Clair-obscur. Reprsentation de la lumire.

Celle-ci, rarement montre de

manire directe et clatante, suggre sa prsence par un changement de valeur de la lumire
rflchie, de lobscur au clair
La puret dune obscurit passe alors paradoxalement par sa comparaison avec des lumires
rflchies fortes. Lombre existe ainsi par la lumire, et vice versa, dans une relation de
comparaison.
IMPORTANCE

DU CONTRASTE
DE LA PROPORTION DES ZONES SOMBRES /CLAIRES
DE LEUR REPARTITION

La stratgie de lclairage consiste alors clairer avec un seul spot. De cette

opposition ingale va natre un conflit entre lombre et la lumire. Lombre lemporte. Ce
rendu sombre, rsultant dun contraste fort, vhicule les atmosphres nocturnes et nourrit les
thmes de langoisse et de loppression, du mystre, de linconnu.
Lombre nest pas pour Hugo pure absence de lumire, ne pouvant
occasionner quun non-regard, mais, si lon peut dire - et on peut le dire-,
prsence dune absence, suscitant chez le spectateur une activit
intense dinvestigation.

Lombre suffit provoquer le dsir de voir ce qui se cache et gnre limagination. De faon
presque proportionnelle, plus cet interdit est grand, cest--dire, plus le sombre se drobe
notre regard et socculte, plus notre envie en tant que spectateur de le dcouvrir augmente.
rvlation claire / dissimulation obscure,
Il y a ncessit davoir recours au plus clair pour produire le sombre au cinma. Faire des
vrais noirs, profonds, implique ncessairement du clair ou du plus clair en contraste avec de
lobscur

A partir de l, il y plusieurs alternatives pour limiter le grain grouillant dans les images
sombres : pour que la pupille se trouve rduite pendant un plan trs dense, il suffit selon
J-L. Fournier que le plan prcdent soit suffisamment lumineux :
Le plan sombre doit tre galement court pour ne pas que la pupille sadapte ou doit
comporter un point de lumire forte pour ne pas dilater la pupille et faire apparaitre le
fourmillent du bruit des noirs

Choix de lexposition

1/ sous exposition
La rponse prime abord la plus vidente serait dassombrir par sous-exposition la
prise de vues. Pourtant nous pensons que le rendu sombre ne sexprime que par contraste
selon une exposition normale, voire mme une lgre surexposition.
Ainsi le rendu sombre ne passe pas exclusivement par la sous-exposition du ngatif
la prise de vues et donc par un assombrissement global de limage. En effet, la sousexposition
par rapport lexposition standard, mme si elle ne modifie pas vraiment le
contraste des valeurs moyennes, ni celui des hautes lumires respectivement la densit des
gris moyens et des blancs - risque par contre dagir sur les ombres (pied de courbe) et de les
faire remonter, On peut bien sr travailler en sous-exposition, et c'est parfois intressant,
mais dangereux, parce qu'il n'y a plus alors d'options, on tire (en chimique
comme en numrique) ce qui existe sur le ngatif (c est a dire pas gd chose ) et c'est tout. Le
danger est de faire monter le grain et d'avoir des gris
laiteux au lieu de vrais noirs. On constate galement une perte de dfinition et de saturation.
La dynamique de
limage se ramasse et les diffrences entre les tons foncs et clairs samenuisent
2/Surexposition
Dans cette perspective, au lieu de sous-exposer le ngatif, on va lexposer
normalement, et mme le surexposer, pour renforcer le contraste et obtenir des noirs
profonds.
J-L. Fournier rappelle cet gard que la surexposition augmente le contraste des ombres et
densifie les noirs en ajoutant que les ombres sont plus profondes . Le rendu sombre
sexprime alors par limportance relative des zones sombres par
rapport aux zones claires dans limage et par un contraste franc entre les clairs et les ombres.

Les notions les plus importantes sans doute pour crer une ambiance visuelle, et en
particulier ici pour un rendu sombre, sont, comme nous allons le voir maintenant, celles du
contraste et de la distribution de la lumire dans limage : Ces deux notions, contraste et
rpartition dans limage des zones claires et sombres (avec leur importance relative, leur
concurrence), sont dterminantes, bien plus que lexposition ( condition de rester dans les

limites de la ngative).
travailler sur le plateau
avec un moniteur de contrle (crt) qui affiche une image fidle au rendu final : cela permet au
chef oprateur de rgler son diaphragme de visu et den constater les consquences en direct.
On est dans la vision de ce que lon fait et moins dans la prvision.
Depuis quelques annes, ltalonnage numrique (digital intermediate) a
chang pas mal de choses (entre autres la possibilit de faire des Nuits
Amricaines acceptables). La possibilit de changer le contraste, et de
modifier les valeurs dans les hautes lumires, le milieu de courbe, et les
basses lumires sparment, font que lexposition nest plus aussi
dterminante.

Limportance relative des zones sombres par rapport aux zones

claires tout comme le contraste dirigent le rendu et rsultent de choix, qui sont lis aux
enjeux esthtiques et dramatiques dune mise en scne.
low
key, la plus grande partie de limage part dans les ombres, avec des noirs plus ou moins
dtaills et des gris foncs. Cependant, certaines parties de limage, les zones claires, en forte
minorit, restent correctement exposes (au key light) et quelques-unes parfois largement
surexposes.

Grosso modo (ces considrations peuvent varier dun chef oprateur lautre), les
hautes lumires ont du dtail jusqu +2 par rapport au diaph de tournage. A partir de +3
les trs fortes lumires partent dans des blancs sans dtails. De
mme, rappelons qu partir de -2,5 ou -3 diaphs par rapport au diaph de tournage, on
obtient du noir, condition de poser normalement sans sous-exposer.
Un seul projecteur suffit parfois pour atteindre ce type de rpartition tonale
lersultat est alors une impression gnrale de sombre, parce que notre oeil compare les
plages
sombres massivement prsentes dans la composition avec les quelques zones claires, bien
claires. Plus les masses noires grandissent en importance dans la composition du plan, plus
notre impression subjective de sombre augmente alors.
Lumiere direxcte (contraste dort) lumiere indirecte low key contraste doux.
Cette proposition pour un rendu sombre ne passe donc pas par lassombrissement
unilatral. Bien au contraire, mme si une grande proportion de limage se trouve dans les
basses lumires, il est ncessaire, daprs Malkiewicz, de garder des parties claires et
blanches

notre oeil compense

psychologiquement les carts de contrastes

tous les triangles ont la meme luminosit. Les triangles sur fond sombre apparaissent plus
lumineux que les triangles sur
fonds clairs. Contraste simultan.
Le ratio dclairage indique alors lintensit de la relation entre les hautes lumires cre par le key light - aux ombres. Un ratio lev - avec un fill light peu important
relativement au key light - gnre un contraste lev, et sans transition, entre des tons clairs et
des ombres intenses.

Souvenez-vous que vous travaillez avec des ombres aussi bien quavec de
la lumire. Tout ne doit pas tre clair. Bien souvent, il est mieux de
suggrer que de montrer quelque chose. Cest ainsi que limagination peut
se mettre en route .
Lclairage lost and found plongeant peu ou prou la figure dans un lieu
dindtermination sombre, renforce galement le jeu de lacteur en crant du suspens. En
effet, les visages, plongs dans le sombre, dissimulent leurs expressions. Ainsi, certains
moments appropris, le public ne peut pas tre sr des motions du personnage, car sa figure
est en partie cache et donc non lisible. Selon cette ide, limage en low key compose de
hautes lumires et dombres crerait un impact psychologique plus grand que si tout tait
rvl dans la clart.

lartiste montre la vie en tant que processus dapparence et de

disparition. Le sombre, sil est figur, manifeste ainsi sa prsence dans le champ. Cependant,
quand bien mme il est prsent, il contient sans montrer - retient la figuration dans le noir - et
oblige le spectateur imaginer par reconstruction abstraite ce qui se refuse ses yeux. Celui
qui regarde doit ainsi imaginer ce que lobscurit occulte.

Aussi le clair-obscur hirarchise-t-il

par la lumire limportance figurative des diffrents lments dans le champ. Lpure par le
noir isole les parties claires en les rendant essentielles la composition du plan et la lecture
de limage. Leur importance, leur pouvoir expressif sen trouvent renforcs en laissant
lexcdent figuratif, parfois superficiel, disparatre dans des zones dobscurit partielles ou
compltes. Ainsilelowkeyestunefaon
techniquedallerlessentiel,dconomiserlefluxdinformations.Acet
gard,Howe
forcelepublicvoirleslmentsimportants:dansunechambre
sombredeTransatlantic,
seulsunmeurtrieretlarmeducrimesontclairsaveclecontourdun
corpssurlesol.Les
spectateurssontainsiamensvoirledtailcritiquedemanirerapide
etcertaine. Le keylight est dhabitude gard une

intensit normale, cest--dire lexposition correcte. Pour son low key, il nest donc pas
question de sous-exposition la pose, mais bien dune distribution des valeurs tonales par
zonesLobscurit des ombres varie alors selon les
besoins dramatiques de la scne Howe utilise souvent larrire-plan pour donner le ton en le
laissant tomber dans des
gris foncs ou des noirs . Selon J. Howe les noirs profonds ne peuvent tre atteints que si
les zones blanches sont
prsentes pour le contraste. Par contraste simultan, les noirs sont alors plus noirs prs du
blanc.
Arranger et donc rpartir les zones trs claires et sombres de limage dans le but dune
illusion de profondeur devient alors un des motifs fondamentaux de lclairage : organiser
lespace et donner un point de vue sur le monde.
le negative fill a pour fonction dabsorber la lumire et
ainsi dviter les reflets de la lumire ambiante. Par consquent, les ombres se renforcent.

les ombres engendres par la chandelle unique et de faible

intensit de La Nativit, gnrent une ambiance de recueillement et de paix. Dans ce tableau,
la lumire la plus violente, quaurait constitu la flamme de la
bougie, est masque, comme si le peintre protgeait son clair-obscur de toute violence ou de
toute radicalisation. Aussi lobscurit nat-elle parce que la lumire meurt doucement.
Lopposition
devient transition, mais le clair-obscur persiste, car la lumire qui nest pas assez puissante
nclaire qu sa proximit. Certaines ambiances de lumire, claires-obscures, nous rappelle
dans ce film THERESE les
motions quon peut prouver en voyant les peintures de La Tour : ressentir lobscurit, le
sombre, comme un lieu de recueillement, de repli vers soi-mme. La lumire est douce
(diffuse) et unit les zones claires et les zones sombres dans une forme de srnit. Quand bien
mme le contraste est prsent, la lumire ne chasse pas lobscurit. Bien au contraire elle
semble protge par cette dernire. le chef oprateur :
L'ide matresse du film: aucune dramatisation, mais une recherche de l'essentiel, et les
effets de clair-obscur viennent donc d'un purement ou l'ombre ensevelit tout ce qui est
inutile

rayon qui agite, secoue lobscurit et des rvlations soulignes par la

brutalit de lincidence lumineuse
Apocalypse now est selon ce principeDans Apocalypse now, le sacr se rvle avec violence,
avec incidence, et mme spectaculairement dans une forme dextriorisation au milieu des
tnbres. La dimension aveuglante et mystique de la rvlation claire et forte de Kurtz en
contraste lobscurit nous plonge dans un tat dinquitude.

Le visage de Judy est prsent

coup en deux. Son ct droit est rvl par la lumire
et atteste d'un trouble profond. Lautre ct reste totalement dans l'ombre. En variant laxe
vers la gauche pour avoir le personnage de trois-quart face, le metteur en scne dvoile au
spectateur, ce quil cachait encore John dans la silhouette de profil du plan prcdent. Cette
sparation clair-obscur sur le visage rsume ici le dilemme intrieure dune
femme quon dcouvre anxieuse et tiraille.