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2012/01/22/77-claudio-pazienza
L'adieu aux images (Claudio Pazienza)
Par Thomas, dimanche 22 janvier 2012 19:00 | projections | #77 | rss | 20116 vues
Claudio Pazienza est en guerre contre le documentaire naturaliste , comme autrefois Roland
Barthes contre le roman raliste . Le reproche principal ces deux genres dcriture est en
effet le mme : on nous prend pour des idiots. On veut nous faire croire que ce quon filme ou ce
quon crit est le Rel, que le stylo et la camra sont des outils transparents, qui ne laissent
aucune trace. Ds lors, second reproche, le roman raliste et le documentaire naturaliste peuvent
tranquillement utiliser la rhtorique de lvidence pour exprimer une ide partiale.

Dun ct, donc, le documentaire naturaliste mconnat ce quest vraiment le Rel, qui est
toujours plus complexe que ce que ce genre de cinma permet de faire apparatre le Rel, pour
Pazienza, est un mlange dvnements politiques, dvnements biographiques, de sensations et
dides, de sons et dimages qui parfois ne collent pas ensemble ; le Rel est fragment et
mouvant, il ne se laisse jamais saisir par la logique dun rcit narratif, dun montage qui, de
fragments, produirait un tout cohrent. Dun autre, le documentaire naturaliste est mensonger,
dans la mesure o il naffirme pas clairement son subjectivisme, o il cache sa rhtorique, o sa
transparence se renverse en argument dautorit : cest comme a et pas autrement.
Le cinma documentaire de Claudio Pazienza nest donc pas naturaliste. Il sappuie sur plusieurs
procds pour scarter de cette voie facile. Jen noncerai deux, les plus importants. Le premier
est le montage clat. De quoi parle exactement un film de Pazienza ? Il faut plutt se
demander : de quoi partent ses films ? Car sil y a bien une impulsion initiale, un sujet (en
gnral, celui auquel fait allusion le titre), la structure de chaque film est une construction
trame, tisse, qui associe plusieurs fils conducteurs, vont et viennent au gr, semble-t-il, des
associations dides, des sautes dhumeur, des alas de lHistoire et des tracas quotidiens.
Pazienza ne part pas dun scnario trs crit, dune ide bien conue. Il part dun problme : dans
Tableau avec chutes (1997), cest le choc produit par la peinture de Bruegel, Paysage avec la
chute dIcare, la premire fois quil la voit au muse des beaux-arts de Bruxelles. Dans Scnes
de chasse au sanglier (2007), cest la mort de son pre, moment dclencheur du tournage. Le

tournage commence donc, il est entrecoup de moments de montage, et de moments de rflexion


(parfois retranscrits dans le film sous forme de voix off), qui relancent le tournage, et ainsi de
suite. Des images amnent dautres images, elles semblent sauto-engendrer. Autrement dit, le
Rel se construit petit petit comme un mlange de plans films, monts et rflchis, un peu la
manire dont Kleist dit que les ides de lcrivain lui viennent en crivant. Dans ce sens, on peut
dire que le cinma de Pazienza est performatif : quelque chose se produit pendant le tournage,
que le montage et le commentaire cherchent interprter, mais en posant de nouvelles questions.
Il faut savoir que Pazienza ne monte pas lui-mme ses films, mme sil donne des indications
son monteur. Lessentiel, pour lui, se passe bien au moment o la camra tourne, ou quelque
chose comme un vnement peut advenir. Aussi, plutt que la figure du tissu, qui fait trop penser
encore au montage altern, cest plutt la figure ddalienne du mandre qui convient au type de
montage des films de Pazienza (ce nest pas pour rien que Tableau avec chutes consacre une
bonne partie de son temps au mythe dIcare et de Ddale).
Le second procd anti-naturaliste de Pazienza est lauto-filmage. Pazienza se met en scne dans
chacun de ses films. Il sagit daffirmer clairement la subjectivit du point de vue propos sur le
monde, avec une sorte de narcissisme comique. Pazienza a de grands modles derrire lui : les
Portraits dAlain Cavalier, et mieux encore, les Godard des annes 80-90 depuis la Lettre
Freddy Buache. Comme Godard, Pazienza pose, de film en film, la question de la nature de
limage. Une image, est-ce la mme chose sur un tableau, sur une pellicule, en vido, en
numrique ? La plupart de ses films semblent sinterroger sur la matrialit des images.

Tableau avec chutes part dune interrogation sur le tableau de Bruegel : que se passe-t-il face au
tableau, quand on le voit au muse ? Que dire de sa copie peinte ? Que peut-on voir sur une
reproduction du tableau, que Pazienza arbore sur un t-shirt quil montre ses voisins ? Ce
tableau nous parle-t-il de peinture, ou de la Belgique ?
Dans Archipels Nitrate, notes pour une cinmathque (2009), qui est un montage dune centaine
ou plus (lauteur dit des milliers ) dimages extraites de films, une sorte dhistoire du cinma
rsume en une heure, la question de la pellicule abime, restaure, revient sans cesse,
confronte la restauration des gueules casses de la guerre de 14-18, comme si, par ce
rapprochement, Pazienza suggrait quil existe une isotopie entre le contenu des images filmes
et leur matrialit : un film a une dure de vie et de mort comme un tre vivant, faire du cinma
cest donner la vie et la mort.

Des images. Par milliers. Avec ou sans sons. Parfois intactes, dautres fois rayes, vires, presque
effaces. Des images par milliers qui reviennent lesprit de manire sauvage et incontrlable.
Pourquoi ce plan de Sayat Nova de Paradjanov, pourquoi cet autre de The great train robbery de
Porter, pourquoi ce regard de Maurice Ronet dans Le Feu follet de Louis Malle ou ce visage de
lenseignant sidr par la beaut de son lve dans De man die zijn haar kort liet knippen de
Andr Delvaux ? Pourquoi ces images sincrustent-elles, survivent-elles dautres ? Je lignore.
Soustraites leur rcit initial, ces images nourrissent dans Archipels Nitrate une nouvelle
partition visuelle. Et cest un peu le lot de toutes les images car mmorises tout spectateur
en fait un usage trs intime et dtourn pour lequel il na de comptes rendre. Vues, aimes ou
pas, elles nous appartiennent aussitt. Elles cristallisent en elles parfois - un monde, une vision
du monde. Ce qui soude, lie une image une autre est imprvisible, archaque. En nous, ces
images de films, dpoques, dcritures diffrentes - se parlent, se regardent, schangent du
sens. Et quon le souhaite ou pas, elles parlent toutes de temps. Toute image garde la trace dun
temps.

Jaime penser que le cinmatographe ne sest occup que de a : saisir ce qui nest dj plus,
injecter une vitesse virtuose dans un fragment inanim (un photogramme) et recrer un leurre
essentiel. Il sagit donc de croire (au leurre) et de sy faire ( ce jeu-l). On pourrait mme
supposer que le cinmatographe est le premier outil de masse qui nous a permis de jouer avec
la mort sans en avoir lair, de jouer ou jouir avec ce qui sefface. De soustraire cela le temps
dune sance au tragique, de transformer le rapport la disparition en un jeu. De voir davoir
limpression dtre regards par ceux qui sont l devant nous sans quils soient encore de ce
monde. Et ainsi soit-il[1].
Scnes de chasse au sanglier, le film prcdent, tait une rflexion sur la survivance autrement
plus dramatique et biographique, puisquil sagissait de faire un film avec (ou contre) la mort du
pre. Mais cest aussi dans ce film que la rflexion sur la matrialit des images est la plus

tendue, puisquon voit tout le spectre des images en mouvement convoqu, depuis le fusil
chronophotographique de Marey jusquau tlphone portable. Le sanglier comme mtaphore du
Rel, la chasse comme mtaphore du cinma : quelle est la meilleure arme pour dbusquer et
abattre le Rel ?

Car cest bien la question du Rel qui compte pour Pazienza, beaucoup plus que celle de la
nature de limage cinmatographique. Le Rel serait toujours au prsent pour Pazienza, tandis
que le Cinma serait toujours au pass pour Godard. En ralit, limage nintresse Pazienza
quen tant quoutil pour capter le Rel. Et on peut mme aller plus loin, puisquil affirme, dans
plusieurs entrevues[2], que longtemps il a cru que le Rel ne pouvait tre capt que par limage.
Le cinma (lart de produire des images), pour Pazienza, nest pas une faon de reprsenter le
Rel, c'est--dire de prendre de la distance vis--vis de lui, den donner une image intelligible,
den faire un objet de connaissance (comme le fait le documentaire naturaliste). Au contraire, le
cinma est la seule manire de se plonger dans le Rel. Le Rel ne prend corps qu travers
limage. Position trs paradoxale, que Pazienza explique de manire psychologique : limage met
distance du Rel et permet de se loger dans une situation confortable, quand le Rel est trop
inquitant, trop erratique, trop dangereux. Limage est un abri quand le Rel fait peur. Si
Pazienza tait plus courageux, a-t-on envie de commenter, il ferait de la politique, il
interviendrait sur le terrain, il serait agriculteur ou activiste. Les mains dans le charbon (comme
son pre mineur) ou la terre (comme sa famille dagriculteurs des Abruzzes).
Dans le mme temps, les films de Pazienza montrent ses tentatives diverses pour affronter cette
peur, aller au dedans du Rel. Le rle de limage change alors : elle enregistre un vnement.
Mais cet vnement se produit parce que Pazienza le suscite pour son film. Autrement dit,
limage provoque lvnement quelle enregistre.
Le cas de figure le plus simple qui le rapproche de documentaristes main stream comme
Michael Moore est de se mettre en scne en train dinterroger les gens, protocole traditionnel
du documentaire quil adopte surtout dans ses premiers films, comme Tableau avec chutes.
Lvnement filmique est, dans ce cas, la rponse de linterview. Mais son intervention peut tre
plus subtile et exprimentale.

Esprit de bire est rvlateur de ce type de dmarche qui constitue la vritable signature de
Pazienza. Tout le film, une commande dArte pour une soire Thema sur la bire, peut tre vu
comme une exprience chimique : que se passe-t-il quand on boit de la bire ? Que produit cette
rencontre entre un corps liquide contenant du gaz et un corps solide contenant dautres gaz (le
corps humain) ? Et dabord le film semble sorienter vers une parodie de documentaire
scientifique rle traditionnel de limage qui reprsente, donc fait comprendre le Rel. Mais
bientt le film drape, et Pazienza fait faire ses parents une srie dactions queux-mmes ne
comprennent pas (comme son pre le lui dit), mais qui changent compltement lorientation, la
question, le propos du film. Ce nest plus dune rencontre chimique dont il est question, mais
dune rencontre humaine Pazienza spinoziste.
Le plus bel exemple dimage performative est cependant fourni par Scnes de chasse, film de
crise, film o la mort du pre de Pazienza joue le rle de catalyseur dune question angoissante :
limage peut-elle vraiment saisir le Rel (ici la mort, c'est--dire labsence de mouvement, de vie,
donc dimage) ? Comment faire, quand le Rel surgit de lui-mme, quand son cours imprvisible
simpose comme un raz-de-mare, pour le matriser malgr tout, pour lencadrer dans des
images ? Dans Tableau avec chutes la question stait dj pose, alors que, pendant quil
tournait ses entrevues sur Bruegel, des manifestations massives avaient secou la Belgique.
Pazienza avait russi, dans son film, rattraper le Rel et lintgrer dans son projet. Mais la
mort du pre, au moment du tournage de Scnes de chasse, et son deuil impossible[3], a sembl
pour un temps un Rel trop puissant pour les images. Ce film est une faon denterrer le visuel
avec le pre, de tenter de lui substituer le tactile, pour voir si le toucher nest pas plus apte
capturer le Rel. Comment vivre sans son pre, sans sa mre ? revient se demander : comment
vivre sans image ? Et cette question, pose dans un film

Au programme, ce dimanche soir :

Scnes de chasse au sanglier


46 minutes, bta digit, 4/3 Letterbox, couleur, stro, BelgiqueFrance, 2007.
Ecrit et ralis par Claudio Pazienza
Produit par : Claudio Pazienza (Komplot films etc. - Bruxelles), Patrice Nezan
(LESFILMSDUPRESENT - Arles).
Avec : Jacques Sojcher, Carlo Pazienza, Filomena Magro.
Image: Vincent Pinckaers, Claudio Pazienza, Rachel Simoni, Rmon Fromont.
Son: Irvic DOlivier
Montage: Julien Contreau
Archipels Nitrate
62 minutes, bta Digit, 16:9me, couleur, stro, France, 2009.
Ecrit, ralis et produit par Claudio Pazienza.
Montage : Julien Contreau.
Images : C. Pazienza, V. Pinckaers.
Son : Irvic DOlivier.
Notes
[1] Claudio Pazienza, Archipels Nitrate , prsentation du dossier de presse, 2008.
[2] On pourra se reporter notamment aux entretiens et aux articles runis dans Images
documentaires, n 67/68, 1er et 2e trimestre 2010, sur Claudio Pazienza.
[3] une tudiante qui lui demandait, aprs projection de ce film la Villa Arson, sil lavait
aid faire le deuil de son pre, Pazienza rpondit simplement : Non .