THE BLACK BOX PROJECT MUSEUM / MEMORIA

> PROBLEMATIQUE

« L’intéressant avec des galeries d’art et les musées est qu’ils déforment automatiquement le
temps, qu’il s’agisse d’une distorsion du lieu, ou qu’il s’agisse d’un nouvelle endroit sans qu’il soit
nécessairement la question de distorsion ». (1)

« Le musée a traditionnellement été considéré, et souvent présenté, comme une institution

historique immobile, stable et solide ». (2)

L'exposition et ses confins sont explorés et traversés par une pluralité de pratiques
artistiques et curatoriales en diverses fins : détournement, appropriation, effacement, destruction,
abolition, révision etc. La complexité de la question soulève des interrogations variées. La réflexion
sur ce sujet est inépuisable. Donner des réponses possibles à cette question est intéressant autant
pour les artistes que pour les curators.
Félix Fénéon s'est baladé avec son musée mobile personnel dans les poches intérieures de sa veste,
Robert Filliou montrait son musée dans un chapeau, Harald Szeemann place son Musée d'Obsessions
dans sa mémoire, Hans Ulrich Obrist a proposé le Nanomusée. Brian O'Doherty, en particulier crée
Aspen 5+6 qui était à son époque une exposition dirigée et miniaturisé par l'artiste. Mais aujourd'hui
cette boite blanche obtient un statut muséologique, grâce à son contenu historique.

Les problématiques engagées dans ces recherches partagent assez souvent deux
questionnements communs : l'espace d'exposition ainsi que son contexte architectural dans lequel
s'inscrivent la pratique artistique et la légèreté physique de l'exposition. Peut-être le cas d'Harald
Szeemann n'est-il pas approprié si l'on parle de l'espace architectural. Cependant je crois que l'on
peut en débattre, car son Musée d'Obsessions est situé dans son cerveau qui, en soi, est une
architecture organique bien prédéfinie.

Je souhaite, par ma proposition, répondre à Brian O'Doherty sur Aspen 5+6, mais également
je me réfère à son ouvrage anthologique de la critique de l'espace d'exposition Inside The White
Cube.

Dans son travail Brian O'Doherty a soulevé des questions qui sont propres à l'espace
d'exposition en tant que contexte d'expérimentation et présentation plastique. L’ambiguïté et la
diversité de son approche artistique nous laisse déterminer qui est en réalité Brian O’Doherty ? Un
artiste ? Un critique ? Un curator ? Ou les trois à la fois ? Quand on regarde Aspen 5+6 le contenu
d'une exposition et sa possibilité d'être déterminée dans un espace aussi réduit qu'une boite de
20.32 x 20.32 x 5.08 cm. Les œuvres introduites dans la boite Aspen couvraient un champ
pluridisciplinaire de l'expression artistique et de recherche scientifique. Mary Ruth Walsh le décrit
ainsi :

"La boite, si on peut l'appeler la boite pensante, est constituée de six "mouvements" comme
chapitres. Ils sont placés dans le sommaire en deux registres : constructivisme, structuralisme,
conceptualisme, tradition de la pensée paradoxale, objets et entre catégories." (3)
 Aspen était un magazine multimédia réalisé entre 1965 et 1971. Chaque numéro présenter
une compilation de travaux artistiques, philosophiques, poétiques, souvent agencés par les artistes.
Phyllis Johnson initiateur du projet a invité Andy Warhol, Dan Graham, George Maciunas, Brian
O'Doherty etc. Pendant ces six années, dix numéros sont apparus, dont le Aspen 5+6 en 1967,
considéré aujourd'hui, par son auteur, comme une exposition jamais montrée. La volonté de
O'Doherty est de mettre le contenu de ces deux numéros dans une boite blanche qui manifeste un
départ sur l'interrogation de White Cube, ce qu’il développera quelques années après.

Lors de sa conférence, à la Maison Rouge, O'Doherty a dit que, à sa connaissance, personne

n’avait répondu plastiquement à sa proposition de l'exposition en boite et qu'il était assez étonné de
cela. La question posée par la suite est : Comment appliquer le protocole de miniaturisation de
contenu de l'exposition et l'inscrire dans le contemporain ? De quelle sorte d'outillages disposons-
nous pour activer une boite d'exposition ?
L'accès au numérique dans la pratique artistique a amené la question du geste sur un territoire aussi
vaste de quelques milliers d'octets. Nous ne pouvons pas décrire ces micro-opérations comme un
phénomène physique, mais comme quelque chose de virtuel, qui me permet d'envisager cette
exposition comme une base de données, provenant d'une seule boite de 10.16 × 2.54 × 14.6 cm. Cet
espace de stockage d'information devient le contenu d'une exposition "immatérielle" dans laquelle
tous les mediums que l’on appelle "Nouveaux Medias" sont exposés.

Dans l'histoire, les artistes ont voulu à la fois entrer dans un musée et en sortir en claquant la
porte. La norme spatiale de l'exposition, l'impeccable White Cube, produit des réactions tout à fait
opposées. Les Situationnistes ont toujours cherché l'abolition d'un système muséographique
d'exposition. Par contre le Pop Art l'embrasse à bras ouverts. Je crois qu'aujourd'hui la question
d'entrer ou de sortir d'un musée, d'une galerie, d'une institution, en bref d'un White Cube n'est plus
importante. Les artistes sont préoccupés par des questions différentes, celles d’être dans le
dynamisme de recherche et d'expérimentation continue, très simplement d'être reconnu pour leur
travail en tant que chercheur. The Black Box Project Museum donne sens à cette volonté en
produisant la possibilité de dialogue perpétuel sur les questionnements divers. Chaque exposition qui
va faire partie de ce musée aura le statut d'un morceau ayant pour but de devenir une compilation
muséographique, une façon de chroniquer la création artistique actuelle.

L'ouvrage anthologique Inside The White Cube, où O'Doherty dissèque avec une précision
scientifique, l'histoire de l'espace d'exposition est toujours pertinent aujourd'hui, car le White Cube
est encore l'espace d'exposition par excellence dans lequel le contexte artistique se réalise, comme
dans une sorte de "paysage vierge".

« Initialement la surface de l'image est un espace de transformation idéalisé. La

transformation de l'objet est contextuelle, c'est une affaire de délocalisation du sujet. La proximité de
la surface de l'image accentue cette transformation. Quand le sujet est isolé, le contexte des objets
est la galerie. Au fur et à mesure la galerie devint, comme la surface de l'image, une force
transformatrice ». (4)

Je crois que le White Cube est aujourd'hui démystifié. Malgré tout, la boite blanche reste
comme une sorte d’incertitude perpétuelle que l'on prend très souvent avec des pincettes. La norme
physique que nous donne le White Cube n'est pas adaptée à la perception des œuvres numériques.
Le White Cube nécessite une "repensée" de sa blancheur en proposant la noirceur totale de The
Black Box Project Museum/Memoria.

Mon questionnement est basé sur la perspective que nous laisse le White Cube. Comment l’adapter
pour des médiums, qui ont besoin d'un univers de lecture propre à eux ?
Qu'est-ce que le modernisme et le postmodernisme laissent en héritage comme forme d'exposition ?
Quel type d'altération peut-on encore lui faire subir ?
J’envisage The Black Box Project Museum comme une forme de protocole spatial d'exposition, une
sorte de modulation, qui tente de se développer avec des problématiques multiples. Memoria est le
nom de la première exposition inscrite dans la perspective de mise en place d'un musée facilement
transportable, d'un musée dans un disque dur.

Premièrement ce qui sera proposé aux artistes est de réaliser une œuvre numérique, voir
"virtuelle". Toutes sortes de médias numériques seront mis en valeur : son, vidéo, photographie,
animation 2D ou 3D, Web, lumière. Les pièces seront stockées dans un disque dur qui servira de
cerveau de l'exposition, ce qui fait de lui une exposition en elle même.
En même temps, cet espace virtuel obtient un nouveau rôle : celui de diffuseur introduit dans un
ordinateur, fait sur mesure, pour pouvoir manipuler toutes les œuvres simultanément. Le statut de
l'ordinateur est défini en tant que simple exécutant mécanique, comme un lecteur de bande
magnétophonique.

Deuxièmement l'espace de l'exposition sera traité en noir sans aucune lumière naturelle,
sans aucun éclairage artificiel sauf celui des œuvres. Les murs seront peints en noir, le sol couvert
d'une moquette noire avec des coussins noirs pour mieux accueillir le public et donner une
convivialité au spectateur.

La démarche de noircir l'espace d'exposition n'est pas seulement une question

scénographique, mais aussi une plasticité dans laquelle les artistes seront invités à entrer et à
réfléchir sur la possibilité d'intégration de leurs œuvres. C'est une matière de dialogue entre les
artistes et le curator.

Le nom du musée The Black Box Project Museum, est lié à la nature de la boite noire dans
l'aviation, donc un système qui possède la possibilité d'entrer (input) et de sortir (output) des
données. La propriété qui définie en réalité la fonction du black box, est l'invisibilité de son
fonctionnement intérieur par son utilisateur. Ce terme n'est pas seulement utilisé dans l'aviation,
mais également nous retrouvons son application en programmation informatique, physique,
finances, cryptographie, psychologie etc. On peut comparer sa fonctionnalité avec celle d’un
transistor, Internet ou un humain. Chez les behavioristes, la notion du black box devient métaphore
pour designer l'incompréhension du fonctionnement de la conscience et de la pensée humaine. Dans
la programmation ce terme désigne un logiciel ou un algorithme fermé à l'inspection et au visionnage
par son client. A l’inverse du fonctionnement de la black box, le système du white box ou clear box,
est défini le plus souvent par des logiciels Open Source.

Est-ce que le White Cube et le Black Box Project sont des analogues fonctionnels de boîte
blanche et boîte noire ? The Black Box Project Museum contient deux parties : l’une qui est le disque
dur (moyen d'archiver et de diffuser des expositions) et l’autre, l'aménagement spatial créé
singulièrement pour chaque exposition, en fonction des œuvres.

La première partie opère comme une véritable black box, avec la possibilité d'enregistrer
(input) et de sortir (output) des données. Le rôle de ce système d'enregistrement est de contenir et
conserver toutes ces données liées à l'exposition. Pour des raisons de sécurité de diffusion, deux
copies supplémentaires seront faites du disque dur original. Afin de diffuser son contenu, un serveur
est nécessaire. Cependant le seul vrai objet physique de ce projet est le disque dur lui même.

La deuxième partie, prend sens en tant que surface enrobée du White Cube. Ce qu’offre cet
espace blanc, est la possibilité infinie de revêtement, un module qui se tient perpétuellement ouvert
à de nouvelles transformations et comme le décrit O'Doherty :
 "Quel genre de chose est ce White Cube, que le modernisme a délivré au postmodernisme ;
Une boite avec le mur susceptible, un endroit ou l'espace est tourbillonné ; Donc c'est un espace de
telle sensibilité, qu'il en est névrotique. Toutefois maltraité, ce White Cube, semble chanceler comme
un homme droit dans la routine de farces et peu importe combien de fois il est frappé sur la tête, il
réapparait ainsi avec son sourire blanc sans heurts, désireux de plus d'abus ". (5)

L'aménagement spatial des expositions dans le The Black Box Project Museum, se dispose
comme un module à l'intérieur d'un module, un espace de perceptibilités avancé, pour des oeuvres
numériques, que le White Cube ne peut leurs offrir.

The Black Box Project Museum ne mets pas seulement en question la + ou le rapport avec
l'espace d'exposition, mais aussi la présentation du medium artistique. Le rapport qui se crée entre
l'objet d'art et le spectateur est intéressant à interroger, car l'objet n’existe que dans son aspect
numérique, voire virtuel. Le seul objet physique de ce projet reste l'exposition même ; l'ensemble de
toutes les œuvres agencées dans l'espace d'exposition. Le dialogue spectateur/exposition s’ouvre sur
les notions de trace et d’immatérialité de l'œuvre. L'expérience reste très contextuelle et liée
fortement à la spatialisation. Ralph Rugof écrivait :

« …ainsi les expositions collectives empreintes des qualités de l’Installation Art : au lieu de
nous donner la possibilité de contempler des objets isolés, elles nous impliquent dans une narration
insaisissable que l’on construit nous même lors de l’exposition ». (6)

Comment présenter la peinture ou la sculpture, par exemple, dans un univers numériques ?

Comment rendre possible ce rapport direct et physique qui se produit entre le regard du spectateur
et ces deux mediums ? Peut être que la réponse la plus adéquate se discerne en utilisation des
images holographiques 3D.

Le nom du premier volet de ce musée est Memoria, un canon de la rhétorique Occidentale

lié à la capacité de mémorisation de discours. Pour parvenir à leurs buts, les penseurs ont pratiqué
différentes techniques de Ars Memorativa, en latin L'Art de la Mémoire.
Frances Yates dans son livre "Art of Memory" classifie les mnémotechniques en trois groupes
principaux :

La mnémotechnique architecturale est basée sur l'utilisation du contexte spatial. Le

pratiquant de cette technique ordonne des informations dans un cadre structuré qui contient des
images ou des signes qui lui permettent de reconstituer l'évènement en espace 3D dans sa mémoire.
Cette technique est tombée dans l'oubli après la chute de l'empire Romain.
La mnémotechnique graphique propose un autre fonctionnement fondé sur l'organisation
de la mémoire en utilisant des schémas bidimensionnels. L'utilisateur construit ou adopte des
chartes mentales, emploie des signes alphabétiques et non-alphabétiques. Par exemple la charte du
zodiaque a été utilisée comme support graphique d'organisation de la mémoire. La mnémotechnique
en question fut employée, interdite et débattue au moyen âge.
La mnémotechnique textuelle provient également de la même époque, sauf que la
conception de l'image était différente de celle d’aujourd'hui. Les images ont été conçues pour
fonctionner comme écriture. L'image avait également le statut de variation de l'écrit. Les manuscrits,
étaient souvent accompagnés d’images "décoratives" (enluminures, lettrines) qui faisaient partie des
techniques de mémorisation.

Frances Yates débat aussi, de ce qui est possiblement une quatrième famille de style
mnémonique, la Méthode de Loci (en latin espace ou endroit). En réalité il s'agit d'une multitude de
techniques qui se basent sur la mémorisation des enjeux spatiaux, de repères, qui permettent de
"réanimer" le contenu mémorisé. Par exemple, cette méthode est utilisée pour créer le plan visuel
de sa propre maison. Selon Yates cette "technique" a été connue par les anciens. Elle donne
l'exemple de Simonide de Céos, qui a réussi à identifier les victimes après un incendie, en se
remémorant les places occupées par les convives du dîner royal. Elle note aussi que, la Méthode de
Loci, a été présentée et décrite dans des ouvrages de Rhétorique, Logique et Philosophie au dix-
neuvième siècle. Cette technique est encore principalement utilisée chez les spécialistes de la
mémoire.

Les savants de toutes époques ont utilisé leur mémoire pour stocker grandes quantités
d'informations. Aujourd'hui, nous utilisons les systèmes manuscrits/imprimés et électroniques. La
mémoire manuscrite/imprimée inclue les livres, les publications périodiques et les bibliothèques. La
mémoire électronique est composée d’ordinateurs, de bases des données, de logiciels informatiques,
des réseaux Internet et d'autres dispositifs "artificiels".
Les techniques mnémoniques "anciennes" sont encore présentes dans la société
contemporaine. Lors de la préparation de l'exode tibétain, les savants monastiques ont intensifié les
pratiques de mémorisation des anciens textes, pour arriver à conserver de l'anéantissement, leurs
culture et apprentissages millénaires. Les premiers exilés, avant et après l'occupation chinoise en
1959, ont été des bibliothèques organiques, qui avaient comme mission d’assurer la continuité de
leur existence culturelle. Ces pratiques sont encore d'actualité, malgré le fait que la communauté
tibétaine avait assimilé l'avancé numérique. La question, sur la différence et la précision des deux
systèmes, reste ouverte. La manière dont les deux systèmes activent la mémoire stockée, est à la fois
semblable et différente. Paradoxalement un ordinateur est créé, d'un certain point de vu, comme un
analogue du cerveau humain. Cependant pour activer des données mémorisées, il procède de façon
directe, mathématique et logique, alors que le cerveau humain accède à la mémoire plutôt de
manière associative.

Dans le domaine de la science fiction le sujet de la mémoire, organique/mécanique et leurs

mélanges possibles, reste un vaste champ de débats et de recherche. William Gibson est l’auteur de
la nouvelle Johnny Mnemonic, où le personnage principal devient, grâce à une implantation
cérébrale, l'instrument de stockage et de transport d’informations sensibles. Cette nouvelle a "subi"
une mise en scène cinématographique de Robert Longo qui n'a pas atteint les ambitions de l'œuvre
écrite.

L’enjeu de ce projet est focalisé sur l'utilisation de la mémoire et des systèmes

mnémoniques. La question de la mémoire est au cœur du fonctionnement de The Black Box Project
Museum. Ce qui m'intéresse, par exemple dans le Musée d'Obsessions de Szeemann, est l'idée la
mise en place d'un musée en constante création mnémonique.
Les références données servent de pistes de recherches pour le futur développement
artistique et curatorial de ce projet. Les artistes sont conviés à approfondir le sujet en élargissant
l'arborescence du questionnement qui leur a été proposé. O’Doherty disait dans sa conférence à
l’INHA que les curateurs sont les derniers gardiens des portes du White Cube, face aux artistes qui
veulent l’investir. Dans le cas de The Black Box Project Museum/Memoria le curateur est l’incitateur
d’altération du White Cube.

" L'espace aujourd'hui n'est pas seulement un endroit dans lequel les choses se font ; les
choses font l'espace." (7)
> BIBLIOGRAPHIE et REFERENCES

Livres:

(1) Hans Ulrich Obrist : …DontStopDontStopDontStopDontStopDontStop

.
Edité par : Les presses du réel & JRP Ringier. Page 148, citation utilisé par Obrist appartiens à
Cedric Price.

(2) Hans Ulrich Obrist : …DontStopDontStopDontStopDontStopDontStop.

Edité par : Les presses du réel & JRP Ringie. Page 149.

(4) Brian O’Doherty : Inside The White Cube – The Ideology of the Gallery Space.
Edité par: University of California Press, Berkley. Page 45, texte originalement en anglais traduit par
l’auteur.

(6) Ralph Rugof : You Talking to Me? “On Curating Group Shows that Give You a Chance to Join the
Group” – Publié dans recuille d’essais “What Makes a Great Exhibition?”, Edité par Paula Marincola
pour Philadeplhia Exhibition Initiative; Page 48.

(7) Brian O’Doherty : Inside The White Cube – The Ideology of the Gallery Space.
Edité par: University of California Press, Berkley. Page 39, texte originalement en anglais traduit par
l’auteur.

France Yates : L'art de la Mémoire ; Édité par : Gallimard 1987.

Harald Szeemann : Ecrire des expositions ; publié par Lettre Volée 1996

Textes Web :

(3) Mary Ruth Walsh : Art and Writing - A labyrinth in a Box : Aspen 5+6 ; publié sur :
http://www.ncad.ie/faculties/visualculture/research/thoughtlines/mwalsh.shtml,texte originalement
en anglais traduit par l’auteur.

Dawna Schuld : White Cube and Black Box

http://philsci-archive.pitt.edu/archive/00003134/

Conférences:

(5) Brian O’Doherty: tiré et retranscrit de la conférence In / Out the White Cube Today
à l'INHA à Paris 15/11/2008.

Brian O’Doherty : Conférence à La Maison Rouge, Paris, 13/11/2008

© Milan Tutunovic , 2009