Entre bruit et silence: Yves Bonnefoy Matre de Chapelle ?

(Esquisses acroamatiques)
La porte souvre. Un orchestre savance.
[P 58]1[1]
Linquite voix
Heureuse sous les roches du silence []
[P 171]
Luvre dYves Bonnefoy, on ne peut en douter, est envahie par le regard
port sur les peintres et sur le monde, vident et soutenu, mais elle est
toutefois profondment travaille, certes de faon moins manifeste mais
sans doute tout aussi dcisive, par une coute tour tour inquite
( Jcoute, je ne sais quel bruit [P 277]) et abandonne, voire, linstar
de la perception non-thtique de la phnomnologie 2[2], dlaisse3[3]
( Jcoute, je consens [P 276]).
Cette coute varie, subtile, cette fine coute, est capable de donner leur
place, leur vrai lieu, aux nuances les plus diverses (par exemple la saisie
dun mme bruit dabeilles / Dans le bruit de la neige [SL 147],
permettant ainsi une ouverture linfini, comme dans la formulation
suivante, dans laquelle un moment musical, rduit sa phase inchoative,
semble instaurer la dynamique dune force hors du commun : Tu as
vaincu, dun dbut de musique, / La forme qui se clt dans toute vie.
[SL 65]
Il y a par consquent beaucoup dacousmates 4[4] dans cette uvre,
en raison des objets subtils quune telle coute se propose

1[1] Abrviations : Pomes (Du mouvement et de limmobilit de Douve, Hier rgnant dsert,
Pierre crite, Dans le leurre du seuil), Posie/Gallimard, 1982 [P] ; Ce qui fut sans lumire,
suivi de Dbut et fin de la neige, Posie/Gallimard, 1991 [SL] ; Rue Traversire et autres rcits
en rve, Posie/Gallimard, 1992 [RT] ; La Vie errante, suivi de Remarques sur le dessin,
Posie/Gallimard, 1993 [VE]
2[2] Voir, entre autres, cette formule de Merleau-Ponty : la perception originaire est une
exprience non-thtique, probjective et prconsciente. (dans Phnomnologie de la
perception, Gallimard, 1945, p.279)
3[3] Ce dlaissement est le contraire dune fuite, tel celui que dnonce Bonnefoy dans
LImprobable : Il y a dans lhomme conceptuel un dlaissement, une apostasie sans fin de ce
qui est. (p.21)
1

dentendre, et on assiste mme souvent, comme dans la citation qui

prcde, leur naissance.5[5]
Deux exemples, parmi dautres, en ce quils peuvent tre considrs
comme des emblmes.
Premier exemple : la voix dinterdit [RT 126], qui retentit aussi
dans On me parlait [VE 65], me rappelle irrsistiblement ce que les
moralistes dautrefois appelaient le dictamen 6[6], dicte de la conscience
thique (ou encore cette rsonance du premier commandement, tu ne
tueras point , dont Lvinas suggre quelle vibre en qui se trouve devant
un visage). Cest ainsi que lunivers acousmatique de Bonnefoy semble
habituellement toujours-dj compntr de philosophie mtaphysique
et thique mles.
Deuxime exemple : il y a souvent, notamment dans Douve, linscription
dun acousmate dans le corps, ou plutt son mergence 7[7] depuis le
corps, comme amplification, en bruissement de sang : La musique
suprme commence dans la main, dans les genoux, puis cest la tte qui
craque, la musique saffirme sur les lvres, sa certitude pntre le
versant souterrain du visage. [P 52] On peut noter quici la propagation
acousmatique est si pre, si harcelante, quelle aboutit une violente
ccit qui achve de plonger la sensibilit dans une sorte de fantastique
lmentaire : prsent se disloquent les menuiseries faciales.
prsent lon procde larrachement de la vue. [ibid.] Cette chute dans
un abme acroamatique8[8] situ mme le corps constitue ainsi le
deuxime paradigme acousmatique cher Bonnefoy : si le premier
4[4] Voir ce sujet mon article Des acousmates dApollinaire aux voix de Bonnefoy,
quelques rflexions sur la fine coute , dans Littrature et musique dans la France
contemporaine, Actes du Colloque des 20-22 mars 1999 en Sorbonne, Jean-Louis Backs,
Claude Doste et Danile Pistone d., Presses Universitaires de Strasbourg, 2001. Rappelons ici
la dfinition minimale de lacousmate : bruit ou son dont on ne saisit aucune cause
objective .
5[5] Voir par exemple : Je croyais mme entendre des mots, ou presque / (Presque, soit par
dfaut, soit par excs / De la puissance infirme du langage / Passer, comme un frmissement
de la chaleur. [SL 20] ; Mais on ne sait / Si on entend ce mot ou si on le rve. [SL 130] ;
Et jentends en moi cette voix, qui sourd du fond de lenfance [SL 159].
6[6] Voir encore dans Lindchiffrable (Origine de la parole) : Je pense alors, ou quelquun
me souffle, que cest peut-tre l un rbus [] Il me semblait quon mapportait un message,
que jallais entendre un appel. [RT 127]
7[7] Notons quon retrouve ici la dimension inchoative.
2

reprend son compte la longue tradition de la voix dans le cur, telle

que Saint Augustin ou Saint Anselme lont faonne, 9[9] celui-ci nest pas
insensible ce quun Ren Char appelait troubles et pulsations .10[10]
On peut donc considrer que les acousmates chez Bonnefoy ont
principalement deux origines distinctes, qui permettent de les classer en
deux catgories principales : lune compose de sons mentaux,
quasiment toujours constitus en voix (et le dpart en eux de ce qui
relve dun travail effectu sur la tradition philosophique et de ce qui
correspond une exprience acousmatique originale est souvent difficile
tablir) ; lautre constitue de bruits la plupart du temps mergeant du
corps puis se propageant tous les tages de la scne acousmatique (et
l il semble que les philosophmes encombrants soient bousculs).
Il y a dautre part dans les acousmates de cette uvre des traits
distinctifs que loreille intrieure ne peut pas ne pas percevoir assez vite.
Souvent, ils sont brouills, bruyants, turbulents, comme on le constatera
plus bas. Ailleurs, lacousmate trouve un rgime plus harmonieux : Je
tcoute / Vibrer dans le rien de luvre / Qui peine de par le monde. / Je
perois le pitinement / Dappels / Dont le pacage est lampoule qui
brle. [P 269]
Une ampoule qui brle vibre... Mais aussi une voix peut dire Je suis la
lampe [P 181], comme si la lampe mme parlait par la voix (dans une
sorte de prosopope transcendantale), comme si la voix tait faisceau
lumineux vibrant, langue de feu Les acousmates faisant chanter la
lumire, dans la grande tradition de Dante 11[11], sont par excellence ces
acousmates harmonieux o luvre trouve ses cadences les plus
heureuses : La lumire tait si intense ! [] on et dit le prsent sans
fin, lespace sans ici ni ailleurs, les essences seules tre dans leur
8[8] Le terme acroamatique (du grec : couter , prter l'oreille , tre un
auditeur attentif , tre un disciple ), prsent chez Leibniz au sens dsotrique, a t
repris plus rcemment dans son sens premier ( relevant dun usage de loreille ) par
Manfred Riedel (dans Logik und Akroamatik. Vom zweifachen Anfang des Philosophie , dans
Philosophisches Jahrbuch 91, p.225-237) et Juergen Trabant (notamment dans Traditions de
Humboldt, ditions de la Maison des sciences de lhomme, Paris, 1999, passim). Nous
lutilisons dans nos travaux dans la perspective dune audiocritique qui privilgie loreille
comme instance centrale de lexprience potique, chez le pote comme chez son lecteur.
9[9] Voir Claude Panaccio, Le discours intrieur de Platon Guillaume dOckham, Seuil, 1999,
notamment pp. 94-108, 153-168, 306-307
10[10] Parlant de Picasso, Char crit : Guetteur terr plus qu'embusqu, puisatier l'intrieur
du corps humain, il en saisit les troubles et les pulsations. (dans uvres compltes,
Bibliothque de la Pliade, p. 596)
3

ample bruissement clair dair qui monte en vibrant au-dessus dun

feu [RT 147] ; Donne-moi ta main et prcde-moi dans lt mortel /
Avec ce bruit de lumire change, / Dissipe-toi me dissipant dans la
lumire [P 278] ; Toutefois le soleil bourdonne sur la vitre, / Et, lme
enveloppe de ses rouges lytres, / Il descend, mais en paix, vers la terre
des morts. [P 299]
Enfin, la richesse acousmatique de cette uvre est telle quon peut y
entendre des acousmates de toute nature, cest--dire selon tous les
tages de la scne acousmatique. Tout dabord des acousmates au sens
restreint, proprement dits, autrement dit des sons aussi tnus et
hypothtiques que le chant des anges dans la tradition mystique : tel est
le chant du Phnix, dans Douve [P 75] repris sous forme de chant des
morts dans Hier rgnant dsert [P 124] ; tel est encore le bruit du
pinceau [RT 75] ; tel encore le chant entrecoup de silence qun ange
de lumire ayant pris lapparence dun enfant [SL 91-92]. Puis ce quon
peut appeler des acousmates en cho : dans un vnement sonore
objectif sentend un autre son (le pome Aux arbres, dans Douve :
dans le bruissement darbres sous le vent, autre chose prend voix :
Jentends travers vous [les arbres] quel dialogue elle [barque des
morts] tente / Avec les chiens [] Le tonnerre profond qui roule sur vos
branches [] signifie [] [P 65]12[12]) ; et parfois cette prise de voix est
opre par une instance mtaphysique : Jentends dj grandir le bruit
dun autre gave / Qui sapaise, ou se perd, dans notre ternit. 13[13] [P
11[11] Sur ce sujet voir le livre de Paolo Bollini Dante visto dalla Luna (Figure dinamiche nei
primi canti del paradiso, Edizioni Dedalo, Bari, 1994, en particulier les chapitres 1 et 4. Ou
encore, du mme auteur, larticle intitul Un dispositif visuel dans la posie de Dante ,
dans Revue dtudes Franaises dite par le Dpartement de Franais de la Facult des
Lettres de l'Universit Etvs Lrnd de Budapest et le Centre Interuniversitaire dtudes
Franaises (livraison automne 98 : publication des Actes du Colloque : Linguistiques,
potiques, musiques Rencontres en marge de luvre dIvn Fnagy et en hommage en son
travail, organis par le Centre Interuniversitaire dtudes Franaises, en collaboration avec le
Collegium Budapest, lInstitut Italien de Budapest et lAcadmie des Sciences de Hongrie, les
7, 8, 9 mai 1997), Patrick Quillier d., pp.93-105
12[12] Voir le texte Deux musiciens, trois peut-tre [VE 107-109], qui pose la question
significative de cet acousmate en tant que tiers-inclus : Y a-t-il un troisime musicien, plus
grande distance encore sous lhorizon ? Sur le thme de lcho, voir le dbut du texte Sur
les ailes de la musique [RT 133]. Et aussi ces formules de Hier rgnant dsert : Plus tard jai
entendu lautre chant, qui sveille / Au fond morne du chant de loiseau qui sest tu. [P
152], et de Dans le leurre du seuil : Dans luvre / La houle dun bruit second. [P 268]
13[13] Voir encore : Et tout ce bruit / Dabeilles de limpure et douce ternit. [P 227] Et :
Tu coutes le bruit dabeilles des choses claires, / Son gonflement parfois, ce absolu / Qui
vibre dans le pr parmi les ombres [SL 66].
4

222]. Ou encore, cet acousmate qui est comme lamplification dune des
petites perceptions leibniziennes, le bruissement du sang transfigur en
voix potentielle et mme imminente (ce thme est rcurrent dans
luvre) : Ouvre-toi, parle-nous, dchire-toi, / Couronne incendie,
battement clair, / Ambre de cur solaire. [P 246] ; dj retombe / La
draperie de sang, grand bruit sourd, / Sur la lumire [P 261]14[14]
Enfin, luvre est ponctue par lmergence rgulire dacousmates
spcifiquement philosophiques, je veux dire trouvant leur origine dans
labstraction philosophique, comme si, malgr toutes les prventions bien
connues de lauteur, manait encore de certains concepts le big-bang
motionnel dune prsence, la faon dune vibration rsiduelle. Dans
Douve, cest nommment les vieilles ides : certes le feu sy est tari,
mais elles sont encore retentissantes [P 92] ; ainsi, dans Hier rgnant
dsert, le feu devenu cendre demeure toutefois bruit de visage
mort [P 121].15[15]
Considrant que lusage de loreille, activit cruciale dans la construction
du sens, est, au cur de la cration potique, une instance indispensable,
ce que les paragraphes qui prcdent permettent de confirmer propos
de lactivit de Bonnefoy, jimaginerai donc ce pote dans son activit
acroamatique et je lenvisagerai pour ce faire sous les traits dun
musicien, frre attentif de la musicienne du silence qui joue ses
acousmates dans nos mmoires modernes, et sur laquelle il a consacr
bien des lignes16[16]. Cest pourquoi je voudrais, au fond, esquisser ici
son portrait en Matre de Chapelle, afin de retransmettre, autant que faire
se peut, les voix dont son oeuvre est le corps conducteur. Pour se faire je
tenterai de diriger mon oreille17[17] vers certains retentissements
acousmatiques rvlateurs, sans les prsenter dans une taxinomie
charge de leur faire produire du sens, mais en restant sans cesse attentif
14[14] Le geste acousmatique initial est parfois indiqu dans le texte : Jentends (ou je dsire
entendre, je ne sais) [P 128] ; il semble quelle coute / Le bruit de lautre mer dans ses
veines bleues [VE 94].
15[15] Voir aussi lcoute de la pense davant [VE 143].
16[16] Voir notamment Mallarm et le musicien , dans Yves Bonnefoy Posie, peinture,
musique, textes runis par Michle Finck, Presses Universitaires de Strasbourg, pp. 7-21
17[17] Michle Finck en appelle une audition de luvre dYves Bonnefoy , capable de
se placer au point nodal o lcriture et la voix changent leur substance. (dans Potique
de la voix rauque , dans Yves Bonnefoy Posie, peinture, musique, op.cit., p.33) Cest dans
cette perspective, acroamatique, que se situe notre dmarche.
5

aux tensions significatives quune telle coute de luvre peut rvler. 18

[18]
Quest-ce quun Kappelmeister ?
Je retiendrai de ses activits diverses celles quYves Bonnefoy me
semble mettre tout particulirement en uvre : un Kappelmeister est
dabord un compositeur ; il est ensuite un matre de chur (et un chef
dorchestre) ; amen jouer ses uvres dans des lieux divers, il est enfin
un acousticien. Telle est la triple mtaphore que je voudrais faire dfiler
maintenant : le pote comme auteur de partitions acousmatiques, dans
lesquelles les voix sont au premier plan ; comme excutant de sa propre
composition acousmatique ; comme ordonnateur de lieux acousmatiques
o elle puisse retentir de la meilleure faon possible. Dans ce parcours en
forme de triptyque, la voix sera donc comme le fil conducteur du
cheminement, la note fondamentale des harmonies ou disharmonies qui
en jalonneront les stations. En effet, la voix est sans doute au cur des
proccupations de Bonnefoy.19[19]
Comme compositeur , Yves Bonnefoy, me semble-t-il, mle dans son
uvre deux grands styles quon pourrait croire incompatibles, mais qui
instaurent des tensions sans doute puissamment sduisantes, coup sr
rvlatrices. Y retentissent en effet beaucoup de bruits qui lapparentent
la musique concrte, alors que, par ailleurs, la texture la plus frquente
possde une pte de nature no-classique voire no-romantique.
Comme compositeur concret ( Nous / Parmi les bruits [P 266],
Nous / Au fusant du bruit [P 267]), Bonnefoy construit un paysage
sonore martel de coups pres et sourds qui est certainement un des
vrais lieux de luvre. Heurter, marteler, pitiner sont des actes
18[18] Un des meilleurs spcialistes de luvre de Bonnefoy, Patrick Ne, indique quil sest
refus, pour sa part, afin de ne pas laisser pour compte les proses, conduire une tude qui
et t auscultation patiente , consistant prlever tel segment de tel ou tel livre, de le
rapporter tel autre, dans un brassage permanent des rfrences, dans ce jeu dchos
gnralis quil avait tout dabord envisag (dans Potique du lieu dans luvre dYves
Bonnefoy ou Mose sauv, PUF, 1999, pp.9 et 10) Aussi conduit-il dans cet ouvrage une
recherche perdue dun centre qui permette dchapper la dialectique (initialement
reconnue mauvaise) de lIci et de lAilleurs . (ibid. p.12) Nous avons cout lunivers
acousmatique de Bonnefoy dans luvre entire, mais nous restons sensible au jeu des
chos , sans oublier toutefois que notre coute restera forcment partielle, et cest pourquoi
il sagit ici desquisses.
19[19] Voir larticle de Pierre Brunel Yves Bonnefoy : Lvocation dune voix , dans Yves
Bonnefoy Posie, peinture, musique, op.cit, pp. 23-32., qui analyse certains pomes centrs
sur lvocation dune ou de plusieurs voix, notamment le clbre la voix de Kathleen Ferrier,
en les rattachant un phnomne de retour lenfance et la figure de la mre.
6

acousmatiques obsessionnels et leur inscription dans la destruction du

beau peut faire penser au refus du concept de beaut dans la musique
concrte ou chez Xenakis (la beaut sera faite sang et cri [P 136] ). Le
pote recueille donc dans son pome toutes sortes de bruits contondants
qui dchirent et blessent les tympans : cri de la pierre ( pierre grise
[] ouvre-moi le port de ton cri [P 145]), cri des rocs [P 47], cri de
linsecte [P 239], valles qui sont des abois [VE 58], les coups
profonds du fer [P 159], bruit de fourgonnette [P 296]
Mais, linstar de ces rumeurs et ces grondements [qui]
samenuisent parfois jusqu parler du silence [VE 177], dautres
dynamiques, au sens musical du terme (intensit), sont galement
enregistres et places des moments cruciaux de larticulation du
pome.20[20] Tels sont les si nombreux bruissements dont se constitue le
paysage sonore de luvre : le passage du vent dans les arbres [P 222, P
239], le bourdonnement des abeilles [P 227, VE 216]], le roulement
prcipit de lorage au cur des frondaisons [P 72], les flux et reflux
plus ou moins renfls de toutes sortes de phnomnes liquides bruit de
mer ( bruit de mer lassant et sourd [P 241]21[21]), bruit constant de
la vague [VE 127]), bruit dcume [P 186, P 238], bruits de fleuve [P
305], bruit de ruisseau [SL 66], bruit deau tout simplement [P 109, RT
19]. Mais tels sont aussi les vnements ponctuels touffs dans leur
mergence : bruit de pas hsitants et lointains [P 112, P 118, SL 75],
pitinement des btes [P 286], bruit de fruits simples qui tombent [P
172]22[22], [b]ruit, clos, / De la perche qui heurte le flot boueux [P
256] , le volet qui vibre [P 253, 312]23[23]

20[20] Michle Finck fait par exemple cette juste remarque selon laquelle chez Bonnefoy le
pianissimo est toujours le signe distinctif des moments dpiphanie . (art. cit., p.35)
21[21] Voir aussi P 275
22[22] Voir aussi RT 17
23[23] Dans Rimbaud par lui-mme (Seuil, 1961, p.68), Bonnefoy fait une remarque qui en dit
long sur son propre tropisme auditif vers les bruissements naturels : Habit par les voix du
vert, du clair, du vgtal et des eaux, hant, vcu par ces manations de la profondeur
incolore, il [Rimbaud] sent se dsagrger en lui les problmes dune personne et, devenu
transparence, il est vraiment, au lieu comme autrefois de mditer et dagir. Si donc les
rumeurs naturelles en appellent une coute flottante, un consentement au monde sans
arrire-pense, il est toutefois permis de faire remarquer que Bonnefoy ne sen tient pas la
simple constatation auditive, et quil la recharge dune rflexion o se laisse percevoir sa
culture philosophique.
7

Toutefois cet usage des bruits concrets doit tre le plus souvent, me
semble-t-il, entendu comme la crispation rarement sereine sur ce quYves
Bonnefoy appelle le bruit du monde mort .24[24] Reprend-il ici limage
acroamatique du Cymbalum mundi, la Cymbale du monde , qui
reprsente le monde de la matire, selon certaines conceptions
chrtiennes, comme une cymbale do manent des vibrations
dsordonnes autant quassourdissantes et chaotiques, toutes charges
de ngativit, de dsordre, de dsespoir, de dsarroi 25[25] ? Exprime-t-il
par l une sorte de fascination devant le lourd parasitage de ltre par la
matire,26[26] tel quil a pu y tre sensible dans sa formation
mtaphysique, de Platon Hegel, en passant par Chestov 27[27] ? Je ne
sais. Ce qui est observable en tout cas, cest que ce bruit vient brouiller,
contaminer ce qui est nomm ailleurs la vote chantante [P 151] ou
encore, dans une expression peut-tre venue du mysticisme rhnan,
lailleurs, lboulement obscur, le bruit sans fond, la matire [RT 126].
Le tout dbut de Dans le leurre du seuil fait rsonner cet autre univers
sonore dont le prcdent, concret, heurt, dchir, nest que la parodie,
lcho distordu : nouveau ce bruit dun ailleurs, proche, lointain [P
253].28[28] Ainsi comme compositeur concret , Bonnefoy semble
osciller entre un accueil gnreux des bruits ( Et que de plnitude est
24[24] Voir encore : Jai cd au bruit mort qui remuait en moi. [P 152]
25[25] On retrouve ce dispositif symbolique de la cymbale du monde , rendant sont bruit
sous laction de lhomme, dans un image de Dans le leurre du seuil : Moi le maillet / Qui
heurta, coups sourds, / Le ciel, la terre noire. [P 296]
26[26] Certes, on peut difficilement nier cette affirmation de Michle Finck selon laquelle
Bonnefoy est venu la posie par un acte dadhsion la matire (art.cit. p. 36), ce qui
entrane, selon la mme commentatrice, le fait que la voix rauque bouleverse Bonnefoy
parce que la raucit fait don de la matire. (ibid., p.35) Cependant, il nen reste pas moins
vrai que les radiations mtaphysiques issues des grands systmes idalistes rendent cette
adhsion quelque peu ambigu. Michle Finck elle-mme conclut ainsi : Le son rauque ne
rsume-t-il pas la double postulation de la posie, tendue entre le parti-pris de la matire, de
la finitude, de lalliance de la faille et de la forme (raucit) et le dsir de lidal, de lternit,
de la perfection formelle close sur elle-mme (refus de la raucit) ? (ibid. p.41)
27[27] Dans un Entretien avec John E. Jackson , Bonnefoy dit ceci de Chestov, ce qui semble
bien donner un indice de linfluence du Russe sur le Franais eu gard lattitude notique
devant la matire (si du moins on associe temps et matire) : Chestov lui-mme a peur du
temps [] Quon ne retienne que ses valorisations, la prsence contre lessence, ce quon
aime contre ce qui est, ou passe pour tre et on pourra aboutir une ngation de labsence,
une rsurrection de ce qui se perd, mon avis mieux fondes en comprenant que labsolu que
nous dsirons gt dans la plnitude dune seconde o intensit vaut ternit. (LArc n66,
p.88)
8

dans le bruit, / Quand tu le veux, du ruisseau qui dans lherbe / A recueilli

le murmure des cloches [SL 66]) et une mfiance mtaphysique leur
gard au nom dune postulation systmatique vers un empyre des sons,
[c]omme si au-del de toute forme pure / Tremblt un autre chant et le
seul absolu. [P 159]
Cest l que vient prendre place lautre style compositionnel de
Bonnefoy : cest que, pour lui, sans doute un contrepoint paradoxal doit-il
tre construit entre ces deux mondes esthtiques plutt htrognes et
dissonants entre eux : aprs avoir err cte cte, longtemps /
Interrompues, obscures , les voix ont soif de se trouver [P 291]. Il
faut crer un rapport de musique [P 300].29[29] Et il semble que la
figure tutlaire prsidant au bon accomplissement de ce travail soit
prsente sous diffrents visages intercesseurs : Poe, Boris de Schloezer,
qui entend dans son agonie une musique / Dont ses proches ne [savent]
rien [P 255]; Mozart, aussi, mais un Mozart qui aurait intgrer des
coups de gong, comme le suggre Pierre crite : Vois, ce nest pas
Mozart qui lutte dans ton me, / Mais le gong, contre larme informe de la
mort. [P 197]
Des tensions sont en effet nettement audibles entre lici et lailleurs, et
ces tensions trouvent une sorte de rsolution qui fait de leur dissonance
un bonheur : Ici linquite voix consent daimer / la pierre simple []
Linquite voix / Heureuse sous les roches du silence, / Et linfini, lindfini
rpons / Des sonnailles, rivage ou mort. [P 171] Autrement dit, on
assiste quelquefois lintgration de lunivers sonore concret (sonnailles)
une musique o les dissonances de linquitude se fondent dans
lharmonie dun certain bonheur, dun bonheur certain, dans lequel le
monde matriel semble toujours prsent ici, rsonance continue, sans
pour autant laisser dtre projet sur un ailleurs en forme dempyre.

28[28] Dans une analyse quasiment acroamatique du Corbeau de Poe, Bonnefoy lui-mme
nous indique quel point le bruit est pour lui une notion dimension mtaphysique : le
bruit entendu chez Edgar Poe nest plus un bruit naturel ; il est un signifiant dpourvu de
tout signifi ; mais il est charg par Edgar Poe ou du moins, par son pome de signifier
le nant . (Dans Mallarm et le musicien , dans Yves Bonnefoy Posie, musique,
peinture, op.cit. pp.11-12)
29[29] Cest, daprs Bonnefoy, ce que russit Poe dans Le Corbeau : transcrire une
exprience de caractre mtaphysique () comme une mise en question aussi de la
tradition musicale. Quest ce qua t lvnement initial, en effet, sinon un bruit dans un
pome lui profondment musicalis, cest--dire en rapport analogique avec un art qui sest
institu comme un systme de sons ? (ibid., p.11)
9

Cest pourquoi jai parl de no-romantisme, un no-romantisme la

Wolfgang Rihm30[30], capable de faire tenir ensemble grosse caisse,
violoncelle et alto pour voquer les errances de Verlaine et Rimbaud ainsi
que le parasitage de la mlodie verlainienne par la percussion
rimbaldienne31[31] Un pome dAnti-Platon mettait sans doute dj la
puce loreille, en rvlant un pote, je veux dire un compositeur,
sensible aux transitions, qui sont autant de mises en relation dlments
htrognes, et ce, par le jeu de la rsonance de proche en proche : cet
tre est, nous dit Bonnefoy, sensible la modulation, au passage, au
frmissement de lquilibre [P 41]. Je rappellerai que lart des
modulations constantes tel quun Wagner la pratiqu, par exemple dans
Tristan, a ouvert la voie au srialisme, cest--dire lexpression la plus
vertigineuse des passages et frmissements relevs dans Anti-Platon. Or
tout dmontre lenvi que Bonnefoy refuse le srialisme, malgr
quelques tentatives peut-tre de dconstruction de sa prosodie
traditionnelle dcelables dans le recueil Dans le leurre du seuil.
La vertu de ces modulations, lorsquelle ne tombent pas dans
lindtermination du srialisme, est en effet quelles font basculer
lattention auditive dans un entre-deux constant, entre deux lments
successifs certes, mais aussi entre deux mondes, qui en deviennent
dsormais, malgr leur htrognit, chos, rpons , lun de lautre.
Ici et ailleurs mls dans un entrelacs de vibrations.
Quen est-il, ds lors, de lattitude auditive de Bonnefoy devant les
timbres tant donn quun timbre, dans sa texture, capture les
vibrations dune faon particulire, qui fait sonner diffremment la mise
en relation de lici avec lailleurs ?
Il faut faire la remarque suivante : Bonnefoy, la suite de Mallarm
pense que la musique de la posie nest pas limitation de celle des
instruments, qui se rduit au sonore, car elle avant tout musique des
mots. Or, justement, cette musique de mots, telle est du moins notre
hypothse de travail, est avant tout acousmatique. Elle nest donc pas en
principe incompatible avec le retentissement des timbres instrumentaux
dans la scne quelle construit. Si Bonnefoy assume sur ce point
lhritage mallarmen, il nen reste pas moins que pourtant, dans son
univers acousmatique, vers lequel je mefforce de diriger mon oreille et la
vtre, retentissent quelques instruments privilgis : ainsi Yves Bonnefoy
30[30] Composteur allemand contemporain, n en 1952.
31[31] Allusion un passage prcis de la partition de Rihm intitule Ersten Doppelgesang,
revendique comme musique programme portant sur les deux potes franais (pour Alto,
Violoncelle et Orchestre, uvre compose en 1980)
10

est-il un orchestrateur parcimonieux, seuls quelques timbres trouvant

grce son oreille,32[32] dans une ligne post-platonicienne : la
flte33[33], surtout, qui sentend plusieurs reprises [P 255, SL 16, SL 60,
VE 149] des bribes de grandes orgues dans la nue [VE 41], un petit
violon [VE 107] ; mais surtout quelques instruments percussion, les
tambours exultants de tes gestes [P 47] et, principalement, le gong,
dj mentionn, dont une variante timbrique dfinit priphrastiquement
leffet, vibrant clair , airain qui sonne [P 289] : effet de vibration
prolonge et pntrant tout jusquau silence, paradigme fascinant de
lentre-deux quon vient dvoquer. Cet entre-deux est parfois peru
loccasion dun brche opre fort acousmatiquement par un instrument
au nom tu mais qui nest pas sans rappeler un pisode biblique, sorte de
trompette acousmatique dun Jricho ontologique : O notre force et
notre gloire, pourrez-vous / Trouer la muraille des morts ? [P 113] ; Il
nose pas savoir / [] sil a droit daimer cette parole daube / Qui a trou
pour lui la muraille du jour. [P 131]
De fait, plus quun homme dorchestre (lorchestre qui savance dans
lpigraphe du prsent article produit une musique affreuse , une
inondation assourdissante dinsectes monstrueux), Yves Bonnefoy est un
compositeur vocal, un musicien de voix solistes, parfois de chur, sans
doute fascin par lopra.
*
Au martlement du bruit dchirant le paysage sonore et
linsistance des percussions dans lorchestre acousmatique correspond ce
que Michle Finck analyse dans larticle cit, la raucit de la voix. :
Ta voix, soudain, / Est rauque comme un torrent. [P 253]34[34] ce
titre, Bonnefoy a sans doute intgr dans sa technique vocale certains
aspects du sprechgesang post-schoenbergien, sans pour autant admettre,
du moins en totalit, le travail de dsarticulation et de dcomposition de
32[32] Ainsi quun instrument inou, proprement acousmatique, produisant les tagements
dun son clair : cliqutements qui passent comme des rires, bruissements dune brise dans
des feuillages, brves ondes jaunes et rouges. [VE 108-109]
33[33] Il semble que la flte retentisse dans lespace acousmatique bonnefoyen en ce quelle
se manifeste comme un hritage philosophique : le pote lui-mme souligne son rle de
paradigme dune musique des sens , musique motionnelle, musique non de la harpe
dApollon mais de la flte, celle du berger, celle aussi de la courtisane. (dans Mallarm et
le musicien , op.cit., p.8) Cette musique-l est considre dans cet article comme oppose
la musique savante, dans une perspective post-platonicienne.
34[34] Le pome majeur de la raucit est bien sr Voix rauques [RT 129-130].
11

la voix tel quont pu le conduire des musiciens comme le savant

Berio35[35] ou le sauvage Xenakis.36[36] Sans doute y a-t-il pour lui,
dans une raucit pousse lextrme, quelque chose dinsoutenable
parce que dsormais indchiffrable : le pome en prose intitul
prcisment Lindchiffrable propose laudition fortuite dun entrelacs de
voix dsarticules, comme ces discours dobsds quon entend parfois,
travers des cloisons, et qui se perdent, dans les rumeurs de limmeuble,
mais recommencent, hlas ! Je pense aussi des litanies. [RT 124] Ainsi
considres, les litanies sont plus proches du bgaiement rptitif, dans
lequel le sens est aval, que du rituel invocatoire, o il est en rserve.
Quelques lignes plus bas Bonnefoy prcise : malheureusement cest
ml, ce fragment de sens, des grumeaux qui semblent dune nature
tout autre, agrgats de voyelles ou de consonnes quon dirait entasses
l par hasard Sil doit y avoir dans la voix des fissures , des
grondements , des chos et mme du silence (pareil celui
des pentes que parsment de grandes pierres ) [RT 129], cela ne peut
aller jusqu constituer une profondeur rsonnante mais touffe de
ravin o lon ne va pas, cause dabord des arbres qui sentremlent l,
lhorizontale presque, sur les pentes. [RT 124] Il y a pentes et pentes :
les premires, dpouilles et peu encombres, donc praticables
et propices ; les deuximes, redoutables parce quenchevtres et
chaotiques. Voil pourquoi Bonnefoy traite la voix avec parcimonie, lui
assignant la plupart du temps dmerger du pianissimo afin dy retourner
aprs avoir fait entendre, en atteignant toutefois rarement le fortissimo,
un grain perturb, mais point trop nen faut, par la concrtude et la
corporit de la raucit : Nous ne parlions que peu, voix rouille /
Comme on cache un clef sous une pierre. [P 322] ; Nous, la voix que
refoule / Le vent des mots. [P 266]
Les arias, duos ou churs les plus fondamentaux semblent donc tre
fonds sur le parlando, mais un parlando dans le piano et mme le
pianissimo (avec parfois des churs de souffle comme dans Cendres de
Xenakis) : toi [] parlant bas [P 186] ; nous nous parlions bas [P
190] Cette messe basse rcurrente ne doit pas tre entendue comme
une oraison, plutt comme un rituel la limite de perdre son sens : Il ne
faut plus tenter dunir voix et prire [P 197] ; Qui es-tu ? Je ne sais de
toi que les alarmes, / Les htes dans ta voix dun rite inachev. [P 199]
Le parler bas dailleurs peut aussi tre le parler dans le grave, dans une
35[35] Se fondant sur ses activits au Studio di fonologia de Milan, quil a cr avec Bruno
Maderna, Berio compose des uvres o la voix est envahie par le consonantisme et les
borborygmes (Sequenzia III) ou entrelace dautres voix traitant toutes sortes de styles
vocaux (Sinfonia, Recital 1 for Cathy, Laborintus 2).
36[36] On pense notamment Nuits (et en particulier sa toux grave finale) et As o un
baryton tire sa voix jusquau fausset, au hurlement prolong, au cri strident.
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attraction vers linfra-son au nom de lintuition qui fit se pencher

Homre / Sur des sons de plus bas que ses cordes dans / La maladroite
lyre des mots terrestres. [P 97]
Il y a donc une inquitude de la voix, tiraille par lentre-deux, prsentant
la fois les volutes mlismatiques du bel canto, du chant grgorien ou de
lars nova la manire de Guillaume de Machaut, et les crpitements
parasitaires des clappements, craquements et autres claquements quune
fivre intense ne cesse de produire : voix consume par une fivre
essentielle [P 181], la voix de prdilection est [l]inquite voix /
Heureuse sous les roches du silence, / Et linfini, lindfini rpons / Des
sonnailles, rivage ou mort. [P 171] Une telle voix, place sous la double
ascendance dun silence idal et dune percussion incessante, est aussi
directement relie aux bruissements acousmatiques de lappareil
circulatoire : Il y avait un dmon dans ces veines / Qui sest enfui en
criant. / Il y avait dans la bouche une voix morne sanglante / Qui a t
lave et rappele. [P 249] Cette formule est la toute dernire du dernier
pome de Pierre crite intitul Art de la posie : cest dire limportance
pour Bonnefoy de la composition vocale considre comme un alliage
dans la voix entre dune part ce qui y fait entendre le corps propre, mais
aussi la chair du monde, et dautre part ce qui pointe vers lidalit du
souffle. Alliage, cest--dire aussi quilibre, et lon retrouve ici la tension
instaure dans lorchestre bonnefoyen entre musique concrte et
musique no-romantique.
Cest dans cette perspective quil faut entendre, me semble-t-il, les
nombreuses formules dans lesquelles sexprime, sur le plan vocal, cette
tension : votre voix, qui a en elle des fivres, qui a voulu la musique
[VE 131] ; chant naufrag [P 195] ; Il y avait / Quune voix
demandait dtre crue, et toujours / Elle se retournait contre soi et
toujours / Faisait de se tarir sa grandeur et sa preuve. [P 137] ; Oui,
par le bonheur simple, la voix brise. [P 331] Ce tiraillement de la voix
entre lici de sa raucit et lailleurs de son chant37[37], il arrive Bonnefoy
de le nommer ironie ( La voix tait dironie pure [P 154] ; dans la voix
de Kathleen Ferrier [t]oute douceur toute ironie se rassemblaient [P
159]).
Ainsi, si les voix, [i]nterrompues, obscures , errent dans lentre-deux
avec la soif de se trouver [P 291], cest toujours dans un
ressaisissement sous les auspices du silence et de la nuit quelles
37[37] Dans son chef duvre en matire de composition vocale, Sur les ailes de la musique
[RT 133-137], Bonnefoy crit : ce chant est ici autant que l-bas [RT 135]. Voir les
commentaires de ce pome dans Pierre Brunel Yves Bonnefoy : Lvocation dune voix ,
art. cit., pp.27-28 et dans mon article Des acousmates dApollinaire aux voix de Bonnefoy,
quelques rflexions sur la fine coute , art. cit., pp. 188-189
13

peuvent se reprendre et retrouver leur direction : Loiseau dans larbre

de silence avait saisi / De son chant vaste et simple avide nos curs, / Il
conduisait / Toutes voix dans la nuit o les voix se perdent [P 153]
Autrement dit, il y a comme une cole de la simplicit, dont loiseau est le
matre. Quy apprend-on ? Ce qui est ncessaire la voix pour permettre
sa rdemption, entre absolu et matire. Que te faut-il, voix qui reprends
[] ? : quatre choses, [l]e temps divin , [l]a patience , [l]attente
indivise et [l]heure aux arches ouvertes [P 230], la premire et la
dernire tant des dons, ou des circonstances (la premire venant de
labsolu, la dernire de la matire), les deux centrales tant des qualits
que la voix doit se construire afin de mriter les deux autres. 38[38]
Les voix selon Bonnefoy sont donc voix troues (par la nuit [P 315, SL 74,
SL 76] par le vent [P 263]), cest--dire des voix que purifie un crible
mtaphysique, pas des voix disperses, dissmines, passes au pressoir
confus du Cymbalum mundi.
Sont-elles ce titre autant de versions de [l]a voix ddipe
sauv [P 173], comme si diriger le chur des voix acousmatiques
consistait lui viter chaos et drliction ? Cest probable, mais peu nous
importe ici. Ce qui retient notre coute, cest la labilit incessante qui fait
glisser les voix vers le silence et dans la nuit : Comme ta voix sen va,
ouvrant parmi ses ombres / Le gave dune troite attente murmure. [P
199]
Cette labilit semble nous faire quitter ce monde pour nous diriger
vers lUn plotinien, ce qui pourrait faire tension avec les postulations
inaugurales dAnti-Platon : il sagit bien de cet objet : la tte en cire
dune femme tournant chevele sur le plateau dun phonographe. []
Ce rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants dternel, visages
symtriques, absence de regard, pse plus lourd dans la tte de lhomme
que les parfaites Ides, qui ne savent que dteindre sur sa bouche. [P
33]
Toutefois intervient ici une des qualits majeures du Kappelmeister
Bonnefoy : son sens aigu de lacoustique, qui signe linscription
indfectible de ce plotinisme tantt subreptice et tantt revendiqu 39[39]
38[38] Certaines voix sourdent du monde animal pour prsenter loreille (mais aussi la
pense) une assomption de la matire. Par exemple : le grillon / Effray a repris, hors de la
mort, / Son chant qui est matire faite voix / Et, peut-tre, lumire, mais pour rien. [SL 36] ;
Des mouettes crient leur me tes vitres givres [SL 103].
39[39] Patrick Ne a cette formule situant la posie de Bonnefoy dans une gypte de nulle
part o coule le Nil le rien de ltre ; moins le fleuve dHraclite que celui de Plotin, le
fleuve Un o brillent les instants multiples du monde. (op. cit., p.13)
14

dans des lieux spcifiques et concrets, qui sont autant de scnes (comme
le thtre initial de Douve en tmoigne [P 45-63]) o peuvent retentir
toutes les compositions possibles. A contrario, des lieux o lacoustique
est brouille, marque indfectiblement par les parasitages des bruits
chaotiques du corps et du monde, ces lieux sont rcuss : Il y a dans
ces rgions extrmes du Nom une profondeur rsonnante mais touffe
de ravin o lon ne va pas [] [RT 124] Il sagit en fait
systmatiquement pour Bonnefoy d [lever] [] lhorizon dune voix
[P 121].
Dailleurs Anti-Platon (1947) signalait dj quon tait toujours captif
dune salle, du bruit. [P 37] Ce qui bien sr, annonait les thmes
asymptotiques lis larrire-pays, mais sans sy puiser : en indiquant
plutt la ncessit dun travail acousmatique consistant tester les lieux,
la recherche des vrais lieux, ceux qui permettent aux voix dtre la
fois mlodieuses et traverses de raucit. Lpreuve de ces lieux, cest
lpreuve de lcho, et Dans le leurre du seuil indique bien que
lacoustique acousmatique est un art de lcho, une recherche de la
matrise de lcho : Jentre donc par la brche au cri rapide. [P 288] ;
coute. / Lcho nest pas autour du bruit mais dans le bruit / Comme
son gouffre. [P 267] En effet lcho peut quelquefois tout envahir et tout
brouiller, vertigineusement : On lui disait, de loin : Viens, et il
nentendait que cet claboussement du son qui se rpand sur les dalles.
[SL 156] Les jeux de son et de sens sont donc insparables dun lieu :
comme on prouve un espace acoustiquement, un cri slve alors, qui a
pour effet de faire merger ce lieu vrai : Je crie, Regarde / Le signe est
devenu le lieu. [P 288]
Toutefois le lieu nest parfois que la caisse de rsonance dun son qui
a sa destination ailleurs, dans une exprience acousmatique extrme :
Quil parle, pour lui seul : les mots retentiront dans un autre monde.
[SL 160] Et de fait lacousticien chez Bonnefoy est sans cesse confront
un arrire-monde fait de silence et nous retrouvons l la tension
fondamentale qui ordonne son univers mtaphysique. Telle ou telle
remarque significative rvle une ambigut du silence ( la fois pesant et
librateur) que seule laccommodation acoustique est apte lever, par
instants : Et les mots trouvaient mal leur voie dans le terrible silence.
[P 179] Voir encore cette autre notation : Le silence / Comme un pont
boul au-dessus de nous / Dans le soir. [P 314] Et quelques pages plus
loin : Oui, par la voix / Violente contre le silence de, / Par le heurt de

15

lpaule / Violemment contre la distance de [P 318], o lon constate

que silence et distance vont de pair et appellent une riposte. 40[40]
Cest pourquoi de ravin en pice basse (celle ou ltre du cri se
resserre 41[41], ou encore telle salle basse trs peu claire o une
voix basse tremble [P 140]), de Chapelle Brancacci42[42] (o
[j]entendais plus avant dans une ombre semblable / Un pas de chaque
soir qui descend vers la mer [P 108]) en lieu dsert dfini comme un
sol sonore et vacant [P 95] ou en paysage enneig touffant les sons
[SL 47, 120, 121], et mme de vote chantante [P 151] ou de vote
sonore [SL 94] en vote de lcho [P 266]43[43], luvre mentionne
et dfinit des espaces dacoustique privilgie, un peu la faon de ces
temples cho dont Pascal Quignard nous dit ailleurs limportance dans
lhistoire de limaginaire sacr de la musique : Lucrce disait
simplement que tout lieu cho est un temple. 44[44]
40[40] Toute la stratgie de Lpars, lindivisible, dernire section de Dans le leurre du seuil
consiste marteler un consentement volontaire qui est insparable la fois dune violence
concerte ( crire, une violence / Mais pour la paix [P328]) et dun retour la musique
des commencements ( Et par ces quelques mots que jai sauvs / Pour une bouche enfante /
[] / Cest dj musique dans lpaule, / Musique dans le bras qui la protge, Parole sur des
lvres rconcilies. [P 327] On dirait l que le Matre de Chapelle tablit la partition
dune voix dalto confie un garonnet, et destine tre chante dans un lieu
lacoustique intime (tout le pome oppose un ici qui est lintrieur dune masure un dehors
qui est la nature tout entire), si intime dailleurs quil semble rsonner mme le corps, de
faon doublement acousmatique. En sorte que limage ultime du ciel Infini / Mais tout entier
soudain dans la flaque brve. [P 332] ne fait que replacer dans lordre visuel un dispositif
dj mis en place sur le plan acousmatique.
41[41] Le cri, chez Bonnefoy, est proche du bruit, trait distinctif du rien, comme on sen est
aperu plus haut ; sur ce sujet, les formules de Roger Munier commentant Dans le leurre du
seuil nous semblent pertinentes : le cri, dabord, pouse le ngatif. Il est comme lcho dun
cri premier des choses dans le retrait du sens. (dans LArc n66, p.18 Voir justement ces
formules de Bonnefoy : jentends le cri / Qui perce la musique . [P 304] ; Ici vibra le cri
sur le gond du sens. [P 314]
42[42] la chapelle Brancacci, quand il fait nuit [P 179] Et si Bonnefoy crit, dans le mme
pome : ( tous les palais du monde pour laccueil quil font la nuit.) , on notera dabord
quil le fait voix acousmatique basse, dans la sourdine dune mise entre parenthses, et
ensuite que laccueil fait la nuit est aussi un accueil fait la fine coute : la nuit favorise
lattention auditive, est propice lmergence de lacousmate. Stratgie dacousticien subtil
43[43] Voir encore : L nous parlions le soir, presque voix basse / cause des rumeurs des
votes [SL 21] ; Es-tu venu pour entendre lcho / Des marteaux sous la vote [SL 27].
44[44] Dans La Haine de la musique, Calmann-Lvy, 1996, pp.165/6
16

*
Les jeux dchos inscrits dans des lieux tests acoustiquement puis
composs acousmatiquement dans le pome font au bout du compte
apparatre lesquisse dun Matre de Chapelle qui serait un matre de la
nuit , cest--dire un musicien du seuil 45[45], un musicien des limites
sourdes [P 62] : entre musique concrte et modulation no-classique
voire no-romantique, entre les voix qui se tarissent et celles qui font
rsurgence (et dans la voix entre le mlisme et les raclements), entre
lunivers vocal et les vibrations privilgies de quelques timbres
instrumentaux, entre le fate de la parole et la houle dun bruit
second [P 268]. Afin que la nuit et le silence retentisse dun autre
chant , encore plus acousmatique et tnu : Jentends des voix /
lavant du monde. [SL 113] Cest dans cette perspective que je
comprendrais la fameuse formule : Au loin prendre musique, au soir
se dnouer [P 245]. Toujours lentre-deux et toujours le tropisme
mtaphysique plus fort que linscription dans la matire.
En effet la parole des htes de nos soirs ( notre lampe et des
feuillages ), cest--dire, en terme autoris, la prsence, commence au
trembl de nos voix. Lpiphanie des dieux est consigne dans un
pome en prose (Les dieux [RT 41]) qui fait de ceux-ci un cela
constitu de grappes dailes vibrantes , paradoxalement enfouies dans
un silence hors du commun : le lieu de lvnement est la plus haute
terrasse avec un parapet qui fait office dobstacle propice la
rverbration sonore, mme si, paradoxalement, elle a lieu aussi, comme
on la constat, dans les fissures que la raucit instaure dans
certaines voix, ces rebords de prcipice do monteraient des
grondements, des chos, et plus loin encore cest le silence des pentes
que parsment de grandes pierres. [RT 129]
Jcoute, rien ne vibre, rien ne finit [P 299] : de fait le fantasme
acroamatique majeur du Matre de Chapelle Bonnefoy est dentendre et
de composer un son sans vibration, un son hors son, ft-il acousmatique,
qui de la sorte ne finirait jamais nayant jamais commenc. 46[46]
On peut dailleurs constater que le diapason de Bonnefoy nest pas le la, il
est le si, note sensible dans la gamme de do, note qui pose donc la fois
une stabilit laune de laquelle instruments et voix peuvent saccorder,
mais aussi une instabilit, une attraction vers une autre note, une attente
45[45] Le seuil est le vrai-lieu-limite que cherche tablir lacousticien acousmatique : lieu de
passage et de rverbration, lieu de partage des sons : Quand les larges vents passent / Le
seuil o rien ne chante ni parat. [P 211]
46[46] Voir encore : Oui, par la vibration qui parfois semble finir [P319]
17

toute en tension vers un ailleurs : La note si / Rsonne trs longtemps

dans ltoffe rouge. [P 226] Mais si lon considre le titre du pome que
clt la formule cite (Le sang, la note si) on voit que le si est choisi par
paronymie avec le sang et que cette rsonance sinscrit dans le
bruissement acousmatique de lappareil circulatoire. Autrement dit, il y a
bien dans le choix du si comme diapason (la note se maintient, la faon
dune pdale, dun point dorgue47[47]) des considrations qui viennent
du penseur de larrire-pays, mais il nen reste pas moins quil donne
aussi y entendre les battements dun cur tout charnel, saisis dans leur
amplification acousmatique.
Il sest souvent exprim de faon explicite l-dessus, tout en disant
justement parfois le contraire, dans ce tiraillement entre Plotin et Lucrce
(ou Berio) que nous avons sans cesse rencontr : crire, potiquement,
cest effacer dans le mot, par le souci de ce qui en lui est sonorit,
musique en puissance, cette part notionnelle qui le met en relation avec
dautres notions, dautres ides [VE 189] Quand rien ne vibre , nulle
raucit, nulle matire, nul temps. Mais effacer la part notionnelle
nest-ce pas, au nom du souci de la sonorit , se refuser
labsence de vibration et en appeler nouveau la raucit ? Au
demeurant Yves Bonnefoy ne parvient jamais effacer le concept. Et
mme, plus il efface plus a revient, comme dans la phrase suivante o
leffacement (chapper au sens) conduit lmergence dun dferlement
acousmatique, frapp au sceau de lidalit du souffle, qui instaure par l
une sorte de transcendance du concept ( en-avant de lesprit ) :
Quand les mots du pome semblent chapper leur sens pour dj
nexister plus que pour de grands vents dans un en-avant de lesprit dont
on entend presque le bruit qui dcrot ou senfle. [VE 216]
Nous pensons quil faut oublier le penseur dans le pote, oublier le
penseur dans le compositeur acousmatique, car le penseur propage
un brouillage dans la pratique potique et bloque lmergence dans la
langue des rythmes et des sons montant des profondeurs acousmatiques.
Lire acroamatiquement Bonnefoy, cest entendre ce brouillage mais aussi
ce blocage.
Il y a donc bien chez Bonnefoy une sorte de musica reservata,
autrement dit un chromatisme secret, accessible seulement un cercle
restreint dinitis. On peut par consquent aussi le considrer comme un
Matre de Chapelle au sens restreint du terme : animateur dune
47[47] Un autre passage donne entendre une note persistante pouvant faire office de
diapason, et si elle est nest pas nomme, on peut toutefois suggrer quil sagit dun si,
dabord maintenu puis ouvrant, dans sa rsonance, u chemin dans le silence : Dans la note
qui, brusque, / Sintensifie / Jusqu tre, glaciaire, / Presque la passe // Puis linsistance de /
La note tue / Qui dsunit sa houle / Nue, sous ltoile. (P 259]
18

confrrie. On sait que sur la scne potique, il existe toujours des

disciples, qui relaient surtout le matre penser. Si la musica reservata de
Bonnefoy relve exclusivement de la propagation de philosophmes, ses
disciples peuvent bon droit faire penser aux lves pythagoriciens pour
qui un acousmate est avant tout un enseignement philosophique transmis
de faon sotrique par un matre, appris par cur et ressass lenvi. 48
[48] Dans cet article en tout cas, attentif la musica reservata de
Bonnefoy en tant que brouillage et blocage, on sest refus se perdre
dans le silence idal de la pense 49[49], tre men du bout de loreille
par les seuls acousmates philosophiques de cette uvre, parce quon a
considr quil fallait replacer ces derniers dans leur environnement
acousmatique gnral, afin de ne pas favoriser la fascination quune
coute enchane et un regard exorbit produisent souvent ailleurs.
Patrick Quillier
Universit de Nice-Sophia Antipolis

48[48] Voir Les Prsocratiques, dition tablie par Jean-Paul Dumont avec la collaboration de
Daniel Delattre et de Jean-Louis Poirier, Bibliothque de la Pliade, 1988, p.1406
49[49]LeMatreluimmefaitparfoisunaveu:Jaifaitnatreunsilenceojemesuisperdu[P152]
19