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Thse
Pour obtenir le grade de docteur en
Esthtique, Science et Technologie des Arts spcialit Musique
Jury :
II
la mmoire de ma mre
III
IV
REMERCIEMENTS
Je tiens remercier vivement M. Martin Lalibert par son coute, ses commentaires
et ses encouragements.
Je tiens galement exprimer ma gratitude Mme Annette Vande Gorne par avoir
rendu possible llargissement de mes expriences dinterprtation de musique
acousmatique en concert, et M. Norbert Schnell par son accueil au sein de lIrcam.
V
VI
RSUM
VII
ABSTRACT
Our research presents some ideas about composing musical spaces. This study
includes the intentional use of the perceived sound qualities in sound construction, and, by
the consequence, in musical composition.
Our research is in the intersection between the sound as a physical phenomenon, the
spatial sensations created by the auditory perception of some sound proprieties, and the
musical composition of sound spaces.
We develop the idea of a sound entity that we can compose from its microstructure
to the macrostructure. We conceive it by means of an analogical thinking about the tangible
world objects and the auditory sound sensations. We consider the ideas of volume, form
and matter, positions and movements of the material objects. We used these ideas as
metaphor to conceive sound entities integrated into and musical composed spaces.
VIII
TABLE DES MATIRES
INTRODUCTION .............................................................................................................1
La problmatique et lhypothse.................................................................................4
Contexte et cadre thorique ........................................................................................5
Dlimitation, objectif et originalit de ltude.............................................................8
Mthodologie ...........................................................................................................10
Plan de la thse.........................................................................................................12
I. PLURALIT DESPACES.....................................................................................17
IX
PARTIE 2. DE LA PERCEPTION DESPACES ET DE
LAUDITION DE SONS.........................................................................51
NOTE INTRODUCTOIRE.....................................................................................53
X
V.2.3.1 volution des relations dintensit.......................................................128
V.2.3.2 volution du rapport entre le son direct et le son rverbr..................129
V.2.3.3 volution de la densit spectrale du son. .............................................129
V.3 Remarque finale ...............................................................................................132
XI
PARTIE 4. DE LESPACE DE LENTIT SONORE.............................................175
NOTE INTRODUCTOIRE...................................................................................177
XII
IX.4.2.4 La directionnalit et la trajectoire ....................................................258
IX.4.3 Pour conclure ..........................................................................................261
CONCLUSION..............................................................................................................300
ANNEXE
Le son : une prsence venue dailleurs Interview avec M. Franois Bayle ................309
BIBLIOGRAPHIE.........................................................................................................328
INDICE ................................................................................................................355
XIII
XIV
INTRODUCTION
Au cours de la vie de chaque individu il y a des moments qui font basculer ses
penses, ses envies et ses besoins. En ce qui concerne notre rapport la musique, un de ces
changements sest produit au moment o nous avons assist, les toutes premires fois,
des concerts de musique acousmatique. ce momentl, nous avons pris conscience dun
espace habit par des sons. Dans notre travail de composition, les problmatiques lies
lespace ont commenc prendre de lampleur et un ensemble de questions a commenc
germer dans nos penses : comment percevonsnous les sons qui habitent lespace ? Quel
est cet espace dans lequel les sons semblent vivre ?
Trouver une rponse ces nigmes est donc devenu pour nous un objectif.
Dans nos processus de composition, nous nous sommes mis imaginer des espaces
habits par des sons, comme sil sagissait de morceaux de lespace cosmique habits par
des objets saisissables par la vue mais intouchables dans leur matire. Comme si les sons
projets par des haut-parleurs taient des rouleaux de fume qui se propageaient dans lair
avec leurs formes changeantes et phmres.
1
Figure 1. gauche : un morceau despace cosmique avec les objets qui lhabitent3.
droite : la projection de fume dans lespace4.
Nous avons donc commenc rflchir cet espace de sons. Nous avons
commenc tudier quelles dimensions spatiales nous pourrions attribuer au son, quelles
trouvionsnous dans une uvre musicale, comment les composer, comment les percevoir,
comment les articuler. Ces rflexions, nes dun besoin personnel en troit rapport avec
notre activit de compositeur, se sont transformes, au fil du temps, dans un vritable sujet
de recherche. Et elles ont laiss, de toute vidence, le caractre de questionnement
personnel pour devenir une problmatique plus gnrale sur la comprhension de la
composition musicale dans son rapport sonperceptioncomposition.
2
avons pu pratiquer la projection sonore duvres de musique acousmatiques dans des
installations diverses, ce qui nous a apport un approfondissement de la connaissance du
son comme matire de lespace. Nous avons galement ralis quelques exprimentations
dans le domaine de limplmentation de mthodes de composition de lespace des sons en
utilisant des logiciels comme CSound et Max / Msp. Ces exprimentations nous ont
menes lIRCAM en 2005, o, pendant une anne, nous avons ralis des recherches
lies diverses mthodes de synthse granulaire. Nos recherches se sont portes sur
diverses mthodes de manipulation des paramtres physiques du phnomne sonore dans le
contexte de la synthse granulaire. Puisque chaque mthode de synthse implique des
corrlations entre les paramtres et techniques du traitement du signal en les reliant des
attributs musicaux spcifiques, nous avons tudi les consquences de la manipulation des
variables, propres chaque mthode sur les variables musicales perues8. Nous avons
tudi notamment des sensations auditives engendres par des manipulations spcifiques en
ce qui concerne la perception de lespace et de la texture sonore.
Nos recherches se trouvent donc la frontire, assez floue, entre le son comme
phnomne physique qui se propage dans un espace, les sensations spatiales qui peuvent
tre engendres par la perception auditive de certaines caractristiques propres au son, et la
lespace en environnement CSound : Le cas de Sideral , paru dans les actes des JIMs07 (Journes
dInformatique Musicale) de 2007.
8 Ces recherches menes lIRCAM, au sein de lquipe Applications Temps Rel, sous la direction de
Norbert Schnell, ont t lorigine dun article paru dans les actes des JIMs05 (Journes
dInformatique Musicale) de 2005.
9 GRANGER, Gilles Gaston. La Pense de lespace. p. 226.
3
pratique de la composition musicale des espaces de sons dans les uvres. Nous invitons
donc le lecteur nous accompagner dans nos chemins rflexifs, parfois sinueux, qui nous
ont mens une conception possible de lespace des sons composs.
La suite de cette introduction prsentera les problmatiques qui nous ont menes
la ralisation de cette tude, ainsi que les hypothses qui ont guid notre recherche. Nous y
rsumerons le cadre thorique qui nous a permis daffiner notre champ de travail, et nous
discuterons lapproche mthodologique envisage pour atteindre nos objectifs. Nous
dcrirons galement, en grandes lignes, lorganisation de notre thse en souhaitant mener le
lecteur comprendre clairement nos propos.
La problmatique et lhypothse
Afin de rpondre ces questions, nous nous sommes pos les hypothses
suivantes :
4
musicale, des schmas de manipulations de variables physiques du phnomne sonore sont
intentionnellement dtermins par le compositeur en fonction de rsultats perceptifs
potentiels. Il est possible de concevoir une entit sonore qui englobe et articule les aspects
physiques et perceptifs du son dans des processus de composition.
Comme nous venons de lexposer, notre travail porte sur une triple perspective : le
son en tant que phnomne physique dans lespace ; la perception auditive comme moyen
de saisir ce phnomne ; la composition musicale des sons, et de lespace des sons, comme
moyen darticuler et de manipuler le phnomne physique et par consquent leur
perception. Afin dtudier cette triple perspective, nous nous sommes intresss des
domaines aussi varis que la physique, lacoustique, la philosophie, la psychologie, les
technologies de synthse et traitements de son. Afin de comprendre lespace dans sa
vastitude, sa multiplicit, et den dduire des notions profitables la musique, nous avons
approch des auteurs qui ont trait lespace dans les arts, tantt ceux qui sont considrs
habituellement comme des arts de lespace, principalement la peinture et la sculpture, mais
galement la musique. Nous nous sommes spcialement intresss des crits, des thories
et des ides qui, par leur nature et leur porte, puissent fournir lencadrement ncessaire au
dveloppement de nouvelles notions dans le champ de la composition musicale.
10 La notion despace sonore a dabord t un recours face la crise des annes 68-70 quelle rvlait
comme symptme. Crise du langage musicale : [] On parlera despace comme si une telle notion
pouvait suppler au dficit de thorie et la dficience de la mise en forme. Lespace est un cache-
misre qui masque mal le problme rel de limpuissance du formalisme. in : DUFOURT, Hugues.
Timbre et espace , In : BARRIRE, Jean-Baptiste. (d.), Le Timbre Mtaphore pour la
composition, Paris, IRCAM / Christian Bourgois diteur,1991. p. 272.
5
[] la notion despace sert dcrire, dans un registre encore
largement mtaphorique, linterrelation des catgories fonctionnelles qui
permettent de penser la complexit de la nature du son. En mme temps, la
reprsentation du son est devenue volumtrique, []. On le reprsente
dans un espace tridimensionnel et on le pense dans un espace fonctionnel.
Ainsi, [] la notion despace a-t-elle amen les musiciens sinterroger en
des termes actualiss sur ce qui dfinit la rationalit dune organisation
musicale. [] [L]a catgorie de lespace [] est devenue un instrument
critique et opratoire de reprsentation musicale qui devait permettre une
prise de conscience thorique.11
Lespace semble avoir pris une place importante dans la composition musicale, non
seulement dans la structuration les uvres par la spatialisation sonore, mais galement dans
dautres aspects de la composition. On retrouve des auteurs qui considrent lespace dans la
musique comme tant un espace de hauteurs, cest le cas de Peter Hoffmann12 ou Francis
Bayer13. Tandis que dautres auteurs, comme Hugues Dufourt14 ou Denis Smalley15,
considrent des espaces sonores qui sont fondamentalement tablis sur les proprits du
spectre du son. Cependant, beaucoup dauteurs (musicologues, compositeurs ou autres)
considrent prioritairement lusage des notions despace dans la musique comme
directement li la localisation spatiale des sources sonores relles (instrumentales par
exemple), ou virtuelles (dans le cas de musique projete par de haut-parleurs). Afin de bien
saisir cet usage musical de lespace, nous avons tudi des textes trs varis. Nous avons
tudi des crits de quelques compositeurs, ou propos deux. Ces crits nous rendent
6
compte de la pertinence accorde par chacun lutilisation de la spatialisation sonore
comme lment structurant dans ses uvres. Des compositeurs tudis nous citons :
Stockhausen16 et Xenakis17 et Nunes18 en ce qui concerne la structuration spatiale duvres
instrumentales. En ce qui concerne des compositeurs qui travaillent les notions despace
dans la musique acousmatique ou mixte, nous avons tudi les crits de Bayle, Vaggione,
Vande Gorne, Justel, Chion, Risset, pour ne citer que quelquesuns.
Nous avons galement approch dautres auteurs qui ont tudi lusage de llment
espace dans la composition musicale dune faon particulire, comme Costin Cazaban qui
considre les notions despace et de temps dans la musique comme tant des fonctions
logiques. Pierre-Alain Jaffrenou qui analyse la spatialisation sonore comme une sorte de
scnographie de laudible. Pascale Criton, Jean-Clet Martin et Anne Sedes parlent eux
des espaces sonores du point de vue dune certaine sensibilit perceptive. Dautres auteurs
encore ont tiss des rflexions analytiques propos de la spatialit compose de luvre
musicale, dentre eux nous citons Frank Henriksen, Francisco Krpfl, Eva Lainsa ou
Stphane Roy.
Aprs lanalyse des auteurs qui viennent dtres cits, et en vue de la multiplicit et
de la diversit dides despace retrouves dans le domaine de la musique, nous avons d
chercher dautres bases, extramusicales, plus abstraites et plus gnrales qui serviront de
fondement nos recherches. Ainsi, nous avons tudi certaines notions despace et de
temps de la philosophie et de la physique travers des auteurs comme Bachelard, Bergson,
Deleuze, Hegel, Kant, Granger, Brian Greene, Jean Marc Lvy-Leblond, Jean-Pierre
Luminet, Charles Sanders Peirce, Henri Poincar et Marc Richir, entre autres.
7
Nous avons galement tudi certaines thories relatives aux processus cognitifs de
perception en nous focalisant spcialement sur la perception de lespace, des objets qui sy
trouvent et des phnomnes qui sy produisent et sy dveloppent comme cest le cas du
phnomne sonore. Dans notre tude des processus cognitifs de perception nous avons
approch des crits dAnnie Bertrand et Pierre-Henri Garnier. Et en ce qui se rapporte
spcifiquement la perception auditive, nous nous sommes rapports aux crits dAlbert
Bregman, Emmanuel Bigand, Stephen Mcadams, Claude Bonnet, Fritz Winckel, Georges
Canvet, Jos Moras, Mari Reiss Jones, Marie-Claire Botte, William Yee, Barbara
Tillmann, Claude-Henri Chouard, Franois Delalande, Jean Petitot, Ian Stevenson, Jens
Blauert, Marion Pineau, Pascal Barone, Robert Crowder, Roger Bissell et Vincent
Verfaille.
Notre tude, oriente vers la conception dune ide qui articule des lments
physiques du phnomne sonore, leurs perceptions et leurs manipulations au sein de la
composition musicale, devient assez proche de lide d espace composable dvelopp
par Horacio Vaggione. Or, selon lui lespace composable [] ne saurait tre autre chose
que larticulable. 19 On n'a pas affaire (seulement) des variables paramtriques
(lmentaires) mais des vnements singuliers, [] .20 Cette notion despace
composable, prsente dans une multitude dchelles temporelles qui sont composer,
comporte des articulations, des oprations et des contraintes que nous chercherons
dvelopper au cours de notre tude.
19 VAGGIONE, Horacio , LEspace Composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique , in CHOUVEL, Jean-Marc; SOLOMOS, Makis, Lespace: Musique /
Philosophie, 1998. p. 154.
20 Ibidem. p. 163-164.
8
Notre recherche sera donc oriente vers ltude des lments qui, tant partie
intgrante du son musical dans sa triple conception physique, perceptive et composable,
permettront la conception dune notion qui leur articulera ensemble dans le processus de
composition.
Nous approcherons des contraintes lies au rapport entre le son et lespace physique
dans lequel il est projet. Nous approcherons notamment certaines caractristiques du son
qui permettent lengendrement de sensations de mouvement ou de localisation de sons dans
un espace physique. Cependant, nous ne focaliserons pas notre recherche sur la
spatialisation sonore.
Nous considrerons les sons, de faon en quelque sorte mtaphorique, comme sil
sagissait dobjets dun monde palpable avec leurs volumes, leurs formes, leurs matires,
leurs positions et mouvements ainsi que leurs rapports dans un environnement structur.
Ces sons, ces entits sonores seront tantt des structures constitues par des lments plus
petits, tantt des briques minuscules qui constituent des entits une chelle temporelle
suprieure. Ainsi, les sons seront, dans le contexte de notre tude, considrs comme
porteurs en eux-mmes dune certaine spatialit compose.
Dans ce contexte, nous ralisons une approche au son compos qui nous semble
novatrice, puisque nous approcherons le son compos comme une entit qui est le rsultat
des articulations, des oprations et des interactions au sein de luvre musicale et qui est
manipulable dans ses caractristiques physiques mais aussi dans ses qualits perceptives.
Rares sont les ouvrages qui mettent en vidence une multiplicit daspects
impliqus dans la composition des sons. En effet, nous retrouvons principalement des
9
tudes qui se rapportent un, ou quelques-uns, des aspects du phnomne sonore. En
effet, nous navons pas trouv des recherches qui proposaient une vue densemble sur les
nombreuses articulations, interactions et interfrences existantes au sein mme du son
musical compos. cause du caractre parcellaire de ces tudes, et la spcificit des
approches ralises par leurs auteurs, une certaine inconsistance au niveau du vocabulaire
sest installe. Notre objectif sera donc dapporter ladite vision densemble en ce qui
concerne la multiplicit propre au phnomne sonore compos. Et, sans avoir la prtention
de faire une systmatisation du langage, mais par le besoin mme de maintenir la clart du
texte, nous raliserons une certaine organisation du vocabulaire. Ainsi, nous prconiserons
une articulation possible entre les divers aspects du son et proposerons une certaine
organisation du langage. Cette dmarche ouvrira la voie la cration de rseaux qui
prsenteront des proprits intressantes traduire en codes et en applications
informatiques de gnration dentits sonores composables dans leur globalit.
Qui sait, auronsnous peuttre la chance de contribuer lmergence de nouveaux
concepts et de nouveaux outils lis la manipulation et la construction des entits
sonores. En tous les cas, nous le souhaitons.
Mthodologie
Pour chaque question de recherche, il y a une procdure qui lui sera adapte. Dans
notre tude, nous avons choisi dengager une dmarche qui sera centre dans les multiples
aspects de lentit sonore vus de lil du compositeur. Ainsi, chaque lment analys,
chaque notion approche, chaque processus nonc, seront toujours soumis une sorte de
filtrage qui est la pense crative du compositeur. Si nous avons choisi cette dmarche,
cest pour maintenir notre tude sur lentit sonore au sein mme dune pense
compositionnelle.
Bien entendu, si dans les mthodes choisies, nous empruntons une voie qui est
essentiellement celle du raisonnement empirique, cest en raison tantt de notre objet
dtude tantt de notre exprience de compositeur. Si nous privilgions cette dmarche,
cest parce que nous estimons quelle nous donne la possibilit davancer des notions
cohrentes et exploitables dans la pratique musicale. Nous souhaitons pourtant, que nos
commentaires et nos dductions puissent reflter, non seulement notre propre exprience,
mais galement des sensations perceptives et des dmarches compositionnelles chez autrui.
10
Pour mener bon terme notre dmarche et tre en mesure de rpondre aux
questions que nous nous sommes poses ainsi quaffirmer ou infirmer nos hypothses, nous
jugeons ncessaire :
En bref, nous dvelopperons le sujet par des tapes successives : nous partions dun
cadre thorique qui concerne des notions multiples despace essentiellement extramusicaux
utilisables dans le contexte de la composition ainsi que les processus cognitifs de leur
perception. En progressant par des dductions successives, nous proposerons une notion
dentit sonore qui soit gnratrice despaces sonores composables.
11
Plan de la thse
En vue de nos objectifs ainsi que de la mthode de recherche que nous nous
sommes impose, lorganisation de la thse en quatre parties distinctes, mais non
indpendantes, nous a sembl vident :
Dans cette premire partie, nous prsenterons quelques ides qui, tant originaires
de domaines extramusicaux, ont su se faire une place dans lambitus de la composition.
Nous discuterons notamment propos du son considr comme une matire de lespace,
dans sa double nature perceptive et physique. Nous approcherons galement quelques
notions qui se sont dveloppes dans de domaine musical autour de cette dualit
spcifiquement celle dobjet sonore au sens schaefferien et celle dimage de son
dveloppe par Franois Bayle.
12
physique de projection sonore. Nous nous intresserons aux contraintes lies aux systmes
de projection sonore et de production despaces sonores, ainsi quau rle que joue
linterprte dans ladaptation lespace physique externe, de lespace interne compos de
luvre. Nous nous intresserons galement certaines problmatiques lies lespace
interne des sons dans ses variables composables. Nous approcherons des questions lies
la distinction entre des variables physiques et des attributs perceptifs du phnomne sonore
dans le contexte musical.
Dans cette partie, nous proposerons une notion dentit sonore, ainsi que des
champs dinteraction et les qualits, la fois perceptibles et composables, que nous lui
attribuons. Nous prsenterons une vision globale du comportement peru de lentit sonore
et exposerons lexistence dune multiplicit des niveaux composables de lentit sonore au
sein de luvre musicale. Finalement, nous tisserons quelques rflexions concernant la
spatialit de lentit compose et nous proposerons des possibilits dutilisation pratique
par les compositeurs des qualits et attributs de chaque champ dinteraction. Ces
possibilits dutilisation pratique permettront dimaginer la conception doutils
informatiques ayant comme base la notion lentit sonore, ses champs dinteraction, ses
qualits et leurs articulations et interfrences.
13
14
PARTIE 1.
15
En effet, quand on prononce le mot espace, si mystrieusement
spacieux, sveille limage de limmensit (sans dimension possible), de
limpens (sans concept possible).21
21 BAYLE, Franois. Lespace des sons et ses dfauts . in : LEspace : Musique / Philosophie. Textes
runis et prsents par Jean Marc CHOUVEL et Makis SOLOMOS. Paris : LHarmattan, 1998.
p. 365.
16
I. PLURALIT DESPACES
Ainsi, les ides despaces qui seront nonces ici, ayant une origine extramusicale,
ont t adaptes ou sont potentiellement adaptables au monde des sons et de la musique.
Cependant, cette adaptation, loin dtre stricte ou directe, se rvle souvent dun caractre
mtaphorique. Les ides despace venues dailleurs ont ainsi une application musicale
possible qui dpend de laspect sonore et / ou musical auquel le compositeur va les
appliquer. Donc, les utilisations de ces notions despace, en plus dtres dformes,
dpendent de la volont et du besoin de celui qui les utilise le compositeur en ce qui
concerne notre travail.
17
Afin de clarifier le champ dans lequel nous allons nous positionner, commenons
pour lucider convenablement le sens donn au mot ide dans le cadre de ce travail : une
ide est, dans sa dfinition lexicale, une reprsentation labore par la pense, abstraite et
gnrale dun tre, dun objet, dun phnomne, dune sensation, dun sentiment, dune
perception. Or, ces reprsentations intellectuelles abstraites sont en elles-mmes
complexes, elles sont multiples, varies et sont aussi potentiellement cratives dans la
mesure o la pense (en tant que processus cognitif) a la capacit de produire des schmas
pour comprendre et emmagasiner linformation reue sous la forme de ladite reprsentation
lide. Les schmas mentaux ainsi crs peuvent, au moment de leur rutilisation, tres
dtourns mtaphoriquement, et rendus utilisables dans des situations nouvelles. Deleuze a
dit propos de la notion dide :
Les Ides sont des multiplicits, chaque Ide est une multiplicit, une
varit. [] la multiplicit ne doit pas dsigner une combinaison de
multiple et dun, mais au contraire une organisation propre au multiple en
tant que tel, qui na nullement besoin de lunit pour former un systme.22
Lide despace fait partie des ides nigmatiques et multiples desquelles parle
Deleuze, puisquelle comporte en soi des lments de natures diffrents : dans une mme
ide despace peuvent tres runis des lments de caractre diffrent comme la dure, les
distances, les surfaces et les volumes, quoique tous ces aspects puissent tres mesurs, ils
comportent des caractristiques diffrentes pour lesquelles la perception ncessite de
rfrents distincts. Mais quappelle-t-on espace ?
18
Empiriquement, lespace semble tre un lieu plus ou moins dlimit o lon peut
placer des objets et situer des vnements ; une surface, une place, un lieu, un volume
occup ou non par quelque chose, sont considrs comme tant des espaces.
Spontanment, les gens appellent espace des ralits diverses : on parle de lespace
cosmique, mais aussi de lespace qui nous entoure, des objets dans un espace ou de
lespace quoccupent les objets. Mais un espace peut galement tre une distance entre
deux points, deux lignes, deux objets ou deux instants de temps. Il peut tre clairement
dtermin ou bien il peut rester imprcis en ayant des contours et des limites flous. Cet
clectisme attribu au mot espace nest d qu la banalisation de son utilisation pour
dsigner des tendus, des volumes ou des distances dune certaine ralit physique. Cet
clectisme est galement d son utilisation htroclite dans des multiples champs du
savoir et des diffrents courants de la pense ; son utilisation exacte, prcise et bien
dfinie, par certaines sciences notamment, sajoute un usage banal, qui est empirique et
relatif, par des gens communs dans la vie de tous les jours. Cet clectisme engendre une
multiplicit de notions empiriques despace, qui tant nes dune pratique plus
fonctionnelle quintellectuelle, ont pourtant un usage oprationnel certain dans les arts (la
musique en ce que nous concerne)
Les champs du savoir qui prennent comme objet dtude un certain type despace
sont multiples et les ides despace qui y sont gnres semblent disparates. Dnombrons
quelques-uns de ces espaces : lespace gographique, lespace social, lespace conomique,
psychologique, philosophique, cosmologique, physique, lespace acoustique,
mathmatique, esthtique, architectural, lespace pictural, musical, pour ne citer que
quelques-uns des savoirs o des ides multiples sont attribues au mot espace. Ainsi,
chacun des champs cits renvoie une certaine organisation propre au multiple ,
comme la expos Deleuze dans le texte supra cit, et en tant que multiple chacune de ces
ides despace, soit-elle davantage empirique ou davantage scientifique, permet la
formation de systmes24.
24 Entendons ici par systme, la construction rationnelle dun ensemble de notions qui prsentent une certaine
cohrence logique dans ses relations.
19
dans le domaine musical. Cette multiplicit, si nous lobservons dun il cratif, autorise la
gnration de systmes porteurs dune cohrence certaine, structurants de luvre dans
tous ces aspects. Le compositeur en sappropriant ces notions, cette multiplicit crative, il
les adapte de telle faon quelles lui permettront lengendrement des systmes opratoires
adquats ses propres besoins et intentionnalits compositionnelles.
Sera seulement au cours du XVIIe sicle, avec Galile et Isaac Newton, que le
dveloppement de la mthode exprimentale commence dissocier les sciences de la
philosophie. Cest ainsi que lobservation, lexprimentation et la production systmatique
de lois dans les diffrents domaines ont contribu la gense et lautonomie de multiples
sciences. Certaines sciences, comme la gographie, la physique, la mathmatique ou autres,
suivirent des chemins qui les menrent une certaine connaissance exacte du monde. Ces
connaissances prtendaient non seulement acqurir une comprhension du monde mais
aussi le transformer. Les sciences, chacune dans son domaine spcifique, crent des ides,
des notions distinctes, des explications diffrentes pour le mme objet, pour le mme
20
phnomne. Mais ces ides distinctes correspondent en fait des angles de vision partiels,
propres chaque champ du savoir. Ainsi en observant un mme objet ou phnomne sous
des angles diffrents, en utilisant des mthodes et des prceptes distincts les diffrentes
sciences produisent des explications diffrentes sur lobjet ou le phnomne observs.
La philosophie cherchait les causes premires, la ralit absolue, elle raisonnait sur
la nature, sur laction humaine, sur les sciences en cherchant atteindre une connaissance
absolue. La philosophie cherche crer des notions plus gnrales, plus abstraites, plus
englobantes, plus mtaphysiques, en quelque sorte leves aux principes et aux
causes 27. Le travail du philosophe est un commentaire perptuel dexpriences dont il
tente de montrer la possible intgration en une totalit [] 28. Or, toute la connaissance
est constitue dides multiples, et [] les ides sont les lments dont se composent
toutes choses, comme des sons composs contiennent tous des sons lmentaires [] 29.
Mais quelle tait lutilit dune sparation entre les diffrentes sciences, et entre
science et philosophie ? Ce serait certainement la ncessit dtudier de faon trs
approfondie chacun des aspects, chacun des lments, chacun des dtails du plus infime
objet ou phnomne.
21
perceptive32. Pourtant, toutes les ides, soient-elles scientifiques ou philosophiques, mme
si les processus de dduction et de validation sont disparates, prirent leurs origines quelque
part dans des expriences perceptives dobservation des phnomnes et des objets.
(Comme pour toutes les autres notions, ces affirmations seront galement valables dans le
contexte de la conception des diverses notions despace.)
32 Dans le contexte de ce travail, nous ne dissocierons pas les ides, les concepts ou les raisonnements sur
lespace qui portent un caractre scientifique, de ceux qui portent un caractre philosophique,
cognitif ou autre. Ce choix est d lutilisation mtaphorique dans la musique daspects disparates et
multiples des notions despace prsentes. Ces notions sont susceptibles, par processus de
transduction mtaphorique, dengendrer des systmes opratoires profitables aux intentionnalits du
compositeur.
22
Prenons, titre dexemple, lutilisation du mot physique comme adjectif dans
lexpression espace physique : ce mot peut se rapporter la physique en tant que science
qui tudie les proprits gnrales de la matire et qui essaye dtablir des lois qui
expliquent dune certaine faon les phnomnes matriels, leur comportement et leur
positionnement dans un espace donn ou simplement dans lEspace. Dans ce contexte, le
mot physique est rattach des matires, des lois et des mthodes bien cernes et dfinies.
23
musicaux travers lutilisation de transductions mtaphoriques33. Ces transductions
assurent la transformation des caractristiques propres aux espaces physiques,
philosophiques ou autres en lments musicalement et artistiquement composables. Ainsi,
le musicien (le compositeur en ce qui nous concerne) profite de la coexistence de ces
notions htroclites pour gnrer des systmes opratoires dans lesquels des aspects
disparates peuvent tres articuls. Paul Valry crivait en 1937 :
33 Nous appelons Transduction Mtaphorique aux processus qui permettent (ou prtendent) transfrer des
ides ou des procds propres un champ du savoir (avec une signification et / ou application
prcise) vers dautres champs dans lesquels ces notions ou procds nauraient pas une place
naturelle, (ni le profil ni la vocation). Transduction Mtaphorique est donc le transfert de procds
ou dides dun champ lautre du savoir, en les sortant de leur contexte pour permettre leur
adaptation dautres contextes (parfois insolites), en les appliquant par analogie, donc de faon
mtaphorique.
34 VALERY, Paul. Discours sur lesthtique. 1937. dition lectronique :
http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html. p. 13.
35 Ibidem. p. 14.
24
I.2.2 Physique, mathmatique et musique
Toutes les lois sont tires de lexprience, mais, pour les noncer, il
faut une langue spciale ; le langage ordinaire est trop pauvre, il est
dailleurs trop vague, pour exprimer des rapports si dlicats, si riches et si
prcis.
36 POINCAR, Henri. La valeur de la science. Paris : Flammarion, 1970. Collection Champs. p. 105.
25
de formalisation des phnomnes et des lois qui rgissent la matire, ses proprits et ses
caractristiques. Les espaces de la physique sont donc dcrits et reprsents par des
formalisations mathmatiques abstraites. Toutes les formules mathmatiques qui
dfinissent ou calculent une tendue ou des relations trouves entre des objets dans un
mme espace ou entre des phnomnes que sy produisent, sont utilises ou utilisables par
la physique comme des dmonstrations dune certaine condition du rel et vice-versa.
Les espaces mtriques et les espaces vectoriels sont deux exemples despaces
topologiques. Les espaces mtriques enferment aussi une notion de distance et permettent
de la caractriser. La notion de distance des espaces mtriques permet ltude des
proprits des distances entre des points de lespace euclidien. tant un vecteur un segment
orient comportant une origine et une extrmit. Les espaces vectoriels sont des espaces
mtriques qui incluent la notion de direction (vecteur) ; les espaces euclidiens sont des
espaces vectoriels trois dimensions ; les espaces hilbertiens sont des espaces vectoriels
n dimensions. Sans vouloir rentrer dans lapprofondissement des notions si complexes et si
26
vastes que celles qui viennent dtres nonces, nous nous limitons dire que toutes ces
notions despace ou types despace sont la fois utilisables par la physique et par les arts
travers de procds de transduction.
Cest dans cette multiplicit fconde que [] les objets de la gomtrie, comme
tous les objets mathmatiques, fournissent aux autres sciences des structures
formelles [] 38.
La gomtrie, science des figures de lespace, tudie son tour des relations entre
des points, des droites, des courbes, des surfaces et des volumes. Cette [] science des
objets en tant quils sont dans lespace [] 39 a depuis longtemps dveloppe des espaces
conceptuels porteurs dun certain nombre de dimensions. Mais, il y a plusieurs gomtries.
Citons quelques-unes : la gomtrie euclidienne dite gomtrie plane quand elle tudie des
objets comme les points, les droites, les courbes, les surface, dite aussi gomtrie des
solides quand elle tudie des objets en les plaant dans un espace tridimensionnel, ou
quand elle tudie les volumes (sphres, les polydres, etc.) ; la gomtrie vectorielle
laquelle fait intervenir des vecteurs, cest--dire la directionnalit dans une gomtrie
euclidienne. Des gomtries non-euclidiennes, qui impliquent gnralement lide
despaces courbes, ont galement vu le jour. Des gomtries non-euclidiennes nous
citerons la gomtrie elliptique de Riemann et des gomtries hyperboliques de Klein et
Poincar, dans lesquelles il est possible de tracer une infinit de parallles une droite
donne en passant par un mme point.
27
Ces espaces gomtriques conceptuels ont t dvelopps par abstraction et par
formalisation logique des formes, des figures, des objets, des mouvements dans lespace
physique rel, cest--dire dans lespace peru. Au dbut du XXe sicle, dans La Science et
lHypothse, Henri Poincar a caractris lespace gomtrique comme continu, infini,
trois dimensions, homogne et isotrope40, un [] espace quantitatif, [] cest--dire des
relations mathmatiques dont lensemble constitue la gomtrie. 41 Cependant, pour lui
[] lexprience joue un rle indispensable dans la gense de la gomtrie ; mais ce
serait une erreur den conclure que la gomtrie est une science exprimentale, mme en
partie. 42 Ainsi, nous considrons que lespace gomtrique dpend lui aussi de la
perception et des processus cognitifs, et qu sa base se trouvent des pures conventions
puisque les notions qui tudient les gomtries sont des reprsentations. Ces
reprsentations associent de formes et des schmas abstraits des phnomnes et des
objets. Dans un article publi en 1891 propos des gomtries non euclidiennes, Poincar
explique que :
De la mme faon, cest sous la forme dimage parfois lointaine que des ides
extramusicales despaces venues notamment de la gomtrie, mais galement
40 Un espace homogne est un espace de structure uniforme, dont les lments constitutifs sont identiques ou
perus comme tels. Un espace isotrope est celui dont les proprits ne dpendent pas de la direction.
41 POINCAR, Henri. La Valeur de la Science. p. 22.
42 POINCAR, Henri. La science et lhypothse. Paris : Flammarion, 1968. Collection Champs. p. 93.
43 ibidem. p. 75
44 ibidem. p. 93.
28
dautres sciences, telles que la physique et la mathmatique, ou encore venues des
philosophies, sont appliques la musique.
Les faons de traiter les questions despace et de temps dans les arts dits de
lespace, notamment dans la peinture, la sculpture et larchitecture, paraissent se
diffrencier de celles de la musique, traditionnellement considre comme un art du temps.
Or, la sparation mme en arts du temps et de lespace est arbitraire car [] il sagit pour
lune comme pour lautre dveiller chez le spectateur, lauditeur ou le lecteur une
reprsentation [] 45. Comme Poincar, nous considrons que nos [] reprsentations
[mentales] ne sont que la reproduction de nos sensations [] 46, et que lespace
reprsentatif, qui na pas une formation instantane, rsulte des expriences sensibles
individuelles cumules au long du temps. Ainsi, ces reprsentations, qui sont la base de
lengendrement de notions empiriques despace et de temps dans les arts, dpendent des
sensations et des perceptions veilles chez lindividu. De cette faon, les reprsentations
mentales que lauditeur ou le spectateur se construit, en partant de ses sensations,
permettent la perception dans luvre aussi bien de diffrentes temporalits que de
multiples spatialits.
En ce qui concerne le temps dans les uvres dart, nous considrerons deux types
de temporalit, elles-mmes multiples : les temporalits historiques, chronologiques, plutt
linaires et les temporalits narratives47, lies la perception de luvre par le spectateur
ou lauditeur. Henri Focillon considre que
45 DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps et les arts de lespace in : Lespace et le temps aujourdhui,
p. 234.
46 POINCAR, Henri. La science et lhypothse. .p. 82.
47 Les notions de temporalit historique et narrative on t empruntes essentiellement aux entretiens raliss
par mile NOL avec Hubert Damisch et Daniel Charles : DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps
et les art de lespace . in : Lespace et le temps aujourdhui. Entretiens prpars par mile NOL.
Paris : ditions du Seuil, 1983. pp. 233 245 ; CHARLES, Daniel. Lespace, le temps et les art du
temps , in : Lespace et le temps aujourdhui. Entretiens prpars par mile NOL. Paris : ditions
du Seuil, 1983. pp. 246 260. Ces notions sont galement dduites partir du livre de Henri
Focillon, La vie des formes, chapitre V : Les formes dans le temps , p. 83 100.
29
[] luvre dart est intemporelle, son activit, son dbat propre
sexercent avant tout dans lespace. Et dautre part elle se place avant et
aprs dautres uvres. Sa formation nest pas instantane, elle rsulte
dune srie dexpriences.48
Dans les uvres dart, les temporalits historiques sont essentiellement de deux
types : soit lies lpoque dans laquelle luvre a t produite51, soit lies des rfrents
prsents dans luvre en tant que reprsentation de quelque chose. Ces rfrents peuvent
remettre ce qui y est voqu et cette vocation une poque diffrente de celle de sa
production. Ces deux temporalits historiques peuvent coexister.
48 FOCILLON, Henri. Vie des formes. 8me dition. Paris : PUF, 2004. p. 83.
49 ibidem. p. 83.
50 ibidem. p. 97.
51 Lauteur (sil est connu), le style, lesthtique, les matriaux utiliss, les techniques employs, sont autant
marques de cette temporalit historique.
30
sicle pour la production de luvre, par son style, les techniques employs, son auteur,
mais, en observant ce qui est reprsent dans luvre, le spectateur est galement amen
une poque plus lointaine, la crucifixion du Christ.
Dans le cas de la musique, les deux temporalits historiques qui viennent dtres
cits peuvent galement tres prsentes dans des uvres comme lopra ou dautres
musiques programme. Dans ce type duvres, en plus lpoque de composition, lintrigue
dans lopra ou le programme sous-jacent dans dautres uvres portent souvent des
vocations temporellement dcales par rapport la priode de sa composition. Cette
double temporalit historique est ainsi dtermine, comme dans les uvres des arts dites
de lespace, par le style, lesthtique et les techniques de composition utilises, et elle est
donc perceptible et identifiable auditivement.
52 Cette uvre est expose dans le Albright-Knox Art Gallery de la ville de Buffalo aux Etats-Unis. in :
SPROCCATI, Sandro. Guia da Histria da Arte. ditorial Presena. Lisboa. 1994. p. 143.
31
Wolfram Von Eschenbach, donc sur un rcit produit une poque diffrente de celle de la
composition musicale de Wagner. De ce fait, deux temporalits historiques sont prsentes
dans luvre.
Ainsi, nous pourrons dire que tantt les arts reprsentatifs53, comme la peinture et la
sculpture, tantt la musique programme superposent gnralement ces deux temporalits
historiques. Le mme double sens dune temporalit historique inscrite dans luvre ne
sapplique pas ncessairement dans le cas desthtiques plus abstraites, dans ces cas, la
temporalit historique tend tre une seule. Dans les uvres dites abstraites, qui ne
prtendent donc pas la reprsentation figurative du monde sensible, la temporalit
historique nest que celle lie la production de luvre, lpoque de son auteur, son
esthtique, aux techniques employes et aux matriaux utiliss. Prenons par exemple des
courants artistiques comme le cubisme de Picasso et Duchamp, le futurisme de Boccioni et
Balla ou labstractionnisme de Matisse, Malevitch ou Mondrian. Dans les uvres de ces
artistes, il nest pas rare que lunique temporalit historique prsente soit celle de lpoque
de sa production.
La temporalit historique dans les uvres de musique absolue54 est du mme type
de celle des uvres abstraites de la peinture ou la sculpture, cest--dire une temporalit
marque essentiellement par des rfrents stylistiques et techniques. Par exemple, une
fugue de Bach, une sonate de Chopin, une symphonie de Richard Strauss, ou un
Klavierstcke de Stockhausen nont pas ncessairement des rfrences de temporalit
historiques autres que celles qui sont dgages par le style, la technique de composition de
luvre, lesthtique mme de son auteur.
Sil est certain que les rfrents de temporalits historiques prsents dans les
uvres nous apportent des renseignements importants sur luvre, son auteur et son
poque, les temporalits qui nous importent le plus dans ce travail sont les temporalits
narratives. Ces temporalits narratives permettent luvre de raconter quelque chose
chacun individuellement, et elles sont indpendantes des temporalits historiques qui
puissent sy trouver.
32
La temporalit narrative des uvres est aussi double, elle est engendre par la
perception et en mme temps elle fait partie intgrant de ce qui est reprsent dans
luvre ; [] dun ct il y a narration du regard, et puis dun autre ct il y a regard sur
la narration, sur ce qui est racont dans le tableau. 55 La temporalit narrative engendre
par le spectateur ou par lauditeur a un rapport avec le temps de la lecture de luvre, des
formes perues, des mouvements. Mme si ce qui est reprsent dans luvre comporte
dj une histoire, prconise dj un certain sens, cest lindividu qui reoit luvre de
construire sa propre reprsentation mentale selon sa propre faon dinterprter, de
percevoir, de lire luvre. On dcrit [on peroit] un tableau dans un certain ordre, selon
un certain parcours. 56
Considrons la temporalit narrative dabord dans les des arts dits de lespace.
La lecture dune uvre permet dans les arts de lespace la reconstitution dune
narrativit. Lobservateur de luvre cherche comprendre ce quelle raconte, il cre son
propre parcours parmi les figures dans luvre en loffrant sa propre temporalit. Damisch
affirme [] qu lintrieur mme dune composition donne la peinture est parfaitement
en mesure dexprimer des relations temporelles. 57 Un spectateur qui observe un tableau
cre une sorte de parcours narratif, il cre des relations temporelles , il le lit, en effet
[] il suffit [quil] regarde le tableau pour [] le temporaliser. Le dplacement de [son]
regard dans le tableau se fait, selon la flche du temps. Il y a l, immdiatement, la
narration de [son] regard. 58 Indpendamment si ce qui est figur dans les uvres des arts
de lespace (les actions, les formes, les images) a un caractre plutt reprsentatif ou plutt
abstrait, lacte de perception du spectateur introduit ncessairement dans luvre une
certaine temporalit.
55 DAMISCH, Hubert, Lespace, le temps et les arts de lespace in : Lespace et le temps aujourdhui.
p. 239.
56 ibidem. p. 238.
57 ibidem. p. 240.
58 NOL, Emile. DAMISCH, Hubert. Lespace, le temps et les arts de lespace . in : Lespace et le temps
aujourdhui. Entretiens prpars par mile NOL. Paris : ditions du Seuil, 1983. Collection Points,
Srie Sciences. p. 239.
33
dpouill de toute forme de spcification ? Une sorte de laisser prendre
lespace-temps qui est dprise de toute prcipitation spatiale et temporelle.
[] Ainsi, avec luvre picturale contemporaine, regarder devient un
mouvement [].59
Dans la peinture par exemple, si elle est reprsentative, en tant que reprsentation
de quelque chose (de la nature, des objets, des motions) elle semble fixer dans un espace
plat (celui du tableau) un certain instant rel ou imaginaire du temps. Lessence de la
temporalisation narrative dans les arts de lespace est comprise dans cette reprsentation,
dans les formes60 qui habitent luvre. Dans la peinture, une image qui voque une action
est porteuse dune temporalit qui est en mme temps celle de linstant et du temps de
laction reprsente. La temporalit de laction reprsente sur la toile sera proche de lide
de dure, de lide de mouvement spatio-temporel puisque, mme si linstant reprsent est
fugace, elle peut voquer une temporalit assez longue. Par exemple lire dans un texte la
description dune tempte en mer, des marins en dtresse, cest trs diffrent de voir la
mme scne reprsente dans un tableau, car ce dernier ne peut que reprsenter un instant
fig de cette tourmente, cependant le tableau voque le mme temps daction. La peinture
ne se prte pas vraiment une description de tous les moments successifs dune action,
cependant [] chaque tat momentan, chaque synchronie comme disent les
linguistes, prend place dans une diachronie, dans une succession. 61 Cet instant
reprsent dans les uvres dart, fig en quelque sorte, apparemment arrt dans le temps
fait partie dun enchanement dinstants, et linstant reprsent sera [] celui qui voque
le mieux lensemble de la chane [] 62. Ainsi ces reprsentations figes et partielles
laissent nos capacits dinfrence cognitives le travail den dduire lensemble de la
scne. Et en mme temps, lacte de [] fixer un moment fugace ; par exemple le cri, le
moment o lon crie, va durer dans la peinture, il sera en quelque sorte ternis. 63
34
Linstant fix d.ans luvre ternise en quelque le temps de laction.
64 Comme avait dit Robert Alexander dans larticle supra cit p. 83.
65 PARRET, Herman. propos dune inversion in : Analyse Musicale, n4, 1986, 3me trimestre. p. 27.
66 La mmoire court terme correspond la capacit de stocker temporairement des informations que sont en
train : dtre traits cognitivement. La mmoire court terme reste trs proche de la perception
sensorielle, elle concide avec une rtention temporaire de linformation de faon permettre trs
rapidement la liaison avec dautres informations dj emmagasines dans la mmoire. Ce sujet sera
tudi dans la 2me partie de cette thse.
67 CHARLES, Daniel. Sur la musique, lespace et le temps : quelques tapes du cheminement de la
rflexion esthtique . Analyse Musicale, n6, 1987, 1er trimestre. Les rimpressions choisies,
novembre 1995 : Lespace-Temps musicale. p. 7.
35
textures, ses densits et lorganisation des formes qui, dployes dans un espace-temps
physique, constituent limage globale de luvre.
Nous ne nous rfrons pas ici la forme au sens classique du terme, comme une
sorte de contour vide qui est remplir, mais bien la forme au sens dHenri Focillon, en
tant quarticulation dobjets, de figures et de matires. En prenant la forme dans ce sens,
nous conduisons la temporalit de lcoute fonctionner comme une sorte de grille dans
laquelle les sons sont articuls pour engendrer ces formes. En effet, [] ds quun
phnomne se prsente en face de nos fentres de perception, par nos facults de
reprsentation, de substitution, de slection, et dimagination [] 68 nous inscrivons peu
peu dans la toile de notre perception des figures, des matires et des mouvements sonores
lesquels crent des espaces perceptifs imaginaires. Nous oserons dire que les formes
perues dans une uvre musicale deviennent une sorte de tableau, un ensemble dimages
de sons tals dans la toile de la perception. Ces formes deviennent une sorte de partition
dcoute imaginaire, construite mentalement, une reprsentation, limage mentale dune
globalit spatiotemporelle
36
II. LE SON : MATIRE DE LESPACE
Comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, laudition des sons en tant
quobjets, mouvements, formes dans lespace, dpend de lagencement mental des instants
perus et des images perceptives dduites. En raison du caractre temporel et phmre du
phnomne sonore, ltude de ses espaces sonores ncessite linclusion dune brve analyse
propos de lessence mme du phnomne sonore. Nous aurons aussi recours des
notions, comme limage sonore (i-son) au sens de Franois Bayle ou lobjet sonore au sens
schaefferien, afin dlucider une certaine vision du son en tant que matire de lespace dans
luvre musicale.
Dans notre rflexion, nous chercherons comprendre quelle est la vraie nature du
son : est le son un phnomne physique ou perceptif ? Devrons-nous privilgier lun ou
lautre de ces deux aspects ?
Car dans la comprhension sur phnomne sonore, les aspects physiques lis
lengendrement du son et sa propagation ainsi que ceux qui sont lis sa perception ont
37
une importance majeure. Nous approcherons ici dabord le son en tant que phnomne
physique et ensuite en tant que phnomne perceptif. Nous laisserons cependant des fils
dattache entre les deux approches car ils sont indissociables. Commenons donc notre
analyse de lessence du phnomne sonore sur sa nature physique.
38
travers la vision71. Lapproche de londe sonore par la vision est possible notamment par la
visualisation de reprsentations des phnomnes ondulatoire laide des moyens
technologiques actuellement disponibles. Cependant des reprsentations comme les
sonagrammes, les spectrogrammes ou les oscillogrammes ne sont pas le phnomne
physique lui-mme, elles ne sont que des reprsentations de la possibilit de dclenchement
des processus mcaniques susceptibles dengendrer lesdits phnomnes ondulatoires
producteurs de sensations sonores. Ainsi, la vision ne nous permet pas de percevoir le son
en soi mais seulement des reprsentations subjectives, car multiples, de la possibilit de son
engendrement, lesquelles ne peuvent tre comprises que par des spcialistes ou des
rcepteurs avertis.
Les reprsentations, de la synthse sonore par exemple, que nous pouvons voir
aujourdhui lcran de nimporte quel ordinateur, ne sont pas encore du son, ce ne sont
que des reprsentations dalgorithmes, des zros et des uns enregistrs, quelque part, dans
la mmoire de la machine. Cependant, ces reprsentations sont susceptibles dtre traduites,
a posteriori, en oscillations mcaniques, donc elles sont susceptibles dengendrer des sons.
Mais le son lui-mme ne se produira quaprs le dclenchement des phnomnes
mcaniques, savoir la mise en vibration de corps capables de produire la variation de
pression ncessaire au dclenchement de la perturbation du milieu de propagation gnrant
ainsi, larriv loreille, une sensation sonore dans notre audition.
Or, nous entendons un son lorsque les vibrations rayonnes dans lair atteignent
notre tympan. Aprs la rception du stimulus auditif par le tympan, les structures
physiologiques de notre systme cognitif sont mises en marche pour le percevoir. Cette
71 La perception travers la vision du phnomne physique ondulatoire lorigine dun son se rserve la
plupart des fois aux spcialistes, entre autres aux physiciens, aux techniciens, aux acousticiens et
biens sur aux compositeurs qui travaillant avec des outils informatiques.
72 Il est galement possible de sentir de faon tactile les vibrations sonores en certains cas, cest
particulirement utile pour les personnes sourdes que sans entendre peuvent sentir les vibrations
sonores transmises par des corps vibrants.
39
perception nest pas ncessairement un processus analytique conscient, il sagit dun
processus cognitif complexe qui nous renseigne sur notre environnement proche et qui est
inn, dpendant dune sorte de programmation gntique73, mais qui dpend galement
dun long processus dapprentissage commenc ds le dveloppement de lappareil auditif
de chaque tre humain individuel74.
En dpit de la nature physique du son, les notions comme celle dobjet sonore ou
celle dimage de son relvent ncessairement du son peru. Analysons ces deux ides en
cherchant comprendre en quelle mesure elles sont porteuses despace et de quel type
despace ou despaces sagit-il.
73 Cela est notoire notamment dans les cas o nos instincts nous avertissent de lminence dun danger afin
de nous dfendre.
74 Nous approfondirons ltude des processus cognitifs de perception dans la deuxime partie de notre texte.
40
II.2.1 Lobjet sonore schaefferien
Pour comprendre lide dobjet sonore il nous faut dabord saisir lacception
gnrale du mot objet.
Gilles Gaston Granger dfini objet comme [] ce que lon vise, soit pour
latteindre soit pour le connatre. 76 Dans le langage commun, objet est quelque chose qui
lon peut toucher, qui appartient au monde palpable, qui est devant nous et indpendant de
nous, en reprenant les mots de Bayle, lobjet cest quelque chose duquel nous constatons la
prsence. Or, tant le son un phnomne phmre, dans quel contexte peut-il tre
considr comme tant un objet ?
75 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 316.
76 GRANGER, Gilles Gaston. Objet , in : Dictionnaire de la Philosophie, Encyclopdie Universalis,
ditions Alban Michel, p. 1292.
77 SCHAEFFER, Pierre. De la Musique Concrte la Musique Mme. Paris : Mmoire du Livre, 2002.
p. 251.
78 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. Paris : ditions du Seuil, 1966.
p. 271.
41
temps [] 79 est une entit la fois physique et perceptive. lintentionnalit perceptive
qui dcle cette cohrence, et mne lengendrement de lobjet sonore, Schaeffer a appel
coute rduite. Il sagit dune attitude o [] lintention dcoute est tourn vers le son
lui-mme, [] [les] indices et valeurs sont dpasss, oublis, renouvels au profit dune
perception unique inhabitable, mais pourtant irrfutable : ayant nglig la provenance et le
sens, on peroit lobjet sonore. 80
Pourtant, cette attitude dcoute rduite nest pas naturelle. Lcoute naturelle est
causale, elle sattache des rfrents appris, des causalits sonores connues de lauditeur.
Lcoute naturelle est rattache la source sonore, sa cause productrice, tandis que
lcoute rduite est intentionnelle, car pour latteindre il est ncessaire de fournir un certain
effort conscient afin de dtacher le son en-soi de sa causalit. Un auditeur percevra plus
aisment la causalit ou le sens de lvnement sonore ( travers une coute naturelle,
causale) que la structure mme du son ( travers une coute intentionnelle, rduite) qui
mne la perception de lobjet sonore. Par lintermdiaire de loreille, le cerveau reconnat
plus rapidement la source sonore, (une voiture qui passe dans la rue, la cloche dune glise
qui retentit), ou le sens apport par les sons dun langage dtermin qui est familier
lauditeur, que les caractristiques qualitatives ou quantitatives des sons en-soi. Lauditeur
peroit donc plus aisment [] les indices rvlant les circonstances de lvnement
[] 81 que le son en tant quobjet.
Mme dans le cas dune situation dcoute dite acousmatique82 couter sans voir,
lauditeur nest pas ncessairement men avoir une attitude dcoute rduite. Une
situation acousmatique peut consister couter un enregistrement, la radio ou le tlphone,
mais cette situation dcoute nempche pas lauditeur davoir des rfrences causales par
rapport ce quil entend. De cette faon, lauditeur est en mesure de comprendre le
message transmis sans avoir se soucier des proprits de lobjet sonore cout, et mme
79 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 313.
80 SCHAEFFER, Pierre. op. cit. p.155.
81 ibidem. p. 155.
82 ACOUSMATIQUE : - Situation de pure coute, sans que lattention puisse driver ou se renforcer dune
causalit instrumentale visible ou prvisible. - Musique qui ne se conoit que sous forme dimages-
de-sons ou i-sons, et ne se peroit qu partir de leur projection (ventuellement mise en scne ou
interprte cinmatiquement). in : BAYLE, Franois. Lespace des sons et ses dfauts . in :
LEspace : Musique / Philosophie. p.179.
42
si cette [] dissociation de la vue et de loue, [favorise] lcoute des formes sonores
pour elles-mmes (donc de lobjet sonore) [] 83, elle ne limplique pas ncessairement.
Ainsi, nous pouvons tre en situation dcoute acousmatique tout en maintenant une coute
causale. Schaeffer lui-mme, et malgr son attachement lcoute rduite, prend en
considration ce fait :
Tout objet peru travers le son nest tel que par notre intention
dcoute. Rien ne peut empcher un auditeur de la faire vaciller, passant
inconsciemment dun systme lautre, ou encore dune coute rduite
une coute qui ne lest pas.84
Cest leffort dans la saisie des caractristiques du son en-soi, travers un travail
intellectuel rigoureux et conscient dloignement des significations et causalits du sonore,
qui dtermine la situation dcoute rduite permettant ainsi daccomplir lengendrement
perceptif des objets sonores schaefferiens. En effet, Schaeffer considre que lobjet sonore
nexiste pas qui si [] [on a] accompli [] une rduction plus rigoureuse encore que la
rduction acousmatique : [] Cest le son mme que [lon] vise, lui que [lon]
identifie. 85 Cest--dire qu [] il est une unit perue dans sa matire, sa texture
propre, ses qualits et ses dimensions perceptives propres [] .86
83 CHION, Michel. Guide des objets sonores Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris : INA/d.
Buchet/Chastel, 1995. Collection Bibliothque de Recherche Musicale. p. 19.
84 SCHAEFFER, Pierre. op. cit. p. 343.
85 ibidem. p. 268.
86 CHION, Michel. op. cit. p. 34.
87 SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. Paris : INA GRM. Rdition. 1998.
88 Ibidem. p. 58
43
Comment passe-t-on du sonore au musical ? Sonore, cest ce que je
perois ; musical, cest dj un jugement de valeur. Lobjet est sonore avant
dtre musical : il reprsente le fragment de perception, mais si je fais un
choix dans les objets, si jen isole certains, peut-tre pourrai-je accder au
musical.89
La musicalit attribue lobjet sonore par Schaeffer est dpendante, selon lui, de
la concordance des caractristiques propres chaque objet sonore avec celles
minutieusement dcrites dans le Trait des Objets Musicaux90, cest--dire que les objets
sonores ne sont pas tous porteurs de musicalit, dont ils ne sont pas tous des objets sonores
convenables au musical91. Cependant, Pierre Schaeffer ajoute que la musicalit des objets
sonores dpend galement de la capacit du musicien les utiliser dans des contextes
musicaux cohrents, ainsi, tre convenable au musical est une conception trs relative,
nous dirons mme discutable. Schaeffer lexplique que :
Nous nous attaquons alors aux objets sonores dans leur gnralit,
ou du moins dans celle qui nous parat convenable. Cest--dire que nous
allons couter les objets sonores dune oreille musicale, nous donner des
objets sonores convenables, les faonner en consquence, les extraire de
leurs contextes naturels : cest linvention musicienne, qui relve de la
cration artistique.92
44
de non-musical. Ce qui permet de qualifier tel objet de musical, cest le contexte culturel, et
lintention du sujet qui coute. 94 Cette relativit de lobjet fait de lui un matriel
susceptible de composition, donc opratoire. En exposant les expriences effectues
pendant la ralisation de ltude aux chemins de fer95, Schaeffer affirme : [] javais
obtenu un lment musical pur, composable et constituant un timbre original. [] jobtiens
un matriau susceptible de composition, justiciable dune certaine musique. 96 Il a donc
obtenu des objets sonores convenables au contexte sonore et musical que lui-mme avait
dtermin par des processus intentionnels de composition.
Aujourdhui le travail compositionnel sur le son en-soi ne relve plus ni dun besoin
absolu dcoute rduite, ni dune diffrentiation entre objets sonores musicaux et ceux que
ne le seraient pas. Le travail de composition nimplique plus un refus complet et absolu des
significations et causalits apportes par les sons comme lavait prconis Pierre Schaeffer
dans ses premiers crits propos de cette notion dobjet sonore. En effet dj dans son
journal du 14 mai de 1948, Schaeffer lui-mme avait not :
45
Nous concluons donc, comme Schaeffer, que [] la matire sonore possde en
elle-mme une fcondit inpuisable [] 98, tout en tant conscients que ces objets
sonores ne sont rendus musicaux que par lintentionnalit dcoute du compositeur et de
lauditeur, et que cest le choix volontaire du musicien qui transforme les sons en objets
convenables ou pas au musical.
Il faut encore ajouter que le travail de systmatisation entam par Schaeffer autour
des intentionnalits musicales dcoute, notamment travers le dveloppement dune
Typologie et dune Morphologie des objets musicaux, a donn origine des
dveloppements importants tantt au niveau du rapport entre le phnomne gnr et sa
perception, tantt dans le domaine de connaissances relatives aux caractristiques mme du
sonore. Ce travail dvelopp par Schaeffer a permis le dveloppement de nouvelles faons
de penser, dentendre, de comprendre et de composer des sons et avec des sons.
Schaeffer parlait dobjets sonores, Franois Bayle nous parle plutt dimages de
sons. Quelle est donc la diffrence entre la conception schaefferienne dobjet sonore et
celle de limage de son de Bayle ?
Aussi bien Schaeffer que Bayle se rapportent une musique de sons o les causes,
les sources sonores, sont absentes. Cependant Franois Bayle parle dcoute acousmatique
tandis que Schaeffer parle dcoute rduite. Il nous parat vident que cest l toute la
diffrence entre objet sonore et image de son. En effet, pour Bayle lcoute acousmatique
permet la construction mentale dimages qui reprsentent en quelque sorte le son, soient
ces images de sons abstraites, non signifiantes, soient-elles signifiantes ou causales. Cest-
-dire que ces reprsentations mentales peuvent tres porteuses dun sens (abstrait ou
concret) dans le contexte sonore o elles se prsentent, ou porteuses de la reprsentation
dune absence. Lcoute acousmatique est donc
98 ibidem. p. 23.
46
[] attitude dcoute [] [qui a une] apprciable utilit pour
dsigner ce jeu nouveau du son, des images quil reprsente, du sens quil
porte, dans cette situation maintenant la fois banale et originale dcouter
sans voir.99
Schaeffer considrait lui que saisir un objet sonore par leffort dcoute rduite
cest aller plus loin que lcoute acousmatique. Il considrait ncessaire
Pour Schaeffer, il ntait pas suffisant dcouter sans voir, il fallait galement
sabstraire des images. Puisquune image est une reprsentation de quelque chose qui nest
pas prsente, qui nest pas visible, elle mnerait une causalit quelconque, et nous le
savons, pour Schaeffer prendre en compte les causalits sonores tait une attitude bannir.
Bayle, par contre, envisage le son en dehors de sa source non pour nier sa causalit
mais pour sublimer la reprsentation dune absence.
47
Quest quune image ? Pourquoi les images ? Une image se dcrit
de faon externe physiquement par des traits, une image ressemble ,
mais une image se dcrira surtout par sa fonction, limage est ce qui (me)
fait (croire) que je retrouve quelque chose qui nest pas l.103
Pour Bayle, il nest pas ncessaire doublier ou deffacer les causalits imprgnes
dans le son mais de les traiter comme des entits complexes et compltes, comme des
reprsentations, comme des images.
Dans une situation dcoute acousmatique, lauditeur peut donc percevoir les sons
eux-mmes sans les rapporter aux sources qui les ont produits, tout en crant des liens, des
significations. Ds quon coute cest du langage (entendre). De laudible on a pu se
figurer [] ce que lui correspond en images mentales comme rsidu de lexprience
sensori-motrice []. 105 Bayle ajoute encore que lcoute acousmatique [] pouse le
projet musical, et dcouvre, adopte, construit une logique des sensations. 106
En adoptant une attitude dcoute acousmatique, nous pouvons nous apercevoir des
formes des sons, leur morphologie, nous percevrons des images. Selon Bayle, pour
percevoir une image de son, nous devrons [] faire une image correcte du contour de
laudible et de sa cohrence perue selon plusieurs plans [] 107. Car [] une image est
avant tout contour, ligne sparatrice entre une forme et un fond [] 108.
Bayle explique que nous ne pouvons jamais mettre sur le mme plan le son produit
par un instrument mcanique et le son mis par un haut-parleur, car [] la projection
48
dun son par un haut-parleur consiste en lmission dune image [] 109, et une image
[] nest pas seulement quelque chose qui ressemble , qui ne constitue quun point
particulier : la dlocalisation dun rfrent [] 110, elle est charge de sens, tandis que le
son mis par un instrument mcanique ne peut pas tre considr comme une image.
Ainsi, nous infrons que limage de son est une entit sonore qui porte non
seulement un sens, une morphologie, mais qui amne galement une certaine spatialit.
Aussi bien, la notion dimage de son que celle dobjet sonore sont des entits
sonores minemment perceptives, leurs particularits dpendront certainement des
caractristiques physiques du phnomne sonore, mais leur usage musical dpend de
lcoute intentionnelle du compositeur. Afin de comprendre la perception auditive de
laquelle dcoulent ces notions, nous tudierons dans la partie qui suit les processus
cognitifs de perception.
109 BAYLE, Franois. Lespace et la musique lectroacoustique , table ronde, in : CHOUVEL, Jean-Marc;
SOLOMOS, Makis, Lespace: Musique / Philosophie. p.378.
110 idem.
49
50
PARTIE 2.
DE LA PERCEPTION DESPACES ET DE
LAUDITION DE SONS
51
La mmoire, gardienne du temps, ne garde que linstant ; elle ne
conserve rien, absolument rien, de notre sensation complique et factice
quest la dure. 115
115 BACHELARD, Gaston. Lintuition de linstant. Paris : ditions Stock, 1992. p. 35.
52
NOTE INTRODUCTOIRE
Puisque, comme nous lavons vu dans le chapitre II., le son est bien sr un
phnomne physique mais il est galement un phnomne minemment perceptif, nous
accorderons cette partie de notre travail ltude de la perception.
Parce que notre recherche porte sur les notions despace dans la musique et que
celle-ci est construite avec des sons perceptibles loreille, nous essaierons ici deffleurer
le fonctionnement de la perception en gnral et de la perception auditive en particulier.
Nous chercherons ainsi meilleur comprendre la perception de lespace particulirement
en ce qui concerne les sensations auditives de localisation des sons dans lespace. Nous
survolerons donc quelques-unes des thories dveloppes par plusieurs chercheurs propos
des processus cognitifs de perception, du fonctionnement de lattention et de la mmoire.
Parce que notre tude porte essentiellement sur la perception auditive de lespace
dans la musique, donc des sensations spatiales engendres par des sons, nous ne nous
occuperons pas des aspects physiologiques ni mdicaux lis la perception. Si nous nous
rfrons des crits de psychologues cliniciens comme Annie Bertrand et Pierre-Henri
Garnier ou des chercheurs en psychologie exprimentale comme Claude Bonnet ou
Marie-Claire Botte, cest dans le seul but de comprendre le fonctionnement de la
perception humaine comme base pour la comprhension de la perception auditive des sons
dans un contexte musical.
Nous commencerons donc par une approche la perception en tant que processus
cognitif, ses tapes et son fonctionnement, nous tudierons galement le fonctionnement
des mcanismes de lattention et de la mmoire. Nous traiterons ensuite la perception et la
construction intellectuelle de notions despace et de temps, nous considrerons encore
quelques similitudes entre les processus cognitifs de la perception visuelle et celle auditive
dans la construction de notions lies lespace (comme la localisation ou la distance). Dans
53
le but de comprendre quelques diffrences et similitudes entre les processus de traitement
des informations sensorielles reues par la vue et celles qui sont reues par loue, nous
tudierons des processus considrs par quelques chercheurs comme phnomnes ou
mcanismes de sgrgation ou groupement perceptif. Nous examinerons aussi des
possibilits de rapprochement entre la perception des formes au niveau visuel et au niveau
auditif ainsi que des phnomnes de masquage, des sensations de clture et des ambiguts
perceptives.
Nous tudierons ensuite la perception auditive proprement dite des sons dans
lespace. Ainsi dans le chapitre V., nous tudierons les lments qui influent laudibilit
des sons, les variables qui dterminent la perception de la localisation des sons dans
lespace dans un plan horizontal et vertical ainsi que celles qui sont impliques dans les
sensations de distance.
54
III. LA PERCEPTION : UN PROCESSUS COGNITIF
Il convient de noter que toute connaissance, mme intellectuelle, est venue dabord
par les sens, elle a commenc par une perception. Les capacits rationnelles de lhomme
ont t stimules et dveloppes travers de situations vcues donc perues. En
consquence de ces vcus le dveloppement de lintelligence humaine, de sa sensibilit, de
sa capacit de problmatisation et de questionnement intellectuels, lui permettent de
rpondre de faon originale aux stimulations du milieu extrieur qui se prsentent lui,
mais galement de se construire des concepts abstraits.
116 The job of perception, then, is to take the sensory input and to derive a useful representation of reality
from it. (Traduction faite par nous-mmes.) ; in : BREGMAN, Albert. Auditory scene Analysis -
The Perceptual Organization of Sound, Cambridge : MIT Press, 1991. p. 3.
55
III.1 PERCEPTION ET COGNITION
Ladjectif cognitif est utilis pour qualifier loutil qui nous permet
de construire des connaissances sur le monde mais galement le processus
de construction de ces dernires. [] la cognition se dfinit donc comme
lensemble des activits intellectuelles et des processus qui se rapportent
la connaissance.
56
La perception est le phnomne de conscience qui nous relie au
monde par lintermdiaire de nos sens. Elle dsigne en psychologie
cognitive le processus de construction par lequel un organisme slectionne,
organise et interprte les donnes de son environnement.118
57
intellectuelles. Ces matrices comprennent des composants dorganisation spatio-temporelle
qui prsentent, du point de vue de la perception de lespace, des rapports complexes de
distances, de perspectives et de symtries ; du point de vue du temps, les matrices
intellectuelles construites partir des donns reus par la perception tablissent des
relations de succession, de simultanit et dantriorit. De cette faon, en combinant les
informations sur les caractristiques spatiales et celles temporelles du stimulus peru, la
perception contribuera la gnration de rseaux mentaux complexes o les
reprsentations mentales organises tantt au niveau temporel tantt au niveau spatial
permettent lindividu de comprendre. Ces schmas mentaux, ces reprsentations cres
par les processus cognitifs de perception sont utilisables tout moment afin de permettre
chaque individu une adaptation optimale de ses actions et aux situations diverses qui se
prsentent lui.
Penons comme exemple lobservation dun cube pour illustrer quelques-unes des
ambiguts de la perception spatio-temporelle qui sont dclenches dans des situations
spcifiques. En regardant un cube dans un certain angle et une certaine distance, les sens
ne peroivent plus quun carr bidimensionnel, une surface apparemment plate, sans
volume, mais en changeant progressivement langle dobservation la physiologie de la
vision et le processus cognitif de perception permettent la profondeur de se dvoiler : le
volume apparat. Gilles Deleuze affirme que [] la raison du sensible, la condition de ce
58
qui apparat, ce nest pas lespace et le temps, mais lIngal en soi, la disparation telle
quelle est comprise et dtermine dans la diffrence dintensit, dans lintensit comme
diffrence [] 120. En effet, dans laction de changement de langle dobservation, un
phnomne de disparation sest produit lorganisation temporelle du mouvement a
permis la perception de saisir plusieurs lments disparates, plusieurs images
correspondantes des lgres diffrences dans langle dobservation, lesquels ont permis la
construction mentale dune sensation de volume.
Figure 3. Lobservation dun cube et dun cylindre daprs deux angles diffrents permet
lengendrement de sensations perceptives diffrentes.
59
III.2 NIVEAUX DU PROCESSUS COGNITIF DE PERCEPTION
La perception est un acte qui implique des tapes diffrentes et successives dans le
traitement de linformation reue, pour les expliquer les spcialistes considrent
gnralement diffrents niveaux qui correspondent aux divers types de traitement effectus
par le cerveau sur les informations recueillies face un stimulus sensoriel reu. En ce qui
concerne le processus cognitif de perception, les niveaux considrs par les spcialistes que
nous avons tudis sont habituellement en nombre de trois : le niveau sensoriel ; le niveau
perceptif ou de traitement ; le niveau cognitif ou de reprsentation121. Analysons donc
chacun de ces niveaux.
121 Pour bien distinguer le processus cognitif de perception, comme lensemble dtapes qui mnent la
production de connaissances, des diffrents niveaux qui lui composent vitant ainsi lengendrement
dquivoques, nous choisissons de renommer comme niveau de traitement celui qui les spcialistes
tel Bonnet, Bertrand et Garnier appellent couramment, et par commodit, niveau perceptif ; dans le
mme sens, nous nommerons niveau des reprsentations, celui quils appellent niveau cognitif.
Les expressions choisies ont t employes notamment par Bonnet dans : BONNET, Claude.
Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes . in : Trait de psychologie cognitive : Perception,
action, langage. sous la direction de Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et JeanFranois
RICHARD. 2003. pp. 3 76.
Ces expressions ont galement t utiliss par McAdams et Bigand dans Chapitre I Introduction
la cognition auditive . in : Penser les sons, psychologie cognitive de laudition. Stephen
McADAMS, Emmanuel BIGAND, 1994. p. 1 5.
60
Le niveau sensoriel inclut les processus de slection et de traduction des
informations sensibles des stimulus reus. Ce niveau concerne des mcanismes
lmentaires de codage qui ne relvent pas de processus dorganisation ni dinterprtation
des informations reues, mais ces [] premiers traitements neuro-sensoriels aboutissent
une dcomposition de la stimulation [] 122. En effet cest dans ce [] premier
niveau de reprsentation [] [qui] sont cods sparment certaines caractristiques locales
de la stimulation [] 123. Les spcialistes considrent que cette raction
neurophysiologique produite dans le niveau sensoriel de la perception comporte quatre
tapes : la stimulation sensorielle, la transduction, la conduction et la traduction.
122 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes. in : Trait de psychologie cognitive
: Perception, action, langage. sous la direction de Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et Jean
Franois RICHARD. Paris : Dunod, 2003. p. 28.
123 idem.
61
que les informations reues seront dcodes et transformes en informations sensorielles
proprement dites. En reprenant les mots de Bertrand et Garnier :
126 idem.
62
Il faut concevoir que les formes dont nous parlons ce niveau
[perceptif ou de traitement] ne sont dfinies que par leurs proprits
structurelles et non pas des proprits smantiques. Bien que pouvant
correspondre une apparence momentane dun objet, elles ne permettent
pas encore son identification.127
127 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes in : Trait de psychologie cognitive
: Perception, action, langage. p. 6.
128 BERTRAND, Annie. GARNIER, op. cit. p. 72.
63
Prendre conscience dune information, cest lui donner un sens dans
une reprsentation du monde et de soi, dans un systme dinterprtation, de
symbolisation du monde. Il sagit dune activit cognitive qui se traduit plus
souvent par des actions que par des discours.129
64
Le processus cognitif de perception auditive que Bregman appelle sgrgation
primitive correspond au niveau sensoriel de la perception expos plus haut. Pour lui la
sgrgation primitive est responsable de la construction des reprsentations mentales
primaires des stimulus reus, sans que lindividu qui peroit ait une intentionnalit de
comprendre. En effet, le systme auditif ralise une analyse de lenvironnement sonore
peru et produit une premire reprsentation mentale de cet environnement base dans ses
caractristiques. Lanalyse primitive de scnes auditives [] dpend de proprits
acoustiques gnrales utilisables dans la dcomposition de nimporte quel type de mlange
sonore. 133 Le processus danalyse primitive na besoin ni dutiliser les apprentissages du
pass ni dtre volontairement attentif. Ce type dcoute, en quelque sorte involontaire,
simplement sensorielle, Franois Bayle appelle niveau sensori-moteur (our) 134. Il
affirme que cest laudition intuitive. 135
Quant la sgrgation de flots base sur un schma , Bregman les divise donc
en deux sous-types : Le premier est lactivation purement automatique de schmas
appris. Tandis que le [] deuxime processus est lutilisation volontaire de
schmas. 136 Ces deux types de processus font appel aux schmas mentaux dj stocks
dans la mmoire permettant par de mcanismes de comparaison dintgrer plus facilement
les informations reues. Ces deux plans du processus cognitif de perception auditive sont
en relation avec le niveau perceptif ou de traitement et cognitif ou de reprsentation dj
mentionne.
Pour Franois Bayle, il sagit dans le premier cas dune activation automatique
des schmas , de ltape de lidentification . ce stade [] lattention [est] localise
sur des pertinences (couter) 137, cest [] loreille slective et associative qui apprend
133 BREGMAN, Albert S. Chapitre II Lanalyse des scnes auditives : laudition dans des
environnements complexes , in : McADAMS, Stephen, BIGAND, Emmanuel, Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, 1994, p. 15.
134 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 94, et aussi p. 104.
135 ibidem. p. 104. Pour lapprofondissement de la pense de Franois Bayle ce sujet voir les chapitres 8 et
9 de cette ouvrage. (pp. 93 109.)
136 BREGMAN, Albert S. op. cit. pp. 14 15. Voir aussi BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis :
The Perceptual organization of sound. pp. 397 - 411.
137 BAYLE, Franois. op. cit. p. 94.
65
couter, extraire du signal [] 138 conduisant [] lmergence des formes et des
schmas causatifs 139, cest le traitement des informations reues au niveau sensoriel.
Quant au deuxime processus dutilisation volontaire de schmas, Bayle considre quil
sagit dune [] exprience des correspondants, qui met en uvre la musicalisation
[] 140, cest [] la correspondance (entendre) 141, il sagit de linterprtation du
peru et la construction de nouveaux schmas mentaux ou la confirmation de ceux qui
existent dj.
Aprs avoir effleur les niveaux du processus cognitifs, nous allons essayer de
comprendre le fonctionnement de lattention, car elle est galement trs importante pour la
comprhension de la perception auditive dans lespace.
III.3 LATTENTION
La capacit dtre attentif est essentielle dans les processus de perception. Fixer son
esprit sur un objet ou un phnomne est une activit mentale qui implique un effort plus au
moins grand selon le rsultat prtendu. Mais, mme sil est possible de savoir tre attentif,
cest--dire de dcider de faire plus au moins attention quelque chose, la comprhension
du fonctionnement de lattention en elle-mme, nonobstant le fait quelle a dj t
longuement tudie, reste encore insaisissable.
66
Bien que nous sachions que lattention peut tre soit concentre
slectivement soit distribu, sa nature mme reste nigmatique. [] Un tel
tat de fait sexplique puisque lattention est en soi une construction
infre.142
Lattention soutenue est celle qui implique une concentration continue pendant un
temps long sur un mme phnomne, objet ou tche ; lattention partage est celle qui
impliquant un effort considrable de concentration permet la ralisation dau moins deux
tches simultanment ; lattention slective permet de choisir, face une multitude de
stimulus sensoriels simultans, sur lequel dentre eux lindividu portera son attention.
Cependant ces processus dattention ne sont pas indpendants et ils ne fonctionnent pas
sparment, au contraire ils coexistent et sarticulent.
142 JONES, Mari-Riess. YEE, William. Chapitre IV Lattention aux vnements auditifs : le rle de
lorganisation temporelle . in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, Paris : PUF, 1994, Psychologie et Sciences de la Pense.
p. 76 77.
143 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 100.
67
contraire il essaye de focaliser son attention sur plusieurs lments de lambiance sonore en
mme temps, il utilise ce moment-l un processus dattention partage. Mais lattention
partage est en elle-mme une forme dattention slective car, indpendamment du nombre
dlments choisis sur lesquels elle va se focaliser, lattention ne se focalise pas
ncessairement sur la totalit des stimulus disponibles dans lenvironnement auditif, mais
sur quelques-uns dentre eux, choisis comme tant pertinents. Lattention partage peut
donc avoir un caractre de slectivit, puisque la focalisation de lattention sur plusieurs
stimulus simultanment implique un partage de ses aptitudes, distribuant ainsi la capacit
attentive totale de lindividu par les divers stimulus.
En effet, la prsence dun seul stimulus perceptif dans un environnement est trs
rare, pour cette raison, lattention slective est presque constamment active, de ce fait, il
nous semble important dapprofondir un peu son tude.
Lattention slective implique donc des processus mentaux de focalisation qui, dans
un environnement complexe o se prsentent plusieurs stimulus sensoriels simultanment,
permet au sujet de concentrer son attention dans certains des stimulus en prjudice dautres
considrs non pertinents. Sagissant denvironnements auditifs, [] lattention slective
exige quune personne coute une ou plusieurs cibles imbriques lintrieur dun
vnement auditif plus long et plus complexe. 144 Cette ide de slection de certains
stimulus perceptifs en dtriment dautres implique, selon certains chercheurs145, lusage
68
dune sorte de filtrage. Ce filtrage laisserait passer les informations relatives au stimulus
slectionn afin dtres traits par le cerveau et empcherait, en mme temps, le passage
des informations relatives dautres stimulus prsents simultanment dans le mme
environnement perceptif. Ainsi, lors de lactivation dun filtre146, les processus cognitifs de
perception mettent en marche simultanment deux processus opposs : le premier de
magnification et le deuxime dinhibition.
146 Au niveau de lattention, un filtre consiste en un processus cognitif de slection des informations reues
par les organes perceptifs (loreille en ce qui concerne le son) visant traiter au niveau cognitif
seulement les informations reues qui sont considres pertinentes. Ces filtres vont agir
galement dans la limitation du nombre dinformations traites puisque le canal de transmission
de ces informations aux centres nerveux de traitement semble avoir une capacit limite. Voir ce
sujet BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. op. cit. p. 101-102.
147 Ce phnomne de perception slective est couramment appel Leffet cocktail-party , cette dsignation
largement rpandue et est cit notamment par : BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. op.
cit. p. 103.
69
parallle [] 148, ils correspondent la rception involontaire et souvent simultane de
divers stimulus. Jones explique galement quau contraire des processus prattentifs, []
les processus attentionnels sont contrls sriellement, conscients et exigent un effort
[] 149. Jones ajoute encore que dautres envisagent lattention selon des thories de
schmas.
70
Dans cette situation, lattention pourra tre dtourne (du moins momentanment) vers le
nouveau stimulus afin de lanalyser et de lintgrer lenvironnement sonore ou alors de le
rejeter en le considrant comme un incident qui nappartiendrait pas lenvironnement
sonore.
III.4 LA MMOIRE
71
la mmoire concerne aussi bien des processus dapprentissage que dutilisation des
connaissances dj acquises auparavant.
156 idem.
72
rtention des informations dans le cerveau sont nomms par des spcialistes tels que Robert
Crowder et Stephen McAdams comme mmoire court terme et mmoire long terme.
Limportance de la mmoire court terme rside donc dans le fait quelle maintient
certaines informations reues disponibles pendant un laps de temps suffisant pour que les
processus cognitifs les organisent et engendrent les premiers schmas mentaux leur
correspondant en les prparant ainsi convenablement un ventuel stockage dans la
mmoire plus long terme. De ce fait, la mmoire court terme gardera provisoirement un
certain nombre dinformations qui, ntant pas arrives aux rcepteurs sensoriels
exactement au mme temps, sont suffisamment proches spatialement et temporellement
pour tre agences ensemble et engendrer des schmas mentaux plus complexes. Cet
agencement dinformations permet soit de produire une perception plus complte dun
objet ou dun phnomne soit de crer des squences spatio-temporelles qui regroupent
ensemble un certain nombre dobjets ou de phnomnes. De cette manire, cet agencement
dinformations perues produit des squences signifiantes et permet la mmoire plus
long terme de recevoir un ensemble dinformations plus compltes et plus complexes, dj
organises, afin dtre stocks plus durablement.
73
La mmoire long terme157 permet de conserver les informations perues pendant
une dure plus longue. Elle correspond un stockage durable des reprsentations mentales
dj traites par les processus cognitifs.
Cette mmoire long terme, qui semble illimite, permet le fonctionnement des
mcanismes de rcupration. Cest ce niveau qui seffectue lintgration des nouvelles
reprsentations mentales, cest cette mmoire qui est sollicite dans la construction de
nouvelles connaissances puisque cest ce niveau-l que les mcanismes de rcupration
vont agir. En effet, lintgration de nouvelles reprsentations mentales dans la mmoire
ncessite une interaction, une sorte de comparaison, entre les nouvelles reprsentations
reues et celles dj stockes. Ainsi des mcanismes de rcupration permettent tout
instant de raliser des comparaisons, des associations et des vrifications entre les
informations dj stockes dans la mmoire et celles frachement reues. De cette faon, ce
qui vient dtre peru est confront ce qui est dj stock afin de vrifier si le stimulus
reu est quelque chose que nous connaissons dj, sil y a des caractristiques qui
permettent son intgration dans une catgorie dj existante, ou au contraire, si cela doit
tre stock dans la mmoire dans une nouvelle catgorie.
157 Les spcialistes considrent gnralement quatre types de mmoire long terme : la mmoire smantique,
la mmoire pisodique, la mmoire procdurale et la mmoire implicite. Nous napprofondirons pas
ici son tude.
158 ibidem. p. 119.
74
lobjet ou le phnomne peru ainsi que de limportance quon lui attribue. Une chose sur
laquelle une plus grande attention est porte intentionnellement et laquelle est attribue
une plus grande importance aura tendance tre retenue par la mmoire plus durablement
quune autre chose qui en rentrant par nos fentres sensorielles ne nous semble ni
importante ni pertinente.
75
prsent en lintgrant dans les antrieurs schmas de connaissances et en archivant les
nouvelles informations dans des schmas mentaux dj existants dans la mmoire.
76
IV. PERCEVOIR DANS LESPACE
Comme nous lavons dans le chapitre prcdent, la perception est une activit
intellectuelle complexe capable de gnrer de connaissances propos du monde concret
mais galement des notions gnrales et abstraites dont celles despace et de temps sont un
exemple.
La sensation perceptive dun certain espace et dun certain temps, comme celle des
autres phnomnes ou objets, rsulte dune interaction entre la conscience et le rel
travers les sens. Cette interaction qui permet didentifier la chose perue et dintgrer une
reprsentation lui correspondant dans une matrice intellectuelle permet galement la
construction intellectuelle de notions plus gnrales despace et de temps. Ces notions
gnrales et abstraites, qui ne correspondent pas ncessairement lespace-temps dun vrai
objet ou phnomne, se montrent ncessaires leur localisation. Ces notions globales
despace et de temps peuvent contenir toutes les tendues et les dures possibles (ou
imaginables) ainsi que toutes les localisations ou mouvements, elles contiennent aussi
dautres espaces et temps plus concrets, dlimits et mesurables.
Nous soutenons que les notions ainsi construites sont abstraites car il sagit de
reprsentations, de constructions mentales, dides. Toutes les reprsentations mentales
sont abstraites, puisquelles sont des reprsentations mentales des objets, des phnomnes,
des sentiments, des motions, des ides. Cependant, il faut considrer que les notions
globales despace et de temps, tout en tant abstraites, semblent dune nature diffrente de
celle des autres objets ou phnomnes, motions ou sensations puisquelles ne sont pas de
77
reprsentations dobjets, phnomnes ou ides mais des notions ncessaires une
organisation en quelque sorte topologique des autres reprsentations. Dans ce sens, ces
notions despace et de temps se montrent davantage comme des intuitions, comme un pur
produit de la conscience.
Les notions abstraites despace, quelles quelles soient, sont donc le rsultat de
processus cognitifs de perception, de mmorisation et de raisonnement qui permet
dorganiser les perus et les ides dans un espace-temps intuitif. Ces notions, en tant
quintuition, fonctionnent comme support la perception de la localisation des choses et
des vnements.
78
endroits et des moments diffrents crant ainsi une sorte de rseau reprsentatif des
rapports entre des objets, des phnomnes, ou des moments.
Ainsi, pour Kant lespace et le temps, ne possdant pas une existence palpable, se
montrent comme des notions abstraites, comme des reprsentations mentales, comme des
constructions de la conscience utiles et ncessaires la localisation des objets et des
phnomnes. Ces notions permettent lorganisation des percepts dans uns sorte de toile de
fond qui est cet espace-temps de lintuition. Poincar nous parle aussi de lespace et du
temps en tant que constructions de la conscience, il dit notamment que [] ce nest pas
la nature qui nous les impose, cest nous qui les imposons la nature parce que nous les
trouvons commodes [] 164.
Pour Kant [] toutes les choses, en tant que phnomnes externes, sont
juxtaposes dans lespace [] ,166 cest donc dans lespace que sorganisent
perceptivement les rapports de figures, de grandeurs et de distances puisque lespace est
une reprsentation ncessaire a priori qui sert de fondement toutes intuitions
externes. 167 Ainsi, notre sensation dun espace et dun temps est le rsultat du besoin
dorganiser tous les perus et ressentis dans des matrices intellectuelles spatio-temporelles.
79
[] nous ne percevons pas le temps, nous percevons des
vnements qui ont une certaine dure, qui se succdent dans un certain
ordre. Et nous ne percevons pas lespace, nous percevons des objets qui ont
une certaine tendue et qui sont dans certains rapports de position,
dorientation entre eux et par rapport nous.168
Cette affirmation de Jos Moras nous fait remarquer quen ce qui concerne
lespace nous percevons essentiellement la taille des objets ainsi que la distance que les
sparent les uns des autres et du sujet mme qui peroit dans une certaine portion despace
dlimite et dfinie. propos du temps Moras considre que nous percevons surtout la
dure relative des vnements ainsi que leur ordre de succession, donc un certain rapport
pass, prsent, futur entre eux et par rapport nous. Ainsi, dans un environnement spatio-
temporel nous percevons la grandeur, la distance, la localisation et la dure des objets ou
des phnomnes qui sont prsents dans lenvironnement immdiat du sujet qui peroit, ou
les relations entre eux.
Ainsi, des affirmations de Kant et de Moras, nous infrons lide dun espace
compos complexe : compos car il est constitu de multiplicits, despaces en quelque
sorte partiels puisquils sont constitus, dlimits ou dfinis par des aspects divers dun
80
espace plus global ; complexe parce que les espaces parcellaires qui le composent peuvent
comporter des caractristiques diffrentes. Ces espaces peuvent tre caractriss par des
aspects quantifiables en sagissant par exemple de caractristiques physiques mesurables,
descriptibles par des valeurs exactes ; ou par des aspects qualifiables si la description
correspond des images mentales, des sensations produites pendant le processus cognitif
de perception.
Laudition et la vision sont deux des sens le plus directement lies la perception
de cet environnement spatio-temporel. Or, les processus cognitifs de la perception auditive
et de la perception visuelle comportent des ressemblances mais aussi des diffrences lies
leur fonction physiologique spcifique et aux processus cognitifs utiliss pour assimiler les
informations perues qui convient dtudier.
81
Observons dabord brivement certaines diffrences fondamentales entre audition et
vision dans la perception des objets et des phnomnes dans lespace et dans le temps170.
Dans le plan visuel171, une image peut tre trs rapidement saisie par lil dans sa
totalit et dans son contexte, car la vision est apte capter dans un trs court laps de temps
une certaine globalit comprenant lobjet peru et son environnement (nous nous rfrons
ici la perception des images fixes). Comme laffirme Jos Moras, dans [] le prsent
conscient [] une stimulation auditive semble plus longue quune stimulation
visuelle. 172 En effet dans le plan auditif, la saisie des caractristiques perues des
phnomnes sonores parat souvent plus longue.
Pour laudition, la perception dun son dans sa totalit dpend directement des
caractristiques de ce son. Parce que le son est un phnomne minemment temporel, la
170 Par exemple, dans le processus de perception visuel et auditif, il est ncessaire de considrer entre autres,
la diffrence de vitesse de propagation entre ondes lumineuses et les ondes sonores. En effet, dans le
cas de sources qui se trouvent une distance assez courte du sujet, le stimulus visuel et auditif dun
mme phnomne (par exemple la lumire et le son de la foudre pendant un orage) sont perus
simultanment (ou presque), tandis quun agrandissement de la distance du point dengendrement du
phnomne, produit une dissociation des deux perceptions. Cette dissociation est due aux diffrences
de vitesse de propagation des ondes sonores et lumineuses et, par consquent, leur arriv aux
rcepteurs sensoriels est dcale dans le temps. Dans le contexte de cette rflexion, nous allons
dlaisser volontairement ces questions physiques lies la propagation des ondes sonores et
lumineuses et nous considrons idalement la perception de stimulus pour lesquels, et cause de sa
proximit au sujet, cette diffrence devient ngligeable.
171 Pour lapprofondissement de la perception visuel voir : BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception
visuelle des Formes . in : Trait de psychologie cognitive : Perception, action, langage. et aussi
BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama,
2005. Collection Principes. p. 74.
172 MORAS, Jos. op. cit.p. 152.
Le prsent conscient est pour Jos Moras [] lintervalle de temps pendant lequel nous
exprimentons le flux des vnements comme tant disponibles simultanment pour notre analyse
perceptive ou cognitive. Ibidem.
82
perception a besoin de temps pour pouvoir apprhender ses caractristiques, son volution
temporelle, son intgration dans lenvironnement sonore total, en somme pour se construire
une image sonore mentale de ses contours, de ses formes, de ses textures, de ses
mouvements et de son intgration dans lenvironnement. Dans les propos de Parret, dj
cits plus haut, il expose trs clairement cette ide en affirmant que [] dans les arts de
lespace, lobjet est dj l, tandis que dans les arts du temps, lobjet nexiste que comme
intersection de retentions et de protentions [] 173.
En effet, tantt la vision comme laudition, sont, nonobstant leurs spcificits, des
sens de la perception spatio-temporelle pour lesquels les diffrences de temps de captation
des stimulus dans sa globalit dpendent en grande partie des caractristiques propres au
stimulus.
173 PARRET, Herman. propos dune inversion in : .Analyse Musicale, n4, 1986. p. 27.
83
Franois Bayle affirme ce sujet que :
174 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 312.
175 Le champ de vision est compris dans un angle denviron 180 200 horizontalement et 120 140
verticalement par rapport lorientation du sujet dans lespace
176 Nous nutilisons pas le terme omnidirectionnel car cela impliquerait que la rception des informations
relatives aux phnomnes sonores serait la mme indpendamment de la direction de sa provenance,
de la distance ou de la position de lauditeur, cest--dire une non-discrimination spatiale de la
perception sonore pour part de loreille. Or lestimation de la localisation de lmission sonore
ralise par loreille dpend prcisment des diffrences dans les caractristiques perues du son
engendres soit par position du corps et lorientation des oreilles par rapport la source sonore, mais
aussi des caractristiques du lieu dcoute.
177 Le sujet entend mme en tant endormi, laudition est donc un sens dalerte qui fonctionne de faon
automatique mme quand les autres sens sont au repos.
84
sens referment galement un certain nombre de similitudes quil vaut la peine danalyser.
Ces similitudes se situent principalement au niveau des schmas mentaux engendrs par la
perception visuelle et auditive. Les similitudes que nous pouvons parfois observer ou
construire sont soit analogies, soit mtaphoriques, soit parfois directes.
85
de descriptions de caractristiques sonores du mme type que celles qui sont utilises pour
la description de caractristiques dobjets visuels relve de lanalogie mtaphorique.
Forme, couleur, dimension, texture, localisation et mme mouvement sont des descriptives
caractre minemment visuel. Lutilisation de ce type dattributs par rapport un
vnement sonore relve donc la mtaphore et il est utilis par commodit. En effet, il nest
pas possible dappliquer de faon directe ce type dattributs aux phnomnes sonores, car
un son ne se voit pas, un son se trouve partout o ses ondes peuvent se propager autour de
lauditeur. Dire donc que le son a une forme, une couleur, quil est localis ici ou l-bas est
une association mtaphorique ralise empiriquement et en rapport avec des connaissances
issues de la vision. Bien sr, nous pouvons identifier la source sonore et localiser donc
lmetteur du son, mais le son lui-mme, il se propage dans toutes les directions, donc il ne
peut pas y avoir la perception dune localisation fixe, prcise du son.
Il nest pas rare de caractriser perceptivement les sons en dcrivant des formes,
une certaine couleur (mtaphore souvent utilise pour exprimer des ides lies au timbre)
mme sil nest pas dit laquelle, une dimension (mme si nous ne pouvons pas la mesurer),
une texture, une distance, un mouvement, une localisation spatiale. Mme si nous ne
pouvons pas dfinir la couleur (comme si elle tait visible), mesurer la dimension, toucher
la texture, calculer la distance, vrifier lexactitude dun mouvement ou dune localisation,
par rapport un son en soi (non de la source mettrice), nous continuons utiliser ce type
de description ou attribution car elle nous est pratique. Nous considrons volontiers les
sons comme tant lisses ou rugueux, grands ou petits, lointains ou proches, or ce sont des
attributs minemment visuels.
86
Mme la notion de contour, de dlimitation dune forme et lide de sparation
entre forme et fond sont prsentes dans la description des reprsentations mentales
engendres tantt par la perception auditive des phnomnes sonores tantt par la
perception visuelle des objets dans un environnement spatio-temporel.
178 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes . in : Trait de psychologie
cognitive : Perception, action, langage. p. 42.
87
un objet, un phnomne ou un ensemble est peru comme tant dsolidaris des autres qui
sont prsents dans le mme ambiant spatio-temporel.
Selon Bertrand et Garnier, certaines lois179 ou indices peuvent tres trouvs qui
permettent le groupement ou la sgrgation perceptive des objets ou phnomnes perus,
facilitant ainsi lanalyse du champ perceptif. Ces indices concernent essentiellement des
facteurs de proximit, de similarit, de symtrie, de trajectoire et de clture.
Dans lexemple qui se suit, la disposition des points montre clairement que la
proximit et la distribution spatiales jouent un rle important dans la dissociation ou
179 Voir ce sujet : BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret :
Studyrama, 2005. Collection Principes. p. 78-80.
88
groupement visuel des lments perus. En a. la squence de points peut tre visuellement
perue comme une ligne constitue par une succession de points, lil aura donc tendance
grouper les lments ; en b. la diffrence de proximit entre les ensembles de points
amnera lil percevoir des units formes par des ensembles plus petits de quatre points
chaque une. Cependant, est-ce que la rgularit de cette squence, nest pas une trace qui
nous suggre quelle fera peut-tre partie dune unit plus globale, dune ligne plus longue
constitue dune succession densembles de quatre points ?
Figure 4. Exemple de groupement et de sgrgation des lments dun ensemble par des
facteurs de proximit
89
dissocis les uns des autres et son groupement possible en un seul flot constitu par des
lments plus petits eux-mmes constitus par quatre impulsions.
Ainsi nous remarquons que les rapports de proximit sont un des facteurs de
groupement ou de sgrgation perceptive et quils sont importants aussi bien dans la
perception visuelle des objets que dans la perception auditive des sons. Nous constatons
galement que le rapport entre les lments perus (en tant quunits ou ensembles) et
lensemble des lments de lenvironnement peut tre dterminant pour la perception.
Une globalit est certainement constitue dlments plus petits qui contribuent sa
structuration. Les lments constituants de cette globalit prsentent des rapports de
proximit et de similitude (ou dloignement et de disparit) qui les dfinissent et qui
contribuent la structuration lensemble de lenvironnement peru. Bonnet affirme
qu [] il ny a quune distinction quantitative de ces notions dinformation globale et
dinformations locales. En effet, par dfinition, les informations locales sont de plus petite
taille angulaire que les informations globales. 180
Mais, le groupement par proximit ne dpend pas uniquement ni des facteurs lis
la distance entre ses lments constitutifs ni de son rapport une globalit, mais dpend
galement des caractristiques individuelles des objets. Observons donc les facteurs relatifs
la similitude entre les objets ou les lments qui les constituent et qui contribuent
galement lengendrement de phnomnes perceptifs de sgrgation ou de groupement.
Albert Bregman, dans le premier chapitre son livre Auditory Scene Analysis, fait
plusieurs comparaisons entre la perception visuelle et auditive du mme type de celles qui
viennent dtres exposs181. Il y dmontre notamment limportance de la proximit en
termes de frquence et de temps dans les mcanismes de sgrgation dlments sonores en
expliquant que [] le degr de sgrgation perceptuel entre les sons aigus et les graves
va dpendre de la sparation entre les deux groupes en termes de frquence [] 182. Plus
90
loin, il affirme que [] plus vite la squence est prsente, plus grande est la sgrgation
perceptuelle entre les sons aigus et graves [] 183. Les analogies entre vision et audition
prsentes par Bregman suggrent notamment que [] la dimension spatiale de la
distance dans la vision a deux analogies dans laudition. Une cest la sparation en temps,
et lautre cest la sparation en frquence. 184
183 the faster the sequence is presented, the greater is the perceptual segregation of high and low
tones. (Traduction faite par nous-mmes.) idem.
184 the spatial dimension of distance in : vision has two analogies in : audition. One is separation in time,
and the other is separation in frquency .(Traduction faite par nous-mmes.) ibidem p. 19.
185 BREGMAN, Albert, S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. Images
reproduites des pp. 18 et 19.
91
Ainsi, la ressemblance ou la dissemblance entre les objets ou les phnomnes
prsents dans un environnement est galement un facteur important dans les mcanismes
de groupement ou de sgrgation perceptifs. De la mme faon que dans le cas des rapports
de proximit, cette prmisse est valable tantt pour la perception visuelle tantt pour
perception auditive. Les analogies entre les deux sens concernant la similitude ou
dissemblance des objets ou phnomnes perus peuvent inclure des aspects tels que
lenveloppe dynamique du son et la forme visuelle, le timbre sonore et la couleur, la texture
sonore et la texture visuelle.186
Figure 6. Exemple de groupement ou sgrgation des lments dun ensemble par des
facteurs de proximit et de similitude.
186 Pour un approfondissement de ses sujet voir : BREGMAN, Albert. ibidem. pp. 17-25.
92
Figure 7. Exemple de groupement ou sgrgation dlments dun ensemble par des
facteurs de similitude : rapports de similitude, de proximit, de dimension et de
position spatiale.
93
IV.2.1.3 Symtrie et trajectoire
Dans le domaine de la perception auditive les rapports de symtrie entre les sons
sont moins immdiats, plus compliqus discerner cause de sa dpendance de la
composante temps. En effet, la perception visuelle peut englober la totalit du champ visuel
dune faon presque instantane. Cette possibilit de percevoir lensemble des objets ou
phnomnes prsents simultanment dans le champ visuel dans un trs court instant
temporel nexiste pas au niveau auditif car la perception des objets sonores est temporelle.
(Nous oserions mme dire que la symtrie nexiste pas au niveau auditif puisque le temps
est irrversible). La perception auditive dun objet ou dun phnomne sonore dpend du
passage du temps, donc dune sorte dagencement auditif dinstants temporels successifs,
effectu par la mmoire et qui permettra la construction petit petit dune image mentale
globale de lenvironnement sonore dans laquelle certaines symtries pourront tres
discerns. Ainsi, la perception de symtries sonores devient moins vidente que celle qui
concerne les images visuelles, elle est cognitive, dpendante de la mmoire et non
simplement perceptive.
94
En termes sonores, donc auditifs, la symtrie pourra se manifester travers la forme
dynamique du son, par son volution frquentielle et spectrale, dans lvolution de son
amplitude, dans sa localisation ou son mouvement dans lespace. Mais comme nous
lavons dj montr prcdemment, la perception des symtries auditives tales dans le
temps, implique lactivation de la mmoire et des processus cognitifs qui permettent
lagencement des informations auditives reues de faon crer une perception plus
globale, une reprsentation mentale, une image dun son, dune squence spatio-temporelle
ou dune ambiance sonore. Ainsi cres, les images mentales correspondantes aux sons
perus, leur distribution ou leurs dplacements dans lespace physique, permettent
lengendrement perceptif des symtries. Lidentification de ces symtries sera donc le
rsultat de lanalyse perceptive de certaines caractristiques prsentes dans
lenvironnement sonore qui sont porteuses de marques de symtrie.
Imaginons une image visuelle mobile dans laquelle deux lignes, qui dbutent des
moments et des endroits diffrents du champ visuel, suivent des trajectoires qui les font
se rejoindre et suivre ensemble. De mme pour deux sons qui, en arrivant de moments et
positions diffrentes de lespace, se rejoignent (en se fusionnant ou non selon leurs
caractristiques). Ces deux sons ont un destin commun 187, ils prennent un moment
donn une trajectoire commune ou parallle.
En ce qui concerne la trajectoire, les mmes prmisses sont tantt valables dans le
cas de laudition tantt dans celui de la vision, car, ds que les perus impliquent un facteur
187 Voir ce sujet BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive. p. 80.
95
de mouvement, aussi bien la vision que laudition sont soumises notamment au facteur
temps. Or lanalyse perceptive des trajectoires qui se droulent dans le temps, aussi bien
des objets visibles que des phnomnes sonores, permet de reconnatre celles qui sont
similaires ou compatibles en accentuant la possibilit dun groupement perceptif des objets
ou des flots sonore qui participent ces trajectoires (mme sil sagit dlments
htroclites). Mais cette analyse perceptive permet galement de distinguer les trajectoires
opposes ou incompatibles spatialement et ou temporellement. De cette faon,
lidentification de la compatibilit ou incompatibilit, de la similitude ou disparit entre les
trajectoires, participe aux mcanismes de groupement ou de sgrgation des perus selon
leur mouvement, leur direction, leur trajectoire.
Henri Focillon parle dans ces lignes des formes visibles perues instantanment par
la vue, mais lide de forme conue comme une construction dans lespace, comme une
188 BONNET, Claude. Chapitre 1 : La perception visuelle des Formes . in : Trait de psychologie
cognitive : Perception, action, langage. p. 59.
189 REY, JeanMichel. Un concept introuvable . in : ANDR, Emanuelle. BAYARD, Pierre. DESSONS,
Grard. et al. La forme en jeu. Saint Denis: PUV Presses Universitaire de Vincennes, 1998.
p. 104.
190 FOCILLON, Henri. La vie des formes. p. 3.
96
configuration, une morphologie, des contours, est galement envisageable dans la
perception auditive. En ce qui concerne la forme, la diffrence la plus frappante entre la
perception visuelle dune forme et la perception auditive de la forme des sons est que cette
dernire ne peut pas tre perue instantanment, puisquelle nest pas le rsultat dun
stimulus sensoriel auditif instantan, mais elle est construite par lagencement mental dune
succession dinstants temporels perus.
La forme des sons se dessine donc dans notre mmoire par lagencement temporel
dinstants perus successifs, elle nexiste pas avant dtre ainsi construite par la perception
auditive. La forme des sons nexiste pas avant que les processus cognitifs de perception
auditive, la mmoire court terme et les mcanismes dattention slective organisent les
informations auditives reues et construisent des reprsentations mentales qui se prsentent
nous comme des formes, un peu relles un peu imagines, des sons perus.
97
Observons titre dexemple la reprsentation habituellement accepte des
phnomnes sonores du type percussion-rsonance (un son de piano par exemple) par une
forme plus ou mois triangulaire, ou encore la reprsentation de sons longs et continus par
une ligne plus ou moins paisse. Des reprsentations de ce type sont utilises comme une
sorte daide-mmoire , comme un support visuel pour la perception auditive des
sons en-soi (ils ne sont pas des symboles, comme cest le cas des notes sur une partition
traditionnelle) mais des reprsentations. Ces reprsentations ont comme vocation celle de
fournir une proposition de reprsentation visuelle dune interprtation personnelle (qui
nest pas toujours consensuelle) dune perception auditive particulire.
98
Ces propositions de reprsentations visuelles sont souvent utilises soit par des
compositeurs pour expliciter certains aspects de leurs propres uvres en montrant des
reprsentations dlments qui y sont prsentes. La reprsentation du son des uvres
musicales laide de partitions dcoute ou partitions graphiques est galement utilise
par des analystes ou dautres chercheurs pour monter ou dmontrer certains aspects dune
uvre. Ces reprsentations visuelles de certains aspects du sonore ont pour but daider la
comprhension de quelques lments analysables de luvre musicale (acousmatique ou
non), comme la structuration formelle, les mouvements, ou dautres. Ces reprsentations
nont gnralement pas lambition devenir des vrits universelles puisquelles sont la
reprsentation visuelle dune interprtation personnelle dune uvre.
Nous pourrons donc conclure que la perception des formes dans lespace est
divergente entre les mcanismes auditifs et ceux qui sont visuels cause de la temporalit
du phnomne sonore, mais que malgr cela des analogies sont ralises entre formes
visuelles et auditives notamment afin de crer des reprsentations visibles des entits
sonores.
99
interpos. Par exemple, dans un champ visuel o se trouvent, plus ou moins aligns des
distances diffrentes, plusieurs objets, ceux qui sont les plus proches de lobservateur
peuvent masquer ceux qui se trouvent plus loigns en les cachant totalement ou
partiellement. Par contre, dans le mme environnement et avec la mme disposition, ce
phnomne ne se produirait pas si les caractristiques propres aux objets (taille,
transparence, forme, position) permettaient la perception de la globalit des objets prsents
dans ce champ perceptif visuel.
Figure 9. Les diffrences perceptives induites par des phnomnes de masquage dans un
champ visuel sont en rapport avec les caractristiques propres aux figures ainsi
qu leur disposition. 1.a. Masquage total des objets en arrire-plan ;
1.b. Masquage partiel ; 2.a. La perception de tous les objets prsents dans le
champ visuel est due leur disposition ; 2.b. La perception de tous les objets
est due leur transparence ; 2.c. La perception de tous les objets est due leur
taille.
100
totalement ou partiellement la perception des autres. Dans le champ auditif, la localisation
sonore et les rapports de distance perus193 ne seront pas ncessairement les facteurs les
plus dterminants dans lengendrement ou non de phnomnes de masquage comme dans
le cas de la disposition spatiale des objets dans le cas de la vision.
193 La taille et la transparence ne pouvant pas sappliquer au sons de la mme faons quaux objets visibles.
194 There is a problem in : hearing that is much like the problem of occlusion in : seeing. [] Masking
occurs when a lound sound covers up or downs out a softer one. Despite the masking, if the softer
sound is longer, and can be heard both before and after a brief burst of louder one, it can be heard to
continue behind the louder one [].what is more, even if the softer sound is physically removed
during the brief loud sound, it is still heard as continuing through the interruption. (Traduction faite
par nous mmes.) in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization
of sound. 1991. p. 27.
101
Figure 10. La prsence ou labsence des lignes noires verticales, qui fonctionnent comme
un masque, sont dterminantes pour la sgrgation ou le groupement perceptifs,
engendrant deux interprtations diffrentes : gauche des figures spares ;
droite une seule ligne brise195.
102
Figure 11. Figure ouverte : les processus cognitifs de perception peuvent engendrer des
mcanismes de clture.
Parfois, dans des situations de masquage, lobservateur peroit une forme qui lui
semble familire mais incomplte, les mcanismes perceptifs ont, dans ce cas, tendance
complter mentalement la forme perue. Dans ce type de situations, lobservateur pourra
tre surpris en dcouvrant la partie cache de la chose perue, car sil y a l quelque chose,
ce qui se cache derrire, dans la partie masque, dans le morceau non-visible, ne
correspond pas ncessairement ce qui tait attendu :
Figure 12. La mme figure dvoile. La ligne brise, qui suggrait une simple forme
rectangulaire, cachait une ligne sinueuse.
198 [] closure can also be seen as a scene-analysis principle. This can be illustrated with [] a nomber of
fragments that are really parts of a familiar object or objects. (Traduction faite par nous-mmes.)
in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. p. 25.
103
[] le mcanisme de clture est vraiment une faon de traiter une
vidence absente. Mais avant que nos systmes de perception soient prts
lutiliser, ils doivent dabord tres capables de percevoir quune vidence
est absente.199
Ainsi, la reconnaissance perceptive qui fera correspondre un peru une forme qui
est incomplte, soit par labsence dune de ses parties soit parce quelle est cache,
masque par une autre forme ou phnomne, dpend des connaissances perceptives
antrieurement acquises par lindividu.
Dans le plan auditif aussi, bien que sous une forme un peu diffrente de celle de la
vision, des mcanismes que nous pouvons galement considrer du type clture peuvent se
produire. Au niveau auditif, ces mcanismes sont dclenchs par des environnements
sonores complexes200 dans lesquels la perception devra sefforcer pour suivre plusieurs
phnomnes sonores simultanment. Ces mcanismes peuvent engendrer perceptivement
par exemple des phnomnes de continuits sonores perues qui nexistent pas dans la
ralit.
199 [] the closure mechanism is really a way of dealing with missing evidence. But before our perceptual
systems are willing to employ it, they first have to be shown that some evidence is missing.
(Traduction faite par nous-mmes.) ibidem p. 27.
200 Entendons ici par environnement sonore complexe un environnement sonore o plusieurs sons
cohabitent simultanment.
104
par la description dune situation dans laquelle seffectue lapprentissage dun schma
auditif. La connaissance de ce schma permettra ensuite la production de mcanismes
perceptifs de clture, cest--dire la reconstitution mentale dune partie absente.
Supposons actuellement que le son continu qui se dplace de gauche droite, et qui
avait t effectivement coup, voit lespace qui tait auparavant du silence rempli par un
second son et que le premier son est rintroduit juste aprs. Dans cette situation, loreille
pourrait galement reconstruire le son continu comme sil avait t toujours prsent, en
engendrant une sensation perceptive de prsence dun son masqu. Il semble sagir ici
plutt dun phnomne de masquage que dun mcanisme de clture. Nous constatons
cependant que des phnomnes de masquage et des mcanismes de clture peuvent tre
engendrs par des situations assez semblables, et quils peuvent mme se confondre en
certaines circonstances.
105
Les phnomnes de reconstitution mentale (de masquage et de clture) du type de
ceux qui viennent dtres cits relativement au dplacement spatial dun son, peuvent tres
produits par rapport dautres aspects du phnomne sonore comme les hauteurs perues,
dans le cas de glissandi, ou mme de niveau. Ces phnomnes peuvent se produire dans des
situations trs spcifiques. Par exemple, un son comprenant une volution rgulire dans
son niveau ou sa hauteur, sil se trouve coup par un silence (ou masqu par un autre son),
si un autre son qui apparat plus tard comportant des caractristiques de hauteur ou de
niveau qui correspondraient celles qui seraient prsents ce moment-l par lvolution du
premier son, les mcanismes de perception auditive le considreront comme sil sagissait
dun son continuellement prsent. La perception reconstitue ainsi une volution sonore qui
na pas exist vraiment. Ces phnomnes perceptifs de clture ou masquage ne se limitent
pas des aspects volutifs du son, ils peuvent galement tres produits par rapport des
sons qui sont apparemment fixes dans toutes leurs caractristiques.
En ce qui concerne les figures ambigus, elles consistent dans lexistence de perus
aux interprtations perceptives multiples. Cest--dire quun objet, un ensemble dobjets,
ou un phnomne sonore perus, peuvent tre compris de diverses faons sans que celui
qui peroit puisse dterminer laquelle est correcte. Ces ambiguts sont engendres dans
des situations o les donnes sensorielles sont insuffisantes, conduisant ainsi le systme
perceptif construire des contours illusoires par rapport la ralit du phnomne peru.
Relativement la perception visuelle, les figures ambigus sont celles qui peuvent
tre interprtes de deux ou de plusieurs faons diffrentes, soit par le changement de
lattention sur une ou autre partie de la figure soit par un mouvement des yeux. Dans
certaines figures ambigus, lambigut perue correspond lillusion cre par le rapport
entre la figure et le fond. Ce rapport engendre dans des circonstances particulires un
basculement de lattention perceptive entre des parties diffrentes de la figure perue,
prises par la perception la fois comme tant la figure ou le fond, produisant ainsi des
sensations de double interprtation. Cependant, cette double interprtation est difficilement
simultane, car le basculement attentif ncessaire entre les divers aspects qui dans la figure
permettent cette double interprtation est temporel, les diverses interprtations sont donc
plus facilement perues en succession que simultanment. La perception simultane des
106
deux interprtations est cependant possible, mais leffort conscient ncessaire rend cette
double perception plus difficile.
Ces phnomnes, largement dcrits dans le cas de la perception visuelle, le sont trs
peu en ce qui concerne la perception auditive. Cependant, des tudes ralises notamment
par Jean-Claude Risset ont dmontr clairement lexistence de sensation perceptive
illusoire et de figures ambigus dans le domaine de la perception auditive.
Dans la musique, nous pouvons trouver une profusion dexemples qui prennent en
considration la capacit des mcanismes de perception pour engendrer un certain type
dillusions auditives avant mme quon y ait rflchi scientifiquement. En effet, en allant
107
un peu plus loin dans lhistoire de la musique nous trouvons des exemples dans lesquels les
compositeurs ont utilis des stratgies mlodiques qui rsultent perceptivement dans une
sorte dentrelacement de plusieurs mlodies simultanes, une sorte de polyphonie une
seule voix. Un des exemples les plus connus de lusage de ce type de stratgie, est dans les
suites pour violoncelle de Jean Sbastien Bach202. Effectivement, certaines mlodies qui
sont joues assez rapidement par un seul instrument russissent produire au niveau auditif
limpression quil sagit de plusieurs mlodies superposes et quelles pourraient tre
joues par plus quun seul instrument.
Cependant, plus vocateurs que les suites pour violoncelle de Bach, et mme plus
dconcertants en tant quillusions auditives sont, les paradoxes auditifs dmontrs par
Risset en 1978203.
Les sensations auditives ambigus ou paradoxes auditifs tudis par Risset, sont
prsents tantt au niveau des hauteurs perues tantt des pulsations. propos de la
perception auditive, Risset affirme que dans le cas des paradoxes de hauteur
[] lapprciation de la hauteur ne rsulte pas dune analyse passive : cette apprciation
peut se faire selon des modes variables suivant la nature du signal mais aussi suivant ltat
de lindividu et son histoire. 204
Dans ses expriences, Jean-Claude Risset a prsent des sons qui, par leurs
caractristiques trs particulires et leur volution spectrale spcifique, sont perus comme
glissant vers laigu tout en devenant chaque fois plus graves, ou encore des sons qui
glissent perptuellement sans jamais changer vraiment de hauteur perue. Des expriences
du mme type ont galement t ralises au niveau des pulsations. Dans ses expriences,
Risset a produit des pulsations qui sont perues comme tant de plus en plus rapides tout en
devenant en mme temps chaque fois plus lentes.
202 Par exemple dans la gigue de la suite n II ou dans le prlude de la suite n IV.
203 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . in : Rapports IRCAM n 11/78. Ircam Centre
Georges Pompidou.1978. (9 p.) ; RISSET, Jean-Claude. Paradoxes de Hauteur . in : Rapports
IRCAM n 10/78. Ircam Centre Georges Pompidou.1978. (6 p.)
204 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . op. cit.p. 4 / 9.
108
Les sensations auditives induites par les sons paradoxaux, sont influences par le
fonctionnement individuel des mcanismes de perception. Concernant les paradoxes
auditifs de Risset lui-mme nous dit que [] certaines personnes peroivent mieux
leffet de monte infini avec le son continu ; pour dautres cest le contraire. 205
Ces paradoxes soient-ils visuels ou auditifs, sont dpendants des processus cognitifs
de perception, ainsi, nonobstant une certaine homognit qui se rapporte aux
caractristiques propres aux sons, ils sont perus diffremment par chaque individu.
En plus des exemples que nous avons prsents de quelques rapports, analogies et
diffrences entre vision et audition au niveau perceptif, nous pouvons encore trouver
dautres moins abstraits, moins mtaphoriques mais plus pratiques et plus banaux et qui
font partie dune sorte dautomatisme perceptif qui nous permet tout moment dvaluer
notre propre rapport lenvironnement.
Prenons lexemple dun son dune voiture : si nous entendons le son dune voiture
qui passe, mme si nous ne la voyons pas, nous pouvons limaginer, la visualiser en
quelque sorte. Quand nous coutons le son produit par cette voiture la radio, ou dans un
enregistrement quelconque, nous ne la voyons pas, elle nest pas l, cependant nous
pouvons malgr cela la visualiser mentalement. La situation inverse est pareillement
possible : si nous regardons une voiture en marche ou la reprsentation visuelle de ce
mouvement sans entendre le son quelle produit, dans labsence du son rel produit, nous
pouvons limaginer et engendrer presque une sorte daudition intrieure de ce son. Dans
des situations comme celles qui viennent dtre dcrites, le rapport entre sensation visuelle
et auditive se produit comme si nous avions ces sons et ces images enregistres dans notre
mmoire, et quelles taient prtes nous rappeler qu cette image correspond tel son et
qu cette autre image correspondra un autre son.
109
du son ou de sa reprsentation. Des exemples de ce type se trouvent par exemple dans les
partitions dcoute ou partitions graphiques.
110
V. PERCEVOIR DES SONS
Nous examinerons premirement les facteurs daudibilit des sons. Nous tudierons
ensuite les indices de perception qui, selon certains spcialistes, sont impliqus dans la
sensation de localisation auditive des sons dans un espace physique.
Puisque notre intrt principal dans ce travail est lespace des sons et les sons dans
lespace, et que laudibilit est cruciale pour leur perception, nous approcherons ici
brivement quelques-uns des facteurs qui, dans un milieu de propagation des sons,
influencent ou conditionnent leur audibilit.
111
Clarifions dabord ce quest laudibilit et de quoi dpende-t-elle.
Nous considrerons dabord les aspects lis au phnomne physique, puis ceux qui
concernent linteraction de londe sonore avec les caractristiques du milieu et enfin les
aspects lis lindividu qui coute.
112
En effet, le champ daudibilit correspond lensemble des sons audibles loreille
humaine en fonction de leur intensit et leur frquence. Dans cet ensemble de sons audibles
sont incluses des ondes sonores qui comportent des caractristiques trs spcifiques en
intensit, frquence et spectre.
Ainsi, loreille est limite soit au niveau de la perception des frquences, dans le
grave (autour des 16 Hz) comme dans laigu (autour de 20 000 Hz), soit au niveau des
intensits (entre un minimum de 0 dB et 120 dB). Cependant ces limites dintensit qui
peuvent engendrer une perception ont un rapport trs troit avec la frquence qui est
associe aux sons perus et leur constitution spectrale. Environ ds les 1000 Hz209 vers le
grave, mesure que la frquence devient plus grave, il est ncessaire davoir plus de
pression acoustique pour quun son soit audible. Cependant, pour la limite suprieure, le
seuil de la douleur se trouve trs proche des 120 dB pour tout le champ des frquences
audibles. Mais il faut noter que ces valeurs sont le rsultat dune moyenne, puisquil y a de
lgres variations de perception individuelles et que la constitution spectrale des sons
influence galement ces seuils.
209 Frquence conventionnelle tablie par les psychoacousticiens comme le point o lintensit audible sera
de 0 dB, seuil partir duquel les intensits relatives sonnes mesures. Voir ce sujet par exemple
Marie-Claire BOTTE, op. cit. p. 14 - 17.
210 Pour lapprofondissement de ce sujet voir notamment BOTTE, Marie-Claire. ibidem. pp. 13 41.
211 Lcoute binaurale concerne lcoute des sons en stimulant les deux oreilles. Cest la situation dcoute la
plus commune. Nous sortons de lcoute binaurale uniquement dans des situations trs spcifiques et
souvent exprimentales, dans lesquelles nous avons recours un systme que nous isole de
lenvironnement naturel, comme les casques, et lcoute se ralise uniquement avec une oreille,
coute monaurale. (Lcoute monaurale peut exister galement dans des cas de surdit unilatrale).
113
complexe et ne se trouvent pas isols. Mme les tudes raliss en champ libre212 sont
gnralement ralises en utilisant des sons sinusodaux.
Dans ces tudes, il a t tabli que pour les frquences les plus graves la limite du
champ auditif est plus troite, [] pour les sons de frquence infrieure 1000 Hz [],
lisosonie saccompagne de niveaux dautant plus levs que la frquence est basse. [] Il
sensuit que lcartement des lignes isosoniques diminue mesure que la frquence
diminue. 213 Au contraire les mmes tudes ont tabli que pour des frquences suprieures
1000 Hz laugmentation de la sensation lie lintensit en fonction de laugmentation de
la pression acoustique devient constante pour toutes les frquences. Botte constate
notamment que [] pour les sons dont la frquence est suprieure 1000 Hz, les lignes
isosoniques demeurent, au contraire parallles quand le niveau augmente. 214
Comme nous venons de voir la frquence (mme dans le cas des sons sinusodaux)
joue un rle essentiel dans laudibilit des sons. Cependant le spectre y a aussi une
importance capitale. Marie-Claire Botte explique, en se rapportant aux expriences de
Green215,
212 tude en champ libre est lexpression utilise par des psychoacousticiens pour dsigner les expriences
ralises en laboratoire en coute binaurale sans casque. Donc une situation dcoute dans laquelle
les phnomnes de diffraction, rflexion et rfraction lis la propagation du son sont prsents et
exercent leur influence sur la perception auditive.
213 BOTTE, Marie-Claire. op. cit. p. 18.
214 idem.
215 David Marvin Green, psychologue et chercheur amricain, auteur de plusieurs livres propos de la
perception notament : Signal Detection Theory and Psychophysics (1966) et P r o f i l e
Analysis/Auditory Intensity Discrimination (1988).
216 BOTTE, Marie-Claire. op. cit. p.23
217 ibidem. p. 25.
114
Et elle ajoute que [] les seuils de dtection, de mme que la sonie, varient alors en
fonction de la composition spectrale. 218
Laudibilit dun son peut tre galement dtermine par lenvironnement sonore
o il se prsente. Ainsi, dans un environnement sonore complexe laudibilit de certains
sons est dtermine non seulement par leur niveau, sa frquence et leur spectre mais
galement par la prsence de sons comportant des caractristiques susceptibles de masquer
ou de transformer le premier son. La thorie des filtres dveloppe par Fletcher et cit par
Botte postule que [] lorsquun bruit large bande masque un son pur, seules les
composantes frquentielles du bruit proches de la frquence du signal sont effectivement
masquantes pour ce dernier. 219 Cela correspond, explique Botte, une sorte de filtre
passe bande qui aura comme frquence centrale celle du son qui est masqu. Les
spcialistes considrent galement dautres types de masquage qui inhibent laudibilit de
certains sons ou stimulent celle dautres sons. Limportance cruciale en ce qui concerne
lenvironnement et son influence sur laudibilit dun son est le fait que par ses
caractristiques particulires un environnement sonore permet le renforcement de
laudibilit dun son et diminue celle dun autre.
Dautres aspects, plus lis lindividu, doivent tres galement considrs en ce qui
concerne laudibilit de certains sons comme lattention, la fatigue et lhabituation. Comme
nous lavons expos plus haut, en prsence de plusieurs sons simultans le systme cognitif
possde la capacit dtre attentif seulement un dentre eux ou quelques-uns par lusage
des mcanismes de slection et ainsi dlaisser les autres. Or, dans ce type de situations, les
facteurs de linhibition provoquent une diminution de laudibilit des sons considrs non
pertinents, ceux donc sur lesquels le systme cognitif ne concentre pas son attention, qui
nest pas engendre dans ce cas par les caractristiques mmes du son mais par les
mcanismes cognitifs de perception. La fatigue et lhabituation ou adaptation auditive
peuvent tre galement des facteurs inhibiteurs de laudibilit sonore.
218 idem.
115
[] lorsquon prsente simultanment un son test de niveau
constant pendant plusieurs minutes et un son intermittent de niveau plus
lev, on observe une diminution progressive de la sonie du son
test. [] 220
Nous comprenons ainsi que lhabituation lcoute continue ou insistante dun son
ou dune ambiance sonore spcifique provoque une certaine adaptation et une fatigue
auditives qui engendrent la diminution de la sensation daudibilit de ce son.
116
Le champ acoustique issu dune scne acoustique varie de point en
point, et la nature de la variation dpend de la structure spatiale de la
scne. Nos oreilles prlvent deux chantillons de ce champ, et infrent sur
cette base la structure spatiale de la scne sonore.223
223 CHEVEIGN, Alain. Espace et Son . in : Colloque Espaces de l'Homme, Collge de France, Octobre
2003. (18p). p. 3 / 18.
224 CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects physiques et
psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN,
Christel. Psychoacoustique et perception auditive. Paris : ditions INSERN, 1988. p. 83.
225 idem.
117
dans les sons .226 Pour la perception auditive dun phnomne sonore et sa localisation
dans lespace, les caractristiques spcifiques du champ acoustique sont galement
dterminantes.
Or, ayant expos prcdemment le processus cognitif de perception ainsi que des
phnomnes qui contribuent la perception denvironnements complexes, nous allons nous
focaliser ici sur les aspects qui concernent la fois quelques caractristiques physiques des
sons et des facteurs de lespace dtalement du sonore, et qui sont dterminants pour la
perception de la localisation.
Analysons donc chacun de ses aspects, appels aussi indices. Nous commencerons
par la prsentation des indices de la perception auditive dans le plan horizontal, nous
considrerons ensuite ceux qui conditionnent la perception des sons dans le plan vertical,
pour finaliser nos considrations, propos de la perception de la localisation des sons, des
facteurs qui contribuent la sensation auditive de distance et de mouvement des sons dans
un espace physique donn. Afin de rendre notre expos explicite nous considrerons des
situations de perception dune source sonore unique. Nous laissons ainsi intentionnellement
de ct les environnements sonores complexes, si chers la musique, mais qui rendraient
notre nonc inutilement compliqu.
226 CANVET, Georges. La localisation auditive des sons dans lespace in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. Lyon : GRAME / Alas diteur, 1998. Sous la direction de
Yann ORLAREY. p.15.
227 MORAS, Jos, La perception de lespace et du temps , in : MINOT, Giles, Lespace et le temps
aujourdhui. 1983, p.155.
228 CANVET, Georges, op. cit. p.15.
118
Les diffrences interaurales229 de temps, de niveau et de phase sont donc
responsables de la perception de la localisation dun vnement sonore sur le plan
horizontal (azimut). Ces diffrences sont estimes par le systme auditif en valuant le
dcalage en temps, niveau et phase entre les sons qui arrivent aux deux oreilles. Cette
analyse est fonde sur la comparaison des disparits perues entre les caractristiques des
phnomnes sonores cres par le champ acoustique au niveau des deux oreilles, le
systme auditif calcule ainsi langle dans lequel se trouve la source sonore par rapport
lauditeur et identifie approximativement sa position.
tudions un peu plus en dtail chacun de ces trois indice qui, selon Canvet,
permettent de dterminer lazimut dun vnement sonore.230
229 Les diffrences interaurales correspondent aux disparits existantes dans la perception des sons par les
deux oreilles, sont ces disparits dordre temporel, spectral ou dintensit.
230 Pour lapprofondissement de ce sujet voir : CANVET, Georges, La localisation auditive des sons dans
lespace in : GENEVOIS, H., ORLAREY, Y., Le son et lespace, 1998, p.15-32. Voir galement :
MORAS, Jos, La perception de lespace et du temps , in : MINOT, Giles, Lespace et le temps
aujourdhui, 1983, p.149-163.
231 CANVET, Georges, op. cit. p. 16
119
Ainsi nous comprenons que la diffrence interaurale de temps en ce qui concerne
lestimation perceptive de la localisation de la source sonore dans le plan horizontal, ne
correspond pas uniquement une disparit entre linstant darrive de londe sonore aux
deux oreilles, mais que lanalyse de la phase de londe effectue par les mcanismes
complexes de la perception peut aider, en certaines conditions, loreille calculer cette
diffrence temporelle.232
232 Pour lapprofondissement de ce sujet et description des expriences raliss pour llaboration de ces
prsupposs voir : CANVET, Georges. Audition binaurale et localisation auditive : aspects
physiques et psychoacoustiques . in : BOTTE, Marie Claire. CANVET, Georges. DEMANY,
Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. pp. 90-94.
233 CANVET, Georges. La localisation auditive des sons dans lespace in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. p.17.
234 Lord Rayleigh, physicien anglais du IXXe sicle, prix Nobel de la Physique en 1904, il a tudi tous les
phnomnes ondulatoires en gnral et le son en particulier soit dans ses aspects physiques soit dans
ses aspects perceptifs, il a crit notamment : Theory of Sound en 2 volumes (1877-1878) et plusieurs
articles scientifiques dont On our perception of sound direction , paru dans la revue Phil Mag
(philisophical Magazine), vol 13 en 1907.
120
localisation. Il conclut alors [] que ctait la diffrence de phase interaurale qui servait
la localisation aux frquences basses. 235
Il semble pourtant indiscutable que, comme pour les autres indices destimation de
la localisation de la source sonore, la capacit percevoir les diffrences interaurales de
niveau, qui contribueront la perception de la position de la source sonore, ne dpend pas
exclusivement de lintensit et de la frquence du son source mais elle dpend galement
de facteurs dinteraction avec lenvironnement et des aptitudes auditives individuelles.
121
Ainsi, les diffrences interaurales de phase, qui ont montr leur utilit dans des
situations auditives o les disparits dintensit et de temps ne sont pas suffisantes,
deviennent galement limites dans leur efficacit en ce qui concerne la discrimination
perceptive de la localisation estime de la source sonore. En effet, lingalit de rponse de
loreille aux diverses zones du champ auditif cre des quivoques perceptives, et des
zones mortes 237 dans lesquelles aucun des indices de perception en azimut ne semble
rpondre convenablement.
Canvet explique encore que malgr toutes ces limitations, apparemment gnantes,
lanalyse perceptive de la localisation dune source sonore est convenable mme en ce qui
concerne la distinction auditive de la localisation dun son dans laxe avant / arrire.
237 idem.
122
Dans le cas spcifique en ce qui concerne la discrimination perceptive entre des
sons frontaux ou venant de larrire, il semble que des filtrages exercs par le pavillon de
loreille, par sa forme et sa position, permettent une certaine distinction perceptive entre
des sons qui arrivent de devant et ceux qui arrivent derrire.
Il faut nanmoins noter que les indices et les principes noncs concernent des
conclusions dduites dtudes ralises dans des conditions spcifiques de laboratoire et
dans des situations daudition passive. Dans des situations naturelles laudition humaine est
active, cest--dire que
123
Les caractristiques de la localisation dans le plan vertical mdian
sont assez inattendues. Tout dabord les diffrences interaurales sont
particulirement rduites. Seules, quelques asymtries du corps et surtout
des pavillons, peuvent encore intervenir.241
Canvet, est lun des chercheurs qui dfend que ce sont les caractristiques propres
aux spectres des sons qui permettront la localisation dans le plan vertical, il dit
notamment :
124
Or, nonobstant les difficults prsentes dans ces affirmations, et mme si des
phnomnes dquivoque se produisent souvent, les mcanismes de perception auditive
permettent quand mme de saisir assez efficacement la localisation des sons dans le plan
vertical (nous en faisons lexprience frquemment245). Par ailleurs, des expriences de
simulations de localisation sonore dans le plan vertical par manipulation du spectre nous
ont permis de remarquer que la seule manipulation spectrale nest pas suffisante pour
simuler la localisation du son en lvation. Nos expriences de manipulation sonore,
notamment dans la composition de musique lectroacoustique, nous font constater non
seulement des difficults de simulation de localisation de sons dans le plan vertical par
manipulation du spectre, mais galement que, pour nimporte quel son et indpendamment
de son spectre, si les sources sonores , les haut-parleurs, sont places physiquement en
hauteur, nous percevons avec une certaine aisance le positionnement en lvation. Donc,
dautres phnomnes comme les filtrages exercs sur londe arrivante et les singularits qui
sont gnres par la structure physionomique de lindividu, notamment par la tte, les
paules et les pavillons des oreilles, au moment de la perception du son ont une importance
dterminante dans cette perception de localisation des sons dans le plan vertical.
En effet, ces filtrages engendrs par la physiologie de lindividu mme qui coute,
provoqueraient notamment des zones de rsonance spectrale qui aideraient le systme
auditif estimer la provenance du phnomne sonore dans le plan vertical. Ainsi, daprs la
facilit constate dans lidentification dune zone de localisation sonore en lvation pour
les sons en gnral, indpendamment de son contenu spectral, quand la source sonore est
place au-dessus de nos ttes, nous infrons que cest la structure physique de chaque
individu, principalement celle des pavillons auriculaires, tte et paules qui, en engendrant
des modifications dans les ondes sonores arrivant aux oreilles, dtermine la perception
auditive dans le plan vertical. Nous supposons galement que des rflexions, diffractions et
autres transformations subies par londe sonore dans son cheminement de la source jusqu
loreille, dus aux caractristiques propres de lespace physique de leur propagation, par son
245 Imaginons que nous habitons un immeuble et avons des voisins au-dessus et au-dessous, si lun dentre
eux produit des bruits (sil coute de la musique par exemple), nous avons la capacit de percevoir si
le son arrive den bas ou den haut. Dans une situation de concert acousmatique, si des sons sont
projets par des haut-parleurs qui se trouvent accrochs au plafond, notre oreille a la capacit de
percevoir que ces sons-l ont t bien projets den haut et nont dun autre endroit.
125
angularit darrive loreille auront galement une certaine influence dans la perception
de ces sons qui sont projets partir de sources places en hauteur.
126
spcifiques un son donn relvent aussi bien de lanalyse de cette empreinte spatiale que
des connaissances antrieurement acquises propos de la source.
Or, un mouvement est une variation de position dans lespace en fonction du temps,
inclut-elle ou non une variation de distance. Une sensation auditive de mouvement est
engendre par un ensemble de modifications prsentes dans le son peru au cours du
temps. Lanalyse cognitive de certaines de ces modifications, la perception de lvolution
entre les caractristiques du son source et celles qui sont prsentes dans empreinte spatiale
qui lentoure, permet lauditeur davoir une sensation de mouvement sonore.
127
Labsorption ingale des frquences aigus et graves pendant la propagation du son permet
galement destimer un loignement ou rapprochement de la source sonore relle ou
virtuelle.
Analysons un peu plus en dtail ces trois indices proposs par les spcialistes en ce
qui concerne la perception auditive de la distance de la source sonore par rapport
lauditeur.
La variation dintensit est un des indices sur lequel laudition compte pour estimer
lloignement ou le rapprochement dune source sonore. Mais cest galement le rapport
entre le niveau peru dun son manant dune source sonore connue de lauditeur et
linformation sur lintensit normale correspondant ce son dj enregistr dans la
mmoire qui permet lestimation de la distance laquelle se trouve la source.
Ainsi, lintensit de londe sonore perue dun son ou son volution est essentielle
dans le processus de perceptif destimation des distances ou des mouvements des sources
sonores.
128
V.2.3.2 volution du rapport entre le son direct et le son rverbr.
Ainsi, le rapport peru entre le son direct dune source donne et les rverbrations
engendres autour de lui par son interaction avec lenvironnement, est un facteur qui a
galement une importance certaine dans la sensation de distance, dloignement ou
rapprochement dune source sonore relle ou virtuelle, ainsi que dans la perception dautres
mouvements sonores.
En plus de lintensit de londe sonore perue et des rapports entre le son direct et le
son rverbr, il faut considrer un troisime indice qui semble contribuer la lefficacit
de la perception des distances et des mouvements sonores : la densit spectrale des sons et
son volution.
129
des distances en utilisant des sons vocaux et qui est appuye sur les diffrences spectrales
du son. Il explique :
Ainsi, il semble que le rapport entre intensit du son direct et la rverbration est
plus important dans la perception de la distance que les modifications dans le spectre.
Certains chercheurs, comme Jean-Pascal Jullien et Olivier Warusfel, en se penchant sur le
fonctionnement de la perception auditive de la distance, ne considrent mme pas
lvolution spectrale mais seulement celle dintensit et de champ rverbr250. Cependant
dautres psycho-acousticiens comme Canvet y attachent une certaine importance :
249 Knowing the difference in : timbral quality between a loudly or softly sung tone, reflecting vocal effort,
the listener apparently chose spectral cue over intensity as primary. But what if the two tones in : the
experiment were produced by loudspeakers instead of singers and there were no spectral difference
as a result of difference in : effort? Again, the answer is most probably the distant tone even though
its intensity is the lesser of the two - if there is reverberation produced as well. (Traduction faite
par nous-mmes.) ibidem. p.4 / 7.
250 JULLIEN, Jean-Pascal. WARUSFEL, Olivier. Technologies et perception auditive de lespace . in :
Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. 1er trimestre de 1994. ditions Ircam Centre Jorges
Pompidou. 1994. Collection Musique et Recherche sous la direction de Laurent Bayle. p. 68.
130
Il est claire, tout dabord, que les sons enregistrs en salle
rverbrante paraissent plus loigns, niveau gal que ceux enregistrs
en chambre sourde. [] Par ailleurs la composition spectrale des signaux
joue un rle prpondrant sur la distance apparente. Les bruits filtrs
passe-bas semblent beaucoup plus loigns que les bruits filtrs passe-
haut.251
Il semble donc que des modifications dans le spectre du son, engendres par des
caractristiques du milieu de propagation, par les structures physiologiques de lindividu
ou simules virtuellement, ont une contribution certaine dans les mcanismes de perception
des distances et des mouvements sonores.
131
V.3 REMARQUE FINALE
Il est trs important de rappeler encore que ces thories, ces affirmations et ces
hypothses tenues comme vrais par quelques-uns des spcialistes sont parfois considres
comme errones par dautres.
En tous les cas, il faut avoir prsent lesprit que ces postulats qui ont t poss
partir de cas dtude dvelopps en laboratoire, donc dans des conditions trs spcifiques et
tenues comme optimales qui ne correspondent gure ni aux ralits auditives ordinaires ni
celles musicales. Cependant, ils nous semblent importants pour la comprhension des
rsultats de ces exprimentations et de ces thories car elles nous permettent de dduire des
lments utiles propos de la comprhension de la perception du phnomne sonore
musical et de construire partir de l, des mthodes pour la manipulation de llment
espace dans le processus compositionnel.
Ainsi nous considrons que les tudes de tous les aspects perceptifs observs plus
haut ont une pertinence avre dans lengendrement de notions despace dans le champ de
la composition musicale.
132
PARTIE 3.
133
[] deux espaces [] un espace interne, virtuel dans un certain
sens, mais nanmoins ancr dans la ralit physique [] et un espace
externe, correspondant au dploiement de lespace interne de luvre dans
lespace rel dune salle de concert.255
134
VI. ESPACE EXTERNE OU DE LA MISE EN SCNE
Avec llargissement des possibilits concernant la mise en espace des sons, des
nouvelles problmatiques se sont leves qui touchent la fois linteraction entre le
phnomne physique ondulatoire qui est le son et les caractristiques particulires
de lespace physique (lieu dcoute), linterfrence du dispositif de projection
comme intermdiaire entre un son enregistr ou produit artificiellement par des
machines et lauditeur sonore, mais aussi linfluence qui peut exercer
256 SOLOMOS, Makis. Iannis Xenakis. Mercus : P.O. ditions. 1996. p. 58.
135
lindividu qui ralise la projection sur lespace sonore de luvre projet257. Analysons
chacun de ces aspects individuellement.
Dans le contexte de notre tude nous avons choisi de considrer comme espace
externe du son ou de la musique lespace rel dune salle de concert 258, ou dune faon
plus gnrale, lespace physique dans lequel le son est dpli. Or, si Vaggione, comme
Chion259, appellent au lieu dans lequel le son est projet ou plus simplement au lieu o le
son se propage espace externe , Smalley appelle cette mme ralit espace
dcoute 260, et le divise en espace personnel et espace diffus. Franois Bayle son tour
lappelle support-espace 261 ou espace de projection acousmatique 262. Lespace
externe ainsi pris en tant que lieu dtalement du sonore correspondra lespace physique
dans lequel la spatialisation du son des uvres se ralise.
Mais cet espace externe nest pourtant pas neutre, il comporte des caractristiques
et des lments qui exercent une influence indniable sur la perception de luvre. Il sagit
ici dun milieu de propagation du son et, comme nous lavons dj vu dans le chapitre V.,
257 Voir ce sujet : ASCIONE, Patrick. Morphologie de luvre dans lespace virtuel : Lillusion de la
forme in : Ars Sonora Revue lectronique, n 4, novembre 1996. pp. 1924. in: TRUAX, Barry.
Composition et diffusion : espace du son dans lespace . Acadmie Bourges, Actes III 1997
Composition / Diffusion en Musique lectroacoustique. Bourges : ditions Mnmosyne. 1998. pp.
177181.
258 VAGGIONE, Horacio. Jeux despaces: conjonctions et disjonctions , in : Lespace du son II. LIEN,
revue desthtique musicale , Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions
Musiques et Recherches, rdition de 1991. p. 117.
259 Voir ce sujet CHION, Michel. Les deux espaces in : LIEN, revue desthtique musicale Lespace
du son. Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et
Recherches, rdition de 1998. pp. 83-84. in : CHION, Michel. Lart des sons fixs ou La Musique
Concrtement. Paris : ditions Metamkine / Nota Bene / Sono Concept, 1991.
260 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars Sonora
Revue lectronique, n 8, fvrier 1999. p. 104.
261 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 63-65.
262 ibidem. p. 71 (4).
136
londe sonore qui traverse cet espace externe depuis la source jusqu loreille est modifie
par les caractristiques du milieu. Mais dautres lments lis la projection de sons
enregistrs, comme les systmes utiliss pour la projection sonore, mais lis aussi leur
manipulation lectronique, comme par exemple les rglages, effectus par celui qui
spatialise sont autant de contraintes qui exercent son influence sur le son propag en
conditionnant ainsi sa perception.
137
Cette mise en espace cependant est sujette des multiples contraintes ou
interactions, soit en rapport aux caractristiques acoustiques de lespace physique lui-
mme, soit en rapport aux dispositifs de projection sonore utiliss et leur disposition dans
lespace, soit encore en rapport avec linterprtation spatiale 265 ralise.
Mais il y a encore, comme nous a indiqu Annette Vande Gorne dans la citation
supra, lespace interne de luvre dj inscrit sur le support , un espace compos qui
constituera la structure organise des sons qui seront projets dans ce cadre vide qui est la
salle ou lieu de projection, nous lexaminerons plus tard.
265 Cette expression est emprunt Annette Vande Gorne dans larticle supra cit.
266 ROADS, Curtis. Composition et diffusion : quelques observations . Acadmie Bourges, Actes III
1997 Composition / Diffusion en Musique lectroacoustique. Bourges : ditions Mnmosyne.
1998. p. 158.
267 Voire ce POULLIN, Jacques. Son et espace , La revue musicale : Vers une musique exprimentale,
sous la direction de Pierre Schaeffer. Paris : ditions Richard-Masse. 1957. p. 105-114.
268 GRM : Groupe de Recherche Musicale de lInstitut Nationale de lAudiovisuel (INA).
138
Toute la diffusion musicale franaise, et particulirement la musique
contemporaine, se droule dans des lieux non prvus cet effet []. De ce
fait, les phnomnes acoustiques sont radicalement diffrents dun concert
lautre269
Ainsi, autant lacoustique des lieux que la disposition des salles de spectacle,
gnralement orientes vers une scne et donc davantage prdispose aux concerts
instrumentaux quaux concerts acousmatiques, sont des facteurs environnementaux qui
influent voire dterminent lespace sonore qui y est engendr. Ces contraintes lies aux
caractristiques propres de lespace physique de projection sonore ne se limitent pas aux
salles, aux espaces ferms, aux intrieurs, elles sont aussi prsentes en extrieur, donc
dune faon gnrale dans tous les espaces o des sons se propagent. Lenvironnement
physique, lespace externe, joue ainsi toujours un rle important dans la propagation du
phnomne sonore, soit un environnement expressment construit pour abriter des
spectacles, des concerts, du son, ou au contraire un espace ouvert, extrieur, un jardin par
exemple ou nimporte quel autre espace dans lequel nous avons dcid de dployer du son.
Mme dans le cas dun environnement sonore qui ait t expressment amnag au niveau
acoustique pour y abriter un certain type de projection sonore, en exerant sur le son le
moins dinfluence possible, il y joue toujours un rle.
ce sujet, Albert Bregman explique que les sons peuvent tres dforms, il fait
remarquer notamment que non seulement les caractristiques du phnomne ondulatoire
139
mais galement lestimation perceptive de la localisation de la source peuvent tre
distordues cause des caractristiques de lenvironnement lui-mme :
Nanmoins il ne sagit pas seulement de modifications dans londe sonore entre son
mission et sa rception ou dans la perception de la localisation du son, en effet, comme
nous lavons dit en V.2.3, tous les sons portent en eux une sorte dempreinte spatiale
perceptible qui est intimement corrle aux caractristiques physiques de lespace o ils ont
t engendrs. ce sujet nous dirons avec Franois Bayle que :
Or, en sachant que lespace physique exerce des modifications substantielles sur le
son, donc sur luvre compose, d aux filtrages exercs au niveau spectral, ainsi aux
rflexions, aux diffractions, aux absorptions, aux dphasages produits par linteraction
entre londe sonore et les caractristiques propres du lieu, nous comprenons limportance
cruciale du milieu de propagation sonore dans le rsultat perceptif final du son ou de
luvre.
270 BREGMAN, Albert S. Chapitre II Lanalyse des scnes auditives : laudition dans des
environnements complexes . in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons,
psychologie cognitive de laudition, Paris : PUF, 1994. p.30-31.
271 BAYLE, Franois. Lespace (psot-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p.117.
272 CHION, Michel. Lart des sons fixs ou La Musique Concrtement. p. 50 54.
140
des sons composs, elles peuvent rendre flous les contrastes lintrieur de luvre ou au
contraire engendrer des saillances l o elles ntaient pas composes. Cependant les
mmes phnomnes dinteraction entre les caractristiques de lespace externe et celles du
son projet apportent la perception dinformations pertinentes. Ces informations
concernent notamment ladite empreinte spatiale, mais les phnomnes dinteraction
contribuent galement la sensation de spatialisation, la perception de localisations
spatiales des sources sonores relles ou virtuelles.
En conclusion, nous dirons que lespace externe dans lequel nous projetons des
sons, quels quil soient, saura les accepter tout en les moulant dans ses propres tournures,
travers des rflexions, des rfractions et des absorptions ; lespace externe interagira avec
les sons, il interfrera dans leur structure, il ajoutera aux sons dploys ses propres
marques. Par rapport ces contraintes invitables (qui ne sont pas ncessairement
destructrices), il faut tout simplement avoir conscience que [] nous coutons des lans,
des brillances, des reflets. [et que] Leffet sera diffrent dun lieu sec un espace rverbr,
du silence dun studio lambiance dune salle de concert. 273
Un dispositif de projection sonore est celui qui comporte les systmes (des
machines et des outils agencs dune faon dtermine) ncessaires la projection sonore
des uvres acousmatiques ou, dune faon gnrale, la projection de sons enregistrs ou
manipuls, en direct ou en diffr, dans un espace physique donn.
273 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 312.
274 VAGGIONE, Horacio. Jeux despaces: conjonctions et disjonctions , in : Lespace du son II. LIEN,
revue desthtique musicale p. 119.
141
Le dispositif de projection sonore doit permettre la reproduction la plus fidle
possible de lespace interne de luvre musicale dans un espace externe physique. Mais le
dispositif, tout comme lenvironnement, nest pas neutre, il possde des caractristiques
propres qui exercent indubitablement leur influence sur luvre projete.
275 HENRY, Pierre. Le concert pourquoi ? comment ? Cahiers recherche Musique. INA GRM. Paris.
1977. p. 98.
142
Certes, les machines et les outils sont de plus en plus performants, mais les
installations choisies et les rglages mis en uvre ne sont pas toujours efficaces.
Ainsi, nous concluons que le dispositif de projection sonore devrait comporter des
moyens suffisants, varis et bien rpartis dans lespace pour permettre un rayonnement
sonore qui se rapproche le plus possible de lespace sonore interne compos de luvre. Il
est galement important que ces moyens de projection permettent linteraction en direct par
des actions humaines, non seulement pour faire vivre les reliefs sonores inscrits dans
lespace interne de luvre, mais pour effectuer des corrections ventuellement ncessaires
des moments spcifiques de la projection.
De tout ce qui vient dtre dit, nous infrons quun mme systme de projection
sonore, install dune certaine faon dans un espace dtermin, ragira diffremment en
fonction de luvre qui y est projete ; pareillement, la mme uvre projete dans des
espaces diffrents et dans des systmes diffrents sera galement perue diffremment
cause de linteraction de son espace interne avec les contraintes externes dj voques.
276 Pour un approfondissement des aspects historique ou techniques des systmes de projection sonore, nous
renvoyons le lecteur la bibliographie spcialise : Le concert pourquoi ? comment ? Cahiers
recherche Musique. INA GRM. Paris. 1977 ; DELIGE, Cletin. Cinquante ans de modernit
musicale : de Dramstadt lIRCAM. Sprimont, Belgique : Mardaga diteur, 2003. Livre I : Premire
partie : Chapitre 7 : Le premier ge de llectroacoustique , pp. 149-159. Livre II : Quatrime
partie : Chapitre 21 : Musique acousmatique : de lobjet sonore lobjet musical, concept et vois
de recherche , pp. 421-441 ; Lespace du son II. LIEN, revue desthtique musicale , Sous la
direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et Recherches, rdition de
1991 ; Lespace du son. LIEN, revue desthtique musicale , Sous la direction de Francis
DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et Recherches, rdition de 1998 ; VANDE
GORNE, Annette. Une histoire de la musique lectroacoustique in : Ars Sonora Revue
lectronique, n 3, novembre 1996. pp.73-96. Les mots pour le dire (Lexique lectroacoustique)
pp. 97-101 ; VANDE GORNE, Annette. Linterprtation spatiale. Essai de formalisation
mthodologique Revue DEMter, dition lectronique. dcembre 2002, Universit de Lille 3.
143
en concert, lesquelles semblent tre le dclencheur du dveloppement des systmes de
projection sonore actuels utiliss dans des lieux dcoute collectifs actuels.
Le premier concert de musique concrte sest tenu Paris en 1950 dans la Salle de
lcole Normale de Musique avec la cration de la Symphonie pour un homme seul de
Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Le premier concert en relief spatial 277 fut ralis en
1951 au Thtre de lEmpire. Pourtant, ces premires expriences, encore primitives et en
utilisant des technologies qui ntaient ni pratiques ni performants, ont t un des lments
dclencheurs de toute la profusion des systmes de projection sonore du type de ceux que
nous connaissons aujourdhui. Citons donc quelques-uns :
277 Voir ce sujet : Lespace du son II. LIEN, revue desthtique musicale , Sous la direction de Francis
DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et Recherches, rdition de 1991 ; VANDE
GORNE, Annette. Espace / temps : Historique . p. 9 ; BAYLE, Franois. LOdysse de lespace
. p. 28.
144
concevons actuellement, nont pas vu le jour qu partir des annes 1973 / 74 avec
lAcousmonium et le Gmebaphone. LAcousmonium imagin cette poque par Franois
Bayle, et install depuis dans la salle Olivier Messiaen la Maison de la Radio Paris, a
t inaugur avec la prsentation de son uvre Exprience Acoustique278. En mme temps,
le Groupe de Musique Exprimentale de Bourges (GMEB) dirig par Christian Clozier,
concevait le Gmebaphone.
Cristian Clozier, son tour, a conu le Gmebaphone comme une structure de haut-
parleurs, en quelque sorte accords, selon des bandes de frquences qui spatialisent
automatiquement les sons dans lespace. Le Gmebaphone fonctionne ainsi comme une
sorte dorchestre dans laquelle la distribution des sons par les instruments (dans ce cas par
les haut-parleurs) est ralise par des bandes de frquence.
278 Voir ce sujet BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 35 46. Voir
aussi : DONATO, Franois. Acousmonium, outil dinterprtation . in : GENEVOIS, Hugues.
ORLAREY, Yann. Le son et lespace. 1998. Collection Musique et Sciences, p. 139 142.
279 BAYLE, Franois. op. cit. p. 45 - 46.
280 ibidem. p. 183
145
Le principe fondamental du Gmebaphone porte sur la division puis
une addition lectronique des sons par un ensemble de filtres spcifiques de
lextrme grave lextrme aigu [], en registres de timbres qui la
diffusion sont projets acoustiquement par des haut-parleurs
spcialiss [].
Ces deux systmes ont t, aussi bien dans leurs similitudes que dans leurs
diffrences, les prcurseurs des systmes de projection sonores que nous plaons
actuellement sous le nom gnral dorchestres de haut-parleurs (malgr les rticentes de
Christian Clozier propos de cette dsignation).
Les systmes de ce type ont depuis prolifr partout dans le monde. Citons
seulement quelques-uns des plus connus : par exemple aux tats Unis dAmrique, nous
mentionnons lAudium San Francisco en fonctionnement depuis 1960 et conu comme
un thtre despace sonore sculpt 282. LEspace de projection de lIRCAM283 Paris o
un premier concert a t ralis en 1978. Il sagit dun systme de projection sonore fixe.
Lyon, le dispositif conu par le GMVL284 appel Machine Acousmatique est un systme
mobile de projection sonore en 16 voies utilisables aussi bien lintrieur (en salle) quen
plein air. En Italie Lo Kpper cre en 1977 la premire version de la Coupole sonore la
Galerie Nationale dart moderne Rome. En 1982, Birmingham, le systme BEAST voit
le jour dans le Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre285. En Belgique, dans lanne
281 CLOSIER, Cristian, Un instrument de diffusion : le Gmebaphone . in : Lespace du son LIEN, revue
desthtique musicale, Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions
Musiques et Recherches, rdition de 1998. pp. 56 57.
282 A Theatre Of Sound-Sculptured Space in : http://www.audium.org/
283 IRCAM Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique.
284 GMVL Groupe de Musique Vivante de Lyon.
285 Voir ce sujet : HARRISON, Jonty Diffusion: theories and practices, with particular reference to the
BEAST system . dition lectronique.
146
1983, est inaugur Bruxelles lAcousmonium de Musiques et Recherches. LOrchestre de
haut-parleurs de Miso Music conue par Miguel Azguime est en fonctionnement depuis
1992 au Portugal.
Toutefois, plus que des systmes spcialement imagins et conus par des crateurs
particuliers pour des espaces spcifiques et avec des enjeux divers, une brve incursion
dans des concepts plus gnraux rapports aux dispositifs de projection sonore simpose.
Ainsi, nous approcherons brivement la problmatique qui oppose les partisans de la
strophonie ceux de la multiphonie, mais galement celle lie aux enjeux dune coute
prive, ralise chez soi avec divers types de moyens, ou dune coute publique, dans des
espaces collectifs utilisant des systmes de projection sonore comme ceux qui viennent
dtres cits.
147
de la reproduction, donc de lcoute, le relief sonore est un lment dimportance certaine
dans la perception des espaces sonores complexes.
286 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 320.
148
En ce qui concerne les systmes de projection sonore, dune faon gnrale, les
systmes strophoniques sont actuellement intgrs tous les appareils de reproduction ou
denregistrement sonore que nous avons la maison, soit des tlvisions, des chanes HiFi,
des rcepteurs radio, etc.. Les systmes multiphoniques, tant dimplmentation plus
difficile dans des systmes grand publique , son usage prive est encore peu rpandu,
mme en considrant le dbut de la gnralisation de systmes comme le 5.1, la
multiphonie est encore loin dtre un systme couramment utilis partout287.
Ainsi, les grands systmes multipistes sont plus aisment utiliss dans des lieux
publics (leur cot et lespace ncessaire leur installation tant des facteurs dterminants),
soit dans les salles de cinma, soit dans des installations multipistes prvues pour la
projection sonore dans des grands espaces collectifs. Ces systmes sont installs par
exemple dans des salles de spectacle pour la projection de musique acousmatique en
concert. (Le acousmoniums et orchestres de haut-parleurs dj cits plus haut sont des
exemples de ce type dinstallations).
287 En plus les systmes 5.1, si bien quil est possible de les utiliser comme des systmes 5 pistes
indpendantes il est utilis plus gnralement comme une sorte de strophonie largie puisque
beaucoup de sons en 5.1 ont t re-mixes partir de fichiers stro. Si re-mixer des fichiers audio en
5.1 peut tre tentant, ne sagira-t-il du mme type de concept que celui qui est la base de la
coloriage de filmes en noir et blanc ?
Dans notre point de vue, le travail en multipistes ayant comme objectif une reproduction en 5.1 par
exemple, doit tre pens en 5.1 ds le dpart cause des caractristiques propres au systme lui-
mme.
288 MIJARD, Jean-Franois. Stro ou multipiste ? in : Lespace du son II. LIEN, revue desthtique
musicale , Sous la direction de Francis DHOMONT. Belgique, Ohain, ditions Musiques et
Recherches, rdition de 1998. p. 73.
289 idem.
149
accessibilit la technologie, de se poser des questions propos du systme utiliser pour
la ralisation dune uvre acousmatique ou pour sa projection dans un espace dtermin.
Pourtant actuellement, et en vue les multiples possibilits que nous donnent les outils
techniques, la dcision de prfrer un systme ou un autre dpendra plus des choix
compositionnels individuels que de laccessibilit la technologie290.
290 Voir ce sujet ASCIONE, Patrick. Quelques observations sur la composition acousmatique multipiste
in : Ars Sonora Revue lectronique, n 4, novembre 1996. pp. 15 18.
291 Nous utilisons ici lexpression chelle temporelle dans le sens dfini par Horacio Vaggione : Tout se
passe donc comme si une perspective multiples niveaux serait dsormais ouverte, impliquant une
criture du temps musical tale sur des diffrentes chelles, du micro-temps des spectres au macro-
temps des figures, textures, objets. in : VAGGIONE, Horacio. Dimensions fractionnaires en
composition musicale. Symposium Chaos und Ordnung. Graz: Steirischer Akademie. 1989.
(dition lectronique.)
292 Aura ce rapport entre la strophonie et la multiphonie des raisons perceptives ? Certainement.
Puisque nous procdons deux oreilles qui nous permettent de localiser les sons dans lespace,
deux canaux permettront, en principe, un compositeur de simuler la localisation dun son (dune
source sonore) dans un espace, en simulant ainsi lcoute binaurale naturelle. Or la multiplication de
ses paires stro facilitera la simulation de multiples couches sonores comprenant des sources
sonores virtuelles avec des simulations de localisations prcises. De cette faon le compositeur
construira des espaces complexes.
150
strophonie. En autre, d la non-gnralisation des dispositifs de projection sonore
multiphoniques, trs souvent les compositeurs produisent une version adaptable des
dispositifs multiphoniques, comme les acousmoniums, et une autre version stro qui peut
circuler plus aisment (par exemple sous la forme de CD audio).
Sil faut rflchir sur les systmes de projection sonore, il faut galement se poser
des questions propos des situations dcoute. Quels sont les contraintes ou les avantages
dune coute prive ? Et celles dune coute collective ou publique en concert ?294
293 GRINTSCH, Jan Simon. La fonction perceptive de lespace compos dans luvre de Franois Bayle
in : lien : Lanalyse perceptive des musiques lectroacoustiques. Musiques & Recherches, 2006.
dition lectronique. p. 106.
294 Nous remettons ici pour larticle publi dans la revue ars sonore en mars 1998 : DUCHENNE, Jean-Marc.
Pour un art des sons vraiment fixs in : Ars Sonora Revue lectronique, n 7, mars 1998.
p. 3668.
295 ibidem. p. 44.
151
de luvre dans une situation dcoute domestique peut correspondre plus au moins
fidlement luvre dans les cas o loriginal (luvre compos) est strophonique, dans
le cas des uvres multiphoniques (qui ont donc t mixs ou retravaills pour produire une
version stro) limage qui est prsente sur un CD est une rduction et elle sera
ncessairement dissemblable de luvre original. Cette dissemblance entre un original
multiphonique et sa version stro, touchera particulirement la spatialit inscrite dans
lespace interne compos de luvre, puisque la disposition compositionnelle des sons
dans lespace multiphonique ralis par le compositeur se voit rduite une sorte de plan,
en perdant ainsi une partie de son relief sonore.
152
Observons quels sont les principaux lments qui changent entre une coute prive
et une coute collective. Les diffrences entre une situation dcoute domestique et
dcoute publique en concert concernent plusieurs facteurs : lespace physique ; la quantit
de personnes qui est prsente au mme moment et dans le mme endroit pour couter la
mme musique ; lattitude dcoute ; mais galement les moyens mis en jeu pour la
projection sonore, cest--dire le dispositif.
Cest dans cette situation particulire, soit au niveau espace, soit au niveau
dispositif, soit mme au niveau attitude dcoute, que les particularits de lespace compos
dune uvre peuvent se dployer compltement. Le dploiement de cette spatialit
dpendra ainsi du systme install, des conditions acoustiques de lespace physique mais
galement de la projection sonore ralise, tissons quelques considrations propos de
cette dernire.
153
VI.4 LE RLE DE LA PROJECTION SONORE
Ces affirmations de Michel Chion montrent une situation qui semble incohrente :
si le compositeur a dj compos lespace interne de luvre pour quelle raison sent-il
besoin de raliser des rajustements en direct au moment de la projection publique de
luvre ?
En effet sil est vrai que quelques compositeurs considrent la pratique dune
interprtation en direct des uvres acousmatiques comme superflue, voire comme un
vecteur danantissement de la clart de lespace interne compos de luvre, pour dautres
compositeurs, cette interprtation permettra doptimiser le transfert des caractristiques de
lespace interne de luvre, les morphologies, les mouvements, les reliefs, en les adaptant
lespace externe concret de la salle de concert. ce sujet Michel Chion affirme :
298 CHION, Michel. Lart des sons fixs ou La Musique Concrtement. p. 51.
299 ibidem. p. 51
154
la ruiner. Des compositeurs tels que Haracio Vaggione, nous ont mis en garde par rapport
cette situation. Effectivement, en 1995 Vaggione affirmait [] [qu]il savre ncessaire
dassurer une interaction quelque peu contrle des deux espaces par un acte
supplmentaire de mise en forme de luvre dans lespace rel : cest la fonction de la
diffusion lectroacoustique [] 300. Mais Vaggione affirmait galement que
155
La succession de ces espaces internes exige dtre analyse en tant
que telle : celui qui les projette aura la responsabilit de leur segmentation
correcte, de leur traduction dans des espaces (externes cette fois)
appropris, de leur excution selon un temps intrieur rflchi et travaill
(en rptition).304
De toutes ces affirmations, nous concluons que linterprte exercera toujours une
influence certaine sur luvre, et que lacte de projeter des sons dans un espace physique,
laction dinterprter une uvre nest pas anodine, bien au contraire linterprtation peut
avoir des consquences importantes sur lespace interne des uvres : tantt en le mettant
en valeur tantt en le dtriorant.
304 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p.119
156
VII. LESPACE INTERNE DES SONS
Dans notre approche de lespace interne des sons, nous allons considrer deux
types dlments : ceux qui sont lis au son en tant que phnomne physique et ceux qui
sont lis au son en tant que phnomne peru. Nous avons choisi de travailler dans ces
deux champs puisquils sont la fois pertinents et potentiellement opratoires dans le
champ de la composition musicale. Commenons donc par une analyse des variables
physiques du son.
VII.1.1Lintensit et le niveau
Une des caractristiques des phnomnes sonores est donc lintensit. lintensit
dune onde sonore correspondra une sensation auditive de niveau engendre par la
variation de pression mesurable un point donn du milieu de propagation au moment o
ce milieu est travers par londe sonore.
157
pression normale du milieu lastique de propagation par rapport une valeur de rfrence.
Dans le point exact du milieu de propagation o est effectue la mesure, la pression va
crotre ou dcrotre en dpendant de la position instantane du cycle de londe sonore dans
ce point.305
Au contraire le niveau dun son (analysable empiriquement mais non chiffrable) est
une sensation perceptive. Le niveau dun son peru est la mesure de la rponse subjective
son intensit. Le niveau est fortement influenc par la frquence et la composition
spectrale du son. 306 Le niveau peru dun son est certes li lintensit de londe sonore,
donc la pression exerce par londe sur le tympan, mais, comme lont affirm Dodge et
Jerse, elle dpend galement dautres caractristiques physiques tantt de londe, comme sa
frquence, tantt des capacits et de la disposition auditives du sujet qui coute307.
305 Voire ce sujet par exemple OLSON, Harry F. Music, physics and engineering. Second Edition. New
York. 1967. Dover Publications. chapitre I. pp. 1-25.
306 The loudness of a sound is a measure of the subjective response to its amplitude. Loudness is strongly
influenced by the frequency and spectral composition of the sound. (Traduction faite par nous-
mmes.) (Cest nous qui soulignons.) in : DODGE, Charles. JERSE, Thomas A. computer music,
synthesis, Composition, and Performance. New York. . Schirmer Books. 1985. p. 41.
307 Voir au sujet de la perception auditive de lintensit de londe sonore, le dveloppement qui t ralis
dans le chapitre V de ce texte.
308 Amplitude is the amount of change, positive or negative, in : atmospheric pressure caused by the
compression / rarefaction cycle of a sound. It is indicative of the amount of acoustic energy in
a sound and is the most important factor in : the perceived loudness of a sound. [] A
more meaningful characterization of the audible sensation associated with amplitude
is the intensity of a sound. Intensity is a measure of the power in : a sound that actually
contacts an area such as the eardrum. (Traduction faite par nous-mmes.) in : DODGE, Charles.
JERSE, Thomas. op. cit.p. 20.
158
En psychoacoustique, le niveau des intensits sonores sexprime en dcibel (dB)
qui correspond une chelle logarithmique309. Cependant une valeur de mesure de
lintensit sonore, corrle la mesure de variation de pression, nest pas elle seule
reprsentative dune sensation auditive de niveau. En effet, et comme nous avons expliqu
dans en V.1, le rapport entre laudibilit, donc une certaine sensation de niveau sonore, la
frquence du son et son spectre, est troit. savoir que, pour que les frquences graves
soient entendues avec un certain niveau, comparable perceptivement une sensation de
niveau engendr par des sons dans les frquences moyennes, il est ncessaire que leur
pression soit plus leve ; le mme phnomne se produit pour les frquences dans les
zones plus aigus du champ audible que dans la zone mdiane du champ de laudibilit
humaine. Botte rsume ce fait en une seule phrase : [] lorsque des sons de composition
spectrale trs diffrente ont un mme niveau daudition [], ils nont pas en gnral le
mme niveau de pression acoustique [] 310
Comme nous venons de le voir la sensation perue de niveau sonore et son rapport
la pression physique de londe, donc son intensit, dpend en partie de la frquence de
londe, analysons donc cet autre paramtre de londe sonore.
309 Au niveau de la physique, lintensit des phnomnes ondulatoires est mesure travers la pression que
ces phnomnes exercent sur un milieu de propagation et est mesure en micro-pascals (Pa).
Lchelle logarithmique de dB est utilise en acoustique et reprsente le rapport entre lintensit
sonore et une intensit de rfrence, normalement une valeur moyenne de la pression atmosphrique.
Ainsi le dB est une chelle qui reprsente lexpression de lintensit mesure dans le milieu de
propagation du son en watts par mtre carr W / m2, ou encore du rapport de variation de pression
engendre sur une pression de rfrence exprime en Pascals (Pa).
310 BOTTE, Marie-Claire. Perception de lintensit sonore . in : BOTTE, Marie-Claire. CANVET,
Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 15.
La mesure comparative des sensations dintensit sonore est donne en dB SL : le seuil dun sujet
donn pour un son donn. On parle alors de niveau daudition et on utilise labrviation anglaise
dB SL (pour sensation level). ibidem.
159
20 000 Hz environ, dans sa limite aigu. Ces limites de la perceptibilit auditive des
frquences ne sont pas absolues, elles varient en fonction de la sensibilit auditive
individuelle mais, cette audibilit sonore varie galement en fonction de lintensit des sons
et de leur contenu spectral311.
En fait, les sons ne sont que trs rarement des sons purs, constitus dune seule
composante (sinusodale) qui permettra (du moins en thorie) la ralisation dune
correspondance entre la frquence de londe sonore avec sa hauteur perue. La plupart des
phnomnes sonores sont constitus dun spectre complexe314 qui influence la perception
au niveau des hauteurs, et sil est usuel dattribuer un rapport direct entre la frquence
311 Voir ce sujet : Chapitre 2 : Laudition : Systme auditif, perceptions et organosation perceptive
lmentaire . in : Trait de psychologie cognitive : Perception, action, langage. sous la direction de
Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et Jean Franois RICHARD. 2003. pp. 83 127. Voir
aussi : DEMANY, Laurent. Perception de la hauteur tonale . in : BOTTE, Marie Claire.
CANVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception
auditive. Paris : ditions INSERN, 1988. pp. 43-81.
312 pitch its our subjective response to frquency. It is the main : sensation caused by the stimulation of
never ending on the basilar membrane. (Traduction faite par nous-mmes).(Cest nous qui
soulignons). in : DODGE, Charles. JERSE, Thomas op. cit. p. 36.
313 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . In : Rapports IRCAM n 11/78. Ircam Centre
Georges Pompidou.1978. p. 1 / 9.
314 Entendons ici par spectre complexe (ou son complexe), celui qui comporte plusieurs composantes soient-
elles dans un rapport frquentiel harmonique ou inharmonique.
160
fondamentale dun spectre sonore et la hauteur perue du son, ce rapport nest pas toujours
exact. En effet, la sensation de hauteur dun son va dpendre non seulement de sa
frquence fondamentale mais galement des caractristiques de son contenu spectral.
Parmi tous les sons dont le systme auditif humain est capable
dextraire une sensation de HT [hauteur tonale], les plus importants
cologiquement sont complexes et priodique (ou quasi-priodiques).315
Une des exemples de disparit entre les composants spectraux du son et la hauteur
perue est le phnomne connu comme celui de la fondamentale absente. En effet en
certaines circonstances, la hauteur sonore perue ne correspond pas la frquence la plus
grave du spectre sonore reu par loreille, comme la expliqu Botte,
161
mais elle va correspondre une note fondamentale reconstitue par le cerveau et
inexistante dans la ralit.
Il semble donc que le cerveau analyse le contenu spectral des sons perus en
cherchant faire correspondre la structure spectrale entendue dautres structures
spectrales dj connues de lauditeur. Observons ensuite brivement quelques lments qui
se rapportent au spectre du son.
Curtis Roads dfinie le spectre des sons comme [] tant une proprit physique
qui peut tre caractrise comme une distribution dnergie en fonction de la
frquence. 319 Dodge et Jersse affirment galement que
162
Lenveloppe spectrale dun son cest un des lments les plus
importants dans la dtermination du timbre. Lenveloppe spectrale dcrit le
schma de la distribution de lnergie dans un spectre.320
Or, lnergie contenue dans le spectre des ondes sonores ( lexception des ondes
sinusodales) peut tre dcompose dans des lments internes plus simples, ces lments
individuels peuvent avoir, entre les valeurs de leurs frquences, des rapports rationnels ou
irrationnels. Dans le cas o les rapports entre les frquences des composantes internes des
sons sont rationnels, ils sont dits sons harmoniques, au contraire, si les rapports entre les
frquences des composantes internes du son sont irrationnels sont dits sons inharmoniques.
Le contenu spectral des sons est ainsi dfini par la combinatoire de lensemble des
caractristiques individuelles de ses composantes sinusodales internes. Ces composantes,
ordonnes selon leur frquence, comportent donc, en plus dune frquence, des amplitudes
propres et des rapports de phase spcifiques.
Ainsi, les composantes individuelles des sons, porteuses dune frquence, dune
amplitude et dune phase, additionnes ensemble constituent le spectre dun son.
Cependant le spectre des sons naturels nest pas stable, il comporte des irrgularits, ses
partiels sont volutifs au cours du temps. La perception des qualits dun spectre sonore
ainsi que de son volution temporelle contribue la sensation auditive de la couleur du son
son timbre.
320 The spectral envelope of a sound is one of the most important determinants of timbre. The spectral
envelope outlines the pattern of frequency energy in : a spectrum. (Traduction faite par nous-
mmes.) in : DODGE, Charles. JERSE, Thomas op. cit. p. 53.
321 Any waveform cal also be described in : terms of the sinusoidal components that it contains. Each
sinusoid in : the set is characterized by tree parameters : frequency, amplitude, and phase relative to
the fundamental. (Traduction faite par nous-mmes.) ibidem. p. 49
163
Contrairement ce qui est gnralement profess, la matire
harmonique nest pas le seul critre du timbre instrumental ; souvent la
forme dynamique est plus caractristique encore.322
Sil est consensuel que le spectre du son, son volution temporelle, ainsi que son
enveloppe dynamique globale sont des lments dterminants du timbre dun son, parler en
termes de timbre, cest se rfrer quelque chose de perceptif, complexe,
multidimensionnel et relatif, nous le nommons aussi couleur du son, qui ne peut pas se
confondre avec le spectre, comme ont dit Dodge et Jerse,
164
mme dure ; ou encore comme lattribut qui permet de reconnatre
lorigine du son et en particulier de distinguer des sons mis par des
instruments de musique diffrents. [] On attribue gnralement le timbre
peru la complexit de la forme du son, soit encore au spectre en
frquence, cest--dire au dosage dharmoniques constituant la vibration
sonore priodique.325
Sil semble clair que le spectre contribue largement pour le timbre peru, pour une
certaine sensation de couleur du son, il nest pas le seul lment dterminant de ce timbre.
En 1978 J.-C. Risset affirmait que [] rduire le timbre au spectre en frquence []
conduit de nombreuses difficults. 326
325 RISSET, Jean-Claude. Hauteur et timbre des sons . In : Rapports IRCAM n 11/78. Ircam Centre
Georges Pompidou.1978. p.1 / 9.
326 ibidem. p.6 / 9
327 Voir SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. Sixime thme de rflexion, p. 44-52. Voir aussi :
SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p.216-243.
165
lengendrement de transmutations instrumentales : cest--dire quen en certaines
circonstances, en prenant lenregistrement sonore dun instrument, et par manipulation, il
est possible dassigner au son une enveloppe dynamique correspondant celui des sons
dun autre instrument de musique. Cette manipulation peut mener loreille basculer de la
reconnaissance perceptive dun instrument la reconnaissance dun autre. Voil que
Schaeffer a prouv que le spectre lui seul ne suffit pas pour dfinir ou justifier le timbre
dun instrument de musique.
De ces considrations, nous concluons que contenu spectral et timbre, bien quils
sont intimement corrls, ne sont ni des synonymes ni des correspondants directs lun de
lautre. Le contenu spectral est analysable notamment par la quantification des paramtres
mesurables des lments qui le constituent tandis que le timbre est une qualit perceptive
subjective et non mesurable.
VII.1.4La phase
Concernant la phase de londe sonore, elle est mesure en degrs dangle par
rapport un point de rfrence. La phase dcrit ainsi dans quelle position du cycle londe
se trouve dans un moment spcifique du temps et un point particulier de lespace. Selon
Dodge et Jerse [] la phase fournit des moyens de marquer un point spcifique sur une
forme donde ou de comparer les positions de deux formes donde relatives. 328
328 [] phase provides a means to mark a specific point on a waveform or to compare the positions of two
waveforms relative to each other. (Traduction faite par nous-mmes.) in : DODGE, Charles.
JERSE, Thomas. op. cit.p. 22
166
rapport entre les phases des deux ondes, celles-ci, en sadditionnant, pourront soit produire
au niveau de lamplitude soit une attnuation, soit un renforcement, soit mme une
annulation complte de lamplitude de londe rsultante dans le cas o les deux ondes se
trouveraient en opposition de phase :
Figure 14. Ces exemples montrent linfluence qui a le rapport de phase entre les
composantes dun son dans lattnuation ou les renforcements de son
amplitude : les deux ondes additionnes (bleue et rouge) dphass de 1% (
gauche) ou de 85% (au centre) engendrent un renforcement de lamplitude de
londe rsultante (verte). Par contre un dphasage de 45% ( droite) engendre au
contraire une attnuation de lamplitude de londe rsultante.
Malgr ces considrations quant limportance des rapports de phase des ondes
sonores, le travail sur la phase de londe, au niveau sonore (donc musical), est souvent
relgu un niveau moindre au profit des intensits des frquences et du spectre329. Mais,
la comprhension et le travail sur la phase de londe sonore sont cruciaux dans la musique
acousmatique, puisque, comme nous venons de voir, les rapports de phase peuvent avoir
des consquences sonores importantes.
Pourtant un travail sur la phase des ondes sonores peut conduire des stratgies
compositionnelles qui produisent des rsultats trs pertinents au niveau de la perception des
sons dans lespace. ce sujet, Horacio Vaggione a dvelopp lide de Dcorrlation
microtemporelle330, en effet il utilise le travail minutieux sur la phase de londe pour
produire des sensations dune certaine spatialit. Le travail sur la phase lui permet
notamment lengendrement de mouvements spatiaux des sons en utilisant les
329 Est-ce d au pass historique de travail exclusif sur les notes (assimilables aux hauteurs donc proches des
frquences), les nuances dynamiques (assimilables aux intensits) et des timbres (lis au spectre) ?
330 Voir se sujet : VAGGIONE, Horacio. Dcorrlation Microtemporelle, Morphologies et Figurations
Spatiales . in : Espaces Sonores actes de recherche. Sous la direction dAnne SEDES.
CICM / ditions Musicales Transatlantiques, 2003. P.17 29.
167
connaissances comme limportance des diffrences interaurales de phase et de temps pour
la perception auditive de la localisation et des mouvements sonores. Il utilise ainsi le travail
microscopique sur la phase des ondes sonores comme stratgie compositionnelle pour
lengendrement dune sorte de polyphonie spatialise. 331
Pourtant si les aspects cits ont un lien plus ou moins direct avec le son en tant que
phnomne physique, donc avec des paramtres quantifiables, dautres attributs, de nature
essentiellement perceptive, leur sont assigns. Ces attributs ne se rapportent pas aux
variables physiques, mais plutt des descriptions de sensations perceptives induites par
certaines caractristiques des sons, ces attributs sont videmment subjectifs et culturels,
mais ils mritent dtres tudis puisquils sont utiliss comme des lments musicalement
composables.
168
napprofondirons pas son tude, en tant que qualits opratoires dans le domaine de la
composition musicale, que dans la quatrime partie de notre texte.
Ces attributions lies des sensations auditives concernent des aspects perceptifs
qui sont lis aux espaces internes ou externes de luvre, et qui se trouvent des chelles
temporelles qui vont de la microstructure du son macrostructure de luvre. Les attributs
considrs ici seront ceux qui peuvent tre dcrits perceptivement comme tant une
densit, une texture, comme tant un comportement ou une forme caractristiques dune
matire qui est ici le son.
La matire est habituellement considre comme quelque chose qui fait partie des
corps, qui a une certaine structure interne et qui prsente une certaine apparence. La
matire est souvent informe, mais elle permet le faonnage de formes, de corps, dobjets.
La matire sonore, cause du caractre phmre du son, nest pas une matire ordinaire,
puisquelle est temporelle, la matire sonore ne peut tre ni manipule ni transforme sauf
dans le temps. Cette matire particulire ne pourra dployer ses proprits, sa densit, sa
texture, sa forme, que dans un contexte spatio-temporel. Afin de cerner une certaine
conception de matire sonore, nous commencerons par la prsentation de quelques
considrations dveloppes ce sujet par quelques auteurs.
Pour Pierre Schaeffer par exemple, la matire sonore semble tre une sorte de
substance informe, qui forme les corps (les objets sonores) mais qui
nest pas en elle-mme corps (objet). En sappuyant sur le Guide des Objets Sonores et
dans dautres crits de Pierre Schaeffer, Michel Chion dfinit la matire sonore de la faon
suivante :
169
Dans le son, la matire est ce qui se perptue peu prs tel quel
travers la dure, ce que lon pourrait isoler si on immobilisait pour
entendre ce qui est un moment donn de lcoute.333
Dans ces brves lignes, Schaeffer invoque plusieurs attributs distincts de la matire
sonore : une morphologie, une texture, et une organisation de la masse, une allure et un
grain. Cependant, si Schaeffer considre la masse comme tant un critre de la matire,
plus tard, Michel Chion, dans son livre Le Son, ajoute la dfinition de matire quelques
prcisions :
Par matire dun son, il faut entendre ce qui, pour un son donn,
reste peu prs constant ou statistiquement constant dans la dure, quil
sagisse de sa masse, des proprits ventuelles de grain quil
comporte, [].337
Nous infrons ainsi que, dans le contexte des travaux de ces deux auteurs, masse et
matire sont deux ides qui, dans le contexte de leurs crits, se mlangent.
170
apparence, une sensation de rugosit, ou au contraire de surface lisse, strie ou
irrgulire, qui se dgage du processus temporel dcoute.
La texture dun son dpendra, comme tous les attributs perceptifs du phnomne
sonore, des caractristiques internes de ce son, de sa vie interne. Schaeffer considre que la
texture des sons est [] une certaine organisation de la masse [] .338 Or,
lorganisation de la masse ou de la matire nest que la structure immerge qui permet
mergence dune qualit perue, dune sensation de surface, dune texture. Smalley son
tour affirme que [] un vnement ou une texture sonores, dans leur apparence finie,
sont rarement le rsultat dun geste physique singulier, quasi instrumental, en temps
rel [] 339, cet vnement et cette texture seront dans le cas des sons composs dans le
domaine de la musique acousmatique rsultantes dun acte de composition.
La densit, quant elle, pour des auteurs tels que Schaeffer ou Smalley, a
essentiellement un rapport au contenu spectral du son et son volution. Schaeffer la
considre comme un critre du timbre harmonique. Denis Smalley dfini la densit dun
bruit (donc dun son) comme tant [] un tat spectral satur qui ne peut tre ramen
la hauteur intervallaire ni la hauteur relative. 340 En effet, loreille semble percevoir le
contenu spectral des sons en termes de zones de concentration ou de rarfaction des
composantes sonores. La densit est ainsi, comme les autres attributs perceptifs des sons, le
rsultat dune sensation reue par loreille laquelle a indubitablement un rapport avec la
constitution interne des sons.
Il est notoire que tous les aspects qui constituent les sons, et par consquence les
environnements sonores complexes, jouent un rle dans la perception. Ainsi, par exemple
lenveloppe dynamique et la densit sonore perues jouent un rle dans la perception de la
masse et la texture des sons et vice-versa.
171
Considrons lexemple suivant : un son qui est trs court, de telle faon que loreille
na pas de temps pour analyser compltement tous ses aspects par les processus de la
perception auditive, ce son trs court peut tre class par le cerveau comme tant plus
dense quun autre son comportant les mmes caractristiques mais tant plus long. Dans un
autre cas, le cerveau peut analyser un son satur au niveau spectral, pour reprendre
Smalley, mais qui lui est dj connu, comme tant peu dense par rapport un autre, moins
satur, mais qui lui est inconnu. En effet, mme si le premier son, peru comme moins
dense, a une structure interne plus complexe que celui qui tait inconnu, le fait quil est
dj connu de lauditeur rend sa perception plus simple, dont lapparente simplicit perue
de sa structure interne. Cela quivaut dire que la connaissance pralable de certaines
structures sonores est dterminante pour linterprtation cognitive de la densit perue des
sons. En effet, une structure sonore qui est dj connue sera identifie par les processus
cognitifs de perception auditive plus quelle ne sera interprte, cette structure semblera
donc plus simple, et mme moins dense quune autre structure inconnue.
172
indication parmi dautres sur lhistoire de lnergie au cours de la dure, [] 342 donc du
processus dentretien du son.
[] la forme quant elle, peut tenir aussi bien dans une volution
globale de masse que dans un profil dintensit.344
Ces mots de Michel Chion rsument fort bien une certaine conception gnrale de
la forme applicable aux sons dans le domaine musical. En effet, nous considrerons que la
forme dun son concernera lensemble des caractristiques de la matire sonore, son
342 idem.
173
comportement et ses contours, qui permettront deffectuer perceptivement une
discrimination entre plusieurs sons.
174
PARTIE 4.
175
Car la matire dun art nest pas une donne fixe, acquise pour
toujours : ds ses dbuts, elle est transformation et nouveaut, puisque
lart, comme une opration chimique, labore, mais elle continue se
mtamorphoser. Tantt la peinture lhuile nous offre le spectacle de sa
continuit transparente, elle saisit les formes, dures et limpides, dans son
cristal dor ; tantt elle les nourrit dune grasse paisseur, elles semblent
rouler et glisser dans un lment mobile ; tantt elle est rche comme un
mur, et tantt vibrante comme un son. Mme si nous ne faisons pas
intervenir la couleur, nous voyons bien que la matire varie dans sa
composition et dans le rapport vident de ses parties. Et si nous voquons
la couleur, il est clair que le mme rouge, par exemple, acquiert des
proprits diffrentes, non seulement selon quil est trait la dtrempe,
luf, la fresque, lhuile, mais, chacun de ces procds, selon la
manire dont il est pos.345
176
NOTE INTRODUCTOIRE
Dans les chapitres prcdents, nous avons tiss des considrations autour de la
diversit de notions despace produites et utilises dans des multiples domaines du savoir.
Nous avons galement considr quelques-uns des mcanismes importants du processus
perceptif, en nous focalisant principalement sur laudition et ses similitudes avec la
perception visuelle. Nous avons aussi tudi certains lments qui concernent directement
le sonore en tant que phnomne physique mais galement en tant que ralit perceptive
dans le contexte musical. Nous avons observ quelques contraintes qui sont imposes par
lespace externe et lespace interne de la musique. En ce qui concerne lespace externe,
nous avons considr le rle qui joue lenvironnement, le dispositif de projection sonore et
linterprtation dans des uvres projetes. En ce qui se rapporte lespace interne, nous
avons considr des aspects physiques du phnomne sonore et leur corrlation avec des
sensations auditives. Nous avons galement considr quelques qualits qui tout en tant
dpendantes de la constitution interne du son renvoient des sensations auditives. Ces
qualits, minemment perceptives, sont attribues aux sons de faon empirique.
De tous les lments examins prcdemment, nous dgageons un caractre qui est
la fois pluriel et multidimensionnel et des notions despace et du phnomne sonore, ces
lments sont mis au profit de la musique par les compositeurs.
177
Lintgration de ces lments, variables et contraintes dans des espaces
composables346, permettra la dlination dun terrain de recherche qui, malgr sa
multiplicit, admettra la construction des schmas opratoires pour la manipulation des
entits sonores dans son htrognit.
Ainsi nous dvelopperons ensuite lide dentit sonore, ainsi que des notions de
champs dinteraction, ou de qualit, sur lesquels lentit sonore est fonde. Les champs
dinteraction ou de qualit que nous dlinerons sont celui de la matire, celui des formes
et celui des positions, nous rflchirons galement sur le comportement des entits sonores
en tant quespace rsultat.
Les notions que nous dvelopperons ensuite nous permettront dexplorer certains
domaines de la construction des sons en partant de principes troitement lis la perception
auditive des phnomnes sonores. Nous approcherons des aspects manipulables dans un
espace de composition qui stale des lments les plus infimes jusqu des structures
macroscopiques.
346 Lide dun espace composable , dvelopp notamment par Vaggione, se rapporte un espace de
relations lintrieur des uvres musicales. Selon lui Le composable est ds lors concevoir
comme une action de frayage entre dimensions disjointes, non-linaires et cependant concurrentes,
du fait de leurs interactions possibles. in : VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur
quelques catgories opratoires dans la musique lectroacoustique . in : L Espace :
Musique / Philosophie. Textes runis et prsents par Jean Marc CHOUVEL et Makis SOLOMOS.
Paris : LHarmattan, 1998. p. 158.
178
2 - Lobjet sonore change galement dallure. Il apparat comme
un champ de forces spontanment rparties selon une configuration
dynamique dont on ne peut dissocier les facteurs ni fragmenter les tapes.
Ce qui importe, cest lunit de la forme globale et la continuit de sa
manifestation progressive.[]
Nous extrapolons ici ces ides prsentes par Dufourt, de la musique en gnral
vers celle acousmatique, car ces problmatiques lies une composition dans des
dimensions multiples, nous ont permis le dveloppement de lide dun espace dans lequel
les entits sonores (elles-mmes morceaux despace) voluent.
347 DUFOURT, Hugues. Musique spectrale . in : Musique, Pouvoir, criture, Paris : Christian Bourgeois
diteur, 1991. Collection Musique / Pass / Prsent. Troisime partie, Chapitre III, pp. 290-291.
348 GREENE, Brian. Lunivers lgant. Traduction franaise de Cline LAROCHE. Paris : ditions Robert
Laffont, 2000. p. 220.
349 VAGGIONE, Horacio. Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multi chelle dans la
composition assiste par ordinateur , in : Musique, rationalit, langage. Lharmonie : du monde au
matriau. Paris : LHarmattan. 1998. pp. 169 202.
179
despaces doprations et dinteractions entre les qualits et les champs de lentit sonore,
mais galement entre les multiples chelles de grandeur. Ces espaces doprations et
dinteraction, en dpit de lapparente disparit de leurs lments, seront dterminants pour
la comprhension de la vie des entits sonores composes tantt dans lespace interne
tantt dans lespace externe de luvre musicale.
Ces mots de Vaggione runissent la gnralit des aspects du sonore que nous
traiterons ensuite.
Il faut noter que chacune des notions proposes, chacun des lments tudis, aura
comme fondement une certaine ide despace : lespace quils occupent, quils dlimitent,
lespace o ils sarticulent, o ils se dfinissent. Les notions proposes seront bases sur un
certain espace compos ou composable, la fois physique et perceptif, dans lequel les
lments voluent crant des images acoustiques, des entits sonores, des espaces
complexes doprations et darticulations, des espaces dans lesquels les entits prennent
vie. Ainsi, qualit, catgorie, champ darticulation, chelle de grandeur, variable physique
et aspect peru attribuable lentit sonore, seront autant dlments, dhtrognits que
nous essayerons dassembler dans des espaces composables dans le domaine musical.
350 VAGGIONE, Horacio. Objets, reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique, n 2,
novembre 1995. p. 31.
180
Lutilisation de termes souvent extramusicaux dans la dfinition des champs, leurs qualits
et les attributs des qualits de lentit sonore, relve de la mtaphore, ou du moins de
lanalogie, et sest fonde sur lusage ordinaire quen font parfois les auditeurs pour dcrire
certaines sensations auditives. Ainsi, comme dans le cas de Smalley, [] venant de
lextrieur de la musique, [] les termes choisis visent lvocation de ce genre de
connexions 351 existantes entre des sensations auditives et dautres expriences
extramusicales vcues auparavant par lauditeur.
Nous proposerons donc lide dentit sonore, ainsi que la dlination de champs
dattributs du phnomne sonore, soient-ils dorigine physique ou dorigine perceptive. La
dfinition de ces champs permettra la comprhension des interactions entre les multiples
aspects de lentit sonore la transformant ainsi en un lment opratoire pour la
composition musicale des sons et des espaces de sons. La conception de lentit sonore
ainsi que des champs qui lui sont associs ne se trouvera pas limite un seul niveau
temporel mais sera applicable des multiples chelles de grandeur dans le contexte de la
composition musicale.
351 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son in : Ars
Sonora Revue lectronique. pp. 36 37.
352 FOCILLON, Henri. Vie des formes. p . 77.
181
particularits des champs de qualit, ses attributs et ses interactions parmi les multiples
niveaux spatio-temporels de la composition des sons. Nous prsenterons galement la
problmatique du caractre multidimensionnel de lentit sonore compose, ainsi que la
non-linarit engendre par larticulation et linteraction entre les diffrentes chelles de
grandeur dans le contexte de la composition de lentit sonore et par consquent de luvre
musicale.
182
VIII. LENTIT SONORE
Cet objet sonore compos que nous dcrit Vaggione, multiple et opratoire, est
assez proche de lide dentit sonore que nous cherchons dfinir. Pourquoi donc avons-
nous dcid dutiliser le mot entit la place ce celui dobjet ?
En premier lieu, lide gnrale dobjet354 dans le monde sensible, est fonde
essentiellement sur une sorte dunicit matrielle. Un objet est quelque chose qui affecte
nos sens, qui est perceptible par lexprience, et si sa perception est exprimentale, son
existence est indpendante de lesprit. Une entit, qui pourra, comme lobjet, tre base sur
quelque chose de matriel peut galement tre la manifestation dun phnomne (le vent ou
les vagues par exemple, peuvent tre considrs comme des entits mais difficilement
353 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 162.
354 Nous ne considrerons pas ici des ides dobjets abstraits, par exemple les objets mathmatiques, mais
nous nous rapporterons aux objets du monde physique, sensible, palpable. Ce positionnement est d
lassociation assez facile dans le contexte de la musique acousmatique entre mot objet et la notion
dobjet sonore, concret et appartenant au monde sensible, postul pas Pierre Schaeffer.
183
comme des objets355). Lentit peut galement tre le fruit du seul raisonnement de lesprit,
les entits mathmatiques sont de cela un exemple. En effet, la conception dune entit ne
dpend pas ncessairement dune existence matrielle ou objectale mais bien dune unicit
qui peut tre seulement conceptuelle. Si bien quon attribue lide dentit une certaine
unicit concrte, trs souvent matrielle, la constatation de son existence est fonde
principalement sur de simples rapports.
En deuxime lieu, lobjet sensible, mme sil est constitu par des parties aux
caractristiques apparemment disparates, ses caractristiques sont en quelque sorte
fusionnes pour rendre lobjet son unit, son intgrit, son indpendance des sens. Son
caractre objectal limite en quelque sorte les rapports lenvironnement o il se trouve,
pouvant ainsi rduire les possibilits de transformation ou de manipulation qui dnature cet
objet. Objet et environnement sont indpendants. Puisquun objet sensible est concret,
indpendant de son environnement et de lesprit, sa conceptualisation ou sa transformation
ne pourra pas se faire par des simples exercices intellectuels. Lentit, prise comme
concept, par sa dpendance du raisonnement intellectuel, par son appui sur des rapports qui
peuvent tre autant rels que conceptuellement construits, permet des manipulations, des
transmutations ou des transformations, que ne permet pas lobjet du monde sensible.
Ainsi, le concept abstrait dentit, devient adaptable et utilisable dans des contextes
soit concrets ou soit abstraits, autant des choses sensibles, comme des schmas
opratoires. Il est galement pertinent le fait que lentit puisse tre conue nimporte
quelle dimension (perceptible ou non) et que les manipulations quelle autorise puissent
galement tre adaptes ou utiliss indiffremment nimporte quelle lchelle temporelle.
Les multiples caractristiques dune entit seront donc utilises toutes les dimensions o
lentit est conue.
355 Le vent, les vagues de locan, ltat, sont ces entits bases dans une ralit qui tient plus des rapports
entre des forces, des rgles de fonctionnement, des systmes organiss que dexistence matrielle.
Un cercle en mathmatique est une entit, base sur une certaine ralit mais qui nexiste pas
vraiment, elle est pourtant reprsentable soit graphiquement soit par des quations.
184
De ce qui vient dtre dit, nous infrons que la conceptualisation de lentit comme
construction intellectuelle, peut permettre lengendrement de rapports, darticulations,
dinteraction entre des lments htrognes356.
Il est avr que la conscience que nous avons de lexistence dun objet est le
rsultat dune exprience perceptive, tout comme la conscience que nous avons dun son.
Mais, les sons en eux-mmes ont un caractre phmre, si nous ne sommes pas l au
356 Repensons aux vagues de locan en tant quentits, elles sont issues dune conjonction, dune articulation
dlments htroclites : elles impliquent larticulation de forces telles que les vents et les courantes
marines qui agissent sur la surface des eaux en gnrant la vague. Or, le vent et les courantes
peuvent galement tres considrs comme des entits, elles aussi rsultant de forces diverses qui
sexercent sur des lments disparates. Leau est un lment de la nature sur laquelle les forces du
vent et des courantes sexercent. Pourtant, les vents, les courantes et leau en-soi, sont des lments
divers et indpendants, eux-mmes multiples, qui, en se combinant, engendrent lentit vague.
357 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 316.
185
moment de leur engendrement, nous ne pourrons pas constater son existence. Tandis quun
objet, nous pouvons constater son existence en hors du moment de sa production et nous
pouvons le retrouver. Les sons, on les trouve , comme dit Bayle, mais un instant aprs
ils ny sont plus pour quon puisse les retrouver , ainsi ils sont plutt des phnomnes
phmres ou des entits. Les sons,
Ainsi, si les sons fixs peuvent tres considrs par quelques chercheurs comme des
objets (car on pourra les retrouver), ce qui est enregistr (fix) ne sont pas des sons, il sagit
dune reprsentation de valeurs qui, dcods par les outils convenables, permettent
lengendrement des phnomnes ondulatoires gnrateurs du son. Dans ce contexte, et
parce que les valeurs enregistres ne sont pas le son, nous ne considrons pas le son fix
comme un objet. En effet, au moment de la lecture dun CD ou un autre support pour des
sons fixs le son engendr continue tre un phnomne phmre. Donc nous
choisissons denvisager les sons plutt comme des entits phmres, qui agissent et
interagissent avec leur environnement, et qui sont indubitablement attaches au temps qui
passe, que comme des objets.
Certes, un objet est aussi dfini par les rapports quil maintient avec son
environnement, et ces rapports pourront galement avoir un caractre temporel. Un objet
peut tre changeant et volutif au cours du temps, il peut mme tre le rsultat dune
construction intellectuelle. Cependant, le caractre phmre du phnomne sonore, ses
qualits, sa mutabilit, son caractre multidimensionnel, la possibilit que nous donnent les
technologies de le composer, de le dcomposer, de le manipuler, de le transformer, de le
concevoir autant partir de rapports intellectuellement dfinis entre des lments divers
que sur une certaine matrialit, le transforment davantage en entit quen objet. Un autre
aspect qui nous conduit considrer le son, en tant qulment composable, comme une
entit, est le fait que nous pouvons en dduire, des schmas utilisables dautres niveaux et
186
applicables dautres lments (que ceux qui taient leur origine) dans la composition
musicale sans pour autant dtruire lentit. Ces dductions peuvent se faire notamment
travers de procdures danalyse de quelques-unes de ses caractristiques du phnomne
sonore.
Michel Chion condense dans ces brefs mots les principaux raisonnements qui nous
ont mens renoncer lide dobjet sonore au sens schaefferien360 au bnfice dune
notion plus largie dentit sonore qui inclura des lments lis au son, dans ses aspects
perceptifs, composs ou composables. Ainsi lentit sonore est pour nous ce non-objet
couvert de qualits et de proprits dont parle Chion.
En effet, lobjet sonore schaefferien, semble tre quelque chose plus concrte,
quelque chose de ferme, de finie, de trouve. Lobjet sonore schaefferien est manipulable
principalement par des procds externes. Le compositeur agit en agenant des sons ou en
les transformant, mais ses actions sont essentiellement extrieures, le compositeur agit sur
un objet qui tait dj l. Mme un son qui a t produit par des techniques de synthse
pure, ne deviendra pas un objet sonore au sens schaefferien que depuis quil est complet,
fini, que depuis quil a t construit, quil dgage une certaine unicit. Comme toute
entit, un objet a une peau qui le spare du monde extrieur et lui donne une identit,
mme provisoire. 361 Une entit sonore peut se passer de cette sparation avec le monde
extrieur, avec lenvironnement qui lentoure, elle peur se confondre avec lui, se fusionner
ou sen dtacher. Lentit sonore que nous cherchons dfinir ensuite, et qui dcoule certes
de la notion dobjet sonore au sens schaefferien, ne stablira pas prioritairement sur son
essence perceptive, ni dpendra dune intention dcoute particulire loigne de sa
causalit et indpendante de son environnement sonore.
187
VIII.1.2 Lentit sonore
Lentit sonore que nous proposons ici prtend runir les aspects physiques du
phnomne sonore ceux qui sont perceptifs dans un rseau doprations manipulables au
niveau de la composition musicale (sonore).
Ainsi lentit sonore sera ici proche de lessence du phnomne sonore, aussi bien
de sa matire physique que de son extriorit apparente. Cette entit que nous chercherons
caractriser ne pourra, par ses particularits, tre objectivement dfinie que par un
ensemble dlments disparates qui la composent et qui ne semblent pas a priori cohsifs.
Cependant, les manipulations permises aujourdhui par la technologie, qui permettent aux
sons dtre accessibles non seulement dans leur extriorit mais galement dans leur
intriorit, rendent possible une certaine intgration logique entre toutes les htrognits
qui caractrisent lentit sonore. La technologie a ainsi permis aux sons de devenir
composables dans leurs multiples aspects. Vaggione expose la dualit entre la manipulation
de lobjet sonore schaefferien et lobjet sonore numrique363, manipulable dans ses plus
infimes lments qui le composent, de la faon suivante :
362 BAYLE, Franois. Lespace des sons et ses dfauts . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 367.
363 Objet sonore numrique : est lexpression utilise par Vaggione pour dfinir plus quun objet, un rseau
doprations abstraites qui permettent de rendre opratoire les multiples lments du sonore des
chelles temporelles qui iront du micro au macro-temps.
Nous allons donc considrer lobjet sonore numrique sous langle dune double dfinition,
refltant deux conditions complmentaires :
a) un objet sonore est une collection dobjets discrets fonctionnant comme une entit unitaire ;
b) un objet sonore est une collection dchantillons.
La premire condition implique quun objet est toujours un multiple [] Lobjet nest pas donc un
atome inscable mais une structure, un compos. in : VAGGIONE, Horacio. Objets,
reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique. pp. 29-30.
188
relation sa micro-structure, lobjet sonore numrique est transparent,
cest--dire, il peut tre ouvert afin doffrir laccs sa structure interne, et
par consquent permettre une criture directe de la matire sonore elle-
mme.364
Horacio Vaggione explique aussi que lide dobjets dans le champ musical peut se
rapporter des aspects diffrents du son et de la composition musicale, en les agenant
dans des schmas opratoires, en les articulant dans des rseaux :
Pour mettre en uvre lide lentit sonore dans un pareil contexte, nous aurons
besoin darticuler les aspects physiques et perceptifs du phnomne sonore travers des
364 ibidem. p. 38
365 VAGGIONE, Horacio. Composition musicale et moyens informatiques :questions dapproche . in :
Formel / Informel :Musique phylosophie. p. 225.
366 GRANGER, Gilles Gaston. Forme, opration, objet. p.41.
189
schmas, de rseaux doprations, de multiples chelles temporelles, dlments
dintentionnalit compositionnelle.
Dans ces mots de Vaggione, nous saisissons la complexit dans lequelle nous
cherchons dfinir lentit sonore, il nous sera donc ncessaire davoir bien prsent
lesprit que [] le son musical, tant un compos, est une entit qui dcoule dune
situation loin de lquilibre, dont la structure est hautement stratifie, faite de moments
agglutins, []. 368 Il nous sera galement ncessaire de prendre en compte que
larticulation entre les lments disparates, ainsi que les rseaux, les structures ou les
schmas qui peuvent dcouler de ces articulations sont le rsultat dun travail intellectuel
sur le phnomne sonore, soit-il peru ou imagin, mais toujours intentionnellement
compos.
367 VAGGIONE, Horacio. Objets, reprsentations, oprations in : Ars Sonora Revue lectronique.
pp. 29-30.
368 VAGGIONE, Horacio. Symboles, signaux, oprations musicales (Article cd par lauteur en 2006)
p. 27/34.
190
Dune part, ce nest pas lopration qui cre lobjet ; la pense
dtermine conjointement lopration et lobjet, en vue dune reprsentation
de lexprience. Dautre part, lopration est autant et le plus souvent
bien davantage conceptuelle que matrielle.369
Lentit sonore sera fonde sur des oprations, sur des articulations, mais galement
sur des perceptions. Une entit sonore inclura lacte mme de composition, les schmas
opratoires, les interactions et les articulations en font partie.
Lentit sonore ainsi conue dans le contexte musical, nous donne la possibilit de
raliser des constructions de divers types et de btir des rapports entre ses multiples aspects
et les lments de son environnement. Lentit sonore sera donc un lment qui interagit,
qui agit, qui ragit et elle va accepter des transformations et des interinfluences qui la
rendront lment opratoire dans le contexte compositionnel o elle sera utilise ou
construite.
Prenons donc cette conception dentit sonore ; attribuons-lui des qualits qui
permettront de la caractriser ; crons avec ces qualits des champs dans lesquels lentit
sonore puisse tre dtermine, manipule, compose.
Dterminons dabord en quoi consiste une qualit et ensuite le contexte dans quel
nous attribuons des qualits lentit sonore. Reprenons pour cela les mots de Charles
Peirce propos du concept de qualit :
191
Une qualit ne dpend donc pas de son apprhension par le sujet, la qualit existe
dans les objets, elle dpend de leurs particularits. La qualit ne ncessite pas dtre
mesurable mais seulement dtre perue. Une qualit, est la manire dtre, est ce que la
perception dgage comme caractristique dans un objet, un phnomne ou une entit. La
potentialit dont parle Pierce dcoule des proprits individuelles de chaque objet, des
spcificits de sa constitution. Ces spcificits potentialisent une certaine perception de
lobjet. Particularits, caractristiques, proprits et ainsi de suite constitueront la
possibilit dune perception, elles sont qualit. Bien que ces potentialits doivent tre
perues, elles ne dpendent pas de lesprit, mais appartiennent concrtement lobjet.
Comme la affirm Pierce :
Nous voyons que lide dune qualit est lide dun phnomne ou
dun phnomne partiel considr comme une monade, sans rfrence ses
parties ou composantes, et sans rfrence quoi que ce soit dautre. Nous
ne devons pas considrer si ce phnomne existe ou sil est seulement
imaginaire, parce que lexistence dpend du fait que son sujet a une place
192
dans le systme gnral de lunivers. [] nous devons considrer la totalit
comme une unit. Nous pouvons appeler cet aspect dun phnomne son
aspect monadique. La qualit est ce qui se prsente sous laspect
monadique. 372
En effet, une qualit peut dterminer un champ dans lequel les entits peuvent tre
topologiquement dfinies. Le champ dfini par une mme qualit peut servir caractriser
plusieurs types dobjets, de phnomnes ou dentits. Une qualit est forcment quelque
chose dassez gnral qui pourra tre utilise des fins disparates sans pour autant changer
de nature. Une qualit doit tre si gnrale et si autonome que, dans un objet dtermin,
elle ne dpendra pas des autres qualits prsentes ni sera par elles transforme.
Pensons donc la couleur. La couleur est une proprit qui est attribue aux objets,
indpendamment de leur nature. La couleur est une caractristique, une qualit qui est
prsente et perue le plus souvent la surface des objets et elle ne dpend ni de la forme ni
de la taille ni de la matire de laquelle lobjet est fait. Ainsi, la couleur prise dans son sens
gnral, reprsente quelque chose de suffisamment global et homogne pour quelle soit
considre une qualit imputable aux objets. Et, lide gnrale de couleur en tant que
qualit, dfinit galement un champ qui peut tre cartographiable, dans lequel il est
possible de dterminer la topologie des diverses couleurs.
193
modifier la couleur en tant que qualit. Mme si une certaine matire peut avoir une
influence sur la perception dune couleur (par exemple, la perception de la couleur jaune
est diffrente selon quelle se trouve sur une matire opaque ou transparente), une couleur
continuera toujours tre une couleur, elle ne se transformera pas dans une autre qualit
(dans une texture ou une forme par exemple) quand elle sera applique une matire
spcifique. Ainsi, dautres qualits prsentes dans le mme objet pourront influencer la
topologie de la qualit couleur, mais ne changeront pas son essence. Une taille, une
matire, une couleur, une texture, une densit, un contour, une forme, sont des qualits
autonomes qui peuvent se trouver dans un mme objet et pourtant elles ne se transmuteront
pas les unes dans les autres. Ainsi, dans leur monadisme , pour reprendre lexpression
de Pierce, ces qualits contribueront la caractrisation des objets, et leur manipulation
contribuera la construction de nouvelles entits unifies, cohrentes et dfinissables par la
diversit des qualits qui en font partie. Nous avons parl dobjets, mais la mme ide est
valable pour les qualits qui caractrisent les phnomnes.
Le phnomne sonore, par exemple, est caractrisable par des qualits disparates
telles que la hauteur (lie la frquence), la couleur (lie au spectre), le niveau (li
lintensit), la texture et la forme perues (sensations de surface dpendantes des variables
physiques). Ces qualits perues et dpendantes des proprits physiques du phnomne
sonore sont simultanment diverses et corrles. Il est certain que la perception dune
certaine qualit peut tre influence par les autres sans que pourtant elle soit transforme en
une chose diffrente. Ainsi comme la perception de la couleur dun objet peut tre
influence par la perception de la transparence de la matire de laquelle il est fait, dans le
cas du phnomne sonore la perception dune hauteur, pourra tre influenc par le niveau
ou par le spectre. Mais la hauteur sera toujours hauteur, le niveau toujours niveau et le
194
spectre toujours spectre, elles ne se transmuteront pas les unes dans les autres mme si
certains facteurs pourront modifier leur perception.
195
Une densit, une texture, une couleur378, une forme, un contour, un mouvement ou
une position dans lespace, sont des qualits que nous attribuerons lentit sonore. La
dtermination de ces qualits permettra lengendrement de champs dans lesquels une
certaine topologie pourra tre postrieurement dfinie. Les qualits de lentit sonore et
leur topologie seront partie intgrante des rseaux opratoires qui autoriseront un travail
compositionnel et larticulation parmi des multiples chelles de grandeur.
378 Nous choisissons dans le contexte de notre tude de nommer couleur la qualit perceptive du son qui est
traditionnellement appel timbre.
196
IX. CHAMPS DINTERACTION
Un champ est normalement synonyme dune certaine tendue, cest une sorte de
[] brume ou essence imprgnant tout lespace ; peut transmettre une force ou
dcrire la prsence ou le mouvement de particules. 380
Dans la physique, les concepts de champs sont normalement associs lide dune
force, par exemple le champ magntique ou le champ lectrique. En physique un champ de
force est, [] dun point de vue macroscopique, le moyen par lequel une interaction
transmet son influence ; [] 381. Lide dune force ou dune influence qui est exerce par
un corps ou phnomne dans une portion despace implique donc une action distance,
une interaction. Les physiciens dcrivent normalement ces interactions [] comme
dcoulant dun champ produit par une source avant de se propager jusqu un objet
susceptible den tre affect, dans son mouvement ou sa structure par exemple. 382 Ces
interactions exercent son influence de faon locale, les forces ou les signaux (lectriques
197
par exemple) du champ ne pouvant se propager que de proche en proche, les interactions
produites ne sexerceront que par des facteurs de voisinage.
Nous emprunterons donc ici cette ide de champ venue des sciences physiques
puisque le sens gnral de ses caractristiques nous semble transportable vers lentit
sonore. En effet nous verrons que la conception dides dtendue, de force, dinteraction,
de mouvement, de transmission dinfluences par des actions de voisinage est applicable au
son tantt en tant que phnomne physique tantt en tant quentit sonore
conceptuellement construite dans lambitus de la composition musicale.
Nous pourrons ainsi transfrer les ides de champ de force issues de la physique
vers le travail compositionnel de lentit sonore. En effet, comme dans la physique, en ce
qui concerne la composition des entits sonores nous pourrons dfinir plusieurs sortes de
champs de force , chacun correspondant une qualit attribuable lentit sonore. De
mme, nous pourrons dfinir, ou simplement constater, des phnomnes dinteraction entre
les diverses forces qui caractriseront une certaine entit sonore. De ce fait, les
rapports de voisinage entre des entits sonores prsentes dans un mme milieu, ainsi
quentre leurs qualits, auront une importance capitale dans la construction
compositionnelle dun environnement sonore complexe et influeront la perception de cet
environnement ainsi que dautres entits qui sy trouvent.
198
claircissons ces propositions par des exemples.
Une entit sonore porte des caractristiques physiques telles que la frquence,
lintensit ou le contenu spectral, et perceptives comme la texture, la couleur (ou timbre) ou
la densit sonore perues. Bien sr, il ne sagit pas ici de forces au mme sens que celles
lectromagntiques ou lectriques de la physique, mais bien de cette sorte de force qui sont
les caractristiques du phnomne oscillatoire qui constitue laudible et que nous appelons
les sons. Or, la manipulation de certaines caractristiques de lentit sonore engendre des
altrations dans dautres de ses caractristiques. Nous pourrons ainsi considrer que ces
interactions, existantes au sein mme de lentit sonore, sont induites par des sortes de
forces dont que nous convenons ici dappeler qualits.
Ainsi dans une entit sonore nous dfinirons essentiellement des champs qui, dans
leur apparence de surface et dans leur dsignation, sont lis des aspects caractre
perceptif, lesquels dpendent des proprits physiques de londe sonore. Ainsi nous
dfinirons trois champs qui comprendront chacun quelques qualits qui pourront tre
rendues opratoires par des procds de catgorisation. Nous dlinerons donc un champ,
que nous appellerons celui de la matire, dans lequel des qualits telles que la densit, la
texture et la couleur serons dfinies. Un deuxime champ que nous dsignerons comme
celui des formes et dans lequel nous dterminerons essentiellement des qualits de contour
et dmergence face leur espace sonore environnant. Dans le champ des formes,
indpendamment des possibles gomtrisations mtaphoriques du sonore, nous
chercherons dterminer certains rapports entre les formes et lambiance sonore dans
laquelle elles sont intgres. Le troisime champ que nous dfinirons est celui du
placement spatial proprement dit des entits sonores, nous appellerons ce champ celui des
positions et il comportera des qualits comme limmobilit spatiale et le type de
directionnalit.
199
antrieurement cits, car celui-ci est incontestablement dpendant des dterminations et des
oprations que sont lorigine des autres qualits perues.
Nous venons dinvoquer les champs que nous attribuons lentit sonore et que
nous dvelopperons ensuite. Il est cependant impratif de tisser quelques considrations
propos des interactions et interfrences qui soprent, parfois indpendamment de la
volont du compositeur, au sein de lentit sonore pendant sa manipulation. Ces
interactions et ces interfrences peuvent se produire galement entre des entits sonores
distinctes mais coexistantes au niveau spatio-temporel.
Par exemple, la manipulation du spectre dune entit sonore peut entraner des
modifications au niveau de la perception de sa couleur, de sa texture, de sa hauteur ou son
niveau perus. Mais la manipulation du spectre peut galement engendrer des
modifications de lintensit physique mme de londe sonore, dans le cas de loccurrence
de renforcements ou des attnuations de certaines zones du spectre par des phnomnes lis
par exemple la phase des composantes internes du son. Cependant, encore plus
dterminantes que les transformations engendres au sein dune entit sonore individuelle
qui est en train dtre compose, notamment par des manipulations de certaines de ses
qualits, sont les interactions qui se produisent entre des entits sonores distinctes
prsentes dans le mme espace sonore complexe et avec leur environnement.
Les interactions trouvables entre des entits sonores seront, dune certaine faon,
comparables de celles qui se produisent entre des phnomnes physiques autres que les
sons. Cherchons donc des lments de comparaison des interactions existantes entre les
entits sonores et celles dcrites par les physiciens propos des particules :
200
Linteraction la plus lmentaire est la collision entre deux
particules, dont les trajectoires se croisent, []. Si ces particules taient
des boules de billard, elles se heurteraient, et chacune serait dflchie selon
une nouvelle trajectoire. En vertu de la thorie des champs quantiques de
particules ponctuelles, le phnomne est essentiellement le mme lorsque
deux particules entrent en collision383
Ainsi, le comportement des particules, (que nous extrapolons ici vers les ondes
sonores qui se croisent dans lespace physique o le son est dploy) engendre des
interactions entre elles. Ces interactions produisent non seulement des nouvelles
trajectoires mais galement dautres phnomnes qui modifieront la structure mme de
lespace dans lequel elles voluent, voir qui modifient les particules elles-mmes. Dans le
domaine du sonore, ces interactions peuvent se manifester notamment par des phnomnes
de diffrence de phase, qui engendrent perceptivement des sensations de renforcement ou
dattnuation de certaines zones du spectre sonore, voire du son dans sa globalit, comme
nous lavons expliqu en V.1.4.
201
zones de rsonance et / ou de filtrages spectraux qui peuvent modifier considrablement la
structure physique du son original en gnrant des composantes inexistantes la source
mettrice.
202
IX.2 LE CHAMP DE LA MATIRE
IX.2.1 La matire
Dans ce chapitre, nous proposerons une conception de la matire sonore en tant que
champ, ainsi que quelques qualits que nous lui attribuons. Nous dbuterons par des
considrations propos de lide de matire prise dans un sens gnral. Nous observerons
notamment des aspects de cette matire, qui sera sonore en ce qui nous concerne, lesquels
peuvent tres dcrits perceptivement comme une densit, une texture et une couleur.
Prenons donc ici la matire comme une substance informe, qui est la fois la base
de toutes les choses et de chaque chose individuelle. Nous ne devrions donc pas parler de
matire mais plutt de matires. En effet, si nous rflchissons la matire dune faon
intuitive, nous concevons trs facilement que les objets aient une matire et que cette
matire peut tre diffrente dun objet lautre, et chacune de ces matires est constitue
dlments plus petits. Le bois est diffrent de la pierre et diffrent de leau. Et ainsi de
suite. En effet dans la physique, la matire est quelque chose de trs complexe. La matire
203
en physique est constitue de particules lmentaires qui interagissent entre elles et qui, en
sagenant de diverses faons, induisent des matires nouvelles. Et avec ses matires
nouvelles se construisent des formes. En physique [] les objets matriels rsultaient
alors de lagencement dun petit nombre de ces briques lmentaires, un peu comme les
mots dun langage alphabtique, combinaisons de quelques lettres seulement. 387
La matire en physique est ce qui occupe un certain volume, qui a une masse, une
texture mais pas ncessairement une forme ou encore quune mme matire peut produire
multiples formes. Considrons le bois comme matire, avec lui nous pouvons construire
des cubes, des sphres, des cnes, et tout ce que limagination voudra (ces formes nous
serviront la construction des objets) toujours une mme matire mais des formes
diverses. Bergson affirme dans son essai Matire et Mmoire que :
204
Nous verrons que la matire a une tendance constituer des
systmes isolables, qui se puissent traiter gomtriquement. Cest mme par
cette tendance que nous la dfinirons. Mais ce nest quune tendance. La
matire ne va pas jusquau bout, et lisolement nest jamais complet. Si la
science va jusquau bout et isole compltement, cest pour la commodit de
ltude. Elle sous-entend que le systme, dit isol, reste soumis certaines
influences extrieures.389
Dans ce contexte, nous envisageons que, dans la matire sonore, nous pouvons
dfinir des qualits qui, en ayant une apparence de systmes isols et catgorisables,
interagissent entre elles et avec leur environnement, comme nous lavons dj dit.
La matire sonore semble galement tre une substance informe, qui est saisie par
la perception comme quelque chose qui se maintient dans la dure et qui sera indpendante
des formes qui la contiennent.
Michel Chion considre la matire comme quelque chose qui caractrise le son, il la
dfinit par ses caractristiques. Dans son livre Le Son, Michel Chion affirne notamment
que :
205
Les constantes qui caractrisent la matire dun son peuvent
rsider dans un grain globalement prsent sur toute la dure du son, ou
dans un certain cycle doscillations dintensit, etc., []392
206
Mais, si, pour dfinir la matire dun son, Schaeffer donne une importance spciale
des aspects lis notamment au spectre et la tessiture en affirmant que la [] masse
[est] ce critre de la matire [] [qui] correspond loccupation de champ des hauteurs
par le son 396, il considre galement que cette matire par sa typologie et morphologie
possde des caractristiques multiples, des qualits multiples.
Nous allons ensuite prsenter les qualits que nous attribuons la matire sonore,
laquelle se prsente, si lon veut, comme une structure dynamique de champ. Ce sont des
volumes complexes, des rapports de densit, des orientations, des configurations
nuageuses. 398 Analysons donc la texture, la densit et la couleur en tant que qualits du
champ des matires sonores.
IX.2.2.1 La texture
396 idem.
207
est classifie ou dcrite comme tant lisse, rugueuse, strie, alvole, compacte, molle,
rigide, etc. Nous pourrons ainsi dire, dune faon gnrale, que la texture en tant que
qualit attribuable aux objets et aux phnomnes, correspond la description dune
sensation perceptive de lapparence externe ou profonde de leur matire physique ou
phnomnale. La texture dcrit perceptivement la structure de surface ou la structure
interne qui caractrise la matire qui constitue les objets, les phnomnes et les entits. Ces
caractristiques, attribues communment des sensations visuelles, voire tactiles, sont
utilisables galement dans le domaine des sensations auditives.
399 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 550-551.
400 CHION, Michel. Le Son. p. 57
Trans-sensorielles : Nous appelons trans-sensorielles les perception qui ne sont daucun sens
particulier, mais peuvent emprunter le canal dun sens ou dun autre, sans que leur effet soit enferm
dans les limites de ce sens. in : CHION, Michel. Le Son. p. 56.
208
Entre laccord [jou au piano] o je rsous les toniques, et
lpaisseur, qui est laveu du flou, je distingue une texture, une certaine
organisation de la masse, []. Je peux rapprocher tle et piano grave, en
disant : cette t e x t u r e qui caractrise ses deux sons pourtant
dfrents [].401
Pour Smalley, parler de texture sonore est galement se rfrer une qualit perue
du son, il lassocie [] une rugosit, une granularit ou un crissement sans
considration de hauteur. 402 Smalley cre galement des analogies pour dcrire par
exemple certains bruits , certains sons :
La texture de lentit sonore sera donc une qualit perue de la matire sonore, une
perception lie la structure de sa surface, une sensation de grain qui, tout en tant le
rsultat dune structure interne (la constitution de sa matire et ses transformations au cours
du temps), est perue comme une apparence externe.
La perception dune texture en tant que qualit de lentit sonore dpend des
caractristiques internes du son, des proprits de londe sonore, du contenu spectral et son
volution temporelle, du fait de sa stabilit ou de sa variabilit. Une musique dabord de
texture se centre ainsi sur son mouvement interne aux dpens de limpulsion venir. 404
Ainsi, la texture des entits sonores pourra tre dsigne selon la rgularit et le caractre
des changements internes qui engendrent les sensations de surface. Ainsi, nous
considrerons quune texture peut tre lisse ou rugueuse, lisse ou granuleuse, lisse ou strie
401 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 519.
402 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son In : A r s
Sonora Revue lectronique. p. 98
403 idem.
209
et que tous les points topologiquement dfinissables dans un espace comportant ces
variables de texture sont possibles.
Figure 15. Deux reprsentations possibles despaces de la qualit texture, dans lesquels les
attributs de la texture nont pas de frontires dfinies. Les limites dpendront
la fois des caractristiques propres la matire et de la perception de celui qui
les classe. Sur les deux exemples, une grille topologique pourra tre superpose
laquelle rendra opratoire cet espace.
Ces sortes despaces, qui pourront permettre la dfinition dune certaine topologie
en ce qui concerne la texture comme qualit de la matire, ne sont pas linaires et ils nont
pas de limites clairement dfinies. Lvaluation des textures sera dabord perceptive, et leur
classement topologique sera par consquent relatif. Malgr le caractre relatif dune telle
topologie, son utilisation dans le domaine de la composition musicale peut prendre un
caractre opratoire dans la construction et la manipulation de lentit sonore.
Il faut noter que la texture en tant que qualit de la matire sonore sera influence
par les proprits propres des autres qualits du champ de la matire et mme par celles des
autres champs de lentit sonore forme et position.
La texture interagit ainsi avec les autres qualits de lentit sonore. En ce qui
concerne le seul champ de la matire, ses trois qualits sont interdpendantes, ainsi la
densit et la couleur interfreront dans la texture perue. En effet, une texture sonore
granuleuse peut tre en certaines conditions considre comme trs dense. Mais imaginons
que cette texture devient de plus en plus sature tel point quau niveau de la perception
auditive se produit un phnomne de fusion. ce moment-l une mutation
210
perceptive se produit transmutant la sensation de texture dense et sature en quelque chose
proche de lhomognit, donc plus proche dune texture lisse.
IX.2.2.2 La densit
La densit est une notion qui se rapporte gnralement la quantit dlments qui
se prsentent dans un espace-temps donn. La densit, dans le domaine musical, se
rapportera galement la quantit dlments dun certain type qui sont prsents dans les
sons et dans luvre un moment donn. Ainsi la densit dans le domaine musical pourra
tre lie autant la quantit de notes simultanes, qu la vitesse de dbit dune structure
rythmique. La densit pourra encore tre lie la quantit de lignes mlodiques
simultanes, aux caractristiques dun accord, ou encore aux caractristiques dune
orchestration en ce qui concerne le nombre dinstruments qui jouent simultanment dans
une uvre. Ainsi, nous parlons de contrepoints ou daccords denses, dorchestrations plus
ou moins chargs, de textures sonores paisses ou transparentes, despaces sonores chargs
ou lgers. Tous ces aspects sont des adjectifs utiliss pour dcrire une certaine perception
sonore, des sensations de complexit sonore lies la superposition dlments musicaux
dans les musiques instrumentales. Ces adjectifs qualificatifs sont galement utilisables dans
le contexte des musiques acousmatiques. Ils sont applicables par exemple aux sensations
engendres par les relations spectrales des composantes internes des sons ou aux sensations
lies la texture sonore perue. Mais ces qualits peuvent tre aussi utilisables dans la
description des distributions spatiales des entits sonores, lesquelles peuvent tres
considrs comme tant des densits.
211
Dans le contexte de la densit de lentit sonore, nous pourrons donc parler de sons
plus ou moins denses, voire des sons qui comportent diverses zones de densits diffrentes.
Selon Denis Smalley, la densit des sons a une relation directe avec le contenu spectral et
son volution au cours du temps. Smalley dfini par exemple la densit dun bruit (donc
dun son) comme tant [] un tat spectral satur qui ne peut tre ramen la hauteur
intervallaire ni la hauteur relative. 405 Cependant, lorganisation du contenu spectral des
sons na pas ncessairement un caractre homogne comme semble tre le cas du bruit
duquel nous parle Smalley. Les sons comportent frquemment des zones densit spectrale
variable et loreille semble percevoir le contenu spectral des sons en termes de zones de
concentration des composantes sonores en dcelant ainsi une sensation de densit.
Loreille analyse ainsi les rapports entre les diverses zones spectrales de lentit
sonore mais aussi son rapport lespace global des frquences audibles. Loreille analyse
galement le rapport entre les divers composants spectraux de lentit sonore et distingue
assez rapidement les spectres harmoniques de ceux qui sont inharmoniques en dduisant
subsquemment une densit qui est celle de lorganisation interne. Smalley ajoute que
[] le bruit satur [une sensation de spectre sonore dense] [] peut galement provenir
de la compression spectrale, lorsquune rgion de lespace spectral est ce point remplie
que la conscience de la hauteur devient impossible. 406 Cest--dire que loreille percevra
les zones spectrales avec une grande concentration des composants, en dtriment de la
perception de chaque composant individuel ou de leur rapport.
Denis Smalley explique que la densit spectrale, qui consiste dans lorganisation
des composantes internes du son
405 ibidem.p. 98
406 idem.
212
Dans le cas de la voix par exemple, les formants correspondent des zones
spectrales qui possdent des particularits au niveau de la densit spectrale perceptible. Ces
particularits sont dues soit aux caractristiques de la constitution de ces zones en ce qui
concerne le nombre de partiaux y prsents et leur organisation, soit simplement parce que
les composantes y sont renforces au niveau de leurs intensits.
408 Certes, la texture a un rapport troit avec le spectre du son, mais par exemple dans le cas de textures
rsultantes de synthse granulaire, plus que le spectre ou la forme de chaque grain, sera la relation
quantit de grains / temps / frquence / dispersion spatiale qui contribuera la sensation auditive de
la densit de cette texture.
213
sensation de densit et les mcanismes qui engendrent des phnomnes de masquage ou de
fusion car pour valuer, mme perceptivement, la densit dune entit sonore nous aurons
besoin de la confronter aux densits perues dautres entits. Du type de phnomne
perceptif qui se produit au moment de cette confrontation, nous pourrons dduire si les
entits sonores ont un caractre plutt opaque, permable ou transparent. Cest--dire que
le type de phnomne de masquage ou de fusion qui se produit pendant linteraction entre
les entits nous renseignera sur leur opacit, leur transparence et leur permabilit.
Pour dcrire brivement ces trois domaines que nous avons attribus la densit de
lentit sonore, nous dirons quune entit sonore opaque sera celle qui ne laisse pas
entendre dautres entits places au mme endroit et au mme moment, elle les masque.
Lentit opaque dissimule ou absorbe certaines des autres entits sonores qui se trouvent
dans le mme espace-temps physique, spectral ou autre. Au contraire une entit sonore
transparente sera celle qui tout en tant prsente laissera entendre dautres entits qui lui
sont concomitantes, elle ne les masque pas ou du moins pas compltement. Nous
dgageons ainsi une sorte daxe qui va de lopaque au transparent.
Une entit permable sera celle qui se laisse imprgner par dautres entits ou
certaines de leurs caractristiques, lentit fusionne avec elles, dune certaine manire, ou
se laisse simplement traverser. Comme le papier qui se laisse imprgner par de leau tout
en restant diffrent mais reconnaissable, lentit sonore se laisse traverser par dautres
entits sonores tout en restant identifiable. Il nous semble clair que diffrentes entits
sonores possderont des degrs divers de permabilit. Quelques-unes se laisseront
influencer compltement tandis que dautres seront trs peu influenables. Nous dgageons
ainsi un autre axe qui sera celui de la permabilit les entits sonores seront plus ou
moins permables.
Ces deux axes, opacit / transparence et permabilit, sont coexistantes. Une entit
sonore transparente peut tre plus ou moins influenable par son environnement sonore
proche, donc plus ou moins permable. De mme une entit sonore opaque peut tre plus
ou moins permable. Toute en masquant dautres entits prsentes dans son environnement
proche, lentit sonore opaque peut tre influence par leurs caractristiques.
214
Nous considrons donc la densit comme la qualit de lentit sonore qui
correspondra la perception dune certaine opacit, transparence ou permabilit de sa
matire. La densit sera assigne chaque entit sonore individuelle, indpendamment de
lchelle temporelle o elle se trouve. Ainsi, la densit de la matire de lentit sonore sera
prsente ds les niveaux le plus petits (ds que perceptibles) jusqu lagencement de
structures plus ou moins complexes dans la structure globale de luvre compose.
IX.2.2.3 La couleur
Lide de couleur de la matire de lentit sonore que nous prconisons ici aura un
sens assez proche de celle de timbre dun son. Le timbre, attribut perceptif complexe
multidimensionnel et difficile dterminer avec prcision, est dfini souvent par ce quil
nest pas : ni hauteur, ni frquence, ni intensit, mais [] lattribut qui permet de
diffrencier deux sons de mme hauteur et mme dure ; [] et en particulier de distinguer
des sons mis par des instruments de musique diffrents []. 409 Le timbre ne correspond
pas non plus au spectre du son, il est [] sa forme et sa matire sonore [] dans les
limites des sons que peut produire un instrument donn [] 410.
Le timbre nest pas quantifiable, il est donc un attribut perceptif du son qui semble
difficile cerner en lui-mme.
215
requises pour reprsenter les attributs perceptifs du timbre et de
caractriser psychologiquement ces attributs.411
411 [] timbre was considered a perceptual parameter of sound that was simply complex and
multidimensional, defined primarily by what it wasnt: that which distinguishes two sounds
presented in : a similar manner and being equal in : pitch, subjective duration, and loudness [].
This multidimensionality makes it impossible to measure timbre on a single continuum such as
low/high, short/long or soft/loud and raises the problem of determining experimentally the number
of dimensions and features required to represent the perceptual attributes of timbre and of
characterizing psychophysically those attributes. in : McADAMS, Stephen. WINSBERG,
Suzanne. DONNADIEU, Sophie. et all. Perceptual scaling of synthesized musical timbres:
common dimensions, specificities, and latent subject classes dition lectronique : IRCAM.
412 Voir ce sujet chapitre VII.1.3. Voir aussi : SCHAEFFER, Pierre. Solfge de lobjet sonore. 6me thme
reflexion, p. 44-52 ; SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines.
p.216-243.
413 WESSEL, David. Timbre Space as a Musical Control Structure Computer Music Journal, Vol. 3, n 2,
1979.
414 McADAMS, Stephen. SAARIAHO, Kaija. Qualits et fonction du timbre musical in : Le Timbre
Mtaphore pour la composition. dit par Jean Baptiste BARRIRE. Paris : IRCAM / Christian
Bourgois diteur,1991. pp. 164 181 ; McADAMS, Stephen, FAURE, Anne. Comparaison de
profils smantiques et de lespace perceptif de timbres musicaux . CFA: Congrs Franais
dAcoustique, Marseille, Avril 1997 ; McADAMS, Stephen. WINSBERG, Suzanne. DONNADIEU,
Sophie. et all. op. cit.
415 GREY, J. M.Multidimensional perceptual scaling of musical timbres Journal
. ofthe Acoustical
Society of America. 61 (5), 1977. pp. 1270 1277.
GREY, J. M. and GordFon, J. W. (1978). Perceptual effects of spectral modifications on musical timbres .
Journal of the Acoustical Society of America. 63 (5), 1978. pp. 1493 1500.
216
topologiques pour le timbre des sons, prsentent trois classes assez gnrales : distribution
de lnergie spectrale ou brillance, flux ou enveloppe spectrale ; prsence de transitoires
dattaque.416 Windsor se rapporte ces tudes de la faon suivante :
Pendant la ralisation de ces tudes aussi bien Grey que McAdams ralisrent les
expriences en utilisant des modles synthtiss de sons instrumentaux. Ces tudes sont
donc une tentative de dduction dun espace de timbres, hirarchis ou mesurable pour des
sons instrumentaux. Leurs conclusions doivent donc tres prises dans le contexte dune
causalit instrumentale418. Si lide dun espace de timbres instrumentaux, en quelque sorte
quantifiables, ne nous est ici daucune utilit, une gnralisation des trois dimensions
acoustiques du timbre peut tre utile lexplication de la couleur de la matire des entits
sonores composes.
Qualifier les sons dans des degrs de brillance quivaut dcrire des sensations
intimement lies lorganisation spectrale et la zone frquentielle o elles sont places.
Ainsi, un son constitu principalement par des composantes spectrales aigus pourra plus
facilement tre qualifi perceptivement comme brillant. Un autre son, constitu
exclusivement par des composantes graves, sera aisment peru comme plus sombre. (Ce
416 Idem.
417 According to the multidimensional analysis of listeners similarity judgements the timbres [] can be
reduced to three perceptual dimensions which correspond roughly to three acoustic dimensions:
spectral energy distribution, spectral envelope and the presence of high frequency components
during the attack [] characterises these three dimensions as brightness, spectral flux and presence
of attack transients (Traduction faite par nous-mmes.) in : WINDSOR, William Luke. A
Perceptual Approach to the Description and Analysis of Acousmatic Music. Ph.D Thesis. City
University, Department of Music. Septembre 1995. Chapitre 1.2.2, p.22.
418 La problmatique, voire le caractre discutable de ces tudes, rside principalement dans le fait quil
sagit de tentatives de paramtrer ou du moins de cartographier un attribut perceptif complexe et
multidimensionnel dans sa globalit. Mais galement parce les rsultats de lexprimentation ralis
uniquement sur certains sons du type instrumental reconstruits artificiellement sont non-
gnralisables, notamment musique acousmatique.
217
type de qualification perceptive est pourtant empirique et discutable, et il est srement le
produit dune acculturation).
Nous considrerons donc ici la couleur dune entit sonore comme la sensation
perceptive rsultante de la structure interne du son, indpendamment de sa forme, et qui ne
prtendra pas distinguer des sources sonores (comme les instruments de musique). Cette
couleur de lentit sonore (Klangfarben, pour prendre lexpression de Schoenberg419) sera
419 SCHOENBERG, Arnold. Theory of Harmony. Berkeley, Los Angeles : University of California Press.
(Loriginal en allemand a t dit en 1911 par Universal Edition Vienne). P. 421- klangfarben
traduit dans la version anglaise par tone-color la couleur du son.
218
une sorte de gnralisation de la notion de timbre. La couleur sera une qualit perceptive
attribuable au son, qui ne dpendra pas de rfrences causales mais qui aura un lien troit
avec la structure spectrale interne compose dans ses dimensions les plus infimes.
La couleur de lentit sonore ainsi prise en tant que structure spectrale, dlie dune
causalit et dune forme, devient une qualit si intimement lie la matire que la densit
et la texture. La couleur pourra tre classe perceptivement par des niveaux de brillance,
proprit couramment attribue au timbre. Un son pourra tre class dans une sorte daxe
qui ira du plus sombre au plus brillant, tant la dfinition mme de sombre ou brillant, ainsi
que leurs dlimitations, dpendantes de la perception individuelle des caractristiques
spectrales des entits sonores.
219
IX.3 LE CHAMP DES FORMES
IX.3.1 La forme
220
La notion de forme correspondra donc une certaine extriorit perue des objets
ou phnomnes, lensemble de leurs contours perus rsultant gnralement de la structure
interne ou de lorganisation de leurs parties. Les thories de la forme (Gestalt-Thorie)
considrent que la forme nest pas le rsultat de la perception dune sorte dassemblage des
seules proprits des parties dun objet ou dun phnomne, mais de lensemble des
relations entre ces lments. Ainsi, lide de forme ne portera pas uniquement sur les
contours externes des objets ou phnomnes perus, mais galement sur leur organisation
interne, leurs morphologies et leurs structures.
En outre, nous considrons que la forme est conditionne par la matire, quelle en
dpend, nous pousons donc les dclarations faites par Focillon ce propos :
221
pluriel, nombreuses, complexes, changeantes, ayant un aspect et un poids,
issues de la nature, mais non pas naturelles. 424
Malgr cette interdpendance et cette interfrence entre forme et matire, ces deux
champs resteront bien distincts. La matire tant informe, comme nous lavons vu
prcdemment, et la forme qui, tout en dpendant des caractristiques internes de la
matire, la faonnera, la sculptera.
222
nos perceptions des phnomnes nest certes pas arbitraire, et il joue bien le rle de
conditionnement a priori de lexprience [] 427
De cette faon, lartiste, soit-il sculpteur, peindre, compositeur ou autre, ayant face
lui une matire, il fera le choix de la forme selon les caractristiques perues de cette
matire. Il prfrera une forme une autre, soit en idalisant la forme qui pouse les
particularits de la matire, soit au contraire, en contrariant les tendances naturelles de la
matire en la moulant, presque par force, aux formes quil a idalises. ce sujet, Focillon
nous fait remarquer que la
223
Focillon explique que non seulement la matire porte des traits formalisants, mais
aussi que les matires, mme celles qui dgagent des tendances formelles marques, sont
susceptibles dtres fortement transforms par laction de lartiste. En effet, la lecture que
fait lartiste des aptitudes formelles dune matire donne pourra lamener lui imposer
des formes qui sopposent ou qui se superposent celles insinues par la matire mme.
Granger nous montre galement ici que linterprtation que nous faisons de la
vocation formelle dune matire nest pas arbitraire mais elle est conditionne432.
Cependant, si bien que lartiste peut tantt adapter les formes aux caractristiques
suggres par la matire tantt sy opposer, lexprience perceptive face la matire ne
sera pas strile. Cette exprience sensible sera ancre dans la matire mme, de laquelle des
formes sont passibles dtre dgages. Ainsi, Granger, comme Focillon, considre que tant
les formes dgages que les schmas opratoires construits ne seront pas des dterminismes
absolus. Au contraire, ils constitueront des rseaux dinterdpendance entre les
caractristiques perues de la matire (ou des objets) et les procds opratoires
(dtermins par lartiste) utiliss pour les transformer.
Nous disions que les corps bruts sont taills dans ltoffe de la
nature par une perception dont les ciseaux suivent, en quelque sorte, le
pointill des lignes sur lesquelles laction passerait. Mais le corps qui
exercera cette action, le corps qui, avant daccomplir des actions relles,
projette dj sur la matire le dessin de ses actions virtuelles, le corps qui
na qu braquer ses organes sensoriels sur le flux du rel pour le faire
cristalliser en formes dfinies et crer ainsi tous les autres corps[].433
224
Bergson nous explique dans ces lignes que les corps bruts , les formes
construites, composes, sont le rsultat de laction correspondant une idalisation
formelle partie de la perception dune matire. Mais ces formes, idalises et ralises par
laction de lartiste, comportent des parties multiples et souvent htrognes, de matires
plurielles, dun enchevtrement dlments qui sarticulent et qui interagissent pour
constituer la forme, pour faonner luvre dans son tout et dans ses parties.
Sans doute cest mon hypothse ici faut-il plaider pour un usage
flottant, indtermin du mot forme. Sans concevoir ce flottement comme
ngatif, comme obstacle surmonter. []
225
[] les formes dont on parle, et auxquelles nous adaptons la
matire, [selles] viennent entirement de lesprit, il semble difficile den
faire une application constante aux objets sans que ceux-ci dteignent
bientt sur elles []. Mais on peut aller plus loin, et affirmer que des
formes applicables aux choses ne sauraient tre tout fait notre uvre ;
quelles doivent rsulter dun compromis entre la matire et lesprit ; que si
nous donnons cette matire beaucoup, nous en recevons sans doute
quelque chose ; et quainsi, lorsque nous essayons de nous ressaisir nous-
mmes aprs une excursion dans le monde extrieur, nous navons plus les
mains libres. 436
Dans le domaine de lentit sonore, nous allons utiliser le mot forme pour parler de
la sensation perceptive produite par les contours spectraux, de hauteur et dintensit dans
son volution temporelle perue, mais galement de leurs gestes spatio-temporels. La
forme de lentit sonore sera ainsi un contour vide, une abstraction gomtrisante des
configurations perues au niveau auditif, un moule creux comme lappelle Focillon,
436 BERGSON, Henri. Essai sur les donnes immdiates de la conscience. 8me dition. Paris : PUF, 2005. p.
168.
226
[] elle [la forme] se prsente comme un moule creux, o lhomme
verse tour tour des matires trs diffrentes qui se soumettent la courbe
qui les presse, et qui acquirent ainsi une signification inattendue.437
Ces formes, contours vides qui sont remplir avec un contenu formel quelconque
permettent dailleurs larticulation des objets du monde visible, ou dentits, eux-mmes
porteurs de forme, de figures ou morphologies, de matires.
En ce qui concerne la forme des sons, Michel Chion considre que la forme
correspond au trajet qui faonne le son dans sa dure et qui pourra ventuellement
contribuer produire des changements dans la matire mme438. Nous ajouterons que la
forme, en tant que forme de lentit sonore, correspondra lensemble des contours qui la
dlimitent et qui rsultent des caractristiques de sa structure, dune configuration suggre
par la matire sonore ou impose par le compositeur ou encore rsultante de phnomnes
dinteraction avec lenvironnement sonore dans lequel lentit est intgre.
Cet espace sonore global, est en quelque sorte peupl dentits sonores, construit
par des multiples couches de formes. Cette multiplicit, par son agencement, engendre des
perceptions particulires, des configurations, des gestes formels et des morphologies
singulires, elle constitue, tant structurellement que perceptivement, lapparence externe de
227
luvre, donc sa f o r m e globale. Ces morphologies qui se dgagent au niveau
macroscopique sont, comme nous explique Vaggione, la rsultante des interactions entre
tous les niveaux de composition de lentit sonore depuis les formes qui se trouvent un
niveau microscopique jusqu la macrostructure.
De tout ce qui vient dtre dit, il est donc [] sans doute [] trivial de remarquer
quil nest de forme sans contenu ni de contenu sans forme. 441 Et que les formes
microscopiques avec leur contenu propre contribuent modeler et caractriser une
matire qui se trouvera un niveau diffrent, et duquel elles seront partie constitutive.
Ainsi, les entits sonores microscopiques deviendront lments composant dune matire,
et cette matire deviendra le contenu formel de nouvelles formes des chelles temporelles
diffrentes. Cette transformation sera accomplie selon des schmas doprations construits
par les compositeurs avec des objectifs prcis et en fonction dintentionnalits musicales
particulires.
228
Dans la musique lexemple le plus proche techniquement du pointillisme sera celui
de la synthse granulaire. Dans la synthse granulaire, chaque petit grain aura, par
dtermination du compositeur et laide des logiciels adquats, son propre contenu et sa
propre forme. Cependant chaque petit grain ne constitue quun micro-lment composant
dune matire sonore granulaire laquelle le compositeur donnera encore forme des
chelles temporelles diffrentes442.
Dans le contexte de ces formes, qui sont dlines par des contours, constitus des
matires et qui se trouvent dans toutes les chelles temporelles de luvre musicale
compose, il savre inenvisageable denfermer lentit sonore dans un quelconque espace
limit. Ainsi, si pour les objets palpables un espace tridimensionnel dlimit est utile, voire
ncessaire, en ce qui se rapporte aux formes de lentit sonore, mme lorsquelles
dessinent des figures complexes dans lespace-temps physique, elles ne pourront pas
tre dlimits ou dfinies dans un espace dtermin. Nous considrerons principalement ce
formes comme des contours de type linaire, dans un espace composable multi-chelle.
Ainsi, et sans la prtention de crer une gomtrisation du sonore, une typologie des
formes de lentit sonore, une catgorisation ou un classement, nous chercherons ensuite,
comme la dit Granger avant nous, un certain [] rapport de la reprsentation spatiale
des formes et de la conceptualisation du qualitatif. 443 Des ides de reprsentation des
formes et de la transduction des qualits formelles des perus visibles vers le monde de
lentit sonore, nous chercherons prsenter quelques indices qui permettront de cerner
quelques caractristiques perceptives et / ou composables des formes sonores.
Quant aux qualits du champs des formes que nous considrerons ici, elles seront
limites au seul contour. Indispensable la dfinition mme de la forme, le contour
renfermera un contenu formel, une matire. Le contour et la matire, par leurs
caractristiques particulires, dfiniront un certain type de rapports entre les entits elles-
mmes et avec leur environnement, permettant de percevoir notamment la sparation entre
forme et fond, une sensation de saillance dmergence et une certaine prgnance. Nous
442 Pour lapprofondissement de ces ides voir notamment : VAGGIONE, Horacio. Son, temps, objet,
syntaxe. Vers une approche multi chelle dans la composition assiste par ordinateur , in :
Musique, rationalit, langage. Lharmonie : du monde au matriau. p. 169 202.
443 GRANGER, Gilles Gaston. La pense de lespace. p. 35.
229
parlerons galement de quelques possibilits de dtermination de notions gnrales et
conceptuelles de formes sonores dans un sens abstrait.
IX.3.2.1 Le contour
Les contours dun son, comme ceux dun objet, correspondent aux limites externes
qui permettent de dceler sa forme. Cest la perception des contours qui permet de
distinguer les formes, les morphologies, les configurations externes des objets et des
phnomnes. La perception des contours, et par consquent des formes quils dlimitent,
cre une certaine gomtrisation de lespace, impose des limites, des frontires, qui
dfinissent des portions de lespace, engendre des saillances, des mergences. La notion de
contour, de bord dune figure en gomtrie est explique par Granger comme tant []
le recouvrement dun espace par un rseau de points et de segments les unissant, qui sont
en quelque manire, au moins en un sens relatif, des bords. 444 La perception des contours
permet de rvler la structure formelle de lespace.
La dlination du contour dune entit sonore est une tche perceptive prdispose
des disparits interprtatives puisque des individus diffrents sons susceptibles de produire
des interprtations htroclites des mmes phnomnes sonores.
Selon les auteurs cits dans les chapitres III., IV. et V., la perception des contours
de phnomnes phmres et minemment temporels, comme le son, semble tre lie la
444 ibidem. p. 94
230
mmoire court terme et la construction mentale de cohrences perceptives qui
dlineront une forme dans la dure. Ces mcanismes cognitifs permettent de distinguer
des formes de phnomnes temporels.
La perception des contours dun son est lie dun ct aux caractristiques
physiques qui le feront merger dans un environnement sonore global. La perception des
contours dun son sera donc lie son volution dynamique, frquentielle et spectrale
particulire, et mme son comportement spatial. Dun autre ct, la sensation dun
contour sonore est dpendante de lintgration intellectuelle des informations sensorielles
reues et leur confrontation avec les reprsentations mentales de formes ou structures
formelles dj stockes dans la mmoire. En effet, ce sont les caractristiques physiques du
phnomne sonore qui, en dterminant les apparences perceptives de lentit sonore,
permettent non seulement de crer une cohrence qui dfinira lentit elle-mme, mais
dlinera galement sa forme.
Bayle parle aussi de contour de laudible, il le considre comme une ligne qui
permet de distinguer entre une forme et un fond446. Le bord permet donc de diffrencier les
445 HEGEL, Georg Friedrich Wilhelm. ESTHTIQUE **. Paris : ditions : Le livre de poche. 1997 p. 183.
446 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 116.
231
entits sonores de la toile de fond qui constitue leur environnement sonore global. Cette
limite extrieure des entits sonores peut tre bien dfinie, donc marquer une sparation
claire entre lentit sonore et le fond. Mais si le bord est flou, il peut rendre les entits
sonores indiscernables, mais galement produire des fusions totales ou partielles entre des
entits sonores. Les caractristiques du contour pourront engendrer des degrs divers de
prgnance qui iront de la sgrgation totale la fusion presque complte entre cette entit,
son environnement et dautres entits sonores qui se trouveront dans son voisinage spatio-
temporel.
Nous allons donc considrer que les contours perus des entits sonores pourront
recevoir des attributs comme net ou flou, impermable ou poreux. La perception de
contours ouverts ou ferms, assez vident dans le cas des formes visuelles, devient
problmatique dans ce cas de lentit sonore due son caractre temporel. Nous y
reviendrons plus loin.
Le contour peru dune forme peut donc tre qualifi comme tant net [prcis] ou
flou [diffus]. Un contour net sera celui perceptiblement prsent dans des formes qui par les
caractristiques de leur bordure, ou de leur matire se dtachent clairement de leur
environnement, elles sont perues comme nettement spares dun fond sur lequel elles
voluent. Dans le cas o la forme serait dduite en partant des caractristiques de sa
matire, de sa surface perue, le contour sera considr comme tant suggr, ne portant
pourtant pas la matrialit dune ligne sparatrice entre la forme et le fond. Par contre, nous
pourrons imaginer des entits sonores dont la forme dpend dun contour bien dfini et
marqu, plus que des caractristiques internes de sa matire. Dans ce contexte, il sera
lgitime de se demander sil sagira ici dune forme vide au sens visuel, cest--dire une
forme dfinie uniquement par ses contours, ou sil sagit plutt dune sorte de figure du
type linaire indpendamment de lintuition possible dune certaine paisseur. Ainsi un
contour net sera, dans le contexte de lentit sonore, ce qui permettra de sparer clairement
la forme de cette entit de son environnement dans lacte de perception.
232
Figure 16. Deux exemples de contour net : lun par les caractristiques de la matire, donc
du contenu formel, lautre par lexistence dun contour que, telle une membrane
externe qui enveloppe la forme, la dtache clairement du fond.
Au contraire, un contour diffus ou flou sera celui qui, malgr sa capacit faire
dtacher la forme dun fond, semble en quelque sorte sy dissoudre. La sparation entre
forme et fond nest plus aussi nette et prcise, ses bords semblent flous, ils ne la dtachent
plus clairement du fond. Ce type de contour engendrera des sensations perceptives qui
suggreront des formes qui mergent du fond et dont [] il faut dabord discerner sil ne
sagit pas dun simple mouvement du fond [] 447 comme nous explique Bayle.
Figure 17. Deux exemples de contour : lun net, lautre flou. Dans de second cas la
sparation entre la forme et le fond devient difficile.
447 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 319.
233
Contour Impermable ou Poreux
Le contour poreux dune forme au contraire sera celui qui se laisse traverser, qui se
laisse influencer ou transformer par dautres formes qui interagissent dans le mme milieu.
La permabilit dun contour na pas un rapport obligatoire avec le fait que celui-ci soit net
ou flou. En effet, un contour bien dfini peut trs bien tre permable tandis quun autre
assez diffus peut se montrer impntrable.
234
Problmatique de lapplication des notions de contour ouvert ou ferm la forme perue de lentit
sonore
235
Dans le cas de lentit sonore, mme en considrant que le contour est une ligne
imaginaire qui dfinit les bords dune forme ou dune figure, cette ligne ne pourra pas tre
ni ouverte ni ferme. Cette impossibilit est due au temps qui passe. En effet, la temporalit
propre au phnomne sonore peru ne nous permettra pas daffirmer que la ligne qui
dlimite le contour commence et se termine dans le mme point, donc si les extrmits de
la ligne se touchent ou non.
Pensons un peu une boucle sonore. Une entit sonore qui se rpte en boucle, ou
une entit qui soit constitue par un enchanement de boucles sonores, sera peut-tre un des
cas qui pourra tre peru comme quelque chose qui revient au point dorigine. En effet,
dans ce cas, il peut sembler auditivement que les deux extrmits de la ligne du contour qui
dcrit la boucle se touchent. Cependant le son est un phnomne temporel, ainsi une boucle
reprsentable par exemple par un cercle deviendra une sorte de spirale qui se
dveloppera dans laxe du temps si on veut lui donner une reprsentation visuelle, de
laquelle le point de dpart de la ligne ne pourra pas toucher son point darrt.
Ainsi, mme si nous trouvons, notamment dans des partitions dcoute, lutilisation
de formes qui sont gomtriquement fermes ou ouvertes pour la reprsentation
bidimensionnelle des entits sonores, nous ne nous risquerons pas ici considrer les
contours des formes sonores comme ferms ou ouverts. En ce qui concerne la forme de
lentit sonore, nous nous limiterons la seule attribution de contours flous, nets, poreux
ou hermtiques, ainsi qu la considration de degrs de saillance ou mergence des formes
de lentit par rapport un fond.
448 Les figures ou gestes engendrs par des dispositions ou des mouvements spatiaux des entits sonores
seront tudies dans les chapitres concernant la position et le comportement.
236
Essayer de comprendre la formation de sensations de contour, en ce qui concerne
les entits sonores, quivaut chercher les variables du son qui seront susceptibles dtre
perues analogiquement comme des lignes assimilables des contours. Ces lignes
imaginaires seront le rsultat des volutions perues de variables dans un certain espace
(espace des intensits, des frquences, ou du spectre) ou simplement dans le temps. Ces
lignes imaginaires sont engendres par des sortes de tranes laisses dans la mmoire,
lesquelles sont interprtes par les mcanismes de perception comme des contours
dfinissant ou dcrivant des formes.
La dtermination dun contour bas sur lvolution spectrale du son aura un rapport
lorganisation des composantes lintrieur du son.
Cela veut dire par exemple, quil ny aura plus une relation, qui est presque de
cause effet, entre le dbut du son, des instabilits dintensit et des particularits
237
spectrales (les transitoires dattaque). En effet, en ce qui concerne lentit sonore
compose, le spectre, lintensit et le moment temporel dans laquelle le son se trouve
peuvent tres dissocis, construites presque sparment. Dans ce contexte, lvolution
spectrale produite lintrieur dune entit sonore pendant sa dure pourra tre considre
elle seule comme tant responsable par le dessin de bords, de saillances, de lignes qui
dlimiteront un certain contour du mouvement spectral.
238
Figure 19. Reprsentation bidimensionnelle dun espace spectral dans lequel diverses
entits sonores, constitues des contours et contenus spectraux diffrents, sont
disposes.
Le contour de la forme de lentit sonore peut galement tre dtermin par une
volution de la frquence principale450 (ou fondamentale) ou hauteur perue. Lvolution
450 Nous prfrerons dans ce contexte lexpression frquence principale plutt que frquence fondamentale
car nous devrons considrer nos seulement les sons naturels (produits par des sources
instrumentales traditionnelles) mais galement de sons gnrs artificiellement par les moyens
informatiques. Or, comme nous lavons montr en VII.1.2, la hauteur perue ne correspond pas
ncessairement la composante la plus basse et souvent plus intense du contenu spectral du son. De
ce fait, et parce que les compositeurs construisent volontiers des sons avec des structures spectrales
constitues par des composantes qui ont dautres types de rapports que ceux des gnrs par des
sources sonores naturelles (la Modulation en Anneau et la Modulation de Frquence tant des
exemples classiques) nous prconisons ici la dsignation de frquence principale ou hauteur
principale perue. tant la frquence principale un lment minemment compositionnel elle ne
correspond donc pas obligatoirement la hauteur principale perue.
239
de la frquence ou hauteur principale dune entit sonore dterminera une ligne qui
dlinera perceptivement un contour.
Figure 20. Reprsentations possibles de contours dlines par lvolution des frquences
principales perues dans un espace bidimensionnel dans lequel diverses entits
sonores sont disposes.
451 Random and hold : distribution alatoire de numros (ici de valeurs de frquence) qui ne produit pas
dinterpolation entre deux valeurs diffrents.
240
Contour dtermin par lvolution dintensit ou de niveau peru
La dfinition dun contour de lentit sonore de ce type pourra donc tre compose,
en tant quvolution dintensit et il sera peru en tant quvolution de niveau. Des
exemples banals de contours dintensit composs et de niveau perus, sont les sensations
de crescendo, de diminuendo ou invariabilit de niveau.
Nous considrerons ici comme contour strictement temporel celui qui dfinie une
forme qui semble fixe, invariable dans son contenu spectral, sa hauteur perue et son
niveau et qui seront uniquement diffrencis dautres entits par leur dure temporelle. Il
est vident que la temporalit du phnomne sonore ne permet pas didentifier
immdiatement ce type de formes. Car des sons qui sont fixes ds leur commencement
peuvent devenir volutifs plus tard. Ainsi, il faudra attendre que lentit soit complte
temporellement pour en dduire quil sagissait dune entit sonore contour strictement
temporel.
Des entits sonores porteuses dune forme fige ou contour strictement temporel
seront donc constitues par des contours spectraux, de hauteur et de niveau fixes, qui
nvoluent pas dans le temps. Nous pourrions les comparer des traits rguliers dencre
raliss sur une feuille de papier qui, indpendamment de sa direction, dbutent, se
dveloppent et se terminent dune faon tranche, le rsultat pourra tre une forme visible
de laquelle ne se dgagent pas des sensations de mouvement. Ce serait comme si un
pinceau tremp de peinture tait fix un support et touchait une surface en mouvement
(que serait ici le temps). Ce pinceau tracerait, en vertu du glissement de la surface, une
ligne plus ou moins paisse. Or cette ide, transpose dans le plan sonore, rsulte dans des
241
entits sonores qui sont stables dans toutes leurs qualits (elles sont constitues dun
contenu spectral, une intensit et une frquence constantes tout au long de leur dure), elles
ne dpendent que de llment temps pour que leurs contours soient compltement dfinis.
Toutes les entits sonores sont naturellement porteuses dun contour temporel par la
nature mme du phnomne sonore. Cependant, un contour strictement temporel sera celui
des entits sonores qui nvoluent pas, ni au niveau de leur intensit, ni de leur spectre, ni
de leur hauteur perue.
Contours multiples
242
perception de ses contours devient bien diffrente. Ce cube, dans le monde palpable, doit
bien tre constitu dune matire quelconque. partir du moment o la reprsentation
devient objet matriel, les possibilits de lecture de ses contours commencent sagrandir.
Effectivement, en dpendant de lchelle dobservation, les contours cessent dtre des
simples lignes, ils sont constitus de matire. Il sera donc possible de dterminer des
contours externes et ceux qui sont internes, puisque la matire qui compose lobjet aura une
certaine paisseur. Nous pouvons encore considrer que la texture de la matire qui
constitue les faces du cube dfini galement des contours.
Les entits sonores sont constitues de matire sonore donc il sera possible dy
discerner perceptivement une pluralit de contours, en dpendant la fois de lchelle
dobservation et de laspect du sonore sur lequel lobservation est focalise.
Or, en ce qui concerne lentit sonore, la coexistence des divers types de contours
antrieurement noncs semble trs vidente puisque, nimporte quel son, est porteur dun
spectre, dune frquence principale, dune intensit et dune dure temporelle lesquels
dfinissent autant de contours. Ainsi nous pourrons considrer que toutes les entits
sonores sont dtentrices de contours multiples. Pourtant, le plus important en ce qui
concerne la coexistence de divers contours dans une mme entit sonore sera leur
comportement, cest--dire leur volution temporelle.
243
Revenons au monde des choses tangibles. Imaginons un objet flexible qui volue
dans tous ses aspects au cours du temps : il change de couleur, de taille, de morphologie,
les rapports entre les diverses parties de sa structure changent tous ensemble engendrant
une transfiguration lobjet, ses divers contours ont chang. Cette mtamorphose opre
dans les objets du monde tangible est galement envisageable dans le monde des sons, ainsi
une entit sonore simple (compose par exemple dune seule sinusode) peut, par des
procds de composition, devenir au fil du temps une masse sonore assez complexe dans sa
structure, sa vie interne, dlinant des contours complexes, dans sa frquence, son spectre,
son intensit.
La distinction entre une forme et un fond est un phnomne perceptif. Le fond est ce
qui se trouve en quelque sorte derrire, cest une base de laquelle se dgagent des
sensations dmergence, de saillance, dopposition. Le fond, indpendamment de sa nature,
est un lment essentiel qui permet dy apposer des formes. Mais ce fond peut tantt rester
neutre, un espace passif dans lequel les formes voluent, tantt devenir source de
lmergence de nouvelles formes.
[] il est des cas o lespace [le fond] reste ornement alors que
lobjet qui y prend place [] sen dgage et tend se suffire, et, de mme,
dautres cas o la forme de lobjet garde une valeur dornement alors que
lespace autour de lui tend une structure rationnelle. On voit paratre la
dangereuse notion de fond en peinture : la nature, lespace cessent dtre
un au-del de lhomme, une priphrie qui le prolonge et linvestit la fois,
pour devenir un domaine spar contre lequel il se meut.452
Il y a donc des situations dans lesquelles le fond reste la base dans laquelle les
entits existent et dautres situations o les caractristiques du fond sont telles quil devient
prgnant. Dans ce second cas, le rapport entre les caractristiques du fond et celles de la
forme qui y est superpose font basculer lattention de lun lautre en crant des
ambiguts perceptives forme et fond se mlangent, se confondent. Comme nous lavons
expliqu en IV.2.3.2, des situations perceptives ambigus peuvent tre interprtes de
244
plusieurs faons diffrentes, et cette multiplicit perceptive dpend certainement du rapport
entre les spcificits du fond et celles de la forme.
Dans toutes les diverses situations o des rapports entre forme et fond se prsentent,
il sera ncessaire de considrer, comme Granger, que [] lopposition forme-fond se
rduit en dernier ressort lopposition [] de la prsence et de labsence, qui caractrise
une situation de frontire, condition ncessaire lapparition dune forme. 455
Dans le premier cas, la forme merge du fond, elle sera [] un cart si sensible
quil ne puisse plus tre attribu ce quon appellera un fond [] 456. Des
modifications opres dans une zone dtermine du fond produisent des saillances, des
contours se dessinent, des formes mergent. Les mtamorphoses qui y sont opres seront
suffisamment prgnantes pour quelles ne puissent plus tre considres comme des
oscillations du fond lui-mme, mais deviennent des entits indpendantes. lgard dun
mouvement dans une portion du fond qui correspond lespace occup par une forme
245
mergente, comme sil sagissait dun renflement, le mouvement du fond peut se produire
par un cartement, voire vanouissement du fond lui-mme en laissant percevoir des
formes qui y taient dissoutes. Ainsi, nous considrons que lmergence des formes partir
dun fond se produit soit en modifiant une partie de ce fond pour que de l ressorte une
forme en se maintenant le fond inaltr, soit en modifiant le fond, en lloignant, laissant
ainsi apparatre des morceaux recoups du fond prexistant qui deviendront alors des
formes.
Figure 23. Rapport entre forme et fond : en haut : les formes mergent dun fond ;
en bas : le fond sloigne en laissant apparatre des formes qui y taient
dissoutes.
246
Figure 24. Les mouvements du fond, peuvent par leur prgnance tre perus comme des
formes mergentes.458
Une forme qui sort dun fond devient une entit active, mais il faut
dabord discerner sil ne sagit pas dun simple mouvement du fond. Le
pouvoir sparateur du contour, que nos sens sont exercs nous fournir,
est souvent une question dinterprtation [] 459
Dans le domaine de lentit sonore, les mmes rapports entre forme et fond sont
engendrs. Le rapport forme / fond peut correspondre deux cas de figure distincts : le
fond est lespace physique de projection de luvre ou il fait partie intgrante de luvre
mme.
Dans lun des cas le fond est lespace physique de projection de luvre et la forme
est luvre, comme le serait pour les peintres le mur dans lequel un tableau sera accroch.
Dans un autre cas, le fond fait partie de luvre en tant que structure compose dans
laquelle dautres structures, elles aussi composes, viennent sincruster. Pour reprendre
luvre du peintre comme exemple, ce deuxime cas correspondra la toile dans laquelle
il passe une premire couche de peinture et qui sera la base sur laquelle il peindra les
247
formes de son uvre. Ainsi, dans le contexte musical le fond pourra tre constitu de
silence ou du bruit rsiduel des machines qui fonctionnent, comme le mur prt recevoir le
tableau. Mais le fond pourra galement tre une base sonore compose sur laquelle, des
chelles diffrentes et dans des strates distinctes de luvre, des formes, des entits sonores
viennent se superposer. Il est vident que les deux cas de figure se superposent au moment
de lcoute : luvre aura son fond compos et ses formes et elle sera projete dans un
espace physique.
IX.4.1 La position460
460 Nous ne considrerons pas ici les positions de lentit sonore autres que celles qui sont composables,
destins tre projets dans un espace physique externe laide de systmes de projection. Ainsi, en
dpit de notre connaissance de linteraction entre lespace interne compos, lespace physique et les
systmes de projection, les considrations qui se suivent ne concernent que les aspects lis aux
positions en tant que rseau topologique dun espace imaginaire compos.
248
de systmes topologiques qui dfinissent des points de position, mais aussi des
surfaces, des volumes et des mouvements.
En ce que concerne lentit sonore, des chercheurs tels que Smalley, ont considr
certains attributs quant la spatialit perue dun espace sonore compos. En effet,
Smalley, dans son tude sur la spectromorphologie462 et spatiomorphologie463, prsente
une caractrisation des mouvements des sons dans lespace. Il labore une approche
systmatisante par rapport aux mouvements sonores composs en laborant une
catgorisation des types de ces mouvements. Il les classifie en unidirectionnels,
rciproques, cycliques / centrs et bi / multidirectionnels. Ces attributs, donns aux
mouvements sonores par Smalley, portent essentiellement sur la mobilit et la
directionnalit, laissant de ct dautres aspects perus comme la localisation et la distance.
249
Ces types de mouvements, applicables dans leur essence des positions simplement
spatiales et indpendantes de la structure interne du son, sont pourtant influencs par les
autres qualits de lentit sonore.
En ce qui concerne lentit sonore, nous allons considrer non seulement des
positions fixes et en quelque sorte atemporelles, mais galement leurs volutions
temporelles, cest--dire leurs mouvements. Ltude des mouvements en tant que
changements de position des entits sonores, et la dfinition de qualits et dattributs,
implique un travail sur le caractre des localisations (si elles sont prcises ou diffuses) ainsi
que sur des possibilits de trajectoire dans lespace-temps, leur direction et leur distance.
Ltude de la trajectoire dun objet, ici dune entit sonore, ncessite notamment
lanalyse de ses multiples coordonnes spatiales chaque instant temporel.
250
espace dtermin et, dans cet espace, par rapport aux autres vnements qui sy produisent
simultanment. Ainsi, relativement lentit sonore, la dtermination des positions et des
mouvements dpend aussi bien du systme topologique imagin pour les dfinir, que du
type de dplacement des entits sonores dans cet espace dtermin par le compositeur.
Par rapport la localisation nous observerons sil sagit dune position clairement
dfinie ou si la localisation de lentit est plutt diffuse465. En ce qui concerne la distance
nous considrerons le rapport proche / lointain ; en relation la mobilit, nous constaterons
son existence ou son absence ; et encore, par rapport la directionnalit, il faudra
considrer sa prvisibilit, son errance et son orientation.
Nous chercherons donc savoir comment les entits sonores remplissent lespace et
quel est leur comportement dans cet espace.
IX.4.2.1 La localisation
465 Le diffus que nous prconisons ici concerne limpossibilit de localiser prcisment le son dans lespace,
ne se rduisant pas cette localisation la dtermination dun point qui serait lorigine virtuelle du son
mais une zone, plus ou moins vaste. Il est clair que cette ide dune localisation sonore caractre
diffus ne se rapporte la propagation sonore dans un espace dite par fois diffusion du son mais
une localisation de caractre topologique simplement perue ou intentionnellement compose.
466 LABAN, Rudolf, Lespace dynamique. Bruxelles : Contredanse, 2003. p. 229.
251
trouvent soit par rapport un systme topologique dtermin, soit par rapport un
observateur. Mais la localisation est galement en rapport avec les autres objets matriels
ou entits qui se trouvent dans le mme environnement.
Localisation Prcise
Nous dirons dune localisation prcise quelle est explicite, et dune entit sonore
prcisment localisable, quelle semble avoir son origine dans une portion de lespace
dterminable avec exactitude, dont est possible de prsenter des coordonnes topologiques
claires.
252
Localisation Diffuse
Mais une localisation diffuse des entits sonores peut galement tre
intentionnellement compose.
IX.4.2.2 La distance
253
Comme nous dit Lvi-Leblond, la perception de [] la distance entre deux vnements
dpend du point de vue [] 470. Cette relativit de la perception des distances dpend
donc de la position de lobservateur dans lespace, sa localisation en termes dangle et de
distance par rapport aux objets observs. Ces phnomnes lis la relativit de la
perception des distances, ont t tudis par la science, et mme [] les appareils les
plus prcis au monde confirment que lespace et le temps en termes de dure et de
distance ne sont pas perus de la mme faon par tous les observateurs. 471
Imaginons la situation suivante : dans un espace donn, des auditeurs, qui sont
placs diffrents endroits, pourront percevoir le mme type de rapport de distances
temporelles entre les entits sonores (ne dpendant gnralement les diffrences
destimation de ces distances temporelles que de facteurs qui sont lis lattention et aux
mcanismes individuels de perception). Par contre, lestimation des distances spatiales
dpendra du positionnement de lauditeur par rapport la localisation virtuelle des entits
perues. Par exemple, dans un espace donn, trois auditeurs (A, B et C) se trouvent des
endroits diffrents, dans leur environnement se prsentent trois entits sonores (1, 2 et 3). Il
nous semble clair, mme en tenant compte des phnomnes engendrs par la propagation
sonore (rflexions, diffractions, etc.), que les perceptions de distance par rapport la
localisation virtuelle des entits dans cet espace sont diffrentes pour chacun des auditeurs.
Malgr cela, dans un rseau topologique reprsentatif de cet espace, les entits sonores
portent une mme position fixe. Cest donc la position de lauditeur qui change. En effet, la
distance que peroit lauditeur sera relative puisquelle dpendra des rapports de position et
de distance entre lauditeur lui-mme et la position de la source virtuelle. Donc un espace
compos ne sera pas ncessairement semblable lespace peru.
254
Figure 25. Reprsentation dun espace dans lequel trois auditeurs (A, B et C) se trouvent
des distances et de localisation diffrentes par rapport trois entits sonores (1,
2 et 3) qui y sont localises.
Les rapports de distance des entits sonores pris comme lments composable,
permettent de structurer des espaces topologiques lintrieur de luvre musicale. Ces
distances composes permettront dengendrer des rapports de voisinage entre des entits et
des relations dloignement et de proximit par rapport lauditeur. Ces relations sont des
lments ncessaires la composition des mouvements sonores (imaginaires composs et
perus), donc la construction dune mobilit de lentit sonore lintrieur de lespace
compos.
IX.4.2.3 La mobilit
La mobilit est la qualit propre aux objets matriels ou entits qui ont la facult de
changer de position, elle concerne une modification des positions et peut impliquer des
variations de distance. Le changement de localisation est ncessairement temporel, il
255
implique un avant et un aprs, un pass et un futur. Par contre la mobilit en tant que
changement de localisation nest pas ncessairement ni constante, ni rgulier, ni explicite.
Ainsi, la mobilit sera qualit de lentit sonore qui lui permet de se mouvoir dans
lespace-temps de faon apparemment plus ou moins libre selon les dterminations du
compositeur. Il faut noter cependant que cette sensation dapparente stabilit ou de chaos
provoqu par les mouvements de lentit sonore ou de son absence est un lment
composable donc opratoire parmi dautres.
La mobilit est la qualit du champ des positions de lentit sonore qui permettra de
dterminer si elle est immobile ou mouvante, et sil y a des mouvements, sils sont
perceptivement explicites ou au contraire imprcis. Les attributions donnes la mobilit
dans le contexte de lentit sonore peuvent tre changeantes au cours du temps. Par
exemple, une entit peut apparatre comme tant immobile, fixe dans un point de lespace
et tout dun coup, un moment donn de son existence temporelle, cette entit va se
dplacer vers un autre point de cet espace, ou elle sloigne jusqu sortir de lespace
compos et disparat.
La mobilit de lentit sonore pourra galement tre assez instable, aller plus vite ou
plus lentement, dessiner des trajectoires rectilignes ou entortilles, circulaires ou errantes,
se mouvoir de faon oscillatoire, etc.
Comme nous venons de voir, la mobilit est une qualit propre aux objets et aux
entits qui peuvent se mouvoir ou tre dplaces. Ces dplacements se font ncessairement
en fonction du temps. La mobilit en tant que qualit des entits sonores nest quune
potentialit, cest--dire que la possibilit quont les entits de se mouvoir nimplique pour
256
autant la ncessit dun mouvement permanent. De ce fait une entit sonore peut se
maintenir compltement immobile pendant toute sa vie ou au contraire se dplacer
continuellement toutes les variantes entre ces deux extrmes sont valables. Ainsi, nous
pouvons imaginer des entits sonores qui prsentent une certaine immobilit spatiale mais
qui acquirent un lan progressif en se terminant, par exemple, en ralisant des
mouvements de plus en plus rapides et amples. Au contraire, nous pourrons imaginer des
entits qui dbutent par des mouvements assez prononcs lesquels sestompent au cours du
temps rendant lentit immobile, apparemment fixe dans un point spcifique de lespace.
Une entit sonore peut galement avoir des dplacements assez brusques presque
instantans (des sauts au moment du changement de position) qui alternent avec des
moments de stabilit.
La sensation que les entits sonores suivent un trajet net ou, au contraire, flou est en
rapport avec les caractristiques globales de lentit sonore mais aussi de lespace sonore
o elle est intgre. Le mouvement sera ainsi peru comme net ou flou, comme explicite ou
ambigu, en dpendant du contexte sonore compos et peru.
Nous considrons que le mouvement dune entit sonore porteuse dune forme
possdant des contours prcis et qui est saillante par rapport un fond, sera aisment peru,
sa trajectoire sera facilement identifiable laudition. Par contre, le mouvement dune
entit qui possde des contours flous ou diffus, qui se confondent avec le fond, ou qui se
fondent facilement avec les autres entits qui interagissent dans le mme environnement,
475 DUFOURT, Hugues. Timbre et Espace in : Musique, Pouvoir, criture, Paris : Christian Bourgeois
diteur, 1991. p. 279.
257
aura plus de chances dtre peru comme tant flou, simplement parce que cette entit est
plus difficilement dtachable de son environnement. Cependant, des entits tenues comme
trs saillantes, comme prgnantes peuvent galement avoir des mouvements flous, ou
linverse, une entit floue peut occuper lespace physique de faon claire et suivre une
trajectoire assez nette. Par exemple des petits mouvements rapides et presque
imperceptibles autour dune localisation prcise pourront engendrer la sensation
dincertitude, dune certaine imprcision, les mcanismes de perception narrivent pas
dcider sil sagit l une entit sonore qui se dplace ou si les mouvements ressentis font
vraiment partie intgrant de lentit elle-mme.
Un autre exemple sera celui dune entit sonore qui fait des mouvements si lents
que laudition ne sen aperoit presque pas, ou alors, le mouvement est si peu prononc
quen faisant attention dautres entits prsentes dans le mme espace, loreille na pas la
conscience de ce mouvement.
La directionnalit est une qualit lie au mouvement des objets ou des phnomnes,
elle concerne leur dplacement dans lespace et le type de trajectoire suivi. Dans un espace
topologique, la directionnalit dune trajectoire est une qualit dcrite ou calcul laide de
vecteurs mathmatiques qui caractrisent la relation existante entre le point de dpart dun
mouvement et son point darriv. Ltude de la directionnalit des trajectoires dans des
476 CRITON, Pascale. Espaces sensibles , in : LEspace : Musique / Philosophie, textes runis et prsents
par CHOUVEL, Jean-Marc. SOLOMOS, Makis. Paris, LHarmattan, 1998. p. 129 139.
258
espaces topologiques permet donc de se rendre compte de phnomnes de convergence ou
divergence, de continuit ou discontinuit qui puissent caractriser certaines trajectoires
des objets ou des phnomnes mobiles.
477 Pour approfondir ce sujet voir : SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes
du son In : Ars Sonora Revue lectronique.
259
Mouvement Dirig
Nous appelons mouvement dirig le changement de position qui suit une trajectoire
claire, bien dfinie, soit-elle une trajectoire droite ou courbe, soit-elle spirale,
quadrangulaire ou de tout autre type. Nous dirons quun mouvement dirig est celui qui
mne indubitablement lentit sonore dun point de lespace un autre qui est diffrent.
Imaginons une entit sonore qui change de position de faon irrgulire : elle se
dplace soit rapidement soit lentement, elle suit des trajectoires longues ou courtes,
oscillantes ou erratiques, lentit suit des trajectoires de nimporte quel type et dans
nimporte quelle direction, dans une situation de ce type, lauditeur ne pourra pas
souponner la suite de la trajectoire qui suit lentit.
260
Mouvement Oscillatoire
Par exemple, des entits sonores qui suivent des trajectoires cycliques
gauche droite gauche dans un espace, soient ces mouvements dune amplitude
constante, grandissante ou dcroissante, elle a une rgularit pendulaire, un mouvement
oscillatoire.
261
Figure 26. Reprsentations bidimensionnelles de directions et trajectoires que pourront
tres dtermins pour les entits sonores dans un espace reprsentatif.
IX.5 DU COMPORTEMENT
Le comportement dun tre, dun phnomne, dun objet ou dune entit relve de
lobservation de lensemble de ses actions et ractions, bref de ses interactions avec son
environnement. Comprendre le comportement dune entit sonore implique de caractriser
lensemble des ractions, actions ou interactions observables de lentit en elle-mme et
dans son environnement. Le comportement concerne tous les champs et les qualits et
attributs de lentit sonore compose.
262
Le terme allure est donc une faon denvisager les sons sous cet
aspect qui rsume nouveau bien des causalits, dans des cas trs divers :
accumulation de percussions, variations de hauteur et dintensit dun
vibrato, rptition cyclique dune boucle. Dans tous ces cas, on apprcie
pareillement la loi de lentretien, en qualifiant aussi tt sa rgularit, son
irrgularit, sa progression, elle-mme rgulire ou irrgulire selon que
les pulsations se resserrent ou se dilatent, accompagns des variations de
leur rgime.478
Michel Chion considre que [] lallure est une oscillation de lensemble des
caractres du son (hauteur, timbre, intensit, etc.) qui affecte son entretien. 479 Lide
dallure au sens schaefferien est troitement lie au vibrato caractristique de lentretien
des sons mais elle est indpendante du [] profil global, [] [auquel] peut donc se
joindre une allure, un vibrato, par exemple, caractristique de lentretien. 480 Ainsi, pour
Schaeffer lallure concerne les mouvements internes, la vie lintrieur mme de lobjet
sonore.
Ces mouvements internes du son qui sont allure pour Schaeffer, se rapprochent de
ce que Smalley considre comme le comportement des sons dans un contexte de la
spectromorphologie. Pour Smalley, le comportement est dpendant de la vie
spectromorphologique interne des sons. Il considre que, la mtaphore du comportement
est utile pour tablir des relations dans la grande varit des spectromorphologies qui se
trouvent agir dans le contexte musical. 481 Pour lui
478 SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux Essai Interdisciplines. p. 559.
479 CHION, Michel. Le Son. p. 253.
480 SCHAEFFER, Pierre. op. cit.. p. 549.
481 SMALLEY, Denis. La spectromorphologie. Une explication des formes du son In : A r s
Sonora Revue lectronique. p. 92.
482 ibidem. p. 93.
263
croissance et aux mouvements de texture, ds les niveaux microscopiques ou lmentaires
jusquaux relations de niveau macrostructural. Smalley affirme que le
Le comportement des sons se rapporte donc de lvolution des entits sonores dans
leurs aspects internes : la texture, la densit et la couleur, en ce qui concerne la matire ; le
contour et le rapport forme / fond en ce qui concerne les formes. Mais, le comportement
concerne galement leurs aspects externes, leurs mouvements tantt dans lespace compos
de luvre musicale, tantt dans un espace physique dtalement du sonore (qui est le
miroir plus ou moins fidle de lespace interne compos). Le comportement des lentits
sonores concernera donc leurs localisations, leurs distances, leurs mobilits et leurs
directionnalits de leurs trajectoires en tant que qualits appartenant au champ des
positions. Lobservation de lvolution de ces qualits de lentit sonore, orchestres dans
son intrieur par des articulations composes, engendre une image globale sur leur
comportement. Le comportement est la consquence dinteractions darticulations
opratoires dlments distincts. Ainsi, le comportement des entits sonores est une
consquence de lensemble de ses caractristiques il en est lespace rsultat.
264
Le comportement de lentit sonore sintresse donc chacune de leurs qualits
perues, rsultant elle-mme dune articulation des lments physiques lis aux
composantes internes formatrices du spectre, leurs intensits individuelles, leurs phases et
leur volution, ainsi quaux rsultants en termes de globalit.
265
La dtermination perceptive des qualits du comportement de lentit sonore dans
un espace compos dpendra de larticulation de lensemble des caractristiques que le
compositeur aura dtermin pour chaque qualit des champs de la matire, des formes et
des positions. Les qualits du comportement que nous dfinirons ensuite sont donc autant
applicables lentit sonore en tant que globalit, comme chacun des champs de qualit
(la matire, les formes, les positions) en particulier.
Au contraire, une entit sonore possdant des qualits qui sont individuellement
instables peut tre perue dans son comportement global comme stable. Cette situation est
envisageable dans le cas o le changement des qualits individuelles serait rgulier, cette
rgularit entranera une certaine stabilit dans le comportement peru de lentit sonore.
Imaginons lexemple dune entit sonore qui possde un contenu spectral qui
senrichit en partiaux aigus de faon rgulire, et qui se dplace dans lespace vitesse
constante en suivant une trajectoire bien dfinie. Dans le cas de cette entit sonore, sa
matire, ses contours spectraux et ses positions changent, mais, cause de la constance de
leurs changements, loreille pourra percevoir ces changements dans sa globalit comme
appartenant une entit sonore qui a un comportement stable.
266
IX.5.2.2 Instable ou volutif
Retournons lexemple dune entit sonore qui renferme un contenu spectral qui
senrichit en partiaux aigus, et qui suit une trajectoire bien dfinie dans lespace. Si
lenrichissement en partiaux aigus se fait par pousses et non rgulirement ou si la vitesse
de sa trajectoire nest pas constante mais elle est variable, cette entit, qui change de
couleur et de position sera perue comme volutive ou instable dans le cas o ses
changements seraient irrguliers ou imprvisibles.
Dans le cas dune entit sonore qui semble compltement fige dans toutes ses
qualits, il suffit que quelque chose change pour quune irrgularit perceptive soit
engendre. Dans une pareille situation, la qualification perceptive du comportement de
cette entit va basculer vers la non-stabilit. Le comportement global de cette entit sera
considr comme instable ou volutif.
267
comportements globaux. Pourtant cette dduction apparemment vidente pose quelques
difficults. En effet, il ne suffira pas dattribuer un comportement dtermin aux qualits de
lentit pour en dduire un comportement global. Il faudra considrer la prgnance des
comportements de qualit individuels les uns par rapport aux autres. Par exemple, une
entit sonore qui est stable dans toutes les qualits sauf dans le contour de la forme qui est
dtermin par la frquence principale. Cette entit pourra tre perue comme ayant un
comportement stable ou au contraire instable en dpendant de la prgnance perue de la
variabilit de la frquence principale. (Ces considrations sont videmment relatives, car
elles sont dpendantes dun jugement perceptif qui est individuel.) Malgr cela, nous
considrons que ltablissement dun rseau ou dune topologie multidimensionnelle des
qualits et attributs de qualit des champs de lentit sonore est potentiellement opratoire
dans le domaine de la composition musicale. Mais, le rseau ou la topologie tabli ne sera
ni quantifiable, ni universalisante, ni fig, au contraire elle dfinira des zones aux limites
flexibles, redfinissables par chaque compositeur et mme pour chaque uvre
individuellement.
Nous prsenterons ensuite un tableau qui met en relation les qualits des champs de
lentit sonore et les quatre types de comportement considrs ici. Nous y reprsentons
deux entits aux caractristiques diffrentes en ce qui se rapporte au comportement de leurs
qualits. Nous commenterons ensuite les possibles rapports entre les comportements
individuels de leurs qualits et des interprtations sensibles de comportement global.
Figure 27. Classement des comportements des qualits de deux entits sonores.
268
Dans un contexte comme ce qui est propos dans le tableau prcdent nous pouvons
observer la qualification de chacune des qualits de deux entits sonores par rapport leur
comportement. Ainsi, une entit sonore A (reprsent par dans le tableau), au niveau de
sa matire, a une texture au comportement fixe, (une texture granulaire dans laquelle les
caractristiques individuelles du grain sont stables par exemple) mais elle est instable en
termes de densit (elle possde des variations dans la densit de sa matire). Cette entit a
aussi un comportement volutif en termes de couleur (par exemple, la matire sonore
devient de plus en riche dans sa composition spectrale). Le changement de densit de cette
entit peut tre lorigine de lvolution dans sa couleur, cependant, le comportement des
deux qualits peut galement tre indpendant.
Mais cette mme entit A possde une forme qui est fixe et prgnante dans son
rapport lenvironnement sonore dans lequel elle est incluse (dans son rapport
forme / fond). La caractrisation du comportement de cette entit est aussi applicable au
champ des positions : en effet sa localisation volue tandis quelle se maintient une
distance stable par rapport lauditeur. Or, une localisation volutive impliquera quil y a
de la mobilit (volutive dans ce cas, mais qui pourrait galement tre stable ou instable)
mais en suivant toujours la mme direction puisque nous avons dfini pour cette entit A
une directionnalit fixe. Mais imaginons que cette entit se dplace une vitesse rgulire :
sa mobilit sera plutt stable, ou mme fixe si le mouvement est absolument constant, ou
alors la mobilit peut avoir un comportement instable si elle volue par impulsions, tantt
plus lentes tantt plus rapides, parcourant des morceaux de lespace parfois courts, parfois
longs.
Dans une entit sonore, un changement dans la densit de la matire, peut entraner
des changements au niveau de la couleur et de la texture (puisque nous agissons sur la
matire), mais galement au niveau de la forme. Un changement de texture peut rendre un
269
contour plus flou ou au contraire plus prcis et faire varier la prgnance de cette entit. En
ce qui concerne le champ des positions, une entit sonore qui est caractrise par une
localisation instable, pourra se ranger dans nimporte quelle case en ce qui concerne la
distance, par contre son dplacement influera sur la mobilit que ne pourra pas tre nulle
(puisquelle bouge).
Nous pouvons donc comprendre que le comportement des entits sonores est
dtermin par ses qualits. Le compositeur pourra choisir certaines dterminations
directement au niveau des comportements, cependant, pour les raliser, il sera ncessaire
dagir au niveau des qualits des champs de la matire, des formes et des positons. Cest--
dire quil faudra agir au niveau des aspects lmentaires de lentit sonore et dterminer
quels dentre eux il faudra manipuler, articuler ou transformer pour construire des entits
sonores possdant tel et tel comportement souhait. Puisque, comme nous lavons vu, le
comportement global de lentit est par sa dfinition mme une sensation perceptive
rsultante de lensemble des actions, ractions et interactions de lentit sonore dans toute
sa multiplicit et leurs consquences au niveau des qualits.
Nous pourrons ainsi, mme face une catgorisation aussi grossire, nous rendre
compte de la multiplicit des possibilits qui nous donne lespace de lentit sonore et de
quelques-unes des influences ou interactions entre certaines qualits elles-mmes et ses
consquences au niveau du comportement global de lentit sonore.
Nous avons trait jusquici, lentit sonore de faon individuelle, en dduisant des
champs, des qualits, des attributs et des comportements, cependant il faudra
considrer que, dans une uvre musicale, nous rencontrons gnralement une
pluralit dentits sonores (mme si luvre elle-mme peut tre considre comme
une seule entit sonore). Dans une uvre musicale, nous trouverons donc un
ensemble dentits qui sarticulent, sinfluencent, se renforcent et se nuisent les unes
270
aux autres. Ces entits sonores vivent dans un espace compos, et sont, elles-mmes, des
morceaux composs de cet espace, elles sont les briques qui btissent lespace sonore
global et complexe de luvre elle-mme, depuis ses structures les plus infimes celles les
plus macroscopiques.
271
X. DE LENTIT SONORE COMPOSE
Greene nous explique que, pour observer la structure des dimensions spatiales
supplmentaires il faut en quelque sorte zoomer [] sur la structure de lespace en
scrutant des rgions de plus en plus petites que lon grossit successivement afin de les
rendre plus visibles. 488 Prendre cette ide et la transporter dans le domaine de lentit
sonore est un exercice assez simple aujourdhui puisque, au-del des dimensions sonores
saisissables par notre perception naturelle, nous pouvons observer et manipuler dautres.
En effet, des dimensions minuscules du phnomne sonore sont restes caches jusquau
moment o la technologie nous a permis de les grossir, en zoomant dchelle en chelle, de
niveau en niveau, en allant de la macrostructure dun son jusqu ses lments constitutifs
les plus microscopiques.
272
cours de lacte de composition. Ce chemin, qui a men le travail de composition du niveau
macroscopique au niveau microscopique des uvres et des sons, intgre une multiplicit de
niveaux intermdes dans lesquels le compositeur peut exercer son action.
273
Cet exemple Brian Greene nous montre lincidence des microstructures sur la
perception des niveaux suprieurs. Le monde physique est compos dobjets palpables et
de phnomnes perceptibles qui sont constitus, dans leur matire, par des structures
multidimensionnelles, et ces structures organisent la matire ds ses dimensions les plus
microscopiques jusquaux niveaux des macro-formes. Dans cette multiplicit de niveaux,
les proprits propres aux niveaux les plus petits et insaisissables perceptivement, seront
importantes, voire dterminantes des caractristiques perues des niveaux suprieurs.
Pour travailler parmi toutes ces dimensions, il a fallu tout dabord pouvoir les
observer, les atteindre et avoir les outils technologiques pour les manipuler. En effet, la
technologie nous offre la possibilit de travailler lentit sonore ds la forme donde
lmentaire (la dfinition de frquences et damplitudes des composantes sinusodales
individuelles, par exemple), la manipulation de sons dj complexes (notamment des
sons enregistrs) jusquau niveau microscopique de lchantillon493. Mais la technologie
nous permet galement la manipulation niveaux plus macroscopiques, elle nous permet
274
de sculpter les formes et de construire des structures de plus en plus grandes jusqu
luvre musicale complte. On travaille dsormais la fois sur des dures perceptibles et
sur des temps imperceptibles. 494 Entre ces frontires minimales et maximales, il y a une
multiplicit dchelles temporelles quil convient de composer et darticuler sans pourtant
les hirarchiser. Nous trouverons, parmi cette multiplicit de niveaux, des structures
ordonnes, du fait mme de la diversit dchelles temporelles intervenantes, mais non
hirarchise. Nous y trouvons en revanche des interrelations, des interdpendances, des
interinfluences, bref des interactions. propos de la non-hirarchisation des multiples
niveaux temporels, Vaggione explique que
Lespace interne de lentit sonore et par consquent de luvre, ainsi contrl par
le compositeur, engendre un espace sonore vivant qui est [] essentiellement un espace
494 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 120.
495 VAGGIONE, Horacio. Dimensions fractionnaires en composition musicale. Symposium Chaos und
Ordnung.
496 idem.
275
de relations. 497 Dans cette multiplicit, le compositeur se permettra de crer autant
despaces, autant dchelles de grandeur quil le veut [] car, faisant partie de ce qui est
composer, ces espaces nont pas dautres bords que ceux qui sont postuls (ils ne sont en
fait ni arbitraires ni fonds, mais purement opratoires). 498
Parmi les dimensions multiples qui constituent les objets, les phnomnes et les
entits, nous pouvons donc observer la fois des modes darticulation, des processus
dinteraction, voire des mcanismes dinterfrences qui conditionnent chaque dimension
individuelle et dterminent la structure et la forme globale autant de lobjet, phnomne ou
entit, que de ses parties.
497 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 154.
498 idem.
499 VAGGIONE, Horacio. Composer avec des rseaux dobjets , Acadmie Bourges, Actes III
1997 Composition / Diffusion en Musique lectroacoustique. Bourges : ditions
Mnmosyne, 1998. p. 182.
276
structure de la matire sans modifier grandement son apparence, ou alors elles peuvent
avoir des consquences qui mtamorphosent radicalement leur aspect des niveaux
macroscopiques (des exemples de cette transmutation sont les procdures chimiques
utilises afin de modifier les matires ou den crer des nouvelles).
Lentit sonore est aussi un multiple, elle est la fois compose et lment
composable dune entit qui se trouvera une autre chelle. Lentit sonore est la
rsultante des particularits prsentes son propre niveau et des oprations, interactions,
interfrences trouves ou composs entre son niveau et dautres chelles de grandeur (plus
grandes ou plus petites). Les particularits de lentit prsentes chaque chelle de
grandeur, composables elles aussi, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, sont
leur tour interdpendantes de celles qui constituent les niveaux infrieurs et suprieurs.
Imaginons un exemple trs simple : une entit sonore constitue partir dune seule
sinusode de frquence et intensit fixes qui sera transforme par des processus de
granulation500. Quelles seront donc, dans ce contexte, les particularits qui, tant
manipulables dans lune des chelles de grandeur, interagiront avec les autres chelles de
grandeur y exerant une influence dterminante qui transformera les caractristiques
perceptives de lentit des niveaux suprieurs ?
500 Puisque notre travail ne concerne pas les processus de synthse granulaire, nous ne citerons pas ici la
totalit des paramtres ncessaire sa ralisation. Nous nous limiterons ceux ncessaires la
dmonstration de la problmatique de larticulation, de linteraction et interfrence entre les diverses
chelles de grandeur manipuls pendant le travail de composition dune entit sonore texture
granulaire.
277
dterminer la quantit de grains par seconde sans se soucier obligatoirement des
caractristiques particulires de chaque grain en particulier.
une chelle encore diffrente, celle des qualits perues de la matire de lentit
sonore, le travail qui a effectu le compositeur soit au niveau du grain individuel soit au
niveau de la dtermination de la quantit de grains par seconde, aura un effet certain dans
la perception des qualits de lentit. Puisque, tantt les caractristiques du grain individuel
cest--dire celles de son enveloppe et londe sonore laquelle cette enveloppe est
applique, tantt laccumulation de grains, contribueront dterminer la texture, la densit
et la couleur perues de la matire de lentit qui est en train dtre compos. Il semble
donc clair que les dterminations des niveaux microscopiques ont une influence certaine
dans la perception des niveaux macroscopiques, comme les caractristiques des petits point
du tableau pointilliste ont une influence sur la perception de limage qui y est reprsente.
Cet exemple montre que des interactions sont possibles entre des niveaux de
composition diffrents, au sein mme du seul champ de la matire dune entit sonore, dues
la manipulation simple dun lment microscopique le grain. Mais la composition
musicale porte bien dautres chelles de grandeur, des niveaux temporels parmi lesquels
des articulations, des interactions et interfrences sont engendres.
278
X.1.3 Dynamique non linaire
Le travail du compositeur aussi bien dans chacune des chelles de grandeur que
dans les points darticulation ou de passage dun niveau lautre, ouvre des possibilits
dengendrement de singularits. Lexploration de ces interstices suscite la cration de
procdures de transfert, de transposition, dadaptation des dterminations
compositionnelles propres un niveau vers dautres niveaux. Vaggione nomme ce travail
travers les dimensions multiples du son et de luvre comme tant une interaction
gnralis :
279
Lmergence dune approche articule autour du concept
dinteraction gnralise (interne a luvre) nous permet aujourdhui
denvisager la fois lexistence de passages possibles entre des
dimensions disjointes du temps et les non-linarits qui dcoulent de leur
interaction. Le problme, pour un compositeur intress dans lextension
dune syntaxe toutes les dimensions temporelles, est de trouver les moyens
darticuler cette complexit.504
La problmatique se pose donc dans les points darticulation, dans les frontires
entre les niveaux. Or, les outils qui nous fournit actuellement la technologie, nous assistent
non seulement dans laccs des chelles temporelles qui nous taient interdites
auparavant, mais aussi dans la cration de modes singuliers dinteraction tous les niveaux
et parmi eux. Pourtant laccessibilit ces dimensions engendre bien des disjonctions
comme la dit Vaggione. Beaucoup dlments ou de procdures utilisables dans un niveau
ne sont pas directement utilisables dans dautres, la transposition ou le transfert de
dterminations compositionnelles dun niveau lautre ncessite trs souvent de la cration
dune stratgie de compensation 505 de telle faon que (si le compositeur le veut) les
mmes dterminations soient rendues disponibles plusieurs niveaux.
280
transformationnelle en CAO 507, Vaggione prsente plusieurs exemples des
transformations possibles parmi les chelles de grandeur au niveau des reprsentations et
des procdures de traitement et manipulation informatiques des variables sonores. Nous
essayons ici dlargir cette ide la conception image de la structure de lespace
compose (et composable) de lentit sonore.
Comme nous venons de voir, les processus dapplication du mme lment (ici une
enveloppe dintensit) des niveaux des chelles de grandeur temporelle diverses,
induisent des discontinuits perceptives. (Ces discontinuits sont prendre en compte dans
le processus de composition tantt pour contrler leurs consquences que pour profiter de
leurs effets). Les schmas opratoires qui permettent au compositeur de transfrer des
lments dune chelle de grandeur une autre admettront autant de transductions, de
transmutations, de transformations que celles tenues par lui comme ncessaires dans le
travail de construction de luvre.
507 VAGGIONE, Horacio. Vers une approche transformationnelle en CAO . In : VAGGIONE, Horacio.
Informatique et Cration Musical, textes 1996 1998. CICM, Universit Paris VIII, 1999.
pp. 75 96.
281
Vaggione rsume ces ides de la faon suivante :
282
Ces constructions de lesprit, desquelles parle Vaggione, permettent tantt la
structuration, tantt larticulation, tantt linteraction ou linterfrence entre des niveaux
diffrents. La conjugaison des divers champs de qualit la fois htrognes et adjacents,
ouvre la voie la structuration complexe et pourtant fonctionnelle des multiples chelles
temporelles de luvre. Dans ce contexte compositionnel multi-chelle, luvre musicale
est la rsultante perceptive des oprations, interactions et interfrences parmi les multiples
chelles de grandeur. Comme la dit Granger :
Aprs les considrations tisses propos de lentit sonore de ses qualits, son
comportement et sa multiplicit dimensionnelle, nous souhaitons maintenant rflchir sur
lespace proprement dit de lentit sonore dans son environnement et la vie de ces entits
dans lespace sonore complexe compos qui est luvre musicale.
283
Lentit sonore porte en soi diverses qualits, elle a un comportement et interagit
avec dautres entits sonores de son milieu. Lentit sonore, soit-elle le produit de
lenregistrement dun son naturel, de la manipulation de ce son ou dun processus de
synthse pure, interagit avec le milieu environnant lui-mme, tout comme limage-de-son
dfinie par Franois Bayle, lentit sonore amne avec elle une certaine aura512, une
atmosphre qui peut tre extrieure lespace de projection et qui appartient au moment de
sa gnration.
Les empreintes despace portes par lentit sonore peuvent tres tantt fixes sur
un support tantt produites en direct, dans le lieu mme et au moment mme de leur coute.
Les empreintes spatiales fixes sur support peuvent tres tre de deux types : naturelles ou
construites.
Les empreintes spatiales de lentit sonore engendres en direct concernent tous les
phnomnes de rflexion, rfraction, absorption ou autres et qui sont rsultants des
interactions entre londe sonore et lenvironnement physique dans lequel elle se propage,
dans le mme lieu et au mme moment de son coute.
En ce qui concerne des empreintes spatiales fixes sur un support, elles peuvent se
rapporter des marques despace qui ont t captes au moment de lenregistrement dun
son et qui se sont ainsi incrustes dans lentit et en font dsormais partie. Ces empreintes
sont naturelles car elles concernent laura qui a t cre autour du son par son interaction
avec un espace de propagation rel, naturel dans lequel lentit a t capte. Cependant, des
empreintes despace peuvent tres artificiellement construites et imposes des sons
prexistants (enregistrs ou synthtiss) ou encore, leur construction peut tre prvue ds la
conception des sons de synthse. La construction artificielle dempreintes despace va se
substituer (ou se superposer) aux empreintes naturelles et permet lengendrement de
sensations despace inexistantes dans des situations dcoute naturelles.
Ces empreintes despace portes par les sons, ces indices propres lespace
physique o lentit a t produite ou un espace virtuel compos, amnent lauditeur
ressentir ou supposer quun son a t enregistr dans une cathdrale, en plein air ou dans
512 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum...) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. pp. 115-
120.
284
un studio, ou encore quil sagit dun espace irrel produit par manipulation. Ainsi, cette
atmosphre, qui entoure lentit sonore, donne lauditeur des indices qui permettent
dvaluer le rapport spatio-temporel entre la gnration et lcoute dun son. Lauditeur
reconnat donc sil y a une concidence entre lespace-temps de la gnration du son et
celui de son coute ; une concidence entre lespace-temps de la gense lentit sonore et sa
prsence face lauditeur.
Observons ce rapport entre lentit sonore en tant que prsence face lauditeur.
513 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 311.
285
Mais, lespace-temps de lengendrement de lentit sonore et celui de lauditeur
peuvent tres concidents, par exemple dans le cas dun concert de musique instrumentale
o lauditeur est dans le mme espace-temps que les sources sonores.
Les empreintes spatiales portes par les entits sonores peuvent tres naturelles ou
construites comme nous lavons vu. Le compositeur peut construire des entits sonores en
partant de la synthse pure des sons en quelque sorte sans espace, et il compose autour de
ces entits des espaces imaginaires, virtuels, artificiels, des espaces parfois mme
impossibles. Le compositeur peut imaginer des salles aux configurations bizarres, aux
parois flexibles ou mouvantes et composer des entits sonores dans lesquelles des
phnomnes acoustiques de leur passage dans ces espaces imaginaires sont simuls. La
construction dentits sonores dans ces conditions peut engendrer des perceptions
nouvelles, inattendues voire inquitantes et perturbatrices au niveau perceptif.
286
Ces entits sonores qui amnent avec elles des empreintes despace dfinissent leur
propre espace, elles rentrent et sortent de lespace de lauditeur, interagissent entre elles et
avec lespace mme.
Un espace doprations est celui qui comporte des lments qui permettront la
production de schmas ou processus nimporte quel niveau temporel de la composition
musicale. Ainsi, les oprations dans le contexte compositionnel vont, ds la conception
purement intellectuelle des entits sonores et de la structure de luvre, depuis les niveaux
microscopiques jusqu ceux qui sont macroscopiques. Les oprations ralisables dans le
contexte compositionnel peuvent tres de diverses natures, ds la production dalgorithmes
de gnration et de manipulations des variables physiques du son, au travail sur les formes
perues ou tout autre mcanisme intellectuel ou matriel qui contribue la construction des
sons et de la musique.
515 SOLOMOS, Makis. Lopratoire SOLOMOS, Makis. SOULEZ, Antonia. VAGGIONE, Horacio.
Formel / Informel :Musique philosophie. Paris : LHarmattan, 2003. p. 229.
516 VAGGIONE, Horacio. Lopratoire in : Formel / Informel :Musique phylosophie. ibidem. p. 229.
287
sensible. Lopration est du formel qui est aussi du sensible. 517 En effet, mme si le
matriau est du ct du sensible et se distingue de lopration 518, lopratoire dans la
composition musicale concerne autant les manipulations de la matire sonore que leur
relation aux rsultats perus, et le compositeur se rfre au sensible pour dterminer ses
propres espaces doprations.
Donc, le compositeur ne pourra pas raliser des oprations directement sur les
entits sonores en tant qulments perceptibles, mais il pourra les manipuler dans leurs
caractristiques physiques de faon obtenir certaines sensations auditives recherches
un moment spcifique et pour une uvre particulire (celles du compositeur qui coute, et
qui seront diffrentes des sensations de tout autre auditeur)519. Le compositeur
Ces structures sont les espaces composs qui construisent et qui, en quelque sorte,
donnent vie aux entits sonores. Ces structures constituent lorganisation des formes
perceptibles de luvre et [] la forme est toujours nos yeux le rsultat dune
opration. Elle est la marque dune activit, voire dune pense, []. 521 Ainsi, pour
construire des entits sonores, en quelque sorte des formes au sens de Granger, des actions,
288
des interactions, des oprations sont ncessaires. Ces actions et interactions sont
dtermines par le compositeur pour chaque uvre particulire.
Bayle considre que les entits sonores, [] les objets temporels ont leur vie
propre, que nous observons travers la mmoire et maintenant avec des outils qui
522 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 156.
523 Nous utilisons ici lexpression vie des entits sonores dans un sens proche de celui de Henri Focillon
propos de la vie des formes : Les formes dans lesprit : La vie des formes dans lesprit nest
donc pas un aspect formel de la vie de lesprit. Elles tendent se raliser, elles se ralisent en effet,
elles crent un monde qui agit et ragit. Lartiste contemple son uvre [] de lintrieur des formes,
[]. Spares, elles ne cessent pas de vivre, elles sollicitent laction, elles semparent leur tour de
celle qui les a propages, pour laccrotre, la confirmer, la conformer. Elles sont cratrices de
lunivers, de lartiste et de lhomme mme. [] Cette vie intrieure se dveloppe sur des plans
multiples, relis par des passerelles, par des couloirs, par des degrs. Elle est pleine de personnages
qui vont et viennent, qui montent et descendent, chargs dtonnants fardeaux. in : FOCILLON,
Henri. Vie des formes. p. 78.
289
lassiste. 524 Cette vie propre aux entits dtermine une activit qui est perue par
lauditeur dans lespace-temps de luvre. La vie de lentit sonore dpend donc des
espaces doprations construits par le compositeur. Ces lments engendrent une activit
qui stire de la composition micro-temporelle au comportement des entits dans lespace
global de luvre. Cette activit sera perue, dans sons extriorit, au moment de lcoute.
Comme la montr Focillon, les rapports qui dterminent lactivit des entits (des
formes) dans luvre dart (comme dans la nature) ne sont pas le rsultat de simples
contingences mais dinteractions et doprations.
Considrons dabord la vie des entits sonores dans lespace interne compos de
luvre. Dans cet espace interne, la vie des entits dcoule des dterminations opratoires
intentionnellement construites par le compositeur. Ces dterminations peuvent, comme
nous lavons dj vu, tres prsents nimporte quelle chelle temporelle et elles peuvent
galement tre rendues applicables (par des manipulations et des transformations
gnralement non linaires) nimporte quelle qualit de lentit sonore compose. Ces
dterminations engendrent un espace doprations qui peut tre ralis soit travers une
manipulation directement effectue sur des variables physiques des ondes sonores
(manipulation de spectres, dintensits, de frquences, de phases), soit dune faon plus
abstraite, par larticulation dides et de structures purement musicales dans lacte de
composer. ce sujet, Vaggione nous explique que [] en musique on ne saurait se
524 BAYLE, Franois. Le son : une prsence venue dailleurs . in : Interview en annexe p. 316.
525 FOCILLON, Henri. op. cit. p. 3.
290
rfrer despaces autres que musicaux [] 526 et que [] toute musique est compose
dun ensemble despaces coexistants, qui sont la fois la condition et le produit de
larticulation de ses noncs [] 527, de ses dterminations. Ces espaces doprations,
dfinis par le compositeur, sont autant de schmas opratoires qui dfinissent non
seulement lentit sonore dans son caractre multidimensionnel mais galement sa vie dans
lespace global compos de luvre.
Les rseaux doprations528 dterminent ainsi la vie des entits sonores dans
lespace interne compos de luvre. Ces rseaux doprations sont la fois dterminants
des particularits de lentit sonore et dtermins par elles. Ainsi opration et entit sont
interdpendantes dans le processus de composition musical.
526 VAGGIONE, Horacio. Lespace composable. Sur quelques catgories opratoires dans la musique
lectroacoustique . in : LEspace : Musique / Philosophie. p. 154.
527 ibidem.p. 156.
528 De faon gnrale, le concept de rseau sapplique tout type de relation possible entre des ensembles
et des sous-ensembles (des classes et des sous-classes) dobjets. Ces objets (codes, partitions, sons,
articuls dans une entit multiple contenant diverses chelles temporelles ainsi que divers modes
de reprsentation correspondant chaque chelle) ont des attributs qui persistent dune version
une autre. De cette faon un objet peut driver dun autre objet par hritage de certains attributs qui
affirment son appartenance une classe dobjets. Mais les classes elles-mmes peuvent tre
restreintes ou extrmement larges et ramifies. Il sera possible ds lors de crer des objets de plus en
plus loigns de leur racines, et ceci partir de leurs propres saillances in : VAGGIONE,
Horacio. Autour de lapproche lectroacoustique : situations, perspectives , Acadmie Bourges,
Actes I 1995 Esthtique et Musique lectroacoustique. p.183.
291
ainsi (in)directement sur les qualits perues. Cette possibilit ouvre la voie la conception
et la cration doutils pratiques avec lesquels le compositeur puisse manipuler, de la
faon la plus directe possible, les qualits perceptibles de lentit sonore. Esquissons donc
quelques ides ce sujet.
Cette accessibilit aux qualits de lentit sonore doit se faire par des moyens qui
permettront la manipulation des variables physiques du phnomne sonore, et qui sont en
rapport, direct ou indirect, avec certaines qualits de lentit en particulier. Dans ce dessein,
nous devrons considrer une certaine rciprocit entre les qualits perceptives de lentit et
les variables du phnomne sonore qui y sont impliques.
Aprs avoir considr cette rciprocit, nous devrons dterminer les rapports entre
les variables physiques du phnomne sonore (ds les niveaux les plus microscopiques de
529 La manipulation du phnomne sonore base sur des potentialits perceptives nest pas une ide nouvelle.
La manipulation de la densit des sons issus de synthse granulaire en est un des exemples des plus
vidents. En effet, le travail sur la quantit de grains par second lment manipulable est trait
en termes de densit qualit perue. Tandis que dautres aspects du son, comme les volutions en
termes de frquence principale, ne sont que rarement considrs comme un type de contour
dlinateur de la forme. Ainsi il nous semble pertinent de prconiser une gnralisation et une
systmatisation de ces rapports.
530 GRANGER, Gilles Gaston. op. cit. p. 39.
292
la composition), dfinir les oprations excutables sur chaque lment manipulable et
valuer quelles seront les qualits (et leurs attributs) perceptibles affectes en consquence.
Les ensembles dattributs que nous avons donns chacune des qualits de la
matire, comme reprsents dans limage prcdente, semblent fonctionner sparment. En
293
effet, le fonctionnement interne de chacune des qualits semble tre lgrement diffrent.
Essayons donc comprendre un peu leur fonctionnement et de trouver quelques variables
physiques du son qui, quand de leur manipulation, seront dterminantes des qualits
perues de la matire de lentit sonore.
Prenons la texture par exemple, laide des outils adapts nous pourrons passer
sans contraintes dun attribut lautre. Nous pourrons construire une matire sonore lisse,
la rendre granuleuse, la transformer aprs en rugueuse, ou tout autre cas de figure.
En ce qui concerne la densit, nous avons considr que les entits sonores peuvent
tre perues comme tant plus ou moins denses, avec diffrents degrs de transparence et
de permabilit. Nous avons montr aussi que la sensation auditive dun son plus ou moins
dense est indpendante de la sensation dune certaine transparence et dune certaine
permabilit.
La sensation de densit des entits sonores peut avoir un rapport troit avec la
perception de leur texture. Lauditeur qualifie volontiers certaines textures sonores comme
tant plus ou moins denses. Mais, comme nous lavons dit en IX.2.2.2, la sensation de
densit de la matire dune entit sonore a aussi un rapport troit avec le contenu spectral.
Mais si la texture peut avoir une influence prpondrante dans la sensation de densit, les
seuls rapports spectraux (qui peuvent tre eux seuls dterminantes de la densit dune
entit) ne suffisent pas mtamorphoser la texture perue quoiquils y contribuent. Ainsi,
une texture rugueuse, granuleuse ou strie, peut suffire engendrer une sensation auditive
294
dune plus ou moins grande densit sonore, a contrario, une entit sonore constitue dune
trs grande densit spectrale nest pas dterminante dans lengendrement dune texture
granuleuse, rugueuse, strie ou lisse.
Par rapport la couleur, malgr son attachement au contenu spectral du son, nous
ne pourrons pas dire qu un certain type de spectre correspondra un certain degr de
brillance. Ainsi, mme si nous pouvons affirmer que lorganisation interne du spectre, dans
laxe qui va de lharmonique linharmonique, a une influence certaine dans la perception
de la couleur et de la brillance des entits sonores, nous ne pourrons pas affirmer ni qu un
son plus inharmonique (ou mme bruiteux) correspond une brillance suprieure, ni le
contraire.
295
Considrons maintenant le champ des formes, leurs contours, leur prgnance.
Figure 29. Reprsentation schmatique des qualits du champ des formes de lentit sonore
et ses attributs principaux.
Dans la figure prcdente, nous pourrons voir que la forme est, comme nous
lavons montr et IX.3, essentiellement dlin par les contours perus. Ces contours lis
au spectre, la frquence principale, lintensit et au temps seront dterminants dune
certaine forme, dun certain trac laiss dans la mmoire auditive, qui nous mne
lengendrement perceptif dune sensation de forme. Ces contours pourront aller du
net au flou et du permable limpermable. La perception de ces contours des formes
des entits sonores est aussi lie aux particularits perues de leur matire. Le
contour, mais aussi la matire qui constitue les formes, dtermineront leur prgnance,
donc leur rapport un fond. Les contours et la matire des formes dterminent
leur saillance par rapport ce fond, donc si elles sont des mergences, ou si elles
sont indpendantes du fond et y ont t superposes.
296
Observons brivement le schma rcapitulatif du champ des positions.
Figure 30. Reprsentation schmatique des qualits du champ des positions de lentit
sonore et ses attributs principaux.
297
des rapports entre le son direct et le son rverbr, et lvolution dintensit ncessaire pour
simuler une distance. Mais, ces outils contrlent aussi les coefficients dintensit
ncessaires la simulation de mouvements sonores entre les haut-parleurs.
De ce qui vient dtre dit nous infrons que, pour nimporte quel champ
dinteraction, la perception de qualits de lentit sonore dpend des caractristiques
internes du phnomne sonore (organisation du spectre, phases, intensits, frquences) et
leurs relations, et ce sera lusage, le type de manipulation de ces lments, qui dterminera
leur influence sur les qualits perues. Ltablissement de ces rapports, qui sont en quelque
sorte de cause effet, entre les variables du phnomne sonore et leur implication dans les
qualits perues, est catgorisable permettant ainsi la construction de rseaux opratoires.
Ainsi, bien que tous ces rapports soient trs relatifs, par le fait mme quils
concernent des sensations auditives et dpendent des dterminations choisies par le
compositeur, ils sont utilisables comme base pour la conception doutils pratiques. Le fait
denvisager ltablissement de relations entre des manipulations possibles du phnomne
sonore et leurs consquences perceptives au niveau des qualits de lentit sonore
compose, ouvre la voie la conception et la cration doutils informatiques qui auront
comme objectif de faciliter laccs du compositeur une manipulation (in)directe des
qualits perceptibles des entits sonores.
298
Dans un espace amorphe on dcoupera des figures qui se meuvent;
ou bien encore (ce qui revient peu prs au mme), on imaginera des
rapports de grandeur qui se composeraient entre eux, des fonctions qui
volueraient en dveloppant leur contenu : ds lors la reprsentation,
charge des dpouilles de la matire, se dploiera librement dans une
conscience inextensive. Mais il ne suffit pas de tailler, il faut coudre. Ces
qualits que vous avez dtaches de leur soutien matriel, il faudra
maintenant expliquer comment elles vont le rejoindre. Chaque attribut dont
vous diminuez la matire largit l'intervalle entre la reprsentation et son
objet.532
299
CONCLUSION
Dans cette conclusion, nous laborerons un bref rsum des sujets traits au long de
notre texte. Nous valuerons ensuite les dductions effectues et les rponses apportes la
problmatique que nous nous tions proposes ds le dbut de notre recherche. Nous
considrerons la pertinence des rponses apportes, son originalit et son applicabilit la
pratique compositionnelle. Nous prsenterons nos projets de mise en pratique des axiomes
construits au cours de cette thse, et terminerons par un bref bilan personnel.
Nous avons amorc notre qute par le survol dune certaine diversit de notions
despace dans des domaines trs varis du savoir, des les notions les plus empiriques
rsultantes de lexprience quotidienne, jusqu celles plus abstraites des sciences ou de la
philosophie. Cela nous a permis dlargir notre connaissance et notre intuition de lespace
et de commencer concevoir des ides applicables au domaine de la composition musicale.
300
exemples de la double nature physique et perceptive du son, et nous avons vu que des
notions de ce type sont porteuses despace. Nous avons pu comprendre notamment que des
notions comme celles-l sont des entits sonores minemment perceptives, et que cette
perception dpend de leurs particularits physiques. Nous avons galement constat que
lusage musical de notions comme celles dobjet sonore ou de i-son sont dpendantes de
lintentionnalit du compositeur.
Ainsi, nous avons tudi les processus cognitifs de perception. Pour ce faire, nous
nous sommes appuys sur des thories qui ont dj montr une utilit certaine dans
lexplication de la perception auditive. Ces thories, utilises par exemple par Albert
Bregman, ont montr une certaine applicabilit lexplication de la perception des
environnements sonores musicaux. Ainsi, elles nous ont sembl adaptes au
dveloppement dune certaine comprhension de la perception auditive qui nous
permettrait, a posteriori, le dveloppement de lide dentit sonore dans sa complexit.
Nous avons approch la perception en tant que processus cognitif en nous rfrant
chacun des trois niveaux de ce processus prconiss par les auteurs tudis : le niveau
sensoriel ; le niveau perceptif ou de traitement ; le niveau cognitif ou de reprsentation.
Nous avons ensuite observ les mcanismes attentifs et de mmorisation, ainsi que la faon
comment ils influencent notre perception.
Appuys sur ces connaissances, nous avons pu nous attarder un peu sur la
perception de lespace. Si bien que notre objectif premier tait de comprendre la perception
de lespace travers laudition, la constatation que lauditeur dcrit rgulirement les
301
sensations auditives en utilisant des analogies visuelles, nous a dcide tudier certaines
diffrences et certaines ressemblances existantes entre la perception visuelle et auditive, en
ce qui concerne la perception de lespace. En effet, la description de sensations auditives en
se rfrant une forme, une certaine couleur, une dimension, une texture, une distance, un
mouvement ou une localisation spatiale est assez banale. Comme nous lavons vu dans la
dernire partie de notre travail, en ce qui concerne la composition musicale, ces attributions
sont loin dtre innocentes car elles sont rendues opratoires dans la construction
intentionnelle de sons et dans lorganisation des uvres. Ainsi, nous avons tudi les
analogies et les diffrences concernant la perception spatio-temporelle dans ces deux sens,
ayant toujours pour objectif la conception despaces sonores.
Nous avons tudi ensuite la perception auditive des sons en ce qui concerne leur
audibilit et lestimation perceptive de leur localisation en azimut et dans le plan vertical.
Nous avons analys galement les facteurs qui, dans la perception du phnomne sonore,
contribuent la dtermination de la sensation auditive de distance et de mouvement, et qui
deviendront des indices utilisables musicalement dans la simulation de dplacements et de
trajectoires sonores.
Dans la troisime partie de notre thse, nous avons tudi deux aspects de la
musique, qui sont normalement considrs dans la composition de musique acousmatique
comme tant des espaces : lespace externe et lespace interne. En ce qui se rapporte
lespace externe, nous avons observ particulirement les problmatiques et les contraintes
impliques dans la projection des uvres acousmatiques dans un espace physique. Nous
avons galement considr limportance du dispositif de projection dans l'adquation de
lespace interne compose de luvre lespace externe dcoute, ainsi que limportance
capitale de lacte de projection sonore dans la lisibilit des formes et des gestes de lespace
interne compos de luvre.
Aprs les rflexions, nous avons observ lespace interne de luvre en donnant
une attention spciale aux variables du phnomne sonore qui le constituent. Nous avons
essay de clarifier certaines quivoques de vocabulaire prsentes dans le langage commun,
en cherchant bien distinguer la terminologie qui se rapporte aux variables physiques du
son, de celle qui se rapporte aux sensations perceptives produites par ces variables. Nous
avons ainsi distingu les variables physiques de londe sonore, comme lintensit, la
302
frquence et le spectre, des attributs perceptifs qui leur correspondent : niveau, hauteur et
timbre (ou couleur). Nous avons approch galement limportance de la phase de londe
sonore dans la perception des sons.
Cette entit sonore, phmre par la nature mme du son, est en quelque sorte
matrialise par lattribution de qualits perceptives et de variables manipulables, telles que
nous les avons dcrites. La dfinition des trois champs dinteraction, celui de la matire,
celui des formes et celui des positions, leurs qualits et leurs attributions, nous a permis de
considrer galement le comportement global de lentit sonore, lequel est dpendant des
aspects composs et de leur consquence sur ses caractristiques perues.
Aprs la caractrisation de lentit sonore dans ses multiples aspects, nous avons
tiss quelques considrations par rapport son intgration dans le contexte de luvre
303
musicale compose. Nous avons notamment observ son caractre multidimensionnel ainsi
que la non-linarit dans les modes darticulation, les processus dinteraction, voire les
mcanismes dinterfrences dans le passage entre niveaux diffrents des dterminations
compositionnelles. Nous avons ainsi compris que les dterminations, les choix dfinis par
le compositeur dans un niveau donn ne sont pas ncessairement transposables vers
dautres niveaux.
Nous avons tiss ensuite quelques rflexions brves propos des sensations
despace portes par lentit sonore individuelle, ainsi qu propos des oprations qui, dans
le contexte compositionnel, dbutent avec la conception purement intellectuelle des entits
sonores et aboutissent la structure globale de luvre.
Nous avons finalement dduit que lentit sonore ainsi conue est constitue dun
ensemble dlments diffrents qui permettent lengendrement de rseaux dopration
complexes, et que ces rseaux sont utilisables dans la pratique musicale. Ainsi, en
travaillant avec des entits sonores, le compositeur aura sa disposition des lments
manipulables qui pourront tre intgrs dans un systme bas sur les qualits perues de
lentit, et quil articulera.
Si, dans ce contexte, nous revenons aux questionnements qui nous ont conduits
raliser cette recherche, nous concluons que le son peut effectivement tre pris comme une
matire porteuse dune certaine spatialit. Et que si, par sa nature, cette matire doit tre
304
travaille en utilisant des processus et des outils diffrents par rapport dautres matires
du monde palpable, la matire sonore porte des caractristiques qui pourront leur tre
mtaphoriquement comparables. Concernant le rapport entre la perception des objets du
monde palpable et des entits phmres du monde des sons, nous concluons que les
diffrences trouves sont inhrentes, tantt aux mcanismes perceptifs qui y sont
impliqus, tantt aux caractristiques propres aux matires perues. Mais, que ces
diffrences sont trs souvent estompes par la pratique ordinaire de se rapporter aux
sensations auditives en utilisant des mtaphores visuelles, voire tactiles. Ainsi nous
infrons que ces mcanismes mtaphoriques offrent au compositeur la possibilit de
concevoir les entits sonores par des systmes qui seront allgoriquement comparables
ceux qui sont impliqus dans la conception des objets du monde palpable.
Il nous semble que notre recherche, par lapport dune vision densemble sur les
nombreuses articulations, interactions et interfrences existant au sein mme du son
musical compos, tait ncessaire. En plus, il nous semble que lattention porte lusage
de certains mots et expressions, mme si leur usage relve de la mtaphore, amorce une
certaine systmatisation n du langage. Ainsi, il nous semble que notre travail vient
combler un certain vide existant lintersection mme entre le son comme phnomne
physique, les mcanismes de perception auditive comme moyens pour saisir ce
phnomne, et les schmas opratoires utilisables dans la composition musicale. Cette vue
densemble ainsi que lusage, le plus systmatique possible, dun vocabulaire qui nous
semble adapt, ouvrira la voie la conception de rseaux qui prsenteront des proprits
intressantes traduire en codes et en programmes informatiques de gnration dentits
sonores dans leur globalit.
305
Bilan personnel
Il faut bien le dire, lespace en tant que notion dans le contexte de la composition
musicale est un sujet bien plus complexe que nous le souponnions. cette complexit
sajoute le fait quune thse exige un raisonnement logique, une mthodologie efficace en
fonction du sujet trait et un apport scientifique valable. Dans ce contexte, parce quil sagit
dune thse qui a pour but premier lapport dides nouvelles dans lambitus de la
composition musicale, parce que nous navons jamais abandonn notre pense de
compositeur et que nous avons travaill principalement partir de mtaphores, cette
recherche sest montre parfois assez sinueuse et difficile.
Cependant, au terme de notre rflexion, nous avons le sentiment davoir affin notre
sensibilit la chose entendue, et davoir pris conscience dinteractions fondamentales
entre des lments constitutifs des sons composs. Mais galement davoir ouvert une voie
nouvelle qui nous mnera encore, par les chemins de la recherche, vers la ralisation
doutils pratiques qui rendront utilisables, par qui le voudra, les propositions conues au
long de ces pages.
306
ANNEXE
307
308
Le son : une prsence venue dailleurs
Interview avec M. Franois Bayle 533
533 Cet entretien, ralis le 1er juin : 2004 Paris, a t rvis et augment par F. Bayle en novembre 2006.
309
M. Franois Bayle : Le son est un intermdiaire. Quelque
chose qui se produit lextrieur (du corps) et qui entre
lintrieur. Bien sr, en tant que donne physique il existe dj
(avant que dtre entendu), mais cest au moment de lactualisation
perceptive quil nous intresse vraiment. La mme question peut se
poser propos de la forme visuelle, de la couleur, ou de la chaleur,
et dune faon gnrale pour tout ce qui surgit en face de nos
fentres sensorielles. Il faut lenvisager dans sa gnralit : quest-
ce quune prsence ?
310
Et depuis peu ( peine un sicle), depuis quest devenu banal
lusage de la fixation et de la reproductibilit du son (dont dcoule
la modalit acousmatique), les deux prsences ne relvent plus du
mme milieu (et cest ici quapparat le problme de la synthse). Il
sy produit un dcalage (Greimas dirait dbrayage) de la
perception de lespace et du temps. En tant que prsence, au
moment o celle-ci se rvle au sujet, le son (ou plutt son image)
manifeste par des indices diachroniques perceptibles quil
nappartient plus au monde du sujet. lcoute dun tel son nous
percevons quil est dplac par rapport notre ralit environnante :
il nous influence sans quon puisse en retour linfluencer. Il a bien
eu lieu quelque part, mais provient dun espace et dun temps
autres. Il conserve le mystre de son origine. Ainsi lorsque nous
allumons la tlvision nous recevons une information sonore et
visuelle organise selon tous les artifices du medium : le cadrage,
qui cache la camera laquelle sadresse ce personnage qui nous
salue sans quon puisse lui rpondre, le montage qui donne de la
cohrence des informations sonores et visuelles disparates, le
mixage o limage donne voir na parfois pas le son qui lui
correspond tandis que le son substitu na pas de corps visible.
Bref, une nouvelle rhtorique. Tel est le nouveau jeu autoris par le
codage du flux lectrique qui a permis dentrer au cur de la
matire perceptible dune faon beaucoup plus fine pour fabriquer
des objets de synthse, des perceptions de synthse. Je prends ici le
terme de synthse au sens le plus large car dj lorsquil sagit
dune copie isomorphe (analogique) cest une synthse, mais ce
quon appelle aujourdhui synthse revt un sens particulier
impliquant les techniques numriques, des algorithmes, comme
vous lavez dit, qui offrent de puissants outils de manipulation.
311
b. Lespace inhrent au son : limage
I.P. : Quand ces sons avec leur propre espace sont projets
dans un autre espace ( laide des projecteurs de son) nous sommes
donc en train de mlanger deux espaces diffrents. Pouvons-nous
dire que la sensation qui arrive nos oreilles est une superposition
de deux espaces, et quils vont dans une certaine mesure crer un
nouvel espace, une nouvelle sensation, une nouvelle perception ?
312
F.B. : Bien sr nous exprimentons sur notre corps toutes les
sensations confuses de localisation, nous sommes sans cesse
vigilants et attentifs au mouvement des indices sonores, notamment
dans le cas des espaces hybrides, ces artifices dsormais autoriss
par la technique qui nous offre de jouer avec de telles perturbations
dans le champ perceptif.
313
virtuels, des distances ; nous pouvons fabriquer des volumes
impossibles, des espaces plusieurs sortes de parois, qui se
rapprochent ou sloignent. Cest facile pour lesprit de se proposer
dappliquer diffrentes rgions spectrales des paramtres de
rverbrations diffrents, en vue dune sensation dhyperespace.
Ces simulations plurielles et simultanes engendrent des espaces
videmment impossibles raliser dans la ralit, mais qui restent
tout fait concevables dans le monde de limage. Cest justement le
privilge du monde des images que de pouvoir offrir des degrs de
libert infinis, jamais contredits par les contraintes de la ralit.
Depuis laube du langage, on produit des images fictives, on
construit des propositions correctes sur le plan logique et
grammatical tout en tant affranchies des contraintes de la ralit.
Dans le discours, nous inventons des histoires, des personnages
inexistants, des circonstances impossibles ; ainsi lIliade et
lOdysse sont-elles riches de phnomnes et de mtamorphoses de
toutes sortes, un rgal de limagination, dont la vraisemblance
symbolique est la cl.
314
Cette image fixe, autonome, capable dexister en dehors de
sa cause et donc de la reprsenter, a ouvert la conscience la
prsence prolonge des choses. Cette ide de relayer par limage, de
ressusciter la prsence des choses absentes, entre en connexion
avec le dsir et lespoir.
315
les frquences, les spectres, les amplitudes, et toutes les
caractristiques plutt quantitatives comme des dimensions de cet
espace ?
534 Les phnomnes, nous pouvons les trouver mais trs rarement les retrouver, car ils se produisent un
moment donn et dans un espace donn et dans le moment suivant ils ne sont plus l. Mme si nous
pouvons constater les effets dudit phnomne, ses consquences, nous ne les retrouvons presque
jamais dans mme tat un moment diffrent. Au contraire des phnomnes, les objets se trouvent et
se retrouvent, un moment diffr du temps ils sont encore l. Cest dans ce contexte que le son
enregistr devient objet, permettant ainsi au compositeur sa manipulation et son articulation dans le
travail de composition musicale. (Note ajoute le 02-06-06)
316
cest--dire la frquence, lamplitude, la phase, etc. Mais il y a
aussi dans les objets sonores des aspects dynamiques qui sont des
qualits perues, pas vraiment quantifiables car elles sont
subjectives, pourra-t-on les appeler aussi dimensions ? Par
exemple le mouvement dun son qui passe, une densit, une allure,
est-ce que ce sont aussi des dimensions du son, cet objet un peu
spcial ?
317
Alors cela cest la premire des choses, considrer la
trajectoire des objets cest situer la prsence de lactant lintrieur
dune trajectoire entrante ou sortante, assurant une ligne dun rcit.
Outre le rle quil joue, sa fonctionnalit, un deuxime aspect va
aussi tre lintentionnalit de cette prsence, son projet. En
somme, un son est une prsence, cette prsence est comprendre
dans une perspective spatiotemporelle et dans une dynamique
intentionnelle.
318
f. Fond, saillance, forme
F.B. : Oui. Une forme qui sort dun fond devient une entit
active, mais il faut dabord discerner sil ne sagit pas dun simple
mouvement du fond. Le pouvoir sparateur du contour, que nos
sens sont exercs nous fournir, est souvent une question
dinterprtation, et en mme temps pose la question de lespace.
Gilbert Simondon, avec son concept de disparation, a fait lumire
sur cette ide.
535 BAYLE, Franois. Lespace (post-scriptum) , in : Les Cahiers de lIRCAM, n 5, Espaces. p. 116.
536 BAYLE, Franois. Musique acousmatique propositions positions. p. 94.
319
La vision binoculaire qui superpose et fusionne des images
lgrement diffrentes nous permet ainsi de discerner entre le fond
et les formes. (De la mme faon, limage auditive reue par une
oreille nest pas exactement superposable limage reue par
lautre). Ce concept venu de loptique est intressant examiner,
Simondon a t le premier le dcrire et le dsigner. Ce quil
nomme disparation cest ce phnomne issu de la non-concidence
des deux images stroscopiques ou strophoniques, qui dirige
lesprit vers une hypothse explicative : leffet de relief, tablissant
une distance entre fond et forme. Cest ainsi qu partir de ce lger
dcalage lesprit va construire la sensation despace (corrobore
par lexprience tactile). Et ds lors que deux images du mme
objet prsentent certains traits disparates, la vision stroscopique
(et/ou lcoute strophonique) vont situer la forme de lobjet
lintrieur dun espace creux. Ainsi, dune perception brouille
lesprit entran va-t-il extraire une perception complexe,
multidimensionnelle.
320
dans une figuration aplatie, sont devenus au fil des poques
absolument exquis et dlicieux partir du moment o lesprit sest
trouv en mesure de concevoir les dimensions ajoutes et la qualit
de spatialit qui les intgre : des agglomrats considrs nagure
comme dissonants deviennent alors cohrents dans lespace quils
impliquent.
321
texture serait lastique et pouvant se tordre dans 5, 6, 7 dimensions,
finit par devenir une sphre, puis un tore, puis un nud
hypercomplexe, un objet fantasmatique ! Nous pouvons trs bien en
modliser laspect visuel plat, par simulation 3D, 4D, etc. Les
ordinateurs nous permettent ainsi de manipuler des algorithmes qui
influencent des ensembles de paramtres, de faon produire un
hyperespace n dimensions, dont lil (ou loreille) contrle une
reprsentation plat, partir de laquelle (inform par la cuisine
algorithmique sous-jacente) il va rtablir (ou construire) lide de la
chose reprsente.
322
Quand nous dcidons que le travail est achev, nous
rintgrons la projection dans le temps rel, dans une salle relle,
parmi une communaut dcoute, comme sagissant simplement de
quelque chose qui sexcute devant nous. Lespace-temps mis en
commun est simplifi, normalis, offrant le spectacle dune
continuit morphodynamique, avec les actants, avec les entits qui
circulent. Chacune de ces entits se prsente dans sa boule
despace, celles-ci se rapprochent, sloignent, sinterpntrent,
savalent ; elles se digrent et se rsolvent lintrieur de lespace
narratif dans lequel cette circulation seffectue. Finalement,
puises ces pripties se rsolvent, svacuent. Nous retrouvons le
silence : nous avons fait un grand voyage intrieur !
323
libert et de mouvements). Lespace comme phnomne inclut celui
de limage. Et rciproquement !
324
de participation et de joie. Cest--dire qu la fois on soublie parce
quon entre dans le processus, on se perd de vue soi-mme comme
sujet, et lon est pris en charge par un dynamisme plus gnral. En
mme temps comme pris par le jeu, celui-ci nous construit en retour
en tant que sujet, proportion quon sest oubli.
325
lequel ces caractres, devenus valeurs, schangent des signes :
communiquent.
326
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INDICE
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CHOWNING, John, 129 espace mathmatique, 25-27
CLOSIER, Cristian, 146 espace mtrique, 26
comportement, 11, 13, 169, 172-174, 178, 181, espace physique, 23, 36, 137, 153, 214, 229
199, 201, 218, 231, 236, 243, 251, 261-270, espace topologique, 26, 217, 253, 255, 258-259
274, 283-284, 290, 303 espace vectoriel, 26
CROWDER, Robert, 8, 73
F
D
FOCILLON, Henri, 30, 34, 96, 176, 181, 222-
DAMISCH, Hubert, 29, 33-34 223, 225, 227, 244-246, 289, 290
DELALANDE, Franois, 8 forme, 220-223, 225
DELEUZE, Gilles, 7, 18-19, 58, 59 forme audible, 220
DEMANY, Laurent, 159-162 forme de lentit sonore, 226-229, 281
densit sonore, 171 forme du son, 97, 172-174, 218, 227
densit spectrale, 126, 129-130, 212, 213, 295 formes, 223
DODGE, Charles, 158, 160, 163-164, 166
DUCHENNE, Jean-Marc, 151
G
DUFOURT, Hugues, 5, 6, 178-179, 207, 257
GARNIER, Pierre-Henri, 56, 61, 67-69, 71, 82,
88, 95, 102, 111
E
GRANGER, Gilles Gaston, II, 3, 7, 21, 27, 41,
chelle de grandeur, 178-183, 196, 227, 273-279, 189, 191, 220, 222, 224, 228-230, 245, 253,
281-283 283, 288, 292
coute acousmatique, 42, 46-48 GREENE, Brian, 7, 179, 197, 201, 202, 204, 249,
coute rduite, 41-43, 45-47 253-254, 256, 272, 274
empreinte spatiale, 126, 127, 140, 141 GREY, J. M., 216
entit sonore, 5, 8, 10-11, 13, 41, 49, 99, 175, GRINTSCH, Jan Simon, 151
178-181, 183, 185, 187, 18892, 195- 200,
202-203, 206, 208-215, 217-220, 208244,
H
247-272, 274-279, 281-298, 301, 303-305
espace compos, 8, 80, 138, 153, 178, 180, 229, HARRISON, Jonty, 147
255-256, 261, 264-266, 271, 281, 283, 285, HAUER, Christian, 97
304 HEGEL, 7, 205, 231
espace de projection. Voir projection sonore HOFFMANN, Peter, 6, 7
espace et temps, 7781
espace externe, 12, 134-139, 141-142, 153-154, I
177, 180, 289, 302
espace interne, 4, 12, 134, 138, 140-143, 152, image de son. Voir image sonore
154, 156, 157, 177, 180, 248, 264, 275, 286, image sonore, 37, 40, 46, 48-49, 83, 132, 152,
356
i-son, Voir image sonore
N
niveaux temporels. Voir chelle de grandeur
J
JERSE, Thomas, 158, 160, 163-164, 166
O
JONES, Mari-Riess, 8, 60, 67-68, 70
JULLIEN, Jean-Pascal, 130 objet sonore, 12, 36-37, 40- 47, 49, 94, 164, 169,
179, 180-181, 183, 185, 187-190, 206, 263,
300
K
OLSON, Harry, 158
KANT, Immanuel, 7, 22, 78, 79, 80
P
L
PARRET, Herman, 35-36, 83
LABAN, Rudolf, 251, 255 PEIRCE, Charles Sanders, 7, 191, 194, 250
LVY-LEBLOND, Jean-Marc, 7, 254 perception auditive, 3-5, 8, 11, 12, 37, 39, 49, 60,
lieu de projection. Voir projection sonore 64-66, 81, 84-85, 87, 89, 90, 92, 94, 97, 98,
localisation auditive, 116-118, 120-121, 123 102, 105-109, 111-114, 116-118, 122-123,
125-128, 130, 157, 159-160, 163, 168, 169,
172, 177-178, 181, 201, 208, 210, 236, 238,
M
288, 294-295, 298, 301-303, 305
matire sonore, 46, 164, 169, 170, 173-174, 189- plan horizontal, 118, 119, 120
190, 203, 205-210, 215, 218, 227, 229, 243, diffrences interaurales de niveau, 120, 121
269, 277, 287, 294, 304 diffrences interaurales de phase, 118, 121-
McADAMS, Stephen, 8, 65, 216 122, 168
mcanismes de groupement, 85, 87-88, 92, 8796 diffrences interaurales de temps, 119, 121
mcanismes de sgrgation, 85, 87-88, 90, 95, plan vertical, 118, 123-125, 302
8796 sensation de distance, 126, 130, 254
mmoire sensation de mouvement, 126-128
mmoire court terme, 35, 72-73, 97, 231 perception visuelle, 62, 81, 83-87, 90, 92, 94, 96,
mmoire long terme, 72-74 97, 99, 101, 102, 106-107, 110, 177, 220, 235,
mmoire long terme, 74 247, 302
MIJARD, Jean-Franois, 149 POINCAR, Henri, 25, 28-29, 79, 116
milieu de propagation, 38, 39, 111, 131, 136, 138, POULLIN, Jacques, 138
140, 157-158, 159 processus cognitif, 18, 39, 55-60, 62-65, 72-73,
MORAS, Jos, 8, 60, 79, 80, 82, 111, 118 81, 118, 301
multiphonie, 145, 147-152 niveau cognitif, 60
niveau de reprsentation, 60, 63, 65, 301
niveau de traitement, 60, 62, 65, 109, 301
niveau perceptif, 60
357
niveau sensoriel, 60, 301
T
conduction, 61
sensorielle, 35, 55, 56, 61, 65, 72, 76, 192, temporalit historique, 29-32
S
W
SCHAEFFER, Pierre, 41-45, 47, 164-165, 170-
172, 206-209, 215-216, 263 WARUSFEL, Olivier, 130
358