DIRES & DBATS

LA CHAIR DU VISIBLE

Entretien avec Mauro Carbone

Patricia DESROCHES. Un de vos ouvrages1 porte sur luvre proustienne

et sur La Recherche du temps perdu. En lucidant la notion d ide sensible ,
votre intention est-elle de soutenir, avec Merleau-Ponty, que La Recherche
exprime significativement un rapport spcifique entre idation et incarnation ?
Sagit-il dclairer dun jour nouveau la rencontre avec le caractre sensible de
lide proustienne ?

Mauro CARBONE. Une dizaine de pages avant que le manuscrit du Visible

et linvisible ne soit interrompu par la mort soudaine de son auteur, il y a
cinquante et un ans, Merleau-Ponty crit : On touche ici au point le plus
difficile, cest--dire au lien de la chair et de lide, du visible et de larmature
intrieure quil manifeste et quil cache. Personne na t plus loin que Proust
dans la fixation des rapports du visible et de linvisible, dans la description dune
ide qui nest pas le contraire du sensible, qui en est la doublure et la
profondeur.2 Merleau-Ponty entame donc ici, partir de la Recherche
proustienne, sa rflexion sur le point le plus difficile , au sujet duquel il forge
lexpression d ides sensibles : une expression qui, son tour, souligne de
manire puissante la difficult de ce point, puisquelle nomme quelque chose de
littralement impensable pour la tradition de la pense occidentale. En effet, celle-
ci, depuis Platon, a toujours eu tendance penser selon la sparation et
lopposition du sensible et des ides, ou encore du visible et de linvisible. Au
contraire, pour le dernier Merleau-Ponty, Proust a su montrer que, dans notre
exprience, les ides ne sont pas spares et opposes au sensible, mais quelles
surgissent prcisment de notre rencontre avec lui : une certaine ide de lamour

1. Proust et les ides sensibles, Paris, Vrin, 2008.

2. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et linvisible, texte tabli par C. Lefort, Paris, Gallimard, Tel , 1979, p.|193.

1
est insparable pour Swann, le protagoniste du premier volume de la Recherche,
de lcoute de la petite phrase de la Sonate de Vinteuil qui avait t |lair
national| de son histoire damour avec Odette. Dans les pages o Proust dcrit
cette exprience de Swann, Merleau-Ponty voit donc lbauche dune nouvelle
conception des ides. Autrement dit, il voit lbauche dune conception
susceptible de renverser la thorie platonicienne des ides, qui a t et, sous
certains aspects, ne cesse dtre un pilier principal de la pense occidentale.
Malheureusement, comme je le disais, llaboration de la notion dide
sensible et dune thorie non platonicienne des ides reste interrompue par la mort
soudaine de Merleau-Ponty. bien y regarder, cest mme trs trange que les
spcialistes de la pense de Merleau-Ponty naient presque jamais essay
dtudier la notion dide sensible, qui, pour lui, ntait pas seulement le point le
plus difficile , mais aussi, on peut le comprendre, le plus important. Dans mon
livre Proust et les ides sensibles, jai essay dtudier et de prolonger
llaboration merleau-pontienne de la notion dide sensible. Je me suis rendu
compte en effet que cette laboration, elle seule, ntait pas suffisante pour
dvelopper une thorie non platonicienne des ides, puisquelle prenait
uniquement en considration la gense des ides sensibles. Jai donc d chercher
dautres suggestions et rfrences, que jai trouves surtout dans la rflexion que
Gilles Deleuze a consacre son tour Proust dans les annes soixante.
Cest la priode durant laquelle Deleuze vise carrment renverser le
Platonisme , comme lannonce le titre dun article clbre quil publie en 1967.
Or, lintrieur de la rflexion que Deleuze consacre Proust dans cette mme
priode, jai trouv au moins deux lments qui mont permis dintgrer et de
dvelopper llaboration des ides sensibles bauche dans Le Visible et
linvisible, au-del de lopposition strile entre ltiquette de phnomnologue et
danti-phnomnologue que lon a accole respectivement Merleau-Ponty et
Deleuze.
Llment qui ma permis dintgrer certains aspects de la rflexion de
Deleuze llaboration interrompue de Merleau-Ponty autour de la notion dide
sensible, cest que, dans Diffrence et rptition (1968), Deleuze dveloppe la
notion de l en-soi de Combray , qui est prcisment une ide sensible. En
effet, l en-soi est une autre manire de nommer l essence , ce que Platon
appelait l ide . Dans ce cas-l, il sagit de lessence mme du pays dans lequel

2
le Narrateur de la Recherche passait ses vacances quand il tait enfant : un pays
dont la mmoire resurgit pour lui soudainement lorsquil gote par hasard la
saveur du th et dune madeleine. Comme travers linterprtation de Merleau-
Ponty, on parvient donc aussi, travers celle de Deleuze, trouver chez Proust
une manire de concevoir lide qui est insparable de notre rencontre avec son
aspect sensible.
Cest par la caractrisation de len-soi de Combray propose par
Deleuze que jai pu trouver lautre lment que jvoquais auparavant : celui qui
ma permis de dvelopper llaboration interrompue de Merleau-Ponty. Cet
lment concerne la temporalit propre aux ides sensibles. En effet, celles-ci ne
vivent pas hors du temps ou avant lui, comme les ides platoniciennes sont
censes le faire. Par ailleurs, les ides sensibles ne vivent pas non plus dans un
temps linaire et orient irrversiblement du pass vers lavenir, et quon appelle
temps chronologique . Au sujet de len-soi de Combray Deleuze montre
plutt que les ides sensibles surgissent grce la rptition dune certaine
exprience sensible. Plus prcisment, cette rptition fonde la fois la premire
fois de cette exprience sensible, ainsi que leur essence commune, quon est
convenu dappeler ide sensible . Il faut donc parler de lmergence simultane
dune certaine exprience et de son ide sensible, en prcisant que la simultanit
ici luvre est en effet double : une certaine exprience sensible la saveur du
th et dune madeleine en nous en rappelant par hasard une exprience
prcdente, fonde simultanment celle-ci comme premire fois dont elle serait
la rptition, ainsi que leur commune ide sensible .
Or, le platonisme nous a appris penser quune essence, une ide |est
toujours avant3 ses manifestations et les rend possibles, tandis que Deleuze
suggre que ce sont les manifestations que nous rencontrons dans notre
exprience qui font surgir leur propre essence, leur ide. Et pourtant nous avons
inconsciemment tendance rtrojeter ces ides, pour reprendre un mot de
Deleuze qui est fort intressant, cest--dire les dplacer dans un pass quil
qualifie de mythique , savoir un pass qui na jamais t prsent , vu que
nous navons jamais vcu toute la richesse de ces ides dans notre exprience
effective. Les ides sensibles vivent donc dans une dimension qui nest ni
lternit mtaphysique des ides platoniciennes ni le temps chronologique qui

3. Gilles|Deleuze, Proust et les signes, Paris, P.U.F., 1964|; 1996, p. 132.

3
coule toujours du pass vers lavenir. Une temporalit rtrograde les sdimente
dans une dimension inconsciente de notre exprience o, dun ct, elles ne
cessent jamais dtre rlabores et o, dun autre ct, elles ne cessent jamais
dorienter notre vie.
Cest sur la base dune telle caractrisation de la temporalit propre len-
soi de Combray que Deleuze, dans ldition de son livre Proust et les signes
publie en 1970, peut souligner que la conception proustienne de la rminiscence
renverse celle de Platon dune manire quil rsume dans la formule : |Il ne sagit
plus de dire|: crer, cest se ressouvenir mais se ressouvenir, cest crer.4
Deleuze trouve donc chez Proust lesquisse dune conception anti-
platonicienne de la rminiscence qui, en tant que telle, nexiste pas chez le dernier
Merleau-Ponty, mais se rvle tout fait complmentaire de sa conception des
ides sensibles et non moins ncessaire que celle-ci pour laborer finalement une
thorie non platonicienne des ides. Bien sr, chez le dernier Merleau-Ponty aussi
il y a une attention, qui est alimente par ses commentaires de la Recherche, pour
ce quil appelle son tour temps mythique et pour une temporalit rtrograde.
Mais sa mort est survenue alors quil navait pas encore russi dvelopper
pleinement ces lments, parce quil tait en train dessayer de rgler ses comptes
par rapport la phnomnologie, qui a toujours mis laccent sur la dimension du
commencement plutt que sur lide dune temporalit rtrograde. Dans ce
sens, Merleau-Ponty se trouvait alors aux limites de la phnomnologie , pour
reprendre le titre dun de ses derniers cours au Collge de France : des limites
quil essayait de forcer, comme Lacan la bien vu5.
Dans mon dernier livre, La Chair des images6, jai pu travailler, grce des
notes indites du dernier Merleau-Ponty, sur une notion qui me semble bien
confirmer son intrt croissant pour les dynamiques rtrogrades de la
temporalit et dont les implications sont mon avis dune exceptionnelle richesse
pour valuer son effort de pense ainsi que pour nourrir le ntre : cest lide
dune prcession rciproque du rel et de limaginaire, sur la base de laquelle
notre rencontre avec le monde est toujours prcde et oriente par les images que
nous forgeons son propos, images qui, leur tour, sont toujours prcdes et

4. Ibid., p. 134.
5. Cf. J. Lacan, Du regard comme objet petit a , dans Le Sminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse [1964], sous la direction de J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 84.
6. La Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinma, Paris, Vrin, 2011.

4
irrigues par notre rencontre avec le monde, elle-mme toujours prcde et
oriente par nos images, selon une dynamique infinie danticipation mutuelle qui
empche une fois pour toutes dtablir lequel des deux termes est premier. Cette
dynamique, mon avis, nous aide prciser ce que Deleuze qualifiait de
rtrojection .

Quel est donc le statut dun Narrateur qui peroit une profusion de
signes sensibles qualitatifs , opaques, dont le sens est inpuisable ? Quelle est
la vise de la recherche du temps perdu ? Rcit dun apprentissage,
recherche de la vrit rpond Gilles Deleuze, l o Merleau-Ponty dbusque une
ouverture ltre. Selon vous, la phnomnologie merleau-pontienne propose-t-
elle un regard indit sur Proust ?

Quand jai commenc tudier srieusement la phnomnologie ainsi

qu lire la Recherche proustienne sur cette base, lide que Marcel Proust avait
t une sorte de phnomnologue avant la lettre allait pour ainsi dire de soi. Cest
dailleurs cette vidence suppose que Milan Kundera voque avec ironie dans
LArt du roman : Quelles superbes descriptions phnomnologiques chez
Proust qui na connu aucun phnomnologue !7 La lecture du livre de Deleuze
sur Proust ma appris me mfier de cette vidence ainsi qu mieux comprendre
combien les raisons de lintrt de Merleau-Ponty pour Proust changent entre la
Phnomnologie de la perception (1945) et Le Visible et linvisible. Dans le
premier ouvrage, Merleau-Ponty partage lui aussi lide que les descriptions du
corps et du temps vcus quon trouve dans la Recherche font de Proust un
phnomnologue avant la lettre. Dans le second ouvrage mentionn, en revanche,
il voit et fait voir comment et combien ces mmes descriptions du corps et du
temps vcus sloignent des rsidus de la philosophie de la conscience quon
retrouve encore dans la phnomnologie husserlienne. Bref, entre la fidlit
Husserl et la fidlit Proust, le dernier Merleau-Ponty choisit la seconde, en
saisissant par l la dsagrgation de la notion traditionnelle de sujet.
Vous me demandiez quel est le statut du Narrateur proustien : ce nest
surtout pas le statut dun sujet . Cest ce que Samuel Beckett avait dj vu dans
son petit livre sur Proust publi pour la premire fois en 1931. En effet, lessai de

7. Milan Kundera, LArt du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 46.

5
Beckett dcrit, avec un esprit de suite pntrant, prcisment lirrversible
clatement du sujet, provoqu par la perspective mme sur laquelle le roman
proustien souvre et se ferme : celle qui linscrit dans le Temps. Je ne cite que
trois lignes de cet essai de Beckett : Ce nest pas seulement quhier nous a un
peu plus puiss ; nous sommes diffrents, nous ne sommes plus ce que nous
tions avant la calamit dhier. [] Nos dsirs dhier, qui valent pour notre moi
dhier, ne valent plus pour notre moi daujourdhui.8
Voil donc que Proust nous force liquider la suppose unit de ltant que
la pense philosophique moderne avait pose sous toutes choses en tant que leur
mesure et leur vrit, le sub-jectum, en nous montrant lincessante modification, le
fait de se dcouvrir divis (dvdus) de lindividu, terme dont nous savons
quil signifie, prsomptueusement, indivisible . Le statut du
Narrateur proustien est donc celui dun dividuus . Cest pourquoi je ne partage
pas linterprtation des rapports entre les quatre espces de signes que Deleuze
propose dans Marcel Proust et les signes (1964) : lide que les signes de lart ont
un privilge absolu dont la lumire, une fois contemple, se rverbre sur tous
les autres signes prcdemment rencontrs, finirait par assimiler la Recherche un
roman dapprentissage la structure hglienne, o la rvlation artistique de
lessence aurait la fonction du savoir absolu, ce qui renverrait encore une fois la
notion traditionnelle de sujet.

Lacte dcrire est dailleurs affaire de vision ( la littrature fait

voir par des mots dit Merleau-Ponty dans Le Visible et linvisible). Pourriez-
vous prciser ce que signifie cette catgorie dans la pense de Merleau-Ponty ?
Le regard porte-t-il plus loin que l o il est attendu, et quel est par consquent le
sort dun invisible dont on sait que Merleau-Ponty le qualifie d envers du
visible ? Comment Proust rend-il visible linvisible , selon lexpression de Paul
Klee ?

En dcrivant les caractres gnraux des ides sensibles , dans ma

premire rponse, jai dj essay dexpliquer la manire dont lcriture
proustienne se situe entre le visible et linvisible sans jamais les rduire lun

8. Samuel Beckett, Proust, traduit de langlais et prsent par E. Fournier, Paris, Les ditions de Minuit, 1990, p. 23-24.

6
lautre. Cest dans ce sens que, dans Le Temps retrouv, Proust crit la phrase
clbre selon laquelle le style pour lcrivain aussi bien que la couleur pour le
peintre est une question non de technique mais de vision , en prcisant aussitt
quil sagit dune rvlation qui serait impossible par des moyens directs et
conscients9 , cest--dire par des moyens visant justement transformer
linvisible en visible en le rduisant celui-ci. La vision a toujours un fond
dinvisible, comme Merleau-Ponty le souligne dans la phrase que vous venez de
rappeler.
Quant la conception merleau-pontienne de la vision, cest prcisment le
thme de mon livre le plus rcent, La Chair des images : Merleau-Ponty entre
peinture et cinma, qui voudrait donc tre l envers de mon prcdent
ouvrage : celui-ci visait prsenter une conception nouvelle des ides, le nouveau
sarrte sur le statut des images entendues, prcisment, comme le ct sensible
des ides. Or, tout comme la notion d ide sensible , celle de vision caractrise
la pense du dernier Merleau-Ponty, savoir une pense qui se trouve aux limites
de la phnomnologie. ce sujet, dans La Chair des images, jai voulu souligner,
en particulier, que Merleau-Ponty en vient explorer la notion de vision
travers la mise en question de celle de reprsentation , qui renvoie encore la
distinction du sujet et de lobjet. ce propos, les notes du premier cours de
Merleau-Ponty au Collge de France, Le monde sensible et le monde de
lexpression (1953) que jai eu la chance dtudier avant leur toute rcente
publication mont permis dapprcier limportance de sa rflexion autour du
cinma dans cette mise en question.
Sur cette base, jai tent de montrer que les consquences
extravagantes10 de la notion de vision que Merleau-Ponty esquisse en
suivant les rversibilits du voyant et du visible sont dune telle nouveaut que,
dune part, elles dfient les catgories traditionnelles de notre pense
philosophique et, dautre part, elles peuvent nous aider penser notre nouveau
rapport aux images. On sait bien, en effet, que la rvolution numrique a
donn aux images une importance nouvelle, non seulement au niveau pratique et
professionnel, mais aussi au niveau thorique une importance telle quon va
jusqu voquer, dans notre culture, un tournant iconique imposant une

9. Marcel Proust, Le Temps retrouv, Paris, Gallimard, Folio , 1990, p. 202.

10. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et linvisible, op. cit., p. 184.

7
analyse renouvele du statut contemporain des images. Ce qui est frappant, cest
que dans les rflexions dveloppes propos de ce tournant iconique , tout
comme dans la notion merleau-pontienne de vision , on trouve la mme
rfrence une inversion du regard entre nous et les images, qui semblent
nous renvoyer le regard que nous leur adressons, en rvlant par l notre
appartenance au visible ainsi que la parent entre le visible et les voyants.

Dans les Esquisses de la Recherche, Proust voque son angoisse en

dcouvrant laction destructrice du Temps (alors mme quil voulait peindre des
ralits extratemporelles) et se demande quelle est, linstar dautres
personnages vieillis et mtamorphoss dguiss , dit-il , la vraie duchesse
de Guermantes. Pour devenir visible, le Temps sincarne dans des corps, objets
de reconnaissance comme de mconnaissance. Comment dfinir la perspective
dformante du Temps, son ratatinement dans lpisode du Bal des ttes
sil est vrai que pass et prsent senveloppent lun lautre, limage dune
mlodie ? Dans Proust et les ides sensibles, vous soulignez combien la volont de
se souvenir est impuissante face la mmoire involontaire, face une corporit
proustienne gardienne du pass , un pass qui se rpte dans sa diffrence
mme. Au fond, qui se souvient ?

Lexpression de corporit proustienne comme gardienne du pass11 ,

que vous mentionnez, reviendra sans cesse dans la rflexion de Merleau-Ponty
pour rappeler le caractre corporel de la mmoire involontaire, et donc son
autonomie par rapport lactivit de la conscience. Tout linverse, Proust
caractrise la mmoire volontaire comme la mmoire de lintelligence12 ,
en soulignant aussitt que les renseignements quelle donne sur le pass ne
conservent rien de lui . Sur ces bases, nous pouvons affirmer que la mmoire
volontaire consiste dans leffort de lintelligence pour saisir un souvenir et pour
linstaller enfin l o auparavant il ny avait quoubli. Loubli se rvle donc tre
le contraire de ce type de mmoire : comme une passivit opposant sa rsistance
notre activit de remmoration.

11. Ibid., p. 297.

12. Marcel Proust, Du ct de chez Swann, Paris, Gallimard, Folio , 1988, p. 202.

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 Mais quel rapport la mmoire involontaire entretient-elle, son tour, avec la
passivit de loubli, si, comme on vient de le dire, elle nest pas une activit de la
conscience ? Pour caractriser ce genre de rapport, Walter Benjamin utilisait, dans
son essai sur Proust de 1929, un mot qui aura aussi la faveur de Merleau-Ponty :
le mot envers13 . Deleuze, quant lui, qualifie de rminiscences les
souvenirs produits par la mmoire involontaire. Si donc nous disions plus haut
que le souvenir de la mmoire volontaire constitue une activit oppose la
passivit de loubli, sur la base de ce quon vient de voir maintenant, nous
pouvons ajouter quen revanche la rminiscence de la mmoire involontaire, en
tant qu envers de loubli, se situe en de de lopposition entre lactivit et la
passivit. Or, cest bien lexprience spontane de notre relation corporelle au
monde qui chappe cette opposition. On peut ds lors rpondre votre dernire
question en affirmant que notre exprience corporelle dessine lhorizon
dmergence des rminiscences de la mmoire involontaire. Autrement dit, ce
nest pas nous, mais cest notre corps qui a des rminiscences, comme Proust le
montre magnifiquement dans la description clbre du demi-sommeil quon
trouve dans les premires pages de la Recherche. Mais, bien y rflchir, le type
de pense qui est luvre dans la mmoire involontaire nest pas diffrent de
celui qui permet au Narrateur de reconnatre, au bal des ttes , les invits quil
ne voyait plus depuis longtemps et que la vieillesse, dans lintervalle, a
compltement mtamorphoss. Encore une fois, Proust nous dcrit une pense qui
est luvre prcisment dans notre relation corporelle au monde, qui nopre
donc pas de manire consciente, mais dans lindistinction entre lactivit et la
passivit. Et pourtant, cette pense arrive identifier quelquun travers ses
images dformes, tout comme les portraits de lart moderne, la mme poque,
commenaient nous demander de le faire. En effet, dans lpisode du bal des
ttes Proust qualifie le Temps d artiste inexact14 , cest--dire, pourrait-on en
dduire, non mimtique , en suggrant que le travail de dformation quil
exerce sur nos corps est semblable celui dun artiste moderne.

ce propos, dans La Chair des images vous vous interrogez longuement

sur la peinture moderne, ainsi que sur le cinma. Vous est-il possible de

13. Cf. Walter Benjamin, Pour le portrait de Proust , dans Essais I (1922-1934), Paris, Denol / Gonthier, 1983, p. 127.
14. Marcel Proust, Le Temps retrouv, op. cit., p. 241.

9
 justifier en thorie le titre de cet ouvrage ? Quel est votre point de vue sur le
rapport de Merleau-Ponty la peinture et au cinma ? Est-il question, par l
mme, de renouveler le statut de limage ?

propos de mon dernier livre, jai expliqu plus haut comment la

rflexion du dernier Merleau-Ponty sur la vision et celle de certains des
thoriciens du tournant iconique daujourdhui convergent autour de lide
dune inversion du regard qui transforme la surface des images en une face
qui nous regarde. Cest partir de cette convergence que je pourrais justifier
en thorie le titre du livre. En effet, lexprience de se sentir regard par les
images qui est devenue presque invitable dans une poque, comme la ntre,
qui leur a donn une prsence et une importance extraordinaires montre que
nous partageons avec les images une mme chair qui sappelle visibilit, dont la
texture est faite de tous les renvois que notre mmoire involontaire et notre
imaginaire peuvent y rencontrer. Cest bien la chair au sens dune visibilit ainsi
entendue qui devient centrale dans la pense du dernier Merleau-Ponty, et non pas
la notion de chair comme indiffrenciation, ce qui lui a t trop souvent reproch.
Or, cest prcisment parce que la chair conue dans ce sens-l est fondamentale
dans sa dernire pense, que celle-ci peut nous aider comprendre et nommer
au moins certains aspects du statut contemporain des images. Dans Lil et
lEsprit, son dernier article sur la philosophie de la peinture moderne, publi peu
de temps avant sa mort, Merleau-Ponty explique quune image nest pas une
seconde chose15 qui, en tant que telle, serait cense renvoyer une premire
quon appelle ralit . elle seule, une telle affirmation nous conduit
repenser en mme temps le statut des images et celui de la ralit. En rflchissant
surtout partir de la peinture moderne, Merleau-Ponty a donc labor des
formules fulgurantes qui, manifestement, ne concernent pas que celle-ci, mais
plus gnralement notre rapport contemporain aux images, partir de celui aux
images cinmatographiques. En effet, n peu prs dans les mmes annes que la
peinture moderne, le cinma semble avoir t la forme expressive qui a
dfinitivement mis en vidence et rendu populaires certains aspects de la

15. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lEsprit [1960, 1961], Paris, Gallimard, 1964, p. 23.

10
 mutation dans les rapports de lhomme et de ltre16 que, dans Lil et
lEsprit, Merleau-Ponty identifie prcisment dans la peinture moderne.
Or, aprs avoir cru pendant trs longtemps que Merleau-Ponty navait
consacr quune confrence au cinma, on sest finalement aperu que lon
pouvait trouver chez lui de nombreuses traces dun intrt philosophique constant
pour le cinma. Ce sont ces traces que jai examines dans mon livre afin de
donner, pour la premire fois, une vue densemble de cet intrt merleau-pontien,
qui ne cesse de se conjuguer avec celui pour la peinture. Les notes prparatoires
du dernier cours de Merleau-Ponty sur la Nature comme celles du cours quil tait
en train de donner lors de sa mort soudaine, tmoignent en effet de son projet
dexplorer le couple peinture-cinma pour y dpister de nouveaux rapports entre
lhomme et ltre et promulguer ainsi une ontologie qui, on le sait, est reste
inachev. Cest cette perspective que jai cherch reprendre et prolonger dans
mon livre, en caractrisant la mutation entrevue par Merleau-Ponty comme
laffirmation progressive dune manire nouvelle de concevoir le mode de
donation du vrai. mon avis, ce mode passe dune configuration thtrale
savoir, par antonomase, dune configuration reprsentative qui souvre par le
lever du rideau une configuration cinmatographique qui produit une
visibilit dun type particulier, les spectateurs tant impliqus dans le spectacle
non seulement en tant que regardants mais en tant que regards. En effet, la
diffrence dun rideau thtral, lcran cinmatographique devient un lment
constitutif de ce repliement du visible sur soi-mme quest la vision .Cest dans ce
sens que, plus haut, je proposais de penser la chair merleau-pontienne, comme
une visibilit caractrise par le dbordement rciproque du voyant et du
visible ainsi que du visible et de linvisible.
Or, une telle configuration met radicalement en cause la distinction entre
sujet et objet, reprsentation et reprsent, signifiant et signifi, ainsi que le terme
mme de concept , du moins dans son acception habituelle de saisie . En
effet, qui saisit, si le regardant est aussi regard ? Cest pourquoi les dernires
pages de mon livre suggrent de chercher, encore une fois, lavenir de la
philosophie dans un domaine qui chappe ce genre de dichotomie : celui des
ides sensibles.

16. Ibid., p. 63.

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 Mauro CARBONE
Propos recueillis par Patricia Desroches

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