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La vie à la Cour et à Paris, entre les « Noces vermeilles » et le

massacre de la Saint-Barthélemy.
Août 1572. Paris est en ébullition. Le protestant Henri de Navarre, futur
Henri IV (Daniel Auteuil), s'apprête à épouser Marguerite de Valois
(Isabelle Adjani), dite Margot. Catholique, fille de France, elle est
surtout la fille de Catherine de Médicis (Virna Lisi) et la sœur de
l'instable roi Charles IX (Jean-Hugues Anglade) et des ambitieux
princes Henri (Pascal Greggory) et François (Julien Rassam). Les
deux époux ne s'aiment pas. Il s'agit d'un mariage politique, orchestré
par Catherine de Médicis, destiné à ménager sur le plan diplomatique
les susceptibilités du pape Grégoire XIII et de l'Espagne d'une part,
des États protestants d'autre part, et surtout à apaiser les haines et les
rivalités à l'intérieur du royaume entre le parti catholique du duc Henri
de Guise (Miguel Bosé) et la faction protestante menée par l'Amiral
Gaspard de Coligny (Jean-Claude Brialy). La peur, l'hostilité et la
violence se ressentent jusque dans Notre-Dame, où le mariage est
célébré. Les frères de Margot affichent une morgue sans retenue et ne
cachent pas les relations ambiguës qu'ils entretiennent avec leur sœur.
Margot est une princesse arrogante et volage. La reine Catherine
ourdit un complot le jour même des noces de sa fille.
Chacune des parties cherche à en découdre et la maladresse de la
Reine mère, couplée avec les ambitions contraires des divers
protagonistes, sans oublier la faiblesse du roi et le goût du pouvoir des
princes, fera basculer le pays tout entier dans un terrible massacre, six
jours seulement après le mariage. Ce sont ces sombres heures qui
feront découvrir à Margot des notions qu'elle ignorait jusqu'alors :
l'altruisme, l'amitié et l'amour.

out est déjà là dès sa première apparition : un visage figé d’une blancheur
absolue, des yeux exorbités comme nourris par le doute ou l’inquiétude, une
collerette qui évoque presque une guillotine, prête à s’abattre sur une tête
qui semble en décalage avec le reste du corps. Ce visage, c’est celui de
Marguerite de Valois, statufié, livide, hiératique, à l’image du sommet d’une
statue, voire d’une tête à trancher qui pourrait presque figurer sur un billot. Il
faudra près de 160 minutes pour que cette image oublie enfin ce qu’elle
pouvait avoir de contradictoire, remettant ainsi l’action de l’esprit et celle du
corps dans un accord parfait. Sauf que cette image n’avait rien d’une menace
prophétique : au final, le couperet ne sera pas tombé sur Margot, mais sur
son amant, le seigneur de La Môle, dont elle tiendra la tête embaumée sur
ses genoux dans un dernier plan fatidique. Entre ces deux images-clés, on
aura pu voir les trois phases de cette union brûlante, d’abord consommée par
hasard au coin d’une rue lors de la nuit de noces de Margot (où cette dernière
cachait son visage derrière un masque), ensuite épiée dans l’éblouissement
de l’horreur au cours du massacre de la Saint-Barthélemy (où Margot
soignait le corps mutilé et ensanglanté de La Môle), enfin scellée par des
retrouvailles hélas bien trop succinctes (où les ébats charnels révèlent autant
l’emboîtement parfait des corps que l’union des esprits apaisés). Et tout
autour de cette histoire d’amour, petite barque de bonheur naviguant tant
bien que mal au beau milieu d’une tempête de vagues rougeâtres, ne se
déchaîne qu’une folie pure, maladive, irraisonnée, captée par un cinéaste qui
atteignait là son zénith.
La disparition récente de Patrice Chéreau aura laissé un grand vide dans le
cinéma français. Pas seulement en raison d’une filmographie précieuse qui
aura bousculé bon nombre d’idées reçues sur le rapport entre cinéma et
théâtre, mais davantage de par la magistrale habileté du cinéaste à établir
d’implicites passerelles entre l’un et l’autre. Si l’on considère, souvent à juste
titre, que l’un des grands risques du cinéma est de sombrer dans la
théâtralité, aussi bien dans la direction d’acteurs que dans la mise en espace,
Chéreau aura réussi à abattre quelque peu cette idée, reprenant la logique
d’une mise en scène de théâtre fondée sur l’artifice et la chorégraphie des
corps en la transposant au sein d’un découpage de cinéma, qu’il s’agisse de
films ancrés dans un contexte contemporain (les cas sont nombreux, de
Ceux qui m’aiment prendront le train à Persécution, en passant par
Intimité) ou subtilement amarrés à la reconstitution historique. La Reine
Margot appartient bien sûr à la seconde catégorie, et tranche d’emblée avec
tout ce que l’on pourrait craindre, tant le résultat est à mille lieux du film à
costumes poussiéreux. Un genre qui, à plus d’un titre, se fait très souvent le
réceptacle de cet académisme théâtral sur grand écran.
C’est pourtant bel et bien avec ce projet de film historique que le style de
Chéreau a enfin pu être révélé au grand jour. Cela dit, au départ, c’était à une
adaptation des Trois Mousquetaires que le cinéaste devait s’atteler, sous le
parrainage de Claude Berri et avec les élèves du Théâtre des Amandiers de
Nanterre pour jouer les rôles principaux. Sauf qu’un projet concurrent (mais
jamais concrétisé) de Jean Becker aura poussé Chéreau à troquer une œuvre
de Dumas contre une autre, La Reine Margot, proposée par Danièle
Thompson. Au terme d’un long processus d’adaptation riche en réécritures
successives, d’une élaboration infernale du casting (où se côtoient des
acteurs européens, issus du cinéma comme du théâtre), d’un tournage étalé
sur quatre mois et d’un montage sans cesse retravaillé après la projection
cannoise du film, le résultat a fini par surgir. Et autant être clair et net, on
n’avait jamais vu ça. Était-ce du Dumas ? Pas vraiment. Était-ce un film
historique ? Encore moins. Était-ce du Chéreau ? Oui. Du très grand. Parce
que le cinéaste s’approprie l’œuvre de Dumas pour la faire sienne et
réceptacle d’une puissance viscérale inédite. Le but est simple : renouer avec
le drame élisabéthain, avec cette description de l’Histoire qui broie si fort les
êtres qu’elle en devient démesurée et absurde, noyée à jamais dans le bruit
et la fureur. Et il fallait bien en passer par là pour aboutir autant à la peinture
d’une lignée royale mortifère qu’à un éloge suprême de la tolérance.
Dans l’œuvre de Patrice Chéreau, la question du corps est à peu près aussi
importante que la façon dont il se transforme : révélé, dénudé, malmené,
hystérisé, mis à l’épreuve. Le cinéaste n’est pas le premier à décliner ce
processus physique au sein d’une œuvre de cinéma (Andrzej Zulawski s’en
était déjà chargé avant lui, de façon peut-être trop forcée), mais il arrive à
l’incarner de façon idéale au travers d’un montage d’une grande fluidité. Là
où Zulawski use à n’en plus finir des cassures narratives (qu’elles soient
justifiées ou pas) pour mieux déstabiliser son audience, Chéreau vise la
clairvoyance de l’instant, la logique dans la continuité. Dès lors, si l’on
retrouve ici une réalisation théâtrale, morcelant l’intrigue en une suite de
gros blocs scéniques situés à chaque fois dans un décor unique, les enjeux
narratifs qui la composent viennent avant tout du jeu des acteurs, devenu ici
l’épicentre même du projet artistique. Il y a d’abord Isabelle Adjani, au-delà
des superlatifs dans son interprétation habitée de Margot, vers laquelle tous
les yeux n’arrêtent pas de se tourner, y compris lorsque l’action se déroule
ailleurs. Il y a ensuite ses deux prétendants protestants : d’un côté, Henri de
Navarre (Daniel Auteuil), époux pathétique et non désiré pour lequel elle
n’éprouve au départ que du mépris, et de l’autre, La Môle (Vincent Perez),
jeune infortuné qui signera sa perte en inaugurant une liaison avec elle. Il y a
enfin la cour royale, filmée par Chéreau comme un organisme de plus en plus
malade, atteint d’un cancer ou d’une leucémie, dans lequel des globules
contaminés s’agitent jusqu’à s’autodétruire, rongés par la haine et le
pourrissement.

t lorsqu’il s’attache à explorer le fonctionnement interne d’une famille, le


cinéaste est clairement du genre à rester attaché au plus fou de la bande. Ici,
il n’y a que l’embarras du choix : autour d’une Catherine de Médicis
transformée par la géniale Virna Lisi en duègne vampirique, et dont la
noirceur à la fois extérieure et intérieure n’est pas sans évoquer Nosferatu,
gravitent trois hommes, trois fils dégénérés qui s’étripent dans leur coin.
D’abord le fiévreux Charles IX (Jean-Hughes Anglade, tout bonnement
hallucinant), assimilable à un enfant fragile et capricieux, assoiffé de sang et
de chasse, manipulé de tous les côtés, qui trouvera finalement la lumière de
la rédemption lors d’une inoubliable scène d’agonie. Ensuite le duc d’Anjou
(Pascal Greggory), vecteur malsain d’un mysticisme pervers autant que d’un
vrai dérèglement charnel (il n’y a qu’à voir le lien incestueux qu’il entretient
avec Margot), dont le regard perçant et la posture sans cesse courbée ne
sont pas sans évoquer l’attitude d’un serpent, répandant ici et là le venin que
sa propre mère lui a inoculé. Enfin le duc d’Alençon (Julien Rassam), sorte de
satellite nabot et disgracieux qui ne maintient l’attention de personne, mais
qui, de par son point de vue immature sur ce qui l’entoure, donne à la cour
entière la dimension d’un jardin d’enfants pervertis, rentrés bien trop tôt
dans le monde des adultes.
Pour Margot, appartenir à une telle lignée est à rapprocher d’une
malédiction, ce qu’elle ne cessera (en vain) de hurler à la suite du massacre.
C’est d’ailleurs ce que l’on pouvait déjà percevoir en amont dans la scène
inaugurale du mariage : une fois la déclaration effectuée par l’évêque, les
chœurs soudains de l’église évoquent un mauvais présage, d’autant qu’ils
retentissent au moment où les convives entourent Margot comme une
communauté accueillerait son nouvel initié à la suite d’un rite de passage. Et
juste après, au sein même du cortège nuptial, l’unité fantasmée par
Catherine de Médicis n’est qu’une vue de l’esprit puisque le mensonge s’est
installé dans les esprits et que les tensions sont toujours là, souterraines,
sournoises, voire implicites. Tout va s’aggraver, être voué à la destruction et
au déchirement, dans un clan comme dans l’autre, brisant peu à peu les
approches de familiarisation que l’un pouvait avoir de l’autre. Même Henri de
Navarre, présenté a priori comme un être faible, ne semblera pas si étranger
que cela au concept de manipulation : en effet, plus tard dans le film, le fait
de sauver Charles IX d’une attaque de sanglier peut aussi bien se lire comme
un essai de rapprochement avec les catholiques que comme un choix
stratégique, puisqu’il sera celui lui-même qui montera sur le trône lorsque la
dynastie des Valois s’éteindra. De même que le destin des deux héroïnes
principales en sortira transformés : Margot sera enfin libérée de la
malédiction de sa famille et renouera in fine avec la compassion mais au prix
d’une solitude déchirante, tandis que Catherine de Médicis verra sa raison
d’Etat aveugle en faveur de ses fils se retourner contre elle lorsque l’un d’eux
deviendra la cible d’un empoisonnement mortel.

n l’aura donc compris : le rouge va avoir une place de choix dans cet univers
de fous furieux, et pas qu’un peu. A ce titre, le massacre de la Saint-
Barthélemy, filmé avec une crudité inouïe et nanti d’une violence stylisée qui
inonde de sang la moindre parcelle de décor, aura vite fait de devenir le point
de bascule de la colorimétrie adoptée par Chéreau sur l’ensemble du film.
Celle-ci se ressent en premier lieu sur les costumes, d’abord marqués par un
contraste des plus visibles. La scène du mariage prend d’abord soin
d’éparpiller les clans en les identifiant par un code couleur précis : le noir des
protestants, qui portent le deuil de leur reine soupçonnée
d’empoisonnement, se mêle au rouge luisant des catholiques et des tribunes
de la cathédrale. Une couleur noire qui disparaîtra au cours du massacre des
protestants pour laisser la place au rouge, celui de ce sang qui souillera et
tâchera à jamais les vêtements blancs de chacun (le blanc étant d’ailleurs la
seule couleur qui forme la deuxième couche de vêtements de tous les
personnages). Seule Catherine de Médicis restera vêtue de noir jusqu’à la fin,
faisant malgré elle de cette couleur celle de la honte autant que celle d’une
carapace hypocrite, ici à l’épreuve de toute tâche de sang qui viendrait
éventuellement salir son « honneur ». Mais le sang n’est pas seulement ici ce
liquide poisseux qui s’écoule des gorges tranchées et suinte des corps
empoisonnés. C’est surtout un fardeau, une « malédiction » comme on
l’évoquait plus haut, qui ronge les rapports familiaux jusqu’à les contaminer
et les détruire. D’où cette famille de morts-vivants, lentement condamnée à
l’extinction pure et simple, comme un cadavre qui resterait là à pourrir sous
un soleil de plomb.
En lieu et place de la fresque historique que l’on pouvait attendre, cette
sidérante tragédie familiale a cela de paradoxal qu’elle fait se cohabiter deux
éléments inhabituels : le plaisir et la souffrance. Avant de se lancer en plein
tournage, Chéreau évoquait dans ses notes de réalisation vouloir « montrer le
côtoiement de la mort avec le plaisir charnel, le sens de la faute avec le goût du
plaisir ». Dans son film, les corps seront donc habités par une sorte de transe,
à la manière d’une enveloppe appelée à se déchaîner (au mieux) ou à se
déchirer (au pire, et dans tous les sens du terme). En cela, la densité
stupéfiante des acteurs n’a de cesse de trancher avec le statisme d’une
direction d’acteurs théâtrale : certes, l’emphase et l’excès n’ont pas disparu
(ils sont même décuplés dans chaque scène), mais Chéreau en tire sans cesse
le plus beau des bénéfices dans sa mise en scène de corps-à-corps convulsifs,
charnels, viscéraux, à fleur de peau. Parce que son film, habité par un souci
de mouvement et de violence dans la peinture des sentiments, se perfuse à
la plus folle des démesures.
Parler de mise en scène « opératique » à propos de La Reine Margot ne
sonne en aucun cas comme une hyperbole. Si l’on visualise quelques-uns des
opéras et des pièces de théâtre qu’il a pu mettre en scène, il est aisé de
retrouver chez Chéreau un goût pour le lyrisme, la chorégraphie des gestes
et la violence de l’esthétisme. Des éléments qui, en tant que tels, ne peuvent
que se conjuguer à merveille au sein d’une œuvre de pur cinéma. Ce qui rend
cependant ce film assez inhabituel en l’état (et qui, d’une certaine manière,
justifie son accueil mitigé lors de sa sortie en salles) vient surtout de la
rupture effectuée avec les codes du film historique tel qu’il est facile de le
concevoir. La modernité du style de Chéreau est d’abord à chercher du côté
du sujet, traitant avant tout des guerres de religion, auquel le cinéaste a
judicieusement choisi de donner une tonalité épurée et universelle (le sujet
restant plus que jamais d’actualité).
Ainsi donc, le cinéaste fait mine d’honorer une reconstitution historique à
toute épreuve (ne serait-ce que pour la scène du mariage) pour peu à peu en
délaisser tous les fondamentaux et se focaliser autant sur les enjeux que sur
les personnages. Il lui faut scruter les visages, les regards, les attitudes : plus
on se rapproche des personnages, plus ils apparaissent comme des êtres
étranges, démoniaques, obéissant à des rites inconnus parce
qu’incompréhensibles, et donc assimilables à des créatures à la fois proches
et éloignées de nous. Et en abolissant peu à peu les repères d’identification,
ne serait-ce que par la perte progressive des vêtements (très vite salis et
déchirés de partout) et des décors dénudés à la manière des représentations
picturales de l’époque, Chéreau contribue à abattre toute isolation visuelle
d’un clan précis (catholiques et protestants) au profit d’une unité de forme,
vidée de sa substance, donc vecteur d’une compassion réciproque envers les
êtres (celle-ci ne surgissant que lorsque tout semble avoir été perdu). Et c’est
très précisément cette compassion qui habitera Margot, enfin seule et
libérée, dans les dernières scènes du film.

Cette forme d’épure peut rebuter au premier regard, surtout parce que la
rupture est ici brutale là où une large partie de l’intelligentsia critique
française l’aurait sans doute voulue tranquille, mais elle reste d’une richesse
formelle aussi inédite que parfaitement accessible, cherchant sans arrêt la
pureté de l’émotion au détriment de l’exactitude du détail historique (ceux
qui y ont vu une arnaque pseudo-intello mériteraient une bonne paire de
claques). L’objectif est ici de rester le plus dépouillé possible, d’éviter le
rattachement visuel à une époque précise, d’évacuer le superflu dans
l’élaboration de la production design. Et d’aboutir ainsi à une réflexion
subversive sur la construction d’un film historique, au travers d’une mise en
scène infiniment moderne qui renvoie aux plus grands cinéastes lyriques (en
vrac, on n’hésitera pas à citer Cimino, Coppola ou Kurosawa) tout en
convoquant divers courants picturaux (se côtoient ici les œuvres respectives
de Bacon, Goya, Géricault, Raphaël et Delacroix). Presque un mélange assez
couillu de différentes sèves artistiques qui, combinées les unes aux autres,
forment un tout d’une cohérence absolue.
En cela, il est difficile de considérer La Reine Margot comme un livre
d’images que l’on feuilletterait de façon passive et détachée. Cela dit, d’où
nous vient enfin cette impression d’assister à un film « vivant », à savoir un
organisme qui aurait un pouls, une forte tension artérielle et une régulation
autonome qui soufflerait autant le chaud que le froid ? C’est là qu’il convient
de saluer le découpage du film, intégralement composé de gros blocs
narratifs qui, reliés les uns aux autres, évoquent une suite d’organes qui
aideraient à faire circuler le fluide sanguin, sans cassures ni bouchons mais
avec une succession d’inégalités de rythme. Un parti pris de montage qui
justifie en soi le déchaînement de violence extrême, aussi bien celle des
corps que celle des sentiments (les deux étant indissociables), mais qui aide
surtout à fluidifier la douce évolution de la tonalité dramatique du film,
partant de la différence pour aboutir sur un espoir de réunion.
L’éloge de la tolérance voulu par Chéreau s’incarne alors dans une ultime
réunion : celle de deux hommes (La Môle et Coconas) qui, d’abord engagés
dans un face-à-face enragé et sanglant, voient leur schéma interne se
modifier peu à peu (le premier en assumant pleinement sa passion charnelle
pour Margot, le deuxième en se repentant péniblement du massacre qu’il a
commis) pour finalement être réunis dans la souffrance lors de leur passage
sur l’échafaud. L’adversité est vaincue, même si cela passe par la fatalité et la
fin des idéaux. Avec soudain, face à une mort imminente, un cri du cœur qui
retentit chez La Môle : « Margot ! ». Cette Margot dont le regard inoubliable,
celui qui ouvrait déjà le film, sera aussi celui qui scellera la fin de cette terrible
histoire. Un regard incroyable, protéiforme, mutant, qui aura été tout, tantôt
ébahi et effrayé devant tant d’horreur, tantôt doux et illuminé devant tant
d’amour. Un regard que l’on aura épousé sans sourciller tout au long de ce
chef-d’œuvre décidément unique.