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c u -tr a c k dans la musique d'_Egmont_, il rendait admirablement son sujet; dans .d o
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les ouvertures aussi, il se conformait au titre qu'il avait pris, mais

en gardant toute sa liberté de symphoniste. Par exemple, dans
l'ouverture de _Coriolan_, on peut distinguer l'obstination du fils,
l'agitation, l'inquiétude et les tendres supplications de la mère;
mais supprimez le titre, l'œuvre garde toute sa valeur, parce qu'elle
est complètement et très correctement symphonique. Il en est de même
de l'ouverture d'_Egmont_. Dans l'ouverture de _Léonore_, qui porte le
numéro 3 parmi les ouvertures de _Fidelio_, mais qui dans l'ordre
chronologique, est la deuxième, il y a un motif emprunté à l'opéra, il
y a une fanfare de trompettes annonçant la fin de la lutte; pour le
reste les motifs et leur développement sont complètement symphoniques
et, le morceau est considéré, avec raison, comme une des œuvres les
plus admirables de l'auteur.

Les œuvres de musique de chambre sont purement musicales, sans aucune

intention descriptive; il en est de même des sonates pour le piano,
une seule exceptée. Elles sont en trois styles, sans pouvoir être
exactement classées d'après ces styles. Elles offrent une très grande
variété; le titre de la symphonie pathétique est de l'auteur; mais à
part celle des _Adieux_, les titres qu'on a donnés à quelques-unes
sont purement ridicules. La sonate des _Adieux_ a le titre conforme à
sa destination; le premier morceau décrit les adieux des deux amis; le
deuxième, le chagrin sur l'absence, et le troisième, le plaisir de se
revoir. Ce n'est d'ailleurs pas la sonate la plus importante de
Beethoven. On sait que ses sonates sont des œuvres à part; il y en a
d'aussi admirables que les symphonies et ne pouvant être jouées que
par un pianiste exceptionnel, non pas à cause de la grande difficulté
du mécanisme, il n'y en a pas, mais à cause du style. Par exemple,
personne ne cherchera à expliquer en paroles la sonate en fa mineur
(œuvre 57), si claire qu'elle soit; ce serait presque une
profanation. C'est celle que les pianistes appellent _appassionnata_,
comme si d'autres sonates n'étaient pas aussi passionnées.

Haydn, Mozart aussi, dans leurs symphonies, leur musique de chambre

et leurs sonates, ne s'occupaient que de faire de la musique;
cependant, la musique imitative et descriptive était fort connue et
pratiquée; Haydn lui-même en a fait assez dans la _Création_ et les
_Saisons_.

Avec Mendelssohn, nous sommes un peu plus près de la réalité; il a dit

lui-même dans ses lettres, qu'il aimait à mettre dans ses compositions
un souvenir des pays où il avait passé. C'est ainsi que dans la
symphonie écossaise la meilleure (la troisième, en _la_ mineur) le
motif principal du premier morceau me semble une réminiscence d'un
climat froid, montagneux et venteux; en tout cas, l'auteur a mis dans
ce morceau un ouragan, qui n'a pas d'autre raison d'être. La
conclusion du dernier morceau paraît être un air national; mais à part
ces détails, Mendelssohn s'est maintenu exactement dans la voie
purement symphonique.

Dans le _Songe d'une nuit d'été_, il s'est conformé à l'expression

scénique, et le caractère des entr'actes est très marqué et très
facile à définir. Dans sa musique de chambre et ses œuvres pour
piano, il n'a pas non plus songé à faire de la musique descriptive.
Parmi ses soixante mélodies sans paroles, la barcarolle est la seule à
laquelle l'auteur ait donné un titre; les autres, telles que: la
«Fileuse, Chant du printemps, la Chasse», ont été baptisées à Paris;
un éditeur a même fait mettre des titres à toutes, et je pourrais
nommer la personne qui les a mis.

Pour les ouvertures, Weber avait donné dans le _Freischütz_ un modèle

qui a été souvent imité. A part le solo de cor du début, tous les
motifs sont pris dans l'opéra, et il représente une lutte entre deux