América : Cahiers du CRICCAL

Teatro hispanoamericano. La memoria del teatro indígena y

afroamericano
Osvaldo Obregón

Résumé
« Théâtre hispano-américain, la mémoire du théâtre amérindien et afro-américain. »
Le théâtre hispano-américain n'est pas, globalement, une expression équilibrée de toutes les composantes culturelles des pays
sortis de la colonisation espagnole. Pour des raisons évidentes, la riche tradition théâtrale européenne y a une place
prépondérante, sinon écrasante. Cette communication analyse ce qui reste de la mémoire amérindienne et afro-américaine
dans les histoires générales du théâtre hispano-américain. En ce qui concerne les origines de ce théâtre, on peut constater que
certains auteurs oublient les "survivances pré-colombiennes" et que d'autres leur consacrent un espace plus ou moins restreint.
Dans les périodes coloniales et postcoloniales, les expressions spectaculaires amérindiennes ainsi qu'afro-américaines ont une
meilleure place dans la tradition populaire (fêtes et rites) mais elles sont presque absentes du théâtre savant. Il reste donc le
défi d'un théâtre qui — selon la diversité des pays hispano-américains — puisse intégrer les différentes racines culturelles.

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Obregón Osvaldo. Teatro hispanoamericano. La memoria del teatro indígena y afroamericano. In: América : Cahiers du
CRICCAL, n°31, 2004. Mémoire et culture en Amérique latine, v2. pp. 121-128;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.2004.1653

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_2004_num_31_1_1653

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 Teatro hispanoamericano : la memoria del teatro
indigena y afroamericano

El teatro que se ha ido desarrollando en diecinueve paises americanos de

lengua espanola no es fâcil de identificar. Hay elementos comunes, al
mismo tiempo que una gran diversidad; hay por una parte un teatro
culto y por otra, un teatro popular, de tradition oral, los cuales no son ajenos
entre si.
La convocatoria a este congreso nos plantea la cuestiôn de la memoria
en el marco de las expresiones culturales de America Latina. Es una
excelente ocasiôn para indagar acerca de la(s) filiacion(es) del teatro
hispanoamericano, preguntândose primero: ^es este una mera prolongation
del teatro europeo en tierras de America? A pesar de la irremediable pérdida
del patrimonio teatral amerindio provocado por la conquista, el teatro
hispanoamericano posterior ^conservé alguna herencia prehispânica? <,Cual
ha sido la incidencia que tuvieron en él las formas afroamericanas, producto
de la inmigraciôn masiva y forzada de millones de esclavos africanos y de
sus descendientes?
Nos ha parecido interesante analizar el lugar que les conceden a estas
filiaciones las historias globales (no nacionales) y, en casos extremos, si la
hegemonia incuestionable de los modelos europeos ha relegado al olvido las
rafces amerindias y afroamericanas. Nos interesa particularmente indagar en
los orfgenes del teatro hispanoamericano y, por tanto, en las historias que
parten de su gestation misma y no en aquéllas que solo tratan la época
contemporânea, sin duda la mâs conocida. Esta option es comprensible si se
considéra la vastedad del tema. Una de las alternativas es partir del perîodo
republicano, es decir, posterior a la independencia, propicio a la constitution
de un teatro liberado de la tutela espanola y reflejo de las respectivas
identidades nacionales. Hay que tomar en cuenta, sin embargo, la
independencia mucho mâs tardia de Cuba y Puerto Rico.
El cubano José Juan Arrom es el autor de una obra global de
referencia ineludible: Historia del teatro hispanoamericano (Epoca
colonial), publicada en 19561. Se trata de una investigation rigurosa y bien
documentada sobre el vasto tema. Lo interesante para nuestra ponencia es

1. ARROM, José Juan: Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial), Mexico, Ediciones de
Andrea, 1967, 152 p. (1* edic, 1956).
1 22 Osvaldo Obregôn

que se plantea pertinentemente el problema de la existencia de un teatro

anterior a la conquista, estudio que da comienzo a su obra.
Arrom afirma de entrada:
El teatro americano no es exclusivamente teatro espanol escrito en America. Con ser
uno el idioma y prépondérante la influencia hispânica. hay otros factores que, por sutiles que a
veces parezcan, han ido imprimiendo un sello propio y diferenciado a las artes americanas. De
estos factores, uno de ios mas decisivos ha sido el substrato cultural indigena. (p. 9)
A continuation, demuestra la existencia de este teatro precolombino,
con Ios testimonios de algunos conquistadores y cronistas de Indias: Hernân
Cortés, Las Casas, Diego Durân, Fernandez de Oviedo, Jerônimo de
Mendieta, José de Acosta, Juan de Tovar, Cieza de Leôn, Juan Polo de
Ondegardo y otros.
Fueron ellos testigos visuales de estas representaciones, consideradas
a menudo como « productos desdenables de mentes idolâtricas y bârbaras. »
(p. 21). Para Arrom se tratarîa de « un teatro ingrâfico que conto con locales
adecuados, actores diestros en su oficio, abundantes recursos escénicos y
multiplicidad de temas y formas ». Sostiene que su evolution fue
interrumpida brutalmente por la conquista, pero que resurgira, segun él en
algunos « brotes coloniales » de gran relevancia como El Gueguense en
Nicaragua y el Ollantay en Peru1.
Las dos siguientes historias globales — en orden cronolôgico — se
interesan sobre todo en la época posterior a la independencia, como son Ios
casos de Historia del teatro hispanoamericano. Sighs XIX y XX (1966)2, del
investigador estadounidense Frank Dauster, con una brevfsima alusiôn a la
existencia de un teatro prehispânico; y Teatro social hispanoamericano
(1967)3 del investigador espanol Agustin del Saz, que insiste algo mas sobre
el mestizaje hispano-indio en la formation de un teatro hispanoamericano
durante la época colonial, destacando como ejemplo de ello, « el drama indio
Ollantay, cuyo original se dijo escrito en lengua quichua y luego traducido al
castellano en el siglo XVIII ». (p. 13)
En 1988 aparecen dos publicaciones de muy distinta naturaleza, que le
asignan mucho mayor espacio a las tradiciones teatrales no europeas: Origen
y presencia del teatro en nuestra America4, de la investigadora cubana Ileana

1 . Vid. C1D PÉREZ / MARTf DE C1D, Dolores: Teatro indio precolombino, Madrid, Ediciones Aguilar,
1964, antologîa que incluye también El Varôn de Rabinal, citada en el pârrafo siguiente. Un vasto estudio
acompana cada obra, razôn por la cual el volumen es una referenda esencial para Ios que se interesen en
el tema. Consultar también el estudio anterior de Clémente Hernando BALMORI: La conquista de Ios
espanoles y el teatro indigena americano, Tucumân, Universidad Nacional de Tucumân, 1955. Por otra
parte, me ha sorprendido gratamente constatar el Iugar que le asigna a las rafces indîgenas José Miguel
OVIEDO en su Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I: De Ios origenes a la Emancipaciân,
Madrid, Alianza Editorial, 1995, 386 p. Ver Cap.I, "Antes de Colon: el legado de las literaturas
indîgenas" (pp. 31-70), que incluye también, someramente, al teatro precolombino.
2. DAUSTER, Frank N. : Historia del teatro hispanoamericano. Siglos XIX y XX, Mexico, Ediciones de
Andrea, 1973, 167 p. (T edic. 1966).
3. DEL SAZ, Agustin: Teatro social hispanoamericano, Barcelona, Editorial Labor, 1967, 177 p.
4. AZOR, Ileana: Origen y presencia del teatro en nuestra America, La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1988, 305 p.
 La memoria del teatro indîdena y afroamericano 1 23

Azor; y Escenarios de dos mundos. Inventorie? teatral de Iberoamérica1, obra

colectiva en cuatro tomos, realizada en la vispera del IV Centenario de la
llegada de los espanoles a America, a la sombra del Festival Iberoamericano
de Cadiz. Este se iniciô en 1986 convirtiéndose hasta hoy en lugar
privilegiado de encuentro para las companfas tanto ibéricas (Espana y
Portugal) como iberoamericanas, incluyendo Brasil.
En un primer capftulo titulado « La esencia ritual del drama
precolombino » (p. 7-17), Azor describe las mas relevantes manifestaciones
teatrales americanas, segun las principales culturas: maya, quechua, inca y
antillana, estableciendo distintos grados de desarrollo, dândoles a estas
expresiones apelativos también diferentes: predramas, liturgias
protodramâticas para llegar a la forma mas desarrollada o dramâtica, cuyo
modelo séria el Rabinal Achi, que incluiria — a diferencia de las otras — el
elemento conflictual. Siguiendo los pasos de sus compatriotas Arrom y Leal,
la autora remite al testimonio de los cronistas y a los estudios de
especialistas contemporâneos.
« Cristianismo y mestizaje: herencias teatrales de la conquista »
(p. 18-27) se titula el segundo capftulo, en el cual se refiere a la gestaciôn de
un teatro colonial, en que la impronta espanola es dominante. Sin embargo,
senala ya la presencia de « las primeras manifestaciones teatrales de la
cultura negra» (p. 23), organizadas por los cabildos de naciôn en
festividades religiosas, principalmente en Cuba y Brasil, que vendrian a
reemplazar la tradiciôn indigena en vias de extinciôn en el pais antillano. En
« Primeras gérmenes de una expresiôn escénica latinoamericana », (p. 28-
40) tercer capftulo, incluye un comentario acerca de la obra en lengua
nahuatl El Guegiiense o Bailete del Macho Raton, « un espectâculo
conformado con expresiones danzarias, musicales y dramâticas, pero en
funciôn predominantemente satirica y de critica social » (p. 29).
Solo en el capftulo siguiente: « Sâtira criolla y reafirmaciôn de las
culturas nativas » (p. 41-50), referidas al siglo XVIII hace menciôn del
drama Ollantay, de lengua quechua, que considéra una obra colonial y
mestiza, en que solo la fabula que la sustenta séria prehispânica. Otra obra
mencionada, recogida de la tradiciôn oral en varios manuscritos fechados en
el siglo XVIII es La tragedia del fin de Atahualpa, aunque podrfa haberse
gestado en el siglo XVI2.
En suma, esta historia le otorga real importancia a los origenes del
teatro latinoamericano, reconociendo el predominio de los modelos
europeos, pero dândole la importancia merecida tanto a la tradiciôn indfgena
como a la afroamericana.

1 . VV AA: Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica (Coordinador: Moisés PÉREZ
COTERILLO), Madrid / Mexico, Centra de Documentation Teatral / Fondo de Cultura Econômica, 1988,
4 tomos.
2. De reciente apariciôn, consulter: HUSSON, Jean-Philippe: la mort d'Ataw Wallpa ou La fin de
l'Empire des Incas, Genève, Editions Patino, 2001, 513 p., édition critique trilingue (quechua, espagnol,
français).
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La publication de Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de

Iberoamérica (1988) debe ser considerada como un real acontecimiento
editorial, en el piano teatral. Por primera vez se propone a los lectores e
investigadores un panorama historico que se organiza por paîses y por orden
alfabético, con abundante material iconogrâfico. Estos cuatro tomos (1570
p.) de formato 24x22 cms., conforman una pequena enciclopedia sobre el
tema. Fue coordinada por el espanol Moisés Pérez Coterillo, en ese entonces
director del Centro de Documentation Teatral (Madrid), quien firma el
prologo. Al anunciar el extenso capitulo introductorio dice: « En él
encontrarâ el lector algunos de los principales fenômenos parateatrales
donde perviven estratos de diferentes herencias raciales y culturales que hoy
conforman la America Latina » (p. 15). En efecto, bajo el titulo Fiestas
parateatrales (p. 18-41), el primer apartado reûne cinco artfculos que ponen
el acento en las principales tradiciones americanas no europeas, como lo
reflejan los tîtulos: « La Marna Negra de Ecuador » de Maria Escudero;
« Presencia africana en los carnavales de Santiago de Cuba » de Rafael Brea;
« Las Diabladas de Oruro en Bolivia » de Maritza Wilde; « Diablos en Puno:
de mascaras y danzantes peruanos » de Miguel Rubio Zapata; y « Escuelas
de samba y teatro: los Carnavales de Rio de Janeiro » de Barbara Heliodora.
A continuation, veremos algunas analogias que se desprenden de
estos cinco artfculos. En primer lugar, todas las manifestations estudiadas
corresponden al apelativo genérico de fiestas, de indudable creation popular.
Dos de ellas son fiestas de carnaval, celebradas anualmente en Rio de
Janeiro y Oruro. En esta ultima ciudad, se rinde culto a la Virgen del
Socavôn. La Diablada Punena rinde homenaje a la Virgen de la Candelaria,
realizada como los anteriores en febrero, época de carnaval. La fiesta en
honor al apôstol Santiago, se célébra el 26 de julio, en tanto que La Marna
Negra de Ecuador se realiza cada ano en septiembre, dedicada a la Virgen de
la Merced, ambas fuera del marco carnavalesco, aunque poseen algunos
rasgos similares.
La faz religiosa de estas fiestas remite a sus origenes coloniales, en la
medida en que se forjaron en una época de fuerte mestizaje entre europeos,
indios y esclavos africanos. Sin embargo, la sociedad colonial,
extremadamente jerarquizada, era dominada por la minorfa blanca
(peninsulares y criollos), que impuso su idioma, su religion y sus valores
culturales. De manera que las fiestas émergentes de raigambre popular
tuvieron que encuadrarse en los moldes cristianos (fechas, culto Mariai y de
los Santos Patronos, liturgia catôlica), pero permanecieron latentes las
creencias indîgenas y afroamericanas. Todo esto fue creando progresiva-
mente un sincretismo religioso y cultural, de caracteristicas singulares.
En su articulo « La Marna Negra de Ecuador », M. Escudero habla de
una manifestation sincrética en homenaje a la Virgen de la Merced, en el
sentido en que subyacerîan en ella las creencias indîgenas de la nation
tacunga (amerindia) y la presencia africana en el personaje principal, Marna
 La memoria del teatro indïden a y afroamericano 1 25

Negra, reminiscencia segun ella de mitos yoruba. La define como « una

fiesta pagana con apariencia externa de îndole religiosa ».
En su estudio de la Semana Santiaguera de Cuba, R. Brea explica
igualmente que la devociôn al santo espanol, encubre el culto a Changé y
Ogun, dioses del panteôn yoruba, un caso de sincretismo religioso comûn a
la isla antillana y a un pais andino. Este sincretismo habria sido reforzado
después de la aboliciôn de la esclavitud (Cuba, 1886), debido a las
restricciones impuestas a las comunidades afrocubanas, a partir de 1888.
Para M. Wilde, la Diablada de Oruro « es un espectâculo basado en la
mezcla de dos culturas: la hispana y la indîgena aymara ». Por sus
antécédentes médiévales, la califica de « danza auto-sacramental »,
lamentando la casi desapariciôn de la parte dialogada. Subraya que la
Diablada de Oruro termina con una fiesta pagana al aire libre.
Acerca de la Diablada Punena, M Rubio expresa que la Patrona de
Puno, la Virgen de la Candelaria, es llamada también con su nombre
indîgena, Mamita Kanticha. Senala que coexisten en Puno y toda la franja
peruana del Titicaca dos tradiciones indîgenas: la quechua y la aymara. El
antécédente remoto de esta manifestaciôn serîa la fiesta del ciclo agrario de
la siembra y la cosecha en honor a la Pachamama en la época pre-hispana.
Estarîa latente en la Diablada la cosmovisiôn aymara, modiflcada por aportes
cristianos posteriores, como la introducciôn en el siglo XVIII del personaje
del Arcângel, el cual encabeza la danza, junto a las siete Chinas Diablas,
alegoria de los siete pecados capitales.
B. Heliodora, por ultimo, menciona como antécédentes del Carnaval
de Rio, al Carnaval de Venecia, a los ritos tribales africanos y a
manifestaciones parateatrales de la Edad Media, es decir, una confluencia
manifiesta de elementos europeos y afrobrasilenos. Salvo este ultimo autor,
todos los demâs recalcan el acentuado carâcter pagano de las fiestas, aunque
este rasgo sea también notorio en el Carnaval de Rio.
Con el tiempo, estas y otras fiestas populares han necesitado un
minimo de organizacion, debido a la amplitud alcanzada. La Iglesia nunca ha
podido lograr un control total de las actividades. En torno a las fiestas
mariales y patronales se han formado cofradias, asociaciones, fraternidades
encargadas de animarlas. En Cuba y otros paîses del Caribe tuvieron gran
importancia los Cabildos de Naciôn, que representaban las principales etnias
africanas. Estos cabildos no solo fomentaban las artes tradicionales, sino que
se preocupaban también de la salud y bienestar de los mas necesitados. De
los Cabildos surgieron las comparsas que participaban en las fiestas
religiosas y carnavalescas. Un cronista cubano, a propôsito de la fiesta del
Apôstol Santiago, testimonial « Desfilaban en grupos bailando y cantando,
poseidos de alegria frenética, que se exteriorizaba sin trabas ni disimulo1 »

1. RAVELO, José Maria: Medallas antiguas, Manzanillo, Editorial El Aile, 1938, p. 137, citado por
Rafael Brea en su articulo.
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La fiesta de la Mama Negra esta organizada anualmente por las

vendedoras del Mercado de Lacatunga, en tanto que las comparsas
participantes estân formadas también por los que trabajan en él. Las
Diabladas de Oruro tienen el respaldo de los mineros, los cuales han creado
diversos conjuntos que llevan el nombre de « fraternidades ». En la Diablada
Punena, por su parte, tienen un papel activo las comunidades agrîcolas de los
alrededores, que organizan una ofrenda al Apu, espîritu protector del Cerro y
a la Mama Pacha. Después llega el turno de los conjuntos de danza, que
interpretan cada ano las Diabladas. En cuanto al Carnaval de Rio, debido al
gigantismo alcanzado en su evolution, requière una organizaciôn a su altura
en la fase final, pero significa el esfuerzo de todo un ano para las Escuelas de
Samba y demâs asociaciones representadas en el gran desfile. B. Heliodora
califica a este carnaval de « mayor espectâculo del mundo » y calcula el
numéro de actuantes en 48000, a fines de los '80, siendo el numéro de
espectadores mucho mas alto aûn (70000 plazas en las gradas ubicadas
frente a la Pasarela de Samba).
En la mayorfa de estas fiestas se ha ido creando una fuerte emulaciôn
entre las asociaciones participantes por presentar los mejores espectâculos,
rivalidad estimulada por los concursos y premios adjudicados a los
ganadores. Los animadores de las fiestas: actores, mûsicos, danzantes, se
preparan con mucha anticipacion para defender de la mejor manera posible
el prestigio de la asociaciôn representada. Las ceremonias y espectâculos que
se ofrecen integran actuation (interpretaciôn de personajes alegôricos),
canto, mûsica y danza, que cobran mayor signification con mascaras,
disfraces, insignias y, a veces, carros alegôricos o verdaderos elementos
escenogrâficos, como en el Carnaval de Rio. El pûblico masivo que asiste a
estas manifestaciones participa de manera activa, contagiado por la
atmôsfera reinante y solicitado a veces por los propios actuantes.

Recapitulation y conclusiones
La revision de cinco historias générales del teatro hispanoamericano
nos ha permitido establecer el lugar que estas asignan a las tradiciones
espectaculares no europeas. Solo très de ellas — las de Arrom, Azor y
Escenarios de dos mundos — le conceden una relativa importancia al legado
indîgena, en tanto que el legado africano, mas tardïo, es también puesto de
relieve por Azor y Escenarios de dos mundos.
La tradiciôn teatral indîgena prehispânica présenta sérias dificultades
al investigador, a causa de las escasas fuentes y complejidad de los
documentes . Aparté del testimonio de los cronistas, de los pocos textos
conservados gracias, por una parte, a la tradiciôn oral, y por otra, a la
escritura europea, solo el Rabinal Achi no corresponde a los modelos
occidentales, con una estructura no aristotélica. El Guegiiense y, mâs aûn,
Ollantay tiene rasgos coloniales y han sido calificadas de obras mestizas por
un sector de investigadores. Esta ultima se inspira en un tema prehispânico,
pero su factura contiene elementos europeos.
 La memoria del teatro indi'dena y afroamericano 1 27

De todas maneras, gracias a éstos y otros textos similares, y a sus

correspondientes representaciones, asi como a la gestaciôn de
manifestaciones festivas populares, como las ya descritas, la tradition
indfgena ha podido tener una pervivencia modesta, pero real, frente al teatro
culto, tributario a menudo de modelos europeos. La escritura de Cuculcân-
serpiente-envuelta-en-plumas por Asturias, es un caso contemporâneo y
exceptional de « un teatro americano de inspiraciôn indfgena », al margen de
cânones europeos.
La memoria de la tradition espectacular de rafz africana esta présente
solo en Azor y Escenarios de dos mundos. La excelente historia de Arrom la
déjà fuera, lo que résulta paradôjico si se piensa en la riqueza de lo
afrocubano en el piano artistico. Es lo que ha demostrado de manera
magistral el antropôlogo Fernando Ortiz (no mencionado por Arrom) en sus
numerosos trabajos sobre esta cuestion, lo que constituye un ejemplo para
todos aquellos paîses americanos con una fuerte impronta africana .
El caso del sincretismo religioso y cultural de Hispanoamérica ha
tenido una proyecciôn importante en la narrativa y la poesia, pero menor en
el teatro. Una vez mâs hay que destacar el aporte de Asturias con Soluna3,
obra mestiza ejemplar, pero hay que mencionar también la dramaturgia de
Eugenio Hernandez Espinosa4, entre otros. A nivel escénico entran en esta
categorîa las creaciones del Grupo Yuyachkani de Peru, dirigido por Miguel
Rubio y el Grupo cubano Buendia, entre los mâs representatives.
Precisamente, en su articulo sobre la Diablada Punena, M. Rubio escribe:
« La riqueza y variedad de fiestas populares tradicionales son una fuente que
esta influyendo fuertemente el desarrollo del teatro peruano
contemporâneo ». (p. 35)
Hay, sin embargo, dos peligros que se ciernen sobre el desarrollo
natural de estas fiestas populares: el turismo y la television. El incremento
del turismo aun en las regiones mâs aisladas, puede afectar las caracterîsticas
esenciales de esas manifestaciones, en la medida en que los organizadores se
plieguen a una demanda forânea. Similar sometimiento puede causar la
intromisiôn de câmaras de television, que desnaturalicen la espontaneidad
del acontecimiento festivo. Quizâ sea esto inevitable en la evolution del arte
popular de tradition.
En conclusion, el arraigo profundo de tradiciones amerindias y
africanas en la cultura popular de los paîses hispanoamericanos puede, en el

1 . Este texto fue publicado por primera vez como adiciôn a Leyendas de Guatemala, Buenos Aires,
Editorial Losada, 1948 (junto a "L°s brujos de la tormenta prima veral") y publicada después
separadamente o con otras obras de teatro. De reciente apariciôn, el Teatro completo de Asturias en la
Colecciôn Archivos.
2. Vid. ORTIZ, Fernando: Los negros brujos, Madrid, 1906; La africania de la mûsica folklôrica de
Cuba, La Habana, 1950; y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana,
Editorial Letras Cubanas, 1981.
3. ASTURIAS, Miguel Àngel: Soluna, Buenos Aires, Ediciones Losange, 1955 (1* edic).
4. HERNANDEZ ESPINOSA, Eugenio: Teatro, La Habana, Editorial Union, 1989 (contiene: "Mi socio
Manolo", "El sacrifïcio", "Maria Antonia" y "Simona"), entre otras obras.
1 28 Osvaldo ObregÔn

piano teatral, servir de contrapeso a la hegemonia de la tradicion occidental,

histôricamente explicable por su larga y rica trayectoria, permitiendo asi una
mayor valoraciôn de los legados no europeos. Este teatro pluricultural del
futuro tendrfa un sello mas original, sin perder tampoco la diversidad de sus
distintas zonas culturales. Pero eso solo séria posible mayoritariamente
cuando los pueblos y sus représentantes asuman realmente y sin
discriminaciones, una identidad plural, fruto de sus diversos componentes.

Osvaldo OBREGÔN
Université de Franche Comté, CRICCAL