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Agamben Le Cinema de Guy Debord
Agamben Le Cinema de Guy Debord
Image et mmoire
Giorgo Agamben, 1995
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Ce texte est la transcription - revue par Agamben - d'une confrence prononce dans le cadre
d'un sminaire consacr Guy Debord, accompagn d'une rtrospective de ses films, lors de la
6me Semaine internationale de video Saint-Gervais, Genve, en novembre 1995.
Texte intgral, ditions Hobeke,1998, collection Arts & esthtique, (pp. 65 76), publi avec
trois autres articles, dans un recueil intitul : AGAMBEN, Image et mmoire.
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Mon propos est de dfinir ici certains aspects de la potique ou plutt de la technique
compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinma. Je fais exprs d'viter la
formule "uvre cinmatographique", car il a lui-mme exclu qu'on puisse s'en servir son
sujet. "A considrer l'histoire de ma vie, a-t-il crit dans In girum imus nocte et consumimur
igni [1978], je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une uvre cinmatographique."
D'ailleurs je crois non seulement que le concept d'uvre n'est pas utile dans le cas de Debord,
mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle
une uvre, qu'elle soit littraire, cinmatographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en
question son statut mme. Au lieu d'interroger l'uvre en tant que telle, je pense qu'il faut se
demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a t fait. Une fois,
comme j'tais tent (et je le suis encore) de le considrer comme un philosophe, Debord m'a
dit : "Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratge." Il a vu son temps comme une guerre
incessante o sa vie entire tait engage dans une stratgie. C'est pourquoi je pense qu'il faut
se demander quel est le sens du cinma dans cette stratgie. Pourquoi le cinma et non pas,
par exemple, la posie, comme cela a t le cas pour Isou, qui avait t si important pour les
situationnistes, ou pourquoi pas la peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger Jorn ?
Je crois que cela tient au lien troit qu'il y a entre le cinma et l'histoire. D'o vient ce lien, et
de quelle histoire s'agit-il ?
Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut prciser l qu'il ne s'agit pas d'une histoire
chronologique, mais proprement parler d'une histoire messianique. L'histoire messianique se
dfinit avant tout par deux caractres. C'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose.
Et c'est une histoire dernire, c'est une histoire eschatologique, o quelque chose doit tre
accompli, jug, doit se passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se soustraire la
chronologie, sans sortir dans un ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est
incalculable. Dans la tradition juive, il y a toute une ironie du calcul, les rabbins faisaient des
calculs trs compliqus pour prvoir le jour de l'arrive du Messie, mais ils ne cessaient de
rpter que c'taient des calculs interdits, car l'arrive du Messie est incalculable. Mais en
mme temps chaque moment historique est celui de son arrive, le Messie est toujours dj
arriv, il est toujours dj l. Chaque moment, chaque image est charge d'histoire, parce
qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du
cinma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinma. Malgr leur ancienne
rivalit - Debord avait dit en 68 de Godard qu'il tait le plus con des Suisses prochinois -,
Godard a retrouv le mme paradigme que Debord avait t le premier tracer. Quel est ce
paradigme, quelle est cette technique de composition ? Serge Daney, propos des Histoire(s)
de Godard, a expliqu que c'est le montage : "Le cinma cherchait une chose, le montage, et
c'est de cette chose que l'homme du XXe sicle avait terriblement besoin." C'est ce que
montre Godard dans les Histoire(s) du cinma.
Le caractre le plus propre du cinma est le montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou
plutt, quelles sont les conditions de possibilit du montage ? En philosophie, depuis Kant on
appelle les conditions de possibilit de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les
transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la
rptition et l'arrt. Cela, Debord ne l'a pas invent, mais il l'a fait sortir la lumire, il a
exhib ces transcendantaux en tant que tels. Et Godard fera de mme dans ses Histoire(s). On
n'a plus besoin de tourner ; on ne fera que rpter et arrter. C'est l une nouvelle forme
pochale par rapport l'histoire du cinma. Ce phnomne m'a beaucoup frapp Locarno en
1995. La technique compositionnelle n'a pas chang, c'est toujours le montage, mais
maintenant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est pour cela
qu'on peut considrer que le cinma entre dans une zone d'indiffrence o tous les genres
tendent concider ; le documentaire et la narration, la ralit et la fiction. On fait du cinma
partir des images du cinma.
Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais tre spares, elles font systme
ensemble. Dans le dernier film de Debord, il y a un texte trs important tout au dbut : "J'ai
montr que le cinma peut se rduire cet cran blanc, puis cet cran noir." Ce que Debord
veut dire par l, c'est justement la rptition et l'arrt, indissolubles en tant que conditions
transcendantales du montage. Le noir et le blanc, le fond o les images sont siprsentes qu'on
ne peut plus les voir, et le vide o il n'y a aucune image. Il y a l des analogies avec le travail
thorique de Debord. Si on prend par exemple le concept de "situation construite" qui a donn
son nom au situationnisme, une situation est une zone d'indcidabilit, d'indiffrence entre
une unicit et une rptition. Quand Debord dit qu'il faut construire des situations, c'est
toujours quelque chose qu'on peut rpter et aussi quelque chose d'unique.
Debord le dit aussi la fin de In girum imus nocte et consumimur igni, quand, au lieu du
traditionnel mot "Fin", apparat la phrase : "A reprendre depuis le dbut." Il y a galement l
le principe qui travaille dans le titre mme du film, qui est un palindrome, une phrase qui
s'enroule sur elle-mme. En ce sens, il y a une palindromie essentielle du cinma de Debord.
Si telle est la tche du cinma, qu'est-ce qu'une image qui a ainsi t travaille par les
puissances de la rptition et de l'arrt ? Qu'est-ce qui change dans le statut de l'image ? Il faut
repenser ici toute notre conception traditionnelle de l'expression. La conception courante de
l'expression est domine par le modle hglien d'aprs lequel toute expression se ralise par
un medium, que ce soit une image, une parole ou une couleur, qui la fin doit disparatre dans
l'expression accomplie. L'acte expressif est accompli une fois que le moyen, le medium, n'est
plus peru en tant que tel. Il faut que le medium disparaisse dans ce qu'il nous donne voir,
dans l'absolu qui se montre, qui resplendit en lui. Au contraire, l'image qui a t travaille par
la rptition et l'arrt est un moyen, un medium qui ne disparat pas dans ce qu'il nous donne
voir. C'est ce que j'appellerais un "moyen pur", qui se montre en tant que tel. L'image se
donne elle-mme voir au lieu de disparatre dans ce qu'elle nous donne voir. Les historiens
du cinma ont remarqu comme une nouveaut dconcertante le fait que, dans Monika de
Bergman (1952), la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout coup son regard dans l'objectif
de la camra. Bergman lui-mme a crit propos de cette squence : "Ici et pour la premire
fois dans l'histoire du cinma s'tablit soudain un contact direct avec le spectateur." Depuis, la
pornographie et la publicit ont banalis ce procd. Nous sommes habitus au regard de la
star du porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire, regarde fixement la camra,
montrant ainsi qu'elle s'intresse plus aux spectateurs qu' son partner.
Ds ses premiers films et de faon de plus en plus claire, Debord nous montre l'image en tant
que telle, c'est--dire, selon un des principes thoriques fondamentaux de La Socit du
spectacle, en tant que zone d'indcidabilit entre le vrai et le faux. Mais il y a deux faons de
montrer une image. L'image expose en tant que telle n'est plus image de rien, elle est elle-
mme sans image. La seule chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour ainsi dire l'tre
image de l'image. Le signe peut tout signifier, sauf le fait qu'il est en train de signifier.
Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier ; ou dire dans un discours, ce qui est en
quelque sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il y a deux faons de montrer ce
rapport avec le "sans-image", deux faons de donner voir qu'il n'y a plus rien voir. L'une,
c'est le porno et la publicit qui font comme s'il y avait toujours voir ; toujours encore des
images derrire les images ; l'autre qui, dans cette image expose en tant qu'image, laisse
apparatre ce "sans-image" qui est, comme disait Benjamin, le refuge de toute image. C'est
dans cette diffrence que se jouent toute l'thique et toute la politique du cinma.
http://perso.wanadoo.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/cinedebo.htm