'entier de ce petit recueil est donc comprendre au travers des

signes de l'absolu16. Ds lors, il est fond de lire symboliquement ou
au moins diffremment la plupart des lments concrets qui sy trou
vent, y compris, et bien entendu, la neige.
Requiem comporte douze occurrences du mot neige. Nous avons
pu remarquer dans Yincipit l'importance des trois premires, tra
vers la construction de cette opposition fondamentale des neige
physique et neige mtaphysique. Mais la neige, avant quelle ne
devienne plaque sensible, rceptacle signes, peut aussi faire
signe elle-mme:
Au-del des fentres, hier, cette bataille d'anges!
Purs blancheurs par myriades paissies noircissaient le ciel de fausses tnbres: une
rue silencieuse, un dsarroi de feuilles mortes, ces corps jusqu' la vraie nuit prcipits
Sans fin sur le jardin terrass. Et les voici qui dorment au matin, lutteurs lgers rouls

NEIGE BLANC PAPIER

dans leur grande aile de sel tincelante, les membres dj trous de tiges et de fleurs
vives, neige de l'absolu, charnier de givre, neige des signes trop tt descendue, fondue
pluie grasse et bue prement par les racines aux abois. :.
Rouo[196?:12j

en

Le je lyrique ne saisit pas encore tous les signes de cette neige de

l'absolu: le cheminement vers bailleurs est long, et les signes mys
tiques trop tt descendus n'ont pas t entendus. la fois signe et
support de signes, la neige possde donc une ambivalence. Porte fra
gile mais infranchissable pour le je lyrique, qui spare le monde des
vivants de celui des morts, elle l'empche daccder son souhait:
Chaque nuit, chaque jour j'atteins vivant cette frontire du temps que nul pourtant ne
passe avant son dernier battement de cur, nappe de neige troue chaque pas, tou
jours plus mince, sa frange extrme enfin fondue ce banc de brume ou d'absence qui
est Ailleurs.
Rouo [196?: 32]

De mme quavec le je lyrique, la neige se montre quivoque pour

l'oiseau. Accueillant tout d'abord ses traces infimes, pistes remon
ter, elle l'encercle prsent:
Comme tu aimais [les oiseaux]! Rappelle-toi le rouge-gorge cern par la neige, au gond
du temps, jadis, dans le jardin perdu, son angoisse derrire la vitre aux ples fougres de
givre, l'arbre trange o il nichait, ce dme d'aiguilles impntrable au gel, et son nom
oubli, plus trange encore.
Rouo [ 196?: 43 ]

La neige est donc la fois, pour lhomme du monde et pour le messa

ger de Tailleurs, l'lment physique et mtaphysique indispensable
de la qute et cet obstacle dress sur la route. C'est finalement
lorsque le je lyrique revient sur les lieux de son enfance, dans l'es
poir de retrouver les images perdues qui laideront entrer en
contact avec To/7/eurs qui le fuit, que la neige, par deux fois, fait office
dlment transitoire:
maison natale! Comme une tache de neige la nuit, ses murs luisent doucement der
rire un rseau de ramures et d'annes, au fond du temps, parmi les vertigineuses
prairies de l'enfance.
Rouo [196?: 40]

[Les arbres du jardin] raniment leur tour l'espace, et la faade apparue m'appelle de sa
lueur comme un long chant de neige17.
Rouo [196?: 60]

Ainsi la neige s'avre-t-elle dterminante dans le cheminement int

rieur qui constitue la qute de Requiem. Et si les occurrences ne sont
pas plus nombreuses qu'ailleurs, elles en sont constitutives, parce

NEIGES au singulier

255

que signes de l'ailleurs. Le blanc chez Gustave Roud, sous ses

variantes de papier, de neige ou de tonalit affective, est une thma
tique ambivalente: peu pertinente en tant que ralit descriptive
sous le regard photographique d'un pote nuanc qui se mfie des
simplifications, la blancheur prend tout son sens - et ressort d'au
tant plus significativement qu'elle se fait rare ailleurs - lorsque la
prose roudienne bascule dans son versant mtaphysique. Requiem,
dans sa transparente puret [Jourdan 2002:106], en est peuttre l'exemple le plus abouti.
Et comme pour faire cho l'opposition installe entre les neiges
physiques - blanchtres, ordinaires, supports dautres couleurs et
rceptacles de signes terrestres - et les neiges mtaphysiques absolues, blanches-blanches, pures et supports de Tailleurs -, la pla
quette de 1962 se prsente en deux parties. La jaquette, blanche
l'exception du titre du recueil, du nom de l'auteur et de l'diteur, enve
loppe rabats sujette aux taches et au jaunissement du temps,
cache une seconde couverture, parfaitement blanche, immacule et
protge par la premire couche qui la recouvre. Ainsi, le livre luimme semble-il figurer cette potique de la transparence roudienne:
seule la neige absolument pure, celle quil faut rechercher, qui est
rare, et qui, sur le point de laisser entrevoir au lecteur les signes
qu'elle reoit de Tailleurs, mrite dtre simplement blanche18.

1 Sur les liens qui existent entre l'hiver comme mort de l'anne et comme mort
de l'criture, voir par exemple Bcherons de mars [Rouo 1950 II: 115sq.]
2 Dans cet article, les renvois au Journal seront rfrencs comme suit: [Journal I
ou II, date: page]. Constatations/Je ne puis composer vraiment sinon dehors, au
long des routes / Lhiver seulement / (j'arrive enfin les distinguer) il y a en moi
deux activits spirituelles principales. L'une est la contemplation du monde
extrieur [...]. L'autre, recration dun monde au moyen dlments emprunts au
monde extrieur, dcants longuement par l'esprit, et qui prennent vie dans la
mesure o le monde extrieur s'annihile peu peu [...]. Ds qu'il y a lutte entre
ces deux activits la premire l'emporte toujours sauf au cas d'une "inspiration"
exceptionnellement vive. [Journal 1,3 fvrier 1923:140]
La proportion est remarquable: il y a 12 occurrences de ce terme dans Requiem
(sur un total de 60 pages), et 11? occurrences dans l'ensemble des crits (635
pages au total).
iDans les crits, la couleur la plus prsente, statistiquement, est le bleu ( 154
occurrences). Le bleu est d'ailleurs la couleur qui a t choisie pour habiller les
volumes de la collection. Le rose (125), le noir (106), le gris (89) et le vert (?3)
viennent ensuite. Le blanc n'apparat qu 52 reprises, soit peine plus que le

NEIGE BLANC PAPIER

fauve (SI) ou que le rouge (48). Dans presque tous les cas, le blanc est
accompagn d'une autre couleur qui le module: seule une douzaine de blancs
inaltrs est reprabte.
5

Un livre dexposition l'a particulirement bien montr: celui de Nicolas Crispini

[2002], qui rassemble en un grand volume quelques-uns des plus beaux clichs
de Roud, enrichis de trois articles de spcialistes.
6

Le soir, plaisir de revoir ma lampe allume clairer des photographies, de

grands feuillets blancs noircir. Jimagine une fin d'automne, un hiver nourris de
mes rcoltes de lt - mais la soire s'achve sans une seule ligne. [Journal I,
18 septembre 1935:38? J
r

Nous visons souvent au long d'une anne - ou des annes - certains moments
o la lumire se singularise et semble chapper au temps (...) en se rapprochant
de la fixit. H ne sagit pas du tout dune faiblesse de la lumire, tout ce qu'elle
baigne (au lieu d'clairer) demeure merveilleusement visible, lisible
[Journal H, sans date: 316]
8

Magique venue de la nuit sur le paysage de neige au-del de mes fentres. Tout
l'heure, accords d'une franchise infinie dans les tons; les gris purs des barrires,
des branches, des troncs, le blanc-blanc de la neige, le sourd gris-bleu du ciel.
[Journal H, 20 fvrier 1946:12?)
9

La lumire est trop avare, trop use pour une photo ou un dessin [Journal II,
fin novembre 1960:219]. Debout la lisire du bois de l'enclave. Une faible bise
glace filtre travers les troncs. Lumire appauvrie de novembre. [Journal II, 17
novembre 194?: 150]
10

Pays de teintes vives, de contrastes, de valeurs et couleurs, aprs la fadeur, la

tristesse des fins d'hiver [Journal 1,25 avril 1933:278]. Voir encore [ Journal II,
2? fvrier 1940:59] et [ Journal II, 5 mars 1963:243]
11

et ce matin, au del des vitres: un paysage de neige tendu. Mais dj la

blancheur s'est effrite. l'heure o j'cris [... ] le beige des prs morts
transparat de nouveau, a et l [Journal II, 13 fvrier 1949:15? ] Voir aussi
(Journal II, 9 avril 1943:111].
L'ombre de ma main grise et bleue sur le feuillet dj jauni par le soleil de
quatre heures [Journal II, 28 octobre 1943:116]. Lombre de ma main sur le
feuillet est bleutre peine, le papier jaunit moins encore. [Journal II, 23
septembre 1949:162]
13

ma feuille de papier pareille la serpillire blanchie du peintre, il semble que le

souple trait d'ombre de quelques phrases suffira y recrer, close de quatre murs,
l'image d'une table, le djeuner termin, tant, sauf les manches d'encre des
couteaux pars elle apparat proche de ce blanc primordial que je souille.
[Journal 1,2 janvier 1918: ?1]
M

Ces feuillets o j'avance en hsitant toujours plus, avec une peine chaque
pas accrue, c'est la plaine de neige qu'un homme perdu n'a pu vaincre [Rouo
19501:94-95]. Cette analogie peut d'ailleurs trs bien se passer de la notion de
blanc; lorsque la neige est sale, c'est le papier bis qui lui ressemble: On marche
dans une farine grise et jaune, faite d'une neige mince venue du fond de l'horizon

25?

neiges au singulier

et de la terre des labours mise nu par les rafales. Il n'y a plus de route et tout le
dessin lger des pistes nocturnes se brouille cet immense feuillet de papier bis.
J'y lis peine quelques bonds de livres [...] (Rouo 1978:130].
15 Instant d'extase imprvisible aux Combes ce matin 13 septembre: soudain le
Temps sarrte, le chemin, les arbres, la rivire autour de moi, moi*mme, soudain
saisi par l'ternit! Suspens indicible, et tout aussitt les morts autour de moi, leur
prsence. Le soleil immobile au haut du frne, la voix de maman dans un silence
plus peupl que le cur lui-mme, la musique solennelle comme le sang mme de
tout ce qui mentoure; une feuille lpreuse sous mes yeux clate de lumire,
ternelle. [Journal II, 13 septembre 1942:101]

I Une fois de plus, cest dans la lumire que tout se noue: Qute de la lumire
philosophique de plus en plus indubitable. Tout mon "Requiem" devrait tre peu
prs clair par cette lumire venue d'ailleurs vraiment, ou qui "relaie" une autre
lumire. Je pense que cette certitude me deviendra, sans jeu de mots, clairante
dsormais [Journal II, 3 octobre 1965:283].
i Notons encore que les trois dernires occurrences des douze neiges du
Requiem, celles des pages 10 et 23, ne participent pas du mme ressort
symbolique: elles sont les signes mtonymiques du passage des saisons, de
l'hiver et du blanc.
18

II s'agit dune relle volont de l'auteur: D'autre part pouss par une sorte de
ncessit intrieure, j'ai abandonn temporairement "Campagnes" pour ce
"Requiem" que j'aimerais beaucoup publier pour mes 70 ans et que je vous
confierais volontiers (il sera trs court] si je ne pouvais l'imaginer que sur papier
blanc. Vous souriez, mais ce texte sur papier bis me semblerait perdre toute
efficacit (lettre de Roud Jean Hutter, 25 juillet 1966). Roud fait ici allusion au
papier habituellement utilis pour les ouvrages de la Petite collection potique
d'crivains romands de Jean Hutter; celui-ci accdera la demande de Roud, et
Requiem sera exceptionnellement imprim sur papier blanc [Pasouali 199?: 11].

Boulanger, Mousse

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crits III. Lausanne: Bibliothque des Arts.

Air de la solitude et autres crits, prface de

Philippe Jaccottet. Paris: Gallimard.

Roud, Gustave [2002],

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Journal I et II, texte tabli et annot par Anne-Lise

Delacrtaz et Claire Jaquier. Moudon: Empreintes.

^'8-.Bustave Roud, Requiem. Lausanne: Payot. Couverture de l'dition originale, 1967. Tous droits
rservs.

261

La neige l'preuve de l'image

Autour dYves Bonnefoy et Genevive Asse
Jacob Lcht

Une des tches de la posie serait d'investir la peinture.

Si la posie et ce qu'elle veille dans lart ont de toujours tendu la fonction que j'ai dite
[voquer la prsence], ce fut longtemps sans savoir l'expliciter sinon mme sen
rendre compte, mais elle va dsormais tre oblige de comprendre, et d'annoncer, d'exi
ger aidant les arts silencieux, trouvant ainsi le vrai sens de l'ut pictura poesis, cet
adage longtemps obscur qui voulait que peinture et cration potique mettent en
commun leur conscience... Laquelle se faisant ds lors plus profonde, sa parole plus lo
quente, des nergies seront libres, la voix du sens pourra se faire plus forte, les
alliances plus efficaces, - l'action humaine changer de ple.
Bonnefoy [ 19??: 358]

Ce cri d'espoir rpond en partie l'un des problmes auxquels s'at

telle, depuis ses dbuts, la pense d'Yves Bonnefoy: comment la
posie et la peinture peuvent-elles atteindre par la forme un sens
pourtant informulable? L'ut pictura poesis, telle qu'elle apparat dans
cet extrait, semble uvrer en faveur de cette qute. D'une part, la
posie, selon Bonnefoy, serait manifestement ce qui cre le lien
entre les signes et une ralit proprement sensible. C'est elle en effet
qui, par l'exploration de la parole, serait mme d'emporter le lecteur
vers un au-del de la langue, vers un monde en dehors des mots.
Mais plus encore, allie la peinture - et cet aspect me semble
essentiel dans l'extrait -, la posie ne relverait pas que de l'criture,
puisque, selon le pote, elle serait capable de confrer aux arts
silencieux une qualit potique. En d'autres termes, elle constitue
rait avant tout un appel, une voix, par-del la reprsentation; elle
donnerait sentir plutt qu' voir. Par cette potisation de l'art, la
posie et la peinture abaisseraient donc ensemble la forme et s'ouvriraient sur un autre ple, un ailleurs moins imag.
Lide est bien connue, parfois mme galvaude. Rappelons-la tout
de mme: si lcriture est la recherche de la vrit de parole [... ]
contre l'image [Bonnefoy 1983: 54], la peinture doit alors se faire

NEIGE BLANC PAPIER

plus profonde, cest--dire tendre, elle aussi, vers cette mme

vrit, mais par un autre biais:
Ou'on rapproche ainsi deux couleurs, ou simplement un noir intense et du blanc sur la
page vierge, et pour peu que lon soit sensible au frmissement d'un feuillage, au
moment d'immobilit dun feu qui dure, rpars des pierres sur une cime, cette conso
nance ou ce contraste orageux pourront porter bien plus que la reprsentation de
l'objet. Dans la matrialit se prfigure le sens. Dans l'image qui nat se signifie l'absolu
qui tmoigne contre l'image.

Bonnefoy [ 19??: 361; je souligne]

avec ce que Bonnefoy a

maintes reprises, la prsence. Celle-ci nest autre quun
sens peru au cur mme de la finitude (matrialit}. Et si le
pote et le peintre dsirent faire rsonner ce vrai sens, ils ne peu
vent se restreindre au simple travail de limage (figures, couleurs,
attributs, mtaphores, etc.), parce que dessinant, peignant, cri
vant, on contraint ltre, puissance dsormais incomprise,
claudiquer de plus belle sur les bquilles du signe [Bonnefoy 19??:
323]. Parat alors un point crucial de la potique de Bonnefoy: limage
est dabord la chimre qui empige lart dans le signe; mais, par elle,
se rvle aussi, et surtout, le sens absolu qui la requalifie:
La fin de la citation se confond largement
nomm,

Dans un premier mouvement rveur, [la posie] se donnerait l'image, mais pour criti
quer celle-ci ensuite, au nom de lincarnation, pour la simplifier, l'universaliser, pour finir
par lidentifier aux donnes simples de lexistence, rvles [... ] par l'intrieur cette fois,
par la rsonance [... ] de leur suffisance chacune.
Bonnefoy [1981:1?]

L'insistance sur cette dialectique de la prsence et de l'image renvoie

de prs ce qu'est pour Bonnefoy le propre de l'ut pictura poesis.
Entre posie et peinture, la qualit des images se mesure dans le pou
voir, commun aux deux arts, de restituer un sens fugitif et immdiat:
[Les images] mettent, icnes, ce que l'on prouve comme du sens, dans un emploi de
ce mot qui ne rfrerait plus au travail du signe dans la substance du monde, mais dirait
plutt l'mergence de celle-ci, positive, restructurante, dans nos langues transfigures.
Un sens? Quelque chose de plus satisfaisant que toute vrit qu'on et formule, de plus
intrieur, de plus respirant.
Bonnefoy [ 197?: 323-324]

De ce point de vue, il fallait que le pote trouvt un moyen dexprimer

ce principe de l'ut pictura poesis; et il le trouva dans les livres d'ar
tiste, fruits d'une collaboration active avec certains artistes de sa
gnration.
Chez Bonnefoy, l'illustration a souvent le rle dun cho-, cest le lieu
concret d'un change grce auquel se dcante cette prsence qu'il

NEIGES au singulier

283

dsire tant. Sans tomber dans la figuration - simple rptition pictu

rale du contenu perceptif du pome -, elle permet de trouver len
de de l'image, seuil o se libre un sens profond. Mieux, elle ralise
parfois ce que le texte ne peut, par dfinition, pas oprer, par exemple
rendre visible et sensible la couleur et la lumire. Et ce n'est pas un
hasard si Bonnefoy s'est souvent tourn vers des coloristes tels que
Mir et Bram Van Velde, ou vers un photographe comme CartierBresson: c'est dans le dialogue entre le texte et la reprsentation
iconique qu'articule - en tant que support - le livre illustr, qu'ont pu
merger concrtement, matriellement, les sujets de nombreux
pomes, essais ou Rcits en vers.

En 1989, Bonnefoy publie, chez Jacques Quentin, Dbut et fin de la

neige, un livre qui, conu de concert avec Genevive Asse, sest imm
diatement greff la longue srie des rencontres (amorce ds
1958) entre le pote et d'autres peintres contemporains. la lecture
- qui s'offre la fois comme un dploiement et un dpliement -, ce
recueil annonce d'emble son propos: jouant sur une limite indcidable, il sonde, explore l'quilibre entre le texte et l'illustration. Pomes
et peintures s'articulent sur le pli d'une page blanche. Plutt qu'un
face--face, il s'agit ici de trouver une fraternit pour tcher de cerner
l'objet sensible - vanescent et improbable1! - qu'est la neige.
C'est en elle que se rejoignent la peinture et la posie; et le recueil se
trouve ainsi domin par le souci de donner forme cet lment qui,
par excellence, djoue toute figuration.
Dbut et fin de la neige, oscillant entre le concret et lphmre, est
crit dans la simplicit o il trouve son quilibre, son vidence fuyante.
Centre ainsi sur l'approche d'une ralit instable, la premire partie du
recueil, La grande neige, s'ouvre sur une srie de pomes qui, tous
leur faon, s'apparentent un relev (quasi diariste) d'vnements
associs la chute de neige. Ces visions sont ancres dans la percep
tion d'un sujet lyrique manifestement hant par son impossibilit
d'apprhender le sens, complexe et simple la fois, de l'lment. Ce
sont elles qui, par consquent, tendent caractriser le principe d'opparition et de disparition qui rgit l'entiret du texte. Si bien que la
prsence est prise dans la mouvance du prsent: le temps,
construit sur une succession d'instants plus ou moins prcis (pre
mire neige tt ce matin; seconde, vers midi; vers le soir;
hier; maintenant; cinq heures; etc.), ne cesse daffluer et, de

NEI6E BLANC PAPIER

ce fait, scande le rythme d'une lumire et d'une lucidit qui tantt se

figent et tantt se drobent2. Car la neige module non seulement l'in
tensit de ce que le pote peroit, mais fait galement glisser peu peu
ce dernier dans un songe:
Puis, vers le soir,
Le flau de la lumire s'immobilise.
Les ombres et les rves ont mme poids.
Bonnefoy [ 1998:111]

L'apprhension distante se voit de proche en proche relaye par une

rverie potique de la matire et de la mmoire. La neige ne se fixe
nulle part. Elle reste inexistante, ou plutt vasive, dans la mesure
o elle s'tablit, tombante et insaisissable, dans l'espace dune conti
nuit faite de mtamorphoses:
Mais dj il n'est plus
Qu'un peu d'eau, qui se perd
Dans la brume des corps qui vont dans la neige.
8onnefoy[1998: 114]

L'enjeu du recueil prend ds lors appui sur cette incapacit geler le

temps, assurer l'ternel du flocon en cernant sa ralit dans
l'instant (cet instant-ci, sans bornes [ 1998:114] ) de sa transfor
mation. C'est ici que le pote bascule progressivement dans la
recherche de ce sens - sacr - en de du phnomne. Il s'agit ds
ormais de laisser parler le rve, le dsir d'accueillir, de la main, la
neige et ce qu'elle offre de miraculeux:
Neige
Fugace sur l'charpe, sur le gant
Comme cette illusion, le coquelicot
Dans la main qui rva, l't pass
Sur le chemin parmi les pierres sches,
Que f absolu est porte du monde.
Pourtant, quelle promesse
Dans cette eau, de contact lger, puisqu'elle fut,
Un instant, ta lumire! [... ]
8onnefoy[1998: 115]

Le contact physique, presque charnel, de la neige engendre tout

d'abord un appel dans la substance du monde, des tres et des
choses, car elle est de ces errants du rel, de ces lments sans
pass ni avenir, concrets mais universels, dont parle L'acte et
le lieu de la posie [1983b: 128]. Mais ce rgime phnomnal se
dtourne bien vite de sa forme idale: l'lment n'est autre qu'un peu

neiges au singulier

265

de blanc, ou Le peu deau, qui prend forme ou se dissout sur la

matire terrestre. Sa lumire ne se rapporte pas une instance
mtaphysique, mais mane au contraire du monde sensible:
Cinq heures. La neige
lavant du monde.

encore. J'entends des voix

Une charrue
Comme une lune au troisime
Brille, mais la recouvre
La nuit d'un pli de la neige.
Bonnefoy

quartier

[1998:113]

Par la promesse de ces voix, la neige permet ici de donner

forme la charrue, sans pour autant lui attribuer une figure dtermi
ne. En effet, on le remarque dans le pome, la neige a le pouvoir
d'investir la nature: elle inflchit le paysage et lui impose sa propre
qualit phmre. C'est pourquoi, en tant qu'objet visible et sensible
la fois, elle se situe au centre de la question de l'image que met en
place Bonnefoy dans son uvre critique et potique9.

Cette description des diffrents aspects de ce pome sur la neige

annonce ainsi une part des enjeux que peut soulever sa version illus
tre*. comment donner forme un sujet aussi informe par nature?
Comme art de la reprsentation, la peinture peut-elle restituer la pro
prit potique de la neige, qui est de transfigurer le rel, parfois
jusqu l'effacement? Vu sous cet angle, le travail plastique de Dbut
et fin de la neige ne peut pas ne pas tre problmatique. Toutefois,
considrer le trait d'union adquat qui s'y tisse entre le texte et les
phototypies, on constate que l'ouvrage exprime une grande part de la
densit du pome. Cest que Genevive Asse et Yves Bonnefoy parta
gent, plus d'un gard, des perspectives artistiques similaires.
Dans son parcours, la peintre bretonne a beaucoup travaill avec des
crivains, et plus forte raison des potes. Lors dun entretien avec
Silvia Baron Supervielle, elle renvoie d'ailleurs son exprience ce en
quoi consiste son admiration de la posie:
i La posie court comme de l'eau, m'enlve: mon trait se lie naturellement au texte. Le ct
|v figuratif de la posie, je ne le vois pas. Mon trait suit ce cours de la posie dans l'espace
| et je nai pas besoin de connatre le sens des mots. Le sens s'y dgage autrement.
Baron Supervielle [ 1996:67]

Le sens rside ainsi en dehors de la figuration: le pome produit

certes l'image proprement dite, mais galement une autre qualit. Si

NEIGE BLANC PAPIER

bien que sil est travaill dans la matire mme des mots, il ne forme
plus seulement un rseau de figures dont on pourrait exprimer une
forme mimtique: mais il est matrialis en objet palpable, il est au
monde comme une chose lest. Et c'est bien dun cours qu'il s'agit
ici. Car, quand elle voque son propre travail, Genevive Asse n'hsite
pas employer la mtaphore de f'eau:
C'est cela le mystre de la peinture: l'apparition et la disparition, le flux et le reflux du
geste. Ce qui vient et disparat: voil ce qu'il est ncessaire de saisir, de rendre prsent.
Voil ce qui est le plus ardu.
Baron Supervielle [ 1996:65]

On retrouve, dans ces propos, quelque chose comme ce principe

d'apparition et de disparition sur lequel repose le texte de Dbut et
fin de la neige. Luvre picturale peut, elle aussi, re-prsenter la fugi
tivit de la matire. C'est la raison pour laquelle, entre la peinture de
Genevive Asse et la posie de Bonnefoy, il existe certaines affinits
thmatiques. Et, ce titre, sur les sujets quelle aborde, il arrive
mme la peintre d'voquer la prsence (pour autant que le sens
de ce terme puisse s'assimiler celui qu'emploie le pote ) :
Lorsque je travaille, je tche essentiellement de saisir quelque chose qui est prsent,
mais que la figure annule. Souvent, cette mystrieuse prsence se discerne plus tard,
avec le temps. Je ne cherche pas ce qu'on la voie; je cherche la faire exister.
Baron Supervielle [ 1996:61]

Rien d'tonnant, donc, ce que Genevive Asse soit sensible la

posie de Bonnefoy. Elle y dcle assurment le fondement potique
de cette prsence quelle cherche, elle aussi, exprimer, faire
exister, par son travail sur la matire. Dans sa peinture, la matire
sintgre avant tout dans les expriences sur la couleur, en particu
lier sur le bleu: son bleu - qu'on dnomme parfois le bleu Asse permet la peintre dexplorer lespace4; grce lui, la lumire se pro
page sur le support. Ainsi, dans Dbut et fin de la neige, la parent
entre les illustrations et le texte doit se mesurer d'une part la faon
dont tous deux sont disposs sur la surface du papier, et d'autre part
la fonction qu'occupe cette lumire, si importante dans le pome.
Ce livre est d'abord un lieu de rsonance: les liens entre posie et
peinture ne se prsentent pas comme allant de soi, puisque les
lignes verticales de gris bleut ne sont a priori motives par aucun
principe figuratif. Il s'agit donc de rendre perceptible le sens - myst
rieux, sil en est - de la neige autrement que par l'image, de dlivrer
par le blanc de la page les impressions de rve lies l'effacement,
dvoquer un univers de signes qui s'chappent. Dans cette optique,

neiges au singulier

des empreintes en filigrane de Genevive Asse reprsentent le plan

d'une architecture de la Renaissance et renvoient ainsi aux bti
ments que dcrit le pome La seule rose. Rythme par la
promenade du rveur pote au sein dun univers albertien et palla
dien, cette seconde partie du recueil prolonge la rflexion de
Bonnefoy sur l'anantissement de ces masses de pierre, uvres
(classiques] du concept et du plus haut niveau de lapparence
[1998:145] sous le poids - pourtant si lger! - de la neige, qui les
drobe. Les empreintes sous-jacentes signifieraient ainsi l'chec
d'un certain art dans sa qute d'une loi formelle5.
Pourtant, au-del de construire un miroir par trop signifiant et repr
sentatif, le livre offre un dispositif aussi simple que pertinent: la page
de gauche est habite par le pome; la page de droite, par les images,
Il est constitu selon le modle d'un leporello - un type de mise en
page que l'on peut rapprocher de la forme d'un carnet pli. Or, cet
ouvrage qui se feuillette la manire d'un livre-accordon comporte
une caractristique supplmentaire: imprim recto verso, il se dplie
deux fois; le dernier pome rejoint le premier, comme si la fin de la
composition s'ouvrait nouveau sur son dbut. Cette disposition peu
frquente matrialise un aspect spcifique du titre du recueil: le dbut
et la fin de la neige y sont incorpors comme deux ples temporels qui
se rejoignent dans le pli des pages, crant la possibilit d'une lecture
affluente qui, l'instar du cours d'eau, se droule l'infini.
Le dploiement physique du texte a donc une certaine raison d'tre:
il s'accorde de manire subtile une rflexion plus globale sur l'cri
ture, l'uvre dans les pages de Dbut et fin de la neige. La premire
section du livre s'ouvre sur une double page dont la surface est occu
pe par le titre et le nom des auteurs, ainsi que par des empreintes
de caractres [Inkunabula corps 12) peine visibles. Puis, suivent
treize doubles pages o n'interviennent plus que les pomes, les
lignes verticales et les lments d'architecture. Enfin, restent cinq
doubles pages desquelles transparaissent nouveau les caractres
typographiques du dbut. La seconde partie du recueil, plus courte,
est davantage surprenante, quoiqu'elle relve du mme type de mise
en page: de plus en plus de doubles pages sans texte et avec texte
alternent plus librement. Elles laissent la place de larges espaces
blancs o s'effacent peu peu le gris bleut, la typographie et l'archi
tecture.
Cette rpartition dcoule de la rflexion mene sur la neige, au cur du
pome. Le tournoiement et la chute de la neige? s'y apparentent souvent

neige blanc papier

un langage pur, la limite de la contingence, une criture qui dpose

des signes tout en les drobant. Ce dsir dune criture d'un sens pur d'une notion pure aurait dit Mallarm - se manifeste par ces lettres
et ces plans de btiments: ceux-ci apparaissent, autant qu'ils disparais
sent, comme de simples formes infimes. Au moment o la neige
recouvre de blanc la surface du papier, ce ne sont plus les mots ni les
images qui parlent; la couleur et la lumire prennent en charge cette
prsence d'un autre sens, indcidable, de la matire. En ce sens, la pein
ture et la posie abolissent limage dans l'image mme, pour
atteindre une autre vision, plus profonde.
Dans leur ouvrage commun, Yves Bonnefoy et Genevive Asse ont pu
restituer quelque chose d'une esthtique partir de la potique de la
prsence, et faire poindre ainsi ce qui est gnralement plus entendu
que vu. lis ont joint avec finesse le pome une peinture particulire:
une couleur indfinissable; des empreintes de signes qui s'tiolent;
des blancs surgissant de partout. Crant ainsi une fraternit entre
une qualit de la peinture - le travail de la lumire - et une qualit
du pome - l'criture d'un sens nigmatique -, l'adquation permet
aux deux pratiques non pas de se distinguer (comme l'aurait sou
hait un Lessing), mais bien de s'accorder l'une l'autre. De leur
conjonction mane ce que peinture et posie ont de commun: cette
faon dont toutes deux travaillent l'image. Au lieu d'orienter l'illustra
tion vers une recherche de la ressemblance, Yves Bonnefoy et
Genevive Asse privilgient une approche moins mimtique. Et c'est
sans doute par un dtour aussi ingnieux que les dfenseurs de l'ut
pictura poesis peuvent trouver le point fort de leur adage.

1 Je reprends ici volontairement le titre de ce fameux recueil thorique qui

comporte aussi bien des essais sur la posie que des tudes sur l'art, et en
particulier la peinture. Recueil qui rappelle quel point le champ de rflexion du
pote-essayiste tend trouver des correspondances entre diffrentes pratiques
cratrices.

Le temps - et notamment ces diffrents marqueurs de temporalit - dtermine

galement le caractre narratif du recueil. Dans un essai important, Jean
Starobinski [ 1982:14] a en effet montr que, en plus d'induire un nouveau rapport
au monde et l'espace, la qute de la prsence suppose galement une
potique du rcit qui s'apparente, plus d'un titre, une narration.
2

3 Notons galement, ce propos, la place exemplaire qu'occupe Dbut et fin de la

neige par rapport la dmarche potique plus gnrale du pote. Dans un article
trs clairant consacr l'univers thmatique de Bonnefoy, Jean-Pierre Richard

neiges au singulier

269

j 1964:209] rsume ainsi cette dmarche: Si nous voulons retrouver le plein de

ltre, si nous dsirons entendre rsonner en nous cette qualit inqualifiable et
improuvable de l'objet, cet improbable absolu que Bonnefoy nomme la prsence, il
nous faudra donc carter les rsultats traditionnels d'une investigation analytique
de la chose, tels que forme, couleur, essence, caractre, attribut, pour en prouver
au contraire l'vidence la plus immdiate, physionomie, texture, nuance,
animation. Dans notre recueil, la potique qui vise atteindre l'tre de la chose
se trouve prcisment mise mal par la texture transitoire de la neige. En effet,
celle-ci ne souffre pas la fixation d'une investigation analytique du pote. D'o
sa saisie rptitive, insatiable, inquite de laisser chapper ce qu'elle saisit et,
dune certaine faon, incertaine de tenir ce qu'elle tient.
4

Les bleus s'harmonisent avec le geste et la matire. [... ] Avec le bleu, je

franchis les formats. Je ne gagne pas un ciel, mais une dimension plus vaste. [... ]
Avec le bleu, j'arrive faire des transparences plus intenses. Quelquefois la brosse
est lourde et draine son bleu de faon plus paisse. Cette couleur possde
galement un rythme. Quelle soit plus solide ou plus fluide, elle m'entrane vers la
toile. [... ] Le bleu, cest lespace: l'essence de lespace. Et puis la libert: le
sentiment de libert. [Baron Supervielle 1996:24-26]
s En effet, dans les derniers vers de La seule rose, le pote signale qu'il
abandonne ces autres btisseurs de la forme que sont Alberti, Brunelleschi,
San Gallo et Palladio, pour dornavant [attacher sa] pense ce qui n'a/Pas de
nom, pas de sens [Bonnefoy 1998:148]. Ainsi, selon lui, la forme la plus pure
reste celle / Qua pntre la brume qui s'efface, / La neige pitine est la seule
rose. La neige incarne - verbe minent chez Bonnefoy - donc cette forme
pure, informulable. ce titre, rappelons-nous que, mtaphorise par la rose,
celle-ci trouve son cho dans le vocabulaire mallarmen o elle prend le sens d un
signifiant absent de tout bouquet.

Silvia [ 1996]. Un t avec Genevive Asse. Paris:

L'choppe.
Bonnefoy, Yves et Asse, Genevive [ 1989]. Dbut et fin de la neige. Genve:
J.T. Quentin.
Bonnefoy, Yves [ 1922 ]. Le nuage rouge: essais sur la potique. Paris:
Mercure de France.
Bonnefoy, Yves [ 1981]. Entretiens sur la posie. Neuchtel: La Baconnire.
Baron Supervielle,

Bonnefoy, Yves

[ 1982]. Pomes. Paris: Gallimard, coll. posie.

Yves [ 1983a]. La prsence et l'image: leon inaugurale de la

chaire d'tudes compares de la fonction potique au Collge de France en
1981. Paris: Mercure de France.
Bonnefoy, Yves [ 1983b]. L'improbable et autres essais. Paris: Gallimard,
coll. Ides.
Bonnefoy, Yves [ 1982]. Rcits en rve. Paris: Mercure de France.
Bonnefoy,

NEIGE BLANC PAPIER

Bonnefoy, Yves [ 1998]. Ce quifut sans lumire, suivi de Dbut et fin de la

neige, et de L o retombe la flche. Paris: Gallimard, coll. posie.
Buchs, Arnaud (dir.) [2005]. Yves Bonnefoy. Revue de Belles-Lettres, r>3-4.
Kunz Westerhoff, Dominique [2005]. Une matire-image: la potique de la
neige dans l'uvre d'Yves Bonnefoy, in Buchs [2005]. Texte rdit dans
le prsent collectif.
Richard, Jean-Pierre [ 1964]. Yves Bonnefoy, in Onze tudes sur la
posie moderne. Paris: Seuil, pp.20?-232.
Starobinski, Jean [ 1982]. La posie entre deux mondes, in
[1982:2-30].

Bonnefoy

2?1

Neiges noires: Yves Bonnefoy

Dominique Kunz Westerhoff

Un livre
Dont toutes les pages sont blanches.
Yves Bonnefoy, Le dsordre (2004)

Trs prsent dans luvre d'Yves Bonnefoy, sans cesse rinvent, le

motif de la neige sassocie des valeurs complexes et ambigus.
Leurs linaments s'entretissent en un rseau intertextuel duvres
minemment mdites, commencer par le Conte d'hiver que
Bonnefoy a traduit et comment1. La princesse Perdita, dguise en
Flore, y offre au roi de Bohme du romarin et de la rue qui gardent/
Tout au long de l'hiver l'clat et le parfum. Le roi vieillissant pense
l'hiver de la vie, la strilit de l'ge. Les fleurs d'hiver de la jeune Fille
suggrent au contraire la grce et le souvenir, la renaissance prin
tanire. Entre le figement aride, qui ne conoit le temps que sous le
signe de la dperdition, et la persistance de la vie; entre une interpr
tation d'emble symbolique, qui projette sur le monde les images de
sa propre drliction, et une attention porte aux simples lments
qui perdurent au-del de soi; entre l'homme qui s'effraie de sa finitude et la Flore donatrice, les oppositions qui se nouent chez
Shakespeare servent de miroir aux tensions de la topique hivernale
chez Bonnefoy.
Dans les vingt-quatre sonnets de Shakespeare, galement tra
duits par le pote, l'hiver figure plusieurs reprises la fatalit de la
dcrpitude. Toutefois, la mtaphore file du cinquime sonnet
donne lieu une merveilleuse transmutation: la carapace de glace
qui transit le corps vieilli devient paroi de verre, alambic dpo
sant la fleur de l'ge pour en dlivrer la quintessence ternelle laquelle n'est autre peut-tre que le pome prennisant son objet
idalis:

NEIGE BLANC PAPIER

Car sans repos le temps mne l't

Vers l'hiver hassable et l le tue,
Sve transie par le gel, et les feuilles
De sa jeune vigueur disperse, et la neige
Sur toute sa splendeur de partout nue.
D'o suit que, n'en restt emprisonne l'essence
En des parois de verre, tout lefficace
De beaut passerait en beaut mme,
Elle ne serait plus, ni son souvenir.
Mais les fleurs distilles, que l'hiver les touche,
Elles n'auront perdu que leur apparence,
Leur substance vivra, parfum sans fin.
Shakespeare [1995:12]

L'ambivalence dune infcondit hivernale et dune reviviscence se

construit ici par l'allgorie florale qui se spiritualise in fine, aux der
niers vers du pome.
Cette oscillation du motif de la neige, entre improductivit et rsur
rection, sous-tend galement l'uvre de Mallarm, si importante
pour notre auteur. Dans L'improbable, Bonnefoy identifie la blancheur
mallarmenne l'vidence originelle de ltre [1980: 322]. On
sen souvient, le pome Las de l'amer repos dcrit un peintre chi
nois qui trace sur des tasses de neige lide remmore dune
fleur denfance, comme s'il la dessinait dans le filigrane de l'me.
La transposition esthtique serait donc capable de restituer une sen
sation ancienne, de la rvler dans un processus d'anamnse, en
l'essentialisant. Un autre pome de Mallarm, Apparition, veille
galement le souvenir enfantin d'une fe au chapeau de clart,
laissant neiger de blancs bouquets d'toiles parfumes. Flore
nocturne et hivernale, cette figure fminine suscite, comme dans Le
conte d'hiver, limage d'une profusion maternelle par l'allusion aux
constellations de la voie lacte qui constituent son chapeau cos
mique, son bouquet d'toiles. C'est ici encore l'idalisation
mtaphorique qui permet de recrer un paradis de la sensation,
une notion de la correspondance mallarmenne maintes fois reprise
par Bonnefoy2. Notons que l'on rencontre nouveau l'image de la dis
tillation du parfum, comme si ce qu'laborait par excellence la
figuration potique, c'tait la quintessence du souvenir.
Cette reviviscence mtaphorique de la sensation enfantine, avec les
affects qui lui sont lis, trouve dans la dlicatesse tactile de la neige
un reprsentant de prdilection. Cependant, la blancheur du nei
geux jadis est toujours prte chez Mallarm se renverser en un

neiges au singulier

273

figement strile: ainsi, dans le sonnet du cygne, Ce lac dur oubli

que hante sous le givre / Le transparent glacier des vols qui n'ont pas
fui3. Tout chant lyrique, toute transcendance rvoqus dans une
blanche agonie, le lieu seul rayonne du pur clat de son
immanence - lieu potique de la page et des signes, comme on l'a
beaucoup dit. Considrant cette exprience du vide de la parole
[Mallarm 1992: XIV], Bonnefoy roriente pourtant l'interprtation de
Mallarm dans le sens d'un retour au rfrent, rebours du struc
turalisme comme la bien montr Patrick Ne4. Il la dplace, d'une
pense de la fiction mtaphysique et de la rflexivit du langage vers
une pense du rel retrouv partir d'une traverse lucide du lan
gage. Sa lecture contre-courant de Crise de vers l'atteste,
puisquil entend la phrase fameuse Je dis: une fleur... comme
surgissement d'une prsence dsormais non mdiatise, ralit
qui affleure, au plein nouveau de sa prsence sensible, dans le mot
dont ont disparu toutes les reprsentations [Mallarm 1992: XIX et
XXVII ]. Plutt qu'un processus didalisation de la fleur dans lautono
mie du langage potique, cest un dsempigement des signes, un
dsenchantement de leur porte mtaphysique qui s'opre, rvlant
le monde au-del de ses rationalisations. Bonnefoy dcrit ce propos
un passage du substantiel l'apparitionnel [1999: 245]. La
notion de Mallarm se rapproche donc de la prsence telle que
l'labore Bonnefoy au fil de sa rflexion potique, en tant que source
de l'immdiat sous l'enchevtrement des mdiations du langage
[2003b: 141], frayage critique de la reprsentation susceptible de
restituer le monde dans son vidence perceptive.
De la mme manire, Bonnefoy dplace et renverse le motif mallarmen de la neige, d'un miroir de l'essentialisation potique vers un
modle prsentiel reconduisant la rfrence. La neige constitue
donc une vritable mta-figure: elle synthtise un complexe d'analo
gies toujours ambivalentes, entre la recration d'un contact par des
images mmoratives et un figement mtaphysique dans le langage,
rflchissant par l (es enjeux mmes de l'criture. minemment
mtaphorique chez Mallarm, elle suit chez Bonnefoy un processus
de rappropriation, Par son vanescence, par l'apparence phmre
de son rien, elle devient l'indice lyrique et critique d'une ouverture au
rel de la reprsentation potique. Dans le recueil Bouche be ( 2003 ),
Bonnefoy reprend ainsi le motif du peintre chinois de Mallarm;
d'abord personnage, le peintre devient la mtaphore personnifie de
la neige rfrentielle, laquelle se d-mtaphorise, glissant du sens

NEI6E BLANC PAPIER

figur au sens propre pour dsigner la contingence de llmentaire.

Ce procs de d-figuration aboutit galement un paysage non-mallarmen: alors que le peintre chinois, dans Las de l'amer repos,
trace des formes pures et recre un paysage sensoriel partir de
la fin d'une fleur, ou de sa transfiguration mmorative, la neige de
Bouche be efface au contraire tout contour - et partant, chez
Bonnefoy, toute possibilit de conceptualisation - pour manifester sa
propre ralit physique, sa blancheur indiffrencie comme empan
du rel. la fin du pome, dans la dliaison des signes, souvre le
dbut du monde, la rfrence:
Ce peintre qui est pench sur sa toile, je le touche lpaule, il sursaute, il se retourne,
cest la neige.

l-l
Son pinceau: une fume de la cime des arbres, qui se dissipent, qui le dissipent.
Bonnefoy [2008a: 84]

Le trajet mallarmen sest invers, dune transposition potique vers

une dissolution reprsentative. Un mme rve de transparence du
signe agit de part et dautre; un mme avnement des qualits phy
siques du langage s'opre galement, comme l'indiquent les
paronomases trs mallarmennes de la fin de ce pome-, un mme
blanc matriel se rvle, celui de la neige, et celui de la page. Un sertsorium potique se dploie donc, dans les proprits phoniques,
visuelles et spatiales du texte et du livre. Mais chez Bonnefoy, la
matrialit du papier s'expose en tant que limite du langage, retour au
monde dans ses variations et sa rsistance au sens, bouche be.
Les lithographies d'Alexandre Hollan qui accompagnent ldition origi
nale du recueil prsentent ainsi, dans un trait lger, des ombres
paysagres au seuil de l'informe, entre affleurement et effacement
des figures sur le fond du livre entirement blanc.
Fondamentalement seconde chez Mallarm, la neige redevient princeps
chez Bonnefoy, socle de la rfrence et enjeu dune conscience linguis
tique qui dsuvr le discours, le reconduit une vidence primordiale
du monde. Comme le dit lauteur dans La hantise du ptyx (2003),
partir d'un mot de Mallarm symbolisant par excellence lintransitivit
du verbe, le langage potique peut clarifier et intensifier des
aspects de la ralit empirique, composer ces aperus fugitifs en des
impressions d'ensemble, [qui] ouvriront des alles dans l'exprience
sensible [Bonnefoy 2006:111]. La posie labore des faisceaux d'ana
logies, des rseaux d'vocations affectives et signifiantes, tout en

NEIGES au singulier

H?5

ralisant ses proprits matrielles dans l'espace de la page. En faisant

jouer cette charnire du sens et du rel, elle peut donner vivre dirait
le pote, donner lieu l'exprience, configurer la spatialit abstraite et
inhabitable du lieu potique en une ouverture sur le monde.
C'est ce mouvement de bascule d'une mtaphore de l'absence une
prsence sensible que je suivrai, des premires reprsentations sur
dtermines de la neige, vritables noyaux fantasmatiques aux dbuts
de l'uvre, jusqu' Dbut et fin de la neige {1989 ) et aux modulations
contemporaines de ce motif hivernal, qui inventent diffrentes formes
de rfrence de la parole potique et de son support livresque.

La neige noire du fantasme, ou le blanc d'une censure

Dans Le cur-espace ( 1945), recueil de jeunesse republi au dbut
des annes 2000, le motif de la neige parat fortement associ la
ngativit de la figure maternelle. Certes, l'vocation d'une premire
neige vcue dans l'merveillement se manifeste dj, qui fera rsur
gence de nombreuses reprises dans l'uvre de Bonnefoy; mais le
jardin enneig est ici entach de privation, d'absence soi, comme
si l'enfant qui le contemple tait coup de sa propre extase et la vivait
sur le mode transi d'une menace, au bord des chutes de neige:
Je ne me souviens plus j'tais seul dans un jardin au bord des chutes de neige
Oans les hangars prs de moi s'entassaient les fagots d'vques
Et j'tais seul des ramures de mort giflaient dans les jeux mon visage
Bonnefoy [2008b: 59]

Les fagots d'vques impliquent une rpression morale qu'accen

tue la mtaphore de la gifle par les ramures de mort. L'enjeu
dipien qui rgit l'ensemble du recueil et que l'auteur, dans l'entre
tien accompagnant la republication du texte, rapporte une image
mdusante de la mre5, trouve son corollaire dans le refus et l'inter
dit suggrs par l'isotopie hivernale. La structure toile du cristal de
neige est figure en toile d'araigne captatrice, veuve noire prte
attirer l'enfant dans le pige de ses lacs glacs:
La femme de toile daraigne de chute de neige dans la nuit
Oui porte dans ses mains les morceaux de son enfant
Bonnefoy [2008b: 52]

La froideur de la neige s'assimile ainsi une fixation enfantine, une

fascination fige. Instance d'occultation, la chute de neige dans la

neige blanc papier

nuit recouvre la violence intrieure du blanc de la censure. Elle

donne lieu l'oxymore, rcurrent dans la potique d'Yves Bonnefoy,
d une neige noire, ici investie des valeurs antagonistes, souter
raines, du dsir dipien et de son interdiction:
tent.
Et fai vu dans f enfant cass sur les terrasses la cruaut marcher la tte en bas le jour
Reflter ses convois de mort dans le miroir de neige noire

Bonnefoy [2008b*. SI]

l'angoisse de castration (l'enfant cass, marcher la tte en

bas) fait donc de la neige une image, au sens surdtermin que
Bonnefoy confre ce terme8, savoir un ensemble de reprsenta
tions fortement investies de rsonances affectives, qui se projettent
sur le monde en privant celui-ci de son statut d'incarnation. Miroir
de neige noire, le motif hivernal rflchit le rve du sujet (reflter
ses convois de mort), tissant l'cheveau des fantasmes en une
allgorie de la paralysie, de la dissociation de soi, de l'absence au
rronde. Indice dune ferie inaccessible (il neige Bail), la neige
du Cur-espace cristallise un monde-image7 o senferme le moi.
Seuls le jeu tensionne! de i'oxymore, de mme que les appels de la
paronomase (mort dans le miroir de neige noire) peuvent dnon
cer, et peut-tre djouer dans la parole potique cette cohrence
glace d'une mauvaise prsence.
La fonction dissimulatrice de la neige rapparat au dbut de Du mou
vement et de l'immobilit de Douve ( 1953 ), associe au viol de Douve:
Le ravin pntre dans la bouche maintenant,
Les cinq doigts se dispersent en hasards de fort maintenant,
La tte premire coule entre les herbes maintenant,
La gorge se farde de neige et de loups maintenant,
Les yeux ventent sur quels passagers de la mort et cest
nous dans ce vent dans cette eau dans ce froid
maintenant.

8onnefot{1982:S1]

Le fantasme de dcollation castratrice, voqu par la tte qui

coule et par la gorge, se farde de neige comme si la blan
cheur hivernale suturait la dchirure meurtrire, suggre par la
dsignation des loups. Cependant, limage de la neige ne se clt
pas ici en un arrire-monde, comme l'indiquaient l'loignement, la soli
tude, le non-savoir de l'enfant du Cur-espace. L'image se fait monde,
la fonte de la neige en eau, s'ouvrant en un paysage froid que l'on
peut encore comprendre comme un gel de ltreinte (et c'est nous
dans ce vent dans cette eau calme dans ce froid maintenant). Le

neiges au singulier

27?

fard de neige viendrait donc cautriser le fantasme, et sil fallait

trouver un quivalent de cette hibernation du dsir dans les essais
desthtique de Bonnefoy, c'est sans doute du ct du Giacometti quil
faudrait le chercher, notamment dans cette rverie d'enfance dcrite
par l'artiste dans Hier, sables mouvants, d'habiter un trou dans la
neige juste assez grand pour y pntrer, rverie qu'Yves Bonnefoy
rapporte la violence des enjeux dipiens qui ont marqu la jeunesse
du peintre passe dans les montagnes rigoureuses de Stampa
[Bonnefoy 1991:22].
Couverte d'une neige dissimulatrice, compensatrice ou rparatrice,
Douve, dmembre, traverse, se dfait nanmoins pour se livrer au
lieu, aux hasards de fort, la dispersion d'une tendue: sa dchi
rure est un accs au rel. Mme si lhiver rv reprsente encore un
mcanisme de dfense face la menace dipienne, il n'en est pas
moins ressaisi, par le biais des mtaphores, dans le sens d'un contact
avec la matire basse, lmentaire, d'un sol. Dans cette campagne
mdivale construite par l'imaginaire, Douve redevient une simple
douve, et celui qui la pntre pouse une terre dont il prouve les pro
prits sensorielles. Le froid, le vent, l'eau ne sont plus les
seuls symboles de la rumination morbide: ils acquirent la valeur
concrte d'une exprience perceptive, dont les nombreux dictiques
signalent toute la prgnance corporelle et la force d'arrachement
soi-mme ( dans ce vent dans cette eau dans ce froid maintenant).
Ainsi, c'est dans un renversement de l'image de la neige que la neige
cesse d'tre une seule image pour se faire ouverture au rel.
Plus loin dans le recueil, le pome intitul Voix basses et phnix
entrecroise deux rfrences mallarmennes, l'une au sonnet en
yx, l'autre au cygne pris dans la glace:
Une autre

voix

La premire venue en forme d'oiseau

Frappe ma vitre au minuit de ma veille.
J'ouvre et saisie dans sa neige je tombe
Et ce logis m'chappe o je menais grand feu.

i...]
Une autre

voix

O'un geste il me dressa cathdrale de froid,

y Phnix! Cime affreuse des arbres crevasse
Par le gel! Je roulais comme torche jete
Dans la nuit mme o le Phnix se recompose.
Bonnefoy [1982:90]

NEIGE BLANC PAPIER

Au salon dsert, ce minuit, de Mallarm, se substitue au minuit

de [la] veille un accs au dehors (J'ouvre et saisie dans sa neige
je tombe). Oppose aux lumires du logis, la neige indique le
risque, l'exposition au hasard et la mort. Si l'on retrouve le figement
gel du cygne chou, dans le destin de cette voix saisie dans sa
neige ou de cette autre voix rige en cathdrale de froid, la gla
ciation dsigne moins le lieu potique que le lieu rfrentiel, la
dissociation matrielle, la force d'clatement du froid comme en
tmoignent la fracture du vers et le rejet de la phrase (Cime
affreuse des arbres crevasse / Par le gel!). On relvera galement
l'allitration Phnix! Cime, ainsi que le jeu des e muets qui font
de ce vers un faux alexandrin de treize syllabes8: le pome labore
son intertextualit mallarmenne pour rintroduire, par le dialogisme de ses voix, par le travail de ses mtaphores, par ses
discordances mtrico-syntaxiques, le mouvement et la tension du
rel au cur de la reprsentation imaginaire. Loin de mourir soi
dans son spulcre de glace, comme le cygne de Mallarm, l'oiseau de
Douve est un Phnix qui se recompose, parce qu'il a appel la
mort frapper la vitre; et celle qu'il a ptrifie dans le givre, plutt
que de s'terniser dans labsence, roije] comme torche jete,
pour se livrer la brlure d'un recommencement du temps.
Si le motif de la neige signale au seuil de luvre une configuration
fantasmatique centre sur un drame dipien, et s'il est destin en
occulter et en compenser la violence destructrice, il volue au fil
des recueils vers un dpassement de sa valeur mtaphorique: c'est
en dsuvrant les images du rve que le pote conjure le pige, et
qu'il rejoint travers elles, partir de leurs qualits perceptives, une
prsence au monde.

Une matire-image: Dbut et fin de la neige

S'il est un recueil potique qui parle au plus prs du simple, c'est cer
tainement Dbut et fin de la neige (1989). Le premier pome,
dcrivant des chutes de neige successives, est la deixis mme du
monde sensible:
Premire neige ce matin. L'ocre, le vert
Se rfugient sous tes arbres.

NEIGES AU SINGULIER

2?9

Seconde, vers midi. Ne demeure

De la couleur
Que les aiguilles de pins
Qui tombent elles aussi plus dru parfois que la neige.
Bonnefoy [1995:111]

Mais cest la neige qui, par son rythme discontinu, par les mtamor
phoses qu'elle impose au paysage, semble informer le pome,
dessinant ses strophes dcousues comme autant de bourrasques
de flocons, ou d'aiguilles de pin / Oui tombent elles aussi plus dru
parfois que la neige. Les notations nominales (Premire neige,
Seconde, vers midi) fondent la prsence du discours potique:
ambigus, elles numrent les intermittences mtorologiques tout
en faisant des graphes de l'criture cette neige mme que dsigne
lnonc, entre flocons de lettres et blanche tendue de la page.
Concrtisation de l'phmre, vidence tactile de l'instant: la neige
est l'agent par excellence du rapport lyrique au monde. Elle instaure
un nouveau rgime du visible qui ne serait plus un imaginaire mta
physique9 toujours l'uvre dans l'exprience potique de l'auteur,
mais une immanence du monde se prsentant dans sa finitude, son
dbut et sa fin. N'tant que d'eau pntre de lumire
[Bonnefoy 1995:43], la neige matrialise cette part imperceptible de
l'exprience dont Bonnefoy disait dans L'arrire-pays (1972) qu'elle a
l'invisible pour fond [ 1992:68 ]. Elle semble faire venir ce fond
insaisissable des apparences au-devant du regard, pour le dmysti
fier. En cela, elle est un cristal de ralit parfaitement pure [ 1995:
45], dont l'identit paradoxale comporterait ce qui la nie, la dissolu
tion, la dfiguration de l'informe, l'impermanence:
Le peu d'eau
ce flocon
Qui sur ma main se pose, j'ai dsir
D'assurer l'ternel
En faisant de ma vie, de ma chaleur,
De mon pass, de ces jours d' prsent,
Un instant simplement: cet instant-ci, sans bornes.
Mais dj il n'est plus
Qu'un peu d'eau, qui se perd
Dans la brume des corps qui vont dans la neige.
Bonnefoy [ 1995:114]

Assurer l'ternel au fugace flocon, c'est participer sa dispari

tion: c'est le ctoyer sur le dos de la main, et de sa propre chaleur,

NEIGE BLANC PAPIER

contribuer le perdre. La neige fait affluer la rminiscence (mon

pass) dans l'instantan de son apparition, en un contact volatil
avec le moi. Rciproquement, en projetant sa fnitude sur le flocon
fugitif, le sujet lyrique reconnat la ralit existentielle du temps, et
s'en libre dans le dpt du moment. C'est cette authenticit du
temps vcu qui fait des bornes du fini la pierre de touche, com
bien lgre, d'un infini non-mtaphysique; elle ouvre linstant aux
rapprochements mmoratifs et aux prospections de l'avenir, totali
sant la dure d'une vie dans le consentement sa brivet.
Au cours du recueil, la circonstance hivernale se dploie en une vri
table fable allgorique, ceci prs que l'allgorie se retourne contre
lidalisme et ne s'accomplit qu'en le djouant. Comme souvent chez
Bonnefoy, la fable est d'ordre paradisiaque. Elle dsigne la neige
comme un fiat lux, une miraculeuse recration gnsique. Un ins
tant: la lumire! (1995:115). Cet merveillement semble fondateur
dans l'exprience paysagre, comme l'indique un entretien du pote:
(C]'est comme si t ailleurs tait dj commenc ici, qui en tait
comme dissip10. Leffet de sourdine provoqu par lenneigement
contribue cette illusion d'une sortie d'un temps historique (Elle a
vaincu le temps par le silence [4?]), et d'une entre dans un
nouvel den:
Le

jardin

Il neige.
Sous les flocons la porte
Ouvre enfin au jardin
De plus que le monde.
J'avance. Mais se prend
Mon charpe du fer
Rouill, et se dchire
En moi l'toffe du songe.
Bonnefoy [1995:117]

Impondrable, l'lment neigeux est ramen la matrialit d'une

eau rouillant le fer, l'accroc des vtements du corps, une pointe
qui dchire l'toffe du songe. Il ralise pourtant, d'une certaine
manire, la rverie potique d'une transfiguration du monde, par sa
phosphorescence qui semble maner des choses elles-mmes:
Davantage de lumire ce soir / cause de la neige [ 117 ]. Dans
son rayonnement immanent, la neige permettrait ainsi de replier
l'idal d'un outre-monde sur la ralit terrestre, de les runir dans
un mme espace en rsorbant leur divorce mtaphysique. Le pote

NEIGES AU SINGULIER

281

se dlivrerait ainsi de son hliotropisme idaliste, de cette torsion

vers une lumire de l'au-del dont Derrida a montr, dans La mytho
logie blanche ( 19P2), qu'elle tait constitutive d'une mtaphysique
de la mtaphore. Les chutes de neige instaurent une nouvelle
gense, profane, capable de rhabiliter le lieu terrestre. Venues de
nulle part, venues de plus loin que les routes, elles font en quelque
sorte tomber le ciel en effaant la Chute thologique:
Hier encore
Les nuages passaient
Au fond noir de la chambre.
Mais prsent le miroir est vide.
Neiger
Se dsenchevtre du ciel.
Bonnefoy [1995:112]
Imposant dlicatement un blanc tout matriel la rverie d'une
transcendance, la neige rconcilie forme et matire, faonnant
mme le monde des formes immanentes l'hic et nunc, les plus
minutieusement dessines, les plus infimes, entre la broderie et
lourlet. Il en va de mme des gouttes que l'enfant voit se
condenser la fentre de la maison enneige lorsqu'il cesse/D'en
pousser la bue vers le ciel qui tombe. Dans cette pliure merveil
leuse du ciel et de la terre, l'enfant voit les choses venir lui, rceptif
leur capacit d'mergence:
Et cet enfant
A toute la maison pour lui, dsormais. Il va
D'une fentre l'autre. Il presse
Ses doigts contre la vitre. Il voit
Des gouttes se former l o il cesse
D'en pousser la bue vers le ciel qui tombe.
Bonnefoy [1995:113]

La neige rsout donc la tentation mtaphysique en rapportant ses

mtaphores une physique lmentaire: Le ciel a bien lui-mme ces
nues / Dont l'vidence est fille de la neige [1995:45]. l'inverse,
elle focalise des aspects terrestres, comme les nuds du bois qui
deviennent autant de nuds de mmoire pour le sujet regardant:
Branche, je pense toi maintenant qu'il neige,
Je te vois resserre sur le non-sens
Des quelques nuds du bois, l o l'corce
S'caille, au gonflement de tes forces sombres
Bonnefoy [1995:43]

neige blanc papier

nei
(Je te
vois) entre la pure vidence et la saturation du visible par la rverie,
entre le non-sens des choses et la projection imaginaire (au gon
flement de tes forces sombres). Libr de ses habitudes
perceptives, l'il accde une vision en rve qui condense la mdita
partir de ce quelle cache et de ce quelle cerne, la blancheur
geuse redcoupe les apparences. Elle fait osciller le regard

tion potique autour des accrocs du paysage monochrome.

Dans La grande neige en particulier, l'enneigement est allge

ment: le monde et le regard qui le contemple se revirginisent
travers une belle image mariale. La catachrse du manteau de
neige se revivifie en manteau lger d'une Madone dont le
voile de clart [1995:116] recueille les choses et les restitue
linnocence, la suffisance de leur en-soi: l'crin de neige devient le
lieu d'une rincarnation, et sa dlicate texture a la douceur tactile
d'une main maternelle. Si lhibernation est une gsine, bien au
chaud dans le froid de la neige, si, comme le lit dans Les planches
courbes, elle est une Parque aux signes renverss qui aurait moins
/ mettre mort qu' mener sous des arbres [Bonnefoy 2001b: 6?]
un silence originaire, elle cre une renaissance soi du sujet,
refonde son tre au monde. Aux antipodes de la mre mdusante du
dbut de l'uvre11, Dbut et fin de la neige dcrit ainsi une Gense
dont les pommes, grce au cislement dun ourlet de neige, sex
posent fminines et sensuelles dans leur nudit, rconciliant corps
et puret:
Les pommes

Et que faut-il penser

Oe ces pommes jaunes?
Hier, elles tonnaient, d'attendre ainsi, nues
Aprs la chute des feuilles,
Aujourd'hui elles charment
Tant leurs paules
Sont, modestement, soulignes
D'un ourlet de neige.
Bonnefoy [1995:118]

Le jeu optique d'une surface pelliculaire de la neige et d'une rondeur

charnelle du fruit, c'est aussi un jeu potique du propre et du figur,
une oscillation de la description rfrentielle et de la suggestion mta
phorique. Le texte surimprime la Marie et l've bibliques sans les priver
de leur chair, et sans dsapproprier les lments du paysage hivernal
de leur qualit sensible, de leur consistance de chose du sol. La neige

neiges au singulier

283

n'instaure donc pas seulement l'exprience potique d'un monde

rsurrectionnel. Elle rsout aussi le divorce entre dsignation littrale,
dont Bonnefoy s'est toujours dfi en contestant la possibilit d'une dic
tion objective de la chose (il n'est pas certain qu'vidence et littralit
aillent forcment de pair, crit-il dans L'improbable [ 1980:46*4?] en
considrant que la littralit dans limage correspond un acte de
matrise de l'esprit par rapport ses projections imaginaires), et
transposition mtaphorique dont il cherche dpasser les construc
tions fermes [ 1992b: 51-52], les illusions idalistes.
La potique de la neige labore ainsi une contre-thologie de l'image,
une matire-image capable d'arpenter la limite du propre et du figur,
d'une parole de l'lmentaire et d'un investissement symbolique. Les
figures de Marie ou d've ne se figent jamais en une allgorie ferme:
labiles comme des caresses neigeuses, elles ne font que passer, pour
se rapproprier, se rincarner en corps terrestres. De mme, quelque
quinze ans plus tard dans Bouche be, les figures lacises d'Adam et
Eve surgissent dans un paysage hivernal qui rsorbe toute transcen
dance dans l'lmentaire: Dieu qui n'est plus que la neige [Bonnefoy
2008a: 83 ]. Dans l'conomie de luvre de Bonnefoy, la neige se donne
ainsi comme une image progressivement traverse, dsempige de
ses surdterminations mtaphoriques. Elle s'lucide (Et lencre en a
blanchi), des neiges sombres des premiers recueils, foyers d'une dra
maturgie intime autour de la strile mre noire, une rvlation de
l'vidence. Image de l'image, elle advient au fil des ouvrages comme le
figurant par excellence de la contingence, dans la mesure o ses pro
prits sensibles, son instabilit, sa prcarit une fois rvles,
permettent de contester les fictions de la mtaphore. En ce sens, elle
reprsente un don du monde ( Bonnefoy dit ainsi dans Remarques sur la
couleur que tels tableaux nous font le bien de la neige [1992c:
103]), autant que l'objet d'une Dvotion du pote, au sens rimbaldien du terme: la neige et tant de pas [ 1980, Dvotion: 133].

Une criture de la trace

Carrefour de forme et de prsence12, la neige semble aussi anticiper
le pome, le prfigurer tout en le contestant par la grce de sa dissipa
tion. Elle est l'indice d'un paysage dmiurgique, produisant sa propre
transfiguration dans l'piphanie momentane d'un invisible cristallis.

NEIGE BLANC PAPIER

Le pote, lorsqu'il cde l'initiative au monde, voit, de ce glacis de

lumire son informe dissolution, une mtaphore d'ores et dj adve
nue, naturalise et passagre la fois; un faire-image, aussi bien
qu'une finitude de l'image. L'impalpable (nolime tangere [ 1995:124] )
appelle la figure en la mesurant l'aune de l'phmre (On sent qu'on
ne leur doit / Que des ombres de mtaphores). C'est donc un lment
anti-platonique, qui reconduit la parole potique l'lmentaire a tra
vers les constructions imaginaires qui le tiennent distance.
La circonstance hivernale fait galement valoir une condition paradi
siaque de l'criture, en rdimant la coupure du symbolique et du
monde. Dbut etfin de la neige expose le pome dans ses proprits
concrtes, le rouvre l'espace de la page, une surface toujours prte
prendre forme en un relief paysager, toujours prte galement se
dissoudre dans le rien du blanc. Compare au papier, la pliure plas
tique d'une lettre dans tel pome de Dbut et fin de la neige, elle
est aussi la lettre scripturale inscrivant des ombres claires
dans le visible, envers sensible des abstractions noir sur blanc:
Neige,
Lettre que l'on retrouve et que l'on dplie,
Et l'encre en a blanchi et dans les signes
La gaucherie de l'esprit est visible
Qui ne sait qu'en enchevtrer les ombres claires.
Bonnefoy (1995:119]

La mtaphore de l'enveloppe signale une lisire entre le signe et le

non-signe, le sens et l'empreinte, l'immatrialit de l'esprit et la
ralit du support. Page blanche aux mots fantmes, la potique de la
neige s'crirait des intermittences du sensible sur le mode de la
trace, du creux, de l'videment, du moins: Un peu de vent / crit du
bout du pied un mot hors du monde. Cette parole passagre se
ferait alors messagre, mais l'inverse de toute cryptographie nei
geuse13, le message se rsumerait son enveloppe. Le recueil se clt
sur les traces dun petit animal, le chipmunk, qui renvoie au rfrent
du paysage amricain, c'est--dire la circonstance du recueil: Je
vois dinfimes marques devant la porte [ 1995:125]. Fugace tmoin
d'une criture immanente au monde dans ses variations, l'cureuil
conduit le regard du pote au seuil d'une rvlation suggre
(devant la porte, hors du monde). Au seuil seulement, parce la
rvlation s'est accomplie dans la matrialisation de son support: il
n'y a d'piphanie du fond du visible que dans une survenue du
fond de la reprsentation, objectalit du texte et du livre14.

neiges au singulier

285

Le signifiant neige ralise lui-mme cette qualit impalpable de son

rfrent; par sa douceur euphonique, par sa dsinence fminine, il
fait jouer le discours potique: On dirait beaucoup d'e muets dans
une phrase15 [ 1995:120], Selon cet imaginaire littral, la neige sug
gre une rverie cratylienne qui dialogue avec Mallarm, si l'on se
souvient, dans Crise de vers, de la perversit confrant jour
comme nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, l clair:
Une charrue
Comme une lune au troisime quartier
Brille, mais la recouvre
La nuit d'un pli de la neige.
Bonnefoy [1995:113]

La neige recouvre les choses et fait nuit de sa blancheur. L'analogie

du soc de la charrue et du croissant de lune rappelle par ses
sauts d'chelle les rapprochements limpides du haku. De mme,
l'oxymore du blanc et du noir dans la nuit d'un pli de la neige
contraste avec la continuit des sons clairs du dernier vers. Dans
ces clipses optiques et phoniques d'un nocturne neigeux, un
change se produit entre la matire du monde et la matrialit du
symbolique. partir du plus labile des lments, au coeur d'un imagi
naire de l'vanescence, saffirme ainsi la condition paradoxale, seule
authentique, du signe potique, entre la translucidit du sens et
l'opacit du mot:
D'o vient qu'il fasse clair
Dans quelques mots
Quand l'un n'est que la nuit,
Lautre, qu'un rve?
Bonnefoy [1995:122]

Loin de Mallarm, Bonnefoy rapporte cependant ces fictions du langage

au rel: il fait de cette immanence du verbe, moins la cl d'une autono
mie potique que la pierre de touche d'une rsistance du monde, de son
irrductibilit la reprsentation. Le paysage hivernal produit une ds
illusion enchante qui dcouvre le rel l'horizon du rve. Reprenant
l'allgorie de la combinaison des atomes qui ouvre le trait de Lucrce,
le pote agrge pour finir les mots neige et mort, tant au plan pho
nique, clair ou sombre, qu'au plan smantique:
OC NATURA RERUM

Lucrce le savait:
Ouvre le coffre,
Tu verras, Il est plein de neige
Qui tourbillonne.

NEIGE BLANC PAPIER

Et parfois deux flocons

Se rencontrent, sunissent.
Ou bien l'un se dtourne, gracieusement
Dans son peu de mort.
Bonnefoy (1995:122]

Dbut et fin de la neige fait donc advenir un clinamen du langage et

de la prsence, dans une potique fonde sur lvanescence de
limage, et travers elle sur la dmystification dun imaginaire mta
physique.

Neige infans
Si Dbut et fin de la neige labore des antagonismes fondamentaux,
le recueil rpond galement une fatalit du langage et de la culture
quexprime un pome de Yeats, traduit par Bonnefoy et publi la
mme anne, en 1989. Dans ce texte en effet, Mad as the mist and
snow (Fou comme brume mle de neige), deux amis se trou
vent verrouills dans la quitude protectrice du logis, prs de livres
tals dHorace, de Platon et de Cicron:
Que de temps depuis que tous deux
Nous tions ignares, et fous
Comme brume mle de neige!16
Bonnefoy ( 1989b: 133]
linforme tempte (brume mle de neige) s'opposent ainsi l'or
dre humain, l'architecture de la maison, les certitudes du savoir et de
la littrature. Pourtant, dans un renversement final, les amis sont
appels se rappeler ce non-sens qui a marqu leur jeunesse, ce
contact avec le monde qu'ils semblent avoir perdu en raison mme
de leur entre dans l'institution culturelle:
Vous me demandez, mon ami,
Pourquoi je soupire et frissonne?
C'est de comprendre que mme
Cicron, et Homre si
Universel, furent fous
Comme brume mle de neige.
Bonnefoy [1989b: 133]

Dans une boucle initiatique qui permet dlucider la condition verbale

en revenant son point d'origine, la littrature est rapporte au non-

neiges au singulier

28?

signe, au dehors hors langue. Dbut et fin de la neige reprsente

aussi une exprience enfantine du paysage enneig, o s'enchev
tre la remmoration personnelle d'un rapport corporel avec les
choses [ 1995:113] et la transmission familiale, double sens, dun
merveillement: l'enfant / Est le progniteur de qui l'a pris / Un
matin dans ses mains d'adulte et soulev / Dans le consentement de
la lumire [139]. La description d'une premire neige ractua
lise une adhsion originaire au monde, en la mditant toutefois
travers le filtre des apprentissages culturels. L'image cisele d'une
neige cristalline a ainsi chance de prvenirla scission du monde et
de l'criture qui constitue le destin humain, et plus encore le fatum
du pote; elle figure le cristal de l'instant, comme ce qui prcde et
qui excde le pome. Dans l'espace des signes et ses entours, la
jointure de la page et du papier, se donne lire et voir cette neige de
l'infans qui constitue pour Bonnefoy l'origine, ou le mythe dorigine,
de l'vidence.

Neige, blanc, papier: le livre d'artiste de Genevive Asse

La premire dition de Dbut et fin de la neige, parue chez Jacques
Quentin Genve, met en uvre toute la dimension intermdiale de
ces enjeux potiques. Une superbe reliure noire ralise par Jean de
Gonet prsente, sur une plaque moule en RIM noir, un quadrillage de
carrs monochromes prts se dfaire en giboule de flocons tn
breux [fig.l]. La forme orthogonale du domino contraste avec la
suggestion d'une informe dispersion; l'objectalit de la couverture,
massive et cubique, avec l'inconsistance de l'objet. L'opposition de
la rsine noire et du papier blanc rencontre ainsi la tension primor
diale des neiges noires de Bonnefoy, entre opacit matrielle et
translucidit.
Le livre d'artiste lui-mme est l'uvre de Genevive Asse. Par sa
structure en leporello non reli, il dploie le support du texte en un
vritable espace en relief, fait de creux, de plis et de pics [fig. 3]. Cet
espace, le geste de la lecture l'explore et l'habite puisqu'il faut le
dplier deux fois et retourner l'ouvrage imprim sur ses deux faces.
Ainsi le lieu symbolique s'ouvre-t-il en un lieu physique auquel parti
cipe le corps du lecteur, et qui variera en fonction de chaque acte de
lecture. Dcouvert page page, ou entirement droul sur la table

NEIGE BLANC PAPIER

en un long accordon de papier, il ouvre le champ de la reprsenta

En outre,
l o il
avait commenc: dbut et fin sont finalement (comme) les faces
tion la contingence, sur le mode d'une sculpture mobile.

comme le dit bien Nicolas Lissarague, le livre (...) se referme

d'une feuille de papier dans cette mise en page surprenante ( 2005:

de l'infini
paysage pli
comme une lettre se concrtise en un enveloppement plastique de
l'envers sur lavers, de linvisible sur le visible. Le lecteur fait donc
l'exprience d'une illimitation du support et d'une descente du haut,
mesure qu'il les interprte en tant qu'images potiques.
Quant aux empreintes, elles sont tires en phototypie, une technique
artisanale d'exposition lumineuse qui entre elle aussi en correspon
dance avec la potique de la trace, de l'inscription temporalise mise
en uvre par Bonnefoy. l'ouverture du recueil, une quasi-calligra
phie de signes verticaux se dissipe en formes neigeuses sur le fond
de la page, rsorbant l'criture dans la matire du blanc [fig. 2).
L'effacement de ces flocons de graphes expose la limite du lisible et
du visible, de la structure et de l'indiffrenci qui traverse l'entier du
pome. Comme dans le filigrane du papier, des architectures palladiennes affleurent galement au fil du recueil [fig. 3). Issues du
pome La seule rose, ces constructions majestueuses voquent
la possibilit de l'image telle que la mdite l'crivain, incessamment
renvoye au rien de l'phmre. Elles rpondent la dynamique du
regard potique, entre la projection d'idaux, de souvenirs, et la rsis
tance des matriaux. Yves Peyr parle ce propos d'impressions de
rve fond de mmoire [1993:32 et 151 ]17. Enfin, des nuages
pointillistes dnouent en un nuancier de gris la dichotomie fondatrice
du noir et blanc: c'est passer au flau de la lumire, comme l'crit
superbement le pote, les formes des ombres et l'informe du blanc,
et oprer leur coalescence.
Dans ce paysage mobile d'un jardin hivernal, le dispositif spatial du
texte potique ralise ainsi ses potentialits iconiques et plastiques.
Le livre d'artiste libre la matrialit du signe, comme le font, dans la
structure mme du discours lyrique, la syntaxe nominale, la paronomase, la concrtisation des mtaphores, l'imaginaire de la
blancheur. C'est donc moins en-de du langage, dans un retour
ses origines, qu'au-del de lui, dans sa contigut mtonymique avec
les choses, que le pote et l'artiste font advenir une contingence du
symbolique.
240). Le dpliant en tte-bche matrialise cette courbure

sur le monde que dcrit le pome: la mtaphore du

NEIGES AU SINGULIER

289

1 Le conte d'hiver, Acte IV, scne IV [Shakespeare 1996:133]. Voir aussi, entre
autres, La potique de Shakespeare: remarques prliminaires [Bonnefoy:

1999].
2

Voir par exemple la prface des Posies

Mallarm, in Bonnefoy [ 1999].

[Mallarm 1992:

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui, in

Voir Rhtorique profonde d'Yves Bonnefoy [Ne 2004:9].

XXX] et La potique de

Mallarm

[ 1992:57].

5 C'tait peut-tre bien l m'adresser directement ma mre, non celle de tous les
jours avec laquelle j'tais en paix, mais celle de par en dessous la vie ordinaire et
ses affects, ce niveau de perception o un enfant peut s'effrayer de voir un
visage l'instant d'avant ou d'aprs riant, communiquant, se fermer, s'absenter, se
faire "pierre", suspendre les bruits d'oiseaux et de sources de l'existence: Mduse
soudain ici, quelque chose de bien rel, c'est un fait, chez cette femme [...]. Un
dbut d'criture [2000], Entretien d'Yves Bonnefoy avec Maria Silvia Da Re

[Bonnefoy 2008b: 82].

6

Sur cette notion centrale, voir en particulier, parmi de nombreuses rfrences

Jackson [2002: 51-59], Starobinski [ 1982], Thlot [1983:18? et suivantes],DioiHuberman [ 1998] et l'article synthtique de Patrick Ne [2008]. Sur la naissance
de la question de l'image au dbut de l'uvre de Bonnefoy, voir Buchs [2005].
Sur les courants de pense avec lesquels dialogue la rflexion du pote sur
l'image, voir Ne [2004 et 2006a] ainsi que les articles de Vouilloux [2005] et
Combe [2005].
7

La prsence et l'image [Bonnefoy 1999:35].

Sur le vers impair comme branlement ou cassure de la structure

mtaphysique de lalexandrin, voir les pages intressantes de Jrme Thlot
[1983:33sqq].
9 Voir le recueil d'essais runis sous ce titre: L'imagination proprement
mtaphysique y est dfinie comme celle qui, leurre par son rve, ne songe pas

revenir vers la condition terrestre [Bonnefoy 2006:23].

10

Le pote dcrit les forts hivernales du Massachusetts. Entretien d'Yves

Bonnefoy avec John Naughton propos de Ce qui fut sans lumire, dont
certaines parties portent galement sur Dbut et fin de la neige en tant que projet
[Lanon et Romer (dir.) 200?: 160], repris dans Bonnefoy [2010:202].
11 Sur cette dimension maternelle de Dbut etfin de la neige, interprte comme
le dsamorage de toute ftichisation dans la relation la mre , voir le livre de
Patrick Ne [2006b: 212].
12

Le nom du roid'Asin

[Bonnefoy 2003c:

35]. L'auteur utilise cette expression

tradition classique et vanglisation chrtienne.
13 Affleure et l le souvenir de Perceval et de ses gouttes de sang sur la neige.
Peut-tre y a-t-il aussi, faisons-en le pari, une rminiscence du Requiem de
Gustave Roud et de ses traces d'oiseaux sur la neige.
14 Sur ce point, voir l'intressante lecture de Franois Lallier [ 1998:58] qui fait
valoir une piphanie du mot comme envers de l'criture: Hors du monde et
pour dsigner la Grce, entre

NEIGE BLANC PAPIER

non dans un arrire-monde, ou dans un autre monde: hors de ce signifi global du

Engage qu'on nomme, faute de mieux, le monde, pris dans le rve ou le dsir du
signifiant qui en achverait le sens.
15

Sur limportance de le muet, cette faille entre les concepts, voir L'improbable
ThElo [53]. Plus rcemment, Bonnefoy associe l'e muet
l'ombre d'une syncope (Le thtre des enfants, 2001 ) [Bonnefoy 2008a: 5?].
(Bonnefoy 1980:103];

* Sur cette traduction, voir Edwards [ 1998].

v

Voir aussi, du mme auteur, Peinture et posie [PeyrE 2001:206-211; 255]

Cet article reprend sous une forme trs remanie des parties d'une prcdente
publication, parue dans le recueil collectif Yves Bonnejoy dirig par Arnaud Buchs
dans la Revue de BeHes Lettres (2005/3-4).

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OuentinTpa8-00^e^ e ^bUt et^ **e

0U'n"n 1Par,S:Ar, ': Ffanis

Quentin f ^ e r ^ n la n^ige. Empreintes et huiles de Genevive Asse. Genve: J. T.

1 ar,S: Afte: Franois Da Ros], 1989. Tous droits rservs.

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pages, mai 2010.
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janvier 2012.

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Les perdants. Dialogue imaginaire sur la philosophie contemporaine, trois
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Suter, Patrick
Le journal et les Lettres -1. De la presse l'uvre ( Mallarm -futurisme,
dada, surralisme), 240 pages, mars 2010.
Le journal et les Lettres - 2. La presse dans l'uvre: vers une cologie
littraire (Butor, Simon, Rolin), 160 pages, mars 2010.
Vasilescu, Mircea
Eurotextes. Le continent qui nous spare, srie Voltiges-eu, 128 pages,
mars 2010.

paratre
Bobillot, Jean-Pierre
La voix rinvente, automne 2012.
Ettlin, Annick; Pillet, Fabien (ds)
Les mouvements de la traduction. Rceptions, transformations, crations,
printemps 2012.
Hunkeler, Thomas; Soulet, Marc-Henry (ds)
Annie Ernaux. Se mettre en gage pour dire le monde, printemps 2012.
Meyer MacLeod, Arielle-, Pralong, Michle (ds)

Raconter des histoires. Quelle narration au thtre aujourd'hui, printemps

2012.
Parvu, lleana (d.)

uvres en procs. Aprs la dmatrialisation de l'art, 1960-2010,

printemps 2012.
Rigoli, Juan; Lucken, Christopher

(ds)
Du bruit l'uvre, automne 2012.