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Exprimenter et
analyser un parcours
de phnomnes
sonores
Synthse du focus organis le mardi 13 mars 2012
avec lintervention de Jean-Franois Augoyard

#8 janvier 2013 recherche

Entrer dans un
espace sonore urbain
et le qualifier
Jean-Franois Augoyard*
Quest ce quun espace sonore ?

La question peut sembler nave. On rpond volontiers que cest un espace o le son prdomine ou face
auquel je valorise la dimension acoustique. On suppose que lespace est comme un substance colore,
sonorise, vente, parfume, etc. La musique contemporaine propose une dnition plus exigeante :
il sagit soit de lespace physique de propagation et dcoute de la cration sonore, soit du sentiment
despace cr par la proposition sonore. En ce sens, pointe quelque chose de moins contingent, de
plus immanent. Du point de vue sensible, il ny a pas despace abstrait. Lespace nest pas une chose 1
qui serait dote de diverses qualits. Il est juste le jeu de relations entre celui qui peroit et ce quil
peroit. Il y aurait alors autant d espaces que de registres sensoriels. Nous connaissons dailleurs
des situations dans lesquelles un ou deux canaux sensoriels dominent tous les autres, la nuit noire par
exemple, o me reste lcoute et le tactile. Il est une tradition dailleurs, o la situation acousmatique
est cultive pour elle-mme.
Quelles sont les proprits remarquables dun espace sonore ? La temporalit est certainement le
caractre le plus remarquable dun espace sonore. Quelle est lessence du son, sinon dtre du temps
quali ? Les formes sonores perues sont dabord du temps. Physiologiquement, il y a toujours un dlai entre le dbut dun signal et la Jean-Franois Augoyard est
raction neuronale ; cest la constante dcoute. Par ailleurs, entendre directeur de recherche honoraire
cest toujours cumuler un minimum dentendu antrograde ; sans quoi au CNRS. Chercheur spcialiste
des ambiances urbaines etde
trs peu de signaux transitoires auraient du sens pour nous. Mais pour la question sonore, il est
revenir au contexte, de quelle nature sera un espace quali prioritai- le fondateur du Centre de
rement par des indices sonores ? Voici une des importantes diffren- recherche sur lespace sonore
et lenvironnement urbain,
ces entre lespace vu et lespace entendu. Voici une question fondale CRESSON et lauteur de
mentale et dun abord bien dlicat pour notre culture rendue perplexe nombreux articles et ouvrages
lorsque le visible sestompe. Mais, quest-ce que penser dabord selon de rfrence.

1 Comme le montrait dj Emmanuel Kant

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le temps ? Quest-ce que concevoir un espace en commenant par le temps ? Le changement devient
un facteur fondamental. Lobservateur des comportements territoriaux en espace priv ou en espace
public doit trs vite accepter la variabilit comme catgorie fondamentale. Plus encore, sous lapparente stabilit sonore que montrent certains lieux urbains, il faut toujours chercher des stratications
temporelles porteuses de signications particulires 2.
Deuxime proprit : lespace sonore urbain est un espace discret (au sens latin de discretum). Le
premier signe en est la discontigut ; lespace sonore nimplique fondamentalement ni la contigut,
ni lhomognit. Pour Abraham Moles 3 : La perception sonore dune rue se dessinerait comme un
couloir seulement perc de fentres. Il y a en tout cas une prdominance de discontinuit entre les
sources sonores physiquement efcaces, lespace construit mnageant trs souvent des coupures et
des seuils. La distribution des formes sonores du lieu ne correspond pas ncessairement ce que lorganisation visuelle nous donne voir. Un tel processus est conditionn par un gommage loubli porte
ici sur des sons dont nous avons essay de montrer lextrme importance dans lorganisation des
rhtoriques quotidiennes 4. La carte sonore dune ville telle que se la reprsente un habitant urbain, se
dessinerait comme un ensemble disolats, dlments discrets, sans relation de hirarchie topique, ni
reprage selon les coordonnes cartsiennes. Cest un et l organis selon une logique qualitative ;
on regroupe et on rapproche ainsi des lieux au titre de leur qualit sonore : aire des lieux bruyants,
aire des lieux tranquilles. Quoique les reprsentations individuelles et collectives tendent visualiser
laudition des zones et lieux urbains par exemple : rendre quivalent le bruit automobile et un secteur
des grands boulevards trs circuls ces mmes lieux peuvent tre vcus sur le mode de la sparation,
de la discontinuit la plus radicale. Sentiment de coupure entre les deux bords de la chausse, fuite du
lieu bruyant, lequel, priv dunit, devient un non-lieu.
Une autre manifestation de la discrtion de lespace sonore est la disjonction toujours possible entre
lentendu et lidenti. Dans le mme moment, lhabitant peroit et le son de cette cloche quil reconnat venir de telle rue et le drone, le continuum sonore quil peut navoir ni identi, ni localis clairement. Le mme paysage sonore peut connatre deux rgimes perceptifs. Dun ct, hyperralisme dun
signal dont lmergence est exhausse. De lautre, confusion des plans sonores et dun partout-nulle
part qui dnit le trs intressant effet dubiquit. Ces extrapolations, ces coalescences ne paraissent
tonnantes que du point de vue de lil. En fonction des sources et des congurations variables, les
lois de la propagation sonore en milieu construit vont induire, soit une audition de lici et l discrets,
dissmins, soit au contraire la superposition des sons trangers les uns aux autres, soit encore, pour
les marcheurs urbains, un rseau ditinraires sonores : chemin des oiseaux, chemins des mtiers,
chemins de leau5. Points discrets, lignes derres, masses confuses, les territoires sonores de la ville
sont tout, sauf des surfaces clairement circonscrites et diffrencies selon lordre de la contigut et
de la disjonction exclusive.
Troisime proprit : lespace sonore est par essence un espace mtabolique. La gure de mtabole
dsigne un processus dans lequel les lments dun ensemble entrent en rapport de permutations et
de combinaisons hirarchises sans quaucune conguration ne soit durable. Cest ainsi la capacit
des lments dun paysage sonore merger comme gures puis se perdre dans le fond. Ainsi la
perception, changeante au gr des jours, dune musique connue. Ainsi le charmant fouillis sonore
dun march. A un niveau dorganisation plus large, on peut aussi voquer la rotation sur vingt-quatre
heures des diffrents rgimes doccupation sonore dun espace public.

2 Lunivers pavillonaire dont les cycles dactivit sonore paraissent remarquablement stables recle une variabilit importante mais perceptible
par les seuls familiers, comme je lai montr en 1978. Cf. Les pratiques dhabiter travers les phnomnes sonores, Paris, UDRA-ESA, 1978.
3 Cette reprise du thme de lidoscne de Barker maille les travaux rcents de Moles. Cf en particulier larticle gurant in Paysage sonore
urbain, Actes de Colloque, Paris, Plan-Construction, 1980.
4 Cf. Augoyard J.F., (1979) Pas pas. Essai sur les cheminements quotidiens en mileu urbain, Rd.Bernin, Ed A la Croise. 2010; Trad.ital. Passo
passo, Roma, Ed del Lavoro, 1989. Trad.Angl. Step by Step. Minneapolis, Minnesota Univ.Press. 2005
5 Cf notre article Sur quelques phonographies au pays de la Dfense , in ESPRIT, 2/83, M.1667, Chronique de lImaginaire V, Paris, 02-1983,
pp. 143-147.

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Exprimenter et analyser un parcours de phnomnes sonores

Pour lauteur du Paysage Sonore 6, R. Murray Schafer, la composition dun paysage sonore fonctionne
sur le mme principe que le paysage visuel, le rapport entre gure et fond. Ceci est vrai pour les
paysages sonores hi- quelquefois existants dans la nature rurale ou urbaine, ou mdiatiss et
donns entendre comme production esthtique (arts audio-visuels). Dans le quotidien, lenvironnement sonore est plus gnralement mtabolique. Le rapport entre fond et gure est beaucoup moins
stable. Les commutations sont mme souvent vries. Ce qui me paraissait gure entre soudain dans
le fond do mergent, alors, dautres gures. Il suft de simmerger dans un march frquent, dans
un grande gare, dans un ot de rue pitonne pour le saisir de suite.
En fait, nous touchons la mise en question de la pertinence du rapport gure-fond pour analyser
un paysage sonore. Pourquoi les formes sonores mergentes sont-elles moins stables que les formes
tactiles et visuelles ? Pourquoi dans le climat sonore stable et permable dune rue pargne par le
ot de circulation, surviennent quand mme dimportants changements ? Il suft que tel son merge
par un mcanisme de slection perceptive et de symbolisation et voici que la rue change de ton. Ctait
le son de la traditionnelle heure du laitier en Grande-Bretagne ; ce sera la sortie des coles ou, encore,
la fontaine publique qui cesse de couler. Il serait ainsi plus pertinent de placer la dure et lvnement
au rang de catgories fondamentales de la perception du paysage sonore7.
Il est en tous cas possible de dcrire lespace sonore humain partir de quelques grands caractres comme ceux voqus plus haut. On voit quils ne donneront pas ncessairement des informations conformes aux marquages dpendants des autres sens. La structure de lespace sonore est bien
particulire. Mais comment vient tre constitue cette structure ? Peut-on tudier les modalits par
lesquelles un espace sonore est fait puis dfait. Quarrive-t-il quand le son fait le lieu ?

Phonurgie urbaine : les marques sonores

Pour dsigner la fonction dynamique et cratrice du son, jemprunte un mot loquent au moine polygraphe du XVIIme sicle, Athanasius Kircher, auteur, entre autres ouvrages, de deux travaux sur lharmonie universelle et le pouvoir organisateur des sons, Musurgia Universalis et Phonurgia Nova. La
phonurgie est lunivers sonore. Cest le monde repens, cr partir des sons.
Il ne sagit pas dune simple mtaphore. Rappelons que lthologie animale montre bien comment, pour
les espces privilgiant la communication audio-vocale, les signaux sonores sont la forme expressive
de telle ou telle fonction animale. Expression dun comportement territorial, la marque pose la limite
partir de laquelle va tre engendre la forme de lespace. Comme toute opration inventive, cette
cration sonore ordinaire opre partir dune gamme doutils et selon une logique, une grammaire
lmentaire dont lexposition mriterait de longs dveloppements ici dplacs 8. Voici donc une brve
prsentation de quelques uns des principaux outils du marquage sonore. Suivra, pour terminer, lesquisse des principes structurant les oprations de phonurgie.
Les limites sonores sont probablement les limites les plus difciles dnir. Elles ne ressemblent pas
une ligne de dmarcation, elles ne posent pas ncessairement des contiguts exclusives. Plusieurs
colonies doiseaux despces diffrentes peuvent se compntrer sur le mme arbre sans perdre leur
identit. Aussi pourra-t-on se demander quelle est la nature mystrieuse dune limite si fragile en
apparence. Quelque peu dveloppe quelle soit encore 9, la psychologie gnrale de lcoute pourrait
bien faire un jour lhypothse que la modalit sonore de lindividualit est son talon dAchille, la brche
o sengouffre, la premire occasion, une indistinction, une confusion pathologique entre le moi et

6 Edition franaise : Paris, J.C. Latts, 1979.

7 Nous y travaillons depuis quelques annes.
8 On trouvera une synthse plus ample et dautres rfrences dans ma communication : Territoire sonore, espace sonore , in Sminaire
Environnement sonore et socit (sous la direction de J.F. Augoyard), Actes rsums, EUTERPES, Grenoble, 1988.
9 Nous ne parlons pas des psychologies spcialises ou appliques, telles la psychoacoustique bhavioriste, la psychologie de la musique ou la
psychologie des nuisances sonores, mais dune psychologie gnrale de lcoute telle que la entreprise rcemment Edith Lecourt.

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lautre. Sans doute, les mmorables voix de la paranoa 10 tudies par la psychopathologie renvoientelles cette vulnrabilit que tout un chacun aura pu dailleurs prouver, sous une forme bnigne, dans
les relations de voisinage, par exemple. Physiologiquement, de la naissance jusqu la mort, jous 11
sans arrt le monde. Mais, en mme temps, jimprime lespace et au temps qui me sont propres, mes
marques sonores. Si lautre peut facilement pntrer phoniquement dans ma privaut, voire dans mon
corps propre ainsi par ces cris ou ces bruits qui me transpercent , en contrepartie je suis dou dun
pouvoir sonore potentiellement quivalent.
Plusieurs enqutes ont permis de montrer que le marquage sonore territorial nexiste pas seulement
chez les animaux mais aussi dans les relations sociales humaines et quil peut mettre en question lorganisation visible des espaces que nous pratiquons au jour le jour 12. Que le premier groupe de noctambules venu puisse faire irruption de auditu dans ma chambre montre bien la contingence des csures
convenues entre priv et public. Dans ces troubles sonores de voisinage qui proccupent de plus
en plus nos contemporains, le caractre inadmissible
ou insupportable tient beaucoup au sentiment trs
partag dun scandale, de laperception soudaine
dune norme contradictoire. En dpit de toutes les
promesses de protection quelles assurent, lusager
se demande comment les sparations visuelles et
tactiles qui structurent et lgifrent notre espace
urbain peuvent tre si facilement bafoues par la
rumeur de lautre.
Le travail de marquage sonore du lieu, inlassablement et toujours recommenc au gr des activits
humaines, est incommensurable. Pourtant, nos habitudes culturelles ne nous rendent gure attentifs cette smiotique sonore triviale en action dans le
sifotement qui veut conjurer la menace dun lieu redout, les vocifrations pleines de vie des adolescents qui claboussent les lieux publics, les clameurs des supporters de matchs, ou encore lempreinte
sonore quasi universelle des moteurs que lhomme fait tourner. Voici, titre dexemple quelques instruments partir desquels les collectivits humaines marquent leur appropriation dynamique des lieux.

Physiologiquement, de la
naissance jusqu la mort,
jous sans arrt le monde.
Mais, en mme temps,
jimprime lespace et au
temps qui me sont propres,
mes marques sonores

Au cours de ses travaux de recensement du paysage sonore mondial, R. Murray Schafer a distingu,
selon laire dinuence, plusieurs types de marque sonores : les tonalits, sons rmanents et caractristiques de la situation gographique et du climat (vent, insectes, moteurs), les signaux, toujours
clairement mergents et localiss (aboiement de chien, son de petite machine voisine), lempreinte
sonore caractristique dun paysage rgional ou national (trompes de train, sirnes, animaux typiques) et, enn, les sons archtypes13. Cette premire classication mritait quelques rajouts. Nous y
avons adjoint, en 1978, les clichs sonores, les miniatures sonores (scnes sonores brves et narratives
comme celle du vieillard qui appelle son chat dans la cour pour le nourrir) et les emblmes sonores
qui utilisent fortement la composante symbolique ; par exemple, ltonnante connotation rurale quun
habitant des boulevards trs bruyants affecte au caqutement dune poule entendu dans le voisinage 14.

10 On peut revenir au texte fondateur de Freud : Le cas du Prsident Schreber, in Cinq psychanalyses.
11 Lcoute minimale et irrpressible correspond en effet lour, le premier genre des quatre coutes excellemment dnies par Pierre Schaeffer.
Cf supra.
12 Augoyard J.F., La production de lenvironnement sonore. I. Analyse des conditions sociologiques et smantiques de la production des
phnomnes sonores par les habitants et usagers de lenvironnement urbain. Grenoble, CRESSON, 1985. 185 p. + cassette (10). (coll. Amphoux P.,
Chelkoff G.) Thibaud J.P., Odion J.P., Culture sonore en chantier, Grenoble, CRESSON/EUTERPES, 1987.
Aubre D., Multi-exposition, intgration rsidentielle et reprsentations de lenvironnement sonore, Grenoble, CSTB, 1986.
13 Le paysage sonore, op. cit. , p. 23 sq.
14 Cette classication a t tait propose in : Augoyard J.F., Les pratiques dhabiter travers les phnomnes sonores. op. cit. , 2me partie.

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Exprimenter et analyser un parcours de phnomnes sonores

Par ailleurs comment ne pas reconnatre un type de marqueur qui est, par essence, sonore ? Les
marques temporelles structurent des cycles de longueur et de nature trs diverses : horloges sonores,
divisions sonores des temps sociaux, scansions, sans oublier ces ponctuations de diverses sortes que
les medias ont si habilement intgr dans la grammaire audio-visuelle (les jingles et sonals) 15. Cet
ajout bien ncessaire devait tre repris plus largement par Pascal Amphoux dans la catgorie des
donneurs de temps 16.
Dans cet instrumentarium du marquage sonore, je voudrais enn faire gurer un outil mis en chantier
depuis plus dune vingtaine dannes 17, leffet sonore, et dont la fcondit safrme, que ce soit dans
la recherche sur les phnomnes sonores situs ou dans le champ de la pratique. Parmi dautres utilits, leffet sonore est une manire opratoire dentrer dans la description de lactivit phonurgique
humaine, quon prenne celle-ci lchelle individuelle ou lchelle collective. On connat assez bien
les effets sonores dnis prioritairement par la physique comme leffet de rverbration, leffet de
ltrage. On connat moins les effets de propagation lis la morphologie et lorganisation des espaces construits ou amnags ; ainsi, leffet de coupure, leffet dubiquit. Pratiquement ignores sont les
trois autres classes deffets que nous avons tablies : les effets dorganisation perceptive (effet de
mtabole, par exemple), les effets psycho-moteurs (phonotropismes, effet de crneau), les effets
smantiques (imitation, sharawadgi).
Paradigme dintellection des phnomnes sonores situs, leffet sonore est un outil interdisciplinaire
danalyse et de production. Quant il est mesurable, cest par le rapport de la variation dintensit en
fonction de la dure du phnomne ou encore par le temps de rverbration. Il est presque toujours 18
reprable dans lenvironnement construit, les caractres morphologiques de lespace o il se propage
tant les composantes essentielles de sa structure audible. Perceptible, il invite de plus amples investigations en physiologie et en psychologie de la perception. Elment structurant de la perception des
territoires, il invite aborder sous un jour nouveau la question des formes de sociabilit. Instrument
universel, enn, de la composition musicale, il appelle soit de nouvelles orientations dans lanalyse
compare, soit louverture de lesthtique strictement musicale sur une plus large esthtique de
lexprience sonore en gnral 19.

Un exemple deffet sonore : leffet de coupure

La notion deffet sonore dsigne assez bien cet lment fondamental dune exprience sonore reprable lchelle individuelle comme lchelle collective. Avant den donner une dnition et une
description formelle, il peut tre utile de proposer un exemple. Partir dune investigation concrte,
cest dailleurs inviter le lecteur faire en raccourci le chemin qui fut le ntre.
Ds les premiers entretiens sociologiques raliss en 1975 qui visaient approcher lexprience sonore
quotidienne sans valoriser la dimension bruyante ou la dimension musicale, un type dexpression apparaissait assez frquemment dans les rcits recueillis. Certaines situations sonores taient dcrites
comme des chutes , des ruptures , des coupures . La structure qualitative et temporelle de
ces situations voques tait toujours la mme : le passage rapide dune intensit forte et durable
une intensit faible. Il a fallu trs vite reconnatre que cette conguration, plus que dautres, avait une

15 Ces scansions sonores peuvent tre recycles comme de scories utiles : ainsi, le thme sonore dune publicit la tlvision qui en t,
les fentres tant ouvertes, donne lheure dans la rue.
16 Les donneurs de temps, Albeuve (CH), Castella, 1982.
17 Notre laboratoire, le Centre interdisciplinaire EUTERPES est en train de prparer ldition dun Rpertoire gnral des effets sonores en milieu
urbain.
18 Sauf les effets daudition interne comme leffet de phonomnse.
19 Cf. Augoyard J.F., Contribution un thorie gnrale de lexprience sonore : le concept deffet sonore in La revue de musicothrapie.
vol IX, n 3, 1989, pp. 18-36.

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fonction remarquable dans la perception de lenvironnement sonore urbain. Elment trs structurant,
doue de fonction disjonctive, elle favorise le sentiment dun changement despace, marque la distinction des lieux, accomplit la csure entre diffrentes chronies. Avant tout dpartage entre part objective et part subjective du phnomne, nous tenions l ce qui se pouvait assez commodment appeler :
effet de coupure.
Pour illustrer leffet, tout en analysant ses composantes principales, prenons quelques illustrations
qui mleront prcisment ce que notre tradition culturelle spare soigneusement. Les exemples ne
manquent pas dans la vie quotidienne. Cest le cas remarquable de machines dont lintensit est assez
prononce mais surtout maintenue : une machine dimprimerie, une motopompe par exemple. Le
moment o le bruit sarrte brusquement produit dans notre perception comme un silence qui ne
correspond pas une absence relle de sons mais qui rsulte du contraste dintensit. Cette exprience
est trs frquente dans lunivers urbain peupl de machines. Nous retrouverons pourtant facilement
des perceptions analogues dans lunivers musical qui cultive loisir ce type darticulation. Parmi tant
dinnombrables exemples, citons les premires minutes de louverture du Macbeth de Verdi. Creusant
de sombres silences, leffet de coupure y est systmatiquement utilis pour crer demble une tension
dramatique. Comme dans le premier exemple, son efcace tient alors essentiellement au brutal contraste
dintensit. Lvocation de varits plus nuances va
permettre dafner la nature du phnomne.

Pour exemple, citons les

premires minutes de
louverture du Macbeth
de Verdi. Creusant
de sombres silences,
leffet de coupure y est
systmatiquement utilis
pour crer demble une
tension dramatique

Premire remarque, lintensit nest pas toujours

la seule et exclusive composante sonore qui vient
instrumenter leffet de coupure. Les nets changement
de temps de rverbration, de timbre et, dans la musique, de tonalit, larrt brutal de rythmes obsdants,
en ville comme au concert, peuvent tre associs
avec efcacit la variation quantitative et parfois
y suppler. Quand les ruissellement aigus dune fontaine publique sabsentent soudain du paysage
sonore urbain parce que je viens de tourner le coin de la rue, quand Albert Roussel mimant les irruptions et les jeux ironiques du Dionysos de Bacchus et Ariane trame sournoisement des changements
de tonalit propres garer les habitudes de loreille, cest une analogue exprience de la rupture ou
de la coupure qui est faite.
Le second ensemble de remarques touche la fonction rhtorique, proprement dite, de leffet de
coupure, cest--dire ce que cet effet est capable dinformer et mettre en jeu. Prenons lexemple de
lentre dans un hall dimmeuble bordant un boulevard trs passant. La chute dintensit considrable
devient un lment important dans lorganisation perceptive de ce milieu. En tant que perception, ce
rare espace de silence quest le hall va prendre une importance mmorielle et symbolique considrable. Il faut souligner deux caractres remarquables. Dabord, que lorganisation, lagencement temporel de lespace sonore sont irrversibles ; leffet de coupure nest jamais susceptible de rversion, de
symtrie. Passer brusquement dune intensit faible une intensit forte correspond une exprience
trs diffrente, un effet non comparable. Notons ensuite quau contraste dintensit, sadjoint celui
de la qualit de la propagation. La rverbration prononce quon trouve assez souvent dans les halls
dimmeubles des annes 50-60 renforce sans aucun doute ce sentiment de vide, ici rassurant, exprim
par nos interviews. Les diverses expressions que ceux-ci emploient pour approcher la phnomne
vcu commencent alors trouver cohrence.

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Exprimenter et analyser un parcours de phnomnes sonores

La transformation dune diffrence temporelle la coupure entre un avant et un aprs en une relation
spatiale et verticale, rpond cette intgration dun schme moteur de chute. Il est sans doute difcile dexpliquer le mcanisme de cette corrlation mais, dans la musique, cette exprience ordinaire
confuse est reproduite consciemment et avec abondance. On en trouvera des exemples fort divers
et classer, me semble-t-il, en deux genres. Soit la matire sonore chute brusquement en intensit
mais sans sinterrompre, cest alors la dimension horizontale qui prdomine. Ainsi, dans lcriture en
cho cultive plaisir partir de la Renaissance, laffaiblissement subit de lintensit du motif rpt
est entendu la fois comme un quivalent de la distance et un quivalent de la rverbration, deux
lments cumulant dans lexprience perceptive du lointain. Soit le silence plus ou moins long succde
des sons de nuance forte ou mezzo forte, la dimension verticale simpose alors, dautant plus que le
procd est rpt.
Ainsi, on pourra couter comparativement des musiques qui par del dextrmes diffrences esthtiques cultivent avec prdilection le suspens sonore : soit un ensemble de tes mlansien, soit lademusicologue Fawzi Sayeb qui ponctue ses phrases de oud de longs silences mditatifs, soit encore
Le sacre du Printemps dIgor Stravinsky. A travers les deux formes principales voques plus haut,
leffet de coupure inclut donc deux dimensions dont la psychologie clinique a montr le rle fondateur dans lorganisation de notre exprience spatio-temporelle. Haut et bas, ici et l-bas, ce sont elles,
extrmement prsentes, quon retrouve en alternance dans luvre de Claudio Monteverdi. Ainsi dans
les madrigaux Altri canti di Marte et Gira il nemico insidioso, le jeu sonore du proche et du lointain
rpond au sens mme du texte ; il traduit lexprience de la menace. Mesures aprs mesures, celle-ci
va sintrioriser peu peu tandis que les effets de coupure deviennent de plus en plus verticaux. Techniquement, bien que la plage des carts dintensit possibles soit limite aux capacits vocales, cest
la nettet des arrts rpts o la voix reste suspendue et la qualit du silence conscutif qui vont
provoquer le sentiment de trous dair, de chutes avec rebonds .

Entre lvnement et le faire de leffet :

la notion deffet sonore
Si la transdisciplinarit de la notion deffet sonore nest gure contestable, ce que la quarantaine deffets sonores dj reprs et analyss ne dment pas, un dernier claircissement reste ncessaire. Quel
est exactement la nature de ce concept opratoire qui rend possible un aller-retour cohrent entre la
donn sonore et linterprt ?
Le sens particulier du terme effet que nous employons est aisment reprable dans trois domaines
bien diffrents : celui de la physique, celui du bruitage et celui de la lutherie contemporaine. Toute une
partie de la physique de ce sicle sest tourne vers les effets en tant que faits dont lapparence ne
renvoie pas directement une cause productrice principale (la relation de cause effet). Il sagit de la
manifestation dun phnomne qui accompagne lexistence de lobjet. En ce second sens, leffet nest
pas un objet lui-mme. Ainsi, dans leffet Dppler, le bruit ou le son ne changent pas physiquement.
Cest le rapport entre lobservateur et lobjet metteur qui est modi, que ce soit lun ou lautre des
deux qui se dplace une vitesse sufsamment grande.
La physique des effets est non seulement lle dune pense de la relativit, elle ouvre la porte un
phnomnisme qui tait banni du champ des sciences exactes depuis plusieurs sicles. Car leffet nindique pas seulement la cause ncessaire qui savre enn fonder son existence, il est encore la trace
dun vnement. L effet Dppler , comme l effet Kelvin ou l effet Haas renvoient, dans cette
seconde acception du terme, lensemble des conditions entourant lexistence de lobjet et son mode
dapparatre en telle situation. L effet perceptible est, de ce point de vue, li immdiatement une
cause circonstancielle. En somme, le terme d effet semble particulirement adquat pour dsigner
les lments dun environnement sonore saisis par leur dimension vnementielle et situe.

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Cest bien aussi lvnement sonore en lui-mme qui mrite tous les soins et tout lartice du bruiteur. Lconomie des moyens pour le maximum deffet, voil sans doute la premire rgle qui dirige
tout bruitage bien matris. La seconde rgle correspond point pour point la thorie platonicienne
du simulacre : il faut produire sufsamment de faux pour paratre vrai. Le dcalage entre la reprsentation et lobjet modle, o joue toute la nesse de lart du bruitage, est guid par lefcacit du
sentiment provoquer chez lauditeur. Une telle conomie nest pas toujours de mise dans les emplois
souvent balbutiants de la lutherie enfante par lactuelle technologie lectronique ou numrique.
Rverbration, delay, nger, phasing, fuzz pour ne citer que les effets lectroacoustiques les plus
connus, fascinent volontiers les adeptes de la musique populaire. Mais ces dbauches deffets gratuits
ont aussi un sens anthropologique. De tous temps, le son a t un outil privilgi pour faire de leffet , tonner au sens tymologique. Toutes les
cultures ont jou et jouent de ce pouvoir motionnel
du son.

De tous temps, le son a t

un outil privilgi pour
faire de leffet, tonner
au sens tymologique.
Toutes les cultures ont jou
et jouent de ce pouvoir
motionnel du son

Remarquons, enn, que ce surplus de sentiment

qui parait vident en certaines situations sonores
spectaculaires (ainsi dans la bande son dun lm) ou
exceptionnelles (vnements historiques ou collectivement mmorables), ne disparat pas dans le vcu
sonore banal. Ds quil est peru en situation, le son
est insparable dun effet aussi modeste soit-il,
coloration particulire qui tient ou des attitudes
et reprsentations collectives ou des traits individuels. En ce cas, entre le son et leffet sonore, il y a
moins rapport de vraisemblance (le simulacre) que renvois mutuels entre un son de rfrence physiquement valuable mais jamais abstrait, et son interprtation ou le faonnage particulier par lequel
il devient perception vcue. Dailleurs, si toute perception suppose quelque effet, cest--dire un travail
minimal de rlaboration du donn physique, ce donn lui-mme obit une rgle du mme genre. Ds
quun son existe physiquement, il met en jeu un milieu situ et quali singulirement par la morphologie de lespace, par la nature des matriaux, par la disposition de la vgtation, par les conditions
mtorologiques et climatiques.
Ni rductible une donne exclusivement objective, ni une donne exclusivement subjective, leffet sonore assure une rencontre, une correspondance, une interaction comme on voudra entre le
paysage sonore physique, objectif , le paysage sonore dune communaut culturelle et le paysage
sonore interne chaque individu. Leffet sonore est, selon cette dnition, un outil possible pour dcloisonner les connaissances sur le son. Il pourrait contribuer remettre en perspective les fragments dun
savoir dont lunit sest vanouie aprs les dernires tentatives du XVIIme sicle. A relier, aussi, ces bribes
disperses dune exprience sonore gnrale dont nous avons retrouver la cohrence.

Un rpertoire des effets sonores

Depuis 1982, notre Centre de Recherche sur lEspace Sonore a entrepris de constituer un Rpertoire
des effets sonores en milieu urbain qui a connu trois ditions, lune en franais en 1995, lautre en italien
avec quelques ajouts dont leffet Tartini. Une traduction en anglais plus rcente a permis un nombre
important dajouts, mises jour et dveloppements de la bibliographie, en particulier anglo-saxonne. Ce
compendium pluridisciplinaire veut sadresser des lecteurs et usagers varis. Proposant deux niveaux
de lecture, lun de vulgarisation, lautre plus spcialis, il a intress jusqu prsent des urbanistes,
architectes et designers, des sociologues et anthropologues, des musiciens et pdagogues de la musique, sans oublier des plasticiens daujourdhui trs attirs par les dimensions sonores de luvre.

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Exprimenter et analyser un parcours de phnomnes sonores

Cinq classes gnrales facilitent le tri et lidentication globale des effets sonores. Il faut bien noter
que lappartenance dun effet une classe nest pas exclusive. Ainsi leffet de rverbration met en jeu
la psychologie, la culture, la smantique, mais il est dni prioritairement dans le champ de lacoustique et comme un effet lmentaire qui a un rle fondamental en de nombreux autres effets.
1. Effets lmentaires : ils concernent soit la matire sonore en elle-mme (hauteur, intensit, timbre,
attaque, dure, extinction, forme du signal), soit la propagation du son. Exemples : rverbration,
ltrage, distorsion, contour,
2. Effets de composition : ils concernent des agencements sonores complexes et sont dnis par des
caractres remarquables touchant soit la dimension synchronique, soit la dimension diachronique. Tous ces effets sont valuables physiquement. Exemples : masque, trainage, coupure, rsonnance,
ubiquit, effet tlphone.
3. Effets lis lorganisation perceptive : ils sont dus en priorit lorganisation perceptive et mnsique
des individus en situation concrte. On les repre toujours partir dun expression ou dune aperception de la part des entendants. Par ailleurs, les caractres propres la culture de rfrence sont partie
prenante dans les particularits et la force de leffet. Exemples : gommage, synecdoque, rmanence,
anticipation, mtabole, Lombard.
4. Effets psycho-moteurs : effets qui impliquent lexistence dune action sonore ou tout au moins
dune esquisse motrice ou dun schme faisant interagir perception et motricit. Exemples : rptition,
enchanement, crneau, attraction, effet phonotonique.
5. Effets smantiques : effets sonores jouant sur lcart de sens entre le contexte rel et la signication
mergente. Il y a toujours dcontextualisation, que ce soit sous la forme de limprvu anxiogne ou
de lhumour, ou du jeu conscient. On y ajoutera les situations ordinaires transgures par un sentiment du sublime, lorsque le sens esthtique dpasse lentendement (beaut inexplicable). Cest leffet
Sharawadji.

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ANTHROPOLOGIE DE LEXPERIENCE SONORE

Bibliographie sommaire
complter par celle du Rpertoire des effets sonores et, plus jour, celle de la version anglaise : Sonic Experience.
AUGOYARD J.F., TORGUE H., A lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets sonores. Marseille, Ed. Parenthses, 1995.
Traductions :
- Repertorio degli effetti sonori. (trad. di Sabrina Doria, a cura di Adolfo Conrado, versione riveduta e corretta da
J.F.Augoyard.), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004. 192 p.
- Sonic Experience. A Guide to Everyday Sounds. (translated by Andra McCartney & David Paquette), Montreal, McGill
Queens University Press, 2006. Prface de R.Murray Schafer. Edition revue et augmente.
1 - De lexprience intuitive lobjet sonore
SCHAEFFER P., Trait des objets musicaux, Paris, Ed du Seuil, 1966.
DELALANDE F., Le trait des objets musicaux, dix ans aprs, in Cahier Recherche-Musique INA-GRM n2, 1976.
CHION M., Guide des objet sonores, Paris, INA/Buchet-Chastel, 1983.
AUGOYARD J.F., Lobjet sonore ou lenvironnement suspendu in DUFOUR (ed), Our, couter, entendre, comprendre...
aprs Schaeffer, Paris, Buchet Chastel, 2000.
2 - Paysage sonore
AUGOYARD J.F., La vue est-elle souveraine dans lesthtique paysagre ? in Le Dbat, n 65, mai-aot 1991, Paris,
Gallimard, pp 51-59. ISSN 0246-2346
Coll., Loreille oublie, Paris, CCI, 1982. ISBN 2-85850-161-0
Coll., Paysage sonore urbain, (dir. DELAGE B.) Paris, Plan-Construction, 1982 + cassette.
DELAGE B., Paysage sonore urbain, Paris, Plan-Construction, 1980.
RUSSOLO L., Larte dei rumori, 1916, rd/trad., Lausanne, Lge dhomme, 1975.
SCHAFER M., Le paysage sonore, (trad) Paris, Ed. J.C. Latts, 1980, red. 1991.
3 - Leffet sonore
AUGOYARD J.F., Contribution une thorie gnrale de lexprience sonore : le concept deffet sonore in Revue de
Musicothrapie, Association Franaise de Musicothrapie, Paris, Vol. IX, n 3, 1989, pp. 18 36.
AUGOYARD J.F., TORGUE H., A lcoute de lenvironnement. Rpertoire des effets sonores, Marseille, Ed. Parenthses, 1995
4 - Le son et le lieu
AUGOYARD J.F., Les qualits sonores de la territorialit humaine , in Architecture et comportement / Architecture and
Behaviour, 1991, Vol.7, n 1, La qualication des espaces urbains, pp. 13-23. ISSN 037-8585
AMPHOUX P., Aux coutes de la ville, Lausanne, IREC-EPFL/CRESSON, 1992.
BAYER F., De Schoenberg Cage. Essai sur la notion despace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981.
CHELKOFF G. et alii, Entendre les espaces publics, Grenoble, CRESSON, 1988. (www.cresson.archi.fr)
CHION M., Le promeneur coutant, Paris, Ed. Plume, 1993.
CHOUVEL J.M., SOLOMOS M. (eds), Lespace : musique/philosophie, Paris, Ed. LHarmatan, 1998.
BALA O., Lexprience sonore de lespace au XIXme sicle. Une face cache de lart de btir, Grenoble, Ed. A la Croise, 2002.
coll. Ambiances, ambiance.
5 - Le son et le temps
LEROI-GOURHAN A., Le geste et la parole, vol II : La mmoire et les rythmes, Paris, Albin Michel, 1965.
FRAISSE P., Psychologie du rythme, Paris, Presses Universitaires de France, 1974.
IMBERTY M., Les critures du temps, 2 tomes, Paris, Dunod, 1981.
HALL T.E., La danse de la vie ; temps culturel, temps vcu. (trad) Paris, Ed du Seuil, 1984 .
DELEUZE G., Cinma 2. Limage-temps, Paris, Ed de Minuit, 1985.
CHION M., La toile troue. Paris, Ed Cahiers du Cinma, 1990.

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Exprimenter et analyser un parcours de phnomnes sonores

6 - Le son au singulier
FRANCES R., La perception de la musique, Paris, Vrin, 1972.
BLACKING J., How musical is man? Londres, Faber and Faber, 1976.
PERIANEZ M., Testologie du paysage sonore interne, Paris, CSTB, 1982.
FELD S., Sound and Sentiment, University of Pennsylvania Press, 1982.
DELALANDE F., DUMAURIER E., CELESTE B., Lenfant du sonore au musical, Paris, Buchet-Chastel, 1982.
LECOURT E., Les limites sonores du Soi in BULLETIN DE PSYCHOLOGIE, Tome 36, n360, pp. 577 sq.
LECOURT E., Freud et lunivers sonore. Le tic-tac du dsir, Paris, Ed.LHarmattan, 1992.
LECOURT E., Lexprience musicale. Rsonances psychanalytiques., Paris, LHarmattan, 1995 (chapitres 1,2).
7 - Le son et lautre
ATTALI J., Bruits. Essai sur une conomie politique de la musique, Paris, PUF, 1977.
LEROY Y., Lunivers sonore animal, Paris, Gauthier-Villard, 1979.
ROUGET G., La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980.
TRUAX B., Acoustic Communication, Norwood (New Jersey), Ablex Publishing Company, 1984.
AUGOYARD J.F., AMPHOUX P., BALAY O., Environnement sonore et communication interpersonnelle, Grenoble, CRESSON/
CNRS/CNET, 1985, 2 t, 200 p. + cassette (12).
CHALAS Y.,TORGUE H., Loreille active, Grenoble, CRESSON, 1985.
AUGOYARD J.F. (dir.), Sminaire Environnement sonore et Socit, Grenoble, CRESSON/CNRS, 1988.
THIBAUD J.P., ODION J.P., A lcoute du chantier. Des production sonores aux modes de prvention, Paris, Ed Plan-Construction,
Ministre de lEquipement, 1990.
LECOURT E., Analyse de groupe et musicothrapie, Paris, ESF, 1993.
8 - Le son et le sens
ZUCKERKANDL V., Sound and Symbol, Princeton N.J., Princeton University Press, 1956.
MERRIAM A., The Anthropology of Music, Northwestern University Press, 1964.
DANIELOU R., Smantique musicale, Paris, Hermann, 1967.
DUMAURIER E., Le pouvoir des sons, Paris, INA/GRM, 1976.
AUGOYARD J.F., Les pratiques dhabiter travers les phnomnes sonores, Paris, ESA/CRESSON,1978.
FRANCES R., Psychologie de lart et de lesthtique, Paris, PUF, 1979.
BLACKING J., Le sens musical, Paris, Ed. de Minuit, 1980.
MCHE F.B., Mythe, Musique, Nature ou les dauphins dArion, Paris, Klincksieck, 1983.
MCHE F.B., Musique au singulier, Paris, Odile Jacob, 2001.
NATTIEZ J.J., Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois Ed., 1987.
LECOURT E., Lexprience musicale. Rsonnances psychanalytiques, Paris, LHarmattan, 1994.
AMPHOUX P., Les reprsentations du bruit in Sminaire Environnement sonore et Socit, (sous la direction de J.F.
Augoyard) Grenoble, CRESSON, 1988.
Sur ces thmes on se rfrera aussi lensemble de la bibliographie du CRESSON (umr CNRS/Min.de la Culture :
Ambiances architecturales et urbaines) : ouvrages, rapports, articles et communications.
Pour plus dinformations :
CRESSON/EAG BP 2636
38036 GRENOBLE Cedex 02
04 76 63 83 36
cresson.eag@grenoble.archi.fr
www.cresson.archi.fr
voir aussi : www.ambiance.net

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memento #7 - janvier 2013 - recherche

LA CONTORSION : LE CORPS LPREUVE, LPREUVE DU CORPS
Synthse du focus organis le lundi 13 fvrier 2012 avec les interventions dAndreane
Leclerc (A la recherche dun corps vide) et de Bernard Andrieu (La contorsion comme
immersion exprientielle. Se crer un nouveau schma corporel)
memento #6 janvier 2013
IN SITU IN CIT - Projets artistiques participatifs dans lespace public
Dans le cadre du chantier Politique de la ville & Culture
memento #5 octobre 2011 recherche
LA CRATION SONORE EN ESPACES PUBLICS
Synthse du focus organis le 7 juin 2011 avec les interventions de Catherine Aventin et Ccile Regnault (Pour une conception sonore des espaces publics) et Hlne
Doudis (Transformer lcoute ? Lexprience Instrument I Monument de la compagnie Dcor Sonore)
memento #4 octobre 2011 recherche
HISTOIRES DE CIRQUE AUX XIXe ET XXe SICLES
Synthse du focus organis le 21 avril 2011 avec les interventions de Patrick Dsile
( Cet opra de lil . Les pantomimes de cirques parisiens au XIXe sicle) et Clotilde
Angleys (Le grand spectacle : les oprettes de cirque feriques et nautiques de lentre-deux-guerres)
memento #3 octobre 2011 recherche
QUAND LE CIRQUE RENCONTRE LA DANSE
Synthse du focus organis le 25 janvier 2011 avec les interventions de Kati Wolf
(Lcriture de Mouvement, notation Benesh, pour les arts du cirque) et Agathe
Dumont (Interprtes au travail, le cas des danseurs circassiens)
memento #2 octobre 2011 tudes
LES PUBLICS DES SPECTACLES DE RUE ET DU CIRQUE
memento #1 juillet 2010 tudes
LES CHIFFRES CLS DES ARTS DU CIRQUE ET DES ARTS DE LA RUE 2010

#8 / janvier 2013 / recherche 13

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Avec la collection memento, HorsLesMurs dveloppe sa mission de rexion et

dobservation consacre aux arts de la rue et aux arts du cirque. memento accueille
des documents de rfrence dits par HorsLesMurs : tudes, travaux de recherche
et outils pratiques destination de diffrents publics (tudiants, chercheurs,
professionnels). Certains ditions sont disponibles en anglais. La collection memento
est dite au format PDF et tlchargeable gratuitement sur www.horslesmurs.fr et
www.rueetcirque.fr
Les focus sont des sances thmatiques au cours desquelles des tudiants et
chercheurs spcialistes du cirque ou de la cration en espace public viennent
changer autour de leurs travaux. La collection memento accueille les synthses
des focus, rendant accessibles les travaux au plus grand nombre.

memento est une publication de HorsLesMurs Centre national de ressources des arts de la rue
et des arts du cirque subventionn par le ministre de la Culture (DGCA).
Directeur de la publication, Prsident. Jean Digne
Rdacteur en chef, Directeur. Julien Rosemberg
Responsable des ditions. Isabelle Drubigny
Rdaction. Jean-Franois Augoyard
Conception et rdaction. Anne Gonon, charge des tudes et de la recherche
Conception et ralisation graphique. Anne Choffey

Centre national de ressources des arts de la rue et des arts de la piste

68 rue de la Folie Mricourt. 75011 Paris
Tl. : +33 (0)1 55 28 10 10 Fax. : +33 (0)1 55 28 10 11
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