V. Villani - Practical Guide of Film Music (2008) PDF

Collection Tournage
Vivien Villani
Guide pratique de la
musique de film
Pour une utilisation inventive et raisonnée de la musique au cinéma
© Maison du Film Court © Éditions Scope
Tous droits réservés pour tous pays
ISBN : 2-912573-18-1
SOMMAIRE
Introduction.......................................................................................... 10
Chapitre I : Conception musicale en amont et collaboration..... 12
1) Enjeux d’une conception musicale en amont......................................................................................12

• Exploiter au mieux les potentialités de la musique au cinéma.............................................................12
• Allongement du temps de travail et amélioration de la qualité de la collaboration............................14
• Emploi de musique durant les prises de vues......................................................................................17
• Possibilité de caler les images sur la musique.......................................................................................19
2) Collaboration entre le réalisateur et le compositeur............................................................................20

a) Choix du compositeur..................................................................................................................21
• Se rencontrer..........................................................................................................................................21
• Quel compositeur choisir ?...................................................................................................................22
• En fonction du projet.............................................................................................................................22
• En fonction des affinités communes.....................................................................................................23
b) Collaboration proprement dite...................................................................................................24
• Discussions autour du film.....................................................................................................................24
• Recherche d’un langage commun comme point de départ.................................................................25
• Simples formulations littérales...............................................................................................................25
• Morceaux de référence et temp-tracks.................................................................................................27
• Destination de la musique : précise ou indéfinie..................................................................................30
• Réaction du compositeur puis du réalisateur........................................................................................31
• Tournage.................................................................................................................................................33
• Montage des musiques et mixage.........................................................................................................34
• Faut-il toujours travailler avec le même compositeur ?.........................................................................37
3) Autres collaborateurs............................................................................................................................37
Consultant musical............................................................................................................................37
Producteur........................................................................................................................................39
Monteur............................................................................................................................................40
Créateur sonore.................................................................................................................................41
Collaboration collective...................................................................................................................41
Conclusion................................................................................................................................................41
Chapitre II : Pouvoirs et fonctions de la musique au cinéma....... 42
Introduction..............................................................................................................................................42
A) Généralités sur les rapports dramatiques image-musique..................................................................43

1) Soutien..................................................................................................................................................43
• Tension...................................................................................................................................................43
Sommaire
• Action.....................................................................................................................................................48
Poursuites..........................................................................................................................................48
Déchaînement de violence..............................................................................................................48
Soutien discret..................................................................................................................................49
• Le « couple tension-événement » (CTE)................................................................................................50
CTE classiques..................................................................................................................................50
Inversion et cascades.......................................................................................................................51
Arrêt de la musique lors de l’événement.........................................................................................52
• Sentiments..............................................................................................................................................53
• Comédie.................................................................................................................................................54
• Tristesse..................................................................................................................................................55
• Féerie......................................................................................................................................................55
• Soutien des composantes intrinsèques de l’image...............................................................................56
• Soutien et subjectivité............................................................................................................................57
2) Approfondissement.............................................................................................................................57
• Un personnage marche en silence.........................................................................................................57
• Mettre au jour l’inattendu.......................................................................................................................62
• Scènes de musées.................................................................................................................................63
• Approfondissement par le biais de morceaux intra-diégétiques.........................................................65
• Livello mediato. .....................................................................................................................................66
• Cris et gémissements musicaux..............................................................................................................66
3) Recul......................................................................................................................................................67
• Recul sans annonce................................................................................................................................68
• Recul avec annonce...............................................................................................................................70
Tragédie et préfiguration du tragique...............................................................................................70
Anticipation d’un thème musical final..............................................................................................71
Amours impossibles.........................................................................................................................74
4) Contrepoint...........................................................................................................................................76
• Violence et légèreté...............................................................................................................................76
• Contrepoint ou extase dans la violence ?..............................................................................................78
• Tranquillité décalée................................................................................................................................79
• Comptines et effroi lié au monde de l’enfance.....................................................................................80
• Bruitages incongrus................................................................................................................................81
• Décalage instrumental............................................................................................................................81
5) Cas intermédiaires.................................................................................................................................82
• Mélange soutien-approfondissement....................................................................................................82
• Mélange soutien-recul............................................................................................................................82
Tristesse.............................................................................................................................................83
Sentiments........................................................................................................................................83
Action et héroïsme...........................................................................................................................84
Recul et synchronismes....................................................................................................................85
• Mélange approfondissement-recul.......................................................................................................86
• Soutien tendant vers l’approfondissement............................................................................................87
Guide pratique de la musique de film

• CTE faisant intervenir des rapports autres que le soutien..................................................................... 88
Conclusion............................................................................................................................................... 89
B) Approches dramatiques particulières de la musique au cinéma....................................................... 90

1) La musique comme élément scénaristique......................................................................................... 90
• Caractérisation d’un personnage........................................................................................................... 90
• Portée symbolique et prémonitoire d’un moment de bonheur........................................................... 92
• Symbolique de la fausse note comme préfiguration du tragique....................................................... 92
• Déclencheur de souvenir...................................................................................................................... 93
• Lien........................................................................................................................................................ 93
• Facteur de suspense............................................................................................................................. 94
2) Rupture des frontières entre les statuts diégétiques........................................................................... 95

• Changement de statut diégétique à distance....................................................................................... 96
• Passage du statut intra à extra-diégétique dans la continuité avec transformation.............................. 96
• Une musique intra-diégétique en fond sonore est remplacée par une musique extra-diégétique
avant un retour à l’état initial................................................................................................................. 97
• Une musique extra-diégétique est interrompue par une musique intra-diégétique........................... 99
• Passage d’un statut extra à intra-diégétique dans la continuité............................................................ 99
• Concomitance d’éléments intra et extra-diégétiques......................................................................... 100
• Ambiguïté de statut............................................................................................................................ 101
3) La musique comme facteur de continuité......................................................................................... 101

• Recouvrement des ruptures du montage........................................................................................... 101
• Transition............................................................................................................................................. 102
• Mise en relation................................................................................................................................... 104
• Cas intermédiaires............................................................................................................................... 106
4) Thèmes associés................................................................................................................................ 108

• Définitions........................................................................................................................................... 108
1 – Leitmotiv.................................................................................................................................. 108
2 – Thèmes associés constants...................................................................................................... 108
3 – Attribution des thèmes associés............................................................................................. 108
• Morphologie thématique.................................................................................................................... 109
1 – Star Wars : Leitmotiv de la Force.............................................................................................. 109
2 – Scarface : Leitmotiv de Scarface............................................................................................. 110
3 – Le Mépris : Thème de Camille................................................................................................. 111
4 – Lawrence d’Arabie : Leitmotiv de Lawrence........................................................................... 112
5 – Le Cercle rouge : Thème du cercle rouge............................................................................... 112
6 – Orange mécanique : Thème principal.................................................................................... 113
7 – Danse avec les loups : Thème de la décomposition de l’armée............................................ 114
8 – La Science des rêves : Thème de Stéphane et thème d’amour.............................................. 115
9 – Body snatchers : Tonalités à valeur thématique....................................................................... 115
10 – Instruments à valeur thématique............................................................................................ 116
• Utilisation dramatique des thèmes associés....................................................................................... 116
Sommaire
1 - Choix du type de thème associé............................................................................................. 116
2 - Choix des moments de récurrence.......................................................................................... 117
3 - Présence................................................................................................................................... 117
4 - Absence................................................................................................................................... 118
5 - Interaction................................................................................................................................. 119
6 - Variations thématiques............................................................................................................. 120
* Orchestration....................................................................................................................................... 120
*Tempo, rythme..................................................................................................................................... 122
*Harmonie.............................................................................................................................................. 124
* Mode................................................................................................................................................... 125
*Tonalité................................................................................................................................................. 126
* Registre................................................................................................................................................ 128
*Dimensions........................................................................................................................................... 128
*Style...................................................................................................................................................... 129
*Déconstruction, élimination................................................................................................................. 130
5) Ouvertures......................................................................................................................................... 132
• Généralités........................................................................................................................................... 132
• Etudes de cas...................................................................................................................................... 133
Le Mépris....................................................................................................................................... 133
Dracula........................................................................................................................................... 134
6) Structuration du film.......................................................................................................................... 139

• Structures cycliques avec parcours évolutif....................................................................................... 139
• Parcours balisé avec aboutissement................................................................................................... 140
• Rapprochement signifiant de deux séquences.................................................................................. 142
• Préfigurations....................................................................................................................................... 143
1 - Appui d’une préfiguration visuelle.......................................................................................... 143
2 - Préfigurations d’ordre uniquement musical ou sonore............................................................ 143
• Délimitation d’une section filmique par le biais d’un thème propre................................................. 144
• Délimitation de différents régimes d’image........................................................................................ 145
• Fusion et brouillage............................................................................................................................. 146
7) Synchronismes................................................................................................................................... 147
• Apparition violente............................................................................................................................. 148
• Synchronismes francs à l’intérieur de plages musicales..................................................................... 148
• Synchronismes discrets et micro-synchronismes............................................................................... 149
• Synchronismes dans le générique de début...................................................................................... 150
• Synchronismes d’arrêt ou de rupture................................................................................................. 151
• Synchronisme et subjectivité.............................................................................................................. 152
• Ponctuations........................................................................................................................................ 153
• Synchronismes ponctuels................................................................................................................... 154
• Asynchronismes.................................................................................................................................. 155
8) Rapports concrets entre image et musique....................................................................................... 155

• Rapports dynamiques......................................................................................................................... 155

1) Retenue visuelle et agitation musicale....................................................................................... 156
2) Équivalence dynamique entre image et musique.................................................................... 159
• Conception « spatiale »...................................................................................................................... 160
• Rapports de couleur et de lumière..................................................................................................... 161
1) Correspondances...................................................................................................................... 161
2) Discordances............................................................................................................................. 163
3) Majorisations.............................................................................................................................. 163
9) Traitement musical en décalage par rapport à une époque ou un lieu............................................ 164

• Convocation du style baroque........................................................................................................... 164
• Évocations médiévales........................................................................................................................ 165
• Anachronismes.................................................................................................................................... 167
• Création d’une « fausse » musique en rapport avec un lieu............................................................... 168
• Évocation d’un lieu uniquement par le biais musical......................................................................... 168
10) Interactions entre un morceau à texte ou à programme et la diégèse............................................ 169

• À nos amours...................................................................................................................................... 170
• Scarface............................................................................................................................................... 171
• Maman Küsters s’en va au Ciel............................................................................................................. 172
• Le Fantôme de l’opéra........................................................................................................................ 172
• Casino.................................................................................................................................................. 173
11) Ruptures........................................................................................................................................... 176

• Moments paroxystiques...................................................................................................................... 176
Brèves ruptures.............................................................................................................................. 176
Arrêts prolongés............................................................................................................................ 177
• À l’échelle d’une séquence................................................................................................................ 178
• À l’échelle d’un film............................................................................................................................ 179
• Génériques de début......................................................................................................................... 180
12) Rapports entre la musique et les éléments du quotidien............................................................... 180

• Musicalité du quotidien...................................................................................................................... 180
• Remplacement d’un bruitage par de la musique............................................................................... 182
• Émergences musicales à partir d’un environnement sonore.............................................................. 183
13) Notions de syntaxe – Symbolique des formes............................................................................... 184

• Phrase musicale................................................................................................................................... 184
• Cadences............................................................................................................................................. 185
1 – Cadence parfaite..................................................................................................................... 185
2 – Cadences suspensives............................................................................................................. 186
• Symbolique et poétique des formes................................................................................................. 187
1 – Ostinato................................................................................................................................... 187
Généralités............................................................................................................................ 187
Vertigo.................................................................................................................................. 188
Shining.................................................................................................................................. 189
Microcosmos....................................................................................................................... 190
Sommaire
L’Exorciste et Profondo rosso.............................................................................................. 190
Il était une fois en Amérique................................................................................................ 191
2 – Imitation................................................................................................................................... 191
3 – Pédale...................................................................................................................................... 193
4 – Formes symétriques................................................................................................................. 194
*Forme en arche................................................................................................................... 194
*Forme lied instrumentale.................................................................................................... 194
*Formes symétriques originales........................................................................................... 195
Conclusion............................................................................................................................................. 197
Chapitre III : Questions pratiques.....................................................198
1) La commande.................................................................................................................................... 198
• Dispositifs de soutien – Aides existantes relatives à la musique de film........................................... 198
1 – SACEM : Aide à la création de musique originale pour la télévision..................................... 198
2 – SACEM en partenariat : Aides à la création de musique originale de films courts................. 199
3 – CNC : Aide à la musique de films de long-métrage............................................................... 202
4 - Festivals décernant un Prix de la musique de film................................................................... 202
5 - Prise en compte de la dimension musicale dans le cadre des aides non spécifiques à la musique......203
• Contrats............................................................................................................................................... 203
1 - Contrat de commande de musique de film et de cession de droits d’une œuvre musicale....203
2 - Contrat d’édition de musique de film..................................................................................... 204
2) Utiliser de la musique préexistante................................................................................................... 204

• Musique d’illustration......................................................................................................................... 204
• Musique du répertoire général........................................................................................................... 205
1 – Utilisation d’un disque commercialisé.................................................................................... 205
2 - œuvre préexistante interprétée pour les besoins du film par un comédien ou un interprète....... 206
3) Enregistrement................................................................................................................................... 207
• Utilisation de sons samplés................................................................................................................. 207
• Enregistrer à moindres frais avec des musiciens................................................................................. 208
1 – Courts-métrages....................................................................................................................... 208
2 – Longs-métrages........................................................................................................................ 209
• Interprètes et orchestres - feuilles Spedidam..................................................................................... 210
4) La Sacem : Pourquoi et comment devenir sociétaire de la Sacem ?................................................ 211

• Généralités et rôles de la Sacem......................................................................................................... 211
• Adhésion............................................................................................................................................. 212
• Assistance juridique............................................................................................................................ 213
5) Festivals décernant un Prix de la musique de film............................................................................. 213
6) Ateliers, concours.............................................................................................................................. 216
7) L’UCMF................................................................................................................................................ 217

8) Les formations.................................................................................................................................... 218
• Écoles privées..................................................................................................................................... 218
• Conservatoires..................................................................................................................................... 220
Lexique....................................................................................................221
Notes.......................................................................................................230
Bibliographie sélective........................................................................232
Index des principaux films cités........................................................234
Remerciements.......................................................................................239
Sommaire
Introduction
La musique joue un rôle essentiel dans le cadre de la création
cinématographique. Elle peut participer significativement de nombre d’aspects du
film : scénario, structure, caractérisation des personnages… La bonne utilisation
de la composante musicale peut être capitale pour la réussite d’un film, et une
musique de qualité médiocre ou mal employée peut être profondément nuisible
à son support même si ce dernier possède d’immenses qualités par ailleurs. Le
« Guide pratique de la musique de film », qui n’a pas la prétention d’aborder
de façon exhaustive un aussi vaste sujet, se propose avant tout de faire prendre
conscience aux réalisateurs, compositeurs, mais aussi scénaristes, monteurs
et producteurs encore peu initiés à l’utilisation de la musique au cinéma, des
immenses possibilités de cette composante filmique. Cet ouvrage a également
pour but de donner quelques clés afin de mener une collaboration efficace autour
de la musique d’un film, mais aussi d’encourager les réalisateurs à utiliser une
musique originale. En effet, même si, de toute évidence, l’utilisation de musiques
préexistantes peut être idéale pour un film, elle apparaît souvent comme une
solution de facilité, parfois dans le cadre de films qui auraient sans doute beaucoup
gagné à bénéficier d’une musique originale. Le « Guide pratique de la musique
de film » pourra également être utile aux étudiants universitaires en cinéma ou
musicologie, ainsi qu’aux simples passionnés de musique de film.
De façon un peu paradoxale, dans le cadre de ce guide qui s’adresse
principalement à des créateurs de court-métrage, la totalité des exemples est
tirée de longs-métrages ; les idées dramatiques abordées, cependant, pourront
s’appliquer tout aussi bien aux courts-métrages. La principale différence a trait
aux procédés « à grande échelle » (répartis sur l’ensemble d’un film), qui seront
plus difficilement exploitables mais resteront souvent adaptables à des durées
brèves. Sauf mention contraire, toutes les analyses proposées dans les lignes qui
suivent seront personnelles. Pour cette raison, je citerai un extrait de l’avant-
propos de L’Analyse du langage musical de Anthony Girard : « Une part seulement
de l’analyse peut être considérée comme objective […]. L’autre part ne tient qu’à
nous ; l’analyste est aussi un interprète. Il fait des choix, défend des préférences,
sent les choses à sa façon… C’est pourquoi il n’a jamais tout à fait raison ! ».1
Cet ouvrage est structuré en trois parties. Le chapitre I met l’accent

sur la possibilité, pour les réalisateurs, d’inclure la musique très tôt au cours du
processus de création et aborde la notion de collaboration autour de la musique
d’un film. Le chapitre II correspond à l’étude de différents rapports dramatiques
pouvant exister entre la musique et l’image, ainsi qu’à l’analyse plus précise
de certains « pouvoirs » de la musique dans le cadre du cinéma. En effet, c’est
seulement en ayant conscience de ces éléments qu’un réalisateur pourra utiliser à
10 Guide pratique de la musique de film

bon escient la musique et soumettre des idées à un compositeur, ou que, à l’inverse,
un compositeur pourra proposer des solutions dramatiques à un réalisateur.
De toute évidence, une étude ne serait-ce qu’un peu approfondie de ce sujet
dépasserait largement le cadre de cet ouvrage. C’est pourquoi ne seront abordés
ici que quelques axes, qui permettront de poser des bases de réflexion. Dans le
chapitre III, enfin, seront abordées certaines questions pragmatiques générales
(aides, contrats, droits, enregistrement, Sacem, festivals…) qui pourront être
utiles afin de se professionnaliser. À la toute fin, un lexique de notions musicales
s’adressera tout particulièrement aux lecteurs non-musiciens (les mots suivis
de * y renvoient).
Introduction 11
Chapitre I : Conception musicale
en amont et collaboration
1) Enjeux d’une conception musicale en amont

Le plus souvent, dans le cadre de la création cinématographique, la
dimension musicale n’est prise en compte que tardivement, lorsque le projet
est déjà presque achevé. Parfois, jusqu’au dernier moment, dans le cas où une
musique originale est requise, le réalisateur n’aura aucune idée concernant la
nature de cette musique ou l’identité du compositeur. Ce dernier sera contacté à
la dernière minute, ce qui réduira les possibilités de voir exister une collaboration
poussée avec le réalisateur. Il est dommage d’aboutir à un tel cas de figure : la
prise en compte du facteur musical le plus tôt possible au cours du processus de
création, fréquent préambule aux grandes réussites musicales du cinéma, permet
de décupler les possibilités créatives.
• Exploiter au mieux les potentialités de la musique au cinéma

S’interroger sur les différents aspects musicaux d’un film dès l’écriture du
scénario ou même du synopsis permet d’accroître très largement les possibilités
d’élaborer une riche dramaturgie musicale. C’est uniquement de cette manière
que l’on peut tirer profit de certaines subtilités liées à l’utilisation de musiques de
statut intra-diégétique*, mais c’est également grâce à cela qu’on pourra le mieux
mettre à profit les possibilités liées aux musiques de statut extra-diégétique*
– même s’il peut ne s’agir au départ que de simples intuitions qui évolueront par
la suite. Dans le cas où un scénariste ou un réalisateur savent dès le départ qu’ils
s’appuieront sur une musique extra-diégétique, un grand avantage est de pouvoir
ménager la place nécessaire afin que celle-ci se développe, s’exprime et joue
parfois un rôle de protagoniste. Cela reviendra notamment à créer des espaces
d’une certaine durée qui permettront à la musique de se déployer et de jouer
un rôle de premier plan, qui ne comporteront de surcroît que peu de dialogues
et bruitages, voire aucun. C’est le cas des séquences de filature dans Vertigo de
Hitchcock, des premiers plans de désert dans Lawrence d’Arabie de David Lean, du
duel final de Il était une fois dans l’Ouest de Leone… Les réalisateurs ont de toute
évidence conçu ces séquences en sachant dès le départ qu’elles s’appuieraient sur
une importante composante musicale.
À propos de la séquence du rêve du vol des affiches dans La Nuit
américaine, Truffaut explique : « Cette séquence [de montage] était nécessaire

au milieu pour faire passer le temps entre le début et la fin du film. [Elle] n’était
possible que parce que je savais que j’aurais la collaboration de Georges Delerue.
Vous avez vu l’importance de la musique dans cette scène… »2. La musique,
qui semble davantage refléter la subjectivité du cinéaste en train de rêver que
celle de l’enfant qui dérobe les photos, assume une grande partie de la teneur
émotionnelle de cette scène, d’autant plus qu’il n’y a aucun dialogue et quasiment
aucun bruitage [Ch.16, 75’43 - DVD Zone 2 Mk2].
Maurice Jarre raconte à propos de Georges Franju : « Dans le cadre
du cinéma, il faut le plus souvent faire des plages musicales très courtes. Avec
Franju, cependant, j’ai eu la possibilité de développer de longues plages musicales
autonomes, cohérentes et structurées, parce qu’il pensait que la musique était un
élément primordial de ses films et pas seulement un support ou une illustration,
et il lui donnait beaucoup de temps »3. Ceci est évident par exemple dans Les Yeux
sans visage, notamment lorsque la jeune fille sort de sa chambre et avance dans
la maison avec un masque sur le visage.
Le fait de concevoir le langage cinématographique en tenant compte de la
musique dès le départ facilite la mise en œuvre d’efficaces synergies, notamment
liées aux rapports dynamiques entre musique et image. Dans Shining de Kubrick,
au début de la scène durant laquelle l’enfant fait bouger son doigt devant le miroir,
Kubrick associe un très lent travelling avant avec le début du Réveil de Jacob de
Penderecki, à la fois tendu, angoissant et retenu. La synergie qui s’effectue entre
la retenue du mouvement dans l’image et celle de la musique permet d’aboutir à
une tension inouïe, qui s’ajoute à celle générée par le langage musical atonal*.
Dans le cas où l’on tient compte de la musique dès le scénario, il est
souhaitable d’y préciser certaines indications. Celles-ci pourront correspondre
aussi bien à des morceaux préexistants qui seront ensuite conservés, qu’à d’autres
évoqués comme références en attendant une musique originale, mais aussi à des
indications indépendantes de références destinées au futur compositeur : moments
d’intervention de la musique, style musical, instrumentation… Elles permettront
également aux différentes personnes qui liront le scénario (producteurs, acteurs,
chef-opérateur…) d’avoir une idée plus précise du projet. Maurice Jarre dit à
propos de David Lean, avec lequel il a collaboré pour quatre films : « Dans ses
scripts, David Lean mentionnait déjà de façon très précise les endroits où la
musique devait intervenir, le type des thèmes nécessités, leur nombre… Et même
avec cette précision d’ensemble, il avait à certains moments l’art de seulement
suggérer ce qu’il attendait de la musique et de me laisser beaucoup de liberté
quant à la façon d’organiser la dramaturgie ». Certains réalisateurs comme
Fassbinder ou Scorsese par exemple mentionnent déjà sur leurs scénarios les
morceaux préexistants qu’ils utiliseront.
Conception musicale en amont et collaboration 13

Très souvent, de telles conditions ne sont malheureusement pas à
l’œuvre : les films sont écrits ou réalisés de telle manière que le potentiel de la
musique intra-diégétique n’est pas exploité, et qu’il ne reste que peu de place
pour une partition extra-diégétique. Une faible présence musicale à l’échelle d’un
film peut être souhaitée par le réalisateur : Les Oiseaux (1963) de Hitchcock
ou Belle de jour (1967) de Buñuela ne comportent presque aucune musique. Le
plus souvent, cependant, cette faible exploitation de la composante musicale est
simplement due au fait que ni le scénariste ni le réalisateur ne l’avaient prise en
considération dès le départ, alors que les films concernés l’auraient parfois mérité.
Souvent, les réalisateurs eux-mêmes seraient surpris de voir à quel point une
conception musicale pertinente peut accroître la qualité d’une œuvre. Nombre de
chefs-d’œuvre dont la partition est essentielle auraient sans doute été de grande
qualité même sans la moindre note de musique ; mais grâce à cette composante,
ils atteignent à une dimension encore supérieure.
• Allongement du temps de travail et amélioration de la qualité

de la collaboration
Le plus souvent, le compositeur ne peut travailler qu’entre la fin du
montage et le début du mixage, ne disposant ainsi que de quelques semaines
(environ deux à cinq) pour élaborer sa musique, de l’écriture jusqu’à
l’enregistrement. Ces délais s’avèrent généralement trop brefs au regard du temps
de maturation que peut nécessiter une composition musicale de qualité, d’autant
plus qu’il faut du temps simplement pour se plonger dans un film lorsque l’on
n’en connaît encore rien. Ennio Morricone a composé la bande originale de Il
était une fois en Amérique à partir du scénario en l’espace de plusieurs années.
Pour Une affaire privée (2002), Éric Demarsan et Guillaume Nicloux ont cerné
le style musical adéquat après seulement plusieurs mois de collaboration. Éric
Demarsan : « Nous avons travaillé ensemble six à huit mois mais nous n’avons
trouvé le son définitif qu’environ trois semaines avant d’enregistrer la musique.
Nous y sommes arrivés parce que nous étions déjà d’accord sur l’instrumentation,
l’orchestration et beaucoup d’autres choses, et cela uniquement grâce à notre
long travail préliminaire de maturation et de tâtonnement. Avec moins de temps,
il aurait été rigoureusement impossible d’arriver au même résultat ». De façon
générale, le manque de temps oblige à effectuer un travail dans l’urgence. Le
temps de recherche et d’approfondissement des idées thématiques est limité :
a : Le seul élément musical dans Belle de jour – qui est d’autant plus efficace – est le carillon entendu vers le
début juste avant que la femme n’interroge son mari sur les maisons closes, et à la fin alors qu’elle va le revoir en
sachant que Husson lui a tout révélé. Bunuel utilise ce carillon comme les « trois coups » du théâtre, pour préparer
l’attention du spectateur avant ces deux moments-clés.

le compositeur sera souvent obligé de travailler sur les premières idées que lui
fournira son inspiration. Il sera parfois amené à bâcler le produit, à composer
des musiques stéréotypées et sans grande valeur dramatique, ou à se répéter lui-
même. Parfois aussi, il réemploiera des morceaux composés pour d’autres films
mais pas utilisés ou des inédits – dans ce dernier cas, la réussite est possible
mais elle n’est pas toujours optimale car les morceaux n’ont pas été conçus
spécialement pour leur support.
Le manque de temps n’explique bien sûr pas toujours la faible réussite
d’une bande originale. Par ailleurs, il n’est parfois pas un obstacle pour aboutir
à une réussite totale, notamment dans le cas de compositeurs qui ont l’habitude
de travailler vite comme Georges Delerue ou Michel Legrand – la musique de
ce dernier pour L’Été 42 (Robert Mulligan, 1971) a été composée et enregistrée
en une semaine. Gréco Casadesus explique même que « certains compositeurs
sont plus performants lorsqu’ils travaillent dans l’urgence, et de telles conditions
sont parfois une nécessité pour eux ». Mais un grand nombre de compositeurs
préfèreraient débuter leurs collaborations le plus tôt possible. Il suffit, pour s’en
persuader, de consulter, au sein de l’excellente enquête menée par Alain Garel et
François Porcile pour le numéro de CinémAction intitulé « La Musique à l’écran »4,
les réponses données par les différents compositeurs à la question : « Idéalement,
estimez-vous que le compositeur doit intervenir dès avant tournage, en cours de
montage, ou seulement sur un montage définitif ? ». Pour Nicola Piovani, « il vaut
mieux travailler avec le metteur en scène à partir de la rédaction du scénario »
– c’est comme cela qu’il a procédé avec Fellini, les frères Taviani, Benigni ou
Moretti. Selon Carlo Rustichelli, qui a dirigé les morceaux de répertoire classique
entendus dans les premiers films de Pasolini et composé des musiques notamment
pour Mario Bava, « les conditions idéales pour la collaboration avec le metteur en
scène consistent en une association étroite dès la mise au point du scénario et
pendant toute la réalisation du film ». Patrice Mestral résume clairement la
situation : « Pourquoi le compositeur serait-il le seul de l’équipe de création à
devoir immédiatement […] entrer de plain-pied dans le film ? ». Et Jean-Claude
Petit déclare : « L’idéal est d’avoir des liens privilégiés avec un metteur en scène
et d’avoir son scénario avant le tournage. On peut commencer à y penser, à
proposer des choses sur des séquences précises. […] Ce travail est beaucoup plus
difficile quand on arrive sur le film et qu’il est déjà terminé, comme ça arrive dans
90 % des cas »5. Il est à noter, parmi les compositeurs français contemporains,
qu’Alexandre Desplat avec Jacques Audiard, Philippe Rombi avec François Ozon
ou Jean-Michel Bernard avec Michel Gondry commencent le plus souvent à
collaborer dès l’écriture du scénario. Même les compositeurs qui travaillent très
vite peuvent être favorables à cette idée. Delerue disait : « La musique d’un film

arrive souvent à la fin, quand le film est terminé ; c’est la dernière phase, il faut
aller vite, hélas ! »6. Plus particulièrement à propos de la musique du Dernier
métro : « J’ai eu le temps de travailler convenablement parce que Truffaut avait
prévu un temps de montage assez long »7.
Certains compositeurs sont réticents à l’idée de composer à partir du
scénario car les images sont leur principale source d’inspiration. Michel Legrand
explique : « Je ne comprends pas comment un compositeur peut être inspiré
par un scénario. […] Un scénario ne me parle pas, je n’y trouve rien. Je ne peux
composer que grâce aux émotions qui se dégagent, [à] ce que je ressens dans les
images, les visages, les larmes, les rires, les dialogues »8. Ceux-ci commencent
parfois même uniquement avec le montage achevé, pour ne pas se retrouver
face à de grosses modifications entre le montage provisoire et le montage
définitif qui pourraient conduire à remettre en question certains aspects de
leur travail. Selon Gréco Casadesus, de plus, « le montage définitif est la vraie
bible rythmique du film, qui doit inspirer le rythme des musiques ». Collaborer
avant le tournage ne signifie cependant pas forcément composer des thèmes
définitifs ou même composer de la musique tout court : le compositeur peut
simplement commencer à réfléchir et à se plonger dans le projet ; et même s’il
ne commence pas réellement à composer avant de voir au minimum les rushes,
le premier montage (rough cut en Américain), voire le montage final, une telle
conception musicale en amont permettra de toute façon de disposer de plus de
temps pour l’immersion dans le projet général, la réflexion et la maturation.
La collaboration avec le réalisateur sera elle aussi approfondie et gagnera en
qualité. Ce temps supplémentaire permettra parfois aux deux artistes de trouver
un langage commun et de bien se comprendre, ce qui peut s’avérer très difficile
en particulier lors d’une première collaboration. De plus, lorsque le réalisateur
et le compositeur engagent une réflexion musicale en amont, les musiques
préalablement composées engendreront parfois une rétro-action sur la conception
et la réalisation de l’œuvre. C’était le cas dans le cadre de la collaboration Leone-
Morricone, ce qui conduisait parfois Leone à affirmer que le compositeur était
son « meilleur scénariste ». Il est évident que la composition de thèmes en amont
pourrait être une source de frais supplémentaires, car il s’agirait de versions
souvent provisoires puisque destinées à mener une discussion avec le réalisateur ;
mais cet inconvénient devient pour ainsi dire inexistant lorsqu’on travaille avec
des maquettes réalisées à l’aide de moyens informatiques. La qualité est toujours
inférieure à celle d’un enregistrement acoustique, mais certaines banques de
sons samplés sont à présent de qualité extraordinaire.
Lorsque le compositeur commence à travailler dès la lecture du scénario,
le destin des morceaux est très variable et dépend de nombreux facteurs. Alors que

dans certains cas idéaux, les musiques sont conservées à l’identique (Il était une
fois en Amérique), ou presque, avec un simple travail de « réarrangement » ou
de « réorchestration » (Il était une fois dans l’Ouest), il arrive également que les
morceaux préconçus ne conviennent plus du tout une fois portés sur les images,
pour cause d’important décalage entre ce que le compositeur avait imaginé à
partir du scénario et les images réalisées. Il devra alors réviser la musique après
avoir vu les images finales : ce fut le cas avec Mosquito coast (Peter Weir, Maurice
Jarre, 1986) ou Suspiria (Dario Argento, The Goblin, 1977). Même dans ces cas,
le fait d’avoir commencé à travailler sur le scénario est loin de représenter une
totale perte de temps. D’une part, certains thèmes provisoires peuvent parfois être
utilisés lors du tournage et apporter une aide importante à la réalisation même
s’ils ne seront pas employés au final (c’était le cas avec Suspiria). D’autre part,
l’effort d’immersion dans le projet général représentera autant de temps gagné
pour travailler à de nouveaux thèmes.
• Emploi de musique durant les prises de vues

Il est souvent intéressant de diffuser de la musique lors d’un tournage.
En premier lieu, si l’on cherche à atteindre un réalisme maximal, il faut utiliser
sur le plateau toute musique de statut intra-diégétique* qui conditionnera des
mouvements chez les acteurs (jeu d’un instrument, danse, chant…), sinon l’on
sera confronté à d’inévitables décalages. Parfois, certaines scènes de ce type sont
tournées sans la musique correspondante, et la nécessité de réalisme amène
les compositeurs à concevoir en partie leurs thèmes musicaux en fonction des
mouvements déjà filmés, ce qui peut être à l’origine de situations très difficiles.
Pour Mission (Roland Joffé, 1986), Morricone a dû s’inspirer des
mouvements des doigts du prêtre Gabriel (Jeremy Irons) pour composer le
« thème de Gabriel » au hautbois.
Pour Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960), Delerue a quant à
lui connu de grandes difficultés : « Tirez sur le pianiste est un film largement
musical qui a été tourné sans son témoin ! Il a donc fallu que je compose la
musique sur des images muettes, ce qui n’est vraiment pas facile sur le plan
de la technique d’écriture. Tout ce qu’on voyait, c’étaient les mains d’Aznavour
s’agiter sur le piano, et ses mouvements d’épaules. Dans les scènes où il était
censé jouer du jazz, comme il s’agissait d’un piano droit, on voyait les feutres
danser la gigue ! […] J’étais obligé, au montage, de reconstituer une musique
uniquement d’après le rythme des mouvements, pour rester le plus synchrone
possible : par exemple, lorsque Aznavour levait la main droite pour donner un
départ au bassiste, je me débrouillais pour qu’on entende seulement la main
gauche… »9.

La recherche de réalisme n’est cependant pas la règle, notamment chez les
réalisateurs coutumiers d’un irréalisme plus ou moins marqué. Il suffit de voir, dans
Fellini-Casanova (Fellini, Rota, 1976), les spectacles musicaux qui ont lieu durant la
soirée au cours de laquelle Casanova (Donald Sutherland) rencontre Henriette (Tina
Aumont), ou le moment où Henriette joue du violoncelle. La concordance parfaite
des mouvements des acteurs avec la musique n’a alors pas plus d’importance que
celle du mouvement des lèvres avec les paroles, souvent également en décalage.
L’autre grand avantage lié à la diffusion de musique lors du tournage
est l’influence que celle-ci aura aussi bien sur les acteurs, que sur l’opérateur
ou le réalisateur lui-même. Il est alors préférable que les musiques soient celles
qui seront retrouvées au final, même si elles ne sont pas encore sous leur forme
définitive. Grâce à un tel procédé, les acteurs peuvent adapter leur jeu en fonction
du sentiment dégagé par la musique, et parfois acquérir une forme de rythme.
Lors du tournage de Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone avait diffusé
de la musique par le biais de grands haut-parleurs durant certaines scènes,
par exemple celle du massacre de la famille. Plus tard, pour Il était une fois en
Amérique, Robert De Niro avait accepté de renoncer à la prise de son directe, à
laquelle il était particulièrement attaché, parce qu’il était profondément réceptif à
l’influence de la musique et qu’elle l’aidait pour son jeu – ceci est très logique car
certaines occurrences thématiques, notamment du thème de Deborah, ont pour
rôle de traduire ce que ressent profondément Noodles (Robert De Niro). Parmi les
réalisateurs français contemporains, François Ozon, pour Swimming pool (2003),
avait également eu recours à ce procédé à l’aide de maquettes de Philippe Rombi.
Au-delà des acteurs, les réalisateurs, opérateurs et cadreurs peuvent
également être influencés par les futures musiques pour la conception des
mouvements de caméra : à plusieurs reprises tout au long de leur collaboration
commune, Philippe De Broca avait demandé à Georges Delerue une ébauche de
thème avant tournage afin de régler ses mouvements de caméra d’après le rythme
de la musique, notamment pour Les Tribulations d’un Chinois en Chine, Le Roi de
cœur, Les Jeux de l’amour ou L’Africain10. Lors d’une scène particulièrement forte
de Suzanne (Viviane Candas, 2006), Frank (Patrick Bauchau) et Suzanne (Christine
Citti) échangent quelques dialogues avant d’écouter ensemble un morceau de
musique grecque de Mikis Theodorakis, en restant quasiment immobiles et se
regardant fixement dans les yeux. Cette musique caractérise en premier lieu la
sensibilité de Suzanne – elle-même d’origine grecque, elle l’écoute souvent dans
son walk-man –, mais acquiert aussi une fonction dramatique de premier plan
car elle traduit la révélation amoureuse entre les deux personnages. La réussite
extraordinaire de cette scène est en grande partie liée à la diffusion, pendant la
prise, de la musique qui accompagnerait la scène.

Lorsqu’on ne dispose pas encore de la musique définitive au moment du
tournage – parce que la musique originale n’est pas prête ou parce que le choix
d’une musique préexistante n’est pas encore certain –, l’utilisation au cours des
prises d’un morceau qui sera finalement écarté peut tout de même être utile. Dans
le documentaire de Vivian Kubrick réalisé sur le tournage de Shining, on peut
entendre que la musique diffusée pendant la course finale de l’enfant poursuivi
par son père dans le labyrinthe est la « Danse de l’élue » du Sacre du printemps de
Stravinsky, à la fois motorique et « tribale », dont on peut penser qu’elle a donné
une impulsion intéressante aux acteurs pour soutenir la sauvagerie de la scène.
Au final, cependant, le réalisateur a opté pour un morceau encore davantage
source de malaise (Utrenja de Penderecki).
• Possibilité de caler les images sur la musique

La conception musicale en amont permet de concevoir le montage en fonction
d’une musique originale et non l’inverse. Ainsi, en cas de léger défaut de concordance de
durée entre une plage musicale et la scène qu’elle doit accompagner, il sera possible de
respecter la structure musicale et le tempo* optimal du morceau. Dans le cas contraire,
en effet, les solutions qui existent pour résoudre le problème sont par exemple d’amputer
le morceau de quelques mesures, ou de le faire interpréter à un tempo légèrement plus
lent ou plus rapide. Chacun de ces parti pris conduit cependant à affecter quelque peu
la conception initiale du morceau, ce qui sera parfois ressenti de façon négative par le
spectateur. Un autre aspect intéressant de cette démarche est la possibilité de ménager
plus aisément certains effets de synchronisme entre musique et image, en particulier
dans le cas de synchronismes internes aux plages musicales (l’apparition d’un plan, par
exemple, s’effectue en corrélation avec un événement musical précis à l’intérieur d’une
plage musicale). Bien sûr, suivant le contexte, il ne sera pas toujours possible d’effectuer
des retouches de montage en fonction de la musique.
Dans Les Yeux sans visage (Franju, 1959), juste après que nous avons
découvert pour la première fois le visage masqué de Christiane (Édith Scob), la jeune
fille se retrouve seule, sort de sa chambre et marche à travers la maison [Ch.2, 24’02 -
DVD Zone 2 René Château]. Pour cette plage musicale d’environ 3 minutes 30, Maurice
Jarre a adopté la forme du rondo-sonate qui consiste en une succession symétrique
de différentes sections selon l’ordre A – B – A – C – A – B – A, dans laquelle A est
appelé « refrain », et B et C, « couplets » (le premier A est répété deux fois). Interrogé
sur le choix de cette forme musicale pour accompagner ce passage du film, Maurice
Jarre explique : « La forme rondo m’a naturellement été inspirée par la première
séquence avec l’arrivée de la voiture, après le crime atroce qui venait d’avoir lieu,
dont on comprenait que ce n’était ni le premier ni le dernier : ces actes abominables,
qui revenaient de façon régulière, évoquaient un peu la notion de refrain. Lorsque

j’avais exposé mon idée à Franju, il avait légèrement revu son montage et rallongé la
scène pour que la musique puisse parfaitement se développer et conserver toute sa
cohérence formelle ». La démarche de Maurice Jarre est ici profondément poétique :
elle revient à adopter, pour une plage musicale douloureuse et mélancolique dont une
fonction immédiate est clairement de traduire la tristesse enfouie de la jeune fille,
une structure formelle qui renvoie quant à elle à l’idée d’une détresse cyclique, due
aussi bien aux meurtres commis pour elle qu’aux échecs successifs des greffes, donc à
l’échelle du récit dans son ensemble.
Chez Leone également, les séquences sont bien souvent montées sur la
musique. En témoigne, par exemple, celle de Il était une fois en Amérique durant
laquelle Noodles (Robert De Niro), en 1968, revient au bar de son ami d’enfance Fat
Moe. Dès qu’il est laissé seul, il déambule de nouveau dans ce lieu qu’il a fréquenté
assidûment de nombreuses années auparavant. Durant cette scène, le « thème de
Deborah », qui renvoie à l’histoire d’amour manquée entre Noodles et Deborah, est
véritablement taillé sur mesure : il débute précisément au moment où Noodles est
seul et s’achève sur son regard perdu dans ses souvenirs – avant de s’enchaîner avec
le morceau Amapola et le flash-back des souvenirs d’enfance [Ch.9, 33’07 - DVD
Zone 2 Warner Bros]. Cette même plage musicale s’achève par un enchaînement
d’accords nommé « cadence parfaite », à l’origine d’une sensation conclusive, qui
correspondrait en syntaxe grammaticale à un point à la fin d’une phrase (à partir de
[Ch.10, 35’22]) : ici encore, la structure du morceau est parfaitement respectée. Ces
constatations ne sont nullement surprenantes : ce morceau avait été composé bien
avant le tournage et était même diffusé durant les prises de vues.
2) Collaboration entre le réalisateur et le

compositeur
La collaboration entre le réalisateur et le compositeur est souvent
essentielle pour aboutir à la pleine réussite artistique d’une bande originale.
Dans l’idéal, celle-ci doit être abordée de la même manière et avec la même
importance que celle effectuée avec les autres collaborateurs (cadreur, directeur
de la photographie, décorateur, acteurs…).

a) Choix du compositeur
• Se rencontrer
Pour un réalisateur, l’étape de la rencontre d’un compositeur qui
convienne à son projet est délicate car elle est à la fois l’une des plus importantes
et des plus hasardeuses. Cette nécessité de rencontre est tout aussi importante
pour les compositeurs, en particulier ceux qui débutent leur carrière. Souvent,
la rencontre entre un réalisateur et un compositeur est plus ou moins liée au
hasard, par exemple par le biais d’une connaissance commune. Parfois, certains
réalisateurs contacteront un compositeur en particulier parce qu’ils auront
été frappés par une partition pour l’image, ou même autonome : les choix, par
Alain Resnais, de Stephen Sondheim pour Stavisky (1974) et Penderecki pour Je
t’aime, je t’aime (1968), celui de Quincy Jones pour The Getaway de Peckinpah,
sont liés à des partitions indépendantes de l’image. Parfois aussi, un compositeur
est choisi par le producteur, ou cherche lui-même à entrer en contact avec un
réalisateur dont il pense que la sensibilité artistique est proche de la sienne. Il
arrive cependant que les réalisateurs, en particulier ceux qui commencent dans
le métier, ne connaissent pas de compositeur, n’aient pas la possibilité d’en
rencontrer un par le biais d’une connaissance, et n’aient pas réellement été
marqués par le travail de quelqu’un au regard de leur projet ; et même dans le cas
où ils auraient une idée, il est possible de se heurter à un refus ou de se rendre
finalement compte que l’artiste ne convient pas pour le projet.
Un moyen de rencontre efficace consiste à fréquenter des « lieux-
ressources », en particulier certains festivals décernant un prix de la musique
de film. Différentes manifestations, soirées ou débats organisés par l’Agence du
Court-Métrage (ACM), la Sacem ou l’Union des Compositeurs de Musiques de
Films (UCMF) pourront avoir le même intérêt. Il existe également différents
ateliers au sein de festivals, dont l’une des vocations est précisément de mettre
en relation de jeunes réalisateurs et compositeurs. Une autre solution réside dans
la consultation de fichiers de compositeurs. L’UCMF, important regroupement
de compositeurs français, propose un fichier de ce type sur son site Internet.
La Maison du Film Court (MFC) possède quant à elle un fichier informatisé qui
répertorie différents compositeurs et propose également des démos écoutables en
ligne. 100 % compositeurs de bandes originales de films (par Stéphane Lerouge,
Sophie Loubière et Alain Pierron, éditions MBC, 2002), ouvrage principalement
constitué d’un grand nombre de fiches de compositeurs, peut éventuellement aussi
assumer cette fonction. Dans tous les cas, il n’existe bien sûr pas de « recette »
absolue, et les rencontres les plus créatives entre réalisateur et compositeur
dépendront toujours d’un grand « facteur chance ».

Lorsqu’un réalisateur à la recherche d’un compositeur pense à quelques noms
sans avoir cependant de certitude sur le choix à effectuer, il sera parfois tenté de faire
un « appel d’offre » consistant à s’adresser en même temps à plusieurs compositeurs
afin de leur demander quelques propositions, généralement en fonction d’images qui
leur seront communiquées ou projetées. Cette solution peut sembler commode : le
réalisateur obtiendra des propositions de différents compositeurs en un temps limité,
puisque tous travailleront simultanément, et peut espérer que l’une d’entre elles au
moins sera adéquate. Pourtant, pour des raisons éthiques, cette démarche devrait
être proscrite. En effet, par honnêteté, le réalisateur se devra d’informer chacun des
compositeurs de la situation qui leur est proposée, et celle-ci aura inévitablement
pour effet de créer une mise en concurrence qui sera parfois source de tension,
aussi bien pour les compositeurs eux-mêmes que vis-à-vis de leurs confrères. Cette
situation pourra également créer une déception chez les compositeurs qui verront
leur proposition refusée, voire même une perte de confiance ou une réaction de
jalousie. Le plus souvent, de surcroît, une telle entreprise débutera sans collaboration
préalable avec le réalisateur (il est difficile d’imaginer que celui-ci prenne le temps
d’avoir un échange approfondi avec chacun des compositeurs), et certaines musiques
fournies manqueront peut-être d’adéquation uniquement pour cette raison. Au final,
le compositeur le plus convaincant aux yeux du réalisateur sera conscient de ne pas
avoir été choisi directement pour sa spécificité ou sa valeur propre mais de façon
« relative », ce qui constituera un mauvais départ pour sa relation de travail avec
le réalisateur. Ainsi, les compositeurs devraient refuser systématiquement de telles
propositions. Cette dernière affirmation relève cependant plus de l’idéalisme que du
pragmatisme, et il est évident que certains seront de toute façon tentés d’accepter,
notamment s’ils pensent qu’il s’agirait d’une occasion pour lancer leur carrière ou
s’ils connaissent des difficultés d’ordre financier. Pourtant, tout compositeur a le
devoir d’agir à son niveau afin de faire évoluer les mentalités, et c’est en refusant
massivement les pratiques de cet ordre – ainsi que d’autres qui seront évoquées
plus loin – que celles-ci commenceront à être enrayées et qu’une véritable éthique
de travail deviendra de plus en plus la règle dans le cadre de la collaboration entre
réalisateur et compositeur.
• Quel compositeur choisir ?

En fonction du projet : La personnalité artistique profonde d’un
compositeur et son domaine de prédilection sont des facteurs primordiaux pour
un tel choix, en fonction du besoin musical lié au projet. Cependant, il ne faut pas
oublier que :
- Même si la plupart des compositeurs œuvrent dans certains domaines
de prédilection, beaucoup de compositeurs de musique de film sont extrêmement

polyvalents, ce qui est une qualité essentielle pour ce métier. Michel Legrand,
par exemple, peut composer avec talent aussi bien dans les styles classique (du
baroque jusqu’à l’impressionnisme), jazz, « variété »… Dans 100 % compositeurs
de bandes originales de films, à la rubrique « Registre musical de prédilection », il
a inscrit « le maximum possible ». Beaucoup d’autres, comme Ennio Morricone,
Bruno Coulais, Éric Demarsan, Lalo Schifrin… disposent d’une très large palette
musicale.
- Il faut veiller autant que possible à ne pas « coller une étiquette » à
un compositeur, c’est-à-dire l’enfermer dans un domaine qui pourrait apparaître
comme le sien de prédilection (comédie, policier, film en costumes…) alors
que ce ne serait qu’un concours de circonstances. Ceci instaure au final un
cercle vicieux et certains compositeurs ne sont quasiment plus sollicités que
pour certains types de films. Ce mode de pensée est également très courant à
Hollywood ; suite à Lawrence d’Arabie (1962), Maurice Jarre avait été catalogué
comme « compositeur de désert », si bien que lorsque David Lean avait demandé
qu’il soit à nouveau son collaborateur pour Docteur Jivago (1965), le producteur
lui avait répondu : « Vous savez, Maurice Jarre est un bon compositeur pour le
désert, mais nous avons de très bons autres compositeurs pour la neige ».
- Le fait de « mettre au défi » un compositeur et de le pousser à travailler
dans un domaine qui n’est pas le sien au départ peut le conduire – à l’instar
d’un acteur ou d’un chef-opérateur – à créer des choses inattendues y compris
pour lui-même, en particulier si le metteur en scène a une idée précise de ce
qu’il recherche. Cependant, la possibilité d’œuvrer dans des styles variés dépend
directement du niveau technique du compositeur ; les compositeurs cités plus
haut possèdent une technique musicale considérable.
- Ce n’est pas parce qu’un compositeur est de formation classique qu’il
ne pourra pas écrire avec talent dans des styles plus « populaires ». Il le fera
parfois même beaucoup mieux que la plupart des artistes à la mode spécialisés
dans les styles concernés. Nicola Piovani a écrit de magnifiques morceaux de
rock électrique pour Ginger et Fred (Fellini, 1985), et Philip Glass, des variations
« pop » d’un thème classique pour Mishima (Paul Schrader, 1985) ; quant à
Bruno Coulais, il a composé une extraordinaire partition techno pour Le Libertin
(Gabriel Aghion, 2000), ainsi que des morceaux rap pour Comme un aimant
(Akhenaton et Kamel Saleh, 2000) en collaboration avec Akhenaton. Ici encore, il
s’agit de compositeurs disposant à la fois d’une très large palette musicale et d’une
grande ouverture d’esprit.
En fonction des affinités communes : Un autre point essentiel pour

le choix du compositeur est l’affinité entre les deux créateurs. Pour parvenir à

se comprendre et avoir le plus de chances d’aboutir à un résultat de qualité, il
faudrait idéalement que les deux aient une réelle entente aussi bien en termes
de conceptions artistiques, que sur le plan purement « humain ». Il s’agit d’un
facteur de première importance pour toute collaboration artistique devant être
quelque peu profonde et prolongée. Il est stupéfiant de voir à quel point Jacques
Demy et Michel Legrand, qui ont mené une collaboration exemplaire, étaient
proches en termes de sensibilité (Michel Legrand explique avec humour qu’ils
étaient comme deux « frères jumeaux »)11. Lors d’une première rencontre avec
un compositeur, il faut faire attention à ne pas porter de jugements trop rapides :
alors que certains compositeurs à caractère plutôt timide et renfermé pourront
s’avérer d’extraordinaires collaborateurs, d’autres qui apparaissent plus sociables
et sûrs d’eux seront rassurants mais ne feront parfois preuve que d’un moindre
talent pour accomplir la tâche qui leur est confiée.
b) Collaboration proprement dite

Une fois le compositeur choisi, débute le moment de la collaboration.
Dans ce cadre également, il n’existe pas de « recettes » applicables quel que soit le
projet, et certains projets nécessiteront même un mode de collaboration inédit.
• Discussions autour du film

Le point de départ d’une collaboration idéale consiste en une vaste discussion
autour du film, tout d’abord générale puis de plus en plus précise, après la lecture
du scénario ou le visionnage d’images (dès les rushes si possible). Au cours de ces
discussions, le réalisateur doit transmettre très précisément au compositeur l’essence
du film et les différentes subtilités que celui-ci n’aurait pas saisies de prime abord. Il doit
donner des indications sur la psychologie des personnages et les rapports entre eux, les
symboliques et métaphores, la structure d’ensemble, le non-dit et les sens cachés…
C’est uniquement en cernant parfaitement les différents ressorts dramatiques du film
que le compositeur pourra élaborer sa partition avec un maximum d’inventivité et
faire ressortir les dimensions enfouies du film si le réalisateur le désire ; sans doute
le compositeur lui-même aura-t-il des questions à soumettre au réalisateur. Dans le
cadre de la collaboration entre Jean-Pierre Melville et Éric Demarsan pour Le Cercle
rouge (1970), lors du visionnage du film, Melville avait évoqué à Éric Demarsan les
plans où l’on voit Corey (Alain Delon), peu avant la fin, descendre en ascenseur avec
le visage illuminé : « Cette image, c’est une prémonition de la mort. Votre musique
doit nous le faire pressentir... »12 [Ch.11, 126’26 - DVD Zone 2 Studio Canal]. D’où la
tension de la musique à consonance jazz qui illustre ce passage.

Ces discussions seront également l’occasion pour le réalisateur de
communiquer au compositeur ses idées sur la musique, aussi bien générales que
précises, en termes de style, de caractère et d’utilisation dramatique. Cet autre
aspect de la discussion sera souvent un point de départ pour de longs échanges.
Durant cette phase, les deux artistes se confrontent parfois à un problème de
communication : quel langage commun utiliser entre un réalisateur, dont le
savoir est souvent bien plus lié à l’image qu’à la musique, et un compositeur,
pour lequel c’est généralement l’inverse ?
• Recherche d’un langage commun comme point de départ

La façon de dialoguer entre un réalisateur et un compositeur dépend
pour beaucoup du bagage préalable du réalisateur en termes de musique et de
son « sens musical ». Ces données influeront sur la nature et la précision de ses
attentes concernant la musique : il aura parfois des idées nombreuses et précises,
parfois aucune. Le dialogue entre un réalisateur et un compositeur peut se faire
soit par le biais de simples formulations littérales ne faisant pas référence à des
morceaux préexistants, soit par celui de l’utilisation de références.
Simples formulations littérales : Pour un réalisateur lui-même musicien, les

directives comporteront souvent des termes musicaux spécialisés. Pour Les
Choristes (2004), Christophe Barratier, guitariste de formation classique, a
donné à Coulais certaines indications musicales précises (il évoquait notamment
les modes majeur* et mineur*) – Barratier a même co-signé certains titres.
D’après les deux artistes, leur collaboration commune a permis d’avancer
significativement à partir des premières propositions thématiques de Bruno
Coulais13. Pour Le Rayon vert (1986), Éric Rohmer lui-même avait écrit le sujet
des deux fugues composées par Jean-Louis Valéro qui apparaissent à la toute fin
(voir Écriture en imitation*). Un danger existe lorsqu’un réalisateur possédant
quelques notions musicales sans cependant les maîtriser pleinement est tenté
d’employer des termes musicaux. Ils porteront à confusion s’ils sont employés
de façon impropre et pourront même induire en erreur le compositeur. Ainsi,
lorsqu’un réalisateur qui n’a pas ou peu de formation musicale désire employer
certains termes musicaux, le compositeur doit vérifier précisément ce qu’il
entend par là. Krishna Lévy rapporte l’exemple d’un compositeur américain
auquel un réalisateur avait demandé pour un film une partition de « jazz ».
Enthousiaste vis-à-vis de cette demande assez rare dans le cadre du cinéma,
le compositeur lui amena bientôt des enregistrements. En les écoutant, le
réalisateur expliqua que ce n’était pas du tout ce qu’il désirait : « je voulais
du jazz : les Beatles, les Rolling Stones… ». Pour La Voix de la lune (Fellini,

1990), le scénario comportait une scène avec un hautboïste, dont Fellini et
Piovani avaient longuement parlé. Un jour, Piovani s’est rendu sur le plateau
de tournage accompagné d’un hautboïste pour faire entendre au réalisateur le
thème qu’il avait composé. Après que le hautboïste eut joué le morceau, Fellini
dit en être satisfait, même s’il avait l’air très étonné : « C’est ça, le hautbois ? ».
Piovani lui demanda alors comment il imaginait un hautbois. Le cinéaste dessina
un croquis d’un instrument à mi-chemin entre le basson et le contrebasson.
Lorsque Piovani proposa de prendre un bassoniste, Fellini lui répondit : « Non,
si le Ciel a décidé qu’il y ait cette équivoque, nous allons garder le hautbois ».
Une fois la certitude obtenue sur les termes employés, des indications précises
seront parfois bienvenues. Pour Le Boucher (1970), Chabrol a demandé à Pierre
Jansen de transfigurer au sein de la musique le son de la cloche en quelque
chose d’inquiétant. Jansen a ainsi utilisé des cloches musicales sur un mode
très angoissant14. Insérées dans une texture d’ensemble atonale* dissonante* et
source de malaise, celles-ci représentent une sorte de part sombre et maléfique
de la réalité apparente.
En-dehors des cas où le réalisateur emploie des termes musicaux, une
des façons les plus efficaces de communiquer consiste à employer des mots
très courants, connus de l’un comme de l’autre avec peu d’ambiguïté possible,
en particulier pour décrire certains registres d’émotion, certaines sensations,
nuances, avec le plus de précision possible. Les notions de tristesse, joie, tension,
mélancolie…, même si elles impliquent par nature une certaine subjectivité, font
partie d’un bagage commun à toute personne. Ce sera ensuite au compositeur de
mettre en œuvre les outils nécessaires pour retranscrire musicalement les idées
formulées par le réalisateur. C’est le sens d’une phrase de Lalo Schifrin lorsqu’il
évoque sa collaboration avec Don Siegel : « Je lui disais de me parler comme si
j’étais un acteur, pour éviter d’évoquer trop directement la musique »15. À ce
propos, il est passionnant de lire la retranscription d’un extrait de la conversation
entre Schifrin et Peckinpah lors de leur collaboration autour de The Osterman
week-end (1983)16.
De façon générale, il est préférable de ne pas donner d’indications trop
précises au compositeur, afin qu’il puisse conserver suffisamment de liberté pour
exprimer sa propre créativité et surprendre le réalisateur par des trouvailles
inattendues. Il ne faut cependant pas tomber dans l’excès inverse, qui est nocif.
Éric Demarsan explique : « J’ai parfois été confronté à certains réalisateurs qui,
lorsque je leur demandais ce qu’ils attendaient de la musique, me répondaient
qu’ils n’en savaient rien, que c’était ma partie et qu’ils ne me demandaient
pas de leur donner mon avis sur leurs cadrages. Contrairement à ce que l’on
pourrait penser, cette situation n’est pas très motivante pour un compositeur ».

Le prétexte de la confiance, qui est parfois évoqué dans le cas où un réalisateur
laisse une totale liberté à un compositeur, n’est pas suffisant : la confiance que
recherche un compositeur n’est, le plus souvent, pas celle qui consiste à le laisser
entièrement libre, mais bien plus celle qui consiste à lui donner des indications
assez précises tout en le laissant suffisamment libre. Il sera bien plus satisfait
lorsque, à la faveur d’une collaboration poussée, il réussira à se surpasser. Nicola
Piovani explique : « Je cherche à travailler avec des réalisateurs qui me mettent
en condition pour donner le meilleur de moi-même »17.
Morceaux de référence et temp-tracks : Lorsque le réalisateur a une idée assez

précise de ce qu’il recherche en termes de style ou de dramaturgie, un moyen
très efficace pour guider le compositeur est celui de l’utilisation de morceaux
préexistants comme références, quelle que soit leur nature : répertoire classique,
rock, électronique, techno, variété, bandes originales… Il existe différentes
manières d’utiliser ces références : soit en les mentionnant oralement – le
compositeur écoutera alors les morceaux en-dehors de la projection du film s’il
ne les connaît pas – soit en les présentant au compositeur directement montées
sur le film. Il s’agit alors de la technique des « musiques temporaires » ou temp-
tracks, qui consiste à effectuer un montage provisoire de musiques préexistantes
tout au long d’un film pour donner une idée précise au compositeur des registres
musicaux attendus. Ce sont parfois aussi les monteurs qui effectuent un telle
opération afin de travailler avec de la musique. Cette méthode, très développée
aux États-Unis, commence à faire de nombreux adeptes en France.
De façon générale, l’utilisation de références préexistantes à l’attention du
compositeur, quel que soit leur mode d’utilisation (orales ou temp-tracks), peut
s’avérer la solution la meilleure comme la pire. Le principal avantage est que le
réalisateur peut, grâce aux références, donner immédiatement au compositeur une
idée précise de ce qu’il attend. À propos du temp-tracking, Jack Clayton déclarait,
faisant référence à sa collaboration avec Delerue pour deux films : « Normalement,
un cinéaste ne connaît pas grand chose en musique. Je ne connais pas la musique,
je ne comprends que ce que j’imagine, l’émotion dégagée par la musique. Aussi ce
que je fais dans mes films, c’est de mettre de la musique à certains endroits et de
montrer le film à Georges. […] Ne connaissant pas une seule note de musique, de
quelle autre manière aurais-je pu dire à Georges ce que je voulais ? »18. Pour ces
raisons, cette démarche est parfois tout à fait légitime. La méthode du temp-tracking
peut également s’avérer intéressante pour le réalisateur afin de pratiquer des essais
sur ses images, et ainsi confirmer ou infirmer la pertinence de ses intuitions.
Il existe cependant des dangers majeurs, notamment celui que le
réalisateur soit trop attaché à la musique d’origine et ne puisse qu’être déçu

par la proposition du compositeur. Un autre paramètre peut accentuer cela : les
morceaux utilisés comme références ont généralement été enregistrés en studio
avec de véritables musiciens, alors que cela serait trop onéreux pour un morceau
qui sera le plus souvent préparatoire. Les moyens dont dispose le compositeur
sont plus limités : il peut jouer le morceau au piano ou enregistrer une maquette
à l’aide de programmes informatiques. L’un comme l’autre ne donneront jamais
une idée exacte de la sonorité obtenue avec de véritables instrumentistes – même
si certaines banques de sons atteignent maintenant à une très grande qualité. La
méthode des temp-tracks peut elle aussi accentuer les précédents inconvénients :
le réalisateur a monté la musique sur son film, l’a sans doute regardé plusieurs
fois comme cela, et il lui sera encore plus difficile de se détacher de sa référence
et d’accepter la proposition du compositeur, même si celle-ci était d’une certaine
manière « meilleure » que la référence. Tout ceci sans compter que les premières
propositions du compositeur ne sont pas toujours abouties, et que le réalisateur
doit parfois avoir la patience de collaborer longuement avant de toucher au but.
Un autre inconvénient majeur guette le compositeur lui-même.
De façon générale, ce dernier doit pouvoir se détacher le plus possible de la
référence musicale afin de livrer un morceau qui soit personnel tout en
répondant aux attentes du réalisateur. Lorsque le morceau du compositeur est
trop proche de la référence initiale, l’intérêt artistique est nul et il est alors
préférable de prendre la référence elle-même. Déjà, lorsque le compositeur
découvre les références par le biais de disques en-dehors de la projection du
film, plus il les écoutera et plus il lui sera difficile de s’en détacher. Ceci est
encore accentué par la technique des temp-tracks car, à l’instar du réalisateur,
il suffit que le compositeur regarde quelques fois la séquence avec la musique
montée dessus pour qu’il lui soit très difficile de s’en détacher suffisamment
– c’est ce qui conduit Gréco Casadesus à dire que cette méthode est parfois
« sclérosante ». L’attitude des compositeurs vis-à-vis de la méthode des temp-
tracks est très variable : certains comme Herrmann ou Morricone la refusent
catégoriquement ; d’autres s’y plient, parfois à contre-cœur. À propos de sa
collaboration avec Pitof pour Vidocq, Bruno Coulais déclare : « Pitof a placé des
musiques de la première à la dernière minute du film. Il y avait du Vivaldi, des
extraits de bandes originales diverses, et l’ensemble a sans doute influencé d’un
peu trop près mon travail. C’est une méthode qui a tendance à limiter l’audace
et la liberté du compositeur ; j’espère ne plus y être confronté à l’avenir »19. De
façon générale, il est préférable et parfois même « vital » pour le compositeur
de ne pas abuser de l’écoute des références lorsqu’elles sont consultées en-
dehors des images, et de ne pas regarder plus que nécessaire des images sur
lesquelles ces références seraient montées. Alexandre Desplat, dans le cas où

un réalisateur désire avoir recours à la méthode des temp-tracks, préconise une
démarche qu’il a adoptée – dont il explique qu’elle était également celle de Henry
Mancini –, consistant à toujours regarder le film sans références musicales au
moment de la toute première vision ; seulement ensuite, il visionnera la version
incluant le montage de temp-tracks20. Il n’est pas possible de définir de méthode
idéale. Chaque compositeur doit déterminer la sienne propre, en fonction de
sa capacité à assimiler une référence tout en s’en détachant. Le compositeur
doit donc réussir à bien « se connaître », ce qui demande parfois une certaine
expérience.
Certains réalisateurs contribuent à accentuer la difficulté pour le
compositeur à se détacher d’un morceau de référence en demandant expressément
de l’imiter à peu de choses près : il est alors très facile de tomber dans la paraphrase
et l’exercice devient du moindre intérêt – certaines plages de musique originale
rappelant de près des morceaux préexistants sont la conséquence directe de telles
pratiques. Parfois, la raison invoquée pour une demande aussi insensée est celle du
budget et du coût élevé pour acheter les droits de certains morceaux préexistants –
les économies obtenues ne sont pourtant pas toujours significatives : il arrive que
le coût de l’achat des droits ne revienne en réalité pas beaucoup plus cher que
celui de l’enregistrement d’une musique « pseudo-originale ». Cette démarche est
absolument détestable sur un plan artistique et de telles propositions ne devraient
jamais être faites aux compositeurs. À l’inverse, les compositeurs devraient
systématiquement refuser de telles demandes, à moins qu’ils ne tentent de faire
fléchir le réalisateur en lui proposant une solution personnelle qui convienne
particulièrement au film tout en s’écartant suffisamment du morceau de départ.
Le réalisateur doit cependant être prêt à accepter que le compositeur lui propose
un morceau qui ne soit pas trop proche de la référence. En 1966, lors de la première
rencontre entre Pasolini et Morricone à l’occasion de Uccellacci e Ucellini ( Des
oiseaux petits et gros), le réalisateur demanda au compositeur d’adapter une série
de musiques pré-existantes. Lorsque Morricone lui expliqua qu’il ne se livrait pas
à ce genre d’exercices et que le réalisateur devrait s’adresser à quelqu’un d’autre,
Pasolini lui répondit que ce n’était pas grave et qu’il pouvait écrire quelque
chose de complètement différent s’il le désirait ; cette extraordinaire capacité de
renoncement afin de laisser suffisamment de liberté à son collaborateur étonna
tellement le compositeur qu’il accepta d’écrire la musique. « Je fus frappé par
la force intérieure de Pasolini et par son étonnante capacité à renoncer à ses
objectifs en faveur de mes principes musicaux »21.
Dans l’idéal, une référence doit seulement être un point de départ
pour aboutir à un morceau qui non seulement conviendra au film, mais encore
surprendra le réalisateur lui-même. Le compositeur doit réussir à analyser et

synthétiser les aspects profonds qui ont conditionné le choix de la référence par le
réalisateur (rapport à l’image, aspects stylistiques, forme, écriture musicale…) afin
de les recréer au sein d’un morceau qui reflètera sa propre personnalité. Pour la
musique des Damnés (La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969), Maurice Jarre
raconte : « Visconti m’avait suggéré comme référence le 2ème mouvement de la
3ème Symphonie de Mahler, et j’ai pensé que ce qui l’intéressait dans cette musique
était sa dimension un peu maladive. Ainsi, plutôt que d’imiter simplement le style
musical de Mahler, j’ai en quelque sorte transposé sa musique sur un autre plan,
et j’ai fait en sorte que la partition respire un peu le “ malsain ” aussi bien sur le
plan de l’écriture musicale que de l’instrumentation. J’ai notamment utilisé une
multitude d’instruments au timbre un peu “ cassé ” ».
• Destination de la musique : précise ou indéfinie

Un autre point important est la détermination précise des endroits qui
nécessiteront de la musique – le spotting –, étape qui se fait parfois aussi en
collaboration avec le monteur. Il peut alors y avoir des divergences plus ou moins
importantes entre le réalisateur et le compositeur. Suite à cela, le compositeur écrira
des morceaux qui seront en théorie destinés aux endroits déterminés. Une autre
méthode consiste, pour le réalisateur, à demander au compositeur des morceaux
qui n’ont au départ pas de destination précise ; il pourra ensuite les organiser à
sa volonté à l’intérieur du film, et éventuellement même les couper ou les coller
de façon inattendue. C’était le cas de Sergio Leone, qui demandait à Morricone de
composer ses morceaux de manière à pouvoir procéder à des permutations ou des
appariements : « J’aime que les thèmes puissent s’entrecroiser sans se déranger
entre eux »22. Dans ce cas de figure, il est important de le préciser au compositeur
dès le départ : cela pourra permettre une optimisation du procédé. Le compositeur
pourra en premier lieu organiser le choix des tonalités* des différents morceaux
afin de permettre une compatibilité entre les segments. Dans Il était une fois en
Amérique, juste avant que Noodles ne revienne en 1968 dans le bar de son enfance,
l’enchaînement direct du « thème de la tristesse » [Ch.9, 23’41] et du « thème de
l’amitié » [25’00] est harmonieux parce que le premier est en mi mineur et le
second en mi majeur*a. Prévenu par avance, le compositeur pourra aussi éviter
l’emploi de certaines structures et formes musicales qui seraient dénaturées
a : Tout au long de ce guide, les mentions musicales en rapport avec un nom de note (do, ré, mi…) et les extraits de
partition se basent sur la hauteur originale des bandes sonores, c’est-à-dire celle de la copie cinéma. Dans le cadre
des éditions DVD, cependant, la quasi-totalité des bandes sonores des DVD Zone 2 sont décalées d’environ un demi-
ton* vers les aigus, à l’instar des diffusions télévisuelles (do devient do dièse, etc.). La totalité des DVD Zone 1, en
revanche, conservent les bandes sonores à leur juste hauteur. Parmi les exceptions de DVD Zone 2 à hauteur juste,
on peut citer certains titres chez Mk2, par exemple La Nuit de San Lorenzo ou Kaos des frères Taviani mais pas les
films de Truffaut, ou Sisters de De Palma chez Wild Side.

par une telle segmentation (cela aurait été le cas avec le rondo-sonate de Jarre
pour Les Yeux sans visage). Il pourra également éviter le parti pris consistant à
organiser une évolution thématique progressive tout au long du film – cela n’aura
plus aucun sens si la partition est utilisée dans le désordre. Coulais dit à propos
de son travail sur Vidocq : « Honnêtement, la musique a été très bousculée au
mixage. […] Je comprends très bien qu’un cinéaste fasse ce qu’il veut. Après la
projection, j’ai dit à Pitof que si on retravaillait ensemble, j’écrirais de la musique
qu’il pourrait couper et monter comme il veut. […] Pitof prend les musiques, il les
coupe, les renverse, les mélange à d’autres avec des effets sonores… »23. Il existe
également de nombreux cas intermédiaires : pour Le Mépris, Godard avait tout
d’abord effectué un spotting avec Delerue qui couvrait environ quinze minutes.
Au final cependant, le réalisateur a plus que doublé le temps musical24. Parfois
aussi, des réalisateurs décident après le spotting de déplacer des morceaux qui
avaient au départ une destination précise. Le magnifique morceau de Delerue qui
accompagne le combat entre Gerald (Oliver Reed) et Rupert (Alan Bates) dans Love
(Women in Love, Ken Russell, 1969) n’était au départ pas prévu pour cet endroit,
et c’est le réalisateur qui a choisi d’en modifier la position25. Le compositeur doit
également être conscient que, pour une raison ou pour une autre, il est fréquent
que certains morceaux ou certaines parties de morceaux écrits pour un film ne
soient au final pas employés.
• Réaction du compositeur puis du réalisateur

Suite aux discussions préliminaires, le compositeur pourra commencer
à travailler. Il débutera habituellement par quelques morceaux, qu’il présentera
au réalisateur afin de déterminer dans quelle mesure la voie abordée est celle
attendue. Les principaux moyens pour cela sont l’interprétation en direct
au piano (ou éventuellement à un autre instrument) ou l’élaboration d’une
maquette par le biais de moyens informatiques. Il est également envisageable,
lorsque la formation orchestrale nécessitée n’est pas trop importante, d’engager
quelques musiciens afin de présenter les morceaux au réalisateur. L’avantage
de jouer les morceaux au piano est de pouvoir essayer directement différentes
solutions au cours des discussions qui suivent la présentation d’un thème, dans
le cas où le réalisateur apprécierait certains aspects de la musique mais aimerait
en voir modifier d’autres. Jean-Louis Valéro a imaginé une solution quelque peu
personnelle : « Au tout début de la collaboration, les réalisateurs s’assoient dans
mon studio sur le canapé, je m’installe au piano, ils me donnent des indications
et nous regardons le film. J’ai installé en secret un rétroviseur pour observer le
réalisateur, et je le surveille en même temps que je joue. Souvent le premier jet
est le bon, mais s’il y a un doute chez le réalisateur, je le sens tout de suite et je

corrige, jusqu’à ce qu’il esquisse un léger sourire : dès cet instant, je sais que je
tiens l’idée ».
Après la présentation des thèmes musicaux, tous les cas de figures
sont envisageables, de la satisfaction totale du réalisateur jusqu’à la nécessité
d’effectuer de nombreux échanges et nouvelles tentatives avant d’aboutir à un
résultat satisfaisant. Bien entendu, si l’on dispose de peu de temps, il est plus
difficile d’approfondir ces échanges et le réalisateur devra parfois se contenter de
thèmes qui ne le satisfont pas pleinement. Il est important que le réalisateur et
le compositeur soient très francs dès le départ – quitte à parfois changer d’avis
– pour éviter de graves problèmes par la suite. En effet, certains réalisateurs
n’ayant pas donné immédiatement leur avis défavorable n’agiront par rapport à
cela qu’au dernier moment, se rattrapant notamment lors du mixage à l’insu du
compositeur. Ainsi, en plus de faire preuve de malhonnêteté, ils perdront toute
chance de voir rattraper positivement certains aspects musicaux, et la bande
originale du film en pâtira. De plus, ils perdront la confiance du compositeur et
leur collaboration commune ne se renouvellera sans doute pas. À l’inverse, un
compositeur qui n’aurait pas fait part de son avis défavorable suite à la demande
d’un réalisateur se retrouvera peut-être à travailler dans une direction qui lui
semble inadaptée, ou à accepter certaines pratiques « inacceptables ». En cas de
réel désaccord, il est important d’essayer de déterminer si celui-ci correspond
à une simple conséquence du manque de « maturité » de la collaboration
commune ou si de réelles divergences esthétiques en sont à l’origine. Si, malgré
divers échanges, le compositeur ne réussit pas à traduire de façon satisfaisante
la demande du réalisateur, il faudra envisager de travailler avec quelqu’un autre,
dans la mesure du possible et suivant les délais dont on dispose – d’où l’intérêt
d’une collaboration en amont.
Parfois, la difficulté d’entente entre un réalisateur et un compositeur
peut être liée à une certaine méfiance de la part du réalisateur vis-à-vis de la
musique pour l’image – ce phénomène est sans doute accentué en France, où
beaucoup de réalisateurs sont plus attachés à la dimension littéraire du cinéma
qu’à sa dimension musicale. Souvent, les réalisateurs ont un contrôle relatif sur
la plupart des paramètres de leur film mais pas sur la composition musicale, et
ils craignent parfois que quelque chose leur échappe à ce niveau – certains, qui
ont l’habitude d’utiliser uniquement des musiques préexistantes, le font pour
cette raison. Il faudra que le compositeur sache leur montrer dans quelle mesure
la musique ne nuira pas aux images, mais leur donnera au contraire une force
supplémentaire.
Par ailleurs, le compositeur doit toujours garder à l’esprit que certains
réalisateurs, soit parce qu’ils manquent naturellement de confiance quant à

l’utilisation de la musique, soit parce qu’ils sont encore en proie au doute au
moment de la collaboration, changeront parfois radicalement d’avis du jour
au lendemain. Ce phénomène pourra concerner aussi bien le jugement d’une
proposition musicale du compositeur – un morceau encensé peut être détesté peu
de temps après – que la conception musicale d’ensemble du film – le réalisateur
peut par exemple décider de ne plus employer que des musiques préexistantes,
ou même de ne plus employer de musique du tout. Ce phénomène peut être
accentué au moment de la post-production : les doutes au sujet de la musique
s’ajouteront à ceux concernant les images et le temps encore disponible sera
réduit, ce qui accentuera la déstabilisation du réalisateur. De tels revirements
sont parfois justifiés ; parfois aussi, ils constituent une erreur. Face à des
situations de ce type, le compositeur doit faire preuve de psychologie et chercher
à comprendre les réactions du réalisateur. Il devra évaluer, en fonction de son
expérience personnelle, si ce revirement lui semble justifié ou non, et cela en
toute objectivité – ce qui est parfois difficile lorsqu’on est impliqué de près dans
un projet artistique. S’il pense qu’il s’agit d’une erreur, il sera important d’en
débattre avec le réalisateur, et si ce dernier campe sur ses positions, il faudra de
toute façon accepter son choix : il reste le décideur final.
• Tournage
Dans le cadre d’une collaboration en amont, le tournage peut être une
intéressante source d’inspiration pour un compositeur ayant déjà entamé sa réflexion
par rapport à la bande originale. De nombreux compositeurs ont assisté en partie
au tournage de films pour lesquels ils collaboraient, par exemple Ennio Morricone
pour Il était une fois en Amérique ou Bruno Coulais pour Scènes de crimes et
Agents secrets de Pierre Schoendoerffer. Un exemple intéressant de collaboration
ayant débuté dès le tournage est celui de Claudio Simonetti avec Dario Argento
pour Le Joueur de cartes (Il Cartaio, 2004) ; Simonetti expliquait lors du tournage :
« Dario Argento m’a contacté peu après le début du tournage et m’a demandé
de venir y assister. Nous avons parlé ensemble de la musique, et il a voulu que je
commence à travailler tout de suite ; j’ai également lu tout le scénario avant de
commencer à composer. Je m’inspire aussi bien des images du tournage lui-même
que des rushes que me présente le monteur, et quelques jours après être venu pour
la première fois, j’ai déjà proposé deux morceaux. À environ une semaine de la fin
du tournage, j’ai déjà travaillé sur quarante minutes du film ; j’ai composé différents
morceaux dont deux achevés (notamment le thème principal), que Dario a essayés
avec les images ». Cependant, cela ne fonctionne pas pour tous les compositeurs :
Joseph Losey avait demandé à Michel Legrand de se rendre quelques jours sur le
tournage de l’un de ses films, mais ça ne l’avait pas du tout inspiré26.

• Montage des musiques et mixage
La question de la présence du compositeur lors du montage des musiques
et du mixage est particulièrement épineuse. Un aspect délicat est notamment
celui des litiges : beaucoup de compositeurs sont mécontents de la façon dont
leur musique y est traitée.
Lors du montage musical, tout d’abord, les diverses pratiques précédemment
décrites (déplacement des morceaux ou coupure de certaines de leurs parties, mise
à l’écart de certaines plages musicales particulièrement appréciées) peuvent être à
l’origine de polémiques ; mais les réactions les plus violentes sont probablement
relatives au mixage. Antoine Duhamel explique : « Le mixage m’intéresse, mais
parfois me désespère et m’exaspère. C’est là que les problèmes surgissent. On
aimerait parfois y être accompagné d’un huissier »27. Quant à Lalo Schifrin, il
assiste très souvent aux mixages – il tenait d’Henry Mancini le conseil de toujours
y assister afin de « protéger sa musique »28. Le mécontentement lors de l’étape du
mixage est le plus souvent lié à l’adoption pour la musique d’un niveau sonore
considéré comme trop faible au regard des dialogues ou des bruitages. Une des
causes en est parfois la prudence du réalisateur par peur que la musique ne nuise à
la compréhension des dialogues. Parfois, cette démarche est justifiée, mais parfois
aussi il aurait aussi été plus intéressant de confier un rôle dramatique important à
la musique. Le réalisateur doit s’interroger sur le niveau de mixage adéquat pour
chaque plage musicale au sein du film. Il est logique que certaines plages musicales
soient mixées à un faible niveau, en raison du contexte sonore environnant ou
parce que le réalisateur désire apporter une simple « coloration » dramatique à
une scène sans que la musique n’en devienne un protagoniste. C’est le cas avec
certains morceaux qui occupent le fond musical de Casino (Martin Scorsese, 1995),
notamment Without you de Nilsson au moment où Ginger et Lester ont kidnappé
la fille de Sam [Ch.26, 116’30 - DVD Zone 2 Tf1] ; lors de certaines scènes d’action,
par exemple la bataille finale de Star Wars IV, la bataille initiale de Star Wars V, ou
celle du prologue du Seigneur des anneaux : La Communauté de l’anneau (Peter
Jackson, 2001) ; lorsque les trois membres de la famille travaillent le latin dans La
Chambre du fils [Ch.2, 16’04 - DVD Zone 2 Studio Canal]… La musique est utilisée
à un niveau sonore relativement faible, mais elle n’est pas pour autant négligeable
car elle agit à un niveau subliminal. Dans tous les cas, une telle démarche doit
être la conséquence d’un choix du réalisateur et non de sa méfiance. Lorsque
l’environnement sonore d’une scène est déjà si chargé qu’il ne permet pas de mettre
en valeur une plage musicale, il est parfois préférable qu’il n’utilise pas de musique :
c’est le cas pour les mythiques poursuites en voiture de Bullitt (Peter Yates, Lalo
Schifrin, 1968) et de Police fédérale Los Angeles (William Friedkin, Wang Chung,
1985).

Les bruitages peuvent très facilement nuire aux plages musicales.
Certaines habitudes consistent en effet à surcharger l’espace sonore de bruitages
quel que soit le contexte, notamment en France. Le compositeur Laurent
Petitgirard explique : « Les mixeurs français ajoutent souvent de nombreux
bruits environnants jusqu’à un point totalement ridicule. Dans les scènes
d’extérieurs, on peut très bien entendre un crapaud, des oiseaux dans les arbres
ou une voiture arrivant à plusieurs kilomètres. De telles habitudes aboutissent
souvent au massacre des musiques ». Georges Delerue déclarait : « Je n’aime pas
les solutions trop réalistes du mixage français où à force de mélanger à niveau
égal bruits et musique on arrive souvent à un résultat que je qualifierai de «sale».
Si on écrit une musique pour une scène de petit déjeuner et que cette musique a
son importance dans le film, elle n’a pas besoin d’être troublée par des bruits de
tasses de café. Dans un mixage américain, on situe la scène en mettant d’abord
les bruits présents, qui progressivement s’estompent au profit de ce qui importe,
dialogue ou musique »29. Il est important que les réalisateurs aient conscience
de ces problèmes : dans le cas de musiques dont le rôle dramatique devrait être
de premier plan, ce qui peut être gagné en réalisme par le biais des bruitages est
souvent de bien moindre intérêt au regard de la perte d’efficacité musicale. Dans
À nos amours (1983), pendant la quasi-totalité de la scène au cours de laquelle
Suzanne (Sandrine Bonnaire) est isolée sous la pluie, Pialat n’hésite pas à couper
l’ensemble des bruitages environnants pour faire entendre l’air What power art
thou de Purcell interprété par Klaus Nomi, alors que nous sommes pourtant dans
la rue et voyons même passer des voitures. C’est également le cas dans Police
Python 357 (Alain Corneau, Delerue, 1976), par exemple la seconde fois que
Ferrot (Yves Montand) suit Sylvia (Stefania Sandrelli) dans la ville [Ch.2, 29’30
- DVD Zone 2 Studio Canal], ou lors de certaines scènes de tournage de La Nuit
américaine. Ces « entorses » au réalisme n’ont rien de choquant.
Dans certains contextes, le rapport entre musique et bruitages peut être
optimisé grâce à une conception sonore globale, qui sera le fruit d’une réflexion
commune entre les différents collaborateurs concernés. Une telle démarche
permet d’éviter certains problèmes dus au mixage et d’équilibrer l’ensemble
de la bande sonore comme une composition. Un exemple extrême est celui de
Microcosmos (Nuridsany et Pérennou, 1996), dans lequel la musique de Coulais
est intimement liée aux bruitages : « Nous avons travaillé en étroite collaboration
avec le créateur sonore, Laurent Quaglio, en y consacrant le temps nécessaire. Il
avait installé chez moi un matériel adéquat afin que je puisse entendre la bande-
son. J’ai enregistré des musiques en cours de montage, et lui s’en est inspiré à
son tour pour créer des sons ; il y a donc eu une fusion totale. Nous avons fait
en sorte que lorsqu’on quitte la musique, on entre dans l’univers sonore sans

vraiment s’en rendre compte, comme si la bande-son prolongeait la musique ;
de même, lorsque la bande-son est relayée par la musique, nous voulions que
ce soit imperceptible ». Pour La Vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002), le
groupe « Étant donnés » a composé aussi bien les musiques originales que le
reste des éléments sonores. Bien sûr, des films comme Microcosmos ou La Vie
nouvelle se prêtent tout particulièrement à de telles expérimentations, mais rien
n’empêche de tenter des expériences de ce type dans le cadre de films de fiction
plus traditionnels et de travailler à une organisation raisonnée entre musique et
bruitages, même si les bruitages sont à visée purement réaliste. Il y aura beaucoup
à gagner en qualité sonore d’ensemble. Dans la pratique, à l’heure actuelle, ce n’est
que très rarement le cas, mais il est important de faire changer progressivement
les habitudes à ce niveau.
Certains réalisateurs, pour éviter d’être confrontés à d’éventuels
problèmes, préfèrent ne pas proposer au compositeur de participer au calage des
musiques et au mixage. Ils en ont tout à fait le droit, mais ce n’est probablement
pas la meilleure solution : une telle attitude témoigne en effet d’un manque de
respect du compositeur, mais aussi d’une mauvaise considération de la profession
dans son ensemble. Éric Demarsan : « Si l’on imagine que le compositeur est
quelqu’un qui va vouloir à tout prix faire mettre sa musique en valeur dans le film,
c’est réellement avoir une très mauvaise image de la profession ». Il serait naïf de
penser que certains compositeurs n’aient pas parfois fait preuve de débordements
et de conduite d’intérêt personnel à ce niveau, mais il ne faut en aucun cas en
faire une généralité. Si certains points liés au calage ou au mixage doivent au final
profondément déplaire au compositeur, il est préférable que ce dernier le sache
avant et qu’il ne soit pas mis devant le fait accompli.
Sur un plan artistique, de toute évidence, le montage de la musique et le
mixage relèvent plus du réalisateur que du compositeur, car le réalisateur reste
toujours le décideur final. De plus, lorsque le réalisateur a une vue d’ensemble sur
son film, il sait généralement à quel but il veut parvenir et l’on pourrait penser
que la présence du compositeur n’est pas nécessaire. Quel que soit le degré de
certitude du réalisateur quant à son objectif à atteindre, il est cependant légitime
de penser que des discussions avec le compositeur peuvent permettre de parfaire
encore ces opérations. Par ailleurs, dans le cadre d’une collaboration proche et
fructueuse ayant débuté en amont, il semble logique que celle-ci se poursuive
jusqu’à ces ultimes étapes. Il peut toujours exister des désaccords, mais il se peut
aussi que la dimension musicale et sonore du film s’en trouve grandie. L’UCMF,
dans une brochure éditée en 2005 intitulée La Musique au cœur de l’image,
affirme que « le compositeur doit participer au calage des musiques et assister au
mixage du film, si possible ».

• Faut-il toujours travailler avec le même compositeur ?
De façon un peu paradoxale, même à la suite d’une collaboration fructueuse,
il peut être intéressant pour un cinéaste de s’interroger sur la nécessité de continuer
à collaborer avec le même artiste. Pour le réalisateur comme le compositeur, l’intérêt
d’une collaboration suivie est d’acquérir ensemble un haut degré de compréhension
et une méthode de collaboration optimale qui leur permettra de gagner du temps
et d’aboutir à peu près toujours à un résultat satisfaisant. Michèle Bokanowski
explique à ce propos qu’elle n’a plus besoin de longues discussions avec Patrick
Bokanowski, dont elle a composé toutes les musiques depuis 1972, pour comprendre
ce qu’il attend… Cependant, même dans le cas de figure d’une collaboration suivie
entre deux artistes, il est parfois souhaitable pour le réalisateur de travailler avec
quelqu’un d’autre. Truffaut déclarait en 1964, alors qu’il travaillait depuis plusieurs
années exclusivement avec Delerue : « On a intérêt à ne pas changer de musicien à
chaque film. Comme on arrive à se comprendre de mieux en mieux, ce serait idiot
d’avoir tout à recommencer avec quelqu’un d’autre »30. Pourtant, par la suite, il a
également fait appel à d’autres compositeurs par intermittences, reprenant parfois
Delerue pour quelques années, puis changeant de nouveau. Dario Argento, suite à
l’extraordinaire succès de la bande originale des Goblin écrite pour Suspiria, a tout
de même préféré engager Keith Emerson pour le film suivant, Inferno (1980). Le
compositeur a signé une partition parmi les plus inventives de toute la filmographie
du réalisateur ; et pour le film suivant, Ténèbres (1982), Dario Argento a repris des
musiciens issus des Goblin. Ainsi, dans certaines circonstances, le réalisateur ne doit
pas avoir peur d’interrompre une collaboration fructueuse s’il pense qu’un autre
compositeur sera plus adéquat pour son projet. Certains réalisateurs travaillent
avec le même compositeur quel que soit le projet (Fellini/Rota, Leone/Morricone,
Fassbinder/Raben, Lynch/Badalamenti, Ferrara/Delia jusqu’en 1997…), d’autres
choisissent un compositeur en particulier pour chaque film comme ils choisiraient
un acteur (Brian De Palma, Alain Resnais…). Entre ces deux extrêmes, tous les
intermédiaires existent, avec, par exemple, François Truffaut ou Dario Argento.
3) Autres collaborateurs
Même si la part la plus importante de la collaboration autour d’une
musique originale s’effectue généralement entre le réalisateur et le compositeur,
l’un comme l’autre peuvent être amenés à collaborer avec d’autres personnes.
• Consultant musical
La collaboration avec un consultant musical concerne le plus souvent le
réalisateur, mais parfois aussi le compositeur. Le terme de « consultant musical »

est ici pris au sens large : il peut s’agir d’un consultant musical professionnel mais
aussi de toute personne avertie à qui l’on demanderait un conseil (compositeur,
musicologue, écrivain…). Le conseil sollicité peut être d’ordre très général,
concernant par exemple la décision d’employer des morceaux préexistants ou de
faire appel à une partition originale. Il peut aussi concerner le choix de musiques
préexistantes, soit pour les utiliser telles quelles soit pour élaborer un temp-track,
par exemple lorsque le réalisateur a des intuitions mais désire tout de même être
conseillé pour établir son choix définitif. Martin Scorsese a travaillé très précisément
avec le musicien Robbie Robertson pour aboutir à la sélection des dizaines de
morceaux préexistants qui emplissent le fond sonore de Casino. Pasolini a collaboré
avec Elsa Morante pour le choix de certaines musiques préexistantes, en particulier
dans ses premiers films. Quant à Patrice Leconte, il a obtenu du consultant musical
professionnel Édouard Dubois un éclairage essentiel lors du choix des musiques
préexistantes pour Félix et Lola et Rue des plaisirs. Cette tâche est parfois assumée
par le compositeur de la musique originale du film : c’était le cas dans le cadre de
la collaboration entre Fassbinder et Peer Raben. Un autre cas de collaboration de
grand intérêt est celui de Truffaut avec François Porcile : ce dernier a travaillé avec
le réalisateur durant quatre films (de 1975 à 1978) afin de construire des bandes
musicales à partir de morceaux plus ou moins oubliés de Maurice Jaubert (1900-
1940). Truffaut a pour cela fait réenregistrer un certain nombre de ses partitions. La
sollicitation d’un consultant musical peut aussi concerner les aspects dramatiques à
adopter concernant une musique originale. Pour cela, le consultant musical pourra
être aussi bien en contact avec le réalisateur qu’avec le compositeur. La réalisatrice
Viviane Candas, à l’occasion de son premier long-métrage, Les Baigneuses, a fait appel
à un musicologue, Jacques Bollot, pour l’aider à une tâche quelque peu originale :
la préparation d’un « séquencier sur rythmo », qui consiste à déterminer pour
chaque séquence du film un rythme métronomique : « Je savais quel rythme de jeu
au métronome chaque séquence nécessiterait (indépendamment de la musique qui
pourrait les accompagner) ; j’ai donc préparé un « séquencier sur rythmo » et j’ai fait
répéter les comédiens au métronome. Cela pouvait aussi concerner un personnage en
particulier : Lebel (Jean-Pierre Kalfon) devait toujours revenir à l’andante. Il y avait
des scènes en allegro, d’autres en presto, d’autres en accelerando… L’organisation
des différents rythmes était pensée sur toute la durée du film, comme pourrait l’être
un morceau de musique, et je n’avais jamais deux scènes qui se suivaient dans le
même rythme. Ces questions étaient très importantes notamment pour la cohérence
interne de certaines séquences. Il y a par exemple une scène durant laquelle une des
filles du peep-show donne le biberon à un bébé, de dos, cachée derrière un rideau
entrouvert, par lequel on voit une autre fille qui suce une banane devant un client.
Le fait que les actions des deux actrices soient exactement dans le même rythme est

non seulement un facteur d’unité pour la séquence, mais surtout le véritable moyen
de détourner la pornographie, ce qui correspond à l’enjeu du film ».
Les consultants musicaux professionnels sont également chargés de
tâches diverses et variées : négociation des droits, préparation des play-backs,
préparation des acteurs non musiciens qui doivent se servir d’un instrument,
aide à certains aspects de post-production et de coordination avec le montage. De
façon générale, le consultant musical sera parfois aussi un intermédiaire entre
le réalisateur et le compositeur, afin que ceux-ci puissent mieux se comprendre
lorsqu’il existe des difficultés de communication.
• Producteur
Suivant la personnalité du producteur et son implication, il est parfois un
interlocuteur important dans le cadre de l’élaboration d’une musique originale,
au niveau des considérations budgétaires mais parfois aussi sur le plan artistique.
Sa demande au compositeur peut alors compléter celle du réalisateur. À l’heure
actuelle, dans le domaine du film de télévision, une certaine forme de liberté
demeure encore dans le service public (France 2 notamment), par exemple pour
le choix du compositeur par le réalisateur, et des collaborations fructueuses
peuvent avoir lieu. Certaines chaînes privées, cependant, semblent souhaiter un
véritable formatage en ce qui concerne la musique, et les producteurs tendent à
devenir les uniques interlocuteurs des compositeurs, voire même le responsable
de l’unité fiction dans le cas de TF1. Cette tendance est assez contestable car elle
nie une part importante de la responsabilité artistique du réalisateur.
D’autres difficultés sont la conséquence du peu d’argent que certains
producteurs concèdent à la musique au regard des autres composantes du film.
Pour éviter des situations difficiles, il est fondamental que le producteur tienne
compte dès le départ de la musique en préparant son budget. Dans le cas contraire,
les crédits qu’il attribuera à la musique seront fonction de ce qui reste à la fin, c’est-
à-dire le plus souvent presque rien. C’est malheureusement ce qui se produit avec
nombre de producteurs peu attentifs à la musique et n’ayant aucune conscience
de la valeur artistique potentielle de la musique de film. Dans le cadre du film
de télévision, Laurent Petitgirard, qui a réussi pour la série Maigret de France 2
à mener de véritables collaborations artistiques avec les réalisateurs, a composé
pendant de nombreuses années de nouvelles plages musicales et des variations
du thème principal propres à chaque épisode. Après plusieurs années cependant,
suite à une diminution de moitié du budget consacré à la musique, il n’a plus eu
les moyens d’enregistrer une musique originale qu’une fois tous les trois films, et
a dû réutiliser des morceaux déjà composés pour d’anciens épisodes. Ceci a donc
commencé à détruire tout l’effort de cohérence et d’originalité élaboré jusque-là.

Un autre aspect général lié à l’influence de certains producteurs, en particulier
aux États-Unis, correspond au fait de demander au compositeur une musique qui ne
soit pas trop « complexe » et difficile à assimiler pour les spectateurs, c’est-à-dire pas
trop dissonante*. Une telle attitude a souvent pour effet de banaliser la musique et de
la rendre « fade ». D’une certaine manière, ces producteurs considèrent dès le départ
les spectateurs comme des personnes incultes et demandent « à leur place » de limiter
au maximum les audaces concernant la musique originale. Pourtant, c’est en donnant
l’habitude aux spectateurs d’entendre des musiques de haut niveau artistique, même
si plus complexes que ce qui existe le plus souvent, que ceux-ci pourront apprendre à
réellement les apprécier. Il est intéressant de constater que même pour les westerns
de Sergio Leone, films populaires par excellence, Morricone a composé certaines
plages musicales atonales* très dissonantes – ce qui aurait probablement dérangé
certains producteurs actuels.
Cette peur de la non-adhésion du public à la partition conduit également à
organiser des projections-test, de plus en plus répandues aux États-Unis mais beaucoup
moins en France, généralement organisées par les producteurs ou les distributeurs,
qui consistent à projeter le film avant sa sortie devant diverses personnes prises au
hasard afin d’obtenir leur avis sur divers points, notamment la musique. Si celui-ci est
défavorable, le compositeur peut être congédié même s’il a déjà composé l’intégralité
de la musique – ce fut le cas avec la partition de Gabriel Yared pour Troie de Wolfgang
Petersen. En ne se basant plus que sur les réactions d’un public pris au hasard, de
telles pratiques reviennent à totalement nier la qualité des décisions artistiques du
réalisateur et du compositeur, et tendent à transformer le cinéma en un art purement
commercial. L’on peut légitimement supposer que si de telles projections-test avaient
été effectuées dans les années 50 ou 60, les partitions des westerns de Sergio Leone ou
même de certains films comme Psychose auraient été rejetées.
• Monteur
Suivant les aptitudes musicales du monteur et son implication générale
dans le projet, celui-ci peut intervenir plus ou moins activement dans les discussions
autour de la musique, qu’elles soient relatives à la genèse d’une musique originale
ou au choix de musiques préexistantes, et encore plus au moment du montage et
de la post-production. Le monteur procède parfois également à la construction
des temp-tracks. Certains monteurs sont eux-mêmes compositeurs : John Ottman
est l’auteur du montage et de la musique de Usual suspects de Bryan Singer ; il est
même passé à la réalisation en 2000 avec Urban legends : final cut, dont il assuré
à la fois la réalisation, le montage et la bande originale.

• Créateur sonore
Une démarche qui a tendance à s’affirmer de plus en plus consiste à faire appel
non seulement à un compositeur, mais aussi à un créateur sonore ou sound designer
– il est à noter que ce terme, aux États-Unis, ne désigne pas les créateurs sonores mais
des superviseurs ayant la responsabilité d’organiser l’ensemble de la bande sonore du
film. Le créateur sonore est parfois le monteur-son du film, mais parfois aussi une
autre personne spécialisée dans ce domaine. Le plus souvent, il travaille à partir de
différents éléments sonores existants, qu’il transforme pour aboutir à de nouveaux
sons stylisés et porteurs d’une véritable dimension musicale que l’on ne pourrait pas
obtenir autrement. Il est intéressant que le créateur sonore collabore de façon suivie
avec le réalisateur et le compositeur, comme pour Microcosmos ou La Vie nouvelle.
• Collaboration collective
Lorsqu’un réalisateur en situation de doute fait appel à différentes
personnes pour le conseiller, les avis qu’il obtiendra pourront être très divergents
voire incompatibles. Encore peu confiant sur la marche à suivre, il adhérera parfois
aux propositions de chacun même si elles diffèrent fondamentalement et ne saura
au final plus quelle décision prendre. Parfois également, il aura un « réflexe »
consistant à adopter les propositions de la dernière personne entendue. Même si
des entretiens séparés avec chacun des consultants peuvent être envisagés dans
un premier temps pour lancer la réflexion, il sera souhaitable, en particulier
lorsque les avis diffèrent, d’organiser des réunions collectives au cours desquelles
les différents points de vue seront confrontés et débattus. Elles permettront au
réalisateur d’y voir plus clair, d’effectuer un travail de synthèse, et souvent de
comprendre quel parti pris sera le plus adéquat pour son film.
Conclusion
Les lignes précédentes auront sans doute montré l’intérêt majeur de travailler
à la conception musicale d’un film en amont, et, dans la mesure du possible, de mettre
en œuvre une collaboration proche et efficace entre le réalisateur et le compositeur
en vue de l’élaboration d’une musique originale – même si pour certains films ou
certaines scènes, la reprise de morceaux préexistants est parfaitement justifiée. Toute
collaboration implique des difficultés potentielles, mais c’est un risque qui vaut la
peine d’être pris afin que le film puisse sortir grandi d’une telle aventure.

Chapitre II : Pouvoirs et fonctions de la
musique au cinéma
Introduction

Au cours de ce chapitre seront abordées certaines des principales fonctions
dramatiques habituellement déléguées à la musique de film, ainsi que d’autres
plus rares. L’ensemble sera centré en priorité sur la musique, mais les paroles et
bruitages seront également évoqués car ils jouent parfois un rôle similaire dans
certaines circonstances. L’approche des différentes problématiques s’appuiera sur
des exemples précis, afin de fournir au lecteur un grand nombre de références
qui pourront lui être utiles au moment de créer ou de procéder à une analyse.
Dans une optique de création, les différents principes dramatiques pourront être
repris tels quels, mais également devenir des points de départ afin d’élaborer des
solutions spécialement adaptées aux films. Les titres des films cités seront suivis
d’une parenthèse incluant : le titre original (s’il diffère beaucoup du titre français),
le nom du réalisateur, le nom du compositeur (si le film comprend une musique
originale), l’année de sortie et l’édition DVD Zone 2 (ou Zone 1 si mentionné).
Même si les extraits sont toujours replacés dans leur contexte d’origine, il
est préférable que le lecteur les visionne au moment de la lecture des paragraphes
correspondants ; ainsi, afin d’y accéder aisément, les chapitres et minutages tirés
de l’édition DVD seront le plus souvent signalés entre crochets [Ch. X, X’X] (si le
chapitre n’apparaît pas, il s’agira du même que la référence précédente). Certains
exemples s’appuieront sur de petits schémas ou corts extraits de partitions simplifiés
et réorganisés, dont la sélection a été effectuée afin qu’ils soient éclairants sur
un plan purement visuel même pour les lecteurs n’ayant pas suivi de formation
musicale. Quelques « encadrés » apparaîtront également, à l’intérieur desquels des
éléments analytiques un peu plus précis seront développés. Ils ont cependant été
rédigés de manière à ce que les lecteurs non musiciens également puissent en tirer
des informations utiles même s’ils n’en comprennent pas l’intégralité.
Ce chapitre se divise en deux parties. Au cours de la première seront
proposées quelques généralités sur les rapports dramatiques entre image
et musique. Au cours de la seconde seront développées différentes sections
autonomes, chacune centrée sur un aspect dramatique en particulier. Que ce
soit dans la première ou la seconde partie, la segmentation en sous-chapitres
et paragraphes a été adoptée afin d’éclaircir le propos, mais la plupart des
occurrences musicales filmiques fait en réalité intervenir simultanément
plusieurs aspects dramatiques.

A)Généralités sur les rapports dramatiques
image-musique
Afin d’analyser les rapports dramatiques entre image et musique, une
classification basée sur quatre axes généraux sera proposée ici : le soutien,
l’approfondissement, le recul et le contrepoint. Ces axes ne sont nullement
exclusifs, et de nombreux parti pris dramatiques font intervenir simultanément
des aspects issus de plusieurs d’entre eux. De façon générale, une telle
classification est forcément réductrice, mais elle permettra cependant d’analyser
un grand nombre de cas de figure.
1) Soutien
La musique de soutien a pour rôle de « renforcer » les composantes
diégétiques apparentes (émotions, actions, atmosphères…). Le fait qu’elle
entre en redondance avec l’image ne signifie en aucun cas qu’elle soit inutile :
la musique est porteuse d’un lyrisme propre fondamentalement différent de
celui des images, et peut par définition enrichir le film de sa spécificité ;
l’utilisation de musique de soutien dépend avant tout de paramètres
stylistiques. De toute évidence, nombreux sont les « débordements » d’une
telle utilisation musicale, et une majorité de films jouent de ce procédé de
façon banale ou même médiocre. Par ailleurs, la réussite du soutien musical
dépend en grande partie du talent du compositeur, et le manque de subtilité
de ce dernier sera souvent la véritable raison d’une faiblesse à ce niveau.
Quelques tendances de soutien musical seront évoquées dans les lignes qui
suivent.
• Tension
Le soutien d’une atmosphère de tension peut être particulièrement
efficace, notamment dans différents contextes diégétiques en rapport avec le
suspense, l’angoisse, le mystère ou le malaise.
L’Homme qui en savait trop. Dans L’Homme qui en savait trop (2ème
version, Hitchcock, Herrmann, 1956, Universal), lors de la scène où Louis
Bernard (Daniel Gélin) se trouve dans la chambre de Ben McKenna (James
Stewart) et Jo McKenna (Doris Day), une plage musicale mystérieuse et
lancinante, teintée d’une couleur « arabisante » en rapport avec le lieu où ils se
Pouvoirs et fonctions de la musique au cinéma 43

trouvent (Marrakech), soutient subtilement l’étrangeté de plusieurs moments :
la conversation entre Jo et Louis Bernard, au cours de laquelle il lui demande des
précisions sur sa carrière au théâtre tout en restant à peu près silencieux sur ses
propres activités ; la brève apparition d’un homme étrange qui tape à la porte avant
de prétendre qu’il s’est trompé de chambre ; puis la soudaine décision de Louis
Bernard de donner un coup de téléphone, durant lequel il prononce quelques
paroles intrigantes avant de dire aux époux qu’il doit partir immédiatement
[Ch.3, 13’41]. Cette plage musicale, qui « teinte » les dialogues de façon discrète
et efficace, agit en corrélation avec une lumière verte omniprésente qui colore à
certains moments le décor et les personnages de façon quasi picturale (cheveux
de Jo sur la terrasse, visage de Louis Bernard lorsqu’il téléphone…). Toutes deux
contribuent à donner à ces différents moments une dimension quasi fantastique.
Psychose. Vers la fin de Psychose (Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann,

1960, Universal), alors que Lila Crane (Vera Miles) se dirige lentement de
l’hôtel jusqu’à l’entrée de la maison où elle découvrira la momie de la mère de
Norman, une plage musicale atonale* soutient l’anxiété de la jeune femme, qui
agit en espérant que personne ne la verra et se demande de surcroît ce qu’elle
va découvrir dans la maison [Ch.22, 90’47]. Le soutien porte également sur la
tension que ressent naturellement le spectateur au cours de cette scène, ayant
lui-même déjà constaté les terribles événements qui pouvaient se dérouler dans
la maison. Cette musique est basée sur deux « lignes » tout d’abord très écartées,
qui progressent lentement par mouvement contraire : l’une part des graves et se
dirige vers les aigus pendant que la seconde suit le mouvement inverse ; elles se
seront presque rejointes au moment où la jeune fille atteint la porte. Ce double
mouvement à la fois régulier et « inéluctable » s’effectue par chromatismes*
(c’est-à-dire selon de petits intervalles de demi-tons*), ce qui le charge par nature
d’une tension particulièrement adéquate pour soutenir celle qui se dégage des
images. Le fait que le rapprochement de ces deux lignes musicales, accompagné
d’une grande tension, soit mis en parallèle avec l’avancée progressive de la jeune
fille vers la maison inquiétante, laisse présager du fait que ce lieu sera le théâtre
d’événements forts. Par ailleurs, la relative retenue de cette plage musicale crée
un effet de suspension qui accroît le suspense. Il est à noter que le spectateur est
d’autant plus réceptif à la tension qui naît de la musique et des images, que le
réalisateur présente par intermittences des vues subjectives de Lila qui avance
vers la maison.
La Mort aux trousses. Dans La Mort aux trousses (North by northwest,

Alfred Hitchcock, Herrmann, 1959, Warner Bros), lors du kidnapping de Roger

Thornhill (Cary Grant), une plage musicale atonale* générant beaucoup de
tension apparaît précisément au moment où l’un des deux lieutenants de
Vandamm plaque son arme contre Thornhill [Ch.3, 5’52]. Sa structure est basée
sur un principe théâtral et « nerveux » d’« attaque-résonance » qui consiste en
une succession d’à-coups (attaques) prolongés par une note tenue (résonance)
puis par quelques notes sombres généralement descendantes (également
assimilables à un élément de résonance). Ici encore, une efficace sensation de
suspension, conséquence d’une quasi-absence de rythme, participe du suspense.
De façon très subtile, les attaques appuient généralement en synchronisme
différents micro-événements liés à la diégèse ou au montage, accroissant ainsi
l’efficacité du soutien : le positionnement du pistolet contre Thornhill au tout
début, l’apparition d’un plan impressionnant qui nous montre les malfaiteurs
avancer de dos en entourant Thornhill [6’10], ou le moment où Thornhill se jette
sur la porte [6’50].
Deux Anglaises et le continent. Dans Deux anglaises et le continent

(Truffaut, Delerue, 1971, Mk2), alors que Muriel (Stacey Tendeter) et Ann
(Kika Markham) jouent ensemble au badminton, le soleil agresse les yeux
fragiles de Muriel. Son malaise douloureux est soutenu par une plage musicale
atonale* formée de sons stridents intermittents reliés par une « nappe »
de notes dissonantes [Ch.19, 51’48]. Ce parti pris consiste en quelque sorte à
placer le spectateur dans la même posture que Muriel : les sons stridents créent
brièvement chez le spectateur une forme de malaise douloureux, sur le plan
auditif en revanche. Afin d’accentuer leur impact, ces sons apparaissent souvent
en synchronisme avec des vues subjectives du soleil selon le point de vue de
Muriel. Certains de ces plans montrent Ann, mais d’autres, de façon inattendue,
montrent Claude (Jean-Pierre Léaud) alors que celui-ci n’est pas présent : plus
encore que le soleil, la relation problématique de Muriel avec Claude semble
être la véritable raison de ce malaise. À l’échelle du film, cette plage musicale
est d’autant plus efficace qu’elle établit un contraste avec la plupart des autres
thèmes, beaucoup plus romantiques et lyriques.
Snake eyes. Dans Snake eyes (Abel Ferrara, Joe Delia, 1993, Cecchi Gori
Group Europa), lors de la plupart des scènes du film en cours de tournage intitulé
Mother of mirrors, la tension et le malaise liés à la violence de Francis (James
Russo) sont soutenus par différentes plages musicales. C’est le cas par exemple pour
les scènes qui commencent par un bris d’ampoule [Ch.4, 19’39], par un violent
geste de Francis sur Sarah (Madonna) [23’01], ou par la coupe des cheveux de
Sarah par Francis [Ch.6, 35’05]. Ces plages musicales correspondent à de véritables

textures sonores totalement « déstructurées », essentiellement formées de chocs,
d’échos et de notes graves tenues intermittentes, qui s’accordent efficacement avec
la violence physique et psychologique des scènes. Une intéressante interaction peut
être constatée en termes de luminosité : le fait que ces plages musicales occupent
principalement le registre grave s’accorde avec l’obscurité générale de ces scènes,
accentuant ici encore l’effet de soutien. Lors de la première scène citée, le violent
bris de l’ampoule masque totalement l’entrée de la musique, contribuant ainsi
à obtenir chez le spectateur un effet subliminal particulièrement efficace. Il est
à noter que l’association entre ce bruitage et la plage musicale qui suit renvoie
globalement à un principe d’« attaque-résonance », dont l’originalité est liée au fait
que l’attaque correspond à un bruitage.
L’Exorciste. Dans L’Exorciste (Friedkin, 1973, Warner Bros), à la fin du

prologue en Égypte, au moment où le père Merrin (Max von Sydow) aperçoit
la statue du démon, débute la fin de Polymorphia de Penderecki. Ce morceau
atonal* très particulier, qui se situe à la limite entre musique et bruitage, dégage
de multiples vibrations qui ressemblent pour ainsi dire à des bourdonnements
d’abeilles [Ch.4, 10’56]. Alors que le père se rapproche de la statue, de violents
aboiements de chiens qui se battent à proximité s’ajoutent à la musique ;
l’ensemble augmente de façon à réaliser un extraordinaire crescendo* mettant à
profit des composantes aussi bien musicales que sonores. Cet ensemble devient
au final très agressif et même angoissant, soutenant ainsi la tension inhérente à
ce passage. Nous avons alors réellement la sensation que le démon se trouve face
à nous. Cette scène préfigure la rencontre du père Merrin avec le démon au cours
de l’exorcisme de la petite fille possédée. Ces éléments sonores seront à nouveau
présents lorsque l’image de la statue du démon apparaîtra brièvement [Ch.41,
102’30].
Elephant man. La création de tension peut être assumée par un simple

bruitage. Dans Elephant man (David Lynch, John Morris, 1980, Studio Canal), lorsque
John Merrick / elephant man (John Hurt) est placé à l’hôpital dans une chambre en
isolation, un discret bruitage intermittent dû à la mécanique d’un clocher apparaît
chaque fois que nous voyons sa chambre ou les alentours. Même si ce bruitage est
assumé par un élément de la diégèse, sa réelle fonction semble être d’instaurer une
discrète tension permettant de soutenir à différents moments l’angoisse ou le malaise
en rapport avec la présence de ce patient. C’est le cas par exemple lorsque la jeune
fille qui n’a jamais vu John Merrick est angoissée en arrivant à sa chambre [Ch.4,
29’34], lorsque le Dr Treves (Anthony Hopkins), embarrassé, parle à John Merrick
très affecté par l’effroi qu’il a causé à la jeune fille [31’07], ou lorsque l’employé

malveillant effraie John Merrick dans sa chambre [34’17]. De façon très subtile, à
partir du moment où le Dr Treves essaie de savoir si John Merrick peut parler, ce
bruitage disparaît presque totalement, et durablement (à partir de [37’50]). Il est
donc absent pendant d’importantes conversations entre John Merrick et le Dr Treves,
ou Carr Gomm (John Gielgud), qui doit juger de ses facultés de compréhension et
d’élocution. Cet arrêt « désamorce » la tension qui avait été instaurée au cours des
scènes précédentes dans le même cadre, présageant ainsi du fait qu’il sera accepté
respectueusement au sein de l’hôpital. De façon très significative, la dernière fois
que nous voyons John Merrick dans la chambre en isolation, le bruitage intermittent
revient lorsqu’il est à nouveau effrayé par une intrusion de l’employé malveillant,
cette fois-ci accompagné par une femme [Ch.7, 52’35].
Shining. Dans les films au cours desquels la tension est quasi

omniprésente, il n’est pas rare que la musique anticipe certains événements forts
et soit ainsi l’unique élément créateur de tension ou presque durant quelques
instants. Ce type de situation conduit à une association de durée variable entre
des images anodines et des éléments musicaux sources de tension, à l’origine d’un
contraste fortement dramatique. C’est le cas à plusieurs reprises dans Shining
(Stanley Kubrick, Wendy Carlos, 1980, Warner Bros). L’anticipation peut être très
brève : alors que Wendy et Danny courent dans la neige, un extrait de Lontano
de Ligeti, morceau atonal* qui évoque par moments des bruitages de vaisseau
spatial, débute sans raison apparente. Ce n’est que quelques instants après que
cette intervention musicale raccordera avec un plan très étonnant de Jack (Jack
Nicholson) qui regarde dans le vague avec un air dément, s’imposant comme une
menace potentielle pour sa famille [Ch.10, 31’53]. L’anticipation peut être de plus
grande durée : lorsque la mère et l’enfant entrent dans le labyrinthe, un extrait
assez angoissant de la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók (début
du IIIe mouvement) accompagne leur cheminement alors qu’ils ne semblent pour
l’instant nullement menacés, en corrélation cependant avec l’utilisation du grand
angle qui communique une certaine étrangeté [Ch.8, 25’05]. Quelques instants
après, nous voyons Jack dans l’hôtel l’air particulièrement perturbé, qui extériorise
ses tourments en lançant violemment une balle contre un mur ; ces images sont
accompagnées par une seconde période musicale également source de tension,
formée d’éléments musicaux épars dont d’étranges glissandi* de timbales*
responsables d’un grondement sourd [26’07]. Juste après, enfin, lorsque Jack
regarde la maquette du labyrinthe par au-dessus, une troisième section musicale
très angoissante commence, notamment formée de glissandi* de violons dans
les aigus. Celle-ci raccorde maintenant avec le fait que Jack apparaît clairement
comme un danger pour sa femme et son fils [26’34].

• Action
Les scènes d’action se caractérisent par leur aspect dynamique, mais
souvent aussi par la mise en jeu d’une tension plus ou moins importante. Ainsi,
les musiques dont le rôle est de soutenir une action réunissent fréquemment
ces deux aspects, avec d’une part une agitation rythmique d’intensité variable
(qui sera par elle-même source de tension), d’autre part l’utilisation de procédés
d’écriture qui accroîtront la tension d’ensemble.
Poursuites
Lors de la scène d’ouverture de Vertigo (Alfred Hitchcock, Bernard
Herrmann, 1958, Universal), la course sur les toits est accompagnée par le thème
de la poursuite [Ch.2, 3’12]. Celui-ci est basé sur un frénétique ostinato*, en
perpétuelle transformation, source de tension aussi bien par son mouvement
rapide que par la présence de nombreux chromatismes*. Il s’interrompra
à partir du moment où Scottie glisse et reste suspendu dans le vide. De façon
intéressante, ce thème réapparaît progressivement lorsque Scottie essaie avec
beaucoup de difficultés de suivre Madeleine dans le clocher en raison de ses
vertiges ; la scène du traumatisme initial de Scottie est ainsi mise en parallèle
avec ses conséquences postérieures [Ch.20, 73’02].
Dans Frantic (Roman Polanski, Morricone, 1988, Warner Bros),
un thème d’action accompagne notamment la séquence où Richard Walker
(Harrison Ford) et Michelle (Emmanuelle Seigner), après avoir essayé de donner
aux ravisseurs l’objet qu’ils recherchaient dans un parking souterrain, se lancent
à leur poursuite en voiture ; l’entrée de ce thème passe inaperçue car elle est
habilement masquée par un bruitage de klaxon [Ch.25, 89’56]. Alors que l’aspect
dynamique du thème est assuré par une rythmique rock (batterie et basse),
différents éléments contribuent à accroître la tension, en particulier des accords
de cuivres très rythmés, des traits de saxophone quelque peu « anarchiques », et
des notes tenues de guitare électrique au timbre* très particulier qui constituent
une sorte de fil directeur tout au long du film – ce timbre est clairement
identifiable par exemple à [Ch.26, 90’35], ou dès le générique à [Ch.1, 0’52].
Déchaînement de violence
À la fin du prologue de Dracula (Francis Ford Coppola, Wojciech Kilar,
1992, Columbia Tristar Home vidéo), lorsque Dracula (Gary Oldman), qui vient
de découvrir sa bien-aimée morte, vocifère contre les prêtres puis plante son épée
au centre de la croix d’où du sang coule à flots, un développement paroxystique
du leitmotiv* de la colère de Dracula suit un gigantesque crescendo* [Ch.1, 4’07].
Cette montée d’intensité s’effectue grâce à deux procédés combinés : d’une part,

les instrumentistes jouent de plus en plus fort ; d’autre part, différents pupitres
d’instruments s’ajoutent successivement des graves vers les aigus. Les derniers
ajouts, les plus puissants, sont ceux des chœurs d’hommes, en synchronisme avec
le moment où il plante l’épée [4’39], puis des chœurs de femmes, au moment où
il recule, stupéfait de voir la quantité de sang qui s’écoule [5’07]. La force inouïe
qu’atteint l’ensemble nous fait profondément ressentir l’intensité de la douleur
qui conduira Dracula à traverser les époques à la recherche de sa bien-aimée.
Dans Psychose, lors de l’assassinat dans la douche, le thème du meurtre
au caractère agressif, strident et « effilé », avec ses rapides à-coups répétés,
accentue le tranchant des coups de couteau tout en amplifiant le cri de la jeune
femme, car ce dernier se voit en quelque sorte traduit sous une forme purement
musicale [Ch.10, 45’21]. Cet effet est obtenu grâce à de rapides glissandi* de
violons dans les aigus, et à la superposition progressive de différentes couches
musicales séparées par des intervalles de demi-tons* qui entrent en violente
dissonance*. Paradoxalement, ce thème est si agressif que, après le départ du
tueur, les notes qui accompagnent les images de la jeune femme mourante
traduisent une certaine détente alors qu’elles sont graves, tendues et douloureuses
[45’44].
Soutien discret
Certaines actions d’intensité modérée peuvent être soutenues de
façon discrète avec beaucoup d’efficacité. Dans Psychose, lorsque Norman
Bates (Anthony Perkins) comprend que Lila est dans la maison derrière le
motel, il assomme Sam (John Gavin). Quelques violents accords apparaissent
en synchronisme avec le coup, rapidement suivis par une plage musicale à la
fois très agitée et de caractère retenu, constituée de traits de cordes nerveux
qui dégagent beaucoup de tension grâce à l’écriture atonale*, à la présence de
nombreux chromatismes*, et au fait que certaines cordes jouent en mode sul
ponticello* vers la fin (ce qui leur donne une sonorité métallique) [Ch.23, 95’37].
Grâce à ce savant mélange de tension et de dynamisme retenu, cette musique
soutient de façon discrète et efficace le moment d’action et de suspense durant
lequel Norman court vers la porte, avant que Lila ne se cache sous l’escalier.
Ce morceau continue pendant quelques instants lorsque Lila se dirige vers la
pièce où se trouve la momie de la mère – il n’y a alors plus à proprement parler
d’action à soutenir mais seulement l’angoisse de la jeune fille – et s’arrête au
moment où elle entre.
Dans Tesis (Alejandro Amenábar pour la réalisation et la musique
originale, 1996, Boomerang pictures), après que Chema (Fele Martínez) a compris
que le zoom utilisé pour le snuff-movie était numérique, l’enquête s’enclenche :

aidé par Angela, il recherche activement dans ses papiers de la documentation
sur les caméras qui possédaient un tel zoom au moment de la réalisation du film.
Cette « mise en route » de l’enquête, qui correspond à une action d’intensité
modérée, est soutenue par un thème au dynamisme retenu qui dégage dans le
même temps une véritable tension, formé d’une succession d’ostinati* de piano
électrique tous basés sur le même rythme entraînant [Ch.3, 23’55]. Peu après,
lorsque Chema et Angela regardent à nouveau la cassette, un thème apparenté
débute ; le soutien ne s’effectue alors plus vis-à-vis d’une action à proprement
parler, mais de l’ambiance survoltée en rapport avec l’agitation des protagonistes
[26’16].
• Le « couple tension-événement » (CTE)

Les phases d’accumulation de tension jouent parfois le rôle de « mise en
attente » afin de préparer la survenue d’un événement, qui correspondra souvent à
une action mais pas toujours. Ce type d’enchaînement dramatique en deux temps
sera défini dans le cadre de cet ouvrage comme « couple tension-événement »
(CTE). La musique peut soutenir de façon efficace chacune des deux étapes
d’un CTE, en marquant généralement un accroissement significatif d’intensité
entre la première et la seconde. Souvent, la première phase est assumée par un
thème « de tension », alors que la seconde l’est par un thème « d’action » ; il est
cependant possible de mettre à profit des musiques « d’action » dès la première
phase, puisqu’elles sont aussi génératrices de tension. Il est important de réfléchir
à la façon dont le passage entre les deux segments d’un CTE musical s’effectue :
il pourra être abrupt mais aussi progressif, en fonction de ce que le réalisateur
recherche dans le cadre de la scène concernée.
CTE classiques
Dans Psychose, une longue phase de tension préparatoire précède le
meurtre de l’enquêteur Arbogast (Martin Balsam). La musique qui accompagne
cette période, atonale* dans son ensemble, peut être divisée en différentes sections.
La première, particulièrement lancinante et dissonante*, correspond au moment
où Norman sort du motel et disparaît dans l’obscurité, avant qu’Arbogast n’arrive
et y effectue des recherches [Ch.16, 70’44]. La seconde, qui témoigne d’un regain
de dynamisme, commence au moment où Arbogast sort du motel et se prolonge
jusqu’à ce qu’il entre dans la maison [72’16]. La dernière, au contraire, est très
retenue et ne laisse apparaître quasiment aucun élément rythmique, si bien
qu’elle communique une sensation de temps suspendu qui « coupe le souffle »
au spectateur et contribue fortement au suspense. Cet effet est accentué par
la présence de sons aigus, évanescents et suspensifs, tout d’abord sous la forme

d’harmoniques* de violon [Ch.17, 73’00], puis sous la forme de notes tenues qui
ne sont plus seulement des harmoniques*, à partir du moment où Arbogast monte
l’escalier [73’32]. Lorsque l’enquêteur est attaqué, le thème du meurtre apparaît
brusquement, entraînant une véritable « déflagration musicale » : le passage d’une
étape à l’autre du CTE se fait à la faveur d’un violent choc.
Peu après le début de Suspiria (Dario Argento, The Goblin, 1977, Tf1
Vidéo), alors que Pat Hingle (Eva Axén) est enfermée dans une pièce et traquée par
des forces obscures, une « texture sonore » formée de chœurs et cris étranges,
ainsi que d’éléments rythmaiques (en particulier une basse), sature littéralement
l’espace sonore et dégage une tension incroyable. Contrairement à l’exemple
précédent, ce morceau se caractérise déjà par un dynamisme marqué qui pour-
rait en faire un « thème d’action » dans certaines circonstances [Ch.2, 9’13]. Au
moment où un bras velu brise la vitre et attrape le visage de la jeune fille, une
musique encore plus violente et rythmée intervient, avec de nouveaux chœurs et
cris « déjantés » et une percussion martelée. Ici encore, le passage entre les deux
étapes s’effectue avec violence, mais le réalisateur a encore accentué le choc en
baissant progressivement le niveau sonore à la fin de la première partie, si bien
que celle-ci a quasiment disparu lorsque la seconde arrive.
Dans Shining, alors que Jack se dirige en vue subjective vers la porte
de la salle de bains de la chambre 237, apparaît le début du Réveil de Jacob de
Penderecki, morceau atonal*, sourd, retenu et angoissant (il s’agit des mêmes
notes qui accompagnaient le moment où Danny parle devant le miroir), dans
la continuité d’une autre plage musicale ; des battements de cœur y ont été
superposés afin d’accroître encore la tension par le biais d’un phénomène
d’investissement [Ch.18, 53’58]. Dans la chambre, Jack rencontre une mystérieuse
jeune femme nue avec laquelle il commence à danser lentement ; lorsqu’il regarde
dans le miroir, cependant, il se rend compte qu’elle est maintenant vieille et en
état de décomposition, et s’enfuit en courant. Cet événement est soutenu par
un véritable « éclatement » de la musique de Penderecki qui contribue à rendre
l’ensemble terrifiant. Contrairement aux exemples précédents, l’arrivée à la
seconde partie est très progressive : déjà avant l’événement, au moment où Jack
s’avance vers la femme, quelques notes du morceau de Penderecki s’emballent
brièvement avant de retomber, annonçant la seconde section [56’08]. Par ailleurs,
lors de la véritable éclosion, juste avant que Jack ne se rende compte du nouvel
état de la femme, l’intensité monte très progressivement [56’58].
Inversion et cascades
Le modèle classique de CTE peut être inversé : l’événement sera
accompagné par une diminution d’intensité. Ce cas de figure est effectif avec ce

que le compositeur David Raksin appelle « accent négatif » (negative accent),
notamment à propos de Laura (Preminger, Raksin, 1944, 20th Century Fox). Dans
ce film, au cours de la scène durant laquelle le détective McPherson (Dana Andrews)
erre dans l’appartement de Laura à la recherche d’indices avant de s’endormir dans
un fauteuil, la musique traduit à deux reprises l’accumulation d’une forte tension
(lorsqu’il fouille dans les lettres de Laura [Ch.12, 40’09] et lorsqu’il regarde dans
son placard [41’01]). Chaque fois, en corrélation avec un geste précis (l’écrasement
de sa cigarette et la fermeture de la porte du placard), la musique ne s’emballe pas
mais est au contraire « étouffée ». De toute évidence, ce parti pris est directement
lié à la signification des gestes de McPherson : ce dernier cherche à « étouffer » ses
sentiments naissants pour une femme déclarée morte.
Le principe de tension-événement peut être utilisé « en cascades », avec
plusieurs étapes successives. Vers la fin de La Mouche (David Cronenberg, Howard
Shore, 1986, 20th Century Fox), lorsque Stathis (John Getz) entre avec réserve
dans le laboratoire de Brundle (Jeff Goldblum) avant de charger une carabine,
une musique source de tension soutient le suspense lié au fait que Brundle n’est
pas visible [Ch.20, 79’32]. Lorsque Brundle, déjà presque transformé en mouche,
lui saute dessus, cet événement est soutenu par un emballement de la musique
qui s’intensifie progressivement au fur et à mesure qu’il dissout certains de ses
membres ; le traitement musical correspond donc à un CTE classique. Alors que
Brundle se prépare à projeter du suc sur la tête de Stathis, Ronnie (Geena Davis)
apparaît soudain à l’arrière-plan et lui demande de s’arrêter : la musique connaît
alors un saisissant accent négatif.
Arrêt de la musique lors de l’événement

Un événement attendu peut interrompre brusquement une musique de
tension préparatoire sans pour autant être soutenu par une nouvelle intervention
musicale. Ce brusque arrêt instaure une « gravité » qui joue parfois un rôle
dramatique important durant les instants successifs.
La spectaculaire scène de poursuite en voiture de Bullitt (Peter
Yates, Lalo Schifrin, 1968, Warner Bros) est précédée d’une longue plage
musicale de tension, qui débute alors que Bullitt (Steve McQueen) aperçoit
deux hommes dans une voiture et se prolonge lorsqu’ils se suivent lentement
[Ch.14, 62’45] ; au moment de la poursuite elle-même, cependant, la
musique est violemment interrompue par le premier crissement de pneus
[65’49]. La plage musicale qui précède la poursuite est de caractère assez
particulier dans ce contexte, car empreinte de dynamisme et de légèreté (en
raison notamment de l’emploi de la batterie), si bien qu’elle communique au
spectateur un véritable entrain qui éclipse presque la tension par moments

– en particulier à [64’38]. L’arrêt de la musique au moment de la poursuite
peut s’expliquer par le fait que les nombreux bruitages de voitures auraient
nui à l’efficacité de toute intervention musicale.
Le soutien musical d’un événement très bref peut être tout aussi bref.
Dans Frantic, lorsque Walker court dans le parking souterrain à la recherche de
Michelle [Ch.17, 65’10], le thème d’action décrit précédemment a maintenant pour
fonction de générer une tension préparatoire, en rapport avec l’angoisse de Walker
et le suspense quant à savoir s’il retrouvera la jeune fille. Cette fois, la tension
conduit à un événement : Walker aperçoit enfin Michelle au péage. Celui-ci est
marqué par un simple « accent musical » qui clôt le morceau. Lorsque l’événement
est un coup de feu, la plage musicale peut être interrompue par le bruitage lui-
même : d’une certaine manière, c’est ce bruitage qui soutient l’événement. Pendant
le prologue de Dirty Harry (Don Siegel, Lalo Schifrin, 1971), nous apercevons le
tueur posté en haut d’un toit qui vise en direction d’une jeune femme dans une
piscine. Le suspense et la tension sont alors soutenus par une musique comprenant
des accords de cordes et une batterie « rock », qui cesse au moment du coup de
feu. Dans Et pour quelques dollars de plus (Sergio Leone, Ennio Morricone, 1965,
MGM), alors que le bossu (Klaus Kinski) provoque Mortimer en duel dans le bar du
village mexicain, une plage musicale atonale*, à l’origine d’une très forte tension,
se prolonge pendant quelques instants, avant d’être brusquement interrompue au
moment où ils tirent [Ch.25, 87’25].
• Sentiments
Dans Dracula, durant la scène d’amour entre Dracula et Mina
(Winona Ryder) après que Dracula est revenu sous forme de fumée verte,
l’épanouissement de leurs sentiments est tout d’abord difficile car Mina lui
reproche d’avoir tué son amie. Ainsi, dès le moment où Dracula se détourne de
Mina après avoir dit « être sans vie », le leitmotiv* de l’amour entre Dracula et
Mina débute mais il est tout d’abord sombre et même funèbre car « influencé »
par ces circonstances hostiles [Ch.18, 93’22]. Au fur et à mesure que chacun
accepte de se lancer dans cette étreinte, cependant, ce leitmotiv se développe
sous la forme d’une série de variations de plus en plus passionnées qui suivent
un lent crescendo*. L’apogée intervient au moment où Mina absorbe le sang que
Dracula a fait sortir de sa poitrine : la musique soutient sans détour l’intensité
des sentiments à l’œuvre [97’11]. Après ce climax, lorsque les deux amants se
serrent dans leurs bras, l’intensité musicale retombe progressivement tout
en dégageant une impression de sérénité et de bien-être, en rapport avec la
métaphore sexuelle qui existe dans le rapport entre les deux amants [97’28].
Une des grandes qualités de cette plage musicale est le fait que, tout au long

de son déroulement, elle conserve un grand raffinement aussi bien lié à la
composition qu’à l’orchestration, y compris durant son magistral éclat.
• Comédie
Le soutien de scènes de comédie est particulièrement délicat. Dans ce
cadre, il est souvent souhaitable que la musique communique une sensation
de légèreté tout en conservant un certain raffinement, même si la dimension
humoristique est très poussée. Dans Casanova (Federico Fellini, Nino
Rota, 1976, Carlotta), lors de la scène d’« orgie » à l’auberge, les différents
personnages s’investissent dans leur entreprise de façon pour le moins
fantaisiste. La musique soutient la scène de façon très « mécanique » : son
rythme effréné renvoie à celui de Casanova et de ses différentes partenaires,
et lorsque Casanova connaît une « panne », elle s’arrête de façon synchrone
avant de reprendre progressivement une fois que l’écrivain retrouve la forme
[Ch.14, 110’10]. Même dans un tel contexte, cette musique est empreinte de
légèreté et de raffinement, ce qui lui confère une grande efficacité. Il est à
noter que, en plus de ce rôle de soutien de comédie, l’aspect dynamique de
cette musique en fait également un véritable « thème d’action »a. Dans Les
Frissons de l’angoisse (Profondo rosso, Dario Argento, The Goblin et Giorgio
Gaslini, 1975, Wild Side), différentes séquences de comédie liées à des
conversations entre Marc (David Hemmings) et Gianna (Daria Nicolodi) sont
accompagnées de thèmes « légers » de Giorgio Gaslini, dont un en particulier
confère un « supplément de charme » à certaines scènes grâce à la finesse de
son écriture et de son orchestration (scène dans le cimetière [Ch. 3, 28’31],
Gianna propose des liqueurs à David [Ch.7, 69’05], les deux sortent de la
voiture par le toit [70’16]). Au-delà du soutien de l’aspect humoristique, un
autre intérêt lié à la présence de ces thèmes est l’accentuation du parti pris du
réalisateur à l’échelle du film dans son ensemble : alors que l’intrigue générale
est majoritairement tournée vers le suspense et le thriller, les différentes
séquences de comédie en apparaissent souvent totalement détachées.
Ainsi, cette recherche de contraste dramatique se retrouve également dans
l’opposition entre les thèmes musicaux qui soutiennent la comédie et ceux
qui renforcent la tension et l’action. De façon remarquable, en dépit de ce
parti pris, le réalisateur réussit à créer un tout cohérent.
a : Il est important de signaler le remarquable travail du chef d’orchestre Luca Pfaff, non crédité au générique,
qui a dirigé l’ensemble de la partition suite à un ennui de santé de Carlo Savina. Une grève des musiciens
survint pendant l’enregistrement, qui inspira à Fellini l’argument de Prova d’orchestra, ainsi que celui de
la pièce de théâtre musical du même nom, musique de Giorgio Battistelli, direction Luca Pfaff (rapporté par
Nicolas Pfaff à la suite de conversations avec Luca Pfaff).

• Tristesse
Dans Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975, Warner Bros), lors
de l’enterrement du fils de Redmond Barry (Ryan O’Neal) et Lady Lyndon
(Marisa Berenson), la Sarabande de Haendel soutient sans détour la douleur
apparente ; son entrée en matière, en synchronisme avec le début de la scène,
est théâtrale et saisissante [Ch.40, 144’27]. Cette scène aurait aisément pu se
passer de tout apport musical, mais la présence de ce thème contribue à lui
donner une force inouïe. L’efficacité du soutien ici à l’œuvre ne s’explique
pas seulement par la qualité du morceau de Haendel, mais aussi par la
magnifique réorchestration de Leonard Rosenman pour orchestre à cordes
et timbales* qui en décuple le caractère funèbre ; ce morceau était en effet
initialement écrit pour clavier. Un autre facteur contribuant à la force de cette
intervention est son intégration dans une dramaturgie musicale d’ensemble :
le thème de Haendel est utilisé tout au long du film sous la forme de cinq
variations différentes, plus ou moins dramatiques, tel un véritable leitmotiv*
de la mort. Lorsqu’il entre en scène lors de l’enterrement, il a été entendu
précédemment sous des variations orchestrales moins intenses et représente
donc un véritable éclatement.
Dans Femme fatale (Brian De Palma, Ryuichi Sakamoto, 2002, Tf1),
le leitmotiv* de la douleur consécutive au deuil, avec sa mélodie expressive
et ses harmonies* déchirées, est très clair dans son soutien tout en restant
raffiné. Il apparaît notamment lorsque Laure/Lily (Rebecca Romijn-Stamos)
pleure et gémit dans l’appartement [Ch.5, 32’46], ou peu après lorsqu’elle se
trouve dans l’avion avec Watts (Peter Coyote) et pleure son enfant disparu.
• Féerie
Le soutien d’une dimension féerique peut être efficace en particulier
par le biais de musiques qui créent une atmosphère « magique ». Dans
Excalibur (John Boorman, Trevor Jones, 1981, Warner Bros), lorsque la Dame
du lac vient à la surface de l’eau pour donner Excalibur réparée à Arthur, son
apparition acquiert une dimension saisissante grâce à un thème musical qui
crée immédiatement une atmosphère de magie. Cette propriété découle autant
de l’interprétation de sa mélodie par une voix féminine blanche*, que de la
structure même de cette mélodie, basée sur différents ostinati* qui créent un
effet d’« envoûtement » [Ch.16, 50’26] – une brève interruption des ostinati
a simplement lieu entre [50’49] et [50’59]. Par ailleurs, les notes mélodiques
qui forment les ostinati sont très régulières et relativement lentes (un peu
à la manière d’un pendule qui se balancerait) et ont tendance à suspendre le
temps, si bien que cette plage musicale qui couvre uniquement la venue de la

Dame du lac donne la sensation que le temps s’arrête durant cette apparition.
L’atmosphère magique qui naît de la musique s’accorde avec les liserés de
lumière verte qui rayonnent sur les armures et sur la Dame du lac. Il est à
noter que l’efficacité de cette plage musicale est accentuée grâce au fait que le
bruit de la cascade est progressivement coupé – les bruits des pas d’Arthur dans
l’eau, en revanche, sont conservés.
Dans Dracula, le thème du charme de Dracula, léger et évanescent, est
principalement associé au charme exercé à différents moments par Dracula sur
Mina et Lucy (Sadie Frost). Sa dimension féerique naît de ses notes aiguës et un
peu immatérielles portées par un rythme de danse entraînante qui semble ne
jamais s’arrêter. Il apparaît notamment durant le dîner entre Dracula et Mina
dans un restaurant de Londres, au cours duquel Dracula assimile l’absinthe à
une « fée verte ». La musique renvoie alors autant au charme exercé par Dracula
sur la jeune fille, qu’aux effets liés à l’absinthe [Ch.13, 61’07]. Des ombres de
personnages qui dansent aperçues entre les deux protagonistes accentuent la
féerie d’ensemble de la scène.
Dans La Nuit du chasseur (Charles Laughton, Walter Schumann,
1955, MGM), après que les deux enfants ont momentanément réussi à se tirer
des griffes du prêtre (Robert Mitchum) en s’échappant à l’aide d’une barque,
l’effroyable cri de dépit poussé par le prêtre se transforme progressivement
pour donner naissance à la musique qui accompagne l’avancée des enfants
sur la rivière [Ch.11]. Ce morceau comprend de nombreuses notes aigües et
évanescentes, évocatrices de magie, qui s’accordent avec l’ambiance féerique
liée au magnifique cadre nocturne et au scintillement de la lune sur l’eau.
Quelques instants après, la petite fille entonne une chanson mélancolique
prenant justement la plage musicale précédente comme accompagnement,
dont les paroles évoquent leur histoire (But one night these two pretty children
fly away, into the sky, into the moon). Aussi bien la transformation du cri en
musique, que l’irréalisme de l’association entre la musique extra-diégétique*
et la voix de la petite fille, sont également des éléments à connotation féerique.
• Soutien des composantes intrinsèques de l’image

Au-delà des rapports généraux entre la musique et la diégèse, la
notion de soutien peut être étendue à des relations plus « concrètes ». C’est le
cas lorsque la musique établit des synchronismes avec l’image, ou lorsqu’elle
comprend des éléments qui s’accordent avec certains aspects de la lumière,
des couleurs, de l’espace, des mouvements ou du montage. Le soutien est
alors de nature différente de celui développé au cours des paragraphes
précédents – à l’exception des « thèmes d’action », qui présentent par nature

une correspondance dynamique avec l’image. Ces différents aspects seront
développés au cours des paragraphes « Rapports concrets entre musique et
image » et « Synchronismes » (voir Chapitre II B).
• Soutien et subjectivité
La notion de soutien ne s’oppose en rien à celle de subjectivité.
Même si le soutien d’éléments diégétiques visibles pourrait paraître avant
tout lié à une dimension « externe » du traitement musical filmique,
beaucoup d’interventions de ce type sont en réalité « à double sens » : outre
qu’elles soutiennent ce qui apparaît à l’écran, elles peuvent aussi renvoyer
à la subjectivité d’un ou plusieurs personnages. Dans Psychose, lorsque Lila
avance vers la maison, la tension dégagée par la musique soutient celle que
les images communiquent au spectateur, mais elle peut dans le même temps
être perçue comme l’expression directe de ce que ressent la jeune femme à
ce moment – ceci s’accorde avec une remarque de Lauryne Bauby, élève à
l’ESEC, qui voit notamment dans le mouvement contraire à l’intérieur de cette
plage musicale l’expression contradictoire d’une attirance et d’une angoisse
simultanées, ressenties par la jeune femme lorsqu’elle avance vers la porte.
Le même raisonnement peut être fait dans le cadre de scènes d’action, lors du
soutien de sentiments…
2) Approfondissement
La musique de film peut révéler les ressources enfouies de l’image,
en faisant apparaître des éléments qui ne sont pas visibles ou en levant une
ambiguïté qui pourrait exister au regard des seules images ; elle joue alors un
rôle d’approfondissement. Souvent, les aspects révélés par la musique seraient
difficiles ou même impossibles à exprimer par un autre biais. Ils correspondent
généralement à la subjectivité d’un personnage, c’est-à-dire à ce qu’il pense
ou ressent. L’approfondissement ne se limite jamais à un simple phénomène
informatif qui aurait pour but de révéler au spectateur certains aspects invisibles.
Avant d’apparaître au grand jour, les éléments dissimulés sont préalablement
traduits sur un plan purement musical, et introduisent ainsi un lyrisme
particulier propre à la musique.
• Un personnage marche en silence

Dans Il était une fois en Amérique (Sergio Leone, Ennio Morricone,
1984, Warner Bros), lorsque Noodles (Robert De Niro) revient au bar de son

ami d’enfance Fat Moe, une plage musicale démarre alors qu’il marche à
nouveau dans ce lieu qu’il a fréquenté assidûment durant sa jeunesse [Ch.9,
33’07]. Lorsqu’il regarde la photo de Deborah (Elizabeth McGovern), le grand
amour manqué de sa vie, il est difficile de dire s’il ressent de la nostalgie, de la
colère, de la douleur… Le morceau que nous entendons, le thème de Deborah,
lève toute ambiguïté en nous faisant pénétrer au plus profond du sentiment
nostalgique et mélancolique de Noodles, jusqu’au flash-back des souvenirs
d’enfance durant lesquels nous voyons justement Deborah danser sur le
morceau Amapola. Le fait que ce thème entre en scène de façon très discrète
et sans aucune violence (par une note tenue d’apparition très progressive)
nous permet de comprendre que les regrets de Noodles se placent sous le signe
d’une certaine acceptation. Il est à noter qu’une entrée en scène musicale de
cette discrétion a le plus souvent pour effet que la musique apparaisse sans
être remarquée du spectateur, et agisse ainsi de façon subliminale, donc avec
beaucoup d’efficacité.
Dans Lili Marleen (Fassbinder, Peer Raben, 1980, Le Monde Série 6),
lors de la scène au cours de laquelle Willie (Hanna Schygulla) marche en silence
dans l’incroyable appartement que vient de lui offrir le Führer, la musique est
constituée d’une succession de petites touches, à la fois désunies car organisées
comme une sorte de « collage », et unies, par le fait que tout le parcours de
Willie est contenu dans un plan-séquence, et davantage encore parce que des
timbales* rythment cet ensemble musical en toute régularité [Ch.6, 54’31].
Le son des timbales remplace de façon synchrone le bruit des pas de Willie, si
bien que nous avons l’impression de voir un colosse dont les pas produisent de
grands bruits percussifs et résonnants. Le choix des timbales donne également
une valeur symbolique à la scène, car les processions nazies avançaient en
faisant résonner de tels instruments : c’est comme si Willie emboîtait les pas
des militaires nazis, et même, comme si ses pas étaient devenus les leurs. La
structure en « collage » des petites touches musicales donne la sensation d’une
importante confusion mentale, permettant ainsi de comprendre que Willie se
sent mal à l’aise et commence à soupçonner son utilisation par les nazis dans
un but de propagande, elle qui avait eu jusqu’ici une attitude assez naïve. Ces
touches musicales renvoient pour la plupart à des thèmes récurrents du film :
il est possible d’y reconnaître des réminiscences instrumentales* de la chanson-
titre, Lili Marleen [54’36] - [54’51] - [55’12], des extraits d’un leitmotiv* associé
à l’amour impossible avec Robert (Giancarlo Giannini) [54’58] - [55’30]... La
nature des thèmes entendus permet de « lire » les pensées de Willie, qui sont
sans doute occupées successivement par sa chanson, par Robert… Il est à noter
que le premier extrait du thème d’amour au cours de la plage musicale est énoncé

première phrase de ce séduisant thème. Rapidement, cependant, il préfère se
détacher de cette image bien trop « dangereuse » et revenir à l’enquête : il se
tourne, et le thème de Laura s’arrête à moitié. Pourtant, l’idée de Laura tourne
de façon obsessionnelle à plusieurs reprises dans sa tête, et devient même de
plus en plus présente et dérangeante (d’où le crescendo). Mark réussit enfin à
se détacher et à se concentrer de nouveau sur l’enquête : le thème de l’enquête
réapparaît, maintenant largement allégé et même « dépouillé » par rapport à
sa première occurrence, témoignant du fait que la capacité de Mark à enquêter
a été affaiblie. Une solide attaque suivie d’une résonance intervient néanmoins
au bout de quelques instants, au moment où il allume la lumière, comme pour
redonner un peu d’énergie à ce thème – et donc symboliquement à la conduite
de l’enquête [39’41]. Lorsque Mark s’assoit au bureau de Laura et commence à
regarder les lettres, le thème de Laura réapparaît sous une variation très tortu-
rée et dissonante, qui traduit le malaise grandissant du détective. Il se lève et
écrase violemment sa cigarette : un « accent négatif » étouffe le thème, tradui-
sant clairement sa lutte contre cette fascination malsaine. Le thème de l’enquête
reprend immédiatement mais semble encore plus affaibli ; comme précédemment,
une attaque-résonance lui redonnera brièvement un peu d’énergie au moment
où il allume la lumière [40’22]. Immédiatement après, lorsqu’il fouille dans la
commode puis ouvre la bouteille de parfum, il est à nouveau en proie à son
obsession : comme précédemment, le thème de la faiblesse devant Laura appa-
raît, suivi du thème de Laura dont seule la première phrase est énoncée, avant
qu’un motif résiduel ne tourne en boucle à trois reprises à partir du moment où
il décide de refermer la bouteille [40’49]. Mark fouille dans le placard et se laisse
prendre par les robes de Laura, si bien qu’il referme brusquement la porte : ce
geste est accompagné par un nouvel « accent négatif ». À ce moment, le thème
de l’enquête ne réussit plus à repartir : les quelques notes un peu « désorgani-
sées » qui suivent correspondent à un enchevêtrement de brefs motifs* issus à
la fois du thème de Laura et de celui de l’enquête, traduisant le fait que Mark
ne sait plus où donner de la tête entre ces deux intérêts. Alors qu’il commence
à boire du whisky, son attention est plus que jamais captée par le portrait et
ses défenses ne sont plus opérationnelles : le thème de Laura apparaît pour la
première fois dans son intégralité avec ses deux phrases successives. La musi-
que s’interrompt quelques instants lorsqu’il téléphone à l’un de ses agents puis
reçoit la visite de Waldo, avant que le thème de Laura ne réapparaisse à deux
reprises lorsqu’il se laisse à nouveau envoûter par le portrait. La première fois,
le thème est tout d’abord très torturé et incomplet mais retrouve tout de même
progressivement son lyrisme ; la seconde, il apparaît dans son intégralité et sous
une forme lyrique et sensuelle : le détective a perdu la partie et il ne lui reste

plus qu’à s’endormir sous le portrait. Ainsi, au fur et à mesure du déroulement
de la scène, les occurrences du thème de Laura se font de plus en plus nom-
breuses et complètes, alors que le thème de l’enquête s’affaiblit jusqu’à disparaî-
tre : dans les pensées et le ressenti du détective, l’un prend progressivement le
dessus sur l’autre ; la musique est ici le véritable moyen de raconter ce combat
intérieur. Seule une telle dramaturgie musicale en approfondissement pouvait
nous permettre de comprendre ces enjeux dramatiques, car le détective est
presque impassible par nature.
• Mettre au jour l’inattendu

Les éléments révélés par l’approfondissement musical sont parfois très
inattendus. Dans Tesis, lorsqu’Angela et Chema s’apprêtent à regarder le snuff-
movie, Angela choisit d’abord de ne pas regarder et de se tourner. Lorsqu’elle
entend les cris effroyables sur la cassette et que Chema lui dit de ne surtout pas
regarder, une musique génératrice de tension débute, dont la fonction semble tout
d’abord de soutenir le malaise qui naît de la situation diégétique [Ch.3, 20’39].
Après quelques secondes de résistance, cependant, Angela se tourne. Au moment
où elle voit l’image, un accord apparaît qui traduit clairement une détente succes-
sive à la tension accumulée – même s’il exprime un sentiment quelque peu triste
et douloureux [21’16]. La tension préalablement générée par la musique peut donc
être directement mise en rapport avec sa résistance à la tentation de regarder, et
la détente successive, au soulagement qu’elle ressent lorsqu’elle regarde enfin.
Quelques instants après cet acte téméraire, Angela est rapidement choquée par
les images : d’où un violent zoom avant, en synchronisme avec une note de piano
heurtée [21’20]. Peu après, Angela choisit de rester assise devant les images mais
elle garde les yeux fermés et met même sa main devant ; pourtant, la tentation est
trop forte et elle ne peut s’empêcher de regarder à travers ses doigts. Au moment
précis où elle ouvre les yeux, une plage musicale un peu « flottante » et ambiguë
apparaît, qui ne traduit en aucun cas une tension et un malaise [22’34]. Le trai-
tement musical de ces deux moments nous permet de comprendre clairement la
fascination inavouée d’Angela pour la violence et son inclination au voyeurisme.
Dans Et pour quelques dollars de plus, alors que Mortimer (Lee van Cliff)
et l’Indio (Gian Maria Volonté) sont face à face à une table de bar, Mortimer expli-

que qu’il est le seul à pouvoir ouvrir le coffre de la banque d’El Paso, tout juste
dérobé par l’Indio et sa bande, sans abîmer aucun billet. La teneur dramatique de
cette conversation est assez banale mais la musique raconte tout autre chose : il
s’agit d’une variation du thème de la montre musicale, triste et mélancolique, qui
accompagne les différents duels du film – la mélodie de montre musicale est inter-
prétée au célesta* [Ch.25, 88’59]. Ce thème approfondit les pensées de Mortimer et
renvoie à la véritable raison de sa présence : la volonté de venger sa sœur assassinée
par l’Indio ; une montre musicale, finalement dérobée par l’Indio, appartenait en
effet à sa sœur. La musique souligne par ailleurs clairement la préfiguration du
duel final que constitue ce premier face à face entre les deux personnages.
Dans Vertigo, alors que Scottie observe à distance Madeleine dans le
restaurant tout en restant presque impassible, nous entendons le thème de
Madeleine, à la fois romantique, mélancolique et « fragile » [Ch.5, 16’34]. Au
cours de cette scène, ce morceau suit un lent crescendo* qui aboutit à un som-
met expressif particulièrement enthousiaste au moment où Madeleine passe à
côté de lui, avant de retomber dans la mélancolie lorsqu’elle s’éloigne. Il nous
fait ainsi immédiatement ressentir l’extraordinaire trouble de Scottie lorsqu’il
voit Madeleine pour la première fois ; la mélancolie qui s’en dégage à certains
moments semble quant à elle traduire sa déception liée au fait qu’il pense que
Madeleine est déjà mariée.
Peu après le début de La Nuit de San Lorenzo (Frères Taviani, Nicola
Piovani, 1982, Mk2), durant la Seconde Guerre Mondiale en Italie, les villageois
sont rassemblés dans une cave en attendant qu’une décision soit prise concernant
le choix de se fier aux Allemands ou non. Au cours de cette douloureuse attente
collective, une jeune fille se rend dans un espace retranché de la cave pour uriner.
Elle ne se cache cependant pas et fait même en sorte de se trouver dans le champ
de vision de plusieurs jeunes garçons. Le thème musical qui accompagne cette
situation d’exhibitionnisme-voyeurisme, de façon assez étonnante, est lancinant
et douloureux [Ch.3, 16’08], et se voit associé au cours du film à des situations
d’attente douloureuse (il réapparaît notamment lorsque les villageois attendent
l’explosion de leurs maisons minées [Ch.7, 27’21]). Ainsi, plutôt que de soutenir
la situation apparente, ce thème musical traduit ici ce que les personnages res-
sentent véritablement. De façon exceptionnelle, l’approfondissement porte ici sur
un ensemble de personnages.
• Scènes de musées
Au cours de la première scène de musée de Vertigo, Scottie (James Stewart)
observe Madeleine (Kim Novak) qui se trouve elle-même devant un portrait de
Carlotta Valdès [Ch.7, 24’42]. Le leitmotiv* de Carlotta, qui accompagne l’ensem-

ble de cette scène, se caractérise par sa structure en ostinato* : il se base sur une
succession de cellules* « obstinées » répétées en boucle qui entraînent un effet
d’investissement du spectateur sur un mode quasi hypnotique. Le rythme obsédant
qui en naît est celui de la Habanera, danse espagnole en rapport avec les origines
de Carlotta, qui sera encore plus marqué lors du cauchemar de Scottie avec l’utili-
sation de castagnettes [Ch.22, 80’33] – il s’agit du même rythme que celui de l’air
L’Amour est un oiseau rebelle dans Carmen de Bizet (1er acte). Superposés à ce
rythme de danse, des accords qui dégagent une sensation de mystère se succèdent
(le premier apparaît à [24’52]), dont la lenteur et la régularité accentuent l’effet
d’envoûtement et contribuent à suspendre quelque peu le temps. La dimension
obsessionnelle de ce thème renvoie au fait que Carlotta est par nature fascinante :
Madeleine semble être sous son emprise, et Scottie l’est également de façon indirecte
puisqu’il est intrigué par Madeleine dont il se demande si elle héberge l’esprit de
Carlotta. Dans le contexte de cette scène, ce thème traduit l’étonnement et même
la fascination de Scottie vis-à-vis du comportement mystérieux de Madeleine. De
façon intéressante, par sa structure en ostinato, le leitmotiv de Carlotta contribue
à placer le spectateur dans la même position que Scottie (et Madeleine), car il crée
chez lui une fascination qui s’ajoute à celle découlant naturellement de l’intrigue
du film. Lors de la seconde scène de musée, plus brève, ce thème apparaît dans
une version proche de la précédente. Son tempo* est cependant plus rapide et les
accords mouvants sont légèrement moins sereins, suggérant une tension accrue
chez Scottie qui tente maintenant de ne pas se faire voir [Ch.11, 38’55]. Beaucoup
plus tard, après la disparition de Madeleine, Scottie retourne au musée et y voit
une autre femme devant le tableau de Carlotta : nous entendons de nouveau le
thème de Carlotta, mais dans une variation « attristée », douloureuse et beaucoup
moins mystérieuse [Ch.24, 87’27]. La différence significative avec les deux versions
précédentes dans des situations à peu près similaires nous permet de ressentir
immédiatement le changement qui s’est produit chez Scottie très affecté : ainsi,
dans chacune de ces trois scènes, la musique décrit précisément ce qu’il ressent.
Au cours de la scène initiale du Syndrome de Stendhal (Dario Argento,
Ennio Morricone, 1996, DVDY Films/Opening), qui se déroule dans la Galerie des
Offices à Florence, une structure également en ostinato* dépeint l’obsession et la
fascination d’Anna Manni (Asia Argento) lorsqu’elle regarde les œuvres d’art. En
parallèle avec la suite d’ostinati*, d’autres éléments musicaux non obstinés expri-
ment son angoisse et son malaise qui s’accroissent progressivement. Durant la
majeure partie de cette scène, c’est essentiellement la musique qui nous permet
de comprendre ce que ressent la jeune fille, car cette dernière reste tout d’abord
impassible ou presque ; la situation changera à la fin, lorsqu’elle sera clairement
en proie à un malaise. L’approfondissement musical révèle ici un aspect particu-

lièrement inattendu : alors que les visiteurs ressentent habituellement du plaisir
en admirant de telles œuvres, le film décrit à travers le personnage d’Anna un art
ressenti comme néfaste et même « meurtrier ».
• Approfondissement par le biais de morceaux

intra-diégétiques
Peu après le début de Tesis, nous voyons Angela qui écoute de la musique clas-
sique baroque dans son walkman – que nous entendons simultanément –, en accord
avec son apparence distinguée. Un peu plus loin face à elle, Chema, lui aussi muni d’un
walkman, écoute en revanche du hard-rock, également en accord avec son apparence
physique et vestimentaire [Ch.1, 4’10]. Chaque personnage est ainsi caractérisé par le
biais d’un univers musical propre. Le cinéaste inverse alors la donne : il nous montre
les vues subjectives respectives des deux personnages, accompagnées chaque fois de
la « subjectivité musicale » correspondante. Nous apercevons ainsi successivement
Chema sur fond de musique baroque, puis Angela sur fond de musique hard-rock. Par
ce simple échange d’univers musicaux, Alejandro Amenábar procède tout d’abord à
une véritable étude sur les rapports entre musique et image en montrant à quel point
la perception d’une image diffère suivant la musique qui l’accompagne. Ce procédé est
également à l’origine d’un approfondissement particulièrement original des images car
il questionne la complexité des personnages et la nature trompeuse des apparences :
alors que cette jeune fille qui semble « prude » travaille sur un sujet extrêmement rude
concernant la violence des images et a une nette tendance au voyeurisme, le jeune
homme simple et vulgaire en apparence se révèlera sensible et courageux. Ce parti
pris musical permet également de créer une grande tension par le biais des violents
chocs qui naissent de la confrontation directe entre les sections de musique baroque
et hard-rock, annonçant la violence du récit à venir.
Au début de Lost Highway (David Lynch, Angelo Badalamenti, 1997, Tf1
Vidéo), lorsque Fred (Bill Pullman) effectue sur scène un extraordinaire solo de
saxophone en style free-jazz, sa prestation ne représente pas seulement une per-
formance artistique mais aussi un moyen d’exprimer la tension et les tourments
extrêmes qui le rongent à ce moment, en rapport avec la jalousie sournoise qu’il
commence à développer vis-à-vis de sa femme [Ch.1, 6’42].
Dans Le Droit du plus fort (Fassbinder, 1974, Carlotta), alors que Franz
Biberkopf (Fassbinder) se trouve dans son bar favori avec Springer (Hans Zander)
et « Wodka-Peter » (Kurt Raab), ces derniers plaisantent à propos de sa récente
rencontre avec Eugen (Peter Chatel). Springer se doute dès le départ que quelque
chose n’est pas clair dans leur relation, mais Franz ne veut pas y croire. Il se dirige
vers le juke-box et lance un morceau romantique empreint de tristesse mélancoli-
que qui semble à l’image de son sentiment intérieur : sans doute est-il affecté par

les insinuations de ses amis, peut-être aussi Eugen lui manque-t-il [Ch.5, 30’44].
Ce morceau est quelque peu « torturé » par de légères distorsions évoquant un
disque vinyle voilé, qui en accentuent la dimension écorchée. Peu après, contre
toute attente, Eugen apparaît à la porte du bar dans un éclairage blanc et entouré
du magnifique tissu rouge qui se trouve dans l’entrée, ce qui donne à son apparition
une dimension de conte de fées encore accentuée par la musique : c’est comme si
la musique elle-même, donc le sentiment intérieur de Franz, avait fait apparaître
Eugen. La musique du juke-box assume à la fois le rôle de musique d’ambiance
dans le bar, et de facteur dramatique vis-à-vis de la diégèse. Ce morceau triste peut
également être ressenti comme un élément annonciateur du fait que la liaison
entre Franz et Eugen sera très problématique.
• Livello mediato
L’expression des pensées des personnages peut parfois aussi correspon-
dre à la traduction directe de leurs « pensées musicales ». Le musicologue italien
Sergio Miceli dénomme ce statut particulier livello mediato (« niveau moyen »),
le mettant en parallèle avec le livello interno (« niveau interne », qui correspond à
la musique intra-diégétique*) et le livello esterno (« niveau externe », qui corres-
pond à la musique extra-diégétique*). Il compare ce statut à celui d’une voix-off
de nature musicale. Cette classification peut par exemple s’appliquer à l’exemple
précédent tiré de Lili Marleen : lorsque Willie marche dans la pièce et que nous
entendons des réminiscences de la chanson, peut-être entend-elle de nouveau des
petits extraits de la musique. Durant le prologue des Choristes (Christophe Barratier,
Bruno Coulais, 2004), alors qu’un ancien camarade de Morhange (Jacques Perrin)
lui présente une photo de classe datant de l’époque où ils chantaient ensemble en
chorale, nous entendons une réminiscence instrumentale* (sans voix chantée)
de la chanson Comme l’oiseau, que le spectateur découvrira au cours du vaste
flash-back que constitue la suite du film. Cette réminiscence peut être interprétée
comme un retour musical dans la mémoire de Morhange lorsqu’il voit la photo de
classe. Dans ces deux exemples, le fait que les chansons n’apparaissent plus que
sous la forme de réminiscences instrumentales, qui ont subi de surcroît diverses
autres transformations en particulier pour Lili Marleen, semble être un moyen de
figurer la transformation à l’œuvre après que les chansons ont été « filtrées » par
la mémoire.
• Cris et gémissements musicaux

Un cas d’approfondissement plus « concret » correspond à l’expression
par le biais musical d’éléments sonores habituellement dus à des personnages,
lorsque ces derniers ne peuvent les faire sortir. Ces sons, en particulier des cris

ou des gémissements, auront généralement plus d’impact que si les personnages
eux-mêmes les avaient émis : tout d’abord parce ceux-ci auront été préalablement
traduits sur un plan musical, ce qui leur procurera une dimension lyrique particu-
lière ; ensuite, parce que leur expressivité établira un contraste avec le personnage
concerné, qui restera muet ; enfin, parce qu’ils seront souvent perçus de façon
subliminale par le spectateur, car ils appartiennent en réalité à la musique et non
à la diégèse. Dans L’Ange de la vengeance (Ms 45, Abel Ferrara, Joe Delia, 1981),
lorsque Thana (Zoë Lund), une jeune fille muette, revient chez elle après avoir
été violée une première fois, la musique exprime des sortes de gémissements en
rapport avec sa douleur. À peine assise, elle aperçoit les pieds d’un cambrioleur qui
s’est introduit chez elle : nous entendons alors de grands à-coups de saxophone,
qui représentent cette fois-ci son « cri intérieur » d’effroi. Lorsque le cambrioleur
commence lui aussi à la violer, la musique se remet à « gémir ». Au cours de la
première scène du Syndrome de Stendhal dans la Galerie des Offices, lorsqu’Anna
est littéralement « pétrifiée » à la vue de l’effroyable Tête de Méduse de Caravage,
une trompette torturée et agressive exprime à la fois le cri d’effroi intérieur d’Anna
et le cri de la Méduse elle-même [Ch.1, 5’22]. À la toute fin de Rosemary’s baby
(Roman Polanski, Komeda, 1968, Paramount), lorsque Rosemary (Mia Farrow)
découvre l’enfant dans le berceau, d’extraordinaires cris musicaux sont émis par
la musique alors que la protagoniste reste bouche bée. L’ambiguïté est encore plus
marquée car le compositeur a intégré de véritables cris humains « tremblants » à
l’intérieur de la musique [Ch.31, 124’36].

3) Recul
Le recul est la conséquence de l’implication à travers la musique d’une
instance narrative omnisciente, extérieure à la diégèse ou ressentie comme telle.
Deux phénomènes pourront en découler : le premier, toujours de mise, corres-
pond à une sensation de décalage entre la musique et les images avec « mise à
distance » du spectateur ; le second, qui n’est pas toujours effectif, correspond à
un phénomène d’annonce. Dans le cas d’un recul « sans annonce », les images
sont accompagnées par une musique inattendue en fonction du contexte, qui tra-
duit généralement un point de vue réflexif sur les images lié à une « conscience »
extérieure, le plus souvent celle du réalisateur – qui livre ainsi au spectateur à
la fois ses images et son point de vue sur celles-ci –, éventuellement aussi celle
d’un personnage, dans un contexte de voix-off, de flash-back ou d’images men-
tales. Pour le recul « avec annonce », le décalage avec « mise à distance » du
spectateur sera également de mise mais il s’expliquera cette fois-ci par le fait

que le narrateur omniscient connaît déjà la suite des événements. Dans le cadre
d’une dramaturgie musicale en recul, alors qu’un éventuel phénomène d’annonce
permet d’élaborer une construction dramatique de l’ordre de la préfiguration, la
sensation de décalage vis-à-vis des images et le sentiment réflexif seront souvent
sources de grande émotion.
Une dramaturgie musicale en recul peut entrer en synergie avec certains
aspects visuels ou même sonores, en particulier l’adoption d’un point de vue dis-
tancié de la caméra, l’utilisation du ralenti, ou la suppression des paroles et brui-
tages afin de ne plus laisser entendre que la musique. Musique et image sont alors
à la fois en décalage par certains aspects et en phase par d’autres.
• Recul sans annonce
L’emploi d’une musique chargée de tristesse et d’émotion pour accom-

pagner des images de tension, d’action, de violence… permettra de faire entendre
pendant différents événements une musique qui en aurait habituellement com-
menté les conséquences. La musique apporte sur la scène représentée un regard
d’ordre réflexif et parfois même philosophique qu’il n’aurait pas été possible de
transmettre avec une dramaturgie musicale en soutien. La scène finale de fusillade
d’un homme dans Le Cinque giornate (Cinq jours à Milan, Dario Argento, Giorgio
Gaslini, 1973) se déroule au ralenti et les bruitages sont coupés ; le seul élément
sonore est l’Ave Maria de J.S. Bach/Gounoda. Avec l’emploi d’un tel morceau, qui
n’évoque pas le tragique mais traduit un certain détachement, et qui de surcroît
est une prière, le réalisateur adopte un recul extraordinaire sur la scène. Il sem-
ble déjà pardonner aux bourreaux, et transcender sa douleur de voir l’injustice
en « l’offrant à Dieu » pour demander la purification de ces péchés. Un moment
paroxystique du morceau, bref élan triomphal, apparaît en synchronisme avec un
plan rapproché du corps du personnage fusillé sur une charrette : « La musique
nous dit qu’il meurt en héros », commente Jeanne Phelipeau (élève à l’ESEC).
Tout au long de la scène, un intéressant parti pris de montage qui contribue à
l’émotion d’ensemble consiste à alterner des plans de la fusillade au ralenti avec
d’autres d’un personnage qui se dirige progressivement vers le lieu de la fusillade
à vitesse normale. L’Ave Maria, qui se déroule de façon continue durant ces plans,
permet de fondre efficacement les deux régimes d’image contrastants afin que ce
procédé ne génère pas trop de violence, en corrélation avec le caractère détaché
lié par nature au parti pris de recul.
a : Gounod a écrit une ligne de chant sur le 1er prélude en do majeur du Clavier bien tempéré (livre I) de Bach.

Une dramaturgie musicale en recul peut être à l’œuvre immédiatement
après un événement fort, par exemple pour accompagner la tristesse de personna-
ges. Dans Le Seigneur des anneaux : La Communauté de l’anneau (Peter Jackson,
Howard Shore, 2001, Metropolitan), après que Gandalf (Ian McKellen) est tombé
dans le précipice, une musique lente et méditative accompagne le bouleverse-
ment des différents compatriotes [Ch.30, 123’56]. Ce thème doit son caractère
à la quasi-absence d’éléments rythmiques, à sa structure basée sur des accords
tenus de périodicité lente, ainsi qu’à la présence d’une voix soliste aiguë et lyri-
que accompagnée par un chœur très doux. Dans un premier temps, les bruitages
sont étouffés (cris, flèches lancées), puis supprimés lorsqu’ils sortent de la grotte,
avant de revenir progressivement lorsqu’Aragorn (Viggo Mortensen) appelle Lego-
las (Orlando Bloom). Des éléments de distanciation visuelle sont aussi à l’œuvre,
en particulier le ralenti qui débute immédiatement après que Gandalf est tombé,
et un plan très éloigné au moment où ils sortent de la grotte. Après le retour des
bruitages et de la vitesse normale de défilement, le thème se prolonge pendant
quelques instants sous une forme uniquement instrumentale*.
Peu après le début de Mission (Roland Joffé, Ennio Morricone, 1986,
Warner Bros), le Père Gabriel (Jeremy Irons) joue une mélodie de hautbois dans
la forêt, afin de lier contact avec les Indiens Guarani et débuter avec eux une mis-
sion consistant à les évangéliser [Ch.5, 10’33]. Immédiatement après que l’un des
indigènes a invité le prêtre à rejoindre le lieu où ils vivent, la même mélodie de
hautbois réapparaît mais cette fois-ci dans un statut extra-diégétique* et de sur-
croît sous forme harmonisée, c’est-à-dire qu’elle est maintenant accompagnée par
des accords d’instruments à cordes (violons, alti, violoncelles, contrebasses). Ce
thème dégage beaucoup de force et de lyrisme, ainsi qu’une sensation de bien-être
et d’harmonie en accord avec le rapport qui existe entre le Père et les Indiens. Un
détachement est cependant perceptible, qui semble traduire une véritable admira-
tion pour l’entreprise du prêtre. Ce sentiment est accentué par le fait que les dif-
férents bruitages et dialogues ont été coupés. Nous comprendrons la justification
de ce recul quelques instants plus tard : la voix-off d’Altamirano (Ray McAnally)
commente les événements auxquels nous assistons, car celui-ci les raconte en
réalité dans une lettre à son supérieur (« Un orchestre de Jésuites eût converti le
continent »). Le traitement musical en recul peut ainsi être mis en relation avec
le point de vue de ce personnage, mais aussi de toute évidence avec celui du réa-
lisateur.
Le générique du Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet,
2001, TF1) est constitué d’images d’enfance d’Amélie, alors qu’elle se livre à diffé-
rents jeux. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, celles-ci sont accompa-
gnées d’une musique chargée de tristesse et de mélancolie qui n’évoque en aucun

cas le divertissement, nous donnant l’impression qu’une « conscience » extérieure
observe ces images avec mélancolie [Ch.1, 1’33]. Cette sensation s’accorde avec
les couleurs un peu « vieillies » des images, qui évoquent de vieux films d’enfance
que l’on projetterait. Ce générique pose clairement les bases du film, largement
tourné vers la nostalgie et la mélancolie.
Jacqueline Villani (Agrégée de Lettres) mentionne un exemple saisissant
vers la fin de Nosferatu, fantôme de la nuit (Herzog, 1979) : « Tandis que la peste
fait rage dans leur ville, les habitants dansent sur un rythme allègre très marqué,
perceptible à l’œil, mais tous les sons intra diégétiques* sont coupés (y compris les
notes émises par un joueur de cor et un violoniste) ; on entend, sur ces images, un
morceau lent à connotation religieuse, interprété par un chœur de moines, qui se
prolonge jusqu’à la scène de repas. Cette musique détachée des images renvoie à la
mort invisible mais présente au sein de la fête (en raison de la menace imminente
liée à la peste), thème littéraire qu’on retrouve aussi bien dans la nouvelle d’Edgar
Poe Le Masque de la Mort rouge que dans La Mort à Venise de Thomas Mann. Le
détachement sonore et musical qui naît de cette situation entre ici en synergie avec
plusieurs plans en plongée, au point de vue très éloigné ».
• Recul avec annonce

Tragédie et préfiguration du tragique
Dans Excalibur, au moment où Arthur sort Excalibur de la pierre où elle
était fichée, quelques notes graves extraites de la première partie de la « marche
funèbre de Siegfried » du Crépuscule des Dieux de Wagner apparaissent, alors que
nous aurions pu attendre une musique de soutien triomphale [Ch.10, 26’33]. Le
réalisateur laisse ainsi transparaître la logique de la tragédie : tout est joué et perdu
d’avance, si bien qu’au moment qui semblerait le plus heureux (sortir l’épée équivaut
à être proclamé roi), nous entendons déjà des notes funèbres de très mauvais présage.
De façon intéressante, John Boorman nous montre quelques instants plus tard la
même situation – Arthur doit de nouveau sortir l’épée en raison de l’incrédulité de
ceux qui l’entourent – en l’accompagnant cette fois-ci d’une musique triomphale
[27’58]. La première occurrence musicale se projette dans l’avenir (en recul) alors
que la seconde nous ramène dans l’instant présent (en soutien), réintroduisant ainsi
un peu d’espoir à ce moment du récit. De façon dissimulée, cependant, ces notes
triomphales portent déjà par elles-mêmes une dimension d’annonce tragique : elles
sont en réalité tirées de la dernière partie de la même marche funèbre.
Dans Barry Lyndon, juste après le mariage entre Redmond Barry et Lady
Lyndon, la voix-off explique que Redmond est arrivé à son apogée. Pourtant, le
thème musical (IIIe mouvement du concerto pour violoncelle en mi mineur de

Haydn), qui dure tout au long de la scène dans la diligence puis lorsque Lady Lyn-
don vient d’accoucher, est déjà porteur d’une très grande tristesse [Ch.30, 100’20].
Ce thème apparaît donc en décalage avec la situation diégétique, en accord avec le
fait que le narrateur en voix-off connaît déjà la suite de l’histoire, annonçant ainsi
les moments tragiques qui surviendront. Au bout de quelques instants, différents
éléments filmiques s’accorderont tout de même avec la tristesse de la musique pour
laisser présager la suite : Lady Lyndon demande à Redmond d’arrêter de fumer sans
succès et le premier fils de Lady Lyndon fait part au révérend de ses réserves quant
à la façon dont le remariage de sa mère s’est déroulé ; la voix-off annonce même le
délaissement dont Redmond fera bientôt preuve vis-à-vis de sa femme.
Anticipation d’un thème musical final

L’utilisation au cours d’un film d’un thème musical qui en caractérise déjà la
couleur émotionnelle finale est à l’origine de situations de « décalage temporel », et
contribue à donner l’impression que les différents moments du film qui en sont accom-
pagnés appartiennent déjà au passé. Le caractère de la musique permettra immédia-
tement de ressentir l’implication d’un point de vue extérieur sur les images, mais le
spectateur n’en comprendra le sens véritable qu’une fois le film achevé.
Dans Himalaya. L’enfance d’un chef (Éric Valli, Bruno Coulais, 1999, Mont-
parnasse), un thème déjà présent dans le générique de début réapparaît à différents
moments de l’expédition en montagne, par exemple lorsque l’enfant se jette dans les bras
de son grand-père [Ch.10, 57’18], ou à certains moments durant lesquels l’expédition
avance [Ch.10, 51’37] - [Ch.16, 93’12]. La musique est alors à l’origine d’un sentiment
de recul – souvent accentué par un point de vue distancié de la caméra – qui permet
d’atteindre à une grande force émotionnelle. Nous comprendrons les raisons de ce parti
pris à la fin du film : un moine qui a accompagné l’ensemble de l’expédition achève une
fresque qui en représente les différents épisodes et parle de son expérience en voix-off.
Le même thème est à nouveau entendu, cette fois-ci en parfait accord avec le statut de
souvenirs qu’ont maintenant acquis ces différents moments [Ch.17, 99’14].
Dans Furyo (Merry Christmas, Mr. Lawrence, Nagisa Oshima, Sakamoto,
1983, National film trustee company/Opening), au milieu des terribles événements
qui se produisent dans le camp japonais de prisonniers britanniques à Java en 1942,
un moment fait exception lorsque le Sergent Hara (Takeshi Kitano) se prend pour
le père Noël et relâche Lawrence (Tom Conti) et Celliers (David Bowie) en finis-
sant par dire : « Merry Christmas, Mr Lawrence ». Le thème musical qui accom-
pagne ce moment communique un certain sentiment de détachement, comme
si ces images étaient en quelque sorte déjà un souvenir [Ch.13, 86’27]. À la fin
du film, en 1946, lorsque Hara et Lawrence réévoquent ensemble ce moment, le
même thème réapparaît progressivement, tout d’abord par une longue introduc-

tion en arrière-plan de leur conversation, avant de se prolonger dans le générique
de fin [Ch.16, 113’16]. Cette récurrence musicale fait immédiatement allusion à
ce moment passé, maintenant devenu un véritable souvenir, mais en se prolon-
geant dans le générique de fin elle en fait même un souvenir « éternel » qui vivra
bien après la fin de la guerre. L’occurrence de ce thème dès le générique de début
va dans le même sens : par sa coloration émotionnelle, il se place déjà au-delà des
images. Il accompagne justement un plan-séquence éloquent de la marche de Hara
et Lawrence au milieu d’une dense végétation, qui sont dès le départ distants de
la caméra et s’éloigneront de plus en plus [Ch.1, 1’28]. Au cours de ces différents
moments, la dimension réflexive de la musique renvoie aussi à l’émotion du réa-
lisateur lui-même.
Le « Grand Choral » de La Nuit américaine (Truffaut, Delerue, 1973, Mk2), de

style néo-baroque particulièrement influencé par Bach, accompagne le plus
souvent des scènes de tournage du film-mise en abyme ; d’emblée, sa dimension
quelque peu mécanique liée au style baroque peut aisément être rapprochée du
déroulement de la pellicule. Ce thème apparaît sous différentes versions plus
ou moins développées, dont la plus complète intervient immédiatement après
une longue citation en voix-off du cinéaste Ferrand (Truffaut lui-même) [Ch.13,
62’42] : « Nous voici arrivés au milieu de l’aventure. Avant de commencer un
tournage, je désire surtout faire un film qui sera beau. Dès que les premiers
ennuis surgissent, je dois réduire mon ambition, et je me prends à espérer sim-
plement qu’on terminera le film. Vers le milieu du tournage je fais un examen
de conscience et je me dis : “Tu aurais pu travailler mieux, tu aurais pu donner
davantage ; à présent il te reste la seconde moitié pour te rattraper” ; et à partir
de ce moment, je m’efforce de rendre plus vivant tout ce qui sera montré sur
l’écran. Je vous présente Pamela me semble lancé sur de bons rails, les acteurs
sont à l’aise dans leur personnage, l’équipe est bien soudée, les problèmes per-
sonnels ne comptent plus, le cinéma règne ». De façon générale, le cinéaste
décrit ici trois étapes : son état d’esprit avant le tournage ; la première partie
du tournage durant laquelle « les premiers ennuis surgissent » ; enfin, après
l’ « examen de conscience », la seconde partie qui correspond au moment où
tout s’enclenche de façon positive. La version la plus complète du « Grand Cho-
ral » peut elle aussi être divisée en trois parties, qui semblent clairement faire
écho à celles de la citation précédente. Tout d’abord une brève introduction (A1),
très agitée, dont l’énergie dégagée peut évoquer l’enthousiasme qui existe chez
le réalisateur avant le commencement du tournage [62’42]. Puis une seconde
partie (A2), dans laquelle la structure mélodique de départ est basée sur une

l’achèvement du tournage. Cette occurrence du thème est la seule au cours de
laquelle il apparaît sous sa forme la plus complète. Celui-ci adopte cependant
tout au long du film une « géométrie variable », et nous n’en entendrons sou-
vent que certaines parties : A3 à la fin des premières scènes de tournage [Ch.3,
6’33] ; la fin de A2 et A3 lors des scènes de tournage dans la maison [Ch.12,
59’46] ; A1 et A3 lors du tournage du meurtre dans la neige [Ch.22, 107’45].
La seule constante est que chacune de ces occurrences thématiques s’achève
par la partie A3, ou au moins par un accord traduisant la même sensation de
réussite finale. De façon générale, par sa structure et les émotions qu’il dégage,
ce thème représente donc une synthèse de l’ensemble du tournage sur un plan
principalement émotionnel, un peu comme s’il retranscrivait ce que ressent
le réalisateur au fur et à mesure des différentes étapes du tournage. Pourtant,
de façon paradoxale, il est entendu à différentes reprises alors que le tournage
n’est pas encore achevé. Ce n’est qu’à la toute fin, lorsque A3 éclate sur les der-
niers plans et le générique de fin, qu’il concordera de façon plus précise avec
la chronologie filmique [Ch.23, 109’59]. Ainsi, lorsque les scènes de tournage
sont accompagnées de ce thème, elles nous apparaissent un peu comme des
souvenirs que le cinéaste se remémorerait après l’achèvement du tournage ; le
détachement qui naît du caractère de la musique durant ces moments est alors
source de grande émotion. Lors des occurrences de ce thème, la dimension
de recul est accentuée au sein des images par différents partis pris de mise en
scène : le thème prend le plus souvent possession de tout l’espace sonore grâce
à la coupure des bruitages et des dialogues, et lors de son ultime occurrence,
les studios nous sont présentés par des vues aériennes constituant un point de
vue largement distancié.
Amours impossibles
Les « thèmes d’amour impossible » sont associés à des histoires placées
sous le signe de forts sentiments. Ils ne traduisent pourtant pas le romantisme et
l’enthousiasme attendus, mais au contraire une certaine tristesse annonciatrice
d’un échec inévitable.
Dans Les Duellistes (Ridley Scott, Howard Blake, 1977, Paramount), lors
d’une scène d’amour entre D’Hubert (Keith Carradine) et sa première compagne,
nous entendons une musique d’une grande tristesse que leur étreinte ne ferait en
rien attendre [Ch.3, 19’07]. Nous ressentons même un sentiment de solitude car
la mélodie du morceau est dans un premier temps totalement dépouillée ; à la fin
seulement, quelques accords viendront s’y ajouter. L’emploi de ce thème annonce
le fait que leur liaison est dès le départ vouée à l’échec. Il s’agit d’une variation

du thème principal (entendu dès le générique), qui porte la couleur émotionnelle
d’ensemble du film et renvoie à la condition des deux duellistes, D’Hubert et Feraud
(Harvey Keitel) : par cette filiation thématique, nous comprenons que la cause du
futur échec de leur amour ne sera autre que cette condition d’éternel duelliste de
D’Hubert.
Dans Il était une fois en Amérique, le caractère général du thème associé
à Deborah, nostalgique dans l’ensemble mais aussi passionné par moments, cor-
respond à la subjectivité de Noodles vis-à-vis de Deborah dans la troisième époque
du film, lorsqu’il a soixante ans, par exemple durant la scène où il revient dans le
bar de son enfance [Ch.9, 33’07]. Pourtant, ce thème apparaît souvent à l’identique
ou presque à différents moments des deux premières époques : par exemple, lors
de la première époque, lorsque Noodles pense à Deborah et que nous la voyons
immédiatement après [Ch.18, 60’10]. À ces moments, lorsque Deborah apparaît
accompagnée de son thème, c’est de façon paradoxale déjà une couleur nostalgi-
que qui se dégage de la musique, correspondant de surcroît à ce que ressent un
homme de soixante ans. Cette démarche permet de donner aux scènes concernées
une force considérable en teintant de désenchantement différentes étapes de cette
histoire sentimentale, même lorsque nous traversons les époques, alors que nous
n’en connaissons pourtant pas encore le dénouement final.
Dans L’Équipier (Philippe Lioret, Nicola Piovani, 2004, Studio Canal), le
thème qui accompagne les différentes étapes de la relation sentimentale entre Antoine
Cassenti (Grégori Derangère) et Mabé (Sandrine Bonnaire) ne varie que très peu tout
au long du film. Il est doux et méditatif, teinté de mélancolie et de nostalgie, alors
que le film laisse entendre que leurs sentiments réciproques sont très forts. Ce thème
renvoie d’emblée à l’idée d’amour impossible, et confère à ces images la dimension de
souvenirs. Ceci s’accorde avec le fait que l’histoire se déroule au sein d’un « immense
flash-back » situé en 1963, entouré de scènes situées à l’époque contemporaine au
début et à la fin. Au-delà de l’expression de l’émotion du cinéaste lui-même, le recul à
l’œuvre à travers l’emploi du thème d’Antoine et Mabé peut renvoyer à la subjectivité
d’Antoine, puisque l’ensemble du récit découle d’un ouvrage qu’il écrira beaucoup plus
tard, mais aussi de façon indirecte à celle de Jeanne (Martine Sarcey), qui se rappelle
ces événements qu’elle a personnellement vécus, ou de Camille (Anne Consigny), qui
comprend les enjeux de cette relation ancienne en lisant ce même livre. À la toute fin,
après le retour à l’époque contemporaine, nous entendons à nouveau ce thème lorsque
Camille se trouve sur le bateau et téléphone au notaire pour lui expliquer qu’elle ne
veut plus vendre la maison : fortement émue par ce dont elle vient d’avoir connaissance,
elle veut conserver le souvenir de cette histoire d’amour. Ce thème mélancolique agit
maintenant en approfondissement : il nous permet de lire dans les pensées de la jeune
fille et de comprendre pourquoi elle ne veut plus vendre la maison.

4) Contrepoint
Le contrepoint correspond au plus fort degré de décalage entre musique et image :
un important contraste est à l’œuvre en raison de l’emploi d’une musique très
inattendue au regard du contexte diégétique.
• Violence et légèreté
En association avec des images de grande violence (physique ou psycholo-
gique), une musique « légère » crée généralement une forme de choc, qui pourra,
suivant le contexte, aussi bien être à l’origine d’un effet ironique qu’accentuer le
malaise du spectateur face à la violence. Ce parti pris sera généralement respon-
sable d’un effet de distanciation : l’étonnement du spectateur est tel qu’il prend
conscience qu’il assiste à une représentation et ressent l’effet de contrepoint comme
une adresse directe du réalisateur.
À la fin de Docteur Folamour (Stanley Kubrick, 1964), une succession
d’images d’explosions atomiques est accompagnée par la chanson We’ll meet again
(écrite en 1939 et interprétée ici par Vera Lynn). Par son texte et sa composante
musicale légère, cette chanson était devenue pour beaucoup un message d’espoir
pendant la Seconde Guerre Mondiale, dans le cadre des séparations liées au conflit ;
associée à de telles images, elle crée un fort effet humoristique de contrepoint iro-
nique. Ce parti pris s’inscrit dans la continuité logique de l’ensemble du film, qui
aborde un problème très grave sur un ton léger. De façon intéressante, le réalisateur
met en place différents synchronismes tout au long de ce passage, notamment au
tout début : chacune des notes de la mélodie d’introduction est accompagnée par
un plan différent d’explosion atomique. Ces synchronismes rapprochés introduisent
une violence supplémentaire, qui naît du montage, et accentuent dans le même
temps l’effet de contrepoint, par l’association intime entre les notes enthousiastes
de l’introduction et les plans d’explosions atomiques.
Dans Shining, la discussion malsaine dans les toilettes de la salle de bar
entre Jack et Delbert Grady (Philip Stone) est accompagnée en fond par des mor-
ceaux de style léger, Home (par Henry Hall et le Gleneagles band) puis It’s all for-
gotten now (par le Ray noble orchestra, 1934), qui se jouent dans la salle voisine
[Ch.21, 67’08]. À l’échelle du film dans son ensemble, véritable « traité de l’an-
goisse au cinéma » tant il cumule différentes combinaisons allant dans ce sens, le
contrepoint est un efficace moyen de diversification des procédés destinés à frapper
le spectateur, à côté d’autres cas de figure relevant le plus souvent du soutien. La
décoration étrange des toilettes, peintes uniquement en rouge et blanc, accentue
le malaise, d’autant plus qu’elle contraste largement avec l’ambiance « années
20-30 » qui caractérise la salle de bar à ce moment. À la toute fin du film, lorsque

nous voyons la photo de Jack en 1921, puis durant le générique de fin, la présence
de la chanson Midnight, the stars and you (par le Ray Noble orchestra, 1932),
dans le même style que les deux chansons pré-citées, est à l’origine d’un effet de
contrepoint a posteriori en raison des événements terribles auxquels nous venons
d’assister.
Dans Reservoir dogs (Quentin Tarantino, 1992, Studio Canal), lorsque
Mr Blonde (Michael Madsen) coupe l’oreille de Marvin Nash (Kirk Baltz), attaché
sur une chaise, en écoutant la chanson Stuck in the middle with you de Stealers
Wheel, la légèreté du style folk-rock de la musique entraîne un effet de contrepoint
responsable d’une accentuation du malaise, mais aussi dans le même temps d’un
effet humoristique [53’36]. Ce dernier naît également des paroles de la chanson :
quelqu’un se plaint d’être « coincé » avec une autre personne sans pouvoir s’en
défaire, tout en étant « cerné » par des gens peu respectables.
Dans Blue velvet (David Lynch, Angelo Badalamenti, 1986, MGM), lorsque
Jeffrey (Kyle McLachlan), au cours de la nuit, est immobilisé puis molesté par les
hommes de Frank (Dennis Hopper), nous entendons la chanson In dreams de Roy
Orbison que Frank a lui-même réclamée à l’un de ses comparses [Ch.21, 80’54].
La musique, légère et entraînante au premier abord, crée un effet de contrepoint
accentué par le fait qu’une femme danse juste à côté. Cette chanson, cependant, est
en réalité triste et résignée : le narrateur y fait partager sa joie lorsqu’il se trouve
plongé dans ses rêves, où il se voit en compagnie d’une femme qu’il aime, mais
chaque fois qu’il se réveille, il se souvient avec tristesse que sa compagne l’a quitté.
Par son sens profond, cette chanson s’accorde donc d’une certaine manière avec
la dureté de la scène. Ce texte entre également en résonance avec les scènes qui
suivent : le lendemain, Jeffrey reste longuement assis sur son lit en repensant à
Dorothy (Isabella Rossellini) alors qu’elle n’est plus là ; de surcroît, par différents
aspects, les moments nocturnes passés avec Dorothy et Frank peuvent apparaître
comme des rêves.
Dans Barry Lyndon, quand Redmond est contraint de s’engager dans
l’armée prussienne après avoir été démasqué comme déserteur par le Capitaine
Potzdorf (Hardy Krüger), il assiste tout d’abord à des actes de grande violence. La
musique militaire aux tambours et fifres, qui conserve une certaine insouciance et
un entrain caractéristiques, est responsable d’un effet de contrepoint légèrement
moins marqué que dans les exemples précédents, qui aura tendance à accentuer le
malaise communiqué au spectateur par les actes violents [Ch.20, 61’57]. Ce parti
pris nous donne également le sentiment que de tels actes étaient devenus banals
au sein de l’armée prussienne. Les roulements de tambour sont dans le même
temps sources d’une certaine violence qui se fond avec celle des coups portés. La
musique se prolonge ensuite sur les militaires et les musiciens qui avancent en

rang, puis encore sur les terribles images de guerre successives : elle est alors à
nouveau responsable d’un effet de contrepoint, qui crée un détachement traduisant
le point de vue distancié et pessimiste de l’auteur sur les événements représentés.
Il est à noter, durant l’ensemble de cette séquence, que la musique reste parfai-
tement continue d’une étape à l’autre, jouant ainsi un efficace rôle de facteur de
continuité en recouvrant les deux ellipses à l’œuvre.
• Contrepoint ou extase dans la violence ?

Dans un contexte de tension ou de violence, une musique qui n’est plus
seulement légère mais réellement extatique sera souvent source d’ambiguïté :
elle contribuera de toute façon à un effet de contrepoint, mais pourra aussi expri-
mer l’extase de certains personnages dans la violence, rejoignant alors l’expres-
sion d’une subjectivité. Dans Orange mécanique (Stanley Kubrick, Wendy Carlos,
1971, Warner Bros), plusieurs scènes de violence sont accompagnées par l’ouver-
ture enjouée de La Pie voleuse de Rossini – en particulier la scène de viol dans
le théâtre suivie d’un combat entre les deux bandes [Ch.4, 4’24], le moment où
Alex moleste deux de ses compagnons au ralenti [Ch.13, 32’04], ou l’attaque de la
« femme aux chats » [Ch.14, 35’07]. Certains éléments permettent d’autant plus
de mettre en rapport ces interventions musicales avec une expression subjective :
au moment où retentit la sirène de police, aussi bien lors de la rixe avec la bande
rivale [7’14] que lors de l’attaque de la « femme aux chats » [41’15], la musique
de Rossini entre dans une période plus « inquiète » en passant du mode majeur*
au mode mineur*. Lors de la scène au ralenti, le passage s’effectue au contraire
d’une période en mineur, qui couvre le moment où la voix-off d’Alex nous permet
de comprendre ses tourments, à une période plus enthousiaste en majeur, juste
avant qu’il ne passe à l’acte [32’35].
Dans Ténèbres (Dario Argento, Simonetti-Pignatelli-Morante, 1982, Tf1),
un lent travelling d’environ deux minutes trente, longeant la façade d’une maison,
nous montre l’une après l’autre deux lesbiennes qui seront bientôt assassinées.
Même si ce plan, qui plonge par moments dans une totale abstraction, ne peut
être relié à la vue subjective du tueur, il nous fait rapidement pressentir que les
jeunes femmes sont en danger ; il est suivi du meurtre de la première après quel-
ques secondes. Le temps de tension préparatoire et le meurtre auraient pu être
traités comme un CTE classique, avec l’utilisation d’un thème de tension suivi
d’un thème d’action. Pourtant, l’ensemble de ce passage est accompagné par un
unique thème électronique particulièrement dynamique et « extatique » dont la
présence est très surprenante [Ch.5, 26’46]. Au-delà de l’effet de contrepoint, ce
thème peut être interprété comme la traduction de l’enthousiasme du tueur dans
le cadre de sa tâche « cathartique » et « libératoire », aussi bien durant la phase

préparatoire que lors de l’acte lui-même. Par le biais d’un mouvement de caméra
captivant et d’une musique entraînante, autant le moment qui prélude au meurtre
que l’acte lui-même acquièrent la dimension d’un grand moment d’opéra. Dans le
même temps, une certaine tristesse d’ensemble se dégage de ce thème derrière son
dynamisme effréné (en particulier à [28’41], après le plan rapproché des tuiles);
elle semble faire écho à toutes les souffrances en rapport avec le film : celle des
victimes, celles que le tueur a connues avant de devenir un meurtrier, ou même
celle du réalisateur.
• Tranquillité décalée
Dans certaines circonstances, une musique de fond discrète et sereine qui
« tranquillise » le spectateur sera à l’origine d’un efficace effet de contrepoint. Il
est intéressant en particulier de créer un double contraste : d’une part, avec des
éléments diégétiques concomitants sources de tension préparatoire ; d’autre part,
avec un événement dramatique à venir dont l’impact sera d’autant plus fort. L’ar-
rêt de la musique, précisément au moment de l’événement ou un peu auparavant,
instaurera une forme de gravité accroissant à la fois la tension et l’attention du
spectateur.
Peu après le début de Et pour quelques dollars de plus, lorsque Mortimer
arrive au saloon, le pianiste joue de façon tout à fait anodine [Ch.3, 7’19]. Il est
perturbé par cette entrée et s’arrête brièvement, puis reprend pendant quelques
instants avant de s’arrêter à nouveau au moment où Mortimer saisit violemment
le barman. Juste après, lors de l’arrivée de Manco (Clint Eastwood) dans un autre
saloon, une musique d’ambiance de même nature mêlée de murmures se fait enten-
dre ; peu avant que le chasseur de primes ne commence à agir avec force, aussi
bien cette musique que les murmures s’estompent progressivement [Ch.5, 12’28].
Chaque fois, une tension commence à naître dès l’arrivée des chasseurs de primes
alors que la musique anodine est encore présente, qui trouvera son aboutissement
lors des actes de violence successifs. Sur un plan purement musical, l’effet qui naît
de ce procédé est légèrement plus efficace dans le premier exemple car la musique
de fond, en raison de sa tonalité* majeure*, est d’emblée un peu plus « gaie » et
sereine que la seconde, en tonalité mineure*. Dans le second exemple, en revan-
che, le procédé est optimisé par l’arrêt simultané des murmures de fond.
Dans Les Oiseaux (Hitchcock, 1963, Universal), alors que Melanie (Tippi
Hedren) attend à la sortie de l’école et entend les enfants chanter une comptine,
elle voit des oiseaux se poser progressivement sur les fils électriques, laissant pré-
sager le danger qui guette les enfants [Ch.11, 65’33]. Un contraste très fort s’établit
entre l’insouciance de la comptine et le suspense lié à l’arrivée des oiseaux, qui fait
naître une grande tension chez le spectateur. Derrière la dimension anodine de

cette comptine, cependant, une particularité structurelle est à l’origine d’un « effet
pervers » qui sera source d’un accroissement supplémentaire de la tension. Celle-ci
est formée d’une suite de segments presque tous identiques en apparence, qui pré-
sentent en réalité des « micro-variations » à la manière d’un ostinato* qui diffèrerait
légèrement à chaque répétition. Ce ressassement inlassable à lui seul est d’emblée
source d’un sentiment quelque peu obsessionnel qui crée une forme de tension. La
nature des variations, par ailleurs, contribue à un subtil effet de « désorganisation »
qui agit dans le même sens. Lorsque Melanie arrive en voiture et entre dans la salle
de classe, la comptine n’est tout d’abord pas organisée de façon très régulière, mais à
partir du moment où elle sort de la classe, en revanche [66’17], une régularité s’établit
avec l’alternance de deux types de segments : le premier consiste en une mélodie qui
donne le sentiment de n’aboutir à sa conclusion qu’après cinq élans successifs qui
« tournent en rond » (dès [66’17]). Le second est presque identique mais la mélodie
parvient à son aboutissement de façon directe et sans détour, au terme d’un unique
élan (exemple à [66’30]). Si l’on nomme la première catégorie « 5 » et la seconde
« 1 », l’alternance est tout d’abord parfaitement régulière, selon le schéma suivant :
5 / 1 / 5 / 1 / 5 / 1 / 5 / 1 / 5 ; mais ensuite (à partir de [67’48]), le schéma continue
comme suit : 5 / 1 / 4 / 1 / 5 / 5. Ainsi, plusieurs « 5 » se suivent et un des segments
arrive à son terme après quatre élans (« 4 »). La périodicité qui avait été établie et
mémorisée inconsciemment par le spectateur se voit ainsi perturbée, justement à
partir du moment où Melanie commence à se poser des questions sur le danger que
représentent les oiseaux.
Dans La Femme d’à côté (François Truffaut, Delerue, 1981, Mk2), lors
de la fête, alors que Bernard (Gérard Depardieu) commence à « bouillonner »,
la musique dégage un sentiment général d’insouciance, teinté cependant d’ac-
cents mélancoliques quelque peu « prémonitoires » [Ch.14, 60’57]. Elle s’arrête
peu avant qu’il ne commence à se comporter brutalement avec Mathilde (Fanny
Ardant). Ici, l’impact de l’événement est accentué non seulement par le contraste
avec la musique préalablement entendue, mais aussi par l’apparition d’un thème
très dynamique et tendu après quelques secondes de violence [64’57].
• Comptines et effroi lié au monde de l’enfance

L’emploi de musiques en rapport avec l’enfance (comptines, boîtes à musique)
dans un contexte de tension ou d’angoisse entraînera un décalage, qui sera d’autant
plus source de malaise que les éléments enfantins ont une capacité naturelle à créer
l’angoisse (tout comme les jouets ou les poupées). Dans Profondo rosso (Les Frissons
de l’angoisse), avant d’agir, le tueur doit au préalable recréer les circonstances d’un
traumatisme passé et amener pour cela un tourne-disque portable afin de diffuser
une chanson d’enfant, entendue dès le générique de début [Ch.1, 0’51] ou avant le

meurtre de Helga Ulmann (Macha Méril) par exemple [Ch.1, 12’42] ; cette chanson
accroît la tension des moments qui précèdent les meurtres. Il est à noter qu’elle n’est
en réalité pas totalement anodine et recèle une dimension quelque peu perverse qui
participe du malaise d’ensemble : l’enfant chante légèrement faux à certains moments,
les cordes sont un peu grinçantes, et une légère dissonance* naît du rapport entre
la mélodie et l’accompagnement à la fin de intervention de l’enfant, au moment de
la 3 ème note en partant de la fin du chant (dans le générique, à [1’00]-[1’13]).
• Bruitages incongrus
Durant certaines scènes de La Troisième génération (Fassbinder, Raben,
1979, Carlotta), nous entendons des bruitages fort étranges que l’on attribuerait
volontiers à des animaux marins ou à un « frigidaire déréglé », mixés de surcroît
à un important niveau sonore ; ceux-ci n’ont, de toute évidence, aucune assise
diégétique. Ils accroissent significativement la sensation de malaise inhérente à
ces scènes – celle de la perquisition par exemple [Ch.8, 73’25]. Ils peuvent dans le
même temps être considérés comme une forme de soutien de la « folie ambiante ».
Dans Satyricon (Fellini, Rota, 1969, MGM), à de nombreuses reprises, nous enten-
dons des sons étranges évoquant des bruits de vaisseaux spatiaux ou d’animaux
imaginaires. C’est le cas par exemple lorsque Encolpio (Martin Potter) et Eumolpo
(Salvo Randone) arrivent au banquet et voient de nombreuses personnes dans un
bain, sous un ciel rougeoyant [Ch.4, 23’22]. Ces sonorités étranges, en total déca-
lage avec l’époque concernée, sont en même temps un moyen de tirer le film vers
la science-fiction, en accord avec certains éléments visuels (l’étonnant ciel rou-
geoyant par exemple).
• Décalage instrumental
L’utilisation d’un décalage instrumental (un instrument est utilisé dans
la bande sonore alors qu’un autre est aperçu à l’écran), en particulier s’il porte sur
des instruments dont le timbre est familier à la plupart des spectateurs, commu-
niquera une sensation d’irréalisme et d’étrangeté. Dans L’Ange de la vengeance,
lors de la fête finale, alors que nous voyons un trompettiste parmi le groupe qui
anime la soirée, les traits mélodiques entendus sont interprétés par un saxophone.
Le décalage ressenti par le spectateur contribuera en quelque sorte à le plonger au
cœur de la perception décalée de la jeune fille, qui a totalement perdu ses repères
avec la réalité. Alexandre Desplat note, dans Amarcord (Fellini, Rota, 1973, Warner
Bros), que lorsque Biscein (Gennaro Ombra) est censé jouer de la flûte à bec devant
une quantité de femmes voilées, c’est en réalité une clarinette que nous entendons
[Ch.12, 60’47]31. Un tel parti pris est parfaitement en accord avec la personnalité
artistique de Fellini et l’irréalisme de ses représentations.

5) Cas intermédiaires
De nombreuses situations filmiques correspondent à des cas hybrides
mêlant dans le même temps différents aspects parmi les catégories développées
précédemment. Ces parti pris conduiront souvent à une grande force émotionnelle
précisément parce qu’ils se situent à la croisée entre plusieurs axes dramatiques.
• Mélange soutien-approfondissement
Dans Psychose, alors que Lila déambule dans la maison où elle décou-
vrira la mère de Norman, elle entre successivement dans la chambre de la mère
puis la chambre d’enfant. Juste avant qu’elle n’entre dans la première, un
thème musical commence par des notes répétées de violoncelle en pizzicato*
qui introduisent une certaine tension et soutiennent ainsi l’angoisse inhérente
à la situation du personnage (la jeune femme n’est pas très rassurée, le specta-
teur l’est encore moins) [Ch.23, 92’25]. Quelques secondes après, cependant, se
greffe une mélodie plus mélancolique qui semble traduire une émotion chez la
jeune femme face à ce qu’elle découvre dans la chambre [92’35]. Cette seconde
composante musicale relève de l’approfondissement car les images seules ne
permettent pas de ressentir cette émotion. Cette situation se reproduit lors-
qu’elle découvre la chambre d’enfant : un nouveau thème apparaît, qui débute
par les mêmes pizzicati* de violoncelle auxquels s’ajoutent rapidement d’autres
notes répétées qui entrent en dissonance* avec eux, établissant ici encore une
première composante qui soutient la tension [94’04] ; et peu après, lorsque
Lila voit les objets d’enfant, des notes évanescentes trahissent elles aussi une
émotion [94’14]. Ces thèmes « composites », subtils mélanges parfaitement
équilibrés de tension et d’émotion, assument un double rôle dramatique dans
le cadre du rapport musique-image.

• Mélange soutien-recul
Un tel croisement est très inattendu dans la mesure où soutien et recul

sont par définition antithétiques : l’un est précisément attaché au « présent » de
l’image alors que l’autre en est distancié. L’association de ces deux aspects a priori
inconciliables sera source d’une émotion particulière.

Tristesse
Un thème musical peut assumer un rôle de soutien par la tristesse qu’il
dégage, tout en conservant une certaine distance émotionnelle qui introduira un
rapport de recul. Un tel parti pris permet dans certaines circonstances d’éviter
la lourdeur d’une plage musicale dont la fonction se limiterait au soutien. Dans
Danse avec les loups (Kevin Costner, John Barry, 1990, Pathé), un thème attaché
à la tristesse des Indiens – ou à leur angoisse suivant les moments – apparaît pour
la première fois lors d’une scène de deuil successif à des combats [Ch.11, 66’59].
Ce thème souligne en partie la situation diégétique en apportant une dimension
funèbre, notamment liée à l’emploi de basses très graves, mais il reste légèrement
distant au regard de l’ampleur de la détresse ambiante – « Dressée avec un poing »
(Mary McDonnell), qui a perdu son mari, hurle de douleur.
Dans Orange mécanique, lorsqu’Alex (Malcolm MacDowell) revient chez
lui après son séjour en prison et son « traitement », il se rend compte que beau-
coup de choses ont changé : ses parents l’ont remplacé par un autre jeune homme,
ses affaires personnelles ont disparu, son serpent a péri… Lorsqu’il commence à
pleurer, débute la première partie de l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini écrite
pour cinq violoncelles solistes, d’une magnifique mélancolie [Ch.27, 88’20]. Cette
section de l’ouverture de Rossini atteint son terme lorsqu’Alex a quitté l’appar-
tement et se trouve devant le fleuve, songeant au suicide. Ici encore, le morceau
dégage une tristesse qui s’accorde efficacement avec celle d’Alex mais conserve
dans le même temps une retenue émotionnelle au regard de son déchirement.
Sentiments
Le même principe peut être mis en œuvre pour accompagner les senti-
ments. Dans Danse avec les loups, le thème associé aux sentiments réciproques de
« Danse avec les loups » (Kevin Costner) et « Dressée avec un poing » est roman-
tique et passionné, mais donne en même temps la sensation de rester un peu « en
retrait » par rapport aux personnages. Lors de ses premières occurrences, alors
que les deux parlent et rient ensemble au bord de l’eau [Ch.19, 142’35] ou lorsque
« Danse avec les loups » reste pensif durant des heures [144’08], la retenue de ce
thème peut être associée au fait que leurs sentiments naissent progressivement ou
que leur romance n’a pas encore éclaté au grand jour. Pourtant, cette retenue est
toujours à l’œuvre par la suite, lorsqu’ils font l’amour pour la première fois [Ch.21,
151’49], lors de leur mariage [Ch.23, 174’10], ou lorsqu’ils se retrouvent à la toute
fin [Ch.27, 207’20]. Elle correspond donc à une part essentielle de la morphologie
de ce thème. Une subtile évolution existe tout de même entre les deux premières
occurrences et les suivantes : le thème se rallonge légèrement, laissant apparaître
de nouveaux éléments musicaux (par exemple à partir de [Ch.23, 174’58] lors du

mariage), alors qu’un enchaînement d’accords très émouvant suggérant une cer-
taine frustration est laissé de côté – il apparaissait par exemple à plusieurs reprises
entre [Ch.19, 143’09] et [143’38], justement à partir du moment où « Danse avec
les loups » demandait à la jeune femme pourquoi elle n’était pas mariée, suite à
quoi elle s’en était allée.
Dans Blue velvet, le thème d’amour associé à la relation entre Jeffrey et
Sandy (Laura Dern) soutient leurs sentiments par sa passion et son intensité, mais
il conserve dans le même temps une distance émotionnelle vis-à-vis des amants. Ce
retrait découle de sa dimension solennelle, apaisée et même religieuse, liée aussi
bien à la pureté des harmonies* qui ne sont presque pas sources de tension, qu’à la
nature « figée » des accords, interprétés de surcroît par un orgue ou par des cordes
électroniques tenues créant un « effet d’orgue ». Ce thème confère à leur amour la
dimension d’une véritable révélation christique, d’une illumination irremplaçable
dans un monde qui comprend tant de parts d’ombre, et traduit même une forme
de bienveillance à l’égard des amants. Ici encore, lors de ses premières occurren-
ces, la retenue émotionnelle de ce thème peut être mise en parallèle avec le fait
que leur amour ne peut encore s’exprimer totalement : il apparaît tout d’abord
à l’orgue lorsqu’ils parlent devant une église [Ch.14, 53’59], dans la continuité
d’une plage musicale qui avait débuté auparavant, puis dans le restaurant alors
qu’ils ne s’embrassent que brièvement [Ch.16, 62’59]. Lors de la troisième occur-
rence, au cours de la soirée, plus rien n’entrave l’expression de leurs sentiments
et ils s’embrassent passionnément. Le thème d’amour gagne en intensité grâce à
l’ajout de la voix de Julee Cruise et correspond maintenant à la chanson Mysteries
of love (sur des paroles de David Lynch). Il conserve cependant toujours le même
détachement, d’autant plus que l’ajout de paroles chantées accentue le sentiment
d’un point de vue extérieur bienveillant [Ch.25, 93’23].

Action et héroïsme
Dans Accatone (Pasolini, 1961, Carlotta), un extrait du Final de la Pas-
sion selon St-Matthieu de J.-S. Bach accompagne la rixe entre Accatone (Franco
Citti) et le frère de son ex-femme [Ch.4, 45’45]. À l’échelle du film, ce morceau a
vocation à apporter une dimension sacrée aux personnages de la borgata (banlieue
pauvre de Rome à l’époque). Il exprime, par ailleurs, une souffrance et une douleur
extrêmes qui font écho au véritable chemin de croix d’Accatone. Durant la scène
de rixe, Pasolini fait directement intervenir, en synchronisme avec le moment où
ils s’empoignent, un des moments les plus intenses du morceau, avec des chœurs.
La force saisissante de cet extrait serait habituellement l’attribut d’un « thème
d’action », mais celui-ci conserve par son écriture musicale une certaine distance
avec les images, qui semble traduire la souffrance du cinéaste lui-même. Après

quelques instants, la musique revient à une période uniquement instrumentale*
sans chœurs et son intensité s’atténue légèrement : dès ce moment, elle agit selon
un rapport de pur recul [46’32]. De façon inattendue, nous pouvons constater à
l’intérieur du thème de Bach de brèves coupes (à [46’20], [46’49] et [47’10]). Ces
discrets « accidents », qui rejoignent les expérimentations du réalisateur en ter-
mes de montage, font écho à l’idée de souffrance et contribuent à créer un certain
malaise chez le spectateur.
Dans Himalaya. L’Enfance d’un chef, le thème décrit au cours du paragra-
phe « recul » est parfois entendu sous la forme de variations légèrement accélérées
qui accompagnent certains moments particulièrement « actifs » de l’expédition
([Ch.6, 38’08] - [Ch.8, 47’27]). Il aurait été possible de conserver le thème dans
son tempo* initial, mais cette accélération permet de soutenir les aspects dyna-
miques présents à l’image, tout en conservant la dimension intrinsèque de recul
en rapport avec la couleur émotionnelle méditative du thème.
À la toute fin de Star Wars IV (Georges Lucas, John Williams, 1977, 20th
Century Fox), alors que les rebelles sont victorieux et avancent vers la princesse
Leia (Carrie Fisher) pour être décorés, une musique triomphale de statut diégéti-
que quelque peu ambigu (nous ne voyons pas de musiciens à l’écran) correspond à
une variation héroïque du leitmotiv* de la force. Cette occurrence renvoie au fait
que le côté lumineux de la force a triomphé à la fin de l’épisode [Ch.49, 113’38].
Cependant, ce thème est profondément mélancolique et méditatif par nature :
ainsi, même lorsqu’il se présente sous cette forme festive, il conserve une certaine
tristesse que rien ne ferait attendre dans de telles circonstances. Celle-ci peut être
ressentie comme l’annonce de la suite de la trilogie : une bataille a été remportée
mais pas la guerre. Après quelques instants de cérémonie, la musique change de
caractère et entre dans une seconde période beaucoup plus clairement triomphale :
sa fonction dramatique relève alors du pur soutien [114’32].
Recul et synchronismes
Le mélange soutien-recul est effectif dans certains cas de figure où une
plage musicale en rapport de recul avec les images, donc détachée de la diégèse,
présente cependant des points de synchronisme avec l’action. Dans La Chambre
du fils (Nanni Moretti, Nicola Piovani, 2001, Studio Canal), lors de la séquence qui
précède l’accident mortel du fils, nous voyons tour à tour chacun des membres
de la famille face à des risques potentiels : la mère bousculée au marché, le père
en voiture qui passe près d’un camion, la fille qui risque de tomber en scooter et
le fils qui part en mer. Ce jour-là, chacun d’entre eux aurait pu subir un accident
mortel, mais ce sera le cas uniquement pour le fils. La musique de ce passage
se situe en recul et donne une couleur très sombre à l’ensemble sur le mode du

« mauvais présage », avec une magnifique mélodie de saxophone désenchanté, et
de lentes cascades de piano répétées en boucle dans les aigus, véritables « nuages
noirs » correspondant à une suite d’ostinati* légèrement variants [Ch.5, 30’24].
Pourtant, un point de synchronisme musical existe avec le montage : un effet de
rupture intervient exactement avec l’apparition du plan où la mère est violem-
ment bousculée [31’09]. Des basses graves s’ajoutent et la mélodie est « section-
née » – celle-ci se développait selon une logique de nombre de mesures pair, mais
elle est ici interrompue après un nombre de mesures impair afin de surprendre
le spectateura. Cette démarche permet de communiquer au spectateur une pointe
de tension en corrélation avec un événement fort, malgré le fait que le contexte
d’ensemble est celui du recul.
Dans Barry Lyndon, lors de la rencontre entre Redmond Barry et Lady
Lyndon, qui commence dans la salle de jeu et se poursuit au-dehors, le début
du IIe mouvement du Trio n°2 D 929 de Schubert, calme et désenchanté, fait
d’emblée ressentir au spectateur que leur liaison s’achèvera tristement. Il
assume un rôle d’annonce en rapport direct avec la subjectivité du narrateur
en voix-off qui connaît le dénouement à venir [Ch.26, 88’20]. Une très légère
« échappatoire » à cette logique existe cependant : au moment précis du baiser,
la musique désenchantée en tonalité* mineure* s’élance soudain pour un bref
passage en majeur* nettement plus enjoué, qui semblerait assumer tout à coup
une fonction de soutien vis-à-vis de la liaison qui naît entre eux (même si seule
Lady Lyndon éprouve des sentiments) [93’48]. Cet élan reste néanmoins contenu
et retombe assez rapidement pour revenir au caractère musical désenchanté
initial. Il peut également être considéré comme une représentation symboli-
que du bonheur de courte durée que connaîtra Lady Lyndon au début de leur
relation. Il est à noter que Kubrick a véritablement « manipulé » le morceau
de Schubert : il a procédé à l’élision d’un autre élan musical beaucoup plus
optimiste, afin de ne conserver de ce thème que sa dimension mélancolique
d’ensemble et les brefs élans tels que celui qui intervient au moment du baiser
(un autre était apparu un peu avant pendant la partie de roulette [90’04]).
• Mélange approfondissement-recul
Dans Il était une fois en Amérique, au moment où Noodles encore jeune

vient taper à la porte pour demander de l’aide après avoir été molesté avec Max par
la bande de Bugsy (James Russo), nous apercevons Deborah (Jennifer Connelly)
a : Pour plus de précisions, voir Vivien Villani, « Analyse de la partition de La Chambre du fils », in Le Techni-
cien du film n°552 (février 2005).

qui attend derrière la porte mais préfère ne pas ouvrir. Elle reste impassible, mais
une variation progressivement accélérée du thème de Deborah, tout en conservant
sa nature intrinsèque en recul, nous permet clairement de ressentir son émotion
intérieure [Ch.21, 72’11].
Dans L’Équipier, malgré le caractère détaché du thème associé à la relation
d’amour impossible entre Antoine et Mabé, celui-ci est paradoxalement utilisé à
certains moments de manière à révéler par sa présence l’existence de sentiments
entre les protagonistes, qui sont alors peu apparents. C’est le cas notamment lors-
que Mabé regarde l’accordéon qui la fait penser à Antoine [Ch.3, 25’58], ou lors de
la conversation entre Antoine et Mabé durant laquelle cette dernière lui parle avec
agressivité [Ch.5, 40’19] : la présence de la musique nous permet alors de com-
prendre que, derrière la rudesse apparente de Mabé, ses sentiments pour Antoine
demeurent.
• Soutien tendant vers l’approfondissement
Les réactions d’un personnage restent parfois retenues alors que celui-ci
est confronté à une émotion forte. La nature de cette émotion sera claire (angoisse,
tension, tristesse…) mais les images ne permettront pas au spectateur de prendre
conscience de sa véritable intensité. Un thème musical pourra assumer un tel rôle,
en s’accordant avec ce qui est représenté à l’écran dans une logique de soutien,
tout en se situant « au-delà » des images en termes d’intensité. La part « supplé-
mentaire » de cette intervention musicale relèvera donc de l’approfondissement.
Un tel parti pris permet souvent d’obtenir une grande force « dynamique » grâce
à l’association entre des images retenues et une musique plus mouvementée, qui
sera source de tension et d’émotion supplémentaires.
Dans Psychose, alors que Marion Crane (Janet Leigh) a dérobé l’argent
et s’enfuit en voiture, elle s’arrête à un feu rouge et son patron l’aperçoit en tra-
versant la rue. Tout d’abord insouciant, il se pose soudain des questions et un thè-
me très tendu et agité commence [Ch.4, 12’30]. Lorsque Marion repart, elle est très
angoissée mais ses expressions restent assez retenues ; l’intensité de la musique
nous permet de comprendre son véritable état intérieur. Le même principe est à
l’œuvre lorsqu’elle repart après avoir été contrôlée par le policier [Ch.5, 15’38],
ou après avoir acheté une nouvelle voiture [Ch.6, 22’16].
Dans Vertigo, après que Judith a revu Scottie pour la première fois après
le drame, des images de flash-back nous révèlent qu’elle n’était pas tombée du
clocher. Alors qu’elle se lève puis regarde dans l’armoire la robe qu’elle portait
lorsqu’elle « jouait » Madeleine, une nouvelle section musicale particulièrement
douloureuse et tourmentée débute dans la continuité de la précédente [Ch.26,

95’00]. Les expressions de la jeune femme suggèrent les tourments auxquels elle
est en proie mais n’en donnent pas toute la mesure ; c’est la musique qui assume
ce rôle.

• CTE faisant intervenir des rapports autres que le soutien
Les CTE classiques relèvent du soutien au niveau de leurs deux étapes ;

d’autres types de rapports dramatiques peuvent cependant entrer en jeu. Déjà dans
les deux exemples d’« accent négatif » décrits à propos de Laura dans l’encadré du
paragraphe « Approfondissement », la première phase musicale d’accumulation de
tension correspond en réalité à un approfondissement.
Dans Midnight express (Alan Parker, Giorgio Moroder, 1978, Columbia
Tristar), lorsque William (Brad Davis) et Susan (Irene Miracle) arrivent à l’aéro-
port et constatent qu’un barrage de police fouille les passagers, une plage musicale
constituée de sons électroniques graves à la limite du bruitage instaure une ten-
sion extraordinaire, d’autant plus que des bruitages de battements de cœur y sont
superposés [Ch.2, 6’45]. Au moment où le policier découvre la drogue transportée
par William, un magnifique accord mineur* apparaît progressivement avec un effet
de crescendo* afin de dramatiser ce moment, alors que la plage de tension continue
de façon sous-jacente [9’00]. Cet accord donne progressivement naissance au thème
principal du film, avec une mélodie de piano déchirante [9’23]. Ce thème, par sa
tristesse et son intensité, soutient la dimension tragique de la scène, mais commu-
nique dans le même temps la sensation d’une certaine distance émotionnelle : la
seconde phase musicale de ce CTE renvoie donc à un mélange soutien-recul. Ceci
sera également effectif lors de ses récurrences au cours du film, notamment lors-
que William entend sa première sentence au tribunal [Ch.10, 38’40], ou lorsqu’il
retourne en prison [40’51]. Il est à noter que la transition entre les deux étapes
musicales de ce CTE est très « fondue » et donc assez peu violente grâce à l’habile
« tuilage » décrit précédemment : la seconde phase apparaît progressivement
pendant que la première se prolonge encore pendant quelques instants de façon
sous-jacente.
Dans Vertigo, alors que Judith est tout juste revenue de chez le coiffeur,
Scottie lui demande de s’attacher les cheveux. Au moment précis où elle ferme
la porte de la salle de bains, débute une nouvelle période musicale qui dégage en
premier lieu une forte tension en rapport avec l’attente insoutenable de Scottie
[Ch.30, 110’03]. Celle-ci est apportée à la fois par des effets de vagues au sein de la
musique et par le mode de jeu en tremolo* des instruments à cordes (vibrations
rapides), et sera encore accentuée par le passage au tremolo sul ponticello* en
synchronisme avec le moment où Scottie est obligé de s’asseoir tant son émotion

est forte (la sonorité devient plus métallique) [110’33]. À cette part musicale qui
soutient la tension apparente de Scottie, est mêlée une composante sentimentale,
découlant de l’écriture romantique du thème, qui traduit son amour pour Madeleine.
Ce second versant peut être considéré comme une part d’approfondissement car
c’est lui qui révèle à ce moment la nature de ses sentiments. Cette plage musicale
à double fonction dramatique correspond à la première phase d’un CTE dont la
seconde interviendra au moment du retour de Madeleine, avec l’éclatement d’un
thème qui accompagnait précédemment différentes étapes de la relation entre
Scottie et Madeleine, suivi d’autres thèmes récurrents [110’52].
Conclusion
La classification proposée ici correspond à une tentative de définir de façon à la
fois simple et précise les différents rapports entre musique et image ; alors que
le soutien et l’approfondissement relèvent d’un rapport « direct » avec l’image, le
recul et le contrepoint renvoient en revanche à une prise de distance. Elle doit
avant tout être considérée comme une base de réflexion permettant d’acquérir
l’habitude de réfléchir en profondeur aux différents partis pris de la dramaturgie
musicalefilmique, ainsi que comme une potentielle source de vocabulaire permet-
tant au réalisateur et au compositeur de mieux se comprendre dans le cadre d’une
collaboration commune. De façon générale, les rapports généraux entre musique
et image ne constituent qu’un aspect de la conception musicale d’un film.

B) approches dramatiques particulières
de la musique au cinéma
1) La musique comme élément scénaristique

La musique peut être un élément constitutif du scénario même en-dehors
des films dont l’argument est directement lié à un sujet musical. Elle fait alors
partie de l’écriture cinématographique.
• Caractérisation d’un personnage
Certains traits de caractère d’un personnage peuvent être subtilement

révélés uniquement par le biais de ses réactions à l’écoute d’une musique.
Au début de Lost Highway, sur une scène, Fred (Bill Pullman) effectue
un extraordinaire solo de saxophone dans un esprit de free jazz ; la passion abso-
lue du musicien est immédiatement perceptible [Ch.1, 6’42]. Plus tard, alors que
Fred a été « remplacé » à l’intérieur du récit par Peter (Balthazar Getty), ce der-
nier entend à la radio le solo que jouait Fred au début de l’histoire [Ch.9, 69’00].
Il semble soudain très affecté par cette musique et ne tarde pas à se lever pour
changer de station, avant de dire qu’il ne l’aime pas. Il s’arrête sur un morceau
de piano nettement moins tourmenté qui lui convient beaucoup mieux – même
si celui-ci recèle cependant une angoisse sous-jacente. Cette subtilité dramatique
participe de l’opposition construite par Lynch entre les deux personnages, qui sont
très dissemblables et représentent deux facettes d’une seule entité.
Au début de Sur la route de Madison (Clint Eastwood, Niehaus, 1995,
Warner Bros), dès l’apparition de Francesca (Meryl Streep), nous pouvons déceler
son goût pour l’opéra romantique : en entendant à la radio l’air Casta Diva tiré
de Norma de Bellini, elle monte le son en souriant [Ch.4, 12’25]. Les premières
mesures que nous entendons correspondent à de magnifiques vocalises sur les
paroles de Norma « Il bel sembiante senza nube e senza vel » (« Ton beau visage
sans nuages et sans voile »). Ces paroles se rapportent à la « chaste Déesse » (Casta
Diva) – la prêtresse gauloise Norma la prie d’être propice à la nature –, mais leur
présence au moment où nous voyons Francesca crée une interaction avec la dié-
gèse : elles pourraient autant se rapporter à ce personnage féminin caractérisé par
sa beauté dénuée de tout artifice. Peu après, son mari (Jim Haynie) entre accom-
pagné de leur fils et leur fille ; cette dernière vient rapidement interrompre l’air
de Bellini pour écouter un morceau contemporain. Francesca, qui était charmée

par la voix d’opéra, ne peut s’empêcher de sursauter, mais préfère ne pas mani-
fester sa déception. Cette réaction d’effacement nous permet de comprendre son
dévouement vis-à-vis de sa famille : son mari et ses enfants comptent pour elle plus
qu’elle-même. La violente interruption de l’air d’opéra (qui est en quelque sorte
atemporel) par un morceau pop contemporain est très significative à ce propos :
son rêve d’une vie romantique et intense est brisé par ce qui la rappelle au réel,
les membres de sa famille auxquels elle s’est consacrée.
Au début de Vertigo, alors que Scottie se trouve chez Marjorie (Barbara
Bel Geddes), avec laquelle il a rompu peu de temps après leurs fiançailles, nous
entendons un morceau datant de la période dite « classique » (seconde partie du
XVIIIe siècle). L’extrait choisi est très caractéristique d’une forme d’équilibre et
d’« absolue simplicité » pouvant connoter l’ennui chez certaines personnes [Ch.3,
4’46]. Au bout d’un moment, Scottie dit à Marjorie : « Tu ne penses pas que cette
musique… » – si bien qu’elle l’arrête. La faible réceptivité de Scottie à ce morceau
qui appartient à l’univers de Marjorie en dit long sur le manque d’affinités profon-
des entre eux. Les musiques se rapportant à Madeleine, intenses et passionnées en
revanche – par exemple le thème de Madeleine –, permettront immédiatement de
faire ressentir la passion de Scottie pour la jeune femme. Après la perte de Made-
leine, lorsque Scottie séjourne à l’hôpital, une musicothérapie à base de Mozart,
représentant type de la période classique, lui est prescrite [Ch.23, 82’00]. Lorsque
Marjorie se trouve dans sa chambre, elle lui explique : « La dame qui pratique la
musicothérapie a dit que c’était Mozart qu’il te fallait afin de balayer tout cela ».
Cette phrase signifie en réalité dans ce contexte : « C’est moi qu’il te faut pour gué-
rir ». Devant l’absence de réaction de Scottie, cependant, elle arrête de nouveau la
musique : ce n’est toujours pas elle qui lui convient.
Dans Ève (All about Eve, Mankiewicz, Alfred Newman, 1950, 20th Century
Fox), lors d’une soirée, Margo Channing (Bette Davis) est ivre et reste un long temps
assise à côté d’un pianiste en lui réclamant sans cesse de rejouer le Rêve d’amour
(2ème nocturne) de Liszt, exemple canonique d’inspiration romantique « effrénée »
[Ch.11, 44’47]. Quelques jours plus tard, alors qu’elle se trouve dans une voiture
en compagnie de deux autres personnes, une panne d’essence entraîne l’arrêt du
véhicule. Margo allume le poste de radio, qui diffuse justement le Rêve d’amour,
cette fois-ci interprété par un orchestre à cordes [Ch.16, 77’30]. Margo ne tarde pas
à couper le poste après avoir dit : « Je déteste le sentimentalisme ». Ces deux brefs
moments permettent à eux seuls de comprendre un important trait de caractère
de ce personnage : romantique effrénée dans son for intérieur, elle veut à tout prix
ne pas paraître telle – peut-être même refuse-t-elle cette part d’elle-même.

• Portée symbolique et prémonitoire d’un moment de bonheur
Au sein d’un film, la venue d’un moment de bonheur apparent peut préluder
à des instants plus sombres. Sur un plan symbolique, ce parti pris narratif renvoie à
la fragilité et la brièveté inéluctables du bonheur. Ces instants de joie fugaces peuvent
être intimement liés à un morceau de musique. Peu après le début de La Chambre
du fils, l’ensemble de la famille se met progressivement à chanter dans la voiture en
même temps que la chanson Insieme a te non ci sto più de Caterina Caselli [Ch.3,
19’26]. Ce magnifique moment d’entente familiale sera l’un de leurs derniers avant
le drame de la noyade du fils. Ce morceau, empreint d’une certaine tristesse nostal-
gique, évoque une rupture sentimentale et une séparation (« chi se ne va che male
fa » - « celui qui s’en va, quel mal il fait »). La narratrice est cependant déjà prête
à l’accepter et aller de l’avant (« Arrivederci amore ciao, le nubi sono già più in
là » - « Au revoir mon amour, les nuages sont déjà loin »). Cette chanson annonce
ainsi à la fois la séparation à venir au sein de la famille, avec la perte du fils, et
le moment où ils commenceront à la surmonter. Dans Voyage au bout de l’enfer
(The Deer Hunter, Michael Cimino, Stanley Myers, 1978, Studio Canal), alors que
les compères jouent au billard en sachant déjà qu’ils devront bientôt partir au Viêt
Nam, plusieurs d’entre eux chantent et dansent en même temps que la chanson
d’amour Can’t take my eyes off you dans la version de Boys Town Gang [Ch.2,
13’19]. Ce moment de joie et d’amitié est comme un ultime instant de bonheur,
en profond contraste avec l’épisode de la guerre du Viêt Nam qui surviendra peu
après ; l’amour laissera place à la mort. Dans le contexte du film, cet extraordinaire
moment de détente est également une façon de « conjurer » le destin en refusant
de se laisser abattre.
• Symbolique de la fausse note comme préfiguration du tragique
La présence de fausses notes au sein d’un morceau peut annoncer un évé-

nement tragique à venir. Dans Les Damnés (Visconti, Maurice Jarre, 1969, War-
ner Bros), à la fin d’une soirée « décadente » durant la nuit du 29 au 30 juin 1934
(qui sera baptisée par la suite « la nuit des longs couteaux »), un SA chante La
Mort d’Isolde (Liebestod) de Wagner de manière terriblement fausse, juste avant
que les SA ne soient massacrés par les SS [Ch.24, 101’07]. Aussi bien le choix de
ce morceau que son interprétation médiocre et décadente assument ici un rôle
de préfiguration. Dans Dracula, alors que Lucy est mourante, un gramophone
diffuse un morceau particulièrement léger et fragile qui renvoie à la vulnérabilité
de la jeune fille dont Dracula a pris possession. Ce morceau est également très
« accidenté », ce qui peut être attribué aux moyens techniques rudimentaires de

l’époque, mais symbolise en réalité le « dépérissement » de Lucy [Ch.14, 68’09].
Cette traduction de l’agonie de la jeune fille sur un plan purement musical accroît
la force émotionnelle d’ensemble de la scène.
• Déclencheur de souvenir
La capacité extraordinaire de la musique à rappeler des souvenirs peut être

mise à profit comme élément scénaristique. Durant une scène de Mort à Venise (Vis-
conti, 1971, Warner Bros), Gustav (Dirk Bogarde) entend Tadzio (Björn Andresen)
jouer au piano la mélodie de la Lettre à Élise de Beethoven sans accompagnement
– après une transition par anticipation [Ch.16, 69’59]. Interloqué dans un premier
temps, il commence une conversation avec le patron de l’hôtel (Romolo Valli) pen-
dant laquelle nous entendons toujours le morceau. Quelques instants plus tard,
celui-ci deviendra le point de départ d’un souvenir douloureux : dans une maison
close, Gustav n’avait pas réussi à faire l’amour avec une prostituée qui jouait ce
morceau, dont les traits angéliques rappellent clairement ceux de Tadzio. Lors
de l’entrée dans le flash-back, le morceau de Beethoven continue à l’endroit où il
s’était arrêté, mais la mélodie est maintenant pourvue de son accompagnement et
la sonorité du piano s’est totalement modifiée : l’instrument est désaccordé, soute-
nant ainsi le malaise d’ensemble de la scène en association avec la mélancolie du
morceau. La mise en relation de Tadzio avec la prostituée, par le biais de la musi-
que mais aussi de leur ressemblance, établit un rapport direct entre la difficulté
qu’il avait connue à l’époque et son attirance actuelle pour Tadzio.
• Lien
La musique peut représenter un lien très fort dans certaines circonstances.

Elle peut notamment s’imposer comme un langage universel. Dans Rencontres
du 3ème type (Steven Spielberg, John Williams, 1977, Atlas), c’est la musique, sous
la forme d’un motif* de cinq notes, qui permet aux humains de dialoguer avec les
extra-terrestres. Dans Mission, c’est encore elle qui permettra au prêtre hautboïste
Gabriel de lier contact avec les indigènes. Dans Delivrance (John Boorman, 1972,
Warner Bros), peu avant que les quatre amis ne commencent à descendre la rivière
en canot, ils rencontrent des rednecks locaux dont un enfant qui joue du banjo.
Drew (Ronny Cox) prend alors sa guitare et commence à énoncer quelques notes ;
il se rend compte que l’enfant réussit à les imiter à la perfection [Ch.2, 5’34]. Après
quelques « salves » de ce type, les deux musiciens entament un extraordinaire
« duo », qui leur permet de dialoguer alors qu’ils n’ont pas échangé un mot. De
façon inévitable, cependant, ce dialogue musical est également un « duel » (d’où

le titre du morceau duelling banjos), qui renvoie à l’échelle du film au rapport
problématique existant dans la confrontation de l’homme avec la nature. À l’issue
du morceau, l’enfant refuse de serrer la main au guitariste.
Dans Violence et passion (Gruppo di famiglia in un interno, Visconti, Franco
Mannino, 1974), le Professeur (Burt Lancaster) a tout d’abord beaucoup de mal à
comprendre la jeune génération. Alors qu’il vient tout juste de rencontrer Konrad
(Helmut Berger), contre toute attente, celui-ci lui parle d’un disque de Mozart qu’il
aperçoit chez le Professeur et dit qu’il ne connaît pas cette interprétation, avant de
lancer le disque – il s’agit de l’Aria K.418 Vorrei spiegarvi, oh Dio!. La musique clas-
sique devient un sujet de conversation et un moyen de rapprochement entre le Pro-
fesseur et le jeune homme. Lorsque le morceau de Mozart débute, l’extraordinaire
émotion qui s’en dégage semble s’accorder avec celle que ressent le Professeur d’avoir
rencontré quelqu’un avec qui il peut partager quelque peu sa passion pour l’Art, lui
qui n’a jamais pu fonder de famille et connaît une vie très solitaire. Les paroles peu-
vent également donner l’impression que ce morceau représente la voix intérieure
du Professeur : la chanteuse évoque une souffrance intérieure qui la ronge, face à
laquelle elle ne peut malheureusement que pleurer et se taire.
Dans L’Homme qui en savait trop, la chanson « Que sera, sera » est un
lien entre la mère et l’enfant : ils ont l’habitude de la chanter ensemble, comme
on le voit au début du film [Ch.3, 11’28]. Les paroles évoquent justement une
mère bienveillante qui explique à son enfant qu’il n’est pas utile de s’interroger
sur l’avenir (« The future’s not ours, to see / What will be, will be »). Ce lien per-
met à cette chanson de devenir un moyen de « reconnaissance » lorsque la mère,
qui chante ce morceau à l’ambassade du Maroc, est entendue par l’enfant qui se
trouve à l’étage du haut [Ch.16, 106’26].
• Facteur de suspense
Dans chacune des deux versions de L’Homme qui en savait trop de Hitch-
cock (1933 et 1956), lors de la tentative d’assassinat finale dans la salle de concert,
l’assassin doit tirer au moment de l’apogée sonore du morceau Storm cloud cantata
de Arthur Benjamin exactement pendant le coup de cymbales, afin que le coup de
feu ne soit pas entendu. La musique intra-diégétique* est donc ici un facteur de
suspense puisque le spectateur est dans l’attente d’un événement musical directe-
ment lié à la tentative d’assassinat. Dans la seconde version en particulier, s’ajoute
un remarquable travail de fusion entre la musique jouée sur scène et ce qui se
déroule en-dehors, qui entraîne une continuelle ambiguïté de statut diégétique
musical et contribue de façon significative au suspense et au drame d’ensemble
[Ch.14, 88’04]. Quelques aspects peuvent en être détaillés : après quelques minu-

tes par exemple, différents plans de Jo McKenna qui pleure sont mis en parallèle
avec un passage musical d’une grande intensité lyrique dégageant un certain sen-
timent de résignation, qui fait justement intervenir une chanteuse soliste. Nous
avons alors la sensation que la musique exprime directement ce que ressent la
jeune femme, et que la voix de la chanteuse émane de la détresse intérieure de Jo
[Ch.14, 91’40]. Peu après, quelques accords plus tendus concordent avec les ima-
ges du cymbalier qui surveille sa partition, afin de soutenir le suspense inhérent
à cette situation [Ch.15, 92’44]. Le retour de Benjamin McKenna, qui permet de
ramener un peu d’espoir, concorde quant à lui exactement avec un roulement de
timbales* très dramatique [93’17]. À partir de ce moment, la physionomie musi-
cale change totalement : un long passage porteur de tension permettra de soute-
nir le suspense, alors que Benjamin est monté pour essayer d’empêcher l’assassi-
nat. Au moment où le tueur se prépare à positionner son arme, une accélération
progressive de la musique accroît encore la tension [95’25] – des plans de plus en
plus rapprochés des notes de la partition contribuent au même effet [95’39]. À la
toute fin du morceau, contre toute attente, l’introduction d’un orgue en accom-
pagnement des chœurs apporte une dimension sacrée et grandiose, qui concorde
avec un revirement total de l’expression musicale : de façon saisissante, alors que
le suspense est à son apogée, la musique prend du recul et semble nous dire que
tout est perdu [95’59]. Peu après, un plan de vue subjective du cymbalier, avec les
cymbales de part et d’autre de l’écran, entraîne un accroissement vertigineux du
suspense [96’02]. Un ultime synchronisme est mis en place entre un intense accord
musical et l’apparition du plan où le tueur pointe son pistolet juste avant le coup
de feu [96’27]. Ainsi, tout au long de la scène, la musique s’impose à la fois comme
élément scénaristique central, et un facteur de dramatisation de l’action dans son
ensemble.
2) Rupture des frontières entre les statuts

diégétiques
Dans le cadre du cinéma, différents procédés dramatiques tirent parti
de l’existence des dimensions intra et extra-diégétique* : un thème musical peut
changer de statut diégétique, comprendre des éléments de nature diégétique dif-
férente, ou même avoir un statut ambigü. De tels partis pris permettent d’ouvrir
de larges possibilités dramatiques ; ils auront des effets variables et parfois propres
aux films. Ils constituent une « entorse » au réalisme qui sera souvent à l’origine
d’un effet d’étrangeté, parfois même d’une déstabilisation plus ou moins impor-

tante du spectateur. Dans tous les cas, ils n’auront en soi aucun intérêt s’ils ne
correspondent pas à de véritables enjeux esthétiques.
• Changement de statut diégétique à distance
Dans Laura de Preminger, le thème de Laura est entendu maintes fois tout
au long du film, le plus souvent dans un statut extra-diégétique, mais parfois aussi
intra-diégétique. Lorsque McPherson enquête chez Laura avec Waldo et Carpenter
(Vincent Price), ils écoutent un disque de ce thème [Ch.4, 12’40] ; et dans diffé-
rents lieux, cette musique est entendue en fond (restaurant [Ch.5, 14’41], récep-
tion [Ch.16]). Le passage constant d’une dimension diégétique à l’autre permet
de rendre ce thème omniprésent et de traduire l’obsession qu’éprouvent Waldo,
Carpenter comme McPherson vis-à-vis de Laura.
Dans Le Temps retrouvé (Raul Ruiz, Jorge Arriagada, 1999), au sein de la
Sonate de Vinteuil interprétée en concert, sont rassemblés différents thèmes du
film précédemment entendus dans un statut extra-diégétique ; cette sonate devient
ainsi le centre névralgique du film. En intégrant au morceau, en quelque sorte,
les événements passés à travers les thèmes qui les avaient accompagnés durant le
film, cette sonate représente le « souvenir fait Art », « la vie qui se prolonge dans
l’Art », en corrélation avec le sens du roman de Proust.

• Passage du statut intra à extra-diégétique dans la continuité
avec transformation
Dans Une Affaire privée (Guillaume Nicloux, Éric Demarsan, 2002, Tf1 Vidéo),
l’enquêteur François Manéri (Thierry Lhermitte) s’introduit discrètement dans le jardin
d’une maison. Une jeune femme regarde à la télévision un ballet sur Le Beau Danube
bleu de Johann Strauss [Ch.20, 84’12]. Lorsqu’elle entend du bruit, elle se dirige vers
la fenêtre et sort : très progressivement, le morceau classique se transforme et devient
tout autre chose ; il diffuse alors une certaine tension, en rapport avec celle qui habite
la jeune femme. Ce procédé de transformation du fond musical permet de réaliser une
extraordinaire transition en passant directement du morceau intra-diégétique à un
morceau jouant un rôle purement extra-diégétique, sans rupture et donc sans chute
de tension. Ce type de procédé est particulièrement intéressant dans le cadre du genre
policier, afin de tenir le plus possible le spectateur en haleine.
Dans Le Parrain (Francis Ford Coppola, Nino Rota, 1972, Paramount), lors
du baptême de l’enfant dont Michael Corleone (Al Pacino) sera le Parrain, les hom-
mes de Michael éliminent les chefs des différentes familles. Ainsi, peu après le com-
mencement s’établit une alternance continuelle entre les images de la cérémonie et

celles des hommes de Michael à l’extérieur ; pourtant, la musique de l’église et les
paroles du prêtre ne cessent pas. La musique reste d’une certaine manière toujours
intra-diégétique, puisque les paroles du prêtre également sont conservées : les ima-
ges de l’extérieur sont comme des « insertions » qui couvrent temporairement les
images de l’Église. Le réalisateur choisit cependant de « manipuler » le fond musical
intra-diégétique afin qu’il assume au final un rôle extra-diégétique vis-à-vis de l’ac-
tion. Ainsi, la musique de l’église est gaie dans un premier temps [Ch.21, 150’03], mais
elle s’assombrit progressivement dès le plan où l’un des hommes de Michael prépare
une mitraillette [150’45], et de plus en plus par la suite. Ce parti pris s’affranchit du
réalisme : il est difficile d’imaginer lors d’un baptême une musique aussi dramatique
et tendue. L’idée de conserver cette dimension sonore dans la continuité permet de
mettre en parallèle les deux cérémonies : alors que l’enfant est baptisé dans l’église et
que Michael en sera le Parrain, c’est d’une certaine manière également le baptême de
Michael qui a lieu comme Parrain de la Mafia. La continuité de la dimension musicale
et sonore permet aussi de ne jamais laisser la tension chuter, et de figurer l’omnipo-
tence de Michael et le fait que c’est lui qui agit à distance pour commettre les meurtres.
La continuité musicale est quasi totale mais il existe quelques brefs arrêts, en parti-
culier pendant la question « Renoncez-vous à Satan ? » [153’34], lors de la réponse
« Je renonce » [153’44], et pendant « Je renonce à lui » [154’09]. Ces arrêts permettent
à la fois de « mettre en lumière » les mots prononcés (l’interruption musicale capte tout
à coup l’attention du spectateur) et d’accentuer l’effet des élans d’orgue qui suivent cha-
cun de ces brefs silences, dont le rôle est de soutenir avec force l’accomplissement des
meurtres. Le fait que des meurtres précèdent et ponctuent précisément les moments
durant lesquels Michael affirme renoncer à Satan sont pour le moins éloquents quant
à l’attitude de mensonge et de parjure qu’il adopte à ce moment.
• Une musique intra-diégétique en fond sonore est remplacée par

une musique extra-diégétique avant un retour à l’état initial
Dans le cadre de scènes au cours desquelles un fond musical intra-dié-

gétique est très présent (soirée, boîte de nuit…), si le réalisateur veut à certains
moments tirer parti d’un morceau de nature extra-diégétique, il devra l’insérer dans
la musique initiale. Différents modes d’entrée et de sortie pourront être adoptés,
aussi bien discrets que violents, en fonction de ce que recherche le réalisateur.
Dans Lost highway, lors de la rencontre entre Fred et l’homme mystérieux
(Robert Blake) durant une fête, la musique d’ambiance Something wicked this way
comes de Barry Adamson laisse progressivement place à une « texture sonore » quel-
que peu informe, sombre et angoissante, caractéristique d’un certain style de Angelo
Badalamenti chez David Lynch. Celle-ci soutient de façon à la fois efficace et discrète

la dimension mystérieuse et angoissante de leur conversation [Ch.4, 26’20]. Lors de
la transition, le choc n’est pas violent car la musique initiale est progressivement
« effacée ». À la fin de la conversation, le retour de la musique de la fête se fera éga-
lement de façon progressive. Le même procédé est utilisé dans Tesis lorsqu’Angela,
dans la boîte de nuit, se dirige vers Bosco (Eduardo Noriega) pour l’embrasser. La
musique techno se transforme progressivement en un thème plus écorché et sen-
timental [Ch.10, 91’16], avant de revenir à la normale sans à-coup. Dans Le Dernier
nabab (Kazan, Jarre, 1975, Widescreen Zone 1), lors de la séquence au cours de laquelle
Monroe Stahr (Robert De Niro) danse avec la jeune fille qui le fascine, l’apparition du
thème d’amour impossible est encore moins repérable car elle s’effectue à la faveur d’une
véritable transformation de la musique de la réception – qui débute à [Ch.7, 44’06], avant
l’apparition du thème lui-même [44’13]. L’efficacité est telle qu’il est presque impossible
de se rendre compte que l’on est passé d’une musique à l’autre. Après que la jeune fille
a dit à Monroe qu’elle préférait partir, le retour à l’état initial s’effectue au moment où
Rodriguez (Tony Curtis) appelle Monroe. Cette interpellation fait revenir rapidement
la musique de la soirée, donnant l’impression que Monroe vient d’être tiré d’un rêve.
Il est à noter, dans ces trois exemples tirés de Lost Highway, Tesis et Le Dernier nabab,
que l’important contraste qui existe entre les musiques intra et extra-diégétiques contri-
bue à isoler les personnages de l’ensemble des personnes présentes.
Dans Scarface (Brian De Palma, Giorgio Moroder, 1983, Universal), lors de
la seconde scène de boîte de nuit, le thème de la jalousie apparaît au moment où Tony
(Al Pacino) aperçoit sur la piste quelqu’un qui se montre entreprenant vis-à-vis de sa
sœur, Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio) [Ch.17, 74’23]. Cette fois-ci, la musique
entre en « surimpression » et son intensité s’accroît au fur et à mesure grâce à des
ajouts successifs et violents de différentes « couches » musicales, en synchronisme
avec les changements de plans. La musique initiale, même si de façon presque imper-
ceptible, reste toujours présente en arrière-plan, entraînant une « confrontation »
sous-jacente entre les deux musiques qui accentue la tension de ce passage ; le retour
à la normale s’effectue instantanément par coupure du thème de la jalousie. De façon
générale, l’apparition de cette musique correspond ici à une véritable déflagration
sonore, en rapport avec ce que ressent Scarface. Le fait que la musique de la boîte
de nuit, lorsqu’elle demeure de façon sous-jacente, conserve le même tempo* alors
que les images sont au ralenti, contribue également à la force émotionnelle de ce
passage, grâce à un contraste d’ordre dynamique.

• Une musique extra-diégétique est interrompue par une
musique intra-diégétique
Dans Mort à Venise, alors que Gustav se trouve sur une place de Venise en
proie à un rire nerveux, l’adagietto de la 5ème symphonie de Mahler (4ème mouve-
ment) parvient à son avant-dernier accord. Contre toute attente, apparaît alors un
flash-back d’images de Gustav qui achève de diriger une de ses œuvres en concert :
nous en entendons précisément l’accord final. Ce dernier, très différent de celui qui
clôt normalement l’adagietto, vient violemment sectionner la toute fin du morceau
de Mahler [Ch.25, 109’31]. Cet effet est d’autant plus marqué que l’accord final est
interprété dans une nuance fortissimo et que certains instrumentistes jouent faux,
alors que l’adagietto appelait à une résolution très douce (Mahler a noté l’indica-
tion morendo sur la partition, littéralement « en mourant »). Ce « collage » tota-
lement imprévisible d’un accord étranger au morceau traduit une grande violence,
à l’image de celle que ressent Gustav avec le retour de ce souvenir douloureux : la
création de son morceau avait été accueillie de façon désastreuse.

• Passage d’un statut extra à intra-diégétique dans la
continuité
Une musique de statut extra-diégétique peut être « récupérée » par des

musiciens appartenant à la diégèse. Dans Barry Lyndon, peu après le mariage
entre Redmond Barry et Lady Lyndon, un morceau extra-diégétique exprimant
toute la tristesse de la situation d’abandon et d’humiliation dans laquelle se trouve
Lady Lyndon accompagne un plan éloquent la montrant avec son fils l’air acca-
blés [Ch.31, 103’38]. Immédiatement après, ce morceau est « récupéré » au sein
d’une séance de musique au cours de laquelle Lady Lyndon, son fils et le révérend
interprètent un morceau pour clavecin, violoncelle et flûte. Ce procédé permet de
raccorder « physiquement » la tristesse exprimée par la musique à ceux à qui elle
se rapporte, mais aussi de montrer la musique comme un moyen d’exprimer la
souffrance et la sublimer dans le même temps.
Dans Casanova, lors de la scène « d’orgie » qui se déroule à l’auberge
avec Casanova et différents membres d’une troupe de chanteurs d’opéra [Ch.14,
110’08], après la « panne » de Casanova et l’arrêt de la musique, cette dernière
reprend de plus belle. Quelques instants plus tard, elle commence à s’enrichir de
voix lyriques sans justification diégétique. Immédiatement après cependant, nous
voyons l’ensemble des chanteurs de la troupe sur une scène d’opéra, magnifique-
ment costumés, qui se livrent à différentes vocalises avant d’émettre tous ensemble
d’incroyables « cris musicaux ». Par cette magnifique transition, Fellini sublime

sur la scène d’opéra l’achèvement de la scène précédente, faisant un parallèle pour
le moins saisissant entre l’expérience sexuelle et la « jouissance esthétique ».
• Concomitance d’éléments intra et extra-diégétiques
Peu avant la fin de Furyo, dans le camp de prisonniers japonais, les Anglais
entonnent le 23ème psaume en hommage à un compatriote [Ch.15, 102’51]. Alors qu’ils
chantent tout d’abord a cappella*, un magnifique accompagnement d’orgue se rajoute
au bout de quelques secondes. Ce procédé permet d’accompagner la mélodie afin de lui
donner une ampleur extraordinaire même si le contexte diégétique ne permettrait pas
la présence de cet instrument ; ce chant acquiert ainsi toute sa force et sa noblesse.
Vers le milieu de Ceux d’en face (Jean-Daniel Pollet, Antoine Duhamel,
2001, Pom Films), nous apercevons sur une feuille de papier « 1+1=3 », vérita-
ble définition de la synergie – selon le dictionnaire, « combinaison de différents
facteurs qui peut produire un effet plus grand que la somme de leurs effets indi-
viduels ». Immédiatement après, Mikaël (Michael Lonsdale), le compositeur, assis
à son piano, donne quelques explications à une jeune fille. Il joue successivement
deux accords, le premier dans les aigus et le second dans les graves, puis les rejoue
simultanément après avoir expliqué que deux éléments additionnés en feraient naître
un nouveau qui serait différent. Au moment où il les joue ensemble, de façon très
poétique, nous entendons quelques notes de cordes extra-diégétiques surgies de
nulle part, comme une discrète résonance. Mikaël explique alors : « Il y a comme
un accord supplémentaire, insaisissable, qui fait toute la richesse de l’assemblage ».
En vérité, il a superposé deux accords a priori antagonistes – do majeur pour le
premier, si mineur pour le second –, et c’est justement leur confrontation qui per-
met de créer un effet de synergie et d’obtenir un très beau résultat. Sur un plan
symbolique, cette infime et poétique résonance de cordes renvoie directement à
l’idée d’« accord supplémentaire ».
Dans Mission, lorsque Gabriel joue du hautbois dans la forêt [Ch.5, 10’33],
des notes extra-diégétiques graves et sources de tension se superposent à sa mélo-
die au moment de l’arrivée discrète des indigènes, en soutien du danger poten-
tiel ; celles-ci apportent une dimension sous-jacente sombre et entrent en anta-
gonisme avec la mélodie [10’50]. Après que l’un des indigènes a invité le prêtre à
rejoindre le lieu où ils vivent, la même mélodie de hautbois réapparaît, mais cette
fois-ci dans un statut extra-diégétique et de surcroît sous une forme harmonisée
(elle est accompagnée par des accords de cordes) ; il s’agit alors d’un changement
de statut diégétique à distance [13’11]. Sur un plan de symbolique musicale, en
considérant que la mélodie de hautbois représente le prêtre lui-même, l’absence
de fusion initiale entre cette mélodie et les notes sombres représente l’extranéité

encore de mise entre le prêtre et les Indiens. Lorsque la mélodie est harmonisée,
en revanche, les cordes lyriques et rassurantes qui forment maintenant un ensem-
ble harmonieux avec la mélodie sont une image des indigènes et de l’accueil qu’ils
lui réservent ; une véritable fusion s’effectue alors au niveau musical. Ce thème
accompagne justement des images durant lesquelles le prêtre se livre à différentes
activités avec les indigènes.
• Ambiguïté de statut
Dans Mad Max, Au-delà du Dôme du Tonnerre (George Miller, Maurice

Jarre, 1985, Warner Bros), lorsque Mad Max (Mel Gibson) entre dans Bartertown,
le thème de la ville débute [Ch.3, 4’30]. Ce morceau est caractérisé par une mélo-
die très rythmée interprétée à l’aide de deux enclumes musicales, dont chacune
correspond à une note (à partir de [4’49]). Une forte ambiguïté de statut y est
attachée : les enclumes sont bien une composante de la musique extra-diégétique,
mais peuvent évoquer dans le même temps d’oppressants bruits urbains qui pro-
viendraient d’une forge. Cette mélodie est donc à l’origine d’un effet « pervers »
sur le spectateur : elle est par définition une « accroche » auditive, aussi bien par
sa nature mélodique que par son rythme entraînant, et assume ainsi un rôle lyri-
que ; mais elle est en même temps source d’une certaine agressivité, en raison de
l’utilisation des enclumes. Le spectateur pourra plus difficilement « se protéger »
de la violence dégagée et la ressentira de l’intérieur. Au final, il sera en proie à une
forme de malaise, à l’instar de Mad Max qui entre dans la ville.
3) La musique comme facteur de continuité

L’un des pouvoirs naturels de la musique de film est son rôle de facteur de
continuité vis-à-vis des images. Cette propriété est d’autant plus efficace et néces-
saire que le cinéma est par essence un art de la discontinuité, liée aussi bien au
montage en général qu’aux ellipses temporelles ou aux changements de lieux. Ce
rôle est parfois aussi assumé par un élément sonore continu non musical (paroles
ou bruitages).
• Recouvrement des ruptures du montage
L’emploi d’une musique continue comme accompagnement d’une séquence

découpée permet par définition de « gommer » les ruptures dues au montage. Le
terme de « musique continue » désigne ici une plage musicale qui non seulement

ne s’interrompt pas, mais de surcroît ne change pas significativement de carac-
tère ou ne présente pas de synchronismes en corrélation avec le montage. Malgré
la discontinuité visuelle, une continuité auditive sera ressentie par le spectateur,
le plus souvent de façon subliminale, et la musique effectuera un travail de « rac-
cord » en parallèle avec celui qui est généralement effectué lors du montage clas-
sique. Ce pouvoir naturel de la musique doit être utilisé et dosé par le réalisateur
en fonction de sa personnalité artistique. Il aura tout intérêt à le mettre à profit
s’il veut que le spectateur ait le moins possible conscience du montage, des ellipses
et des changements de lieux. En revanche, s’il recherche une grande « violence »
ou veut mettre à profit des faux-raccords, il sera plus efficace de ne pas employer
de musique continue.
• Transition
La musique est idéale pour jouer un rôle de transition entre différentes

scènes en « prenant par la main » le spectateur.
Elle peut par exemple recouvrir de brèves ellipses temporelles, qui
ne seront alors presque plus perçues comme telles. Ce procédé peut être
associé à un ou plusieurs fondus enchaînés. C’est le cas dans Elephant
man, avec la plage musicale douloureuse et mélancolique qui relie diffé-
rents moments lorsque John Merrick commence à construire une cathé-
drale [Ch.8, 59’54], ou dans Vertigo lors de la seconde poursuite en voiture,
lorsque nous passons du musée à la baie de San Francisco [Ch.11, 39’23].
Dans Blue velvet, lorsque Jeffrey et Sandy arrivent dans une soirée, le morceau de
rock’n roll laisse rapidement place à la chanson Mysteries of love et ils commen-
cent à danser ensemble en slow [Ch.25, 93’23]. De façon inattendue, alors que le
morceau ne s’interrompt pas, deux fondus enchaînés se succèdent : le premier
pendant qu’ils s’embrassent, et le second pour nous faire passer de l’intérieur à
l’extérieur, alors que la soirée se finit. Le fait que ce morceau, en théorie présent
au sein de la soirée, conserve sa continuité alors que beaucoup de temps s’écoule,
donne la sensation que l’amour porte les amants hors du temps, ou encore, que
ces instants seraient passés comme quelques secondes. Dans le même temps, la
musique change en réalité de statut pour devenir extra-diégétique*.
Toujours pour de brèves ellipses mais en l’absence de fondus enchaînés,
le rôle de transition de la musique est d’autant plus intéressant à exploiter qu’il
n’existe pas de facteur liant au sein des images. Dans Scarface, après l’entrevue
avec les Colombiens qui a tourné au drame, le thème de Tony débute alors que Tony
téléphone à Omar (F. Murray Abraham) [Ch.7, 28’08]. Celui-ci continue sans inter-
ruption sur les images de Tony et Manny (Steven Bauer) qui se rendent chez Frank.

Dans Danse avec les loups, après que « Danse avec les loups » a commis
une maladresse avec « Dressée avec un poing », il reste longtemps pensif, tout
d’abord au-dehors, puis encore dans sa tente. La continuité du thème d’amour
nous fait passer directement d’un lieu à l’autre, alors que la même situation est
conservée [Ch.19, 144’08].
Dans Le Mépris (Jean-Luc Godard, Georges Delerue, 1963, Opening), peu
après l’altercation entre Paul et Camille à la fin de la scène de l’appartement, deux
ellipses ponctuent la violence qui vient d’être déployée : nous continuons à enten-
dre la voix de Camille dans l’escalier alors que Paul prend déjà son pistolet, puis
voyons directement Paul courir dans la rue. Le thème de la rupture, qui apparaît
immédiatement après l’altercation, est quant à lui parfaitement continu dans son
déroulement [Ch.9, 63’29].
Dans La Chambre du fils, les terribles bruits de perceuse entendus lors de
la fermeture du cercueil débordent sans rupture sur Giovanni (Nanni Moretti) l’air
totalement dévasté dans son appartement, à la faveur d’une ellipse. Nous avons alors
l’impression qu’il continue à entendre ces bruits de façon obsédante [Ch.5, 39’16]. Plus
tard au cours du même film, il se rend dans un magasin de disques et explique au ven-
deur qu’il veut « faire un cadeau à son fils ». Celui-ci lui conseille une chanson de Brian
Eno, By this river, qu’il lui fait écouter [Ch.11, 81’12]. Alors que Giovanni retourne
chez lui, le morceau se prolonge jusqu’à ce qu’il ait rejoint son appartement, opérant
une efficace transition au moment de deux brèves ellipses (entre le magasin et la rue
puis entre la rue et l’appartement) ; nous pouvons alors deviner que Giovanni l’écoute
maintenant dans l’appartement. Au-delà de cette fonction, la chanson méditative et
philosophique d’Eno, lorsqu’elle « accompagne » Giovanni de dos dans la rue, entre
en rapport de recul avec les images et annonce le processus d’acceptation du deuil.
Les ellipses recouvertes peuvent être plus importantes. Dans Barry Lyn-
don, lors de la rencontre entre Redmond Barry et Mrs Lyndon, le morceau de Schu-
bert nous porte « sans effort » du lieu de leur rencontre jusqu’aux moments où ils
avancent en barque puis se promènent dans un jardin, avant d’aboutir à la partie
de cartes ; plusieurs jours se sont alors écoulés [Ch.26, 88’20]. Dans Le Fabuleux
destin d’Amélie Poulain, lors du passage de l’enfance à l’âge adulte, une musique
commencée un peu auparavant nous fait traverser en douceur plusieurs années
en reliant les plans correspondant aux différentes saisons [Ch.2, 8’30]. Dans ces
deux exemples, la musique s’accompagne d’une voix-off de narrateur qui accentue
l’effet de transition, aussi bien de façon « mécanique » par la continuité sonore,
que par le détachement du présent de la diégèse que favorisent par nature de telles
voix-off extérieures au récit.
Dans Shining, un tel effet de transition est utilisé « par-dessus » un carton :
une même plage musicale (un extrait de Lontano de Ligeti) relie sans interruption

un plan de Jack l’air très tourmenté qui regarde fixement devant lui, et des images
de l’extérieur de l’hôtel qui suivent le carton « Saturday » [Ch.10, 31’53]. Dans le
contexte du film, un tel procédé permet de ne pas laisser la tension chuter lors du
changement de journée.
Un autre procédé efficace est celui de la transition par anticipation : un
élément sonore quel qu’il soit débute quelques secondes avant d’être assumé dié-
gétiquement, introduisant ainsi les plans à venir. Dans Il était une fois en Améri-
que, alors que Noodles, en 1968, regarde par l’ouverture du mur des toilettes d’où
il observait Deborah quarante ans plus tôt, le morceau Amapola commence sur
son regard en zoom [Ch.9, 33’07]. Quelques secondes après, le contrechamp nous
montre Deborah qui danse sur cette musique à l’époque des années vingt. Lorsque
nous repassons sur Noodles, lui aussi a maintenant son physique d’enfant.
Ce type d’anticipation sonore peut être source d’effets intéressants durant
les quelques instants de confrontation entre l’élément sonore anticipé et les
images précédentes. Dans Lawrence d’Arabie (David Lean, Maurice Jarre, 1962,
Columbia pictures), alors que Lawrence commence à sombrer dans la démence
peu après avoir exécuté un Arabe, nous voyons un plan de son visage accompagné
d’un étrange bruitage de cloche – qui correspondra au signal de l’attaque dans la
séquence suivante [Ch.28, 102’27]. En plus de l’effet de transition, les quelques
secondes pendant lesquelles son visage est accompagné de ce son si particulier
préfigurent clairement sa future plongée dans la folie.

• Mise en relation
Une musique à effet transitif peut tracer un lien signifiant entre différents
éléments diégétiques qui se trouvent à distance. Un phénomène de mise en rela-
tion est alors à l’œuvre, en plus de la simple fonction de transition.
Dans Hannah et ses sœurs (Woody Allen, 1986, MGM), alors que les parents
des trois sœurs viennent de se livrer à une violente altercation ayant notamment pour
objet des questions d’infidélité, le père commence à jouer au piano une version ins-
trumentale* de You are too beautiful de Rodgers et Hart [Ch.7, 43’52]. Cette chanson
évoque un homme totalement charmé par la beauté de sa compagne, qui ne réussit
pas à la quitter même s’il sait qu’elle a des amants. Après qu’Hannah (Mia Farrow) est
restée pensive quelques instants en entendant cette musique mélancolique, nous pas-
sons directement à un plan de Lee (Barbara Hershey) tout aussi pensive, qui marche
le long d’un quai, accompagnée dans la continuité par la même musique. Le raccord
direct effectué entre les deux sœurs renvoie tout d’abord à leur lien familial, mais aussi
aux grandes difficultés que Lee connaît depuis qu’elle est devenue l’amante du mari
d’Hannah, Elliot (Michael Caine). Dans le même film, lors de la scène où Elliot offre

un livre à Lee, une version instrumentale pour piano de la chanson romantique et
mélancolique Bewitched des mêmes Rodgers et Hart, très belle déclaration d’amour,
est entendue tout au long de leur conversation dans la librairie [Ch.5, 25’15]. Ce mor-
ceau se prolonge alors que Lee et Elliot sont rentrés chez eux et que Lee lit le poème
qui lui a été recommandé par Elliot, énoncé par sa propre voix-off. Après quelques
instants, la musique et la voix-off de Lee continuent sur des images d’Elliot pensif,
avant un retour final sur Lee bouleversée par le poème. Les images nous permettent
de comprendre que chacun est en train de penser à l’autre, mais la musique et la voix-
off, par leur continuité, les lient de façon plus concrète encore.
Dans La Chambre du fils, lors de la séquence qui précède l’accident de plon-
gée du fils, la sombre plage musicale continue qui préfigure le drame réunit chacun
des membres de la famille dans le destin tragique qui les attend [Ch.5, 30’24].
Dans La Troisième génération (Fassbinder, Peer Raben, 1979, Carlotta), une
mise en relation extrêmement efficace est effectuée entre deux lieux et même entre
deux « chapitres » du film. Alors que Ilse (Y Sa Lo) s’est écroulée dans l’appartement
à côté de Bernhard (Vitus Zeplichal) et que Franz (Günter Kaufmann) les a rejoint,
apparaît le mélancolique thème de Franz dont la mélodie est interprétée au saxophone
[Ch.5, 50’20]. Une voix de speaker qui avait débuté auparavant est également entendue
en arrière-plan. Alors que le récit passe au Chapitre IV et enchaîne à cette occasion les
plans de l’appartement avec ceux du bureau de l’homme d’affaires P. J. Lurz (Eddie
Constantine), aussi bien la musique que la voix de speaker se prolongent avec une
continuité parfaite – ce qui va à l’encontre de tout réalisme. Cette mise en relation est
liée au fait que Franz et Bernhard sont manipulés à distance par Lurz tout au long du
film, comme des marionnettes. À l’échelle de l’ensemble du film, l’utilisation massive
de la musique et du son comme facteurs de continuité permet de maintenir une atmos-
phère de tension quasi-permanente y compris lors des changements de séquence.
Le principe d’anticipation peut être utilisé aux mêmes fins. Dans Le Parrain,
juste avant de passer de l’hôpital new-yorkais où se trouve le Parrain (Marlon Brando) à
l’épisode sicilien, la nostalgique pastorale sicilienne commence en légère anticipation
sur le regard du Parrain, et semble faire raccorder directement le lieu qui y est associé
à la subjectivité du Parrain [Ch.12, 92’41].
Dans Voyage au bout de l’enfer, juste avant le passage à la guerre du Viêt Nam,
les compagnons sont réunis dans leur bar habituel. John (George Dzundza) commence
à jouer au piano le nocturne op.15 n°3 de Chopin, particulièrement triste, et les amis
prennent progressivement l’air abattu [Ch.3, 63’58]. Une fois le morceau achevé, le
bruit des hélicoptères de guerre est anticipé alors que nous voyons toujours les amis
attristés : cet élément sonore renvoie à la raison de leur abattement.
Le phénomène de mise en relation peut également intervenir avec l’antici-
pation des images sur un élément sonore qui se prolonge. Dans Tesis, alors qu’Angela

regarde avec Chema des images d’archives extrêmement violentes, elle lui dit : « Tu ne
comprends pas. Je n’ai jamais vu un mort ». Juste avant le début de la seconde phrase,
des images du professeur Figueroa apparaissent en anticipation de la scène suivante
[Ch.2, 12’32]. Le professeur, qu’Angela découvrira peu après alors qu’il a été victime
d’une crise d’asthme fatale, sera justement le premier.

• Cas intermédiaires
Il existe des cas intermédiaires où une plage musicale, tout en agissant

comme facteur de continuité et en conservant une certaine unité, voit son caractère
nettement modifié en synchronisme avec certains paramètres visuels (changement
de lieu, d’époque…). Ceci introduira une forme de discontinuité plus ou moins
marquée. Les sections musicales à la fois en rapport de continuité et de contraste
correspondront généralement à différents éclairages d’un même thème.
Dans Laura, lorsque Waldo raconte à McPherson dans le restaurant son
histoire passée avec Laura, le thème de Laura est tout d’abord interprété sous une
forme « allégée » par seulement quelques musiciens (piano, violon, accordéon)
[Ch.5, 14’41]. Lors de la première entrée dans le flash-back, cependant, celui-ci passe
directement à une version pour orchestre symphonique, dans la continuité même de
sa ligne mélodique [15’14]. Lors du premier retour aux images contemporaines, le
même principe est à l’œuvre, mais dans le sens contraire [Ch.6, 21’24]. Ces passages
directs de la musique de chambre* à l’orchestre symphonique et vice-versa, comme si
le thème de Laura se revivifiait brusquement puis dépérissait à nouveau, permettent
immédiatement de ressentir l’opposition entre les moments passés souvent heureux
et un présent plus mélancolique, en rapport avec la subjectivité de Waldo.
Peu après le début de Orange mécanique, alors qu’Alex vient de frapper Dim
(Warren Clarke) parce qu’il s’était moqué d’une cantatrice interprétant l’Hymne à
la joie de Beethoven, le thème principal commence sous sa forme la plus agressive
[Ch.7, 14’36]. Quelques instants plus tard, à la faveur d’une ellipse, Alex rentre
chez lui après une nuit de violence. La mélodie du thème se prolonge alors dans
la continuité mais elle est maintenant simplement sifflée par Alex [Ch.8, 16’13].
Peu après, le même thème repart de son commencement avec l’ajout de nombreux
instruments électroniques, en synchronisme avec le plan des murs couverts de
graffitis, cette fois-ci sous la forme d’une variation particulièrement émouvante
et nettement allégée par rapport à la version de départ. Ces deux changements de
morphologie orchestrale interviennent au moment de brèves ellipses, qui sont
ainsi légèrement « gommées » grâce à l’unité thématique générale.
Dans Et pour quelques dollars de plus, alors que Mortimer et Manco conver-
sent pour la première fois, Mortimer fait allusion à un épisode triste de sa vie dont il ne

veut pas révéler la nature exacte ; nous entendons alors le thème de la montre musicale,
objet dont Mortimer et l’Indio possèdent chacun un exemplaire [Ch.17, 59’07] – l’Indio
l’utilise pour commencer les duels. De Mortimer, nous passons directement à l’Indio et
la mélodie du thème de la montre musicale se prolonge dans sa continuité avec néan-
moins un changement significatif d’instrumentation : la guitare est remplacée par un
célesta*. Cette variation différencie clairement Mortimer et l’Indio, mais la continuité
du thème musical permet de les mettre en relation : ils sont en effet liés par un même
secret. Il est à noter qu’un subtil accompagnement de cordes sous-jacentes persiste
lors du passage entre les deux versions du thème, afin de « fondre » cette transition à
caractère légèrement discontinu.
À la fin du prologue de Dracula, situé au Moyen-Âge, un développement
paroxystique du leitmotiv* de la colère de Dracula, caractérisé par son ostinato*,
accompagne le déchaînement de colère de Dracula contre l’église et s’achève par
un cri terrifiant, suivi d’une succession d’accords de grande violence. Alors que,
dans la séquence suivante, nous passons directement à la vue d’ensemble de Lon-
dres en 1897, la musique ne s’interrompt pas : il s’agit toujours du leitmotiv de la
colère, mais sous une forme très calme et « refroidie » sur le plan orchestral, avec
de surcroît un ralentissement significatif de l’ostinato (le tempo* est deux fois plus
lent). Par le biais de la musique, c’est la colère de Dracula elle-même qui traverse
les époques et constitue la raison d’être du voyage de Dracula jusqu’au XIXe siècle.
Mais après quatre siècles, elle s’est largement « refroidie » sans pour autant s’étein-
dre. Redouane Chaouki, ancien élève à l’ESEC, note que cette variation musicale
est significativement marquée par le passage de couleurs « chaudes » (rouges) à
« froides » (bleus).
Dans La Mort aux trousses, la plage musicale qui débute lors de l’enlè-
vement de Thornhill [Ch.3, 5’52] ne s’interrompt pas durant le trajet en voiture
jusqu’à la porte de la maison où se trouve Vandamm, mais change profondément
de caractère au moment du fondu enchaîné, gagnant beaucoup en intensité. Alors
que la première partie, constituée d’à-coups nerveux prolongés par une résonance,
est une sorte de « pré-évocation » du leitmotiv de Vandamm, la seconde, qui dégage
une tension nettement plus affirmée, correspond à une variation beaucoup plus
claire de ce leitmotiv, en corrélation avec le fait que la voiture s’approche de Van-
damm. Cette modification d’éclairage du thème contribue nettement à donner la
sensation que du temps s’est écoulé.

4) Thèmes associés
Un des procédés dramatiques les plus courants au cinéma est celui des
thèmes associés. En fonction de certains paramètres, deux catégories peuvent être
distinguées : les leitmotive et les thèmes associés constants.
• Définitions
1- Leitmotiv
Le procédé de composition musicale du leitmotiv (« motif conducteur »
en allemand) a été mis au point par Wagner à partir du Vaisseau fantôme (1843). Ce
principe formel a été très largement repris dans les musiques de films dès les débuts
du cinéma parlant, en subissant toutefois diverses évolutions en rapport avec le chan-
gement de nature et de support. Le leitmotiv est un motif* ou thème* directement
associé à certains éléments diégétiques de nature très variable : personnage, objet,
lieu, situation dramatique, sentiment, idée, rapport entre deux personnages... Il sera
par définition non seulement récurrent, mais aussi continuellement varié en fonction
des circonstances liées au récit ; il restera le plus souvent facilement reconnaissa-
ble même en cas de variations. Avec ce procédé dramatique, la musique devient un
moyen de narration autonome quasi figuratif : une fois les éléments associés traduits
en musique, les différentes variations permettront de raconter leur histoire sur un
plan purement musical. La musique acquiert alors le statut d’être vivant.
2- Thèmes associés constants

Les thèmes associés constants sont attachés au même type d’éléments que
les leitmotive et également récurrents par définition, mais ils demeurent invariants
ou presque.
3- Attribution des thèmes associés

Dans le cadre de l’analyse d’une œuvre, l’attribution de certains thèmes associés
est parfois difficile, d’autant plus lorsque les récurrences en sont assez peu nombreuses
– ce type de difficulté existait déjà avec Wagnera. L’attribution de certains thèmes associés
relève d’un consensus ; pour d’autres, elle sera fonction de la subjectivité de l’analyste.
Dans cet ouvrage, la dénomination de plusieurs thèmes relève de ma propre subjectivité :
« thème de la décomposition de l’armée » (Danse avec les loups) ; « thème du parcours
de deuil » (La Chambre du fils) ; « thème de l’amour secret » (Merry Christmas Mr.
Lawrence) ; « thème de la tristesse » (Il était une fois en Amérique) ; « thème de Paul »
et « thème de la rupture » (Le Mépris) ; « thème de l’enquête », « thème de la faiblesse
a : Dans le prélude de Tristan et Isolde, l’extraordinaire « fusée » de notes ascendantes (à partir de la mesure 63) est sou-
vent définie comme le leitmotiv de la « délivrance par la mort », mais parfois aussi comme celui du « défi à la mort ».

des hommes devant Laura » (Laura) ; « thème de Dracula », « leitmotiv de la colère de
Dracula », « thème religieux » et « thème du charme de Dracula » (Dracula).
• Morphologie thématique
Les thèmes associés sont une sorte de « carte d’identité » musicale des élé-
ments auxquels ils se rapportent. La justesse de l’élaboration de leur morphologie,
qui découle de l’ensemble de leurs paramètres musicaux (mélodie, harmonie, rythme,
orchestration), est donc capitale. Les thèmes associés ne reflèteront jamais l’ensem-
ble des caractéristiques des éléments auxquels ils se rapportent, mais seulement cer-
taines d’entre elles dont le choix découlera du projet filmique. Ces caractéristiques
pourront être aussi bien en rapport avec l’élément associé lui-même (apparence
« physique » ou caractéristiques psychologiques) qu’avec un point de vue subjectif,
notamment celui du réalisateur ou celui d’un personnage – c’est le cas avec le thème
de Madeleine dans Vertigo, qui reflète la subjectivité de Scottie vis-à-vis de Madeleine.
Le principe du thème associé permet d’attribuer aux éléments du récit une véritable
« couleur » musicale caractéristique, une dimension lyrique et poétique propre ; ces
thèmes deviennent une part indissociable de l’élément qu’ils caractérisent.
1 - Star Wars : Leitmotiv de la Force

La Force, véritable énergie mystique que tout Jedi doit non seulement
maîtriser mais encore appréhender par le biais de son côté « lumineux » et non
« obscur », est caractérisée par un leitmotiv très mélancolique, dont la tristesse ne
s’adoucit presque jamais. Celle-ci semble directement liée à la situation de départ
de l’épisode IV : le côté obscur a triomphé. Ce thème, qui caractérise le côté lumi-
neux de la force, est particulièrement mis en valeur peu après le début de l’épi-
sode IV au moment où Luke (Mark Hamill), en proie à la mélancolie, regarde au
loin deux planètes, l’une blanche et l’autre rouge [Ch.11, 24’36]. Alors que Luke
n’a pas encore commencé son périple, ces planètes qui apparaissent côte à côte
semblent préfigurer la rencontre avec son père et sa future confrontation à son
destin ; le blanc symboliserait la pureté de Luke, le rouge, la violence de Darth
Vader (Dark Vador en version française)a. L’occurrence du leitmotiv de la force à
ce moment renvoie au fait que cette entité sera le fil directeur et même l’enjeu de
tout son parcours à venir. À ce moment précis, la mélancolie de ce thème s’accorde
avec celle de Luke, mais préfigure également celle qu’il ressentira à la fin de son
périple, lorsqu’il aura enfin rencontré son véritable père et aura dû se confronter
avec lui avant de le voir mourir ; à la toute fin de l’épisode VI (Le Retour du Jedi,
a : Bruno Plantard, professeur d’analyse musicale, rappelle que le terme « Darth » en langue anglaise correspond à un
ancien titre de noblesse anglo-saxon et n’a rien à voir avec « sombre » (« Dark »).

Richard Marquand, Williams, 1983, 20th Century Fox), justement, ce leitmotiv
revient sous une forme quasi identique lorsque Luke regarde brûler le corps de
Darth Vader, mettant en parallèle le début et la fin de la trilogie [Ch.47, 119’42].
Ainsi, la tristesse inhérente au leitmotiv de la force peut également être lue comme
une annonce du destin triste et paradoxal qui attend Luke.
L’étude de la morphologie mélodique de ce thème permet à elle seule d’en
comprendre certains aspects.
Cette mélodie correspond à une phrase musicale* constituée de trois mem-

bres, qui représentent trois élans successifs partant chaque fois des mêmes notes, et
dont chacun gagne de l’ampleur par rapport au précédent (la note atteinte est cha-
que fois plus haute). Le troisième élan, après un véritable éclat jusqu’à un sommet
(il atteint la note la plus haute, qui est en même temps accompagnée par l’accord le
plus fort dans le contexte harmonique du thème), ne peut s’empêcher de retomber
inéluctablement. Cette structure s’apparente à celle de phrase longue* ou phrase
propulsive (forme syntaxique en trois membres dans laquelle les deux premiers sont
identiques ou apparentés et le troisième est deux fois plus long que chacun des pre-
miers). Au-delà de la propriété dynamique et propulsive de ce type de structure, cette
morphologie peut être considérée à la fois comme une image du déploiement de la
force par à-coups successifs, mais aussi du trajet long et difficile menant à la maîtrise
de la force, qui dans le cas de Luke aboutira à une tragédie personnelle (représentée
par la retombée symbolique).
2 – Scarface : Leitmotiv de Scarface

Le leitmotiv de Scarface (ou thème de Tony), sous sa forme de départ, se
caractérise par ses accords lents, réguliers et grandioses en tonalité* mineure*, qui
se succèdent de façon inéluctable ; c’est le cas dès sa première occurrence, dans la
première partie du générique de début. Aussi bien ce processus imperturbable, que
la dimension triste et grandiose des accords, renvoient à la logique de la tragédie.
De surcroît, le tempo* de ce morceau est presque exactement de « 60 à la noire », ce
qui signifie que les accords apparaissent toutes les secondes et donc à la même fré-
quence que le déplacement des aiguilles d’une montre ; cette caractéristique contri-
bue largement à figurer l’inéluctabilité de l’avancée du temps. En adéquation avec

cette idée, un bruitage qui évoque une minuterie de bombe à retardement apparaît à
l’intérieur de l’une de ses dernières variations, au cours du trajet par lequel Scarface
se rend à la maison de Manny et Gina : sa chute imminente est clairement annoncée
[Ch.30, 139’21]. Plus que les caractéristiques intrinsèques du personnage, le leitmo-
tiv de Scarface évoque toute son histoire et son destin ; ce thème se rapporte ainsi
à un point de vue omniscient, en recul. En toute logique, il marque les étapes-clé
du parcours de Scarface tout au long du film, que ce soit au cours de son ascension
ou de sa chute : après le premier « contrat » important avec les Colombiens [Ch.6,
28’08], lors de la scène où il tire sur Frank (Robert Loggia) puis Mel (Harris Yulin)
[Ch.20, 89’54], lors de la séquence au cours de laquelle il refuse de laisser l’homme
de Sosa faire sauter la bombe [Ch.28, 131’54]… Chaque fois, ce thème répand au
sein du récit sa dimension tragique, désenchantée et sublime.
3 – Le Mépris : Thème de Camille

Le thème de Camille, qui apparaît dès la première scène du film (alors que
Paul et Camille sont sur le lit), se caractérise par ses élans mélodiques d’arpèges
« ascendants-descendants », à la fois lents et réguliers, sources d’un grand lyrisme
romantique qui reste toutefois toujours retenu, et d’un charme envoûtant (ligne du
haut de cette retranscription simplifiée) :
De façon générale, ce thème traduit un sentiment mélancolique qui

oscille entre des moments de grande tristesse et d’autres plus optimistes. Il peut
être appréhendé comme une description psychologique du personnage de Camille,
dont le film révèle la grande fragilité ; ses arpèges à la fois romantiques et retenus
renverraient au fait qu’elle conserve souvent ses émotions enfouies. En même
temps, lors de ses occurrences, ce thème donne souvent la sensation d’un certain
détachement, qui semble traduire la compassion du réalisateur lui-même pour ce
personnage. Ceci devient particulièrement clair lors de sa dernière occurrence,
après l’accident de voiture [Ch.15, 93’49]. Ce thème n’est presque jamais l’objet
de variations au cours du film, ce qui en fait davantage un thème associé constant.

Cette caractéristique s’accorde plus naturellement avec l’idée de recul et de déta-
chement du récit – même si ce n’est pas le cas avec le leitmotiv de Scarface par
exemple.
4 – Lawrence d’Arabie : Leitmotiv de Lawrence

La partition suivante reproduit la mélodie de sa première section :
Maurice Jarre : « Avant de commencer à travailler, j’avais assisté pendant

cinq jours à un premier montage de quarante heures, et c’est la vue des magnifi-
ques plans de désert, qui en traduisaient toute l’immensité, qui m’a inspiré de façon
presque inconsciente la morphologie de ce thème. C’est cette impression d’immen-
sité que traduisent aussi bien les premières notes tombantes, que les remontées
successives, un peu comme des gigantesques dunes de sable faites musique. En
accord avec ce sentiment général, je voulais donner à la mélodie suffisamment de
place pour qu’elle puisse s’étaler de façon ample, et il fallait qu’elle soit mue par
un rythme non pas rapide ou saccadé, mais large et ample comme le désert ».
Ce parti pris de Maurice Jarre permet d’associer de façon intime le per-
sonnage de Lawrence et sa psychologie avec le désert lui-même.
5 - Le Cercle rouge : Thème du cercle rouge

Dans Le Cercle rouge (Melville, Éric Demarsan, 1970, Studio Canal), la
notion de cercle est à la base de la dramaturgie musicale, par le biais d’un thème
associé constant entendu à cinq reprises à des moments-clés souvent liés au passé
des protagonistes. Il accompagne à chaque fois un personnage en particulier ou
la rencontre de deux personnages : Corey seul dans l’académie de billard, en proie
au souvenir [Ch.2, 22’02] ; l’instant précis où Corey envoie à Vogel (Gian Maria
Volonté) des cigarettes et un briquet, geste symbolique d’union, lors de leur pre-
mière rencontre [Ch.4, 41’30] ; Jansen (Yves Montand) seul dans son appartement,
après avoir reçu un appel de Corey qui lui demandait de reprendre du service [Ch.6,
63’42] ; Mattei (Bourvil) seul avec ses chats [Ch.10, 121’33] ; et enfin, les retrou-
vailles de Mattei et Jansen lors de la scène finale [Ch.12, 130’50]. Au lieu d’utiliser
un thème associé différent pour chacun de ces personnages, ces derniers sont tous
réunis par un même thème qui trace le cercle autour d’eux.

Dans sa micro-structure, ce thème est formé de la transposition* en boucle d’une
même cellule* quatre fois de suite vers le haut, alors qu’il « réunit » justement
quatre personnages. Cette structure en boucle communique une forte sensation
d’enfermement, qui rejoint ici encore l’idée de cercle. Ses enchaînements succes-
sifs lui donnent par ailleurs une dimension d’engrenage et de fatalité, à l’image
du déroulement inéluctable de l’histoire, dont Éric Demarsan explique que c’est
ce que voulait Melville lui-même32.

6 - Orange mécanique : Thème principal
Ce thème correspond à une réorchestration électronique, réalisée par
Wendy Carlos, de la « Marche » de Funeral music for the Queen Mary de Purcell.
Le thème d’origine, triste, violent et funèbre, voit ici sa violence accrue par la réor-
chestration agressive et « torturée », mais aussi sa dimension funèbre, en raison
de la subtile intégration d’une brève citation transposée* du Dies irae (mélodie
du XIIIe siècle liée à la messe des morts, qui accompagne également le générique
de début de Shining). Cette citation apparaît par exemple au cours du premier
travelling arrière au moment où Alex commence à boire son verre de lait [Ch. 2,
1’14] (motif commun de six notes encadré sur les deux partitions) :
La tristesse d’origine reste cependant toujours présente sous cette cara-

pace de violence et de « mort ». Ce thème est tout d’abord associé à l’idée de vio-
lence « latente » : durant la première partie du film, il apparaît dans la continuité
du générique lorsqu’Alex et sa bande regardent le spectateur avec un air menaçant
[Ch.2, 0’50], ou lors de la conversation tendue entre Alex et Dim [Ch.7, 14’36].
Dans la seconde partie, en revanche, il participera de l’inversion à l’œuvre dans le
récit et apparaîtra maintenant en synchronisme avec des personnages responsables

de violence envers Alex : la jeune femme semi-nue face à laquelle il est impuissant
[Ch.24, 80’39] et ses deux anciens compagnons devenus policiers [Ch.28, 94’59].
La tristesse sous-jacente est maintenant la sienne.
7 – Danse avec les loups : Thème de la décomposition de l’armée

Un thème de Danse avec les loups dégage une tristesse mélancolique asso-
ciée à l’idée de décomposition de l’armée, notamment par le biais d’une mélodie
de trompette « exténuée ». Il intervient dès la seconde partie du générique pour
accompagner l’attente douloureuse des soldats dans les tranchées [Ch.1, 3’10], au
cours de l’épisode du suicide du Commandant [Ch.3, 16’12], ou lorsque le chef du
campement dit à ses hommes qu’ils doivent repartir chez eux [Ch.4, 26’03] ; il ne
présente pas de variations au fur et à mesure de ses récurrences.
Ce thème (à gauche) intègre de façon intermittente quelques notes de

trompette évoquant clairement une « sonnerie » de l’armée (notes encadrées
sur la ligne du haut) – ces notes sont aisément repérables à [Ch.1, 3’57] et [Ch.4,
27’27]. Ce motif* musical est alors en mi bémol majeur, alors qu’il est pourtant
situé dans un contexte harmonique de do dièse mineur (résumé par l’accord sur
la ligne du bas). Un phénomène de polytonalité en découle (association simulta-
née de plusieurs tonalités*), qui est à l’origine d’une dissonance* assez marquée,
d’autant plus que les deux tonalités superposées sont dites éloignées. La perturbation
musicale engendrée par l’apparition de cette sonnerie de trompette illustre claire-
ment le malaise au sein de l’armée. Cette même sonnerie sera le point de départ
de la mélodie du leitmotiv de John Dunbar (à droite), qui apparaît dès le début du
générique ou lorsque John Dunbar arrive au campement abandonné qu’il va pro-
gressivement restaurer [Ch.5, 33’17]. Ce leitmotiv est écrit en mi bémol majeur,
si bien que la sonnerie est extraite de son contexte harmonique dissonant* et se
trouve maintenant dans un environnement accueillant. Une sensation de bien-
être et de sérénité se dégage de l’ensemble. Sur un plan purement musical, cette

filiation directe d’un thème à l’autre symbolise clairement la renaissance apportée
par John Dunbar, lui qui, sans renier son armée d’origine, témoigne une immense
sympathie aux Indiens et fait ainsi preuve de valeurs nobles.
8 – La Science des rêves : Thème de Stéphane et thème d’amour

Pour la conception du thème de Stéphane de La Science des rêves (Michel
Gondry, Jean-Michel Bernard, 2006, Gaumont), Jean-Michel Bernard a procédé à
une intéressante réflexion sur le rythme : « Afin de donner un côté un peu «boi-
teux» à ce personnage qui vivait partagé entre ses rêves et la réalité, j’ai opté pour
une mesure impaire en 7/4 (7 noires par mesure), particulièrement adéquate pour
obtenir ce genre d’effets, comme pilier central de la trame du gimmick d’accom-
pagnement. Cependant, afin d’éviter que cette formule d’accompagnement ne
devienne trop linéaire et attendue au fur et à mesure de son déroulement, j’ai dis-
séminé quelques mesures paires à 4/4 entre les 7/4. Il y a donc une séquence, par
exemple, du type : 5 mesures à 7/4 – 1 mesure à 4/4 – 2 mesures à 7/4 – 1 mesure à
4/4… »33. Ce thème apparaît à [Ch.1, 2’36] (générique début), [Ch.10, 36’09] (rêve
machine à écrire) et [Ch.20, 70’52] (rêve pré).
En revanche, le thème d’amour qui se rapporte à la relation entre Sté-
phane (Gael García Bernal) et Stéphanie (Charlotte Gainsbourg) – sans doute l’un
des plus émouvants thèmes de cinéma composés au cours de ces dernières années
– ne se base plus que sur des mesures paires, comme si les sentiments éprouvés
par Stéphane lui permettaient de retrouver une forme de stabilité, tout en conti-
nuant à rêver. Ce thème apparaît à [Ch.13, 46’54] (Stéphanie joue du piano), [Ch.17,
58’02] (rêve chariot), [Ch.18, 63’15] (rêve téléphérique), [Ch.28, 100’25] (fin du
générique de fin – il s’agit alors de la chanson Golden the poney boy).
9 – Body snatchers : Tonalités à valeur thématique

Dans Body snatchers (Abel Ferrara, Joe Delia, 1993, Warner Bros Zone
1), les snatchers étant à la fois identiques en apparence aux humains et radicale-
ment différents, Joe Delia a créé un couple de tonalités afin de caractériser cha-
cun de ces deux ensembles : fa mineur pour les hommes et mi mineur pour les
snatchers. Même si quelques exceptions existent, une majorité d’extraits respecte
ce principe. Humains comme snatchers possèdent ainsi leur couleur thématique
propre. L’écart entre ces deux tonalités, un intervalle de demi-ton*, est particuliè-
rement intéressant car il permet aisément de traduire un antagonisme entre les
deux univers thématiques, aussi bien par superposition (les thèmes entreront en
dissonance*) que par juxtaposition (avec un intéressant effet de chromatisme*).
Lorsque Carol (Jennifer Tilly), tout juste « snatchée », donne aux éboueurs un sac
contenant les restes de son existence humaine, le thème musical se transforme

progressivement pour se stabiliser au final sur mi mineur ; ces transformations
successives semblent mimer celles qui ont préludé à son devenir-snatcher [Ch.12,
35’56]. Plus tard, lorsqu’elle masse le dos de Steve (Terry Kinney) qui ne se doute
encore de rien, un thème à la fois triste et angoissant se base ici encore sur l’ac-
cord de mi mineur [Ch.17, 45’32]. Des plages musicales en fa mineur, associées
aux humains et à leur combat pour la différence, accompagnent notamment deux
moments-clés : celui où Marti (Gabrielle Anwar) et Tim (Billy Wirth) s’embrassent
[Ch.11, 30’50], et celui où les deux s’enfuient en hélicoptère [Ch.28, 82’10]. Cha-
que fois cependant, le fa mineur laisse très rapidement place à des mi graves (qui
rejoignent la logique du mi mineur) : au moment du baiser, la caméra se dirige
lentement vers le marais où les militaires récupèrent les cocons de nouveaux snat-
chers, et de nombreux mi graves percussifs apparaissent [Ch.11, 32’01]. Et lorsque
Tim fait atterrir l’hélicoptère, la caméra passe sur l’homme qui donne les signaux
d’atterrissage et la plage musicale aboutit à un ample accord de fa attendu comme
conclusif, qui contre toute attente « chute » soudain de fa à mi avant qu’une voix
très grave ne déclare : « Où vas-tu aller ? Où vas-tu fuir ? Où vas-tu te cacher ?
Nulle part. Parce qu’il ne reste personne comme toi » [Ch.28, 83’14].
10 – Instruments à valeur thématique

L’association d’instruments propres à différents éléments du récit leur
permet d’acquérir une valeur thématique intéressante, qu’il s’agisse d’instruments
solistes ou d’ensembles d’instruments. Ce principe rejoint celui de Pierre et le loup
de Prokofiev : la flûte est associée à l’oiseau, le hautbois au canard, la clarinette au
chat, le basson au grand-père, les trois cors au loup, les cordes à Pierre, les tim-
bales* et la grosse caisse aux tirs. De façon général, de tels instruments caracté-
ristiques peuvent prendre place à l’intérieur de thèmes associés récurrents, mais
aussi conserver une valeur thématique propre même s’ils transitent à travers des
thèmes de nature différente.
• Utilisation dramatique des thèmes associés

1-Choix du type de thème associé
Pour exploiter de façon optimale le principe du leitmotiv, il est préférable
que le récit justifie un nombre assez important de récurrences ; le leitmotiv de la
force dans Star Wars existe sous des dizaines de variations différentes. Le procédé
du leitmotiv sera par exemple idéal pour traduire différents états psychologiques
d’un personnage. Si le récit ne permet qu’un nombre limité de récurrences, il sera
parfois souhaitable d’opter pour un thème associé constant, afin de favoriser sa recon-

naissance malgré le fait qu’il ne sera entendu que quelques fois par le spectateur.
L’emploi d’un thème associé constant peut également être lié à un choix dramatique
précis, afin de mettre à profit son invariabilité dans le cadre d’un sens symbolique.
Dans Danse avec les loups, le fait que la filiation abordée plus haut s’effectue entre
un thème associé constant (décomposition de l’armée), qui ne subit pas d’évolu-
tions, et un leitmotiv (John Dunbar), qui apparaîtra par définition sous différentes
facettes, est significatif quant à la « révivification » liée à John Dunbar.
2- Choix des moments de récurrence

Le choix des moments de récurrence des thèmes associés est fondamen-
tal. La simple présence d’un personnage à l’écran ne peut pas toujours justifier
que son leitmotiv apparaisse. Ou alors, dans Scarface ou Star Wars épisodes IV, V
et VI, cela impliquerait d’entendre le leitmotiv de Scarface ou de Luke quasiment
en permanence. Il est nécessaire de déterminer certains moments-clés, charnières
du récit qui appelleront logiquement à des récurrences thématiques (apparition
d’un personnage, moment où le réalisateur désire révéler l’état d’esprit ou l’émo-
tion retenue d’un personnage, ensemble de situations qui constituent une ligne
dramatique à l’échelle d’un film…). De façon générale, une telle « économie de
moyens » permettra d’exploiter d’autant plus efficacement le potentiel dramatique
lié à l’utilisation de thèmes associés.
3- Présence
Les thèmes associés apparaissent le plus souvent en présence des éléments
auxquels ils se rapportent. Il est notamment intéressant de les faire intervenir en
synchronisme exact ou presque avec l’élément concerné, afin de les lier de façon
intime. Dans Danse avec les loups, les apparitions du loup sont presque toujours
accompagnées par le thème du loup, qui confère par sa douceur, son lyrisme et
sa fragilité une dimension tout à fait inattendue à cet animal. En corrélation avec
le propos du film, cette démarche contribue à donner de cet animal une idée tout
autre, qui renvoie à l’idée mensongère que les Américains colportent au sujet des
Indiens. C’est le cas par exemple lors de la première apparition du loup [Ch.8, 45’48],
ou lorsque celui-ci suit John Dunbar à cheval [Ch.18, 131’16]. Dans Scarface, en
synchronisme avec la première apparition d’Elvira chez Frank, nous entendons
son thème à la fois romantique et fragile [Ch.8, 31’48]. Dans Star Wars, le thème
de la force apparaît souvent en corrélation avec différentes actions de Luke au
cours desquelles il doit mettre en pratique sa maîtrise de la force. C’est le cas par
exemple lorsqu’il reprend le sabre dans la neige au début de l’épisode V (L’Empire
contre-attaque, Irvin Kershner, Williams, 1980, 20th Century Fox) [Ch.5, 9’06] ou
lorsqu’il soulève la chaise au cours de l’épisode VI [Ch.25, 71’54]. Ces interventions

musicales contribuent ici à rendre plus « concret » cet élément invisible. Le
thème de la force accompagne également souvent les apparitions d’Obi-Wan (par
exemple dans l’épisode IV [Ch.13, 28’54] - [Ch.29, 64’36] ou V [Ch.7, 12’37]). En
effet, la force accompagne en permanence ce personnage qui la maîtrise de façon
exceptionnelle ; à ces moments, le leitmotiv de la force devient en quelque sorte
celui d’Obi-Wan.
Lorsque ce procédé est quasi systématique, l’absence de leitmotiv peut
également être significative. Dans Star Wars épisodes V et VI, le leitmotiv de Darth
Vader (Marche Impériale) est souvent entendu en synchronisme avec son arrivée
(par exemple au début de l’épisode V lorsqu’il entre dans la base des rebelles [Ch.17,
32’46]). Dans l’épisode V, au cours de l’initiation de Luke, Darth Vader apparaît
dans la grotte sans être accompagné par son thème : il s’agit en fait d’un leurre
[Ch.29, 61’57].
L’apparition d’un thème associé alors que l’élément correspondant est
déjà présent depuis un certain temps se justifie généralement par la survenue d’un
événement ou d’un instant-clé qui appelle à exploiter le potentiel dramatique de
la musique. Dans le cas d’un leitmotiv, il sera logique que celui-ci présente une
variation particulière en rapport avec les circonstances diégétiques.
Un personnage peut changer de thème en cours de récit. Dans Danse avec
les loups, à partir du moment où John Dunbar s’installe chez les Indiens, nous
n’entendrons quasiment plus le thème de John Dunbar, mais presque uniquement
celui de « Danse avec les loups ». Ce nouveau thème apparaît pour la première fois
lorsque les Indiens lui apportent une peau de bison en cadeau, établissant ainsi
leur premier contact cordial avec lui [Ch.14, 89’20], puis notamment lors de la
conversation entre John et « Oiseau bondissant » (Graham Greene), immédiate-
ment après que ce dernier lui a dit que les Indiens l’appelaient maintenant « Danse
avec les loups » [Ch.19, 135’55].
4- Absence
L’apparition d’un leitmotiv en l’absence de l’élément associé se justifie le plus
souvent par le fait qu’un personnage l’évoque verbalement ou y pense – ce qui permet
alors l’approfondissement de ses pensées. Dans Star Wars, au début de l’épisode IV, le
leitmotiv de la force apparaît lorsqu’Obi-Wan explique à Luke ce qu’est la force [Ch.15,
35’05]. Dans l’épisode V, lorsque Luke se livre à l’attaque de la base de Lando (Billy
Dee Williams), le leitmotiv de Yoda apparaît à plusieurs reprises en l’absence du maître
Jedi, sous la forme de différents segments accélérés qui assument un rôle de « thème
d’action » – par exemple à [Ch.41, 95’09 – 95’37 – 96’03]. Pour se rendre compte de
cette accélération, il suffit de comparer ces segments musicaux avec une occurrence
précédente du thème de Yoda, par exemple à [Ch.31, 69’56]. Même si l’enseignement

de Luke est inachevé, il peut déjà mettre à profit ses acquis. Luke mène en quelque
sorte l’attaque en compagnie de Yoda, qui lui a transmis son savoir.
L’élément associé peut également être présent sous une forme inattendue
ou à travers d’autres personnages ; l’apparition de son thème caractéristique per-
mettra immédiatement de faire le rapprochement entre les deux. Dans Le Voyage
de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001, Joe Hisaishi, Gibli), lorsque Haku apparaît sous
la forme d’un dragon, c’est le thème de Haku que nous entendons – ce qui permet-
tra au spectateur de deviner son identité avant Chihiro elle-même [Ch.7, 69’32].
Dans Dracula, lorsque Dracula parle à travers la voix de Lucy qu’il est en train
de posséder, c’est le thème de Dracula que nous entendons [Ch.14, 69’47].
Dans Scarface, le thème de Sosa, que nous découvrons dès la première séquence
avec Sosa (Paul Shenar), est formé d’éléments épars : des sortes d’appels étran-
ges et « plaintifs », des bruitages ponctuels de crécelles, et des motifs* de quel-
ques notes un peu « étouffées » ; l’ensemble dégage une véritable sournoiserie
[Ch.13, 59’25]. La crécelle renvoie à l’idée de serpent à sonnette – le nom de Sosa
comprend d’ailleurs deux « s » qui évoquent le mot « snake », ou même le siffle-
ment des serpents. À la toute fin du film, lorsque les tueurs de Sosa assaillent la
demeure de Scarface, c’est le thème de Sosa qui soutient l’action grâce à l’ajout
d’une rythmique très dynamique sous les éléments épars, même si Sosa est alors
absent. [Ch.31, 148’04].

5- Interaction
L’interaction de différents thèmes associés ouvre des possibilités drama-
tiques considérables. Celle-ci peut s’effectuer par le biais d’une superposition ou
d’une association, mais aussi d’une confrontation. Dans ces différents cas de figure,
une réflexion doit s’opérer sur les tonalités* musicales à adopter, afin d’obtenir
une grande cohésion entre les éléments ou au contraire une opposition.
Dans l’ouverture de Dracula, lorsque Dracula est penché sur le corps de
Mina, l’apparition simultanée du leitmotiv de l’amour dans une version doulou-
reuse (avec une voix blanche* dans les aigus) et de celui de la colère de Dracula
(dans les graves) nous permet de ressentir dans le même temps sa douleur et sa
colère naissante [Ch.1, 3’27].
À la fin de Il était une fois en Amérique, lorsque Noodles âgé voit Deborah
sur la photo, le thème de Deborah fait son apparition sous une forme assez intime
avec seulement quelques cordes [Ch.52, 70’17]. Nous entendons également, dans les
aigus, de brefs motifs* issus du thème Amapola, qui assumait en quelque sorte un
rôle de thème d’amour dans les époques précédentes – il accompagnait par exemple
la scène du restaurant de luxe dans une version romantique pour orchestre à cor-
des [Ch.40, 26’48]. Le fait que ce thème revienne par morceaux renvoie au carac-

tère fragmenté, morcelé du souvenir. Ces deux thèmes superposés sont écrits dans
la tonalité de mi majeur et auraient pu cohabiter sans entrer en dissonance*, mais
ils sont agencés de telle manière que différents frottements sont à l’œuvre. Au final,
un sentiment de confusion en ressort, approfondissant ce que ressent Noodles.
Dans Scarface, alors que Sosa a dit à Tony qu’il pourront faire des affaires
ensemble mais qu’il ne devra jamais le trahir, le thème de Sosa apparaît accom-
pagné par une succession d’accords amples et tenus qui rappellent le leitmotiv de
Scarface par leur sonorité et leur dimension grandiose [Ch.14, 65’19]. Cette asso-
ciation fusionnelle des deux personnages au sein de la musique est comme une
traduction lyrique du pacte qu’ils viennent de conclure. Afin de communiquer le
sentiment d’une fusion très pure et solide, Moroder a écrit le dernier accord en do
majeur afin qu’il entre en parfaite consonance avec le motif d’« appel » du thème
de Sosa, également écrit dans cette tonalité*.
6- Variations thématiques
Une fois les éléments du récit devenus musique, les variations subies par
les thèmes associés seront très significatives. Elles permettront de faire ressentir
au spectateur, le plus souvent de façon subliminale, différents ressorts de la drama-
turgie. La notion de variation implique l’existence d’une version de référence du
leitmotiv concerné. La dramaturgie des leitmotive à l’échelle de l’ensemble d’un
film montrera souvent une version prédominante qui sera un point de référence.
Certains leitmotive, en revanche, suivent une perpétuelle évolution, si bien qu’il
n’existe en réalité pas de version de référence. Les principaux types de variations
seront ici évoqués de façon séparée, même si la plupart des variations thématiques
portent simultanément sur plusieurs paramètres.
*Orchestration
De multiples variations portent sur les différents paramètres d’orchestration,
notamment la nature de l’instrument soliste ou la formation orchestrale (orchestre
symphonique, musique de chambre*, piano seul…).
Tout au long de Barry Lyndon, la Sarabande de Haendel est utilisée sous
cinq variations différentes comme un véritable leitmotiv de la mort, à différentes
fins suivant la formation employée. Une orchestration allégée et tendue, au sein de
laquelle la mélodie est située dans les graves, constitue le thème des duels dont la
principale fonction est de soutenir la tension [Ch.8, 20’19] - [Ch.42, 153’18]. Une
version douce pour formation de chambre accompagne les scènes qui précèdent et
suivent la mort du fils dans un rapport relevant davantage du recul [Ch.39, 134’53].
Par la suite, au moment de l’enterrement, cette sarabande éclate dans une version
pour orchestre à cordes et timbales*, en soutien [Ch.40, 144’27].

Dans Orange mécanique, une variation allégée particulièrement émouvante
du thème principal en fait apparaître une dimension enfouie. Elle intervient pour
la première fois lorsqu’Alex revient chez ses parents après une nuit de violence ;
au départ, Alex lui-même l’accompagne en sifflant [Ch.8, 16’13]. D’une part,
l’orchestration électronique « torturée » a laissé place à des sons plus doux et
poétiques, si bien que le thème a perdu beaucoup d’agressivité ; d’autre part, la
citation du Dies irae a disparu. Cette variation du thème fait apparaître au grand jour
la fragilité et la « sensibilité » qui étaient dissimulées sous la carapace de violence,
en corrélation avec le moment où nous comprenons qu’Alex n’est qu’un enfant,
attaché à sa chambre et son serpent de compagnie. Il semble que cette variation
adoucie s’accorde avec la volonté du réalisateur de montrer ce personnage sous un
angle plus « humain ». Ce thème reviendra également à la toute fin lorsqu’Alex se
trouve à l’hôpital après avoir été maltraité [Ch.32, 117’24].
Au cours de Lawrence d’Arabie, le leitmotiv de Lawrence varie du tout
au tout en termes d’orchestration. Sa première occurrence, lorsque nous voyons
pour la première fois Lawrence dans le désert, correspond à une variation grandiose
pour orchestre symphonique : celle-ci traduit notamment l’influence du décor
sur Lawrence et son état d’esprit au moment où il traverse le désert [Ch.7, 17’36].
L’ultime occurrence de ce thème, en revanche, est beaucoup moins ample et sa
mélodie est interprétée avec beaucoup de froideur à la cithare ; cette variation
traduit un malaise et communique une sensation de « recroquevillement » par
rapport aux variations grandioses précédentes [Ch.56, 81’30]. Cette version finale
traduit clairement la destruction psychique de Lawrence.
Dans Scarface, le thème de Gina est tout d’abord interprété avec des sons
électroniques assez traditionnels, par exemple au cours de la scène où nous voyons
Gina pour la première fois [Ch.12, 48’40]. À la toute fin, lorsqu’elle tire sur son frère
avec un pistolet, ce thème réapparaît sous une forme très différente, tout d’abord
situé uniquement dans les aigus avec une orchestration légère et évanescente
évoquant quelque peu l’enfance ; sa mélodie est cependant interprétée à l’aide de
sons torturés [Ch.32, 149’15]. L’ensemble donne la sensation d’une sorte de rêve, à
l’image du fait que Gina a maintenant perdu ses repères avec la réalité. Juste après
que Gina a commencé à tirer, de massives et sourdes basses graves apparaissent,
apportant une magnifique dimension funèbre.
Le leitmotiv de Darth Vader apparaît tout d’abord dans des orchestrations
très « lourdes » et chargées, avec la mélodie située dans les graves, faisant intervenir
en particulier des cuivres – dans Star Wars épisode V [Ch.11, 18’57] ou Star Wars
épisode VI [Ch.13, 36’28] par exemple. Cette formation orchestrale souligne la
puissance, la noirceur, l’agressivité et la dimension mortifère du personnage. À la
toute fin de Star Wars épisode VI, cependant, au moment de la mort de Darth Vader,

précisément à partir du moment où Luke lui retire son masque, une succession
de variations bien plus légères se déroulent en fond de la conversation [Ch.46,
115’26]. La mélodie est successivement interprétée :
- aux violons en harmoniques* [115’26]
- à la flûte [115’48]
- à la clarinette [115’59]
- au cor [116’21]
- à la harpe [116’41]
Alors que, dans le cadre de ces différentes variations, la mélodie du thème
apparaît dans des registres nettement plus aigus qu’auparavant, les accompagnements
sont particulièrement lyriques et « colorés », souvent à la harpe, sauf pour la
toute dernière variation : la harpe mélodique y est accompagnée par une note
grave tenue, qui constitue une symbolique de la mort aussi bien par la sensation
d’immobilité qui en découle que par l’évocation d’un électro-cardiogramme plat.
Lorsque Darth Vader perd son masque, sa dimension humaine enfouie réapparaît
au grand jour. Son thème lui-même perd alors sa carapace et sa dimension rude
: il est maintenant doux et émouvant. La succession des différents timbres*
qui interprètent la mélodie – qui peuvent être assimilés à différentes couleurs
– entraîne un effet de « recoloration » du thème, en parallèle avec un passage
dans des registres aigus lumineux, en opposition avec la sonorité initiale grave et
sombre. Ces variations traduisent avec force le fait que l’humanité et la vie sont
de retour chez ce personnage – même si, paradoxalement, il va mourir.
L’utilisation de la voix blanche* comme instrument mélodique soliste,
au sein d’un thème dont seules des versions instrumentales* étaient appa-
rues jusqu’alors, permet un accroissement d’intensité significatif. Dans Il était
une fois en Amérique, la voix blanche intervient dans certaines variations du
thème de Deborah après quelques secondes de développement (par exemple
lorsque Noodles revient dans le bar de Fat Moe, à partir de [Ch.10, 34’40]).
Au début du générique de fin de Scarface, le leitmotiv de Scarface apparaît tout
d’abord dans une version instrumentale, mais il est ensuite répété avec des chœurs
de voix blanches [Ch.35, 158’44]. Une autre variation très forte correspond à la nais-
sance d’une chanson à partir d’un thème instrumental (voir Blue Velvet p.84).
*Tempo, rythme
Des variations significatives peuvent porter sur le tempo* (dans le sens
d’une accélération ou d’un ralentissement) ou le rythme* (avec une modification
de la « morphologie » rythmique).
Dans Star Wars épisode IV, lorsque Luke, inquiet pour ses parents adoptifs,
part en vaisseau, sa brève course est accompagnée par une occurrence du leitmo-

tiv de la force dont le tempo a été nettement accéléré [Ch.17, 38’27]. Une variation
concomitante porte sur l’orchestration : la mélodie est confiée à un ensemble de
cuivres et des coups de timbales* soutiennent certaines basses, ce qui donne beau-
coup de puissance à l’ensemble. L’apparition de ce thème sous cette forme et à ce
moment du récit semble préfigurer le fait que Luke, suite à l’assassinat de ses parents
adoptifs qu’il découvrira juste après, deviendra un Jedi et sera amené à maîtriser
la force. Dans Star wars épisode V, au moment de l’assaut initial, une accélération
de tempo de la Marche impériale donne immédiatement la sensation d’une action
qui s’enclenche [Ch.13, 23’54] – il suffit pour s’en rendre compte de comparer cette
variation avec la première occurrence complète du thème [Ch.11, 18’57].
Dans Il était une fois en Amérique, le thème de l’amitié, durant la période
de jeunesse, apparaît à plusieurs reprises mû par un rythme léger et sautillant,
sous une variation orchestrale qui évoque le jazz New-Orleans (en rapport avec
l’époque du film). C’est le cas par exemple lorsque les enfants vont à la banque
après avoir réussi leur coup grâce à la remontée des sacs de sel dissimulés dans
l’eau [Ch.22, 77’37]. Au cours des autres époques, en revanche, le rythme de ce
thème sera aplani, à l’image de la différence qui peut exister entre l’insouciance
de la jeunesse et la réflexion liée à l’âge adulte. C’est le cas par exemple lorsque
Noodles s’apprête à retrouver Moe après de nombreuses années [Ch.9, 25’00].
Dans Scarface, au moment où Scarface refuse de faire sauter la voiture
du juge car une femme et des enfants s’y trouvent, une saisissante variation du
leitmotiv de Scarface naît d’un double geste dynamique [Ch.28, 131’54]. D’une
part, le tempo est ralenti, créant une sensation de temps suspendu qui participe
efficacement du suspense lié à la scène. D’autre part, les accords inéluctables sont
maintenant animés et « agités de l’intérieur », sous la forme d’arpèges, introdui-
sant ainsi une forte tension. Le spectateur se sent ainsi « prisonnier » en raison
du ralentissement du tempo, et va de surcroît subir les effets de la tension liée aux
arpèges. L’effet dramatique extraordinaire qui en découle s’accorde parfaitement
à l’importance capitale de cette scène dans le cadre du récit : c’est à ce moment
que Scarface conditionne sa chute imminente, puisque dans la position où il se
trouve, il n’est pas possible d’écouter sa sensibilité avant ses obligations profes-
sionnelles. Un autre aspect intéressant de cette variation est le fait qu’elle corres-
pond à un mélange soutien-recul, puisqu’elle naît de l’introduction d’une tension
accrue dans le contexte d’un thème qui se caractérise d’emblée par sa dimension
détachée en rapport avec la tragédie. Cette association de deux tendances contra-
dictoires en termes de rapports musique-image contribue également à la grande
émotion dégagée par cette variation thématique.

*Harmonie
Les variations harmoniques portent généralement sur l’accompagnement
d’un thème, dans le cadre de mélodies accompagnées, donc sur les accords.
Un thème peut être dépourvu d’accompagnement dans un premier temps
avant d’en acquérir un. Au début de Mission, alors que le prêtre Gabriel joue du
hautbois dans la forêt, la mélodie qu’il interprète est tout d’abord dépouillée de tout
accord [Ch.5, 10’33] ; elle apparaîtra ensuite sous une forme harmonisée, c’est-à-dire
avec un accompagnement [13’11]. La dimension grandiose et lumineuse qu’acquiert
le morceau au moment de l’arrivée de l’accompagnement permet immédiatement de
ressentir l’importance du contact qui vient d’être noué entre le prêtre et les Indiens.
Dans le générique de début de Danse avec les loups, le thème de John
Dunbar est énoncé deux fois de suite. La première, sa mélodie interprétée à la trom-
pette soliste n’est pas harmonisée car l’accompagnement reste figé ; à la seconde,
en revanche, des accords commencent à apparaître et la mélodie se voit donc har-
monisée. Cette apparition progressive de l’accompagnement au cours du générique
renvoie à l’idée de « révivification » liée à John Dunbar. L’accompagnement de ce
thème prend encore plus d’ampleur au cours du film, par exemple lorsque John
Dunbar arrive au campement abandonné [Ch.5, 33’17].
Dans Il était une fois en Amérique, à la seconde époque, après la fusillade
et la conversation houleuse entre Noodles et Max (James Woods), le thème de
l’amitié apparaît dans une version au rythme « aplani » par rapport à la première
époque, qui présente divers mouvements mélodiques internes contribuant à créer
de très belles couleurs harmoniques et à rendre cette variation particulièrement
tendre [Ch.35, 1’45]. À ce moment, nous ressentons clairement l’affection réci-
proque des deux amis. Ces mouvements internes ne sont plus présents dans les
variations correspondant à la troisième époque ([Ch.9, 25’00] par exemple).
À la toute fin de Star Wars épisode VI, alors que Luke regarde brûler le
corps de Darth Vader, le leitmotiv de la force apparaît sous son harmonisation habi-
tuelle [Ch.47, 119’42]. Juste après, cependant, il recommence et les harmonies qui
formaient son accompagnement sont transformées, traduisant immédiatement un
léger mais clair regain d’optimisme [120’11] : malgré l’épisode douloureux que
vient de connaître Luke, la bataille des rebelles a été remportée. Après quelques
secondes, cette variation se fond dans la musique des fêtes interplanétaires.
Dans Star Wars épisode IV, lors de la première apparition de Obi-Wan,
le thème de la force dégage sa tristesse caractéristique. Des basses graves y ont
cependant été ajoutées afin de soutenir le mystère lié à ce personnage, faisant de
cette variation thématique un subtil mélange de mélancolie et de mystère. Ces
basses entrent souvent en dissonance* avec les composantes du thème, modifiant
la perception générale de l’accompagnement [Ch.13, 28’54].

Dans Laura, alors que Mark McPherson fouille dans les affaires de Laura,
le thème de Laura apparaît sous une variation très torturée lorsqu’il jette les let-
tres sur le bureau [Ch.12, 39’58] ou regarde dans le placard [40’41]. Le début de la
mélodie est assez reconnaissable, mais l’accompagnement est maintenant atonal*
et très tendu. Le caractère tourmenté de ces variations exprime de façon claire et
directe le malaise de l’enquêteur ; le fait que la variation porte précisément sur le
thème de Laura nous confirme par ailleurs que la cause de ce malaise n’est autre
que son rapport à Laura.
Dans Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, Morricone, 1968, Para-
mount), le thème de Cheyenne existe tout d’abord sous une forme globalement
atonale* : la mélodie est accompagnée par des accords consonants, mais ceux-ci ne
s’enchaînent pas selon des schémas tonaux car ils suivent une lente montée chro-
matique* par demi-tons*. Ce thème communique alors une grande tension qui ren-
voie à la rudesse apparente du personnage, par exemple lorsque Cheyenne (Jason
Robards) entre dans le saloon où se trouve l’homme à l’harmonica – après une brève
introduction atonale [Ch.6, 33’58], le thème lui-même apparaît au moment où il lève
les yeux [34’17]. Un peu plus tard, ce thème intervient à nouveau pendant quelques
instants lorsque Cheyenne rend visite à Jill (Claudia Cardinale), à partir du moment
où nous le découvrons derrière la porte [Ch.11, 57’43]. Cheyenne est déplaisant et
menaçant, jusqu’à ce que Jill exprime fermement son mécontentement : le thème
de Cheyenne réapparaît alors sous une forme radicalement différente, avec la même
mélodie mais soutenue cette fois-ci par un accompagnement parfaitement tonal* et
quelque peu mélancolique [63’19]. Cette variation harmonique nous fait compren-
dre que la réaction de Jill a modifié sa psychologie, et a en quelque sorte révélé sa
tendresse derrière son apparence rude ; une brève interruption au sein du thème
semble même trahir une certaine timidité [63’25]. Dès lors, le thème de Cheyenne
n’apparaîtra plus que sous cette forme.
*Mode
De façon générale, un thème minorisé (qui passe du mode majeur* au mode
mineur*) est « attristé » par rapport à sa version d’origine. Dans le répertoire classique,
un exemple frappant se trouve au début du 3ème mouvement de la 1ère Symphonie de
Mahler : la chanson Frère Jacques est interprétée en canon comme à l’accoutumée,
mais cette fois-ci en mode mineur ; elle prend alors l’allure d’une marche funèbre.
Dans Jules et Jim (Truffaut, Delerue, 1962, Mk2), un thème récurrent renvoie
au bien-être que Jules (Oskar Werner), Jim (Henri Serre) et Catherine (Jeanne
Moreau) ressentent à certains moments où ils sont ensemble, par exemple lors-
qu’ils pratiquent un jeu dans la forêt [Ch.9, 17’43]. Après l’épisode de la guerre,
lorsque Jim retrouve Jules et Catherine chez eux, ce thème réapparaît sous une

forme minorisée après quelques instants de conversation, alors qu’une certaine
lourdeur est palpable dans l’atmosphère : cette variation apparaît comme une
sorte de souvenir du bonheur qu’ils ont connu ensemble, alors que pour l’instant
le cœur n’y est plus [Ch.14, 38’53]. Peu après, cependant, Jules commence à jouer
avec sa fille, et Catherine et Jim se joignent à eux : le thème réapparaît à nouveau
sous sa forme initiale en mode majeur, signifiant immédiatement le retour de leur
bonheur commun [41’57].
Dans Le Mépris, juste après que Paul a « abandonné » Camille à Prokosch,
tous trois se retrouvent dans un jardin et le thème de Camille apparaît sous une
très belle variation « affectée » par une minorisation [Ch.6, 23’32]. À ce moment,
Camille choisit de cacher son ressentiment contre Paul, mais cette variation thé-
matique nous permet clairement de ressentir la déstabilisation et la brisure affec-
tive de Camille. Cette variation du thème de Camille est d’autant plus forte qu’il
s’agit pour ainsi dire de la seule que nous entendrons au cours du film.
Dans Star Wars, différentes variations minorisées de la tête (premières
notes) du leitmotiv de Luke font leur apparition, par exemple dans l’épisode V lors
de l’épreuve manquée durant l’initiation, alors que Luke voit une image de sa pro-
pre tête à terre [Ch.29, 62’47]. D’une part, le mode mineur nous permet d’éprouver
la tristesse de l’échec. D’autre part, le fait que cette récurrence thématique soit
incomplète nous donne la sensation que son leitmotiv lui-même a été décapité.
*Tonalité
Lorsqu’un thème apparaît dans une certaine tonalité*, l’auditeur la mémo-
rise inconsciemment. S’il revient ensuite à l’identique ou presque mais que sa
tonalité a changé, une légère modification sera perçue. Il est également possible
de créer des oppositions en juxtaposant des éléments d’un même thème dans des
tonalités différentes.
Dans Le Parrain, lors de l’épisode sicilien, les différentes occurrences de
la pastorale sicilienne renvoient à un travail poussé de variation des tonalités : la
première occurrence est en do mineur [Ch.12, 92’41], la seconde en fa mineur
[94’01], la troisième en ré mineur [95’51], la quatrième de nouveau en do mineur
[99’11], la cinquième – contiguë à la précédente – en mi bémol mineur, et la
sixième en ré mineur [Ch.14, 106’27]. En parallèle, de nombreuses variations
portant sur les instruments employés et la texture orchestrale sont à l’œuvre : la
première occurrence est interprétée par un orchestre à cordes, la seconde ne fait
d’abord intervenir qu’une guitare et un hautbois, la quatrième fait intervenir une
mandoline… Ce travail de variation thématique poussé, portant à la fois sur les
tonalités et les paramètres orchestraux, permet de pallier à l’éventuelle monoto-
nie qui pourrait naître de ces multiples récurrences à peu de temps d’intervalle. Il

communique également la sensation du passage du temps, en corrélation avec les
multiples fondus enchaînés – presque à chaque fois, justement, les occurrences
débutent à partir d’un fondu enchaîné. Les différentes versions du thème corres-
pondent à autant de « couleurs » pouvant être mises en parallèle avec les variations
de lumière qui ont lieu au cours d’une journée.
Dans Star Wars épisode IV, après que le père adoptif de Luke lui a demandé
de rester un an de plus à la ferme, une occurrence du leitmotiv de Luke commence
en si bémol majeur [Ch.10, 24’09] et finit en mi bémol majeur [24’21]. Ce « sec-
tionnement » du thème donne le sentiment que la première partie ne raccorde pas
bien avec la seconde et communique au spectateur un sentiment de désorganisa-
tion en rapport avec la déception de Luke. Afin de différencier encore un peu plus
ces deux parties, avec beaucoup de subtilité, la mélodie est tout d’abord confiée à
la flûte, puis à la clarinette. De façon générale, cette occurrence thématique fait
intervenir un nombre restreint d’instruments ; le leitmotiv de Luke est encore à
un stade « immature » et évoque une dimension enfantine du personnage, qui
habite toujours chez ses parents. Au fur et à mesure de la progression de Luke,
cependant, son thème deviendra de plus en plus grandiose et héroïque, jusqu’à la
version paroxystique qui ouvre l’introduction des épisodes IV, V et VI.
Dans Star Wars épisode VI, alors que Luke arrive en vaisseau à proximité
de la base de Darth Vader, ce dernier éprouve soudain une sensation particulière et
devine la présence de Luke à bord. Le leitmotiv* de la force commence en fa dièse
mineur alors que nous voyons toujours Vader [Ch.19, 53’29], puis recommence
brusquement en si bémol mineur lorsque nous passons sur Luke dans l’autre
vaisseau. L’apparition successive de ce thème dans deux tonalités différentes nous
permet de comprendre que chacun des deux reconnaît chez l’autre sa capacité à
maîtriser cette énergie, et sent ainsi la présence de l’autre sans le voir ; la diffé-
rence de tonalité renvoie à la variation de point de vue. Il semble donc que ce soit
ce qui reste encore d’humain et de lumineux que Luke a reconnu chez son père.
Dans Rencontres du 3ème type, le motif* de cinq notes qui permettra le
dialogue entre les humains et les extra-terrestres est transposé* dans différentes
tonalités tout au long du film. Cette démarche de variation permet notamment de
nous faire ressentir la part de subjectivité qui existe lors de la réception du signal.
Au cours d’une scène, nous passons directement de Claude Lacombe (Truffaut)
accompagné de ce motif en la bémol majeur, à l’enfant qui joue ce même motif
au xylophone en mi majeur : un signal du même type est envoyé à chacun, mais
la réception en varie légèrement suivant la personne [Ch.10, 46’32].

*Registre
La notion de registre correspond à la « hauteur » où est situé un thème,
en particulier sa mélodie (graves, aigus, mediums…).
Dans Star Wars épisode VI, au moment de la mort de Darth Vader, la mélo-
die du leitmotiv de Darth Vader passe du registre grave vers des registres aigus,
entraînant un effet d’illumination [Ch.46, 115’26].
Dans Vertigo, à la seconde apparition du thème de Madeleine (au moment
où Scottie ouvre la porte et voit Madeleine chez la fleuriste [Ch.5, 20’07]), la mélo-
die est située dans un registre nettement plus aigu que lors de la première (au
restaurant Ernie’s [Ch.5, 16’34]). L’illumination de la mélodie nous fait ressentir
l’émerveillement de Scottie à cet instant, lorsqu’il aperçoit Madeleine.
Dans Barry Lyndon, au sein des variations de la Sarabande qui accompa-
gnent les duels, la mélodie est située dans un registre très grave, créant un effet
d’assombrissement [Ch.8, 20’19] - [Ch.42, 153’18].
Dans Scarface, juste après que Frank a avoué être à l’origine de la tentative
d’assassinat contre Tony, la variation du leitmotiv de Scarface qui apparaît en ponc-
tuation est située uniquement dans un registre aigu [Ch.20, 89’54] ; seules quelques
basses graves entreront progressivement vers la fin. D’autres composantes ont été
variées par rapport à la version de départ : le rythme (les accords ne sont plus répétés
mais figés), le tempo (les changements d’accords sont légèrement plus lents) et la
tonalité (avec le passage de do mineur à si bémol mineur). La variation concomitante
de ces différents paramètres conduit à une version bouleversante, à la fois suspensive,
figée et ralentie, qui traduit immédiatement une forme de résignation et même un
« sentiment d’éternité » anticipant de quelques secondes la mort de Frank.
*Dimensions
Un thème peut subir des variations de longueur significatives, aussi bien
dans le sens du raccourcissement que dans celui de l’expansion. Celles-ci seront
parfois liées à la nécessité de s’adapter à la durée d’une scène, mais auront parfois
aussi une justification dramatique précise.
Un thème associé sera souvent identifié même s’il n’en apparaît qu’une
section ou un bref extrait ; il s’agira alors d’une simple évocation. Dans Star Wars
épisode IV, lorsqu’Obi-Wan explique à Luke ce qu’est la force, seuls les deux pre-
miers membres de phrase du leitmotiv de la force apparaissent [Ch.14, 33’13]. Il
y aurait eu suffisamment de « place » pour le déployer en entier : cette évocation
incomplète semble symboliser le fait que Luke ne la maîtrise pas encore. Dans Star
Wars épisode VI, lorsque Luke lutte contre le rancor dans les souterrains, seule la
tête de son leitmotiv est énoncée lorsqu’il place un os dans la bouche de la créature
[Ch.10, 25’25]. Cette simple évocation permet d’apporter une pointe d’héroïsme à

ce moment afin de traduire le courage de Luke, tout en revenant rapidement à la
plage musicale de tension-action déployée durant le combat. Si ce leitmotiv était
apparu dans sa totalité, la dimension héroïque résultante aurait été trop impor-
tante étant donné que le combat n’est pas encore terminé.
Certains leitmotive assez longs sont conçus selon une succession de diffé-
rentes sections. Il sera alors fréquent qu’ils n’apparaissent pas dans leur intégralité.
Dans Lawrence d’Arabie, le thème de Lawrence dans sa totalité comprend quatre
sections ; c’est ainsi qu’il apparaît dans l’ouverture sur fond noir. Il entre en scène
avec une première section (dont la mélodie correspond à la partition reproduite
plus haut) [Ch.1, 0’42], puis une seconde quasi-identique [Ch.1, 1’06]. Suit un élé-
ment contrastant, sorte de pont ou de conduit [Ch.1, 1’29], avant qu’une nouvelle
section du même type que les deux premières ne conclue le thème. Il est fréquent
que ce thème n’apparaisse pas dans son intégralité ; une seule de ces sections suf-
fira cependant à l’identifier clairement.
Une expansion thématique peut prendre toute sa signification lors d’un
moment-clé du récit. Dans la scène d’amour principale de Dracula, le leitmotiv de
l’amour connaît une expansion magistrale [Ch.18, 93’22]. C’est également le cas
à la toute fin des Duellistes avec le thème principal (dont les différentes variations
permettent de construire la quasi-totalité de la partition du film) [Ch.13, 90’28].
*Style
Certaines variations correspondent à un changement de style musical. Le
morceau d’origine sera parfois difficilement reconnaissable.
Dans le générique de début de Scarface, le leitmotiv de Scarface passe
immédiatement d’un style classique néo-baroque solennel et tragique à une variation
dance-techno, juste après les paroles de Fidel Castro : les accords initialement
« figés » sont alors animés par un beat dansant et surmontés d’une mélodie
entraînante. Sur un plan symbolique, ce passage immédiat de l’un à l’autre annonce
de façon synthétique l’ensemble du projet du film, en l’occurrence l’adaptation
d’un schéma de tragédie classique à l’époque contemporaine.
Vers le milieu de Phantom of the Paradise (Brian De Palma, Paul Williams,
1974, 20th Century Fox), Winslow (William Finley) compose le morceau Phantom’s
theme (Beauty and the beast) en pensant à Phoenix, dont nous entendons un cou-
plet et un refrain [Ch.16]. Nous changeons de décor et voyons Swan (Paul Williams)
auditionner différents musiciens de personnalités très variées afin d’interpréter ce
même morceau de Winslow. Nous en entendons ainsi successivement des extraits
dans des styles radicalement différents : rock hippie, sœurs jumelles, country, black
singers et hard-rock. Dans un souci de cohérence et de continuité, le réalisateur a
fait en sorte que les différents passages du morceau d’origine se suivent de façon

logique, si bien que les cinq extraits successifs permettent d’entendre dans leur
intégralité le couplet puis le refrain que venait de chanter Winslow. Juste après,
nous revenons à Winslow pour l’entendre chanter la fin du morceau.
Pour le générique de fin de La Clé (Tinto Brass, Morricone, 1983), Morricone
fait fusionner deux thèmes qui accompagnaient tout à tour les trois scènes d’amour
entre Teresa (Stefania Sandrelli) et son amant Laszlo (Franco Branciaroli). Les éléments
mélodiques et harmoniques de base du thème de style néo-baroque qui accompagnait
la première et la troisième de ces scènes sont revisités dans un style plus léger de java,
car une java accompagnait la seconde scène d’amour. De cette association entre une
dimension classique et une autre beaucoup plus populaire naît une sorte de java aux
accents mélancoliques, à la fois originale et de grande beauté. Celle-ci synthétise en
quelques notes toute la personnalité artistique de Tinto Brass, lui qui a l’art de faire
fusionner lyrisme et noblesse avec légèreté, érotisme et humour.
*Déconstruction, élimination
Dans Le Mépris, alors que tout espoir est déjà perdu pour la relation entre
Paul et Camille, Paul revient à la Villa et aperçoit Camille qui embrasse Prokosch
sur la fenêtre [Ch.5, 80’00]. En ponctuation de cet événement traumatique débute
le tragique thème de Paul, associé à la douleur de Paul, que nous avions entendu
dans son intégralité au cours du générique de début. L’ensemble de la mélodie de
ce thème est reportée sur la partition suivante :

De façon surprenante, après que Paul a vu Camille embrasser Pro-
kosch, ce thème ne se déroule pas dans sa continuité mais subit de nombreuses
interruptions. Le réalisateur l’a sectionné en cinq morceaux, qui apparaissent
de façon intermittente au fur et à mesure du déroulement de la scène durant
laquelle Paul dit à Prokosch qu’il ne veut plus écrire le scénario. Ces différents
fragments (1 à 5) sont délimités sur la partition. Nous pouvons constater que
quelques notes du thème ne seront jamais présentes au sein de fragments, et
que certaines apparaissent à deux reprises puisque le fragment 5 englobe le 4.
Le réalisateur fait ici subir au thème de Paul une dislocation du même ordre
que celle que ce personnage connaît avec le déchirement de son couple. Ce pro-
cédé est à l’origine d’une grande violence sur le plan sonore, car le spectateur
aimerait rester plongé dans ce magnifique thème, et se voit perpétuellement
frustré et même « éjecté de son siège » à cause des interruptions. Un effet de
distanciation en découle, typique du réalisateur.
À la fin de Scarface, lorsque les hommes de Sosa donnent l’assaut dans
la demeure de Scarface, une véritable élimination du leitmotiv de Scarface s’ef-
fectue par étapes. Le tableau suivant montre l’organisation des différents états
de son thème (T1, T2, T3) avec les timings ; leurs composantes mélodiques sont
reproduites à la suite.
145'49 147'45 148'04 148'37 148'47 148'53
T 1 T 2 S T 3 S T3

Alors que Scarface vient de ramener Gina chez lui, il se trouve très affaibli
autant physiquement que psychologiquement. Son thème apparaît sous une forme
encore achevée (T1). Après une brève interruption musicale, Scarface est debout
devant son bureau mais tombe brusquement dans sa chaise : son thème réapparaît
cette fois-ci sous la forme d’un simple fragment (T2) qui consiste en une « dilatation »
de quelques mesures de la fin de T1 (alors que le même tempo* est conservé, quatre
notes correspondent maintenant à huit), avec également une transposition* vers
les aigus. Brusquement, lorsque nous passons à des plans d’extérieur, ce fragment
est violemment sectionné par le thème de Sosa (S) (nous pouvons reconnaître le
motif « d’appel » caractéristique et des sons de crécelle), maintenant soutenu par
une rythmique frénétique, qui accompagne l’arrivée des tueurs. Lorsque nous
revenons à Tony complètement abattu, il ne reste plus de son leitmotiv qu’une
simple note tenue (T3), symbolique de mort, qui correspond en réalité à la toute
fin de T1. Une dernière alternance a lieu entre S et T3, toujours en corrélation avec
des plans de tueurs à l’extérieur puis de Scarface à l’intérieur. Ainsi, avant même
que les tueurs ne s’attaquent à Tony, son leitmotiv est progressivement brisé en
morceaux, comme si un édifice s’écroulait en quelques secondes. Les éléments
musicaux juxtaposés sont particulièrement contrastants : le leitmotiv de Scarface
correspond à des accords lents et figés puis à une note immobile, alors que le thème
qui accompagne les tueurs est extrêmement agité ; les véritables chocs musicaux
qui en naissent seront à l’origine d’une violence supplémentaire.
5) Ouvertures
• Généralités
Le principe de l’ouverturea d’opéra à rôle d’annonce, à l’œuvre notamment

dans certains opéras de Mozart et dans la plupart de ceux de Verdi et Wagner, a été
largement repris dans le cadre du cinéma – le plus souvent au moment des prolo-
gues ou génériques de début. Au sein de ces ouvertures, un ou plusieurs thèmes
musicaux sont énoncés avant d’être entendus de nouveau par la suite au cours de
l’œuvre, à l’identique ou sous la forme de variations ; chez Wagner, il s’agit des
leitmotive*. Les thèmes anticipés ne sont pas toujours les seuls « ferments » des
ouvertures : il existe souvent également, dans des proportions variables, des pas-
sages thématiques qui ne reviendront plus par la suite. De façon générale, l’ouver-
ture permet de familiariser l’auditeur avec les principaux thèmes à venir, et même
a : Pour simplifier, j’englobe dans ce terme tous les types de pièces orchestrales introductives : ouverture, prélude,
sinfonia, introduzione…

de « présenter » les principaux personnages ou éléments du livret. À l’échelle de
l’ensemble d’une ouverture, l’organisation des différents thèmes ou sections aura
parfois un sens précis. La seconde fonction primordiale d’une ouverture est de
« saisir à la gorge » le spectateur par une entrée en matière forte, afin de le plon-
ger immédiatement au plus profond de l’œuvre.
Le plus souvent, dans le cadre de l’opéra classique et romantique, les
ouvertures se jouent alors que le rideau est encore baissé. Ce procédé est repro-
duit au cinéma en particulier sous la forme de prologues ou génériques sur fond
noir – par exemple les prologues de Lawrence d’Arabie ou Cléopâtre (Mankiewicz,
Alex North, 1963) –, ou sur fond d’image fixe (La Nuit de San Lorenzo. Cependant,
l’art cinématographique permet de faire intervenir les images dès le prologue ou le
générique, et il peut être passionnant de ménager des ouvertures annonciatrices
à la fois musicales et visuelles au cours desquelles les différents thèmes musicaux
seront d’ores et déjà reliés à certains éléments dans les images ; ce procédé per-
mettra de préciser et même d’optimiser la fonction d’annonce en la rendant plus
concrète.
• Études de cas
- Le Mépris
Dans Le Mépris, la véritable ouverture correspond à la première scène du
film et non au générique. Paul et Camille sont allongés sur un lit sous un éclairage
assez sombre qui tend vers le rouge, alors que Camille est nue. Ils commencent
par échanger quelques paroles anodines, avant que Camille ne demande à Paul, de
façon successive, s’il aime chacune des parties de son corps. Au moment où elle
commence, apparaît le thème de Camille qui se déroule jusqu’à sa fin [Ch.1, 2’30].
Un bref silence est ensuite ménagé, avant de laisser place au déchirant thème de la
rupture, en synchronisme avec une forte rupture visuelle : de la quasi-obscurité,
la lumière devient soudain très claire et illumine la scène [Ch.1, 4’09]. Peu avant
la fin de ce second thème (en corrélation précise avec le début d’un élan musical)
intervient un nouveau changement de lumière, cette fois-ci vers le « bleu nuit ».
C’est juste après que débute le thème de Paul [Ch.1, 4’47], qui sera associé à la
future douleur de Paul et réapparaîtra dès la projection des rushes, lorsque Paul
récite quelques vers tirés de L’Enfer de La Divine Comédie de Dante qui évoquent
justement la nuit : « Déjà la nuit contemplait les étoiles / Et notre joie se méta-
morphose vite en pleurs / Jusqu’à ce que la mer se fut refermée sur nous » [Ch.4,
14’48]. Selon la logique de la tragédie, cette ouverture annonce d’emblée la rup-
ture inéluctable et irréparable à venir, aussi bien par l’organisation des thèmes
musicaux (le thème de la rupture sépare ceux des deux personnages) que par les

modifications de couleur et de lumière. De l’obscurité rougeoyante initiale, qui
évoque la passion amoureuse, nous passons tout d’abord à la pleine lumière : les
« carences » de cette relation apparaîtront au grand jour ; la couleur « nuit » qui
succède renvoie à la « nuit » sans fin dans laquelle Paul errera suite à l’épisode
tragique avec Camille. Ceci est d’autant plus inattendu que, derrière la logique de
tragédie exprimée par la musique et la lumière, cette scène semble montrer que
leurs sentiments réciproques sont extrêmement forts (« Alors tu m’aimes toute »,
dit Camille à Paul) ; mais la réponse de Paul apporte déjà une nuance : « Je t’aime
totalement, tendrement, tragiquement ».
- Dracula
L’ouverture de Dracula correspond au prologue, qui se déroule au XVe
siècle. Francis Ford Coppola y expose clairement son parti pris d’adaptation du
roman de Bram Stoker : il y montre Dracula comme un fidèle serviteur de l’Église
qui se sent trahi par elle. C’est pour cette raison qu’il adoptera son attitude san-
guinaire et traversera les époques à la recherche de son amour perdu. Au cours de
l’ouverture, en parallèle avec ces bases dramaturgiques, quatre thèmes musicaux
récurrents sont présentés en étroite correspondance avec les images : le thème de
Dracula, le thème religieux, le leitmotiv* de l’amour et le leitmotiv de la colère.
1'42 2'35 3'08 3'27 4'07
RETOUR AMOUR EXPLOSION

DRACULA GUERRE THÈME DE
ET
RELIGIEUX COLÈRE
SUICIDE COLÈRE
Thème de Dracula. Dès le début, ce thème accompagne le moment où Dracula se

prépare à combattre. Très « lourd » et situé dans un registre grave, avec des bas-
ses aux sonorités métalliques (dues en particulier à des accords de piano) et une
mélodie de cordes nerveuse et douloureuse, ce thème est associé à Dracula et plus
particulièrement à sa nature de combattant, ainsi qu’à sa fierté. La douleur et la
tension qui s’en dégagent renvoient ici directement à l’imminence de la guerre.
Il ne s’agit pas d’un véritable leitmotiv mais d’un thème associé constant, car il
reviendra toujours à l’identique ou presque. Il reviendra par exemple lorsque
Dracula, qui parle avec Jonathan (Keanu Reeves) dans son château pour conclure
une affaire immobilière, sort soudain une épée qu’il manie avec de grands gestes
[Ch.3, 14’00].

Guerre, retour de Dracula et suicide de Elisabeta. L’expansion de quelques notes
du thème de Dracula donne lieu au thème de la guerre, qui accompagne les com-
bats [Ch.1, 1’42], dont la transformation donnera ensuite naissance aux quelques
notes qui accompagnent le retour de Dracula et le suicide [Ch.1, 2’35]. Ces thèmes
ne seront pas récurrents.
Thème religieux. Lorsque Dracula arrive à l’église, Elisabeta a déjà sauté dans le
vide. Au moment où il aperçoit son corps étendu, apparaît un thème à connotation
religieuse uniquement chanté par des chœurs a cappella* [Ch.1, 3’08], interrompu
avant sa fin par les thèmes suivants. Ce thème reviendra à la toute fin du film,
alors que Dracula et Mina se trouvent à nouveau dans l’église et que nous voyons
le tableau au plafond qui les représente tous deux ; cette fois-ci, il aboutira à son
point conclusif [Ch.23, 115’33]. Ce thème est clairement associé à la foi initiale de
Dracula, qu’il évoque par son apparition lors du prologue alors que Dracula entre
dans l’Église. Son interruption semble préfigurer le fait que Dracula renoncera à
Dieu quelques instants après. À la toute fin, si nous l’entendons de nouveau mais
sous une forme achevée aboutissant à un point de repos, c’est sans doute pour
signifier que Dracula, après avoir enfin retrouvé son grand amour, retrouve égale-
ment sa foi et peut mourir apaisé. Dans le même temps, le cinéaste procède à une
rédemption de ce personnage sanguinaire – son visage s’illumine avec les yeux en
extase comme s’il était atteint par la grâce, tel un Saint et non un monstre.
Amour - Colère de Dracula. Alors que Dracula s’est penché sur Elisabeta, juste
avant qu’il ne saisisse la lettre qu’elle a laissée, apparaissent simultanément deux
leitmotive superposés [Ch.1, 3’27]. Dans les aigus se trouve celui de l’amour, qui
dans la logique du prologue peut être attribué à la relation entre Dracula et Eli-
sabeta, mais qui est en réalité déjà celui de Dracula et Mina ; dans les graves se
trouve celui de la colère de Dracula. Pour sa première apparition, le leitmotiv de
l’amour est interprété par une voix blanche* totalement dépouillée, qui évoque à
la fois le mystère, la douleur, et même une dimension quelque peu orientale – qui
s’accorde avec les magnifiques costumes de Eiko Ishioka. Quant au leitmotiv de
la colère, il est basé sur un ostinato* sournois et régulier de quatre notes qui ren-
voie à la dimension obsessionnelle qu’acquerra cette colère au fil des siècles, mais
aussi à celle de la recherche inlassable de son amour perdu. Cet ostinato suit un
lent mouvement ascendant-descendant, qui témoigne tout d’abord d’une certaine
« retenue » mais laisse présager une explosion imminente :

L’apparition simultanée de ces deux leitmotive permet de traduire dans le même

temps la douleur que Dracula éprouve face à cet événement (à travers la doulou-
reuse variation du leitmotiv de l’amour) et la colère naissante qu’il ressent vis-à-
vis de l’Église. La nette différence de registre entre les deux (aigu-grave) crée un
« creux » au sein de l’orchestre, qui est à l’origine d’une sonorité particulière et
intense. Il est très significatif que ces deux leitmotive « interrompent » le thème
religieux précédent, précisément lorsque Dracula est penché sur Elisabeta : c’est
à ce moment que Dracula renonce à Dieu.
Explosion de colère de Dracula. Après quelques instants, Dracula vocifère contre les
prêtres présents. Débute alors une plage musicale très agitée qui correspond à une
amplification progressive du leitmotiv de la colère selon un gigantesque crescendo*,
qui s’effectuera à la fois par l’ajout progressif d’instruments, par le changement de
nuance (les instruments jouent de plus en plus fort), et par l’élévation du registre
(montée vers les aigus). Dès le départ, des percussions s’ajoutent, l’ostinato com-
mence à monter vers les aigus et le tempo* devient deux fois plus rapide – les notes
blanches (2 temps) sont remplacées par des noires (1 temps) [Ch.1, 4’07] :
Immédiatement après la fin du prologue et l’extraordinaire déploiement final d’éner-

gie de Dracula, lors du passage entre les deux époques, toute la tension retombe
et le thème de la colère revient à son tempo initial [Ch.1, 5’34]. Une écoute atten-
tive des premières notes du thème religieux permet de retrouver, dans un registre

Au tout début du Voyage de Chihiro, alors que Chihiro est en voiture
avec ses parents, débute le thème de Chihiro fragile et romantique, qui décrit
l’état intérieur mélancolique de la jeune fille contrainte de déménager. C’est peu
après que Chihiro s’engagera dans le tunnel avec ses parents et commencera son
extraordinaire voyage. À la toute fin, alors que Chihiro se trouve encore dans les
frontières du monde fantastique en compagnie de Haku, le garçon pour lequel elle
éprouve de forts sentiments, ce thème réapparaît sous une forme identique [Ch.15,
113’15], mais il est maintenant accompagné de quelques notes au rythme régulier
apparentées à une composante du thème de Haku (ce thème était entendu dès la
première apparition de Haku sur le pont [Ch.1, 10’48]). Cet aspect du thème de
Haku qui accompagne maintenant le thème de Chihiro est le mieux entendu au
moment où elle passe sous le tunnel avant d’en ressortir [Ch.15, 114’41]. Lorsque
la famille repart en voiture, c’est une autre composante du thème de Haku qui se
superpose au thème de Chihiro, consistant en un élan mélodique de quelques notes
triomphantes [Ch.15, 115’40]. Cette superposition finale d’éléments du thème de
Haku avec le thème de Chihiro renvoie au plus important acquis du parcours ini-
tiatique de Chihiro : la rencontre de l’âme sœur. Et même si Chihiro repart sans
Haku, les deux ont fusionné ensemble au sein de la musique, en attendant que
Chihiro rencontre un nouvel Haku, dans la vie réelle cette fois-ci.
Pendant le générique sur fond noir de Snake eyes (Abel Ferrara), nous
entendons le réalisateur Eddie Israel (Harvey Keitel) demander à un ami d’inter-
préter a cappella* la chanson Blue Moon pour fêter le début du tournage. Dans
le générique de fin, alors que le film est achevé, nous entendons cette fois-ci la
chanson sous une forme aboutie, celle enregistrée par Frank Sinatra. Alors que
l’interprétation du début, chantée de façon impromptue et sans accompagnement,
constituait une sorte de « projet » de cette chanson, la version qui apparaît à la
fin en représente l’aboutissement. Le réalisateur résume ainsi l’ensemble de l’acte
de création à l’œuvre au cours du film à travers la mise en parallèle de ces deux
différents états. Une certaine ironie semble résider dans le choix de ce morceau,
au cours duquel le narrateur explique qu’il a enfin rencontré le grand amour, au
regard de la violence de l’argument développé tout au long du film.

• Parcours balisé avec aboutissement
Un thème musical peut « baliser » et relier différentes étapes d’une même

ligne dramatique à l’échelle d’un film, en n’apparaissant tout d’abord que de façon
incomplète avant de parvenir à un point d’aboutissement.
À la toute fin du Rayon vert (Éric Rohmer, Jean-Louis Valéro, 1986, Ope-
ning) apparaissent successivement deux fugues pour quatuor à cordes, dont la

forme correspond à une ample construction à partir d’un sujet de quelques notes
selon le principe de l’écriture en imitation*. Pour les fugues du Rayon vert, Jean-
Louis Valéro a utilisé un sujet atonal* écrit par Rohmer lui-même, interprété au
violon, qui génère par nature une grande tension. Celui-ci est entendu pour la
première fois dans le générique de début et revient à plusieurs reprises tout au
long du film pour accompagner différents « signes » annonciateurs que Delphine
(Marie Rivière) découvre : une Dame de pique [Ch.2, 9’45], une affiche « Retrou-
ver le contact avec soi-même et avec les autres » [Ch.3, 11’26], un Valet de cœur
[Ch.9, 55’48], et enfin une enseigne « Le Rayon vert » [Ch.14, 89’08]. Le sujet de
fugue « balise » ces signes du destin et communique au moment de leur découverte
une tension douloureuse qui renvoie à la souffrance de la protagoniste en manque
d’amour, mais aussi un sentiment de solitude par le biais de sa nature mélodique
dépouillée de tout accompagnement. La première fugue entre en scène juste avant
l’apparition du rayon vert [Ch.14, 90’55]. Elle conserve la nature atonale du sujet
d’origine et diffuse ainsi une grande tension, associée en toute logique à l’appré-
hension de la protagoniste qui attend le rayon. La seconde fugue, qui débute juste
après l’apparition du rayon, est très différente de la première : elle passe progres-
sivement d’une forte tension inscrite dans un contexte atonal à une magnifique
détente dans un cadre tonal* [Ch.14, 92’47]. Cette seconde fugue résume à elle
seule toute l’histoire, avec le passage de la tension et du mal-être initiaux à la libé-
ration finale, mais aussi le passage de la solitude (exprimée par le sujet au violon
seul) à la rencontre (avec l’ajout successif des autres instruments).
Dans La Nuit de San Lorenzo, Nicola Piovani emploie une technique
« cumulative » : le dévoilement du thème se fait par étapes lors de différents
moments-clés appartenant à une même ligne narrative. Vers la fin du film, le thème
mélancolique associé à la relation entre Galvano (Omero Antonutti) et Concetta
(Margarita Lozano), deux personnes d’un certain âge qui ont éprouvé des senti-
ments réciproques dans leur jeunesse sans jamais se l’avouer, est d’abord entendu
en entier au début de l’ouverture (générique de début) puis lorsque Galvano pleure
après l’explosion des maisons du village [Ch.8, 31’21]. Il réapparaît vers la fin du
film en quatre étapes, sous la forme d’occurrences tout d’abord incomplètes qui
« baliseront » des moments-clés de leur relation, gagnant quelques notes à chaque
fois. La partition suivante retrace l’ensemble de la mélodie du thème.

La première étape correspond au moment où les deux se baignent dans le
lac : la section (1) seulement est entendue [Ch.13, 69’29]. Lors de la seconde étape,
alors qu’ils se trouvent ensemble dans une chambre, le thème repart du début et
se rallonge en comprenant cette fois-ci la section (2) [Ch.15, 90’53]. Ce principe
se répète lors de la troisième étape, alors qu’ils se regardent sous la pluie [Ch.16,
97’23], puis de la dernière, alors que l’homme reste seul sous la pluie [99’02] ; le
thème est alors à nouveau parvenu jusqu’au bout. Ces différentes interruptions
tiennent continuellement le spectateur en attente, non seulement parce qu’il a
déjà entendu le thème dans son intégralité, mais parfois aussi parce que les coupes
interviennent précisément à des endroits qui permettent de créer une sensation
de manque. La 1ère et la 3ème coupes, en particulier, interviennent au milieu d’une
phrase musicale*a. Lorsque le thème réapparaît sous sa forme achevée, malheu-
reusement, ce n’est en aucun cas pour signifier la réussite de leur relation, mais
pour accompagner de sa mélancolie la solitude de l’homme : leur histoire d’amour
est impossible.
• Rapprochement signifiant de deux séquences
La récurrence d’une même musique au cours de deux scènes éloignées

aura automatiquement pour effet de les rapprocher. Cette propriété permettra
parfois de révéler un lien inattendu entre elles. Dans Satyricon, un thème formé
de quelques notes aigües et cristallines de glockenspiel* dégage une impression
ambivalente, à la fois de légèreté et de malaise sous-jacent. Il est entendu à deux
reprises, tout d’abord au terrible moment durant lequel les époux libèrent leurs
esclaves afin de se préparer à leur suicide [Ch.9, 65’14], puis au moment où Encol-
pio, Ascilto (Hiram Keller) et une jeune femme noire sont étendus et se livrent à
a : Ce thème est en effet découpé en 4 phrases musicales*, chacune d’une longueur de 4 mesures – sur la partition,
il y a 2 phrases dans la ligne du dessus et 2 dans celle du dessous.

différents jeux amoureux [Ch.10, 75’53]. Le rapprochement inattendu ainsi effec-
tué par la musique fait planer l’idée de mort au-dessus de la seconde séquence,
mettant en lumière la vanité qui existe dans l’artificielle « échappatoire » à la mort
que constituent les jeux des trois amants.
Nicole Brenez, professeur de cinéma à l’Université de Paris-I, relève un
phénomène de ce type dans The Addiction (Abel Ferrara, Joe Delia, 1996) : « La
même musique traditionnelle vietnamienne est entendue tout d’abord au début
du film, au moment où Kathleen (Lili Taylor), étudiante en philosophie, regarde
de terribles diapositives de guerre ; puis peu avant la fin, alors qu’elle est étendue
sur son lit d’hôpital dans un état critique. À l’échelle de l’ensemble du film, cette
récurrence musicale associe clairement la première situation (cause) à la seconde
(conséquence)»34.
• Préfigurations
La mise en place de préfigurations au sein d’un film permet souvent

d’en enrichir la dramaturgie grâce à un phénomène d’annonce. La musique peut
contribuer à cette démarche, en soulignant une préfiguration visuelle, ou même
en assumant un tel rôle de toutes pièces.
1 - Appui d’une préfiguration visuelle

Dans Le Cercle rouge, Melville avait conçu comme une préfiguration de la
mort les plans de Corey descendant en ascenseur avec le visage illuminé juste après une
entrevue avec Vogel [Ch.11, 126’26]. Éric Demarsan a imaginé pour ce passage un mor-
ceau porteur d’une tension « sournoise » – qui commence auparavant de façon assez
anodine avant de se transformer progressivement. Cet apport musical entre en syner-
gie avec les images et enlève toute ambiguïté quant à leur signification symbolique.
Peu après le début de La Chambre du fils, le père, la mère et la fille travaillent
ensemble à un devoir de latin alors que le fils est absent. Cette situation anodine
est accompagnée d’un morceau à la fois mélancolique et bienveillant, qui traduit
un sentiment en recul sur la scène et nous permet de ressentir ce moment comme
une préfiguration de la future famille « lacunaire » qui devra réapprendre à vivre
après la mort du fils [Ch.2, 16’04]. Cette scène semble correspondre à un moment
qui se situerait au-delà de la fin du film, une fois que la perte serait acceptée.
2 - Préfigurations d’ordre uniquement musical ou sonore

Pendant le générique de La Chambre du fils, les images de Giovanni en plein
jogging sont accompagnées par un thème qui dégage une sensation de bien-être tout
en flirtant avec la mélancolie – c’est une variation assombrie de ce thème qui accom-

pagnera le moment de mauvais présage où tous les membres de la famille sont vus
en parallèle [Ch.5]. À la fin, alors que Giovanni est au café et semble insouciant, le
thème se ralentit et « s’amincit » soudain pour ne plus laisser entendre que quelques
notes de clarinette dépouillée qui communiquent un sentiment suspensif. Cet assom-
brissement final présage l’événement triste à venir, mais dégage aussi un sentiment
inattendu de solitude qu’expliquent ces mots de Nicola Piovani : « La musique de La
Chambre du fils parle du sentiment de solitude, et de la pudeur d’une douleur qui n’a
pas les moyens de s’exprimer en raison de la laïcité de la classe sociale représentée ».
À la fin de Two-lane black top (Monte Hellman, 1971), le réalisateur a créé une
extraordinaire métaphore à rôle de préfiguration en plaçant un bruitage de cercueil
qui se ferme au moment où le pilote referme le capot de sa voiturea.
• Délimitation d’une section filmique par le biais d’un thème

propre
Il est possible de délimiter certaines séquences à l’échelle d’un film en

leur donnant une couleur musicale propre et caractéristique, par le biais d’un
thème récurrent qui n’apparaîtra que durant cette période.
C’est le cas avec plusieurs séquences de Vertigo, notamment celle où
Scottie entre dans l’hôtel au cours de sa première filature de Madeleine. Un
thème tendu et mystérieux apparaît dès son entrée [Ch.8, 27’58], puis sous
une forme variée quelques instants plus tard alors qu’il s’apprête à monter
[29’47]. C’est encore le cas pour la séquence durant laquelle Scottie, qui vient
de ramener Madeleine chez lui, parle avec elle pour la première fois. Un magni-
fique thème qui traduit à la fois l’intensité de son amour et sa déstabilisation
psychologique est entendu dès le début de la scène [Ch.13, 42’08], lorsque
Madeleine sort [43’26], et enfin lorsqu’il s’aperçoit qu’elle est partie [50’12].
Il est logique que ces thèmes ne reviennent plus par la suite : ils dépeignent
ce que ressent Scottie durant ces moments, et leur teneur émotionnelle est
propre à ces scènes et ne sera plus jamais la même au cours de l’histoire.
Dans Le Parrain, la pastorale sicilienne n’apparaît qu’au cours de l’épisode
sicilien. Ce parti pris musical contribue à « détacher » cette section du film des
moments environnants qui se déroulent à New-York [Ch.12, 92’41].
a : Je remercie Patrick Bauchau pour m’en avoir fait part au cours d’une conversation personnelle (décembre
2005).

• Délimitation de différents régimes d’image
Une plage musicale peut contribuer à délimiter un changement de statut

des images (rêve, flash-back, images mentales…), en corrélation avec une diffé-
renciation visuelle ou non.
Pendant toute la durée du rêve de Scottie dans Vertigo, une variation cau-
chemardesque et transfigurée du thème de Carlotta appuie le profond malaise res-
senti par Scottie [Ch.22, 80’33]. Le rythme de Habanera est maintenant exacerbé par
l’utilisation de castagnettes, et l’on peut percevoir différentes sonorités « perçantes »
ou des basses très graves. Dans Danse avec les loups, le flash-back de l’assassinat des
parents de « Dressée avec un poing » est également accompagné par une plage musi-
cale autonome [Ch.14, 85’40]. Celle-ci dégage tout d’abord une certaine insouciance
en rapport avec l’enfance, notamment par le biais de voix blanches* et sereines, mais
une note grave tenue laisse présager le drame à venir ; au moment de l’attaque des
Pawnee, un thème douloureux et tendu apparaît.
La musique peut contribuer de façon quasi-exclusive à la différenciation
d’une scène de statut particulier. Dans Lost Highway, la rencontre entre Fred et
l’homme mystérieux renvoie à la notion d’images mentales – Fred a rendez-vous
avec sa propre part sombre, celle qui est prête à tuer par jalousie. La « texture
sonore » qui s’enchaîne directement avec la musique de la soirée et accompagne
leur conversation est en total contraste avec l’ambiance musicale extérieure ; elle
permet à la fois d’isoler les personnages et de « détacher » ce moment [Ch.4, 26’20].
Dans La Chambre du fils, lorsque Giovanni reçoit sa patiente Rafaella pour la pre-
mière fois du film, il s’endort soudain et rêve qu’il la coupe en plein récit tant il
s’ennuie ; même si ce passage est présenté comme un rêve, il renvoie bien plus à
des images mentales [Ch.3, 23’55]. Une musique très légère en arrière-plan (une
variation du thème du parcours de deuil dont la mélodie est interprétée avec une
boîte à musique) donne immédiatement à la scène une couleur immatérielle et
lui confère une dimension quelque peu irréaliste. La musique est ici le seul moyen
de délimiter ce rêve des instants environnants, car il se situe exactement dans le
même cadre que les scènes de réalité.
La délimitation de moments de statut particulier grâce à la présence d’une
plage musicale sera d’autant plus efficace que les thèmes utilisés seront propres à
ces séquences, soit de façon exclusive, soit par le biais d’une variation. Dans Danse
avec les loups, la première partie du flash-back de l’assassinat des parents de « Dres-
sée avec un poing » (avant l’attaque) est accompagnée d’un matériel thématique
propre. Les rêves de Giovanni dans La Chambre du fils ou de Scottie dans Vertigo
sont accompagnés par des thèmes associés récurrents tout au long des films, sous
la forme cependant de variations uniquement entendues à ces moments.

De façon générale, l’apparition et la disparition de telles plages musicales
peuvent s’effectuer en synchronisme avec le début et la fin de la section concernée,
mais aussi en léger décalage par anticipation ou débordement. Une anticipation, en
particulier sur la personne dont la subjectivité sera rattachée aux images à venir,
permettra une efficace introduction par le biais sonore : c’est le cas pour le flash-
back de Danse avec les loups (sur le visage de « Dressée avec un poing », avec
également une anticipation des voix), et pour les rêves de Vertigo (sur le visage de
Scottie teinté de flashes colorés) et La Chambre du fils (sur Giovanni). À l’inverse,
un léger débordement fera perdurer pendant quelques instants l’impact des images
sur les plans suivants, comme une sorte de « résonance » des images par le biais de
la musique. La musique du cauchemar de Vertigo déborde significativement sur les
plans de l’hôpital (un effet de transition est également à l’œuvre puisqu’il s’agit du
lieu où nous verrons Scottie immédiatement après) ; la musique du flash-back de
Danse avec les loups déborde également à la toute fin sur « Dressée avec un poing ».
Un exemple extrême est celui de L’Échelle de Jacob (Adrian Lyne, Mau-
rice Jarre, 1987, Studio Canal), lorsque Jacob (Tim Robbins) est en séance de
chiropractie avec son médecin (Danny Aiello) et que ce dernier le prévient qu’il
va effectuer un geste violent. Le moment venu, Jacob perçoit un impressionnant
flash de quelques secondes de la guerre du Viêt Nam, accompagné d’une musique
douloureuse avec des voix blanches évoquant des chants traditionnels vietnamiens
[Ch.4, 23’20]. Une fois ces images dissipées, la musique « résonne » un assez long
temps sur Jacob et son médecin en conversation, prolongeant significativement
l’impact de ce flash malgré sa brièveté.
• Fusion et brouillage
Lorsqu’une musique globalement homogène accompagne une section

filmique de statut particulier (rêve, flash-back, images mentales…) et qu’elle a
débuté nettement auparavant ou se prolonge de façon significative, elle fond les
différents régimes d’images et crée parfois un effet de brouillage.
Dans Le Mépris, alors que Camille vient de s’allonger sur le canapé, appa-
raît une succession de plans de statut variable (courts flash-backs, images d’ordre
plus mental ou fantasmatique…), accompagnée par la voix-off des deux personna-
ges à tour de rôle [Ch.7, 51’53]. La continuité du thème de Camille, aussi bien au
moment de l’entrée que de la sortie de cette brève section, permet d’unifier l’en-
semble, si bien que l’apparition de ces images se fait de façon très naturelle alors
qu’elles sont pourtant en rupture avec le contexte narratif – une légère interruption
musicale au milieu n’a pas d’incidence sur ce qui est ressenti. Une telle utilisation
de la musique permet d’adoucir et de fondre la véritable irruption de ces images à

l’intérieur du film : le plan interrompu par leur apparition reprend exactement à
l’endroit où il s’était arrêté.
Dans Vidéodrome (David Cronenberg, Howard Shore, 1983, Universal), la
scène d’amour sado-masochiste particulièrement dérangeante entre Max (James
Woods) et Nicki (Deborah Harry) est accompagnée par une plage musicale conti-
nue dégageant un étrange « malaise sensuel », qui traduit de façon très subtile
l’ambiguïté de ce moment [Ch.3, 14’49]. Les images appartiennent tout d’abord
à la réalité (même si, à l’instar de l’ensemble du film, elles sont d’emblée teintées
d’une dimension irréelle), avant de bifurquer clairement sur des images mentales :
Max s’imagine avec Nicki dans le spectacle « Vidéodrome ». La continuité musi-
cale fond ces deux aspects, nous permettant de ressentir la confusion de Max qui
commence à avoir du mal à distinguer la réalité de ses fantasmes.
Dans Hellraiser (Clive Barker, Christopher Young, 1987, Tf1 Vidéo), lorsque
Julia (Clare Higgins), la femme de Larry (Andrew Robinson), se souvient de Frank
(Sean Chapman), le frère de son mari avec qui elle avait eu une relation adultère,
la présence du thème principal, triste, douloureux et intense, nous permet immé-
diatement de comprendre la tristesse et la nostalgie de Julia liées au fait que cette
relation a cessé [Ch.3, 13’39]. Ce thème se prolonge de façon continue tout d’abord
sur des images de la réalité, puis sur d’autres de flash-back de leur relation passée,
avant de revenir à la réalité. Le lien ainsi effectué par la musique permet de fondre
l’ensemble de ces images, nous donnant presque la sensation d’une superposition
entre le présent et le passé, ce qui favorise un effet de brouillage. Ceci est accentué
par le tissage de liens concrets entre les deux époques : lorsque Frank demande une
serviette à la fin de la première période de flash-back, par exemple, Kirsty (Ashley
Laurence) demande elle aussi une serviette immédiatement après, dans le présent
cette fois-ci. Ces différents partis pris contribuent à nous donner l’impression que
le passé n’a jamais été aussi « proche » et qu’il est prêt à ressurgir au beau milieu
du présent.
7) Synchronismes
La mise en place de synchronismes entre la musique et l’image est un
procédé particulièrement répandu. Souvent, ceux-ci agiront sur le spectateur de
façon subliminale car son attention sera attirée en priorité par l’image. Les syn-
chronismes peuvent s’effectuer aussi bien au moment de l’apparition ou de la dis-
parition d’une musique, qu’à l’intérieur d’une plage musicale. La musique peut
être synchrone avec un événement diégétique, mais aussi avec le montage.

• Apparition violente
La portée dramatique d’un événement diégétique est accentuée

lorsque celui-ci est accompagné de façon synchrone par une apparition vio-
lente de musique. Vers la fin de Psychose, alors que Sam se débat avec Nor-
man, il est frappé à la tête et tombe à terre. Une plage musicale très ten-
due apparaît brusquement à partir du bruitage du coup [Ch.23, 95’36].
Dans Vertigo, alors que Scottie pense pouvoir surmonter ses vertiges en grimpant
très lentement à une échelle, il est soudain frappé de vertige. La plage musicale
qui apparaît en synchronisme avec sa « fausse » vue subjective (il revoit le même
vide que lorsqu’il était en haut de l’immeuble) soutient fortement cette vision trau-
matique [Ch.4, 10’35]. Toujours dans Vertigo, lorsque Scottie aperçoit le collier de
Judith et comprend enfin qu’elle et Madeleine ne font qu’une, une puissante note
de trompette apparaît brusquement en même temps que le plan du collier – elle
introduira ensuite une variation du « thème de Carlotta » [Ch.31, 113’42]. Dans
les deux exemples tirés de Vertigo, la musique entre en synchronisme également
avec le montage, ce qui accentuera l’effet dramatique.
Ce parti pris est très efficace dans le contexte des films « d’angoisse ».
Dans Halloween (John Carpenter - réalisation et musique originale -, 1978, DVDY
Films/Opening), à de multiples reprises, l’apparition du tueur ou la découverte
d’une image horrible sont accompagnés par une violente entrée musicale qui en
décuple l’effet. À l’échelle de l’ensemble du film, afin d’éviter la monotonie, John
Carpenter fait en sorte de varier le plus possible les sons utilisés à ces fins. C’est le
cas par exemple lorsque le tueur se relève d’un coup après le passage d’Annie et de
sa petite sœur (son électronique très étrange qui donne l’impression que quelque
chose se regonfle) [Ch.13, 48’39], lorsqu’il apparaît derrière Annie dans la voiture
avant de l’assassiner (son électronique incisif et agressif) [Ch.14, 51’16], ou lors-
que Laurie découvre son amie morte étendue sur un lit avec une pierre tombale
derrière la tête (notes aiguës et perçantes) [Ch.18, 72’28].
• Synchronismes francs à l’intérieur de plages musicales

Dans Shining, alors que Wendy et Danny viennent de s’engager dans le
labyrinthe, nous voyons Jack lancer une balle. Son premier jet, violemment dirigé
vers le sol, est exactement synchronisé avec un accord particulièrement sonore de la
Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók [Ch.8, 26’07]. Le son « éclaté »
qui en résulte, associé au violent bruitage de la balle sur le sol, accentue fortement
la portée du geste de Jack, et contribue à traduire une impression de « folie » en
raison de l’étrangeté qui naît de la synchronisation du jet de la balle avec cet accord.

Dans Orange mécanique, alors que les deux ex-compagnons d’Alex devenus policiers
l’ont emmené dans la forêt et que l’un lui plonge la tête dans l’eau pendant que
l’autre le frappe à coups de matraque, des sons électroniques complètement distordus
et percussifs accompagnent de façon synchrone les coups en se superposant au
thème principal [Ch.29, 96’57]. Ces sons, qui d’une certaine manière remplacent
les bruitages des coups de matraque, accroissent la violence ressentie en rapport
avec les coups, tout en rendant ceux-ci quelque peu irréalistes en accord avec le
parti pris d’ensemble du film.
De tels synchronismes peuvent également être associés au montage. Dans
Orange mécanique, au cours de la scène au ralenti pendant laquelle Alex roue de
coups ses compagnons, un plan d’Alex bondissant et menaçant est synchronisé
avec un pic dramatique triomphant de l’ouverture de La Pie voleuse de Rossini
[Ch.13, 33’06]. Ce plan acquiert une force et une théâtralité considérables.
Dans Et pour quelques dollars de plus, la longue scène de préparation de l’attaque
de la banque [Ch.21, 73’27] est rythmée par de nombreux synchronismes internes,
en particulier des notes ponctuelles de cloche sur des plans du coffre. Un autre
synchronisme correspond à l’apparition de violentes trompettes quand l’Indio
et certains de ses hommes arrivent à cheval [75’23]. Durant ce long passage de
tension assez uniforme dans l’ensemble, Leone insère ainsi de façon très efficace
quelques pointes de violence qui augmentent ponctuellement la tension.
Dans Vertigo, nombreux sont les synchronismes de ce type : dès la première scène, avec
les vertiges de Scottie en vue subjective [Ch.2, 4’07 / 4’17] ; lors de l’apparition du second
plan de profil de Madeleine chez Ernie’s, avec un magnifique pic expressif [Ch.5, 17’24] ;
en corrélation avec le plan de la tour de la mission espagnole que Scottie découvre
alors que Madeleine vient de monter en courant [Ch.20, 72’56] ; immédiatement
après sur Scottie effrayé [72’58] ; après que Judith a rencontré de nouveau Scottie et
qu’elle aperçoit la robe de Madeleine dans le placard [Ch.26, 95’23]… Leur efficacité
est particulièrement bienvenue dans un tel contexte de thriller.
• Synchronismes discrets et micro-synchronismes

Les synchronismes peuvent être assez discrets, que ce soit au moment
de l’entrée des plages musicales ou à l’intérieur ; ils seront alors peu repérables,
et leur action sera essentiellement subliminale, donc efficace. Dans le cas de syn-
chronismes très discrets à l’intérieur des plages musicales, on pourra parler de
« micro-synchronismes ».
Au moment de l’enlèvement de Richard Thornhill dans La Mort aux trousses,
la plage musicale de tension qui apparaît au moment où l’un des hommes de Vandamm
braque le pistolet sur lui, entre en scène de façon assez retenue [Ch.3, 5’52]. Le même

principe est à l’œuvre dans Scarface, alors que Tony traite avec les Colombiens malhon-
nêtes, lorsqu’un pistolet apparaît derrière le comparse de Tony qui attendait dehors [Ch.6,
22’07]. Dans Tesis, lorsqu’Angela revient chez elle et découvre le sac contenant la caméra
de Bosco, une plage musicale débute en synchronisme avec le plan mais n’apparaît pas de
façon violente. Plus « évanescente » que tendue, elle dégage un sentiment ambivalent en
traduisant à la fois l’appréhension de la jeune fille et la fascination qu’elle ressent pour la
caméra [Ch.5, 42’41]. La relative discrétion de cette occurrence musicale s’accorde par-
faitement avec son caractère ambivalent : si elle avait été trop théâtrale, elle aurait avant
tout soutenu l’angoisse de la jeune fille et non sa fascination. Immédiatement après, un
discret synchronisme (note de piano répétée) intervient dans la continuité au moment
où Bosco apparaît derrière la porte et effraie Angela.
Dans Vertigo, alors que Scottie attend que Judith revienne de chez le coif-
feur, il espère de tout cœur qu’elle sera identique à Madeleine. Lorsqu’il regarde
dans le couloir et voit soudain apparaître Judith, la plage musicale débutée quelques
instants auparavant présente soudain un discret synchronisme [Ch.30, 109’03].
Les notes qui apparaissent sont à la fois romantiques et tendues, en rapport avec
le mélange de sentiments et de déception que ressent Scottie à ce moment. Nous
comprenons immédiatement qu’il n’est pas encore satisfait.
Dans un contexte général de tension, des micro-synchronismes peuvent
être très efficaces pour accentuer ponctuellement la tension en agissant sur le
spectateur à son insu. Au tout début de Vertigo, alors que le thème de la poursuite
vient de débuter, un son sourd et discret apparaît précisément avec la main du
cambrioleur, ce qui crée une légère pointe de tension supplémentaire [Ch.2, 3’19].
Dans Lost Highway, au cours de la rencontre entre Fred et l’homme
mystérieux dans la fête, un son sourd apparaît très discrètement juste après que
Fred a dit : « Où nous serions-nous rencontrés ? », en corrélation avec le plan où
l’homme lui répond : « Chez vous, vous ne vous rappelez pas ? » [Ch.4, 28’19].
• Synchronismes dans le générique de début
Dans le générique de début, la mise en place de synchronismes avec l’ap-

parition des crédits peut être efficace pour entrer en matière de façon percutante
(dans l’esprit d’une ouverture d’opéra) et annoncer la violence du film. Dans Orange
mécanique et Barry Lyndon, la plupart des apparitions de crédits sont synchrones
avec un accord du morceau – et également avec différents écrans de couleur dans
le premier cas. Kubrick a placé les synchronismes précisément sur des charnières
dramatiques fortes des morceaux (voir par exemple les cartons A Stanley Kubrick
production et A clockwork orange dans Orange mécanique, ou A film by Stanley
Kubrick et and Marisa Berenson dans Barry Lyndon).

Des synchronismes plus discrets peuvent être à l’œuvre. Dans le géné-
rique de Mort à Venise, Visconti a opté pour un « glissement en douceur » des
crédits afin d’être en accord avec le tempo* lent et la dimension méditative de
l’adagietto de Mahler. Malgré ce caractère retenu de l’affichage, il met en place dif-
férents « micro-synchronismes », dès le tout début au moment de l’apparition
du carton Death in Venice, from the novel by Thomas Mann. L’apparition de ce
carton est précisément synchronisée avec une note très retenue du commen-
cement de la mélodie de Mahler, qui assume au sein du morceau une fonction
syntaxique d’appoggiature : il s’agit d’une note légèrement dissonante* d’une
grande expressivité. Ainsi, non seulement Visconti établit un synchronisme très
subtil entre l’apparition progressive de la note concernée et celle du carton, mais
il choisit une note expressive qui « charge de force » le titre du film. Le raffi-
nement ne s’arrête pas là : de façon générale, l’emploi d’une appoggiature est
accepté à condition que celle-ci soit résolue immédiatement après sur une note
qui n’est plus en rapport de dissonance* avec son entourage harmonique. Ici, la
résolution intervient sur la note suivante, et l’on peut constater que Visconti a
synchronisé également cette résolution avec l’apparition d’une ligne en-dessous
du carton précédent (qui mentionne le Copyright). Ce parti pris d’ensemble per-
met de créer une véritable « fusion » entre la musique et les crédits et contribue
à plonger davantage encore le spectateur dans le charme qui caractérise cette
introduction.
• Synchronismes d’arrêt ou de rupture
Les synchronismes peuvent s’effectuer avec l’arrêt plus ou moins brutal

d’une plage musicale. Les bruitages pourront être mis à profit afin d’accentuer
l’effet de rupture.
Dans Barry Lyndon, alors que Redmond Barry vient d’être décoré pour avoir
sauvé le capitaine Potzdorf, la Hohenfriedberger March apparaît et joue un rôle de
transition afin de nous conduire jusqu’au nouveau lieu où Redmond élira domicile
[Ch. 20, 67’38]. Peu après, Barry entre dans une pièce où se trouvent Potzdorf et son
oncle. Lorsqu’il arrive devant leur bureau et se poste en garde-à-vous, de façon pour
le moins surprenante, les accords percussifs finaux de la marche concordent exac-
tement avec les derniers coups de bottes de Barry sur le parquet. Ce procédé fait en
quelque sorte « fusionner » ce morceau aux consonances militaires et royales avec
Redmond, et semble souligner le fait que celui-ci est maintenant au service de la cour.
Dans Shining, à la fin de la séquence où Wendy et Danny marchent
dans le labyrinthe, Kubrick synchronise la fin de la plage musicale de Bartók
(un grand accord percussif résonnant) avec le carton Tuesday [Ch.9, 27’15] ; il

fera de même un peu plus tard sur le carton Wednesday, après la conversation
du père et de l’enfant [Ch.14, 40’54]. Avec de tels accès de violence purement
cinématographique, Kubrick accentue significativement la tension ambiante.
Dans Mort à Venise, la première plage musicale du film, après plusieurs
minutes de déroulement serein, est violemment interrompue par une sirène au
moment de l’arrivée à Venise. Cette rupture intervient alors que le spectateur était
profondément investi dans la sérénité de la musique et des images ; il se voit ainsi
véritablement « éjecté de son siège ». Ce choc constitue clairement une préfigura-
tion du destin tragique de Gustav. Il est à noter que le bruitage de la sirène débute
en très légère anticipation des images de l’arrivée au port, si bien qu’il « frappe »
directement pendant un bref instant le visage du protagoniste.
• Synchronisme et subjectivité
Dans le cas d’un synchronisme en rapport avec la subjectivité d’un personnage,

deux possibilités existent. Soit celui-ci sera placé « du côté du personnage », c’est-
à-dire au moment où celui-ci découvre l’événement à souligner par la musique,
alors que le spectateur n’en aura dans un premier temps pas connaissance, soit il
sera « du côté du spectateur », c’est-à-dire placé au moment précis où les images
lui dévoileront l’événement (alors que le personnage en aura déjà eu connaissance).
Le premier parti pris permet de créer une attente plus forte chez le spectateur, qui
devine d’autant plus l’existence d’un élément important sans encore en connaître
la nature. Le second est généralement à l’origine d’un impact plus marqué, car le
synchronisme soutient la découverte de l’élément fort.
Dans Vertigo, alors que Scottie a ramené Madeleine chez lui, il regarde
dans la pièce où elle se trouvait et découvre qu’elle n’est plus là. Le spectateur
n’en a pas encore la confirmation car c’est tout d’abord le regard interloqué
de Scottie qui apparaît à l’écran ; c’est seulement le plan suivant qui lui
permettra de le découvrir. En synchronisme avec ce plan apparaît un thème
musical qui souligne cette découverte inattendue [Ch.13, 50’12]. Plus tard,
au moment de la réapparition de Madeleine, le climax de la plage musicale est
synchronisé sur le plan qui permet au spectateur de découvrir Madeleine au
sein d’un halo de lumière verte, et non sur le regard de Scottie [Ch.30, 110’52].
Dans Orange mécanique, peu après qu’Alex a quitté son appartement suite
à la mésentente avec ses parents et a été agressé par des sans-abri, il est à genoux et
voit soudain réapparaître ses anciens compatriotes en policiers. Son regard effrayé
n’est pas accompagné de musique ; en revanche, le plan dévoilant le visage de l’un
d’eux sera appuyé par la brusque récurrence du thème principal du film, en référence
à lépoque où les personnages appartenaient à la même bande [Ch.28, 94’59].

Dans Frantic, lorsque Walker aperçoit par terre la gourmette
de sa femme disparue, l’inverse est à l’œuvre : une plage musicale de
tension débute au moment où son regard est attiré par l’objet, avant
que la gourmette elle-même n’apparaisse à l’image [Ch.7, 24’21]. Cette
intervention musicale en anticipation accentue le suspense chez le spectateur.
Dans Shining, lorsque la mère voit « Murder » écrit au rouge à lèvres dans le miroir,
des crécelles apparaissent à l’intérieur du morceau Ewangelia de Penderecki en
synchronisme avec un violent zoom sur son regard alors que nous n’avons pas
encore vu le contrechamp [Ch.27, 93’27]. Les quelques instants durant lesquels
l’éclatement musical accompagne le regard terrifié de la mère sont particulièrement
sources d’angoisse chez le spectateur.
• Ponctuations
Lorsqu’une plage musicale démarre immédiatement après un fait marquant

de la diégèse (événement, mots prononcés), elle crée un effet de ponctuation qui
le mettra en valeur et lui procurera une grande force dramatique a posteriori.
Une ponctuation peut également naître d’une plage musicale qui avait commencé
auparavant.
L’effet de ponctuation est souvent employé de façon très dramatique. Dans
Star wars, le leitmotiv de Darth Vader apparaît souvent en ponctuation après une
phrase « incisive » de Darth Vader. C’est le cas dans l’épisode V avant l’affrontement
initial lorsqu’il dit « General Veers, préparez vos hommes » [Ch.11, 20’22], ou au
début de l’épisode VI, lorsqu’il accuse le responsable des travaux d’être en retard
(« L’Empereur n’est pas aussi indulgent que moi ») [Ch.3, 4’35]. Chaque fois, ce
thème retentit de façon fracassante à partir d’une plage musicale qui était en
arrière-plan de la conversation.
Dans Lawrence d’Arabie, juste après que Sherif Ali (Omar Sharif) a dit
à Lawrence, face à une immense étendue de désert : « This is the sun’s anvil »
(« C’est l’enclume du soleil »), un violent accord percussif, né d’une plage musicale
précédemment commencée, « rebondit » plusieurs fois, créant immédiatement
une forte tension [Ch.19, 66’20].
Dans Excalibur, lors du passage correspondant à l’idylle naissante entre
Lancelot (Nicholas Clay) et Guenièvre (Cherie Lunghi), alors que les deux avancent
lentement à cheval, Lancelot révèle qu’il a des sentiments pour elle mais qu’il
respectera le fait qu’elle est à la fois sa reine et la femme de son ami. Sa dernière
phrase, « And while you live, I will love no other » (“Et tant que vous vivrez, je n’en
aimerai nulle autre”) est immédiatement ponctuée par quelques notes du prélude
de Tristan et Isolde de Wagner, qui confèrent à cette phrase toute sa portée à la

fois passionnée et tragique [Ch. 18, 57’17]. L’extrait du prélude utilisé ici par John
Boorman correspond précisément à une extraordinaire « explosion musicale »,
particulièrement adéquate dans ce contexte.
Dans Le Mépris, une ponctuation très forte intervient à la fin de la longue
scène de conflit entre Paul et Camille dans l’appartement, avec la violente apparition
du thème de la rupture juste après qu’ils en sont venus aux mains [Ch.9, 63’29].
L’impact de cet éclat est d’autant plus fort qu’il intervient après une longue scène
d’accumulation de tension, liée au fait que Camille refusait de se confronter à
Paul.
Une ponctuation musicale peut également apparaître de façon plus discrète, en
arrière-plan ; elle sera alors davantage « masquée », favorisant une action subliminale
à l’insu du spectateur. Dans Psychose, après que Norman a dit à Arbogast qu’il ne
collaborerait pas davantage, une plage musicale sombre et mystérieuse apparaît en
ponctuation [Ch.15, 68’37]. Plus qu’un mot ou une phrase, c’est l’ensemble de leur
conversation tendue qui est ponctuée par l’entrée de cette musique.
Dans Et pour quelques dollars de plus, une très belle ponctuation
interne est discrètement à l’œuvre lors de la longue phase de tension qui prélude à
l’affrontement entre Mortimer et Manco. Une plage musicale de tension (note grave
tenue et glissandi* de timbale*), qui débute alors qu’un enfant siffle [Ch.15, 50’22],
accompagne le moment où les deux s’affrontent de façon indirecte en demandant
chacun au serviteur de faire une chose différente. Après quelques instants, juste
après que Mortimer a dit « Hold it ! » au serviteur afin que celui-ci s’arrête, la note
tenue initiale en arrière-plan se modifie et monte d’un cran, accroissant subtilement
la tension déjà à l’œuvre [51’01].
• Synchronismes ponctuels
Des synchronismes très ponctuels (seulement une ou quelques

notes) peuvent être utilisés pour souligner une action de façon efficace.
Dans Dracula, à plusieurs reprises, une action est soutenue par un bref et
violent accord de cuivres, par exemple lorsque Dracula sort de son cercueil
en robe dorée [Ch.5, 35’10] (l’accord est suivi de quelques notes très ten-
dues), ou lorsqu’il sort d’une caisse en la faisant voler en éclats [Ch.9, 42’33].
Dans Et pour quelques dollars de plus, lorsque les hommes de l’In-
dio viennent chercher leur chef pour le faire évader de prison, ce dernier est
assoupi ; au moment précis où il ouvre l’œil, nous entendons une simple note
de cloche très forte et résonnante qui évoque un glas, qui correspond en réa-
lité à son thème associé* [Ch.7, 19’46]. Ce synchronisme pour le moins saisis-
sant confère immédiatement à ce personnage une claire connotation funèbre.

Dans Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, lorsque la statue ouvre
l’œil, nous entendons un bruit percussif suivi de quelques notes aigües ; ce
parti pris s’accorde ici avec la dimension pseudo-féerique de la narration [Ch.10,
71’52].
• Asynchronismes
Le fait de ne pas utiliser de synchronisme à un moment où l’on en

attendrait volontiers un peut être source d’effets intéressants. Peu après le
début de Shining, alors que l’enfant lance des fléchettes, le morceau Lontano
de Ligeti crée en anticipation une tension très forte alors que rien encore à
l’image ne le justifie [Ch.6, 13’06]. Quelques instants plus tard, l’enfant aperçoit
derrière lui les fantômes des deux sœurs jumelles. Malgré l’effroyable surprise,
la musique ne change pas de nature et certaines de ses composantes restent
« figées », coupant le souffle au spectateur et même le « pétrifiant », en rapport
avec ce que ressent l’enfant. C’est seulement avec le moment où les jumelles
repartent que Kubrick synchronise une détente relative dans le morceau de
Ligeti, grâce à laquelle le spectateur reprend légèrement son souffle [13’51].
À la fin de Psychose, alors que Lila retourne le corps empaillé et voit apparaître
la tête de mort, une plage musicale constituée de notes tenues traduit ici encore
une sensation de « paralysie », en rapport avec celle de la jeune femme au moment
précis du dévoilement de la tête [Ch.24, 96’33]. Ce cas de figure est légèrement
différent du précédent car un progressif crescendo* intervient lorsque la tête
se retourne, afin d’agir fortement sur le spectateur tout en tirant parti de l’effet
particulier généré par le caractère « figée » de la plage musicale.
8) Rapports concrets entre IMAGE et MUSIQUE

Des rapports d’ordre plus « concret » existent également entre image et
musique, liés à différents paramètres (en particulier la dynamique, l’espace, les
couleurs ou la lumière). Ces rapports pourront aller aussi bien dans le sens de la
concordance que dans celui de la discordance, créant d’intéressants effets de syner-
gie ou d’opposition.
• Rapports dynamiques
Les rapports dynamiques entre image et musique renvoient à deux aspects.

Tout d’abord celui de l’interaction entre le mouvement des images et celui ressenti

à travers la musique ; la notion de « mouvement » relève ici d’une grande part de
subjectivité mais il est tout de même possible d’établir des correspondances. Le
terme « dynamique » peut cependant également être considéré dans une accep-
tion proprement musicale en rapport avec les nuances de jeu – forte (fort), piano
(doux), crescendo* (de plus en plus fort)…
1) Retenue visuelle et agitation musicale

Associées à une musique « agitée », des images lentes ou même immobiles
sont « chargées de force ». Le spectateur, « prisonnier » de l’inertie des images, sera
très sensible à l’agitation musicale et l’ensemble générera une grande tension.
Dans 2001, L’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968, Warner Bros),
alors que les astronautes descendent très lentement sur la planète afin d’observer
le monolithe, cadrés de surcroît à l’intérieur de plans le plus souvent fixes, le Kyrie
du Requiem de Ligeti, formé d’innombrables « fourmillements » de voix chantées,
apparaît dans la continuité de la plage musicale précédente [Ch.11, 48’49]. Les rapides
mouvements de la musique créent une telle tension au sein des images qu’il semble
que ces dernières menacent d’éclater ; cet effet est accentué par un progressif cres-
cendo* dans la musique de Ligeti. La tension qui naît du simple rapport dynamique
entre la musique et les images s’associe à celle qui découle du caractère atonal* et
dissonant* de l’écriture musicale, afin de procurer à cette scène une dimension très
angoissante.
Dans Orange mécanique, tout au long de la scène au cours de laquelle Alex
frappe violemment ses comparses qui venaient de contester son autorité, l’ouver-
ture de La Pie voleuse de Rossini, sautillante et enivrante, établit un saisissant
contraste avec les images au ralenti [Ch.13, 32’04]. Avant qu’Alex ne passe à l’acte,
sa voix-off dit : « J’étais calme en apparence, mais ne cessais de réfléchir » ; l’agita-
tion musicale traduit alors de façon extraordinaire son bouillonnement intérieur.
Dans Il était une fois en Amérique, à la fin de la période des années 20, lorsque
Dominic est poursuivi par Bugsy, les images passent ici encore au ralenti ; un thème
récurrent basé sur une mélodie de flûte de Pan survoltée charge profondément d’émo-
tion les images [Ch.24, 80’57]. La tension et l’effet dramatique qui en découlent sont
d’autant plus émouvants que nous sommes impuissants lorsque Bugsy tire sur l’enfant.
Dans Shining, alors que Jack observe d’en haut la maquette du labyrin-
the, un lent mouvement de caméra qui plonge vers sa femme et son fils au centre
du labyrinthe est animé par une section de la Musique pour cordes, percussion et
célesta de Bartók comprenant nombre de cascades amples et rapides – cette inte-
raction nous donne presque la sensation que la musique fait lentement avancer la
caméra [Ch.8, 26’34]. La tension qui se dégage de ce rapport dynamique s’ajoute à
celle due au langage musical atonal*. Charles Breton(élève à l’ESEC) propose une

autre analyse du rapport entre musique et image dans ce plan : puisque le plan du
labyrinthe vu de haut en fait apparaître les multiples ramifications, ces dernières
peuvent donner l’impression d’un « fourmillement » visuel. Il considère ainsi que
le rapide mouvement découlant des cascades musicales est à peu près équivalent à
celui transmis par l’image.
Avec des images de mobilité très faible, une musique moins agitée que celles
décrites précédemment créera tout de même un contraste et un apport de tension.
Dans Barry Lyndon, lors de la rencontre entre Redmond Barry et Lady
Lyndon à l’extérieur de la salle de jeu, Redmond avance très lentement vers la jeune
femme qui reste quasiment immobile. Le morceau de Schubert, modérément rapide,
apporte une légère tension et un certain dynamisme d’ensemble à la scène [Ch.26,
88’20]. Pourtant, sa forte mélancolie et la nature quelque peu « figée » de ses accords
transmettent dans le même temps un sentiment d’inéluctabilité qui présage la suite
du film. La nuance musicale douce et le nombre limité d’instruments s’accordent
subtilement avec l’intimité de ce moment.
Au début de Furyo, au cours du procès de Jack Celliers, Britannique pri-
sonnier des Japonais, le thème de l’amour secret, à la fois romantique et empreint
de douleur, débute en corrélation avec un très lent mouvement de caméra qui se
détache de la scène d’ensemble pour se rapprocher de l’un des jurés, le Capitaine
Yonoi (Ryuichi Sakamoto). Ce dernier reste quasiment impassible, mais le thème
relativement animé permet d’approfondir son trouble et ses sentiments naissants
pour Celliers, tout en nous faisant ressentir la frustration que cet amour implique
[Ch.3, 11’25]. Sur un plan symbolique, les émotions de Yonoi en rapport avec ses sen-
timents, figurées par le mouvement modéré de ce thème, restent « emprisonnées »
dans le cadre rigide et restreint du plan qui se dirige lentement vers lui, à l’image de
son impossibilité d’exprimer ouvertement ce qu’il ressent. Le nombre limité d’ins-
truments (quelques cordes) favorise la plongée du spectateur dans l’intériorité du
personnage.

2) Équivalence dynamique entre image et musique
La sensation d’équivalence dynamique entre image et musique peut exister
avec une grande retenue effective de part et d’autre. Dans Le Seigneur des Anneaux
: La Communauté de l’anneau, la première rencontre du film entre Aragorn (Viggo
Mortensen) et Arwen (Liv Tyler), de nature sentimentale, est à la fois intense et
retenue. Dans un environnement nocturne intime et mélancolique, les personnages
sont presque « figés » et un très lent travelling vers eux au début de la scène
constitue pour ainsi dire le seul moment de mobilité du cadre. Le thème musical
qui accompagne cette scène est tout aussi lyrique, retenu et mélancolique que les
images : accompagnée par des accords réguliers de périodicité lente qui créent une
impression de temps suspendu, une voix féminine chante quelques paroles que
nous ne pouvons comprendre – donnant la sensation qu’une personne extérieure
observe les événements avec émotion [Ch.22, 81’31]. La nuance musicale très douce
et le nombre limité d’instruments s’accordent avec l’intimité qui existe entre les
deux personnages. L’extraordinaire effet de synergie qui naît de ces associations
nous permet de ressentir à la fois la passion et l’angoisse qui habite les personnages
– Aragorn doute de sa nature profonde et tous deux devront bientôt lutter contre
le Mal.
L’équivalence dynamique peut aussi correspondre à des allures « modé-
rées ». Dans Shining, lorsque Wendy et Danny avancent dans les méandres du
labyrinthe, la mélodie du morceau de Bartók évolue selon un rythme irrégulier
et présente de constants changements de direction qui créent un mouvement
sinueux. Cette mélodie communique ainsi une sensation d’« errance » et donne
l’impression de tracer son chemin de façon aléatoire, accentuant le sentiment que
les personnages ont perdu leurs repères. Un ostinato* sous-jacent très régulier
qui « tourne en rond » (il apparaît avant que la mélodie n’entre en jeu) accentue
encore cette sensation d’errance ([Ch.8, 25’04] pour le début du morceau, [25’13]
pour le début de l’ostinato, [25’21] pour le début de la mélodie). Ici encore, la
tension et le mystère dus au caractère atonal* de la musique s’ajoutent à cette
interaction dynamique, présageant le danger qui plane sur les personnages. Le
malaise général qui se dégage est encore accentué par l’utilisation du grand
angle.
L’équivalence dynamique entre image et musique peut enfin correspondre
à une véritable frénésie. Dans les génériques de début et de fin de Lost highway,
l’impact dû aux plans de la route en accéléré est accentué par la présence de la
chanson I’m deranged de David Bowie, tout aussi frénétique dans sa rythmique.
Cette entrée en matière et cette sortie de même nature sont d’autant plus percu-
tantes qu’elles créent un important contraste avec le rythme d’ensemble du film,
majoritairement lent.

Dans Orange mécanique, la scène de rapports sexuels entre Alex et deux
jeunes filles en accéléré est accompagnée par la dernière section de l’ouverture de
Guillaume Tell de Rossini (le thème le plus connu de cette ouverture), dans une
version électronique tout aussi accélérée [Ch.11, 27’03]. Au vu du contexte diégé-
tique, cette association crée un effet comique, mais elle a également pour but de
signifier la superficialité de la relation sexuelle représentée.
• Conception « spatiale »
Un thème musical peut être conçu en accord avec certains éléments liés
à l’espace. Dans Lawrence d’Arabie, la variation ample et grandiose du thème de
Lawrence qui apparaît lorsque Lawrence entre pour la première fois dans le désert ren-
voie directement à l’immensité du décor, et magnifie la grandeur du désert [Ch.7,
17’36]. Cette variation est également un moyen de transmettre au spectateur le
sentiment intense que Lawrence ressent lorsqu’il se trouve dans ce lieu.
Dans Vertigo, une version retenue du thème de Madeleine débute immé-
diatement après la conversation entre Scottie et Madeleine devant la porte de l’ap-
partement [Ch.14, 54’34]. Lorsque Scottie l’accompagne en voiture et que nous
découvrons en plongée le véhicule qui avance au milieu d’un magnifique espace,
ce thème acquiert alors une dimension grandiose. Celle-ci est due aussi bien à un
étoffement de l’orchestration, une « illumination » liée à la montée de la mélodie
vers les aigus, qu’un effet de crescendo* [55’28]. Cette formidable « envolée » tra-
duit avec force l’enthousiasme et « l’illumination intérieure » de Scottie lorsqu’il
se trouve en compagnie de la jeune femme.
Dans Midnight express (Alan Parker, Gorgio Moroder, 1978), lorsqu’un
personnage sort de la prison, le thème principal du film commence d’abord de
façon totalement dépouillée avec une ligne mélodique isolée, en synchronisme
avec le geste symbolique du gardien qui lance les clés [Ch.28, 110’52]. Lorsque
le personnage ouvre la porte, un grand pas est franchi et quelques instruments
s’ajoutent pour accompagner la mélodie, apportant du volume à l’ensemble. Une
fois que le personnage a longé le mur et voit enfin le portail d’entrée, c’est mainte-
nant l’ensemble des instruments qui s’ajoute, créant dans le même temps un effet
d’illumination en corrélation avec l’apparition de la lumière derrière le mur.
Une démarche apparentée consiste à concevoir une musique selon diffé-
rents plans en rapport avec les éléments diégétiques en présence. Dans Les Incor-
ruptibles (Brian De Palma, Ennio Morricone, 1987, Paramount), lorsqu’Elliot Ness
(Kevin Costner) guette à la gare l’arrivée de malfaiteurs qu’il se prépare à affronter,
il regarde la montre du hall ; une plage musicale grave apparaît alors pour soutenir
sa tension grandissante [Ch.20]. Quelques instants plus tard, lorsqu’il aperçoit une

mère qui conduit son enfant en landau, un thème évoquant une boîte à musique
prend progressivement le relais, auquel se superposeront rapidement de nouveaux
éléments musicaux porteurs de tension. Cette plage musicale formée de deux
« couches » traduit donc sur un plan lyrique et émotionnel la cohabitation entre
deux « espaces » diégétiques (celui relatif à la tension et celui de l’insouciance).
Ce parti pris permet de confronter deux univers musicaux en totale opposition :
celui qui exprime la tension correspond à une trame atonale* formée d’éléments
épars souvent graves et sombres alors que l’autre est parfaitement tonal*, très
lumineux et de tempo* régulier. Cette confrontation d’ordre purement musical
accroît efficacement la tension déjà présente au sein des images. Progressivement,
les éléments atonaux prennent le dessus sur la comptine, qui disparaîtra totale-
ment au moment du premier coup de feu.
• Rapports de couleur et de lumière
Même si elles dépendent largement de facteurs subjectifs, différentes rela-

tions existent entre musique, couleur et lumière. Un morceau qui met en valeur un
grand nombre de timbres* instrumentaux paraîtra souvent plus « coloré » qu’un
autre n’en faisant intervenir qu’un nombre réduit. Certaines harmonies*, appelées
« harmonies de couleur » (très employées par exemple par Debussy), donnent le
sentiment d’être plus « colorées » que d’autres. Une musique située dans un regis-
tre aigu sera ressentie comme plus « lumineuse » qu’une autre qui occupe davan-
tage les graves. Sur un autre plan, la simple majorisation d’un accord (passage de
mineur* à majeur*) est naturellement à l’origine d’un effet d’illumination, alors
qu’une minorisation entraînera un assombrissement.
1) Correspondances
Dans Lawrence d’Arabie, alors que Gasim avance à pied avec difficultés
dans le désert sous un soleil de plomb, différents plans du soleil éclatant sont
accompagnés par des « effets de lumière » musicaux qui en accentuent encore
l’impact, tout en dégageant une grande tension par le biais de leur écriture musi-
cale atonale*. Ces effets consistent en de brèves attaques-résonances synchrones
avec les plans de soleil, formées d’une attaque percussive suivie de vibrations dans
le registre aigu. Ces synchronismes nous font fortement ressentir le danger que
représente le soleil, entretenant le suspense quant à savoir si Lawrence va réussir
à le sauver [Ch.20, 70’51 – 71’27 – 72’13 – 72’52 – 73’12].
Au début de L’Échelle de Jacob, peu avant le passage du « métro fantôme »
devant Jacob (Tim Robbins), une plage musicale électronique en remplace tout
d’abord les bruitages [Ch.2, 11’36]. Au moment où nous le voyons arriver de face

avec les phares allumés, la texture électronique produit un saisissant « effet de
lumière » grâce à l’emploi de notes tenues plutôt situées dans les aigus, qui s’ajoute
à la luminosité due aux phares [11’57]. Le fait que les bruitages soient remplacés
par des sons de nature électronique contribue davantage encore à rendre irréelle
cette magnifique apparition fantomatique.
Dans Orange mécanique, lorsqu’Alex avance dans le magasin de musique,
les timbres électroniques particuliers qui composent la réorchestration de l’Hymne à
la joie par Wendy Carlos entrent clairement en résonance avec la décoration psyché-
délique et multicolore du magasin, renforçant l’impact d’ensemble [Ch.10, 24’51].
Pour Psychose, Herrmann a volontairement choisi une formation instru-
mentale de cordes seules (violons, alti, violoncelles, contrebasses), comprenant donc
une faible variété de timbres*, afin que sa musique, qu’il définissait lui-même « en
noir et blanc », entre en résonance avec le noir et blanc des images. Cet univers
musical peu « coloré » dans l’ensemble aura souvent la propriété d’accentuer le
malaise général.
Dans Vertigo, lorsque Midge sort de la chambre d’hôpital de Scottie et avance
dans le couloir, un thème interprété uniquement par des cordes graves témoigne de sa
tristesse de le voir ainsi en dépression [Ch.23, 84’59]. La nature sombre de ce thème,
qui se base de surcroît sur une faible variété de timbres*, entre en résonance avec les
couleurs ternes du couloir et la robe grise de Midge. Après une ellipse, un plan large
de la ville en plein jour symbolise le relatif « retour à la surface » de Scottie, mainte-
nant sorti de l’hôpital. La nouvelle plage musicale qui apparaît dans la continuité est
à la fois très lumineuse, notamment grâce à une superbe mélodie de violons aiguë,
et colorée par la présence de différents timbres : en plus des violons, nous entendons
de rapides glissandi* de harpe, un cor anglais, et enfin un cor et une clarinette. Le
contraste qui existe entre ces deux sections filmiques, à la fois sur le plan visuel et
musical, nous permet immédiatement de ressentir l’amélioration de l’état psycho-
logique de Scottie après le temps écoulé – même s’il n’est pas guéri pour autant.
Au cours de la plage musicale qui accompagne la scène d’amour principale
de Dracula, le leitmotiv* de l’amour est tout d’abord orchestré de façon très « som-
bre » en raison de son registre grave, et n’apparaît pas très coloré car interprété
uniquement par des cordes [Ch.18, 93’22]. Très progressivement, il va à la fois s’il-
luminer (avec le passage des graves vers les aigus) et se colorer : différents timbres
bien différenciés se succèdent (cor anglais, flûte alto, alti, flûte, violons, cors) et de
chatoyantes « harmonies* de couleur » font leur apparition, en particulier à partir
de [95’31]. Ici, plus qu’avec les caractéristiques de lumière et de couleur à l’image,
c’est avec la situation elle-même que l’interaction a lieu : l’évolution générale de la
musique est en corrélation avec leur plongée réciproque dans une étreinte de plus
en plus intense.

À la fin de Star Wars épisode VI, au moment de la mort de Darth Vader, un
saisissant effet de recoloration et d’illumination du leitmotiv* de Darth Vader est à
l’œuvre en corrélation avec le retour de son humanité [Ch.46, 115’26]. Ce leitmotiv
apparaît en effet sous différentes variations situées dans un registre aigu, qui font de
surcroît intervenir une succession de timbres solistes variés (violons en harmoniques*,
flûte, clarinette, cor, harpe). L’interaction s’effectue ici en réalité avec une dimension
enfouie de l’image.
2) Discordances
Dans Psychose, le choc lié à l’apparition du tueur derrière le rideau de
douche est accentué par l’apparition synchrone du thème du meurtre, extrême-
ment agressif avec ses glissandi* de violons situés dans un registre aigu suivis de
nombreuses dissonances*, mais aussi par le violent contraste entre sa silhouette
très sombre et la « luminosité » du thème (puisqu’il n’occupe tout d’abord que les
aigus) [Ch.10, 45’21].
Dans Microcosmos (Claude Nuridsany et Marie Pérennou, Bruno Cou-
lais, 1996, Montparnasse), au moment du coucher de soleil et de la décroissance
progressive de l’intensité lumineuse, la grande luminosité de la comptine chantée
(liée en particulier à la voix d’enfant aiguë et à la présence de certains instru-
ments comme le glockenspiel*, le piano ou la harpe dans un registre aigu) fait
progressivement naître une émouvante sensation de « lumière dans l’ombre »
[Ch.20, 61’17].
Au début de la scène de Shining durant laquelle Danny fait bouger son
doigt devant le miroir, la musique de Penderecki située dans un registre très grave
assombrit l’ensemble des lieux que nous voyons, pourtant très lumineux (salle de
bains, cuisine, hall de l’hôtel) [Ch.4, 8’33]. Ce contraste contribue à accentuer la
sensation de mauvais présage et le malaise naturellement dégagés par le biais de
l’écriture musicale atonale*.
3) Majorisations
Dans La Nuit de San Lorenzo, à la fin de la scène d’exhibitionnisme-
voyeurisme dans la cave accompagnée par le thème de l’attente douloureuse, la
jeune fille esquisse un sourire qui trahit le plaisir qu’elle a éprouvé. Précisément
en corrélation avec cette légère illumination de son visage, Piovani majorise
de façon discrète le dernier accord du thème, le faisant passer de ré mineur à
ré majeur (exactement à [Ch.3, 16’46]). La légère « éclaircie » musicale qui
en résulte, au sein d’un thème douloureux par nature, permet d’exprimer de
façon subtile la brève échappatoire à l’angoisse que constitue l’acte de la jeune
fille.

Dans Nous nous sommes tant aimés (Ettore Scola, Armando Trovajoli,
1974, Studio Canal), une extraordinaire transition entre la première époque du
film, en noir et blanc, et la seconde, en couleurs, s’effectue par le biais d’un plan-
séquence en lent zoom avant sur un peintre qui dessine une fresque sur des pavés ;
à la toute fin, le noir et blanc passe progressivement à la couleur. Le thème princi-
pal du film, qui couvre cette transition, voit son accord final passer de mi mineur à
mi majeur juste après que le passage à la couleur s’est accompli totalement [Ch.7,
55’16]. Ici, plus qu’avec une illumination, c’est avec une coloration que le passage
du mineur au majeur est mis en rapport.
Un même effet peut être obtenu dans le cadre de la juxtaposition de deux
thèmes. Dans Il était une fois en Amérique, juste avant que Noodles ne revienne
en 1968 dans le bar de son enfance, nous entendons successivement le thème de
la tristesse [Ch.9, 23’41] puis le thème de l’amitié [25’00]. L’enchaînement direct
de ces deux thèmes a une portée symbolique forte : l’amitié a le pouvoir d’effacer
la tristesse. Le passage direct du premier, en mi mineur, au second, en mi majeur,
crée un effet d’illumination particulièrement fort dans ce contexte symbolique.
9) Traitement musical en décalage par rapport à

une époque ou un lieu
D’intéressants effets dramatiques peuvent être obtenus grâce à l’utilisa-
tion d’éléments musicaux qui communiqueront naturellement une sensation de
décalage avec une époque ou un lieu en fonction du contexte. L’ampleur de tels
phénomènes sera néanmoins très variable suivant la subjectivité du spectateur.
• Convocation du style baroque
Le recours aux styles baroque ou néo-baroque (c’est-à-dire basé sur une

trame baroque mais faisant également intervenir des éléments plus modernes) est
particulièrement adéquat pour évoquer l’idée de tragédie et de destin. Ainsi, dans
un cadre contemporain, une telle démarche sera parfois à l’origine d’un sentiment
de décalage, lié à une forme de « retour aux sources » de l’expression musicale. À
ces fins, les morceaux basés sur le principe d’accords répétés qui avancent de façon
lente et inéluctable sont particulièrement efficaces, comme l’air du Cold Genius
tiré de King Arthur de Purcell dans À nos amours (Maurice Pialat, 1983), le thème
de Tony sous sa forme initiale dans Scarface, ou certains thèmes néo-baroques de
Nyman issus des films de Peter Greenaway (le thème principal de Le Cuisinier, le

voleur, sa femme et son amant, 1989, par exemple). C’est également le cas avec le
thème principal néo-baroque de Orange mécanique, qui correspond à la réorches-
tration de Funeral music for the Queen Mary de Purcell sous une forme électro-
nique, même s’il n’est pas structuré selon ce schéma d’accords répétés.
Dans La Clé (Tinto Brass, Ennio Morricone, 1983), qui se déroule à Venise
en 1940, un thème récurrent accompagne la première et la troisième scènes d’amour
entre Teresa et son amant – la seconde, plus légère, est accompagnée par une java
qui évoque l’accompagnement des numéros de cirque. Ce morceau est basé sur le
style baroque italien (XVIIIe siècle) mais peut être considéré comme néo-baroque
en raison de certains aspects d’écriture particuliers. Il introduit en premier lieu
une forme de « classicisme » en accord avec les images, en particulier les magni-
fiques cadrages composés autour de miroirs ovales et le travail des coloris pouvant
rappeler celui des peintres vénitiens de la Renaissance (notamment Tintoretto au
XVIe siècle, auquel le prénom du réalisateur fait référence). Par ailleurs, le « retour
aux sources » lié au langage baroque, associé ici à une certaine tristesse mélanco-
lique quelque peu inattendue dans ce contexte, est particulièrement adéquat pour
exprimer toute la beauté et la pureté émotionnelle de l’acte amoureux représenté,
avec un raffinement extrême même si la représentation de la nudité est très fron-
tale. Ce morceau semble véritablement fusionner avec les amants : de superbes
élans portés par des gammes ascendantes de hautbois et de clavecin sont ménagés
à certains moments paroxystiques, par exemple lors de la troisième scène d’amour
au moment où les deux amants recommencent à faire l’amour après une interrup-
tion. Suivant les moments, la musique traduira l’entrain, la déception, ou même
la déstabilisation des personnages.
• Évocations médiévales
Tout au long de Vidéodrome, différents motifs* mélodiques évoquent le

genre musical du chant grégorien qui date du Moyen Âge, malgré leur interpréta-
tion par le biais de sons électroniques. Cette évocation naît à la fois de la dimension
solennelle qui se dégage de ces motifs, de leur écriture modale (procédé à l’origine
d’une morphologie mélodique caractéristique) et de leur aspect monodique (il s’agit
de lignes mélodiques isolées, dépourvues de tout accompagnement). De plus, les
sons électroniques employés possèdent une importante résonance, qui confère à
ces motifs la sonorité de chants à l’intérieur d’une église. Une telle occurrence est
particulièrement évidente par exemple au cours de la plage musicale qui apparaît
en ponctuation juste après que la cassette « vivante » est tombée des mains de
Max Renn (début de la plage à [Ch.5, 32’01], apparition du motif caractéristique
encadré à [Ch.5, 32’13]) :

Ces évocations grégoriennes apportent une couleur quelque peu médiévale à
certains moments du film, généralement en rapport avec les hallucinations de Max dues
à la transmission « Vidéodrome ». Elles semblent participer de la critique développée
au cours du film : alors que nous avançons dans l’époque moderne, certaines tendances
témoignent d’un considérable retour en arrière, représentées par la transmission
« Vidéodrome », qui ne diffuse que des films de torture et des snuff-movies et renvoie
ainsi à des pratiques moyenâgeuses qui faisaient de la violence un spectacle. Dans
le même temps, tout au long du film, Howard Shore introduit la négation même
de la musique médiévale sous la forme de l’intervalle de triton (qui équivaut à trois
tons ou six demi-tons*). Cet intervalle, également appelé Diabolus in musica (« le
Diable dans la musique »), génère par nature un certain malaise, si bien qu’il était
systématiquement évité au Moyen Âge – avant d’être progressivement employé au
fur et à mesure des siècles. Dans la plage musicale reproduite ci-dessus, il se retrouve
entre les deux premières notes, ou entre les deux notes qui suivent le motif central. La
cohabitation au sein de la musique entre les évocations médiévales et les intervalles
de triton, alors que ces deux éléments semblent pourtant antithétiques par nature,
génère des formes de « chocs » figurant sur un plan symbolique celui qui découle
du retour de la violence comme spectacle à l’époque moderne (cette dernière étant
globalement représentée par les sons électroniques et les intervalles de triton).
Dans Orange mécanique, la cérémonie de présentation organisée par le
ministre afin de prouver qu’Alex n’est plus capable de déployer d’instincts vio-
lents est accompagnée durant sa première partie par une musique dont la couleur
renvoie clairement à certaines danses populaires du Moyen Âge [Ch.23, 78’26].
Alex est alors humilié par un homme qui l’insulte et le met à terre, sans pouvoir
se défendre. La musique appuie ici encore le fait que les pratiques représentées
apparaissent comme un retour au Moyen Âge, et participe de la dénonciation des
tendances voyeuristes que réveillent de tels spectacles.

• Anachronismes
Rien n’empêche, au détriment du réalisme, d’employer des musiques

anachroniques dans le cadre de films d’époque. Un anachronisme particulière-
ment impressionnant est à l’œuvre dans Un amour de Swann (Volker Schlön-
dorff, Hans Werner Henze, 1984) : la sonate de Vinteuil composée par Henze est
de style atonal* et n’aurait nullement pu exister à l’époque du roman. L’effet qui
en découle est d’autant plus marquant qu’il s’agit d’une musique intra-diégéti-
que*, à laquelle le spectateur porte attention de façon consciente. Ce choix musi-
cal contribue à créer un véritable malaise au cours de la scène concernée, qu’il
aurait été difficile d’obtenir avec le langage correspondant à l’époque représentée.
Dans Casanova, la quasi-totalité des morceaux, intra comme extra-dié-
gétiques, sont en anachronisme plus ou moins marqué avec l’époque représentée
(XVIIIe siècle). C’est le cas des deux thèmes de l’oiseau mécanique (par exemple à
[Ch.2, 11’04] pour le premier et [Ch.14, 100’10] pour le second), déjà par leur écri-
ture musicale et d’autant plus qu’ils font intervenir des instruments électroniques,
ou du morceau interprété à plusieurs orgues au Wumterberg [Ch.14, 120’04]. Une
telle entorse au réalisme est totalement en phase avec l’irréalisme d’ensemble du
style de Fellini, et contribue largement à la dimension « folle » de cette adaptation
libre de la vie de l’écrivain.
Dans Le Libertin (Gabriel Aghion, Bruno Coulais, 2001), la partition fait
intervenir à la fois des procédés d’écriture contrapuntique baroques et une orchestra-
tion de type « techno ». Elle est de surcroît interprétée par un groupe de chanteurs
corses (A filetta) qui déclament des textes en latin, dont le mode d’interprétation
vocale avec beaucoup de vibrato diffère profondément de l’interprétation baroque
classique. Ici encore, les morceaux de cette partition (aussi bien intra qu’extra-dié-
gétiques) sont à l’origine d’un profond décalage, en accord avec le style « déjanté »
du film. Bruno Coulais : « Pour ce film, je ne voulais surtout pas faire de la fausse
musique d’époque : autant prendre de véritables morceaux baroques. Comme il était
extrême, je n’ai pas hésité à briser complètement les règles ; j’aime prendre des ris-
ques, tenter des expériences, et je préfère me fourvoyer plutôt que d’assurer ».
Un anachronisme peut être plus discret. Pour la danse initiale d’Excali-
bur au cours de laquelle une jeune femme danse devant Uther Pendragon (Gabriel
Byrne) [Ch.3, 4’50], Trevor Jones a discrètement inséré à l’intérieur d’une trame à
claire consonance médiévale quelques traits de nature beaucoup plus contemporaine,
sources de grande tension (notamment des traits mélodiques ascendants correspon-
dant à des montées chromatiques* par demi-tons*, à [6’08]). Ces entorses stylisti-
ques permettent de traduire avec force la tension extrême qui naît chez Uther à ce
moment, tout en demeurant dans une trame d’ensemble dont la consonance est en

accord avec l’époque représentée, si bien que ce morceau ne choquera généralement
pas le spectateur et agira de façon efficace à son insu.
• Création d’une « fausse » musique en rapport avec un lieu
Afin d’éviter le cliché consistant à imiter des musiques locales, Bruno

Coulais crée parfois de « fausses » musiques relatives à un lieu : « J’essaie toujours
de ne pas reproduire tels quels une tradition ou un univers musical, parce que ce
serait une imposture et parce que de toute façon je ne saurais pas le faire. Il faut à
la fois agir comme un caméléon et s’approprier la musique. J’essaie, de façon très
intuitive, de m’imprégner des modèles, d’en dégager des sensations, et de les repro-
duire à ma manière. J’intègre aux musiques de simples “couleurs” évoquant les pays
concernés : des consonances d’une langue étrangère dont les paroles n’ont pas de
véritable signification, des instruments traditionnels… Les morceaux qui en résul-
tent sont très différents des véritables musiques populaires ». Le compositeur a suivi
cette démarche en particulier pour Himalaya. L’Enfance d’un chef (Éric Valli, 1999
– consonances tibétaines), Belphégor (Jean-Paul Salomé, 2001 – consonances égyp-
tiennes) ou L’Enfant qui voulait être un ours (Jannik Hastrup, 2002 – consonances
inuites). Il conserve ainsi un contrôle quasi-total sur les musiques qu’il compose et
crée des morceaux à la croisée entre l’écriture classique occidentale et les musiques
populaires concernées. Souvent, les interprètes de ces musiques également n’ont
que peu de rapport avec le pays concerné : les voix de la musique d’Himalaya, L’En-
fance d’un chef sont celles des chanteurs corses du groupe A filetta, et les chanteurs
qui interprètent L’Enfant qui voulait être un ours n’ont rien d’inuit. Ce parti pris
général permet d’aboutir à des musiques à la fois originales et inclassables.
• Évocation d’un lieu uniquement par le biais musical
Il peut être intéressant d’évoquer à travers la musique un lieu différent de

celui où se situe le récit. Dans Microcosmos, la musique qui accompagne la naissance
du papillon comprend différents éléments d’écriture en rapport avec la musique orien-
tale, notamment le gong [Ch.2, 5’36]. L’évocation de cette région du monde, a priori
sans aucune justification, semble renvoyer à une volonté de faire interagir la musique
avec la superbe plastique des ailes du papillon qui peut évoquer l’art oriental.
Dans Le Syndrome de Stendhal, différents éléments musicaux renvoient
aux caractéristiques des musiques tribales, en particulier l’utilisation de nombreu-
ses percussions (par exemple lorsque le tueur offre une rose à une future victime
[Ch.8, 45’59]) et d’un ostinato* omniprésent (dès le générique et dans la quasi-
totalité des plages musicales) :

Le pouvoir de fascination et d’envoûtement de cet ostinato est particuliè-
rement fort car il est palindromique (ses notes peuvent se lire dans un sens comme
dans l’autre autour d’un axe de symétrie) et parfaitement régulier, effectuant d’une
certaine manière le même mouvement qu’un pendule. De plus, son tempo* est
souvent d’environ « 60 à la noire » (les notes apparaissent toutes les secondes - par
exemple dans le générique de début ou au début du film lorsqu’Anna marche dans
Florence et se dirige vers les Offices), en accord avec la périodicité moyenne d’un
cœur au repos, ce qui favorise encore davantage l’investissement. Ici, le décalage
lié à l’évocation d’une dimension tribale au sein du monde contemporain porte
en réalité à la fois sur le lieu et l’époque, car la tribalité représente un ailleurs de
la civilisation et de la culture qui a traversé les époques. À de nombreuses reprises
au cours du film, ce parti pris contribue à créer chez le spectateur le sentiment de
l’imminence d’un sacrifice.
10) Interactions entre un morceau à texte ou à

programme et la diégèse
L’intégration à la matière filmique de morceaux à texte ou à programme*,
par le biais de liens intimes et signifiants entre leur texte ou leur programme* et
les éléments diégétiques, permet d’enrichir de façon significative la dramaturgie
filmique et d’apporter un éclairage intéressant sur l’histoire. Ces morceaux cor-
respondent souvent à de véritables interventions extérieures, prises de parole du
cinéaste lui-même, qui exprimera ainsi de façon dissimulée son point de vue ou
commentera l’action.

• À nos amours
Dans À nos amours, Maurice Pialat utilise l’air What power art thoua tiré
du « semi-opéra »b King Arthur de Purcell (1691), qui renvoie directement à un
univers de tragédie shakespearienne – le livret de John Dryden est une adaptation
libre de la pièce du dramaturge anglais. La version employée est celle interprétée
par Klaus Nomi, réarrangée pour voix de haute-contre (un homme chante avec une
voix très aiguë située dans un registre correspondant habituellement à une voix
de femme) alors que l’air était initialement destiné à une voix grave de basse. Cet
air se caractérise par ses accords répétés lents et figés, qui accompagnent une voix
tremblante comme si elle était glacée. Au-delà de l’impression de « paralysie » qui
se dégage de ces deux éléments, les accords inébranlables renvoient à l’idée d’un
processus qui avance de façon inéluctable, donc à la logique de la tragédie. Chez
Purcell, cet air correspond à l’arrivée du Cold genius, esprit du froid qui tremble
et dont le cœur est gelé par manque d’amour :
What power art thou, who from below

Hast made me rise unwillingly and slow
From beds of everlasting snow ?
See’st thou not how stiff and wondrous old,
Far unfit to bear the bitter cold,
I can scarcely move or draw my breath ?
Let me, let me freeze again to death.
Qui es-tu, pouvoir qui m’obliges

À me dresser des profondeurs et à me lever
Avec regret et lenteur de mon lit de neige éternelle ?
Ne vois-tu pas mon corps raidi et ma grande vieillesse
Incapables de supporter la morsure du froid ?
Je peux à peine bouger, je respire à peine.
Laisse-moi, laisse-moi geler de nouveau à en mourir.
Dans le film de Pialat, l’air de Purcell intervient dans les génériques de

début et de fin (il en apparaît les derniers vers, de « I can » jusqu’à « to death »)
a : Également appelé « Cold song » ou « Air du froid », tiré de la 2ème partie de « The Frost scene », Acte III, chif-
fre 22.
b : Il s’agit d’une forme hybride à laquelle s’est beaucoup consacré Purcell, consistant à mêler théâtre et opéra en
alternant des moments purement déclamés et d’autres chantés.

et également à une reprise au cours du film (il s’agit alors du début de l’air, de
« What power » jusqu’à « everlasting snow »). Cette occurrence apparaît alors
que Suzanne (Sandrine Bonnaire) se dirige vers la sortie d’un grand magasin avec
Martine (Maïté Maillé). Elles viennent de croiser Luc (Cyr Boitard), l’ex-compa-
gnon de Suzanne qui a maintenant une relation avec Martine. Lorsque Suzanne
demande à son amie si elle l’aime, celle-ci répond : « Oui. C’est la première fois ».
L’air de Purcell commence juste après, en ponctuation, et se prolonge sur quelques
plans de Suzanne seule au-dehors sur un banc, puis à un arrêt de bus sous la pluie,
et enfin pendant qu’elle marche dans la rue avant de regagner son appartement.
Cette unique occurrence à l’intérieur du film est d’autant plus efficace qu’il ne s’y
trouve par ailleurs presque aucun autre élément musical – sauf quelques musiques
intra-diégétiques* sans grande importance dramatique, dans le grand magasin par
exemple. Celle-ci intervient précisément durant ce moment où Suzanne se retrouve
seule à méditer sur sa vie, suite à son entrevue avec Luc et sa conversation avec
Martine. Luc est la seule personne qu’elle a véritablement aimée jusqu’ici, mais
elle n’a pas réussi à faire en sorte que leur histoire perdure. Le morceau de Pur-
cell renvoie clairement à la solitude et au manque d’amour de la jeune fille. Il est
un élément lyrique particulièrement fort qui nous permet d’approfondir les ima-
ges et de comprendre ce qu’elle ressent même si elle ne dit mot. La voix du Cold
Genius est devenue la plainte intérieure de Suzanne. L’ensemble atteint à une force
remarquable, d’autant plus que le réalisateur fait progressivement disparaître les
bruitages intra-diégétiques au profit de la musique, en tuilage – avant de les faire
revenir de façon tout aussi progressive. Au cours du film, Suzanne avait confié à
un de ses amants : « Tu sais, c’est pas tellement agréable de vivre sans aimer per-
sonne… C’est pas que j’aime personne, d’ailleurs… Tu vois, mon père, je l’adore…
Enfin ça me fait une belle jambe ! Mais ça me fait peur quand même. Je sais pas,
j’ai l’impression d’avoir le cœur sec ».
• Scarface
Dans Scarface, durant la scène du mariage, la chanson Push it to the limit

(musique de Giorgio Moroder, paroles de Paul Engemann) renvoie directement
à la logique de la tragédie [Ch.21, 99’21]. Elle intervient alors que la situation de
Scarface semble être parvenue à son apogée (il se marie avec la femme qu’il aime,
l’argent coule à flots…) et communique aux images son caractère pour le moins
entraînant, mais le texte évoque déjà le danger d’une rapide chute. Le deuxième
couplet, par exemple, est clair à ce propos : « Open up the limit / Past the point of
no return / You’ve reached the top but still you gotta learn / How to keep it ». À
la fin de cette séquence, la chanson disparaît progressivement pour laisser place à

une note tenue grave et sombre alors que nous voyons Elvira prendre de la cocaïne.
Cet ultime passage de la séquence préfigure un avenir bien plus triste.
• Maman Küsters s’en va au Ciel
Dans Maman Küsters s’en va au Ciel (Fassbinder, Raben, 1975, Carlotta),

Maman Küsters (Brigitte Mira), dont le mari s’est suicidé après avoir commis un
assassinat, rencontre lors de l’enterrement un couple de membres du Parti Com-
muniste (Margit Carstensen et Karlheinz Böhm) qui cherchent par tous les moyens
à recruter de nouveaux adhérents. Peu de temps après, Maman Küsters se rend
chez eux, contente de pouvoir rompre un peu sa solitude. Le mari et la femme lui
tiennent un discours fortement pro-communiste et, juste avant qu’elle ne parte,
lui assurent qu’elle pourra revenir quand elle le souhaitera. Un peu plus tard, alors
que le mari est en train de lire, sa femme se demande s’ils n’ont pas été trop entre-
prenants avec une femme qui sortait tout juste d’un deuil si douloureux. Le mari
pense au contraire qu’il est très bon pour elle de pouvoir parler à des personnes
extérieures. La musique qui accompagne l’ensemble de cette scène est un passage
très serein du morceau pour piano Bénédiction de Dieu dans la solitude de Franz
Liszt, qui ne comporte pas de texte mais dont le titre est très explicite quant au
contenu fondamental du morceau [Ch.6, 50’00]. Par ce choix musical, Fassbin-
der appuie ici directement sa violente critique à l’égard du Parti Communiste. Le
couple, suivant ses principes matérialistes, cherche en quelque sorte à prendre la
place de Dieu dans l’univers de cette vieille dame seule (à qui ils pourront appor-
ter leur « bénédiction »). Cependant, la façon dont ils essaient de l’ « enrôler » est
loin d’être généreuse et charitable.
• Le Fantôme de l’opéra
Dans Le Fantôme de l’opéra (Dario Argento, Ennio Morricone, 1998, Édi-

tion française), suite à la maladie de la chanteuse Carlotta, Christine Daaé (Asia
Argento) répète le rôle de Marguerite dans Faust de Gounod [Ch.5, 40’10]. Nous
l’entendons interpréter l’air durant lequel Marguerite se réjouit que Faust ait des
sentiments pour elle (Acte III, scène 12) et déclame : « Toutes les voix de la nature
me redisent en chœur : “Il t’aime” ». L’air s’achève par « viens !… viens !… » lancé
à Faust. En théorie, à ce moment de l’opéra, Faust accourt pour prendre sa main ;
mais ici ce n’est pas le cas. Après avoir prononcé ces ultimes paroles, Christine s’éva-
nouit et nous apercevons chacun de ses deux prétendants (le Baron de Chagny dans
le parterre, le Fantôme dans une loge) se lever brusquement comme s’ils voulaient
lui porter secours, sans le faire cependant. C’est comme si son « viens !... viens !... »

s’adressait à eux, et que son hésitation entre les deux, qui la torturera tout au long
du film, l’avait terrassée. Cette adresse directe de Christine, sur scène, vis-à-vis de
ses prétendants dans le public, renvoie à des rapports ambigus entre la scène et les
spectateurs. En brisant ainsi les frontières entre l’art et la réalité, Dario Argento
expose sa propre vision poétique : l’art est tellement présent dans la vie des artistes
et des amateurs d’art qu’il pénètre en permanence la réalité. Peu avant la fin du film,
lorsque Christine pense s’être enfin libérée du fantôme et pouvoir vivre sa passion
avec le Baron, elle interprète l’ « Ariette » de Roméo et Juliette de Gounod (Acte I,
n°3) durant laquelle Juliette vante les joies du célibat. Un plan d’une loge vide, celle-
là même où se trouvait le fantôme durant la répétition de Faust, est explicite à ce
sujet – alors que le Baron se trouve toujours dans le parterre [Ch.11, 81’00].
• Casino
Casino (Martin Scorsese, 1995, Tf1 Vidéo) est accompagné dans sa quasi-
totalité par une véritable fresque de morceaux préexistants (soixante-deux en tout),
principalement des chansons appartenant aux courants blues et rock’n roll couvrant
les années 50 à 80. Scorsese a précisément choisi ces morceaux en fonction de
leur texte ainsi que de leur composante musicale, afin de créer des rapports étroits
avec la diégèse. Souvent, cependant, c’est davantage l’idée générale des textes qui
entrera en résonance avec la fiction plutôt que l’ensemble de leurs détails.
Alors que Sam Rothstein (Robert De Niro) est descendu du bureau de sur-
veillance pour voir Ginger (Sharon Stone) de plus près, nous entendons les toutes
dernières paroles de la chanson Love is strange de Mickey and Sylvia : « Baby, oh
baby, my sweet baby, you’re the one » [Ch.6, 22’48]. Celles-ci interviennent en
corrélation avec un arrêt sur image puis un plan ralenti sur Ginger. Cette chanson
révèle et approfondit les pensées de Sam au moment où il regarde Ginger en res-
tant presque impassible – quelques instants après, il dit en voix-off qu’il a eu pour
elle un incroyable coup de foudre. Le fait que les paroles « you’re the one » soient
chantées simultanément par un homme et une femme évoque un coup de foudre
commun : peut-être cela renvoie-t-il au rêve de Sam de vivre une histoire d’amour
passionnée et basée sur des sentiments réciproques ; ce ne sera malheureusement
pas le cas. Juste après, alors que Sam embrasse Ginger sur un canapé du casino,
c’est Heart of stone des Rolling Stones qui est diffusé en fond [Ch.6, 23’29]. Alors
qu’à ce moment de l’histoire Sam et Ginger commencent tout juste leur relation,
les paroles de cette chanson mélancolique disent : « ‘Cause she’ll never break / This
heart of stone ». Ces paroles semblent évoquer le fait que Ginger n’aura jamais de
sentiments pour lui et conservera à son égard un « cœur de pierre ». L’assimilation
avec le récit est d’autant plus étroite qu’une phrase dit : « You go on walking down

the street », évoquant donc une prostituée à l’instar de Ginger. Ces paroles relatent
déjà le futur de leur relation alors que nous n’en sommes qu’au commencement.
Cette chanson apparaît donc en rapport de recul avec les images, sans doute selon
le point de vue de Sam – ce dernier est à ce moment très présent par le biais de sa
voix-off.
Après l’enlèvement de la fille de Ginger et Sam par Ginger, la chanson de Nils-
son Without you accompagne le moment durant lequel Sam téléphone à la maison où
se trouvent Ginger, sa fille et Lester (James Woods). Elle continue pendant les conver-
sations entre Ginger et Lester puis entre Ginger et Nicky (Joe Pesci), jusqu’aux plans
de Sam abattu chez lui [Ch.26, 116’30]. Cette chanson, dont le texte évoque quelqu’un
qui ne réussit pas à se remettre d’avoir été quitté (« I can’t live if living is without you »)
semble révéler ce que ressent Sam durant ces moments : malgré l’acte scandaleux auquel
Ginger vient de se livrer, il ne peut s’empêcher de l’aimer toujours autant et ne peut se
faire à l’idée de vivre sans elle. Dans ce sens, il est particulièrement émouvant que cette
chanson continue pendant les deux conversations où Sam n’apparaît plus à l’image :
par ce biais, c’est sa douleur que nous continuons d’entendre en arrière-plan.
(I can’t get no) satisfaction, initialement écrite par les Rolling Stones mais
ici employée dans la version « déjantée » de Devo (les points d’appui rythmiques,
notamment, sont totalement à contre-temps), est entendue à trois reprises de façon
entrecoupée au cours d’un segment précis du film [Ch.30, 140’24]. La première
occurrence intervient lorsque Sam appelle chez lui et que personne ne répond parce
que Ginger est partie au restaurant après avoir attaché sa fille ; la seconde, après que
Sam est allé chercher Ginger au restaurant ; et la troisième, alors que Sam appelle
le gérant du Casino et lui demande de venir avec un fusil. La connotation de ce
morceau est ici assez claire au regard de ce que vit Sam durant ces moments diffi-
ciles : il ne réussit jamais à être heureux à cause de Ginger ; c’est comme si le texte
traduisait littéralement ses pensées. De plus, la version de Devo entre en résonance
avec le référent des Stones et traduit d’autant plus directement la déstabilisation du
personnage par son rythme effréné. À propos de l’utilisation de ce morceau, Martin
Scorsese explique : « Dans Casino, Devo interprète (I Can’t get no) Satisfaction d’une
manière décadente. Car ce film – comme Mean Streets ou Les Affranchis – symbolise
la fin d’un monde. Pileggi [co-scénariste] et moi, nous avons confié aux personnages
les secrets de la ville. Ils les ont utilisés jusqu’à la mort »35.
Lors de l’ultime conversation entre Nicky et Ginger à l’issue de laquelle
Nicky jettera Ginger dehors, c’est Harbor lights des Platters que nous entendons,
chanson lente et mélancolique qui évoque la tristesse liée à la séparation avec une
personne aimée – les paroles en sont notamment « I long to hold you near and kiss
you just once more » et « Now I know lonely nights » [Ch.30, 144’43]. D’une certaine
manière, ces paroles peuvent justifier un tel choix musical par leur rapport avec la

diégèse (il s’agit de la dernière rencontre entre Nicky et Ginger, qui étaient devenus
amants). La présence de ce morceau permet cependant d’obtenir un fort effet de
contrepoint, par la relative légèreté musicale qu’il apporte au sein de la violence de
la scène. Mais cette chanson « insouciante » entendue en fond semble également
préfigurer l’indifférence totale dans laquelle Ginger mourra bientôt d’overdose.
Dans Casino, Scorsese utilise de façon intelligente le thème de Camille du
Mépris, à cinq reprises – il ne s’agit pas d’un morceau à texte, mais son origine liée au
film de Jean-Luc Godard en fait pour ainsi dire une musique à programme*. La pre-
mière occurrence intervient alors que nous voyons arriver la voiture de Nicky dans
le désert où il a rendez-vous avec Sam [Ch.24, 107’52]. Au moment où la musique
apparaît, Sam dit en voix-off qu’il n’était pas sûr de revenir vivant de ce rendez-vous.
Un peu plus tard, ce même thème est entendu à trois reprises de façon assez rappro-
chée au cours de la période qui suit la tentative d’enlèvement de sa fille par Ginger :
lorsque Sam et Ginger arrivent au restaurant [Ch.27, 121’41], au début de la scène où
il découvre Ginger en train de téléphoner [124’44], et quelques instants plus tard au
moment où il la jette dehors [126’30]. Ces trois occurrences interviennent à un assez
faible niveau de mixage, si bien qu’elles constituent plutôt une « coloration » musicale
d’effet subliminal. La dernière occurrence intervient dans la première partie du géné-
rique de fin. Aussi bien lors de son apparition dans le désert qu’au cours des scènes
qui suivent la tentative d’enlèvement, la voix-off de Sam est présente. De plus, lors des
confrontations entre Sam et Ginger, la nature musicale même du thème apparaît en
profond décalage avec la violence psychologique et physique à l’œuvre. Il semble que
cette musique traduise par-dessus tout le point de vue de Sam en recul, qui se remé-
more ces moments-clés de sa vie liés aux deux relations qui auront le plus compté
pour lui : le retour de Ginger après la tentative d’enlèvement et le rendez-vous avec
Nicky dont il n’était pas sûr de revenir. L’utilisation finale de ce thème dans le géné-
rique est d’autant plus claire à ce propos. Celui-ci débute sur le regard de Sam qui a
fini son récit et enlève ses lunettes en regardant le spectateur : le thème de Camille est
devenu la traduction musicale de son sentiment mélancolique profond, une sorte de
synthèse émotionnelle du film qui introduira en toute logique le générique. Il existe
une similitude d’emploi dramatique de ce thème entre Le Mépris et Casino, puisque
chez Godard celui-ci entre souvent également en rapport de recul avec les images. Cette
similitude s’étend de façon générale aux arguments filmiques eux-mêmes : chaque fois,
la présence de ce thème est liée à un « cataclysme » au sein d’un couple. L’innovation
dans Casino vient cependant de son application également à l’histoire d’amitié entre
Sam et Nicky, qui semble aussi importante que l’autre. Martin Scorsese explique que
« Casino est le cimetière d’un amour rythmé par le thème de Camille du Mépris. Mais
le film ne finit pas si mal. Lorsque Sam Rothstein, solitaire, délaissé, isolé, enlève ses
lunettes, c’est comme s’il embrassait de nouveau Ginger… »36.

11) Ruptures
L’arrêt d’une plage musicale instaure par définition une forme de gravité,
d’autant plus marquée que la rupture est violente et que la plage musicale avait
beaucoup de « présence ». Le spectateur se voit brusquement coupé de l’état d’ac-
coutumance sonore dans lequel il se trouvait, retient son souffle et sera d’autant
plus réceptif aux événements diégétiques successifs. Les ruptures peuvent être
brèves : le retour de la musique correspondra alors à un second événement drama-
tique et sera d’autant plus fort qu’un arrêt aura précédé. L’efficacité d’une rupture
de plage musicale sera souvent optimale en corrélation avec certains moment-clés
d’un film.
• Moments paroxystiques
Brèves ruptures
Une brève interruption peut renvoyer à la volonté des personnages de ne
pas faire de bruit. Le spectateur retient alors davantage son souffle car les person-
nages eux-mêmes sont silencieux. Il peut être intéressant que l’arrêt de la musique
s’effectue progressivement, en deux temps, afin de ne pas surprendre trop brusque-
ment le spectateur – un effet théâtral pourra ensuite être utilisé lors de la reprise.
Dans Elephant man, au début de la scène durant laquelle l’employé d’hôpital mal-
veillant amène des personnes dans la chambre de John Merrick, une variation du
thème principal (entendu dès le générique de début) apparaît en suivant un pro-
gressif crescendo* [Ch.11, 83’05]. Lorsque l’employé demande aux autres de ne
plus faire de bruit parce qu’il va mettre un miroir devant John Merrick, la musique
s’étouffe soudain et participe d’une grande tension [85’10]. C’est au moment précis
où il commence à se regarder que la musique s’arrête totalement, créant un effet
de temps suspendu qui s’accorde avec le suspense lié au fait de savoir comment il
va réagir. Lorsqu’il prend conscience de son apparence effroyable, il pousse un cri
terrifiant et la musique reprend à très haut niveau sonore, avec un effet fracassant.
Dans L’Homme qui en savait trop (2ème version), lors de la révélation du secret à voix
basse par Louis Bernard, la musique s’arrête totalement, ici encore en deux temps.
Une section musicale très tendue débute au moment où Louis Bernard arrive mor-
tellement blessé sous les yeux de Jo et Ben McKenna, dans la continuité d’une plage
musicale débutée auparavant [Ch.5, 27’41] ; puis la musique diminue d’intensité
dans un premier temps [28’19] avant de s’arrêter totalement. Après la révélation, le
même thème musical, sombre et tendu, reprend en ponctuation.
Ce procédé peut également s’appliquer à un bruitage de fond. Dans Les
Larmes amères de Petra von Kant (Fassbinder, 1972, Carlotta), au cours de l’Acte

II, la servante (Irm Hermann) utilise presque en permanence une machine à écrire.
Celle-ci s’arrête à certains moments-clés, par exemple lorsque Petra (Margit Cars-
tensen) dit à Karin (Hanna Schygulla), qu’elle cherche à séduire : « Tu es belle,
Karin » [Ch.5, 58’04]. Le même procédé est encore plus poussé quelques instants
après (avec cette fois-ci un arrêt durable) : alors que la servante tape toujours
bruyamment, Petra lance sur une platine (Alone) In my room des Walker brothers
[Ch.5, 58’30]. Avec en fond sonore cette chanson qui évoque la solitude et le retour
sur le passé, Petra commence à parler de son premier amant mort accidentelle-
ment ; après quelques instants, la servante s’arrête soudain avant de tourner son
regard peiné vers Petra. Le cinéaste met alors en relief non seulement le récit de
Petra mais aussi la chanson, qui se trouve soudain « découverte ». Immédiatement
après, pour continuer à nous surprendre, il « découvre » également Karin en train
de danser sur la droite de l’écran.
Arrêts prolongés
Dans Laura, alors que Mc Pherson s’est endormi sous le por-
trait de Laura après avoir recherché des indices sans succès, le retour inat-
tendu de Laura fait soudain cesser la plage musicale préalablement com-
mencée, instaurant une gravité d’autant plus importante que les thèmes qui
précédaient étaient particulièrement dramatiques et présents [Ch.13, 44’43].
À la toute fin de Il était une fois en Amérique, lorsque Noodles entre dans le
bureau de Bailey avant de découvrir qu’il s’agit de Max, la musique d’ambiance
de la fête ne se fait plus entendre [Ch.55, 82’34]. La stupeur de Noodles concorde
tout d’abord avec un silence de grande portée dramatique. La musique de fond
ne reprendra que quelques minutes plus tard, avec une version de Yesterday des
Beatles arrangée en jazz, en rapport avec la nostalgie mélancolique de Noodles.
Durant une séquence de Maman Küsters s’en va au Ciel, Maman Küsters, Corinna
(Ingrid Caven) et Niemeyer (Gottfried John) déjeunent ensemble dans un restaurant
chinois. Niemeyer, journaliste pour une revue à scandales, interviewe Corinna sur
son enfance suite au terrible drame familial qu’elle a connu. Nous entendons en
fond une musique d’ambiance à consonance asiatique. Au cours de la discussion,
Corinna en vient à parler de son parcours, et dit : « Je suis devenue chanteuse »
[Ch.3, 27’59]. Lorsque Niemeyer réplique : « Votre mère me l’a déjà dit », la musique
de fond s’arrête soudain sans raison apparente. Il lui demande de préciser comment
cela est arrivé et Corinna répond : « C’est le destin. Je chante, voilà. Et j’écris mes
propres textes ». L’arrêt de la musique coïncide avec le moment où Corinna parle
de ce qui l’intéresse vraiment : elle est prête à tout pour lancer sa carrière, même à
utiliser son drame familial à des fins publicitaires. Elle détourne le regard au moment
où elle dit « j’écris mes propres textes » pour donner l’impression de ne pas y atta-

cher d’importance. Mais son indifférence est feinte, et la gravité due à l’arrêt de la
musique fera ressentir immédiatement au spectateur l’importance de cette réplique.
Dans Police python 357 (Alain Corneau, Georges Delerue, 1976, Studio Canal),
la plage musicale douloureuse et tendue qui accompagne le générique de début
s’interrompt brusquement lorsque Ferrot (Yves Montand) éteint le poste de télé-
vision dont la musique était censée sortir. À la différence des exemples précédents,
qui correspondaient à des ruptures assez discrètes, l’arrêt de la musique est ici
très violent, d’autant plus qu’il concerne un morceau qui emplissait tout l’espace
sonore. Ce « coup de théâtre » nous prépare à la violence du film.
• À l’échelle d’une séquence
À l’échelle d’une séquence durant laquelle la musique est très présente,

le ménagement d’interruptions de durée variable permettra d’accentuer significa-
tivement l’effet dramatique d’ensemble.
Dans Scarface, au cours de la séquence durant laquelle Tony tirera sur
Frank puis Mel, nous entendons tout d’abord le leitmotiv* de Scarface au début de
la conversation avec Frank [Ch.20, 89’54]. Lorsque le téléphone sonne, le thème
s’arrête progressivement. Après quelques dialogues, Frank avoue finalement sa
faute : le leitmotiv de Scarface débute alors de nouveau en ponctuation des paroles
« C’est moi », avec d’autant plus d’efficacité. Un peu plus tard, ce thème s’achève
et nous n’entendons plus de musique : c’est dans ce laps de temps que Manny tire
sur Frank. Alors que Tony s’apprête à engager une conversation très tendue avec
Mel, un thème sombre apparaît soudain, qui introduit une forte tension : Tony a
décidé de tirer également sur lui.
Dans la dernière partie de Furyo, lors de la scène paroxystique au cours
de laquelle le Général Yonoi fait réunir l’ensemble des prisonniers anglais sur un
terrain, une première plage musicale qui diffuse une tension extrême contient des
sons électroniques intermittents évoquant des « coups de tonnerre », d’autant plus
saisissants que l’on se trouve en plein soleil [Ch.14, 91’35]. Celle-ci dure jusqu’à
l’arrivée du capitaine Yonoi, et s’arrête au moment où celui-ci s’indigne de ne pas
voir tous les prisonniers anglais. Après qu’il a dit : « Allez les chercher ! », débute
en ponctuation une seconde plage musicale particulièrement « agitée » qui accom-
pagne le moment éprouvant où les prisonniers malades arrivent (des mouvements
mélodiques rapides sont contenus dans un espace assez restreint) [94’19]. La chute
soudaine d’un malade est mise en valeur par un bref arrêt de la musique, avant qu’un
nouveau morceau plus évanescent mais toujours tendu ne débute, en corrélation
avec la vue subjective de Yonoi lorsqu’il observe les prisonniers anglais [96’28].
Ce morceau s’arrête précisément au moment où Yonoi aperçoit Jack Celliers, qu’il

cherchait manifestement du regard. Alors que la musique n’a pas encore repris,
Yonoi s’énerve contre le commandant des prisonniers et annonce qu’il va le met-
tre à mort. En ponctuation des paroles : « À mort », apparaît une ultime plage
musicale à la limite du bruitage. Juste avant que Yonoi ne lève son sabre, une note
tenue électronique plutôt située dans le registre grave cesse soudain à l’intérieur
de la musique, si bien que seuls les aigus restent [98’24]. Cet arrêt communique
un sentiment de suspension qui a tendance à « couper le souffle » et accentuer la
tension, afin de soutenir le suspense. Un ultime thème musical apparaît dans la
continuité, au moment où Jack Celliers s’avance.
• À l’échelle d’un film
Une période plus ou moins longue d’absence de musique au cœur d’un

film dont la dimension musicale est particulièrement développée entraînera un
effet de rupture au regard du contexte d’ensemble. Cette démarche rejoint la logi-
que de l’économie de moyens : il est parfois important de ménager des phases
d’absence de musique afin de faire ressortir plus efficacement certains moments
paroxystiques. Un arrêt portant sur plusieurs séquences permet de « désamorcer »
temporairement la tension d’ensemble d’un film et d’obtenir un impact plus fort
au moment du retour de la musique.
Dans Scarface, immédiatement après la scène du mariage, au cours de
laquelle la chanson Push it to the limit emplit l’espace sonore [Ch.22, 102’43],
plusieurs scènes sont pour ainsi dire entièrement dépourvues de musique (bureau
de Tony, piscine de Tony, pièce obscure où Tony est arrêté, bureau de l’avocat, villa
de Sosa, restaurant). La musique reprendra de façon conséquente au moment où
l’homme de Sosa place la bombe sous la voiture de l’avocat [Ch.27, 128’29] ; dès
lors, elle sera quasi omniprésente et portera efficacement les scènes paroxystiques
de la fin du film. Durant cette interruption, seules quelques notes apparaissent
au moment où nous voyons la photo de Tony et son avocat en première page du
journal [Ch.24, 115’54]. Il s’agit des mêmes notes qui accompagnaient le moment
du « pacte » entre Scarface et Sosa [Ch.14, 65’19], allusion au fait que Sosa est le
seul à pouvoir empêcher Tony d’aller en prison grâce à ses connaissances.
Au milieu de L’Homme qui en savait trop (2ème version), après le coup de
téléphone de menaces que reçoit Benjamin McKenna, la musique connaît une lon-
gue interruption (à partir de [Ch.6, 35’50]) alors que plusieurs moments auraient
logiquement pu appeler à un traitement musical de suspense. Elle reprend lorsque
Robert suit Ambrose Chappell [Ch.9, 58’50]. À l’échelle du film, cette interrup-
tion permet de préparer la longue séquence musicale du concert, et de lui donner
encore plus de force dramatique. Un passage intéressant durant cette interruption

est celui de la prière de l’homme en haut du minaret, alors que Jo McKenna est
allongée et effondrée après l’enlèvement de son fils : la prière devient pour elle une
sorte de voix intérieure suppliante [Ch.7, 44’30].
• Génériques de début
Dans les génériques de début, une absence de musique est immédia-

tement efficace, non pas encore par contraste avec un quelconque environne-
ment musical mais par rapport aux attentes du spectateur : un effet de rupture
relatif naît du fait que, dans la quasi-totalité des films, ce moment est accom-
pagné d’une plage musicale ; d’où un effet immédiat de tension. C’est le cas
par exemple dans Il était une fois dans l’Ouest ou Il était une fois en Amérique.
Dans ce dernier cas, nous entendons au bout de quelques secondes la chan-
son God bless America mêlée à des bruits de pas, mais celle-ci est présentée
d’emblée comme intra-diégétique* et non comme une musique de générique.
C’est encore le cas dans Les Larmes amères de Petra von Kant, ou dans Honkytonk
man (Clint Eastwood, 1982) à l’exception de quelques secondes au cours desquelles
des membres de la famille entament un morceau. Ce choix est d’autant plus inattendu
que le film relate l’histoire d’un musicien de country, Red Stovall (Clint Eastwood).
Pour chacun de ces films, la tension et la « gravité » initiales instaurées par l’ab-
sence de musique au cours du générique annoncent la violence à venir.
12) Rapports entre la musique et les éléments du

quotidien
• Musicalité du quotidien
De nombreux objets quotidiens (téléphone, métro, klaxon, sonnette…)

peuvent émettre des sons musicaux. Si de tels éléments existent à l’intérieur d’une
séquence, il n’est généralement pas possible de les modifier et ils interféreront
avec les plages musicales, le plus souvent de façon minime mais parfois aussi plus
conséquente. Il peut être important de concevoir d’emblée la musique d’une scène
en fonction de ce facteur afin d’éviter des interférences peu souhaitables, ou au
contraire d’en provoquer sciemment.
La question de l’interférence des sonneries de téléphone portable avec
une plage musicale concomitante, notamment, se pose fréquemment car la plu-
part de ces sonneries sont « très » musicales. Dans Cette femme-là (Guillaume

Nicloux, Éric Demarsan, 2003), la sonnerie de portable de Michèle Varin est neutre
et « peu » musicale. Elle peut être considérée comme un élément de caractérisa-
tion du personnage, en accord avec sa psychologie dépressive « en noir et blanc »,
mais a également la propriété de n’engendrer presque aucune interférence avec
des plages musicales extra-diégétiques*.
Dans La Nuit du chasseur, lorsque la péniche part sur l’eau, une bruyante
sirène émet un mi grave [Ch.5]. Un peu avant qu’elle ne s’arrête, commence une
plage musicale écrite en mi majeur, qui par définition n’entre pas en dissonance*
avec le mi ; ainsi, le bref moment où les deux éléments sont superposés ne trou-
ble en aucun cas la sérénité ambiante de cette scène. Quelques instants après,
cependant, suite à différentes « modulations » qui ont introduit un changement
de tonalité* dans la musique, le même son de sirène est entendu dans un contexte
harmonique de la bémol majeur, avec lequel le mi entre cette fois légèrement en
dissonance. La fugitive tension qui en résulte, au sein d’une plage musicale pour-
tant insouciante, peut apparaître comme un présage des événements à venir.
Dans The Yards (James Gray, Howard Shore, 2000), alors que Leo (Mark
Wahlberg) et Willie (Joaquin Phoenix) essaient de saboter des appareils d’une
société de chemin de fer concurrente, leur méfait tourne court et ils sont amenés
à commettre un double meurtre. Après que tous deux sont retournés chez eux,
Willie téléphone à Leo puis se rend dans la salle de bains ; une musique très lente
et mélancolique commence alors. Le téléphone sonne ensuite chez Willie, et Erica
(Charlize Theron), sa compagne, décroche. Au moment où le téléphone sonne, la
plage musicale s’est stabilisée sur un accord tenu de la mineur, mais la sonnerie du
téléphone est en ré bémol majeur, si bien que chacune de ses notes entre en disso-
nance avec l’accord précédent. C’est juste après cette interférence que la musique
s’arrête, comme si la sonnerie de téléphone l’avait perturbée et fait cesser. Erica
passe le téléphone à Willie : c’est Hector, qui est au courant des faits et propose à
Willie de se dénoncer. Ce coup de téléphone est loin d’enchanter Willie, qui lui dit
de ne plus rappeler. La tension engendrée juste avant par la dissonance entre la
sonnerie du téléphone et la plage musicale s’accordait avec le fait que ce coup de
téléphone était indésirable.
À l’inverse, le compositeur peut lui-même « musicaliser » les éléments
du quotidien afin de maîtriser totalement les interactions avec les plages musi-
cales concomitantes. Peu après le début de Roberte (Pierre Zucca, Éric Demar-
san, 1977, Carlotta), juste après l’écriteau « Fin des impressions romaines – Pre-
mier fragment », débute une occurrence du thème principal, le « Jazz tango »
[Ch.2, 15’10] Au bout de quelques instants, nous voyons en plongée deux enfants
dont l’un est assis sur un scooter. Nous entendons alors un klaxon, qui inter-
rompt littéralement la plage musicale ; pourtant, cette interruption n’est pas si

choquante car le klaxon semble s’inscrire dans le prolongement logique de la
musique. Le son de ce klaxon est en réalité joué par un saxophone, qui produit
un la alors que la tonalité du morceau est la majeur. Grâce à l’harmonieux rap-
port entre cette note et cette tonalité, le saxophone-klaxon n’entre pas en dis-
sonance avec la plage musicale précédente et en joue même la dernière note ;
nous obtenons donc une parfaite transition entre la musique et ce son quotidien.
Cette démarche s’oppose à celle qui consiste à interrompre brusquement une musi-
que par le biais d’un bruitage afin de créer une grande violence, comme dans La
Jeune fille et la mort (Roman Polanski, Kilar, 1994), dans lequel le morceau épo-
nyme de Schubert, déployé dans le générique, est interrompu par un violent bruit
de cascade, ou dans Prenez garde à la sainte putain (Fassbinder, 1970, Carlotta),
au cours duquel un extrait de l’air Ardon gli incensi de Lucia di Lammermoor de
Donizetti (Acte III, scène 5) est violemment interrompu par un bruit de moteur
de voiture [Ch.7, 59’43]. Dans Roberte, ce parti pris permet en même temps d’ob-
tenir un effet quelque peu « déjanté » en rapport avec le caractère du film, car le
klaxon semble devenir un instrument parmi d’autres.
• Remplacement d’un bruitage par de la musique

Il est possible de remplacer des bruitages par des éléments musicaux, afin
d’introduire une particularité sonore irréaliste dans l’univers du film. C’était le cas
lors de l’exemple tiré de Orange mécanique (coups de matraque) dans la partie
consacrée aux « Synchronismes ».
Dans L’Échelle de Jacob, lors de l’arrivée du « métro fantôme », une plage
musicale électronique en remplace tout d’abord les bruitages [Ch.2, 11’36] – avant
que de véritables bruitages ne prennent le relais [11’57]. Quelques secondes après,
lorsque le métro s’éloigne et que Jacob aperçoit d’inquiétantes figures fantoma-
tiques à l’intérieur, quelques notes d’Er Hu (instrument traditionnel à deux cor-
des encore appelé « violon chinois » qui donne l’impression de pleurer) évoquent
des sortes de cris fantomatiques angoissants et totalement irréalistes, ou même
des crissements de roues [12’17]. Ces deux partis pris contribuent à donner une
dimension cauchemardesque extraordinaire à l’apparition du métro, en rapport
avec la logique du film.
Dans Microcosmos, pendant la séquence de l’abeille, nous entendons tout
d’abord de véritables bruitages d’abeille [Ch.3, 9’06]. Au bout de quelques ins-
tants, au départ du vol en « vue subjective », ceux-ci sont mélangés à un morceau
interprété par un quintette à cordes qui imite des bourdonnements (pour lequel
Bruno Coulais réplique qu’il est parti de relevés précis de la hauteur des bourdon-
nements) [9’20]. Il est difficile d’entendre la différence entre l’un et l’autre, et vers

la fin, la musique prend même le dessus sur les bruitages. De façon intéressante,
l’occurrence de ces « faux bruitages » correspond en particulier à l’apparition d’ima-
ges abstraites d’hexagones multicolores durant le vol. À la fin du vol de l’abeille,
les véritables bruitages sont à nouveau isolés [9’39]. Une telle démarche appuie
la dimension féerique et même fantastique du film, car le quintette qui imite les
bourdonnements produit de toute façon des sons quelque peu irréels et sources
d’étrangeté ; elle contribue ainsi à « apporter de la fiction » aux images de nature
documentaire.
• Émergences musicales à partir d’un environnement sonore
Il est intéressant d’organiser le rapport entre différents « plans sonores »

d’un film afin de créer des situations d’émergence musicale. C’était le cas lors de
l’exemple tiré des Larmes amères de Petra von Kant (disque des Walker brothers)
dans la partie consacrée aux « Ruptures ».
Dans le générique de début de La Clé (Tinto Brass, Ennio Morricone,
1983), le thème néo-baroque de l’idylle entre Teresa et son amant n’apparaît tout
d’abord pas au grand jour car « masqué » par de bruyants coups de cloche. Au
bout de quelques secondes, cependant, ce thème est « libéré » du son de la cloche
pour apparaître au grand jour. Il émerge très précisément à partir d’un superbe
« élan » lyrique constitué de montées successives qui accompagnera certains des
moments les plus intenses de leur relation : sur le plan symbolique, cette vérita-
ble éclosion du thème préfigure celle de Teresa au contact de son amant, elle qui
dira en voix off être « libérée » par l’amour qu’elle vit avec lui. En même temps,
le son de cloche qui disparaît lors du générique de début est de même nature que
celui de la cloche funèbre qui sera entendue à la fin du film lors de l’enterrement
de son mari, Nino (Frank Finlay) : c’est également la disparition du mari qui est
évoquée en parallèle et même mise en relation avec l’éclosion de l’idylle adultère.
Cette émergence du thème d’amour tout d’abord écrasé par la cloche funèbre peut
également être interprétée comme la représentation d’une confrontation entre Eros
et Thanatos dont Eros sortirait vainqueur. Pour Teresa, lors des intenses moments
d’amour avec son amant, la mort n’existe plus.
La « découverte » d’un thème musical peut également s’effectuer à l’échelle
d’un film. Dans La Troisième génération, le thème de Franz, avec sa lancinante
mélodie de saxophone en tonalité* mineure*, traduit la mélancolie intérieure du
personnage de Franz Walsh (Günther Kaufmann). Le « trajet » de ce thème tout
au long du film est très subtilement mêlé aux aspects sonores. En effet, lors de
ses premières occurrences, il est mixé assez bas et mêlé à différents éléments non
musicaux (bruitages, dialogues des protagonistes, voix de speaker issues de la

radio ou de la télévision), si bien qu’il sera toujours au moins en partie camouflé.
C’est le cas lors de la toute première occurrence, juste après que Franz a sonné à
l’appartement de Rudolf (Harry Baer) [Ch.4, 33’15] ; lorsque Franz vient de trou-
ver Ilse (Y Sa Lo) allongée parterre à côté de Bernhard (Vitus Zeplichal) après une
crise [Ch.5, 50’20] ; ou encore lorsqu’il la découvre morte – le thème apparaît en
ponctuation des paroles : « Ilse est morte » [Ch.7, 65’58]. C’est seulement lors de
l’ultime occurrence, presque à la toute fin, que ce thème s’extraira de la texture
sonore en arrière-plan pour finalement apparaître au grand jour. Il pourra alors
déployer toute sa force dramatique, en corrélation avec l’une des scènes les plus
fortes du film, celle où Franz entre dans le cimetière recouvert de neige [Ch.10,
96’50]. L’éclosion finale de ce thème est d’autant plus forte que nous avions déjà
été familiarisés avec lui sans cependant en ressentir toute la force.
13) Notions de syntaxe – Symbolique des formes

La syntaxe musicale correspond à l’organisation et la logique interne
des morceaux. Les principes syntaxiques existent à l’échelle des micro-structures
(phrases musicales*), mais aussi de structures de dimensions plus importantes
correspondant à l’ensemble d’un morceau (formes). Dans le cadre de la musique
instrumentale*, à l’exception de la musique à programme*, la syntaxe des micro-
structures et des formes est le plus souvent dépourvue de tout sens littéral puis-
qu’aucun texte n’est en rapport avec l’œuvre : une mélodie, un enchaînement har-
monique ou une structure formelle n’auront aucun sens précis autre que purement
musical. En revanche, dans le cadre de la musique à texte ou à programme*, donc
également dans celui de la musique de film (le programme* étant alors le récit),
les éléments syntaxiques ou formes musicales pourront être en rapport intime
avec la diégèse et acquérir une dimension symbolique et poétique. L’adéquation
entre ces différents aspects structurels et la diégèse permet un enrichissement en
profondeur du film et un élargissement du potentiel dramatique.
• Phrase musicale

En particulier dans la musique tonale* (même s’il existe des exceptions),
le discours musical se structure en phrases. Le concept de phrase musicale peut
être rapproché de celui de phrase en linguistique : il correspond à un ensemble
procurant une sensation d’autonomie et d’unité, généralement divisé en plusieurs
membres. Les phrases longues*, par exemple, sont divisées en trois membres. Les
thèmes associés* peuvent être formés d’une seule phrase (leitmotiv* de la force

dans Star Wars) ou d’une succession de plusieurs phrases enchaînées (deux pour
le thème de Laura dans Laura, quatre pour le thème de la relation sentimentale
dans La Nuit de San Lorenzo, cinq pour le thème de parcours de deuil dans La
Chambre du fils). L’auditeur est sensible au principe syntaxique de phrase musicale,
si bien que l’interruption d’une phrase en cours de déroulement sera perturbante.
Ainsi, l’interruption d’un thème qui comprend plusieurs phrases sera d’autant plus
violente qu’elle interviendra en plein milieu de l’une des phrases constitutives.
- Dans Laura, au moment où Mark, après avoir commencé à observer le
tableau de Laura, préfère s’en détourner, la progression logique du thème de Laura
s’interrompt entre les deux phrases musicales constitutives. Ainsi, la surprise qui
en découle est légèrement moins importante que si l’interruption avait eu lieu au
milieu de l’une des deux phrases (voir p.59).
- Dans La Nuit de San Lorenzo, durant la période d’apparition progressive
et cumulative du thème de la relation sentimentale, la première et la troisième
interruption sont d’autant plus surprenantes qu’elles interviennent au milieu de
phrases constitutives (voir p.141).
- Dans Le Mépris, lorsque le thème de Paul est brisé en morceaux, l’inter-
ruption intervenant à la fin du deuxième fragment est d’autant plus forte qu’elle sur-
vient à l’intérieur d’une phrase musicale, à la différence des autres (voir p.130).
• Cadences
La notion de phrase implique celle d’articulation, de ponctuationa. Les

ponctuations des phrases musicales sont appelées cadences (du verbe latin cadere,
« chuter ») et correspondent à des points de repos ; elles communiquent générale-
ment un sentiment suspensif ou conclusif, avec également des cas intermédiaires.
Lors de la conception de thèmes musicaux, il est important de s’interroger sur la
nature de ces articulations en fonction du contexte. Il existe de nombreux types
de cadences, quelques-uns seront évoqués ici.
1 - Cadence parfaite
La cadence parfaite est l’enchaînement le plus conclusif qui existe ; elle
peut être rapprochée du « point » à la fin d’une phrase. Elle correspond toujours à
un enchaînement de deux accords. Une cadence parfaite peut être « fracassante »
mais aussi très douce.
Dans certains contextes liés en particulier au recul, la cadence parfaite peut
L’acception de ce terme est ici différente de celle développée au cours du paragraphe « Ponctuations ».

acquérir une dimension symbolique en dégageant un sentiment d’« éternité ». Au
cours de Barry Lyndon, la quasi-totalité des morceaux s’achèvent par une cadence
parfaite (les différentes variations de la Sarabande, l’extrait du concerto pour vio-
loncelle de Haydn…) ; ceci se justifie notamment par le fait qu’il existe un narra-
teur omniscient et que l’ensemble du film est présenté comme un récit historique.
Il en est de même dans Scarface, en particulier avec le leitmotiv* de Scarface,
qui est par définition porteur d’un sentiment de tragédie ; une occurrence de ce
thème, par exemple, s’arrête sur une cadence parfaite au milieu de la scène durant
laquelle Tony tirera sur Frank puis Mel [Ch.20, 91’37]. Le fait que cette cadence
parfaite intervienne au milieu d’une scène la rend quelque peu surprenante; elle
dégage alors un fort sentiment d’éternité.
2 – Cadences suspensives
Les cadences suspensives les plus courantes sont la demi-cadence, qui
correspondrait à une « virgule », et la cadence rompue.
Dans La Chambre du fils, un thème d’apparition très tardive accompa-
gne la nouvelle phase dans laquelle entre la famille endeuillée suite à la rencontre
d’Arianna, une jeune fille qui avait eu une brève histoire sentimentale avec l’enfant
défunt et dont la rencontre permettra de faire revivre un peu le disparu. Ce thème
est associé à une véritable ouverture sur l’avenir ; Nicola Piovani l’a donc achevé
par une demi-cadence. L’impression suspensive est très bien ressentie par exemple
à la toute fin du film, lorsque les parents ramènent Arianna et son ami en voiture
et arrivent à un péage à Menton au petit matin [Ch.12, 87’42]. L’accord de repos
final, qui crée une ouverture « ensoleillée » vers une tonalité* majeure*, apparaît
précisément avec le plan de l’arrivée au petit matin alors que le plan précédent se
situait encore la nuit [88’59].
La cadence rompue est une cadence suspensive toujours ressentie comme
une surprise : son premier accord est de même nature que celui d’une cadence
parfaite (l’auditeur peut donc s’attendre à entendre une cadence parfaite), mais
le second est différent et confère un sentiment suspensif. Grâce à son effet de
surprise, la cadence rompue possède un grand pouvoir d’émotion. Dans Le Par-
rain, au cours de l’épisode sicilien, alors que Michael marche accompagné de
deux siciliens, une des occurrences de la pastorale sicilienne débute à [Ch.12,
94’01]. Lors de ses précédentes apparitions, ce thème s’achevait toujours par
une cadence parfaite. Cette fois-ci cependant, après quelques secondes de dérou-
lement, au moment de la conclusion attendue, la caméra change brusquement
de point de vue et nous montre des jeunes filles qui marchent à quelques mètres.
La découverte de ce plan est importante : parmi elles se trouve Appollonia, la
jeune femme avec laquelle Michael se mariera bientôt – il la remarque quelques

instants après. Nino Rota synchronise l’apparition du plan des jeunes filles avec
le second accord « surprise » d’une cadence rompue, dont nous entendons tout
d’abord seulement la note la plus aigüe tenue, renforcée quelques instants après
par un accord d’instruments à cordes dans un registre plus grave – nous voyons
alors précisément la jeune fille [95’18].
L’utilisation de cette cadence rompue est d’autant plus subtile que l’am-
biguïté est conservée jusqu’au dernier moment : en effet, si la cadence avait été
parfaite, la note tenue aigüe qui apparaît tout d’abord aurait été la même ; la dif-
férence est affirmée uniquement au moment de l’accord de cordes. Elle est par
ailleurs d’autant plus efficace que ce thème était apparu plusieurs fois auparavant
achevé par une cadence parfaite. Elle est responsable d’un fort effet de suspension
du discours musical qui traduit d’emblée, avec une très légère anticipation, le coup
de foudre de Michael pour la jeune fille.
Un procédé apparenté est à l’œuvre à la toute fin de Dracula (avant le
générique). Le thème religieux aboutit progressivement à une succession de deux
accords correspondant apparemment à une cadence parfaite (le premier à [Ch.23,
115’51], le second à [115’54]). Pourtant, le second accord se transforme progres-
sivement pour devenir tout autre au final, conduisant à un effet de suspension – la
cadence ici à l’œuvre ne correspond à aucune de celles précitées. Cette subtilité,
qui intervient au moment où nous voyons la peinture qui représente Dracula et
Mina au plafond de l’église, peut être ressentie comme une image forte d’ouverture
finale en rapport avec l’éternité de l’amour.
• Symbolique et poétique des formes
1 – Ostinato
Généralités.La structure en ostinato (« obstiné » en italien) correspond à la répéti-

tion en boucle d’un ensemble de quelques notes dénommé « ostinato », de longueur
variable (thème*, motif* ou cellule*). Lorsque seul le rythme est obstiné pendant

que les autres paramètres varient, l’ostinato est dit rythmique. La répétition d’un
ostinato a souvent lieu à l’identique, mais l’ostinato peut aussi varier légèrement au
fur et à mesure de ses récurrences. La répétition en boucle de l’ostinato générera
une sorte de « ruban » ininterrompu, qui sera parfois le seul élément constitutif
d’un morceau, mais sera aussi très souvent accompagné par d’autres éléments qui
ne seront en revanche pas obstinés.
La structure en ostinato est un procédé musical universel, un lien à l’échelle de
toute l’Histoire de la musique. Elle existe aussi bien dans les musiques primitives
que dans la musique baroque, la musique répétitive, chez Bartók ou Stravinsky,
ou dans les musiques techno, rap et hip-hop. Avec ce procédé, les frontières éta-
blies par l’histoire de la musique n’existent plus. Son utilisation entraîne par
nature un effet d’investissement et même d’« envoûtement » du spectateur, à la
manière des musiques tribales, si bien que celui-ci « pénètre » à l’intérieur de la
musique ». Dans le cadre du cinéma, le plus souvent, il oubliera ainsi la présence
de la musique, si bien que cette dernière agira volontiers de manière subliminale.
De plus, en raison de cette accoutumance préalable, le spectateur sera d’autant
plus réceptif aux surprises potentielles, par exemple la brusque apparition d’un
élément musical non obstiné, ou la violente rupture de la suite d’ostinati – c’est
le cas lors de l’interruption soudaine du thème de la poursuite au tout début de
Vertigo [Ch.2, 3’12]. Au-delà de ces effets généraux communs à toute structure
basée sur ce principe, chaque suite d’ostinati aura des effets propres dépendant
directement de la morphologie de l’ostinato de base ; suivant ses caractéristiques
musicales (tonal* ou atonal*, rapide ou lent, rythmé ou arythmique...), les effets
pourront varier du tout au tout.
Vertigo. Sur un plan symbolique, la répétition en ostinato peut aisément renvoyer

aux idées de fascination et d’obsession. Dans Vertigo, de nombreux thèmes sont
structurés selon ce principe, en rapport avec l’obsession qui parcourt l’ensemble
du film : celle apparente de Madeleine pour Carlotta, celle de Scottie qui cherche
à retrouver Madeleine disparue… C’est le cas du thème de Carlotta, du thème de
la poursuite, ainsi que du thème qui apparaît dans le générique de début par inter-
mittences, notamment dans la première section ; il accompagne alors des images
de forme circulaire particulièrement éloquentes quant à la notion d’envoûtement.
De surcroît, les ostinati qui forment ce thème tracent des lignes géométriques qui
effectuent quasiment un mouvement circulaire. La parfaite régularité de leurs notes
et le balancement qui les caractérise évoquent le mouvement d’un pendule :

Cette suite d’ostinati identiques en apparence correspond en réalité à une alternance
de deux différents ostinati très légèrement variés, a1 et a2 (deux notes diffèrent,
encadrées dans a2). Cette subtilité consistant à introduire une légère asymétrie à
l’intérieur d’une suite d’ostinati permet de créer une forme d’instabilité dans le cadre
même de la stabilité structurelle liée à la répétition, qui générera une certaine ten-
sion d’autant plus efficace que le spectateur est investi dans la musique par le biais
de la répétition. Au cours du générique, cette suite d’ostinati est accompagnée de
divers éléments non obstinés, en particulier des accords tonitruants dont la violence
annonce les différents « coups de théâtre » du film, qui auront d’autant plus d’impact
sur le spectateur qu’ils agiront souvent sur lui à son insu. Ce thème n’est réentendu
qu’une fois au cours du film, durant quelques plans de Judith en pleine « transfor-
mation » chez le coiffeur afin de redevenir Madeleine [Ch.30, 107’45]. La récurrence
de ce thème lors de ce moment-clé renvoie directement à l’obsession de Scottie.
Shining. Dans Shining, lors de la première partie de la séquence du labyrinthe, un

ostinato atonal* issu de la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók
communique une impression d’enfermement, à la fois par sa répétition en boucle et
par le fait qu’il suit un lent mouvement ascendant-descendant. Il apparaît à [Ch.8,
25’13] et se prolonge ensuite sous la mélodie de violons atonale, aigüe et lancinante.
Ces caractéristiques entrent clairement en résonance avec l’enfermement dans le
labyrinthe, qui ne fait que préfigurer le fait que Wendy et Danny seront pour ainsi
dire prisonniers dans la maison lorsque Jack sera en proie à ses accès de démence.
Cet ostinato est particulièrement « pervers » : par son tempo* lent et sa régularité
rythmique, il est à l’origine d’un fort effet d’emprise sur le spectateur (à la manière
d’un pendule), mais sa nature atonale transmet un important malaise.

Microcosmos. Dans Microcosmos, durant les scènes de la naissance du papillon
(début à [Ch.2, 5’36]) et de la métamorphose du cousin (début à [Ch.21, 66’33]),
un même ostinato apparaît au moment précis de l’arrivée à la vie. Par sa dimen-
sion motrice modérée, il évoque un cœur qui commence à battre (à [Ch.2, 6’07] et
[Ch.21, 68’20]). La structure en ostinato assume alors un sens poétique.
L’Exorciste et Profondo rosso (Les Frissons de l’angoisse)

Le parti pris consistant à introduire une légère asymétrie dans une suite d’ostinati
afin de créer une tension peut être mis à profit dans le contexte du fantastique et du
thriller. Tubular bells de Mike Oldfield (utilisé dans L’Exorciste) et le thème princi-
pal de Profondo rosso sont chacun formés d’une suite d’ostinati quasi identiques,
sauf qu’une alternance existe en réalité entre des ostinati de 14 notes et d’autres
de 16 notes (les deux notes supplémentaires sont rajoutées à la fin) :
Contrairement à l’exemple de Vertigo abordé plus haut, l’asymétrie porte

ici sur la longueur des segments répétés, ce qui crée une dimension bancale source
d’un certain malaise. Dans L’Exorciste, le morceau de Mike Oldfield apparaît notam-
ment peu après le début lorsque Chris (Ellen Burstyn), la mère de la fillette qui

sera possédée, marche dans la rue. Aucun événement surnaturel n’a encore eu lieu,
mais la froideur quelque peu « automnale » de ce morceau, alors que nous voyons
tomber des feuilles de platane, apparaît comme un mauvais présage [Ch.7, 16’34].
Quant au thème principal de Profondo rosso, il apparaît dès le commencement du
générique de début, avant d’être associé durant le film aux pulsions meurtrières de
l’assassin ([Ch.1, 10’40] par exemple). Chaque fois, la tension générée par l’asymé-
trie agit durant des moments qui préludent à des événements forts.
Il était une fois en Amérique. L’effet d’accoutumance lié au principe de l’ostinato

peut être obtenu par la simple répétition régulière d’un bruitage. Dans Il était une
fois en Amérique, alors que Noodles se trouve à la fumerie d’opium et que des sou-
venirs épars lui reviennent en mémoire, nous entendons une suite de vingt-quatre
sonneries de téléphone [Ch.3, 7’06] – brusquement interrompue pendant la 24ème.
Ces sonneries « obstinées » créent le même effet qu’une suite d’ostinati, nous
plongeant ainsi plus profondément dans cette succession de souvenirs décousus, et
deviennent de surcroît un facteur de continuité unifiant ces différents moments.

2 – Imitation
Dans le procédé de l’écriture en imitation*, qui concerne en particulier
la fugue, le fugato et le canon, différentes lignes mélodiques entrent successive-
ment en reproduisant chaque fois un dessin mélodique à l’identique ou de façon
apparentée. Les morphologies caractéristiques qui en découlent peuvent aisément
être rattachées à diverses symboliques en fonction du contexte.
Dans Les Damnés, une brève imitation canonique atonale*, basée sur un
thème associé aux dangers qu’encourt le couple Elisabeth (Charlotte Rampling)
– Herbert (Umberto Orsini), apparaît au cours d’une scène durant laquelle Eli-
sabeth supplie Sophie (Ingrid Thulin) d’intervenir pour lui permettre de quitter
l’Allemagne. Sophie fait semblant d’accéder à sa demande mais l’enverra dans un
camp de concentration. Le morceau intervient à la fin de la scène, en ponctuation
des paroles de Sophie : « all over Europe and everywhere » [Ch.16, 64’59] (la par-
tition ne fait pas apparaître quelques éléments extérieurs à l’imitation) :

Au départ, antécédent et conséquent sont parfaitement identiques ; au bout
de quelques secondes cependant, l’imitation cesse et le conséquent « part dans les
profondeurs » avec une cellule* grave répétée à plusieurs reprises et additionnée
de coups de timbale* funèbres, qui se transforme progressivement (x, x’ et x’’ sur
la partition). Ce conséquent, véritable incarnation de la mort qui guette Elisabeth,
avance tout d’abord sous l’antécédent comme une sorte d’ombre fantomatique ;
lorsqu’il s’autonomise et descend dans les profondeurs, il préfigure le pire. À la fin
de cette plage musicale, en corrélation avec le dernier plan d’Elisabeth, le début de
l’antécédent revient mais il n’est plus suivi par son conséquent : seules quelques
notes tenues « figées » l’accompagnent (non reproduit sur la partition). La dispa-
rition du conséquent nous communique un éloquent sentiment d’absence, alors
que les notes « figées » renvoient à une symbolique de mort. Nous voyons encore
Elisabeth, mais la musique nous donne l’impression qu’elle n’est déjà plus de ce
monde. Cette symbolique forte liée à l’écriture en imitation agit en parallèle avec
le sentiment malsain et angoissant dégagé par l’écriture atonale*.
Dans Police Python 357, un fugato lancinant et atonal apparaît notam-
ment les deux fois où Ferrot suit Sylvia (Stefania Sandrelli) dans la ville. Il dégage
un sentiment de mystère et d’incertitude en rapport avec l’intrigue du film, mais
aussi avec le mystère qui émane de la jeune fille.
La première fois, il génère au fur et à mesure de son déroulement des

harmonies de plus en plus écorchées, annonciatrices à la fois de leur histoire sen-
timentale et des déchirements qui suivront [Ch.1, 13’23]. La seconde, des notes
graves et heurtées de piano apportent beaucoup de tension [Ch.2, 29’30]. Le choix
de la forme fugato renvoie ici d’une part à la poursuite qu’effectue Ferrot durant
ces moments, mais aussi à une symbolique traditionnelle de la recherche ou pour-
suite amoureuse associée à l’écriture en imitation. Celle-ci se retrouve également
avec les fugues finales du Rayon vert, ou dans Peau d’Âne (Demy, Legrand, 1970)
avec les fugues initiale (générique de début) et finale (générique de fin), construi-
tes respectivement sur le thème de la recherche de l’amour et le thème de l’amour
trouvé. Dans Peau d’Âne, le choix de la forme fugue est également lié à une sym-
bolique traditionnelle de l’explosion de force vitale.

3 – Pédale
Une pédale à l’intérieur d’un morceau correspond à une ou plusieurs notes
tenues ou répétées à la même hauteur, souvent situées à la basse mais parfois aussi
dans des registres plus aigus, autour desquelles différentes harmonies* évoluent.
Les pédales sont souvent aisément perceptibles à l’écoute, et l’effet de statisme qui
en découle peut renvoyer à une symbolique en rapport avec la diégèse.
Dans Danse avec les loups, le thème entendu lors du deuil des Indiens
comprend une pédale sous la forme de notes tenues dans les graves, qui lui confère
une sorte de poids interne [Ch.11, 66’59]. La connotation funèbre qui en naît est
particulièrement efficace pour illustrer des moments aussi douloureux.
Le thème du générique de début de Hellraiser se base sur une pédale for-
mée de plusieurs notes en mouvement (toutes des do dièse) répétées de façon cycli-
que. Contrairement à l’exemple précédent, cette pédale est animée par un motif*
rythmique, ce qui en fait également une suite d’ostinati*. La partition suivante
est une « réduction » sur deux portées, la pédale correspond à celle du bas :
Au cours du film, ce thème est associé au moment où Julia se souvient

avec nostalgie de Frank, le frère de son mari avec qui elle avait eu une relation
adultère [Ch.3, 13’39]. Cette pédale, qui demeure « impassible » alors que diffé-
rents accords se succèdent, crée un certain poids à l’intérieur du thème – même
si, paradoxalement, elle est orchestrée de façon très légère avec des instruments
cristallins comme la harpe ou le vibraphone. Elle semble représenter ce secret
que Julia a toujours conservé enfoui en elle, tout aussi constant et pesant au fur
et à mesure des années. L’animation de cette pédale par un motif rythmique sem-
ble quant à elle renvoyer à l’émotion rattachée à ce souvenir. Une grande tristesse
d’ensemble se dégage de ce thème en raison de sa tonalité* mineure* (do dièse
mineur). De plus, la succession de différents accords au-dessus de la pédale alors
que cette dernière reste immuable entraîne de nombreux frottements dissonants*
et douloureux. L’orchestration elle-même contribue à donner beaucoup d’inten-

sité à ce thème, avec l’utilisation de cordes « passionnées » dans les aigus pour
interpréter les accords mouvants. Toutes ces caractéristiques nous font immédia-
tement comprendre la douleur et l’émotion que Julia ressent en se remémorant
ces souvenirs, ainsi que sa tristesse relative au fait que cette relation a cessé.
4 - Formes symétriques
Différentes formes symétriques peuvent acquérir un sens symbolique et
poétique fort : par exemple, le rondo-sonate (dans Les Yeux sans visages, voir p.19),
la forme en arche, ou la forme lied instrumentale.
* Forme en arche
L’Ouverture des Damnés (générique de début) correspond à une forme en
arche : trois espaces thématiques contrastants aisément repérables sont organisés
dans l’ordre ABCBA. Au cours de cette ouverture à rôle d’annonce, différents leit-
motive* du film sont successivement présentés :
- A, brève montée nerveuse et agressive de notes dissonantes*, renvoie à la menace
et la haine.
- B, succession de nombreuses « salves » de quatre notes sur fond de diverses per-
cussions, est associé aux velléités de pouvoir du couple Frederick (Dirk Bogarde)
– Sophie.
- C, le thème de l’inceste, est associé à la relation entre Sophie et Martin (Helmut
Berger), qui sont mère et fils ; il correspond à une valse « bancale » à l’allure faus-
sement triomphale, dont l’orchestration lui donne une connotation très malsaine
par le biais d’instruments au timbre « cassé » : piano préparé (piano dont le son
a été altéré en plaçant divers objets entre ses cordes), trompette… Il se déploiera
en particulier durant la scène d’inceste [Ch.30, 128’29].
Dans le contexte du film, la forme en arche est tout à fait adéquate pour
évoquer l’idée d’ascension et de chute – le titre original, La Caduta degli dei (litté-
ralement, « la chute des Dieux »), renvoie à cette idée. L’ascension ici en jeu aurait
paradoxalement pour sommet le thème C, image de la décadence la plus totale.
Cette forme en arche est asymétrique : les B et A finaux sont bien plus courts que
les A et B initiaux ; ceci renvoie au fait que dans de telles circonstances, la chute
est souvent plus rapide que l’ascension. La décadence sera en particulier celle du
couple opportuniste Frederick-Sophie, d’où la présence dans cette ouverture des
thèmes B et C directement associés à leur histoire.
* Forme lied instrumentale

La forme lied instrumentale est une structure en trois parties de type
ABA ou ABA’ (suivant si la partie A revient à l’identique ou légèrement variée). Le

thème principal de Voyage au bout de l’enfer, lorsqu’il apparaît dans son intégra-
lité, suit la forme ABA. Sa première occurrence complète est entendue au moment
où Michael (Robert De Niro), tout juste revenu du Viêt Nam, a préféré passer son
chemin et s’isoler dans une chambre de motel plutôt que de revoir ses amis. Au
premier abord, ce thème semble approfondir ce que Michael ressent durant ces
moments : le premier A, de caractère mélancolique mais tout de même optimiste,
apparaît quelques secondes après qu’il est entré dans la pièce [Ch.6, 108’12] ; la
partie B, qui plonge progressivement dans une véritable tristesse, intervient au
moment où il regarde par la fenêtre puis prend sa tête entre ses mains en signe de
détresse [109’08] ; et le retour de A intervient quelques secondes après une ellipse
temporelle, précisément au cours d’un plan où Michael, le lendemain, sort de l’ombre
pour arriver à la lumière, avant de rejoindre Linda (Méryl Streep), comme s’il avait
réussi à se soustraire à sa douleur traumatique [110’04]. La forme lied correspond
cependant également à une mise en abîme de l’ensemble du récit : l’évocation de
l’épisode traumatique du Viêt Nam résiderait dans la partie centrale B, comme une
rupture entre l’avant et l’après au cours du film, représentés par les parties A. Par
ce sens poétique au regard de l’ensemble du récit, ce thème entre donc également
en rapport de recul avec les images, puisqu’il reproduit la structure de l’ensemble
du récit alors que nous ne sommes pas encore parvenus à son terme. Ce sentiment
de recul est encore accentué par le fait que ce thème semble souvent un peu en
retrait, à la fois en raison de son caractère musical général et de ses fins arpèges
de guitare. Le rapport de recul devient évident lors de la dernière apparition du
thème, au cours du générique de fin sur fond noir : il représente alors clairement
une sorte de synthèse émotionnelle de l’ensemble de l’histoire, à la manière d’un
souvenir.
* Formes symétriques originales

Les compositeurs peuvent avoir recours à des formes musicales origina-
les, dans le sens où elles auront été conçues spécialement pour s’adapter à la poé-
tique filmique. Dans La Chambre du fils, le thème du parcours de deuil apparaît
pour la première fois dans sa totalité peu après l’accident ; il accompagne alors
les différents membres de la famille qui se remettent difficilement du deuil [Ch.6,
41’34]. Ce thème est formé d’une succession de cinq phrases musicales*, dont les
mélodies sont ici reproduites :

La première phrase comporte 4 mesures, et les suivantes seulement 3 – cette
structure peut être résumée par la notation [4] [3] [3] [3] [3]. Un petit « rajout »
de deux temps (à la fin de la première ligne) intervient entre la première phrase et
les suivantes, comme pour marquer une séparation. Lors de l’écoute de ce thème,
le spectateur entend tout d’abord la première phrase et s’habitue à sa carrure de
quatre mesures, ainsi qu’à sa structure de phrase longue* (a a b avec b deux fois
plus long que les a). Il ressentira ainsi une forme de manque lorsque les suivantes
n’en comprendront plus que 3, d’autant plus que nous sommes plus naturellement
habitués à des quantités de mesures paires. L’équilibre interne dû à la structure de
phrase longue aura également disparu. Cette sensation de manque peut être rap-
prochée de l’histoire du film : alors que la famille était formée de quatre personnes,
elle devra progressivement apprendre à vivre à trois seulement. L’étude attentive
des cinq phrases permet de déceler un phénomène de transformation et d’évolu-
tion d’une phrase à l’autre (aussi bien sur le plan mélodique qu’harmonique) :
chaque phrase est un peu similaire à la précédente et à la suivante, mais tout de
même différente. Au final, la 5ème est très proche de la 1ère sauf qu’il s’y trouve une
mesure de moins. Cette forme symétrique correspond donc à un parcours musical
évolutif, qui résume toute l’histoire du film et le long parcours nécessaire avant
l’acceptation du deuil. Le fait que ce thème, dont la structure reproduit celle de
l’ensemble du film, apparaisse déjà avant l’achèvement du récit, renvoie ici encore
à un rapport de recul sur les images.

Conclusion : Quelles lignes dramaturgiques
adopter pour un film ?
Au travers des différents axes abordés au cours de ce chapitre, il apparaît
évident que les possibilités dramatiques de la musique dans le cadre du cinéma
sont immensément riches et variées. Parmi cette gigantesque palette de procédés,
le choix des partis pris dramatiques les plus adéquats pour un film devra découler
d’une analyse très précise du support, de ses ressorts scénaristiques, de ses partis
pris de mise en scène… Il ne faudra dans tous les cas jamais hésiter à tenter des
expériences et essayer de créer des principes dramatiques propres aux films, qui
seront souvent une condition essentielle pour aboutir à une partition de grande
qualité.

Chapitre III : Questions pratiques
1) La commande
• Dispositifs de soutien – Aides existantes relatives à la musique
de film
Ces aides sont encore peu nombreuses, mais sont actuellement en plein
développement grâce aux initiatives menées par différentes institutions. La plu-
part des aides relèvent de la SACEM, de façon directe ou en partenariat avec des
institutions actives. Le CNC également est à l’origine d’une aide spécifique à la
musique de film. Il faut espérer que d’autres institutions suivront cette tendance,
mais aussi que les réalisateurs en général se soucieront du facteur musical de plus
en plus tôt au cours de leur processus de création, ce qui contribuerait probable-
ment à l’évolution des mentalités au sein des institutions concernées.
1 – SACEM : Aide à la création de musique originale pour la télévision

(fiction et documentaire)
La Sacem a mis en place, pour les années 2005, 2006 et 2007, une aide
financière à la production de musique originale pour les fictions et documentaires
TV de grand format. Les formats concernés sont les fictions unitaires de 52 min. et
plus, les documentaires de 80 min. et plus, ainsi que les mini séries de fiction de
2 x 52 min. et plus dont le budget global de production n’excède pas 4 millions €.
Cette aide est destinée aux producteurs audiovisuels qui engagent un réel investis-
sement sur le poste de la musique originale – ce point est évalué selon un certain
nombre de critères. Pour plus de précisions : site Internet http://www.sacem.fr/
Contacts : Division culturelle de la Sacem - Gaël Marteau et Anne Van Den Abbeel,
Tel : 01.47.15.48.76 et 01.47.15.48.86/Télécopie : 01.47.15.48.85 ; E-mail : action.
culturelle@sacem.fr.

2 – SACEM en partenariat : Aides à la création de musique originale
de films courts (= de durée inférieure à 60 mn)
* Maison du Film Court (MFC)

L’objectif de cette aide mise en place en région parisienne est de valoriser
le travail des compositeurs de musique de films courts et de mettre en relation des
réalisateurs et compositeurs dès l’écriture et avant tournage (condition sine qua
non), afin de permettre le rapprochement entre l’écriture musicale et l’écriture
scénaristique. Elle peut être attribuée à tout projet de film court (fiction, docu-
mentaire, expérimental, animation). Tous les genres musicaux sont recevables
mais un accueil favorable sera réservé au travail instrumentiste. Les projets sont
examinés par une commission composée de deux compositeurs et deux auteurs-
réalisateurs. Le projet doit être déposé avant le tournage.
La commission prend en compte les éléments artistiques, techniques et financiers.
En cas d’ajournement du projet, celui-ci peut être déposé une seconde fois.
Cette aide consiste en divers éléments de soutien :
- une bourse de 500 euros reversée au compositeur par le bureau de la
division culturelle de la SACEM pour l’écriture de la partition.
- une aide à l’enregistrement de la musique reversée à la production
par la Maison du Film Court (Seuil minimum 1500 euros, Seuil maximum 2500
euros).
- une aide à la mise en œuvre du projet musical par la prise en charge de
prestations sous forme de remboursement de factures à hauteur de 1500 euros
TTC.
La subvention ne pourra être reversée au film que s’il bénéficie du soutien
d’une société de production. L’enveloppe globale est de 30 000 euros pour l’exercice
2007. Cinq commissions par an se réunissent, dont quatre pour les films de fiction
ou documentaires et une pour les films expérimentaux et d’animation, afin d’exa-
miner la qualité artistique et la faisabilité technique et financière des projets.
Les commissions peuvent également décider de l’attribution d’une résidence
d’écriture, en partenariat avec le CÉCI (Centre des Écritures Cinématographiques).
Cela consiste en un soutien supplémentaire à la création originale de musique de films
ayant pour objectif de permettre à un compositeur dont le travail aura été remarqué
par la commission de retravailler sa partition, avec le soutien d’un compositeur « réfé-
rent ». Le compositeur pourra, après un passage de cinq jours en résidence au Moulin
d’Andé, présenter son projet à une commission ultérieure. Cette aide est réservée aux
compositeurs dont c’est la première ou deuxième écriture musicale pour films.
Pour plus de précisions, site Internet : http://www.maison-du-film-court.org/.
Questions pratiques 199

* Centre Images (région Centre)
Centre Images (ex-APCVL), Agence régionale du Centre pour le cinéma
et l’audiovisuel, a ouvert une aide à la création de musique originale réservée aux
projets de courts métrages (fiction comme animation) et documentaires ayant
bénéficié du soutien à la production de Centre Images. Cette aide, qui s’inscrit dans
la suite logique de l’importante activité de cette collectivité en faveur du cinéma,
a pour but d’encourager les producteurs de courts-métrages et de documentaires
à faire appel à une musique originale. La durée minimale de musique originale
mixée doit être de 4 minutes, quels que soient la durée et le genre de l’œuvre
cinématographique, représentant au moins 75% de la durée totale de la musique
du film. La subvention, dotée par la SACEM, est plafonnée à 4500 € et versée au
producteur, qui s’engage à verser une rémunération minimum au compositeur
sous forme de prime de commande. Un projet peut être reçu en commission après
le tournage du film mais toujours avant le mixage ; il ne peut y avoir d’aide après
réalisation finalisée.
Pour plus de précisions, consulter le site www.centreimages.fr ou contacter le Ser-
vice Production, 24 rue Renan, 37110 Château-Renault – Isabelle Frachet (isabelle.
frachet@centreimages.fr – 02 47 56 08 01) ou Colette Quesson 02 47 56 09 20.
* Gindou cinéma (région Midi-Pyrénées)

Gindou cinéma organise, dans le cadre de la région Midi-Pyrénées, une aide
à la musique de film de courts métrages. Est éligible tout projet de court métrage
de fiction, d’animation, expérimental ou documentaire ayant un lien fort avec le
territoire Midi-Pyrénées. Les films institutionnels, de commande, publicitaires et
les clips sont exclus. Cette aide est modulable selon les projets et se décompose en
deux parties :
- Une bourse de 500 à 1000 euros attribuée directement par la SACEM au
compositeur.
- Une prise en charge de frais directement liés à la production pour une
valeur comprise entre 2000 et 3500 euros par projet. Les postes pris en charge
sont les suivants : frais de résidence éventuels, salaires des musiciens, salaire d’un
mixeur, location de studios d’enregistrement, location d’instruments.
L’aide totale est comprise entre 2500 et 4500 euros TTC pour un projet.
Un projet ne pourra être aidé que s’il est porté par une société de production.
Pour plus de précisions, site Internet : www.gindoucinema.org
Gindou.cinema@wanadoo.fr
Tél. : 05 65 22 89 99

* ALCIMÉ (régions PACA, Rhône-Alpes et Auvergne)
ALCIMÉ, association organisatrice du Festival international du film d’Auba-
gne, a mis en place un dispositif d’aide à la création de musique originale pour le
court métrage pour les régions PACA, Rhône-Alpes et Auvergne. Cette initiative
permettra chaque année d’aider financièrement une douzaine de projets de com-
position musicale pour un court métrage de fiction, animation, expérimental ou
documentaire. Chaque demande pourra prétendre à une subvention plafonnée à 4
500 € à condition que le film soit tourné, produit ou post-produit dans les régions
concernées. Pour Anne-Gaëlle Milbeau, déléguée générale du Festival d’Aubagne,
« ALCIMÉ est de plus en plus identifiée comme une structure professionnelle
sachant fédérer les intervenants liés au monde de la musique à l’image. Et ce nou-
veau soutien de la SACEM, déjà étroitement associée au Festival international du
film d’Aubagne, renforce ainsi notre rôle auprès des jeunes créateurs ». Tous les
genres musicaux sont admis à concourir du moment qu’ils présentent une durée
minimale de musique originale mixée de 5 minutes et ce quels que soient la durée
et le genre du court métrage. L’inscription du projet doit impérativement être faite
par un producteur ou une structure porteuse. Date limite d’inscription : un mois
avant la date des commissions de mars, juin, septembre et décembre.
Contacts : Bureau d’Alcimé 04 42 18 92 10. E-mail : alcime-aubagne@wanadoo.fr.
* Pôle image Haute-Normandie / Moulin d’Andé

Cette aide est dotée par la SACEM et plafonnée à 4500 euros. Elle com-
prend la subvention versée directement par le Pôle Image Haute-Normandie au
producteur, ainsi que la valorisation d’une résidence d’écriture au Moulin d’Andé
(résidence proposée en option, de 15 jours maximum, au compositeur voire au
binôme réalisateur/compositeur). Elle s’adresse aux projets de courts-métrages
de fiction et documentaires (inférieurs à une heure) ayant bénéficié d’une aide
à la production de la part du Pôle Image Haute-Normandie. Une commission de
sélection composée de professionnels de la musique et du cinéma se réunit deux
fois par an. La commission reçoit le producteur, le compositeur et le réalisateur
pour un entretien au cours duquel est évalué le projet musical et éventuellement
le chiffrage de l’aide. Un projet peut être évalué en commission « aide à la musique
originale » à partir du moment où le scénario a reçu un avis favorable de la com-
mission d’aide à la production du Pôle Image Haute-Normandie et jusqu’après le
tournage, mais toujours avant le mixage du film. Tous les genres musicaux sont
acceptés. La durée minimale de la musique originale mixée doit être de 5 minutes
pour un film de durée totale inférieure ou égale à 26 minutes, et de 10 minutes
pour un film de durée totale comprise entre 26 et 52 minutes. Le producteur s’en-
gage à verser une rémunération au compositeur sous forme de prime d’inédit ou

de prime de commande. Une copie des comptes définitifs et de la prime d’inédit
sera demandée au producteur pour le versement du solde de la subvention, ainsi
que tous les contrats d’éditeur ou de producteur de musique originale.
Contact pour plus de précisions : Nùria Rodriguez, Responsable du dépar-
tement cinéma et audiovisuel Pôle Image Haute-Normandie. Tél. 02 35 70 70 41.
E-mail : cine.av@poleimagehn.com. Site Internet : www.poleimagehn.com.
* GREC
Le Grec a établi depuis quelques années une convention de partenariat
avec la Sacem permettant le versement par la Sacem d’une aide à la musique ori-
ginale pour certains projets préalablement retenus par le GREC, en fonction de
la qualité de leur conception musicale, d’un montant de 1700 euros. Sur les 15 à
18 films aidés par le GREC chaque année, 7 bénéficient de cette aide supplémen-
taire.
Pour plus de précisions, site Internet : http://www.grec-info.com.
3 – CNC : Aide à la musique de films de long-métrage

L’objectif de cette aide, qui concerne uniquement les longs-métrages, est
de développer le recours à la création originale de musique de film. Un comité
spécialisé se réunit 3 fois par an dans cette optique. Pour que le projet soit éligi-
ble, le devis du film doit être inférieur à 4 millions € ; le « budget musique » du
film doit représenter un minimum de 1,5 % du devis global et/ou un minimum
de 20 000 € ; le cachet du compositeur doit représenter un minimum de 20 % du
« budget musique » ; la durée de la musique originale ne doit pas être inférieure à
10 % de la durée du film. L’aide moyenne est d’environ 8000€ par projet. En toute
logique, le CNC se réserve le droit de procéder à toute vérification qu’il jugerait
nécessaire sur l’utilisation des fonds attribués. Pour plus de précisions, site Inter-
net : http://www.cnc.fr/. Contact : Nadia Brossard [01 44 34 38 02, nadia.brossard@
cnc.fr] et Thomas Sonsino [01 44 34 38 05, thomas.sonsino@cnc.fr].
4 – Festivals décernant un Prix de la musique de film

Plusieurs festivals décernent un prix de la musique de film, ce qui représente
à la fois un apport financier et une forme d’aide a posteriori, en raison du crédit que
donnent de telles récompenses auprès de certaines commissions ou producteurs.

5 – Prise en compte de la dimension musicale dans le cadre des
aides non spécifiques à la musique
Dans le cadre des demandes d’aides sur scénario non spécifiques à la musi-
que, lorsque la conception musicale est effectuée très en amont, de même qu’il peut
être éclairant de mentionner certaines indications musicales directement dans le
scénario, il peut être intéressant de joindre des disques, maquettes musicales ou
même DVD, qui contiendront des morceaux préexistants ou originaux – dans ce
dernier cas, de grands changements pourront survenir au final. Une telle démarche
est possible avec le CNC, dans le cadre d’une demande d’avance sur recettes, et avec
le GREC, dans le cadre d’une demande d’aide à la production. L’envoi de partitions
est pour le moment à proscrire, car le traitement de tels documents nécessite le
concours d’un compositeur ou d’un chef d’orchestre, ce qui n’est pas prévu dans
le cadre des institutions précitées. Par ailleurs, de même qu’il peut exister des
limitations concernant le nombre de pages des dossiers (pas supérieur à 20 pour
le GREC par exemple), une limitation de l’envoi de documents audios ou audio-
visuels est également nécessaire, car la présentation de dossiers trop volumineux
nuirait à la qualité de leur évaluation.
• Contrats
Il en existe deux types.
1 – Contrat de commande de musique de film et de cession de

droits d’une œuvre musicale
Ce contrat intervient lors de la création d’une musique originale « de com-
mande », c’est-à-dire un ensemble de « compositions musicales avec ou sans paro-
les spécialement réalisées pour l’œuvre audiovisuelle » (art. L.113-7 du Code de
la Propriété Intellectuelle). Il est signé entre le compositeur et le producteur ; il
concerne la transmission au producteur des droits d’exploitation de l’œuvre, ainsi
que les éventuels droits de suite (DVD…) et l’exploitation secondaire de la bande
originale – ce qui renvoie à de nombreux aspects juridiques. Il existe pour cela un
contrat-type (consultable notamment sur le site de l’UCMF, www.ucmf.fr). De nom-
breux aspects de toute première importance y sont précisés : calendrier, enregis-
trement et mixage, rémunération, exploitation commerciale, diffusion, ou encore
garanties du compositeur et du producteur. Cette commande est rémunérée en
tant que telle et l’accord entre le producteur et le compositeur réserve formelle-
ment au producteur les droits de reproduction et de représentation publique de
l’œuvre originale dont le compositeur a fait apport à la Sacem – s’il est représenté
par celle-ci.
Un document particulièrement intéressant, co-signé par la SNAC et L’UCMF, a
pour but de donner des conseils aux compositeurs concernant le traitement d’un

contrat de commande ; il est consultable en ligne à l’adresse suivante : http://www.
snac.fr/pdf/recom-musfilms.pdf.
2 – Contrat d’édition de musique de film

Ce contrat concerne la cession des droits à l’éditeur (la moitié dans le cas d’une
co-édition, ou la totalité dans le cas d’une édition). L’éditeur peut être le producteur
ou bien un éditeur professionnel. Laurent Petitgirard explique que « les producteurs
qui se posent également en éditeurs sont le plus souvent des «éditeurs de récupéra-
tion», qui n’ont pas conscience de ce que la musique peut amener dans un film mais
seulement de ce qu’elle peut leur rapporter par le biais de l’édition, et le compositeur
peut durement souffrir de telles pratiques. Heureusement, il existe aussi des éditeurs
professionnels, qui sont bien plus souhaitables car l’édition est un métier à part entière
et correspond à un aspect très important pour la suite de l’œuvre ».
2) Droits des musiques préexistantes

La question des droits pour les musiques préexistantes (« œuvres musicales
déjà enregistrées ») est particulièrement importante pour les jeunes cinéastes. Beau-
coup, même s’ils sont dotés d’un certain sens musical, ne réussissent pas immédiate-
ment à rencontrer un compositeur avec lequel ils pourront mener une collaboration
de qualité. Ayant conscience du rôle majeur que peut assumer la musique dans le
cadre de leur film, ils auront l’intention d’utiliser des morceaux préexistants, qu’ils
pourront de surcroît totalement « maîtriser » puisqu’ils les connaîtront à l’avance.
Ils risqueront cependant de se heurter à d’importants problèmes de droits.
Il existe deux types de musiques préexistantes :
- La musique d’illustration (ou « musique au mètre »)
- La musique de répertoire (dite « du répertoire général »)
• Musique d’illustration
Une trentaine de sociétés proposent des disques spécialement édités pour l’illus-
tration musicale de films, répertoriés dans des catalogues au sein desquels les
différents morceaux sont classés par « caractère musical », de façon parfois assez
naïve : « comédie », « drame », « guerre », « romantique »… Cet ensemble de
catalogues permet d’avoir accès à une très large palette musicale.
Pour utiliser ce type de musique, il faut contacter les producteurs concer-
nés (dont la liste figure sur le site Internet de la SACEM), qui délivreront directe-
ment une autorisation pour l’utilisation des œuvres de leur catalogue.

Pour en savoir plus sur la musique d’illustration en général, il sera inté-
ressant de consulter le dossier de Guy-Louis Mier « L’illustration musicale, un
continent caché », dans Le Technicien du film n°534 (juin 2003), p. 41-47.
• Musique du répertoire général

1 – Utilisation d’un disque commercialisé
Si le morceau n’est pas dans le domaine public (soit 70 ans après la mort de l’auteur
sauf cas particuliers), il existe des droits patrimoniaux, à verser généralement à l’Édi-
teur de Musique. Ils peuvent parfois être élevés en fonction de la notoriété de l’œuvre
musicale, si bien qu’un jeune cinéaste n’aura généralement pas le budget nécessaire
pour les acheter. Dans le cas contraire, le morceau se trouve dans le domaine public
et il est libre de ce type de droits. Dans le cadre de l’utilisation d’un enregistrement
commercialisé, il existe également des droits à payer au producteur du disque. Ceux-
ci tombent au bout de 50 ans, mais à l’époque actuelle, la plupart des enregistrements
pouvant être utilisés n’auront pas dépassé cette durée ; ici encore, les droits peuvent
être très élevés.
Il faut obtenir au préalable l’autorisation du producteur des disques dont on
souhaite réutiliser les enregistrements, et pour cela, contacter la maison de disques
éditrice du support, ou la SCPP ou SPPF. Après avoir obtenu l’accord des producteurs de
disques, le producteur du film doit demander et obtenir préalablement à la réalisation
de son film, au titre des auteurs, compositeurs et éditeurs, une autorisation de repro-
duction des œuvres musicales, auprès de la SACEM-SDRM (Bureau des autorisations
vidéographiques et cinéma). La SACEM-SDRM consulte alors les ayants droit concer-
nés, cas par cas. Toutefois, certains éditeurs ont conservé la possibilité d’autoriser ou
interdire eux-mêmes la reproduction d’une œuvre musicale dans des films destinés à
la projection dans les salles. Dans ce cas, la SACEM-SDRM informera les demandeurs
qu’ils doivent obtenir directement auprès des éditeurs concernés l’autorisation de
reproduction nécessaire.
La SDRM applique les tarifs et conditions fixés par les ayants droit (auteurs,
compositeurs et éditeurs), après les avoir consultés. Toutefois, sont mentionnés ci-après,
à titre tout à fait indicatif, les montants minima déterminés avec la Chambre Syndicale
de l’Édition Musicale Tarifs du droit de reproduction (au 1er janvier 2007) :
Montant minimum HT pour une oeuvre de 2 à 3 minutes

Films commerciaux long métrage : 2160 euros
Films commerciaux court métrage (fictions, documentaires) : 470 euros
Films d’art et d’essai : 719 euros
Films non-commerciaux (festivals...) : 244 euros

Les minima applicables aux films commerciaux sont majorés de 50 % pour l’ex-
ploitation à la télévision dans le monde entier. Le contrat entre les chaînes de télé-
vision françaises et la SACEM-SDRM couvre les droits de reproduction mécanique
lorsque les films sont diffusés par ces chaînes.
Il s’agit de montants HT qui doivent être majorés :
- de la TVA (5,50 %)
- de la sécurité sociale des auteurs (1 %)
2 - Œuvre préexistante interprétée pour les besoins du film

par un comédien ou un interprète :
Il est nécessaire d’obtenir l’autorisation préalable des ayants droit (auteurs, com-
positeurs, éditeurs) concernés. Les démarches sont donc les mêmes que celles
indiquées précédemment à ceci près qu’il n’est pas nécessaire d’obtenir d’autori-
sation d’un producteur de disques.
Pour plus de précisions : site Internet de la Sacem www.sacem.fr.
3) Enregistrement
• Utilisation de sons samplés
En raison de l’apparition de banques de sons d’orchestre samplés de plus

en plus performants, certains compositeurs font appel uniquement à ces outils
pour faire exister une partition, qu’elle soit écrite pour quelques instrumentistes
ou pour un orchestre symphonique. Il s’agit alors de M.A.O. (Musique Assistée par
Ordinateur) et il n’y a pas d’« enregistrement » à proprement parler.
Les programmes couramment utilisés à ces fins sont des séquenceurs, c’est-
à-dire des workstations qui permettent de composer sans passer par l’écriture de parti-
tions, et de piloter l’ensemble des outils utilisés. Les plus courants sont Cubase, Digital
Performer (à la fois sur PC et Macintosh) et Logic Pro (uniquement sur Macintosh). La
composition se fait par le biais de « sampleurs virtuels », souvent intégrés aux séquen-
ceurs mais parfois indépendants – Giga Sampler dans Digital Performer, EXS 24 dans
Logic Pro, Halion dans Cubase, Kontakt… –, qui émettront des sons issus de banques
fournies à l’origine ou rajoutées (Peter Siedlaczek, Vienna Symphonic Cube…). Il est
également possible d’utiliser des sons provenant de synthétiseurs « virtuels ». Certains
séquenceurs permettent par ailleurs directement de faire du mixage. Des éditeurs de
partition, en particulier Finale et Sibelius, peuvent être utilisés dans un premier temps
afin d’éditer une partition qui sera ensuite transmise dans un séquenceur afin d’être
interprétée ; l’obtention d’un résultat sonore de qualité nécessitera un travail de pro-
grammation minutieux faisant appel à beaucoup de compétences.

De façon générale, les résultats seront meilleurs avec la reproduction de
pupitres de plusieurs instruments qu’avec l’emploi de samples de solistes ou d’un
ensemble de musique de chambre – il existe cependant des exceptions. Dans tous
les cas, la sonorité globale obtenue par ce biais ne pourra généralement pas éga-
ler celle de musiciens de bon niveau. Certaines solutions intermédiaires donnent
de bons résultats en mélangeant des sons de véritables instrumentistes avec des
sons samplés. Il est par exemple possible de donner plus de masse orchestrale à des
cordes acoustiques, ou de recréer un pupitre de cuivres à l’intérieur d’un enregis-
trement comprenant toutes les autres parties interprétées de façon acoustique.
Sites Internet pour plus d’informations :
http://www.audiofanzine.com/
http://mao.adan.asso.fr/
http://www.timespace.com/
http://www.bestservice.de/
• Enregistrer à moindres frais avec des musiciens
Lorsqu’un compositeur ne désire pas faire appel à des sons samplés, l’en-
registrement d’une bande originale nécessite différents types de frais : la rému-
nération des musiciens, des techniciens, parfois du consultant musical, ainsi que
la location des studios. Lorsque le budget global ou musical d’un film est peu
élevé, différentes solutions existent afin de réaliser un enregistrement à moindres
frais.
1 – Courts-métrages
Pour la plupart des courts-métrages et documentaires, le budget est inexis-
tant ou presque. Afin d’obtenir tout de même une interprétation de qualité, il fau-
dra bénéficier du concours de musiciens de bon niveau qui acceptent de travailler
sans être rémunérés. Ceci est d’autant plus complexe que les musiciens d’orchestre
ont souvent un emploi du temps très chargé et qu’un travail bénévole ne pourra
généralement pas devenir prioritaire dans le cadre de leurs activités. Ainsi, il sera
souvent difficile d’en réunir plusieurs en même temps, d’autant plus dans un bref
délai. Le compositeur aura parfois la chance de compter de tels musiciens parmi
ses connaissances, mais si ce n’est pas le cas, il sera possible de faire des démarches
dans des conservatoires ou de passer des annonces. Certains musiciens passionnés
et curieux seront généralement intéressés par de telles expériences, d’autant plus
s’ils ressentent une affinité avec la musique elle-même, dont ils pourront avoir une
idée par la lecture des partitions ou par une interprétation pianistique, ou avec le
film, qui pourra leur être montré au préalable. De façon générale, la projection

d’un film à l’attention des interprètes devrait être la règle car leur interprétation
pourra s’en trouver améliorée. Le nombre de musiciens devra généralement être
limité (piano solo, quatuor à cordes éventuellement associé à quelques instruments
solistes…) : en effet, plus leur nombre est important plus il sera difficile de les réu-
nir mais aussi de les enregistrer. Par chance, la nécessité d’employer un nombre
limité d’instrumentistes n’est pas obligatoirement en désaccord avec le projet : un
piano solo ou une formation de chambre peuvent être idéaux pour exprimer des
atmosphères intimes par exemple.
Pour l’enregistrement, il existe de nombreux studios de taille assez
réduite mais suffisamment grande pour accueillir quelques musiciens, dont les
tarifs restent abordables. En l’absence totale de budget, une solution de moindre
coût consistera à enregistrer les musiciens dans n’importe quel lieu permettant
de les accueillir, pour peu que celui-ci offre une acoustique correcte avec peu de
bruitages extérieurs (appartement suffisamment protégé des bruits de la rue, salles
de conservatoire utilisées à un moment où aucun autre musicien ne répète aux
alentours…). Celle-ci nécessitera le concours d’un ingénieur du son disposant de
matériel d’enregistrement portable de qualité correcte (éventuellement micro de
caméra ou simple enregistreur mini-disque). Si le temps dont on dispose pour
effectuer l’enregistrement est assez réduit, il est souhaitable de faire répéter les
musiciens au préalable ou au moins que ceux-ci travaillent la partition à l’avance,
en particulier si elle présente certaines difficultés techniques. Si cela n’est pas
possible, la musique doit alors être répétée puis enregistrée dans le même lieu. Le
compositeur devra faire preuve de pragmatisme et déterminer le moment où la
musique est suffisamment maîtrisée pour pouvoir aboutir à une version correcte,
sans peut-être l’être aussi parfaitement qu’il l’aurait souhaité ; dans le cas contraire,
il risque de ne pas réussir à achever l’enregistrement dans le temps imparti.
Le fait de disposer d’un budget minimal change immédiatement la donne.
Les nombreuses aides à la musique originale de court-métrage créées depuis quel-
ques mois sous l’impulsion de la Sacem, en partenariat avec la Maison du Film
Court ou diverses régions, permettent d’emblée de disposer d’une somme suffi-
sante pour rémunérer les musiciens et ainsi de travailler plus rapidement, dans
des conditions d’enregistrement professionnelles.
2 – Longs-métrages
En raison des coûts élevés des orchestres en France, l’enregis-
trement de musique symphonique, qui concerne essentiellement les longs-métra-
ges, est très souvent réalisé avec des orchestres des pays de l’Est – en particulier à
Budapest (Hongrie), Prague (Tchécoslovaquie) ou Sofia (Bulgarie). La différence de
tarifs est vertigineuse : le coût d’une séance de 3 heures est de moins de 50 euros

T.T.C. par musicien et il n’y a pas de contrats à signer, de droits de suite pour les
artistes-interprètes, ni de « rallonges » à verser pour obtenir des autorisations d’ex-
ploitations audiovisuelles ; en France, le même type de séance dépasse largement
les 200 euros une fois que les charges et suppléments ont été rajoutés au salaire
de base. Ainsi, cette solution a été adoptée depuis quelques années par nombre de
producteurs européens et américains. En France, 75 à 80 % des musiques sym-
phoniques de long-métrage sont enregistrées à l’Est, ce qui représente un man-
que à gagner de plusieurs millions d’euros. Par ailleurs, un problème important
est celui du niveau des instrumentistes. Même si beaucoup de musiciens des pays
de l’Est sont de bon niveau, certains sont nettement moins performants que dans
les orchestres français et sont parfois aussi handicapés par la mauvaise qualité des
instruments. Différents compositeurs racontent des expériences fort décevantes :
nécessité de supprimer toutes les parties de cuivres pour les recréer à l’aide de
samples ou de « doubler » les parties de violon en raison de la mauvaise qualité
des instruments, interprétations solistes de faible niveau… De nombreux compo-
siteurs aimeraient pouvoir enregistrer en France, mais il est difficile d’améliorer
les conditions relatives aux tarifs. En mai 2007, au cours du festival de Cannes,
l’UCMF a présenté un projet intitulé « Vers une opportunité de relocalisation des
enregistrements », qui propose des solutions très concrètes afin de favoriser le
retour des enregistrements de musique symphonique de film en France, et ainsi
de redynamiser ce secteur économique tout en valorisant les talents français.
Indépendamment des questions de budget, certains orchestres français
s’impliquent activement dans la musique de film, en particulier l’Orchestre Colonne
(Direction artistique Laurent Petitgirard). Les enregistrements des bandes originales
de La Planète blanche (Lemire et Piantanida, Coulais, 2006) et du documentaire
Jacques Vergès, avocat de la terreur (Barbet Schroeder, Jorge Arriagada, 2007)
ont été effectués avec lui sous la direction de Laurent Petitgirard ; il apparaît par
ailleurs à l’écran dans Fauteuils d’orchestre (Danièle Thompson, Piovani, 2006) et
a tourné en juillet 2007 dans Ça se soigne (Laurent Chouchan), dans lequel Thierry
Lhermitte joue le rôle d’un chef d’orchestre dépressif et Laurent Petitgirard, son
concurrent. En province, différents orchestres souhaitent également faire des
efforts particuliers pour proposer leurs services à la musique de film (l’orchestre
de la Camerata de Bourgogne à Dijon par exemple).
• Interprètes et orchestres - feuilles Spedidam
Les droits des artistes-interprètes sont gérés par deux Sociétés Civiles
d’artistes-interprètes, la Spedidam et l’Adami. La Spedidam représente les artistes-
interprètes dont le nom n’est pas mentionné sur l’étiquette des phonogrammes ou

au générique des œuvres audiovisuelles, tels les chefs d’orchestre et les solistes.
L’Adami représente les artistes-interprètes dont le nom figure sur l’étiquette des
phonogrammes ou au générique des œuvres audiovisuelles. À tout enregistrement
correspond une et une seule destination : phonogramme du commerce (disque,
cassette), bande originale d’un film, d’un spectacle… Toute utilisation autre que
celle initialement prévue nécessite une nouvelle autorisation écrite des artistes-
interprètes et une rémunération complémentaire. La Spedidam a pour mission,
en collaboration avec les organisations syndicales représentatives, de délivrer les
autorisations nécessaires, et de percevoir et répartir, au nom des artistes-interprè-
tes, les rémunérations correspondantes. La condition indispensable de répartition
des droits par la Spedidam est l’identification des artistes-interprètes par le biais
de feuilles de présence établies à l’occasion de chaque enregistrement.
4) La Sacem : Pourquoi et comment devenir

sociétaire de la Sacem ?
• Généralités et rôles de la Sacem
La Sacem (Société des Auteurs, Éditeurs et Compositeurs de Musique) est

une société civile privée gérée par les créateurs et les éditeurs. Pour la protection des
œuvres du compositeur contre le plagiat et la gestion de leurs droits, le compositeur
doit être membre de la Sacem et y déposer ses œuvres. La vocation de la Sacem est de
protéger, représenter et servir les créateurs de musique et la création musicale. Elle a
pour mission essentielle de collecter les droits d’auteur et de les redistribuer aux créa-
teurs et éditeurs. Le Code de la Propriété Intellectuelle reconnaît deux types de droits
sur les œuvres : le « droit moral » et les « droits patrimoniaux » . Le droit moral cor-
respond pour l’essentiel au droit de divulgation, au droit au respect de l’œuvre, et au
droit au nom. Ces droits sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles ; ils sont la
propriété du compositeur et sont éternellement liés à l’œuvre. Les droits patrimoniaux
sont les droits de propriété matérielle sur l’œuvre, liés à l’exploitation : les droits de
représentation (diffusion en public de l’œuvre) et de reproduction (fixation de l’œuvre
sur un support). Le créateur en bénéficie durant toute sa vie. Ils sont ensuite trans-
férés aux héritiers pour une période de soixante-dix ans (auxquels peuvent s’ajouter
des prorogations de durée si certaines conditions sont remplies) au-delà de laquelle
l’œuvre tombe dans le domaine public et ne produit plus de droits. Être membre de la
Sacem signifie faire apport de ses droits patrimoniaux (représentation et reproduction)

à la Sacem afin qu’elle en assure la gestion. L’auteur conserve l’exercice de ses droits
moraux.
Chaque fois qu’il y a représentation ou reproduction des œuvres qu’elle

gère, la Sacem intervient :
- En autorisant, sous forme de contrats, la diffusion publique des œuvres protégées :
télévisions, radios, concerts, spectacles, bals, discothèques, cinémas, lieux publics
diffusant de la musique de sonorisation ou, par l’intermédiaire de la SDRM, leur
reproduction sur phonogrammes ou vidéogrammes…
- En percevant, en contrepartie, des droits d’auteur auprès des utilisateurs. Le mon-
tant de ces droits est déterminé en fonction du service rendu par la musique. C’est
ainsi que, d’une manière générale, la Sacem perçoit un pourcentage des recettes
provenant de l’exploitation de la musique lorsque celle-ci est essentielle. Les droits
sont calculés forfaitairement lorsque la musique n’a qu’un rôle accessoire.
- En recueillant auprès des diffuseurs, organisateurs de spectacles et producteurs
de phonogrammes ou vidéogrammes les programmes des œuvres diffusées ou
reproduites, afin de répartir entre les ayants droits les sommes perçues.
Différents éléments sont nécessaires à la répartition. La redistribution des droits
s’effectue à partir :
- Des informations fournies par les membres de la société lors de la déclaration de
leurs œuvres : titre, genre, durée, nom et qualité des ayants droit (auteur, compo-
siteur, adaptateur, arrangeur, éditeur...).
- Des programmes des œuvres diffusées ou reproduites remis par les clients (télévi-
sions, radios, organisateurs de spectacles, de concerts, producteurs de disques…),
ou encore des relevés réalisés par sondages lorsqu’il n’est matériellement pas pos-
sible pour les utilisateurs d’établir des programmes œuvre par œuvre (bals, dis-
cothèques, juke-boxes…).
- Du montant des droits versés par les clients (utilisateurs de musique).
La Sacem a ainsi connaissance :

- Des sommes versées par les diffuseurs et les producteurs,
- Des œuvres diffusées et des conditions de leur diffusion,
- Des noms des auteurs, compositeurs, éditeurs de ces œuvres,
- De la durée de chacune des œuvres.

• Adhésion
Pour adhérer à la Sacem, aucun examen d’entrée n’est imposé ; toutefois,
certaines conditions sont exigées. Il est nécessaire de constituer un dossier d’admis-
sion, comprenant notamment : une demande d’admission, disponible au siège social
de la Sacem (Service de la Documentation Générale - Bureau des Admissions) ou dans
les Délégations régionales ; les manuscrits complets des œuvres ou leur reproduction
sur CD accompagnés des bulletins de déclaration correspondants (imprimés remis
par la Sacem) ; et les justificatifs d’exploitation des œuvres. Le dossier d’admission
est présenté au Conseil d’administration qui statuera sur l’admission.
Le compositeur devient membre de la Sacem après la signature des actes d’adhé-
sion et le paiement d’un droit d’entrée (115 euros pour l’année 2007) qui n’est
demandé qu’une seule fois. Une carte de membre est alors adressée, et le compo-
siteur pourra déposer toutes ses œuvres à la Sacem.
Pour pouvoir être membre de la Sacem, le compositeur de musique pour
l’image (film, téléfilm, série ou support multimédia – jeu vidéo, CD-Rom…) doit
avoir composé la musique d’une œuvre audiovisuelle ou d’un support multimédia
commercialisé ou exploité en salles ou à la télévision.
Pour chaque œuvre à déposer, il doit remettre :
- une Fiche Technique Audiovisuelle par film et par épisode (les 8 premières mesu-
res ne sont plus obligatoires),
- les partitions ou le CD dûment indexé,
- un bulletin de déclaration,
- une feuille de montage des séquences musicales (cue-sheet).
Pour le support multimédia, il faut également joindre une copie de la jaquette.
Contact pour adhésion : adherer@sacem.fr.
• Assistance juridique
En cas de litige, transmettre une demande écrite précise qui résume tous
les éléments du dossier, éventuellement accompagnée de documents, par Inter-
net, fax ou poste, à l’attention de Anne-Marie Charbonnier (Directeur juridique)
ou Florence Bon (Adjointe du directeur juridique).
anne-marie.charbonnier@sacem.fr
florence.bon@sacem.fr
Fax : 0147154436
Adresse postale : Département juridique de la Sacem, 225 av. Charles de Gaulle,
92528 Neuilly-sur-Seine Cedex
Pour plus de précisions sur la Sacem en général, site Internet : http://www.sacem.fr/

5) Festivals décernant un Prix de la musique de film
Plusieurs festivals décernent un prix de la musique de film. Ce type de prix
représente une forme d’aide a posteriori, à la fois par l’apport financier et par le crédit
que donnent de telles récompenses auprès de certaines commissions ou producteurs.
Dans ce paragraphe seront uniquement répertoriés les festivals français.
Festival International du film d’Aubagne

Depuis sa naissance en 2000, le Festival International du Film d’Auba-
gne soutient de façon très active la création sonore pour l’image, et constitue à
l’heure actuelle l’un des festivals français les plus importants orientés dans ce sens.
Dans la compétition courts-métrages, les films doivent comporter une musique
originale ou faire preuve d’un traitement particulier de la bande sonore. Dans la
compétition longs-métrages, ils doivent impérativement comporter une musique
originale. Différents prix existent :
- Grand Prix de la meilleure musique originale dans la compétition Longs métrages
- Grand Prix de la meilleure création sonore, dans la compétition courts-métrages
- Prix musique de l’atelier Musique et Image
De plus, le Site Régional d’Aide à la Réalisation d’un premier court métrage
et d’une première musique de film (SIRAR) offre au lauréat une bourse de 2000
euros pour la composition remise par la SACEM.
http://www.cineaubagne.com/
alcime-aubagne@wanadoo.fr
Déléguée générale : Gaëlle Milbeau 04 42 18 92 10
Festival du court-métrage avec musique originale de Poitiers (Festival Chants

contre Champs)
Ce festival est exclusivement réservé aux courts-métrages disposant d’une
musique originale. Un thème différent est imposé chaque année. Le festival com-
prend une compétition officielle, des conférences sur la musique de film et des
ciné-concerts, et présente des panoramas de courts-métrages régionaux. Un prix
de la musique originale est attribué.
http://www.chantscontrechamps.com/
infos@chantscontrechamps.com
Yves Maguin : 06 07 78 82 13
Festival International Musique et Cinéma d’Auxerre

Depuis sa 1ère édition en 2000, le festival d’Auxerre, spécialement dédié
au rapport entre musique et image, est souvent le théâtre d’événements de grande

qualité : des rencontres avec des compositeurs y sont organisées, et des concerts
parfois de qualité exceptionnelle sont organisés : Maurice Jarre (2003), Michel
Legrand (2004), Ennio Morricone (2006)… Différentes rencontres professionnel-
les s’y tiennent depuis 2002. Prix décernés :
- Grand Prix du Festival « La clef d’or »
- Prix du jury du public
Site : http://www.festivalmusiquecinema.com/
Contact : Mariene Caillierez, direction@2c-associes

Festival international du court-métrage de Clermont-Ferrand
- Prix de la meilleure création sonore, dans la compétition nationale et
dans la compétition internationale, attribué en collaboration avec la Sacem et la
Commission Supérieure Technique (CST).
L’attribution de cette récompense peut concerner aussi bien les créations « sono-
res » relevant d’un travail de sound design que celles d’ordre purement musical.
Site Internet : http://www.clermont-filmfest.com/
Contact : Anne Parent a.parent@clermont-filmfest.com
Festival Premiers Plans d’Angers

- Prix de la création musicale dans la compétition longs-métrages : 1900
euros offerts au compositeur par la SACEM et la CST
- Prix de la création musicale dans la compétition courts-métrages (3
sélections confondues) : 1900 euros offerts au compositeur par la SACEM et la
CST.
http://www.premiersplans.org/
paris@premiersplans.org

Festival Tous Courts à Aix-en-Provence
Prix de la meilleure musique originale, en partenariat avec l’UCMF
http://www.aix-film-festival.com/
contact@aix-film-festival.com
Bureau : 04 42 27 08 64
Festival des trois continents de Nantes

Prix SACEM de la meilleure création sonore et musicale
Contact :
festival@3continents.com
http://www.3continents.com/

Mouviz Festival à Nantes
Le Mouviz festival de Nantes est né du fonctionnement du site Internet
mouviz.com, important portail de diffusion de courts-métrages (environ 2000 par
an). Les activités liées à ce site ont donné lieu par la suite à une semaine
de festivités à Nantes, constituant le festival du court-métrage de Nantes. Un prix
honorifique de la meilleure musique originale est attribué.
Contacts :
http://www.mouviz.com (portail de diffusion sur Internet)
http://www.mouvizfestival.com (site du festival lui-même)
mouviz@mouviz.com
mouvizinternet@mouviz.com
Yvonnick Bouyer et Jérôme Poulain 02 28 23 24 01
Festival Cinéma d’Alès Itinérances

Prix de la musique originale dans le cadre de la compétition de courts-
métrages décerné par le jury de la Sacem : 1500 euros offerts par la Sacem.
http://www.itinerances.org/
festival@itinerances.org
Festival du Creusot
Prix Spécial Sacem pour la meilleure musique originale
http://www.festival-du-creusot.com/
Contact : Georges Pessis, gpessis@anatec.fr, 01 47 41 07 73
Les Lutins du court-métrage

Chaque année, les Lutins du court-métrage recensent l’ensemble des courts-
métrages français ayant bénéficié d’un visa (environ 400). Un collège constitué de
professionnels se livre à un premier électorat ayant pour but de sélectionner les
25 meilleurs courts-métrages, puis un autre collège se livre à un second électorat
à partir de ces 25 films afin de décerner différents prix honorifiques ; parmi eux
figure un « Lutin de la meilleure musique ». Les Lutins du court-métrage mettent
ensuite en place le « Tour de France des lutins », avec la diffusion au public des
courts-métrages primés dans le circuit Pathé à travers toute la France.
http://www.leslutins.com/

Festival Paris Tout Court (Festival international du film court de Paris)
Prix de la meilleure composition originale en partenariat avec la Sacem
http://www.paristoutcourt.org/
01 44 43 89 05

6) Ateliers, concours
* Différents ateliers de musique de film existent, souvent au sein de fes-
tivals. Ils sont notamment destinés à mettre en relation de jeunes réalisateurs et
compositeurs, et à confronter leurs travaux.
- Festival d’Aubagne : ateliers organisés depuis 2003 (Alain Garel 2003-
2005, Raphaël Imbert 2006, Robert M. Lepage 2007).
- Festival Premiers plans d’Angers : Atelier Sacem Musique et cinéma
depuis 2005 (Alain Garel).
* Des concours de composition de musique de film sont organisés à l’at-
tention des compositeurs :
- « Musiques en courts » : concours organisé par la ville de Sceaux. Contact :
Maurice Koster 01 46 60 05 64.
- Concours de Chaville, organisé par le conservatoire de Chaville.
* « La Patate Chôde » est une association qui, autour de son concept
de cadavre exquis cinématographico-musical, promeut et soutient la création de
musique originale de films. Site Internet : http://lapatatechode.free.fr/
7) L’UCMF
En novembre 2002 s’est créée l’Union des Compositeurs de Musiques de
Films (U.C.M.F.), présidée par Gréco Casadesus jusqu’en 2005 et par Gilles Tinayre
depuis. Gréco Casadesus : « L’idée de créer l’UCMF a pris naissance sous l’impulsion
de plusieurs compositeurs qui avaient réellement envie de se réunir, d’échanger
et d’exploiter leur potentiel collectif, afin de parler d’une seule voix pour montrer
leur existence. Le but de l’UCMF est surtout le soutien d’une cause. D’une part,
nous pensons qu’il est de notre devoir d’expliquer comment nous travaillons,
d’éclaircir les zones d’ombre de notre métier, d’en montrer ses ressorts, en un
mot de valoriser cette profession et ses représentants. D’autre part, nous avons
des points à défendre, et cherchons à enrayer certaines pratiques inacceptables.
De façon générale, nous voulons faire prendre conscience du fait que la musique
de film est un courant créatif très fort, qui possède une réelle spécificité. Un autre
avantage de l’association est qu’elle permet aux compositeurs, qui sont des artistes
un peu isolés, de confronter leurs espoirs et leurs déboires, afin de soutenir leur
condition morale ». L’UCMF compte plus de 130 membres au 1er juin 2007.
Dès la création de l’UCMF, les actions menées ont été constantes et effica-
ces, certaines en association avec d’autres organismes comme la Sacem, la SACD,

l’ARP… Celles-ci portent sur de nombreux domaines : la pédagogie (différents
compositeurs réalisent des interventions dans les écoles de cinéma, Conservatoi-
res, Universités, Collèges et lycées, festivals) ; l’organisation de rencontres avec les
réalisateurs, les producteurs et les autres acteurs de l’audiovisuel ; la recherche
de clarification de certains points (par exemple la distinction, dans le budget de la
musique d’un film, entre le cachet du compositeur, qui ne représente qu’une petite
partie, les droits musicaux, et les frais techniques d’enregistrement)… L’UCMF est
à l’origine de la création en 2005 du Pavillon International de la Musique de Film
au festival de Cannes, renouvelé en 2006 et 2007.
Pour plus de précisions, Site Internet : http://www.ucmf.fr.
8) Les formations
De façon générale, les formations liées à la musique de film sont encore
trop rares. Dans les lignes qui suivent seront mentionnées celles qui relèvent d’un
aspect pratique, qui se tiennent donc dans les conservatoires et écoles privées de
cinéma, mais pas celles à l’Université.
• Écoles privées
EICAR : Formation en trois ans intitulée « Réalisation en Technique Sonore

Numérique (TSN) », à l’attention des ingénieurs du son, supervisée par Arnaud de
Buchy et assurée également par différents intervenants dont Alain Bédier.
Au cours des deux premières années, formation selon trois axes :
1 - Technique et scientifique (Physique, Technologie du son, Informatique et mul-
timédia, Acoustique)
2 - Artistique (Analyse dramaturgique et sonore au cinéma, culture musicale, sol-
fège, écriture)
3 - Pratique (M.A.O., synthèse sonore, montage audio, mixage, sound design, prise
de son ciné / TV et prise de son musique - live et studio -, Anglais et matière juri-
dique concernant les droits d’auteurs et la production).
La Troisième année correspond à une professionnalisation avec un tronc com-
mun (traitement audionumérique, effets spéciaux avec les GRM Tools, sono, mixage mul-
ticanal, analyse filmique) ainsi que différentes options/spécialisations : « Mixage / sound
design », « Sono / Spectacle vivant », et « Musique à l’image ». Dans l’option « Musique
à l’image » sont abordés la méthodologie de la musique à l’image, l’arrangement et l’or-
chestration. Les travaux se font par ateliers, en studio son. Un travail est à réaliser en
fin d’année, autour d’un projet d’écriture de musique à l’image, avec enregistrement de
musiciens. La troisième année est ouverte à toute personne ayant eu deux ans de forma-

tions en technique du son ou de l’expérience professionnelle dans le domaine.
3IS et EFET : Cours de culture musicale et sonore (Philippe d’Aram).

Dans le cadre des 3IS, ce cours prend place au sein de chacune des 4 années de formation.
- Classe préparatoire : Histoire de la musique et des instruments. Vision-
nage de documentaires sur des compositeurs ou des courants musicaux. Écoute
d’œuvres, concerts enregistrés ou sur scène.
- 1ère année : Histoire de la musique de film avec extraits à l’appui. Vision-
nage de documentaires sur des compositeurs qui parlent de leur méthodologie.
Analyses de musique de film. Accompagnement des étudiants dans leurs choix
musicaux pour les réalisations à effectuer durant cette année.
- 2ème année : Analyse en profondeur d’œuvres musicales classiques de
répertoire. Analyses de musique de film un peu plus approfondies. Accompagne-
ment des étudiants dans le cadre de leurs réalisations en Super 16.
- 3ème année : Cours pratiques afin d’aller plus loin dans les choix musicaux
pour les réalisations. Recherche de compositeurs et collaboration à une création
originale pour les films en Super 16.
À l’EFET, il n’existe pas de classe préparatoire. Tout est décalé durant les
3 années d’études.
Contact : Philippe d’Aram, pcdaram@free.fr, 01 48 58 74 06.
ISTS (Gilles Tinayre)

Enseignement des concepts du son à l’image et de la musique de film aux
futurs ingénieurs du son et monteurs son : Étudier la mise en scène sonore ou
l’utilisation des sons au cinéma, analyser les modes d’harmonisation des
différents langages sonores les uns avec les autres, étude exhaustive de suivis de
projets de l’écriture au mixage.
Contact : Gilles Tinayre, gtinayre@free.fr.
ESRA Paris et Nice (Gilles Tinayre) :

- Enseignement des concepts du son à l’image et de la musique de film
aux futurs étudiants en réalisation et monteurs image, pour les 1ères et 2èmes
années à Nice, et 3ème année à Paris : Connaître la musique de film, ses différen-
tes formes, pour apprendre à s’en servir dans le cadre de leurs créations futures ;
décrypter toutes les attitudes musicales possibles, apprendre à définir l’axe musical
de son film, comprendre l’ergonomie de travail du compositeur et de son équipe.
- À l’ESRA Paris, mastère de musique de film : enseignement de deux ans
dont la vocation est de préparer les étudiants à la pratique de la composition de
musique de film sous toutes ses formes (écriture symphonique, quatuor, jazz, rock,

électro, musiques ethniques, électroacoustiques), pour tous les formats (cinéma,
audiovisuel, documentaire, docu-fiction, animation, publicité, multimédia). En
favorisant une mise en contact avec le monde professionnel, dans le respect des
personnalités artistiques de chacun et dans une perspective internationale de cette
profession. Parrain : Gabriel Yared.
Contact : Gilles Tinayre, gtinayre@free.fr.
ESEC
Année préparatoire : Séminaire « Musique de film et musicologie » (Vivien Villani).
Cycles 1 et 2 : Séminaire « Audiovisuel et musique » (Michel Chion).
• Conservatoires
Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon : Classe de com-

position, option musique à l’image (Patrick Millet).
Le cursus « composition, option musique à l’image » prépare à un travail profes-
sionnel. Il est destiné aux étudiants issus des classes de composition, d’écriture
ou d’orchestration, ainsi qu’aux instrumentistes désireux de se former dans le
domaine de la musique à l’image en tant que compositeur et/ou orchestrateur. La
formation comprend une pratique informatique poussée, du travail de prise de son,
montage, mixage en studio, analyse de musique de films, réflexion sur le rôle du
compositeur pour l’image de nos jours, collaboration avec des réalisateurs, réali-
sation de diverses compositions instrumentales et mixtes. Le cursus est complété
par l’intervention de compositeurs et réalisateurs invités sous forme de séminaires
et master classes. Les travaux réalisés sont régulièrement présentés en concerts
et auditions publiques. Site Internet http://www.cnsmd-lyon.fr. Contact : patrick.
millet@numericable.fr.
Conservatoire Maurice Ravel de Levallois-Perret : Classe de composition

de musique de film.
Les cours sont articulés sur deux axes : la musique de film proprement dite
(Tiziana de Carolis) et la M.A.O. (Frédéric Morice). En ce qui concerne la partie « musique
de film » proprement dite, les cours sont adaptés en fonction des exigences du groupe, le
profil des élèves étant parfois très disparate : les disciplines abordées peuvent être aussi
bien l’harmonie, l’orchestration, l’analyse de films… Tiziana de Carolis explique essayer
de « réveiller dans les élèves le sens de l’image » à travers des expériences de différents
types. Une grande partie du temps est consacrée à la correction de travaux pratiques.
Lors de l’examen de fin d’année, les élèves doivent composer trois séquences musicales
différentes pour un ensemble instrumental donné. Les meilleures musiques sont jouées

par des professeurs à l’occasion de la soirée de remise des prix avec les images projetées
sur grand écran. La partie M.A.O. est destinée aux élèves des nouvelles technologies,
leur donnant la possibilité de se familiariser avec des logiciels comme Cubase, Finale et
Sibelius. Contacts : tdecarolis@free.fr, morice.frederic@wanadoo.fr.

Conservatoire municipal d’Epinay sur Seine (93) : Classe « Musique
et image », option module d’un cycle de formation musicale (Thierry Fournié).
Contact : 01.48.26.89.52.

Ecole normale de musique (ENM) : Classe « Composition de musique de
film » (Patrice Mestral).

LEXIQUE

De façon générale, ce lexique a été conçu pour être accessible aux lecteurs
n’ayant pas ou peu étudié la théorie musicale. Dans ce but, la définition de certains
termes a été quelque peu simplifiée, en essayant cependant toujours de conserver
une grande rigueur.
A cappella
Ce terme s’applique à des compositions interprétées uniquement par des
voix chantées, sans accompagnement instrumental. Exemples p. 100, 135, 140.
Atonal(e) – Atonalité
Voir Tonalité
Célesta
Instrument à percussion qui ressemble à une sorte de petit piano droit
dont les marteaux actionnés par les touches frappent des lames métalliques et non
des cordes, ce qui permet d’obtenir des sons aigus, cristallins et féeriques. Exem-
ples p. 47, 63, 107, 148, 156, 189.
Cellule
Voir Thème
Chromatique – Chromatisme
Voir Demi-ton
Contrepoint
Ce terme renvoie à l’association de différents éléments à la fois simultanés et
indépendants. Dans le cadre des rapports généraux musique-image, le contrepoint dési-
gne le degré le plus important de décalage entre musique et image, avec l’emploi d’une
musique très inattendue en fonction du contexte diégétique. La musique et l’image sont
entendus de façon simultanée mais ils suivent en quelque sorte des voies opposées et
conservent une certaine autonomie. En musique classique, ce terme s’emploie dans le
cadre de l’écriture polyphonique en contrepoint, forme d’écriture musicale qui voit évo-
luer en parallèle différentes lignes mélodiques à la fois concomitantes et autonomes.
Crescendo
Augmentation progressive de l’intensité sonore. Un crescendo peut se
faire par ajout d’instruments ou en jouant de plus en plus fort ; souvent, ces deux
Lexique 221
procédés sont combinés. Le contraire est un decrescendo ou diminuendo. Exem-
ples p. 46, 48, 53, 60, 61, 63, 73, 88, 136, 139, 155, 156, 158, 160, 176.
Demi-ton / Chromatisme / Chromatique

L’intervalle de demi-ton équivaut à la distance qui sépare deux touches
immédiatement voisines d’un piano (noires comme blanches). Il s’agit du plus petit
intervalle couramment utilisé en musique occidentale. Les « micro-intervalles »
(tiers de ton, quart de ton…) existent également, utilisés presque exclusivement
dans le domaine de la musique contemporaine à partir de la seconde moitié du XXe
siècle ou dans certaines musiques extra-européennes comme la musique indienne
par exemple. L’intervalle de demi-ton est naturellement apte à générer un effet de
tension et de mystère lorsque les notes qui le forment sont jouées successivement,
en particulier s’il est répété plusieurs fois de suite dans la continuité. Cet effet
dépendra cependant largement du contexte harmonique. Si l’on joue simultané-
ment deux notes espacées d’un demi-ton, on obtient une dissonance*. L’intervalle
de demi-ton est souvent utilisé comme figuralisme de la souffrance au cours de
l’Histoire de la musique, dès le XVIe siècle (Claude Le Jeune, Pascal de l’Estocart),
et très souvent chez Jean-Sébastien Bach (XVIIIe siècle).
Le chromatisme correspond à une succession de notes exclusivement composée
de demi-tons, en montant ou en descendant. Le terme « chromatique » peut être
employé dans ce contexte musical, mais aussi dans un sens qui n’est plus exclusi-
vement musical, en rapport avec la notion de couleur.
Dissonance – Dissonant (e)

Pour dissonance, l’une des définitions du Littré est : « Réunion de sons qui
font à l’oreille un effet désagréable ». De façon générale, la notion de dissonance
musicale est très subjective. Au fur et à mesure des époques s’est développée une
« émancipation de la dissonance », de telle manière que la notion d’ « effet désa-
gréable » n’est plus du tout la même à notre époque qu’à l’époque baroque par
exemple. Cette notion varie par ailleurs considérablement d’un individu à l’autre,
notamment en fonction de sa culture musicale et des musiques avec lesquelles il
a été familiarisé.
Écriture en imitation
Dans l’écriture dite « en imitation », différentes lignes mélodiques (égale-
ment appelées voix même lorsqu’elles ne sont pas chantées) entrent successivement
en reproduisant chaque fois un dessin mélodique à l’identique ou de façon apparen-
tée. Les morceaux résultants sont dits polyphoniques (à plusieurs voix). Les formes
qui suivent ce procédé d’écriture sont en particulier la fugue, le fugato et le canon.

La fugue correspond à une ample construction basée sur un sujet, maté-
riau mélodique de quelques notes seulement. Un fugato est un bref passage d’écri-
ture en imitation qui suit le principe de la fugue sans pour autant en adopter la
complexité et la structure complète. Au départ d’un canon, une première voix
est reproduite au bout de quelques instants par une seconde qui adopte le même
profil, à la même hauteur ou à une hauteur différente (comme pour la chanson
« Frère Jacques » par exemple). Dans le cadre de la fugue et du fugato, les entrées
en alternance correspondent au sujet et à la réponse du sujet, alors que pour le
canon on parlera d’antécédent suivi d’un conséquent. Exemples p. 25, 125, 140,
141, 191, 192.
Extra-diégétique
Voir Statut diégétique
Glissando
« En glissant » en italien. Effet sonore obtenu en faisant glisser ses doigts
sur les cordes ou le clavier d’un instrument, en montant ou en descendant. Le
glissando est également possible avec les timbales* à pédale. Exemples p. 47, 49,
82, 154, 162, 163.
Glockenspiel
Le Glockenspiel, encore appelé « jeu de timbres » (en Allemand, signifie
littéralement « jeu de cloches »), est un instrument à percussion constitué d’une
série de lames métalliques le plus souvent en acier, mises en vibration à l’aide d’un
clavier ou directement frappées, avec des maillets en métal ou des baguettes en bois
ou en caoutchouc selon la sonorité recherchée. Les notes obtenues sont situées
dans un registre aigu et se caractérisent par leur timbre clair et brillant rappelant
celui d’un carillon. Exemples p. 142, 163 et dans La Flûte enchantée de Mozart.
Harmonie
Voir Mélodie
Harmonique
Pour les instruments à cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse),
l’instrumentiste pose le doigt sur la corde sans l’appuyer complètement contre la
« touche » (nom donné au manche parce qu’il est touché par le doigt de l’instru-
mentiste) et frotte la corde avec l’archet. À certains endroits précis des cordes, cela
permet de produire des sons très aigus, évanescents et quelque peu immatériels
appelés « harmoniques », qui peuvent être prolongés sans limite de durée. Cet
Lexique 223
effet peut également être obtenu avec une harpe, une guitare, une cithare… mais
de façon brève. Exemples p. 50, 51, 122, 163.
Cette définition est appropriée lorsque le terme « harmonique » est employé
comme nom commun (par exemple « un harmonique », « les harmoniques »,
« en harmoniques »…). En revanche, lorsqu’il est employé comme un adjectif
(« contexte harmonique », « variation harmonique », « enchaînement harmoni-
que », « couleur harmonique »…), il renvoie à la notion générale d’harmonie*.
Imitation
Voir Écriture en imitation
Instrumental
Qui fait intervenir uniquement des instruments et pas la voix humaine.
Un morceau chanté peut être réadapté sous une forme purement instrumentale,
c’est-à-dire que la partie qui était chantée sera interprétée par un ou plusieurs
instruments. Exemples p. 58, 66, 69, 85, 104, 105, 122, 184.
Intra-diégétique
Voir Statut diégétique
Leitmotiv
Le leitmotiv est un motif* ou thème* directement associé à certains éléments
diégétiques de nature très variable : personnage, objet, lieu, situation dramatique,
sentiment, idée, rapport entre deux personnages… Il sera par définition non seu-
lement récurrent, mais aussi continuellement varié en fonction des circonstances
liées au récit ; il restera le plus souvent facilement reconnaissable même en cas
de variations. Exemples p. 48, 53, 55, 58, 63, 64, 85, 107, 108-139, 153, 162, 163,
178, 184, 186, 194.
Majeur (e)
Voir Mode
Mélodie – Harmonie
La mélodie (ou ligne mélodique) correspond à une succession de notes
variées dans leur hauteur et souvent leur durée, ordonnées de manière à présenter
un « sens » musical, une cohérence et une unité globale. Au sens large, la notion
de mélodie renvoie à une perception linéaire et horizontale de la musique. Une
mélodie constitue habituellement une « accroche », un point de repère, un élé-
ment clairement assimilable pour l’auditeur.

L’harmonie est la science de l’enchaînement des accords et renvoie à la perception
verticale de la musique (selon des superpositions de notes). Souvent, l’harmonie
correspond à l’accompagnement d’une mélodie au sein d’un morceau (on parle
alors de « mélodie accompagnée »). Dans le cas des chansons par exemple, la voix
interprète le plus souvent une mélodie, alors que les accords forment l’accompa-
gnement. Les accords d’un accompagnement harmonique peuvent se présenter
sous diverses formes : ils peuvent être répétés, tenus, arpégés… Dans Yesterday des
Beatles, alors que Paul McCartney chante la mélodie, l’accompagnement consiste
tout d’abord en des accords de guitare répétés, rejoints après le premier couplet par
des tenues de cordes. La chanson Mysteries of love interprétée par Julee Cruise à
la fin de Blue Velvet n’est accompagnée que par des tenues de cordes. Dans House
of the rising sun des Animals (qui apparaît vers la fin de Casino au moment du
procès [Ch.33, 155’15]), l’accompagnement est formé d’arpèges de guitare. Dans
certains contextes, le terme harmonie est synonyme d’accord (on dira alors « une
harmonie », « les harmonies »…).
La mélodie et l’harmonie sont parfois rapprochées de notions visuelles. Rousseau
écrit que « la mélodie est dans la musique ce qu’est le dessin dans la peinture ;
l’harmonie n’y fait que l’effet des couleurs ». Dans le cadre de la mélodie accom-
pagnée, concernant le rapport entre la mélodie et l’accompagnement, le composi-
teur Pierre Charvet propose également l’image d’un tableau où le sujet (mélodie)
se détacherait sur un fond (harmonie).
Il ne faut pas confondre l’adjectif « harmonique », qui se rapporte à la
notion générale d’harmonie* dans le sens développé au cours de ce paragraphe,
avec le nom commun « harmonique* », qui renvoie plus précisément à un mode
de jeu particulier que permettent certains instruments.
Mineur (e)
voir Mode
Mode majeur / mineur

De façon générale, en musique tonale*, existent le mode majeur* et le
mode mineur*, qui correspondent à des tonalités* majeures et mineures. Un sim-
ple accord peut également être qualifié de majeur ou mineur. Un passage musical
écrit dans une tonalité majeure dégage plutôt un sentiment de « gaieté », alors
que dans une tonalité mineure il dégagera plutôt un sentiment de « tristesse ».
Cette définition est cependant très schématique, et l’on trouve de nombreuses
nuances d’expression aussi bien avec les tonalités majeures (mélancolie, sentiment
de triomphe…) qu’avec les tonalités mineures (légère tristesse, détresse…) ; de
plus, les passages musicaux écrits en majeur comportent souvent des emprunts en
Lexique 225
mineur et vice-versa. Dans certaines circonstances, de surcroît, on peut traduire
une certaine tristesse avec des tonalités majeures ou une certaine gaieté avec des
tonalités mineures (par exemple avec diverses danses populaires).
Motif
Voir Thème
Musique à programme
Ce genre musical regroupe les morceaux se basant sur un texte qui n’est
pas intégré à l’œuvre elle-même. C’est le cas par exemple des poèmes symphoni-
ques, comme Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss basé sur l’œuvre de
Nietzsche (dont le prologue est utilisé dans le générique de 2001, L’Odyssée de
l’espace), ou des morceaux dont le simple titre est éloquent (Bénédiction de Dieu
dans la solitude de Liszt).
Musique de chambre
La musique de chambre correspond à un genre musical réunissant des
morceaux écrits pour un petit nombre d’instrumentistes, allant de deux (duo) à
dix (dixtuor). Les formations les plus courantes sont le duo, le trio et le quatuor,
en particulier le quatuor à cordes (2 violons, 1 alto et 1 violoncelle).
Orchestration
L’orchestration est la science de l’écriture pour orchestre. Orchestrer
revient généralement à adapter pour un orchestre (de dimensions variables) un
morceau initialement écrit pour piano ou pour petite formation instrumentale.
Ostinato
La structure en ostinato correspond à la répétition en boucle d’un ensem-
ble de quelques notes dénommé « ostinato », de longueur variable (thème*, motif*
ou cellule*). Lorsque seul le rythme est obstiné pendant que les autres paramètres
varient, l’ostinato est dit rythmique. La répétition d’un ostinato a souvent lieu à
l’identique, mais l’ostinato peut aussi varier légèrement au fur et à mesure de ses
récurrences. Voir p. 48, 64, 80, 107, 135, 136, 159, 168, 169, 187-191.
Phrase longue
La structure syntaxique de phrase longue ou phrase propulsive est une
construction en trois membres dans laquelle les deux premiers sont de même lon-
gueur et identiques ou apparentés, alors que le troisième est deux fois plus long
que chacun des deux premiers. Elle peut donc être résumée par la formule « a a

b », si les deux premiers membres sont identiques, ou par la formule « a a’ b » (ou
« a1 a2 b ») s’ils sont simplement apparentés. Exemples p. 110, 138, 184, 196.
Phrase musicale
Le concept de phrase musicale peut être rapproché de celui de phrase en
linguistique : il correspond à un ensemble procurant une sensation d’autonomie
et d’unité, généralement divisé en plusieurs membres. Exemples p. 59, 60, 110,
142, 184, 185, 195.
Pizzicato
Pour les instruments à cordes, au lieu de frotter les cordes avec l’archet
comme c’est le plus souvent le cas (jeu arco), l’instrumentiste les pince avec les
doigts. Exemple p. 82.
Programme
Voir Musique à programme
Rythme
Un rythme correspond à la combinaison de différentes durées de notes
(blanche, noire, croche, double croche…) conduisant à une certaine « morpholo-
gie », un certain « profil » rythmique. Nombre de danses se basent sur des rythmes
prédéfinis (valse, tango, habanera, sarabande, boléro…).
Statut diégétique
Le « statut » d’une musique pour l’image se définit en fonction de son
rapport avec le récit. Il en existe deux types :
- Statut intra-diégétique : la musique fait partie de la fiction ; elle est donc enten-
due par les personnages. On parle également de musique diégétique ou de musique
de source. Pour les musiques intra-diégétiques, deux subdivisions existent encore
suivant que la source musicale se situe dans le champ (on parle de source « in »)
ou hors champ (source « off »).
- Statut extra-diégétique : la musique est extérieure au récit ; elle n’est donc pas
entendue par les personnages.
Certains morceaux font intervenir simultanément des éléments intra et extra-dié-
gétiques, d’autres sont de statut ambigu.
Sul ponticello
Pour les instruments à cordes, l’instrumentiste frotte les cordes très près
du chevalet, donc à l’endroit où elles sont le plus tendues, ce qui donne une sono-
Lexique 227
rité quelque peu métallique aisément identifiable. À l’opposé, l’instrumentiste peut
jouer sul tasto, sur la touche donc loin du chevalet, afin d’obtenir un son doux et
neutre. Exemples p. 49, 88, 158.
Tempo
Le tempo correspond à la vitesse de la pulsation (mesure du temps musi-
cal) dans un morceau. Il peut être plus ou moins lent, rapide… Un tempo de « 60 à la
noire », par exemple, correspond à 60 battements par minute (il s’agit alors du tempo
d’une horloge). On attribue des noms aux tempi, qui correspondent à une vitesse de
pulsation plus ou moins élevée : allegro (rapide), adagio (lent), andante (modéré)…
Thème / Motif / Cellule

Un thème correspond à une idée musicale principale à l’intérieur d’un
morceau ou dans le cadre d’une bande originale, particulièrement caractérisée et
porteuse d’une cohérence d’ensemble. Un thème peut être assez long et se confon-
dre avec une phrase musicale, ou correspondre à un simple motif, c’est-à-dire à une
idée musicale brève. Une cellule est un élément caractéristique plus bref encore
qu’un motif, de quelques notes seulement. Au cours d’un morceau ou d’un film,
thème, motif ou cellule représentent une idée « matricielle » et seront générale-
ment développés et déclinés sous différents aspects.
Thème associé / Thème associé constant

Les thèmes associés correspondent à l’ensemble formé par les leitmotive* et
les thèmes associés constants.
Les thèmes associés constants sont attachés au même type d’éléments que les leitmotive
et également récurrents par définition, mais ils demeurent invariants ou presque.
Timbale
Ce sont de gros « tambours d’orchestre » qui se jouent avec des baguettes ter-
minées par une boule de feutre. Exemples p. 47, 55, 58, 95, 116, 120, 123, 154, 192.
Timbre
Chaque instrument (flûte, hautbois, clarinette…) ou voix humaine pos-
sède un timbre propre qui définit son « identité ». Le timbre permet ainsi de dif-
férencier une note d’une autre qui aurait la même hauteur, la même durée et la
même intensité mais interprétée avec un instrument différent.
Tonal(e)
Voir Tonalité

Tonalité / Atonalité / Tonal / Atonal
Dans l’Histoire de la musique, le système tonal concerne à peu près sans
exception les XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles. A partir du XXe siècle apparaissent différents
courants de musique atonale qui coexistent avec la continuation de la voie tonale.
La notion de tonalité correspond à un système organisé de telle manière qu’il
existe un rapport hiérarchique entre les différentes notes, autour d’une note de référence
appelée tonique. Chaque morceau tonal se base sur une tonalité, définie à la fois par sa
tonique et par son mode (majeur ou mineur). La hiérarchie entre les notes qui existe au
sein du système tonal permet de mettre en œuvre le principe de tension-détente, par le
biais de successions entre dissonance et consonance, qui structure l’ensemble du discours
musical. La musique tonale correspond à la majeure partie des musiques occidentales.
La musique atonale n’obéit plus aux règles hiérarchiques de la musique tonale, ce qui
entraîne des effets plus ou moins marqués de dissonance* ; néanmoins, articulée sur
d’autres règles que celles utilisées pour la musique tonale, la notion de tension-détente
demeure. Grâce à cette caractéristique, beaucoup de musiques atonales dégageront
un véritable lyrisme. Toutes les musiques de The Shining (sauf celle du générique et
celle de la salle du bar) sont atonales.
De façon très subjective, les musiques tonales paraîtront souvent plus « concrètes »
à l’auditeur, alors que les musiques atonales pourront communiquer une sensation
proche de l’abstraction. Ceci est notamment lié au fait que beaucoup de musiques
atonales sont dépourvues de mélodie alors que les musiques tonales en comprennent
une de façon quasi-systématique.
Transposition/Transposé(e)
La transposition correspond à la reproduction à l’identique d’un matériau
musical (mélodie*, thème*, motif*, cellule*…) à une hauteur différente, que ce
soit vers le haut ou vers le bas. Exemples p. 59, 113, 127, 132.
Tremolo
Pour les instruments à cordes, les cordes sont frottées avec l’archet selon
un mouvement d’aller-retour très rapide qui crée une importante vibration, sou-
vent très poétique ou très angoissante suivant le contexte. Exemples p. 88, 158.
Voix blanche
Différentes significations peuvent être attribuées à ce terme. Dans le cadre
de cet ouvrage, celui-ci est utilisé pour qualifier une voix chantée sans paroles
– donc utilisée uniquement pour son timbre et non plus comme vecteur de sens.
La voix peut alors chanter sur une voyelle (a, o, i…) ou à « bouche fermée » (géné-
ralement sur « mmm »). Exemples p. 55, 58, 119, 122, 135, 145, 146.
Lexique 229
NOTES
1 Anthony Girard, Analyse du langage musical – Tome 1, Paris, Billaudot, 2001.
2 Gimello-Mesplomb Frédéric, Georges Delerue, Une vie, Hélette, Jean Curutchet,
1998.
3 Dans l’ensemble de l’ouvrage, en l’absence de références mentionnées, les pro-

pos ont été recueillis par l’auteur au cours d’entretiens personnels entre 2002 et
2007.
4 CinémAction n°62, réuni par François Porcile et Alain Garel, janvier 1992.
5 Vincent Perrot, B.O.F. Musiques et compositeurs du cinéma français, Dreamland,

2002, p.115.
6 Vincent Perrot, B.O.F. Musiques et compositeurs du cinéma français, op. cit.,

p.213.

p.137.

p.114-115.
9 Cité par Frédéric Gimello-Mesplomb in Georges Delerue, Une vie, op. cit.,
p.125.
10 Cité par Frédéric Gimello-Mesplomb, in Georges Delerue, Une vie, op. cit.,
p.159.
11 Vincent Perrot, Compositeurs/réalisateurs, dialogue impossible ? (documen-

taire, 2002).
12 Interview de Éric Demarsan, livret de la B.O., Universal, propos recueillis par

Stéphane Lerouge, P.5.
13 Conférence autour des Choristes, Festival d’Auxerre, 22 octobre 2004.
14 Vincent Perrot, Compositeurs/réalisateurs, dialogue impossible ?
15 Lalo Schifrin, Entretiens avec Georges Michel, Pertuis, Rouge profond, 2006,
p.119.
16 Lalo Schifrin, Entretiens avec Georges Michel, op. cit., p.166-167.
17 CinémAction n°62 « La Musique à l’écran », janvier 1992, p.76.
18 Frédéric-Gimello Mesplomb, Georges Delerue, Une vie, op. cit., p.156.

19 Le Technicien du film n°517 (15 décembre 2001), p.36, propos recueillis par
Gilles Penso.
20 Table ronde à propos d’Ennio Morricone, Festival d’Auxerre, 21 octobre 2006.
21 Anne et Jean Lhassa, Ennio Morricone, Lausanne, Favre, 1989, p.247.
22 Anne et Jean Lhassa, Ennio Morricone op. cit., p. 203.

p.152.
24 Frédéric Gimello-Mesplomb, Georges Delerue, Une vie, op. cit, p.102-103.
25 Jean-Louis Comolli, Documentaire sur Georges Delerue, 1994.
26 Vincent Perrot, Compositeurs/réalisateurs, dialogue impossible ?
28 « Leçon de musique » du 17 mai 2004 durant le festival de Cannes.
30 Cité par Frédéric Gimello-Mesplomb in Georges Delerue, Une vie, op. cit,
p.87.
31 Interview d’Alexandre Desplat à propos de la musique de Amarcord, Édition

collector Warner Bros, second DVD.
32 Interview d’Éric Demarsan, livret de la B.O., Universal, propos recueillis par

Stéphane Lerouge, p.5.
33 Conversation personnelle du 11 novembre 2006.
34 Séminaire sur Abel Ferrara à l’Université de Paris-I Panthéon-Sorbonne, année

2001-2002.
35 Interview dans L’Express (7/3/1996), propos recueillis par Sophie Grassin et

Gilles Médioni.
37 Jacques Chailley, Traité historique d’analyse harmonique, Paris, Leduc, 1977.
38 Jean-Jacques Rousseau, Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans

sa Brochure intitulée Erreurs sur la musique dans l’encyclopédie, 1755.
39 Pierre Charvet, Comment parler de musique aux enfants, Adam Biro, 2003.
Notes 231
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
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2002 (accompagné d’un documentaire en cinq parties sur support DVD, Compo-
siteurs/réalisateurs, dialogue impossible ?).
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2) Revues, articles, sites Internet
« Musiques de film », dossier collectif, Positif n°389-390, juillet-août 1993.

« Musique au cinéma », Cahiers du cinéma hors-série, numéro spécial, 1995.

« Musique de film : Orient-occident », dossier collectif, Positif n°451, septembre 1998.
« Musique de film (2) : Hollywood », dossier collectif, Positif n°452, octobre
1998.
« Musique et image », dossier collectif, Positif n°502, décembre 2002.
Intégralité des numéros de Dreams magazine et Cinéfonia
www.cinezik.org
www.traxzone.com
3) Du même auteur : Textes en vue d’un élargissement
- « Dario Argento : Toutes les facettes de la créativité du maître de l’horreur »

(monographie), Rome, Gremese editore, 2007.
- « Visconti et la musique », CinémAction Visconti (à paraître).
- « Structures musicales héritées de l’opéra : ouverture et leitmotiv », CinémAc-
tion n°117, « Fassbinder l’explosif », sous la direction de Denitza Bantcheva, éd.
Corlet.
- « La bande-son de La Vie nouvelle : Modernité et archaïsme, tensions et chro-
matismes, structures obsessionnelles et organiques », in La Vie nouvelle, nouvelle
vision, ouvrage collectif sous la direction de Nicole Brenez, éd. Léo Scheer, 2005.
- « Aspects wagnériens dans Femme fatale de Brian de Palma », Vertigo n°27
(mars 2005).
- Dossier autour du compositeur Nicola Piovani, Le Technicien du film n°552
(février 2005) :
* « Nicola Piovani, fusion des styles et amour de la scène »
* Interview de Nicola Piovani
* « Analyse de la partition de La Chambre du fils de Nanni Moretti »
- « Éléments de dramaturgie musicale dans l’œuvre d’Abel Ferrara », Cinéfonia
n°9 (décembre 2004).
- « Analyse de la partition des Quatre cents coups », Le Technicien du film n°549
(novembre 2004).
- « Détails et secrets musicaux chez Fassbinder », Positif n°524 (octobre 2004).
- Interview de Maurice Jarre, Le Technicien du film n°544 (mai 2004).
- Interview de Bruno Coulais, Le Technicien du film n°542 (mars 2004).
- « Pas sur la bouche de Alain Resnais : Ré-interprétation et innovation », Ciné-
fonia n°3 (février 2004).
Pour l’achat de DVD, l’auteur recommande la Boutique mk2 DVD, au Mk2 Biblio-
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Bibliographie 233
INDEX DES PRINCIPAUX FILMS CITÉS
Titre français/Titre original, réalisateur, compositeur de la musique originale, date, édition
DVD Zone 2 ou Zone 1 si précisé, numéros de pages.
- 2001: L’Odyssée de l’espace/2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968,

Warner Bros, p. 156.
- À nos amours, Maurice Pialat, 1983, Gaumont, p. 35, 164, 170.
- Accatone, Pier Paolo Pasolini, 1961, Carlotta, p. 84.
- Amarcord, Federico Fellini, Nino Rota, 1973, Warner Bros, p. 81.
- Ange de la vengeance (L’)/Ms 45. Angel of Vengeance, Abel Ferrara, Joe Delia, 1981,
p. 67, 81.
- Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975, Warner Bros, p. 55, 70, 77, 86, 99, 103, 120, 128,
150, 151, 157, 186.
- Blue Velvet, David Lynch, Angelo Badalamenti, 1986, MGM, p. 77, 84, 102, 122.
- Body Snatchers, Abel Ferrara, Joe Delia, 1993, Warner Bros Zone 1, p. 115.
- Bullitt, Peter Yates, Lalo Schifrin, 1968, Warner Bros, p. 34, 52.
- Casanova/Il Casanova di Federico Fellini, Federico Fellini, Nino Rota, 1976, Carlotta,
p. 18, 54, 99, 167.
- Casino, Martin Scorsese, 1995, Tf1, p. 34, 38, 173-175.
- Cercle rouge (Le), Jean-Pierre Melville, Éric Demarsan, 1970, Studio Canal, p. 24, 112, 143.
- Cette femme-là, Guillaume Nicloux, Éric Demarsan, 2003, Tf1, p. 180.
- Ceux d’en face, Jean-Daniel Pollet, Antoine Duhamel, 2001, Pom Films, p. 100.
- Chambre du fils (La)/La Stanza del figlio, Nanni Moretti, Nicola Piovani, 2001,
Studio Canal, p. 34, 85, 92, 103, 105, 108, 143-144, 145, 146, 185, 186, 195.
- Choristes (Les), Christophe Barratier, Bruno Coulais, 2004, Pathé, p. 25, 66.
- Cinq jours à Milan/Le Cinque giornate, Dario Argento, Giorgio Gaslini, 1973,
Édition italienne, p. 68.
- Clé (La)/La Chiave, Tinto Brass, Ennio Morricone, 1983, p. 130, 165, 183.
- Damnés (Les)/La Caduta degli dei, Luchino Visconti, Maurice Jarre, 1969,
Warner Bros, p. 30, 92, 191, 194.
- Danse avec les loups/Dances with Wolves, Kevin Costner, John Barry, 1990,
Pathé, p. 83, 103, 108, 114, 117, 118, 124, 145, 146, 193.
- Delivrance, John Boorman, 1972, Warner Bros, p. 93.
- Dernier nabab (Le)/The Last Tycoon, Elia Kazan, Maurice Jarre, 1975,
Widescreen Zone 1, p. 98.
- Deux anglaises et le continent, François Truffaut, Georges Delerue, 1971, Mk2, p. 45.

- Docteur Folamour/Doctor Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and
Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964, Columbia Tristar, p. 76.
- Dracula, Francis Ford Coppola, Wojciech Kilar, 1992, Columbia Tristar, p. 48, 53, 56, 92,
107, 109, 119, 129, 134-139, 154, 162, 187.
- Droit du plus fort (Le)/Faustrecht der Freiheit, Rainer Werner Fassbinder, 1974,
Carlotta, p. 65.
- Duellistes (Les)/The Duellists, Ridley Scott, Howard Blake, 1977, Paramount, p. 74, 129.
- Échelle de Jacob (L’), Adrian Lyne, Maurice Jarre, 1987, Studio Canal, p. 146, 161, 182.
- Équipier (L’), Philippe Lioret, Nicola Piovani, 2004, Studio Canal, p. 75, 87.
- Elephant man/The Elephant Man, David Lynch, John Morris, 1980, Studio Canal, p. 46,
102, 176.
- Et pour quelques dollars de plus/Per qualche dollaro in più, Sergio Leone,
Ennio Morricone, 1965, MGM, p. 53, 62, 79, 106, 149, 154.
- Ève/All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, Alfred Newman, 1950, 20th Century Fox, p. 91.
- Excalibur, John Boorman, Trevor Jones, 1981, Warner Bros, p. 55, 70, 153, 167.
- Exorciste (L’)/The Exorcist, William Friedkin, 1973, Warner Bros, p. 46, 190.
- Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Le), Jean-Pierre Jeunet, Yann Tiersen, 2001,
Tf1, p. 69, 103, 155.
- Fantôme de l’opéra (Le)/Il fantasma dell’opera, Dario Argento, Ennio Morricone, 1998,
Édition française, p. 172.
- Femme d’à côté (La), François Truffaut, Georges Delerue, 1981, Mk2, p. 80.
- Femme Fatale, Brian De Palma, Ryuichi Sakamoto, 2002, Tf1, p. 55.
- Frantic, Roman Polanski, Ennio Morricone, 1988, Warner Bros, p. 48, 53, 153.
- Frissons de l’angoisse (Les)/Profondo rosso, Dario Argento, The Goblin et Giorgio
Gaslini, 1975, Wild Side, p. 54, 80, 190-191.
- Furyo/Merry Christmas, Mr Lawrence, Nagisa Oshima, Ryuichi Sakamoto, 1983,
National film trustee company/Opening, p. 71, 100, 108, 157, 178.
- Hannah et ses sœurs/Hannah and her Sisters, Woody Allen, 1986, MGM, p. 104.
- Hellraiser, Clive Barker, Christopher Young, 1987, Tf1, p. 147, 193.
- Himalaya. L’Enfance d’un chef, Eric Valli, Bruno Coulais, 1999, Montparnasse, p. 71, 85,
168.
- Homme qui en savait trop (L’)/The Man who knew too much (2ème version), Alfred
Hitchcock, Bernard Herrmann, 1956, Universal, p. 43, 94, 176, 179.
- Honkytonk man, Clint Eastwood, Steve Dorff (musique originale et arrangements
des morceaux préexistants, dont la chanson Honkytonk Man de DeWayne Blackwell),
1982, Warner Bros, p. 180.
- Il était une fois dans l’Ouest/C’era una volta il West, Sergio Leone, Ennio Morricone,
1968, Paramount, p. 12, 17, 18, 125, 180.
Index des films 235

- Il était une fois en Amérique/Once upon a time in America, Sergio Leone, Ennio
Morricone, 1984, Warner Bros, p. 14, 17, 18, 20, 30, 33, 57, 75, 86, 104, 108,
119, 122, 123, 124, 156, 164, 177, 180, 191.
- Incorruptibles (Les)/The Untouchables, Brian De Palma, Ennio Morricone, 1987,
Paramount, p. 160.
- Inspecteur Harry (L’)/Dirty Harry, Don Siegel, Lalo Schifrin, 1971, Warner Bros, p. 53.
- Jeune fille et la mort (La)/Death and the Maiden, Roman Polanski, Wojciech Kilar, 1994,
Films de l’Astre, p. 182.
- Jules et Jim, François Truffaut, Georges Delerue, 1962, Mk2, p. 125.
- Larmes amères de Petra von Kant (Les)/Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Rainer
Werner Fassbinder, 1972, Carlotta, p. 176, 180, 183.
- Laura, Otto Preminger, David Raksin, 20th Century Fox, p. 52, 59-62, 96, 106, 108, 125,
177, 185.
- Lawrence d’Arabie/Lawrence of Arabia, David Lean, Maurice Jarre, 1962, Columbia
pictures, p. 12, 23, 104, 112, 121, 129, 133, 153, 160, 161.
- Libertin (Le), Gabriel Aghion, Bruno Coulais, 2000, p. 23, 167.
- Lili Marleen, Rainer Werner Fassbinder, Peer Raben, 1980, Le Monde Série 6, p. 58, 66.
- Lost Highway, David Lynch, Angelo Badalamenti, 1997, Tf1, p. 65, 90, 97, 98, 145, 150, 159.
- Macadam à deux voies/Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, Billy James, 1971, p. 144.
- Mad Max, au delà du Dôme du Tonnerre, George Miller, Maurice Jarre, 1985, Warner Bros, p. 101.
- Maman Küsters s’en va au Ciel/Mutter Küsters’ Fahrt zu Himmel, Rainer Werner
Fassbinder, Peer Raben, 1975, Carlotta, p. 172, 177.
- Mépris (Le), Jean-Luc Godard, Georges Delerue, 1963, Opening, p. 31, 103, 108, 111,
126, 130, 133, 146, 154, 175, 185.
- Microcosmos, Claude Nuridsany et Marie Pérennou, Bruno Coulais, 1996, Montparnasse,
p. 35, 41, 163, 168, 182, 190.
- Midnight Express, Alan Parker, Giorgio Moroder, 1978, Columbia Tristar, p. 88, 160.
- Mission/The Mission, Roland Joffé, Ennio Morricone, 1986, Warner Bros, p.17, 69, 93,
100, 124.
- Mort à Venise/Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971, Warner Bros, p. 93, 99, 151, 152.
- Mort aux trousses (La)/North by Northwest, Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann, 1959,
Warner Bros, p. 44, 107, 149.
- Mouche (La)/The Fly, David Cronenberg, Howard Shore, 1986, 20th Century Fox, p. 52.
- Nosferatu, fantôme de la nuit/Nosferatu: Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979, p. 70.
- Nous nous sommes tant aimés/C’eravamo tanti amati, Ettore Scola, Armando Trovajoli,
1974, Studio Canal, p. 164.
- Nuit américaine (La), François Truffaut, Georges Delerue, 1973, Mk2, p. 12, 35, 72-74.
- Nuit de San Lorenzo (La)/La Notte di San Lorenzo, Paolo et Vittorio Taviani, Nicola
Piovani, 1982, Mk2, p. 30, 63, 133, 141, 163, 185.

- Nuit des masques (La)/Halloween, John Carpenter (réalisation et musique originale),
1978, DVDY Films/Opening, p. 148.
- Nuit du chasseur (La)/The Night of the Hunter, Charles Laughton, Walter Schumann,
1955, MGM, p. 56, 181.
- Oiseaux (Les)/The Birds, Alfred Hitchcock, 1963, Universal, p. 14, 79.
- Orange mécanique/A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, Wendy Carlos, 1971,
Warner Bros, p. 78, 83, 106, 113, 121, 149, 150, 152, 156, 160, 162, 165, 166, 182.
- Parrain (Le)/The Godfather, Francis Ford Coppola, Nino Rota, 1972, Paramount, p. 96,
105, 126, 144, 186.
- Peau d’Âne, Jacques Demy, Michel Legrand, 1970, Ciné Tamaris, p. 192.
- Phantom of the Paradise, Brian De Palma, Paul Williams, 1974, 20th Century Fox, p. 129.
- Police Python 357, Alain Corneau, Georges Delerue, 1976, Studio Canal, p. 35, 178, 192.
- Prenez garde à la sainte putain/Warnung vor einer heiligen Nutte, Rainer Werner
Fassbinder, Peer Raben, 1970, Carlotta, p. 182.
- Psychose/Psycho, Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann, 1960, Universal, p. 40, 44, 49,
50, 57, 82, 87, 148, 154, 155, 162, 163.
- Rayon vert (Le), Éric Rohmer, Jean-Louis Valéro, 1986, Opening, p. 25, 140-141, 192.
- Rencontres du troisième type/Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, John
Williams, 1977, Atlas, p. 93, 127.
- Reservoir dogs, Quentin Tarantino, 1992, Studio Canal, p. 77.
- Roberte, Pierre Zucca, Éric Demarsan, 1977, p. 181-182.
- Rosemary’s baby, Roman Polanski, Krzysztof Komeda, 1968, Paramount, p. 67.
- Satyricon/Fellini-Satyricon, Federico Fellini, Nino Rota, 1969, MGM, p. 81, 142.
- Scarface, De Palma, Giorgio Moroder, 1983, Universal, p. 98, 102, 110, 117, 119, 120,
121, 122, 123, 128, 129, 131, 150, 164, 171, 178, 179, 186.
- Science des rêves (La), Michel Gondry, Jean-Michel Bernard, 2006, Gaumont, p. 115.
- Seigneur des anneaux (Le): La Communauté de l’anneau/The Lord of the Rings:
The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, Howard Shore, 2001, Metropolitan, p. 34, 69, 159
- Shining/The Shining, Stanley Kubrick, Wendy Carlos, 1980, Warner Bros, p. 13, 19, 47,
51, 76, 103, 113, 148, 151, 153, 155, 156, 159, 163, 189.
- Snake eyes. Dangerous Game, Abel Ferrara, Joe Delia, 1993, Cecchi Gori Group Europa,
p. 45, 140.
- Star Wars Épisode IV: Un nouvel espoir (La Guerre des étoiles)/A New Hope, Georges
Lucas, John Williams, 1977, 20th Century Fox, p. 34, 85, 109, 116, 117, 118, 122, 124,
126, 127, 128, 185.
- Star Wars Épisode V: Empire contre-attaque (L’)/The Empire Strikes Back, Irvin
Kershner, John Williams, 1980, 20th Century Fox, p. 34, 109, 116, 117, 118, 121, 123,
126, 127, 153, 185.
Index des films 237

- Star Wars Épisode VI: Retour du Jedi (Le)/Return of the Jedi, Richard Marquand, John
Williams, 1983, 20th Century Fox, p. 109, 116, 117, 118, 121, 124, 126, 127, 128, 153,
163, 185.
- Sueurs froides/Vertigo, Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann, 1958, Universal, p. 12, 48,
63, 87, 88, 91, 102, 109, 128, 144, 145, 146, 148, 149, 150, 152, 158, 160, 162, 188, 191.
- Sur la route de Madison/The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, Lennie
Niehaus, 1995, Warner Bros, p. 90.
- Suspiria, Dario Argento, The Goblin, 1977, Tf1, p. 17, 37, 51.
- Syndrome de Stendhal (Le)/La Sindrome di Stendhal, Dario Argento, Ennio Morricone,
1996, DVDY Films/Opening, p. 64, 67, 168.
- Temps retrouvé (Le), Raoul Ruiz, Jorge Arriagada, 1999, Artificial Eye, p. 96.
- Ténèbres/Tenebre, Dario Argento, Simonetti-Pignatelli-Morante, 1982, Tf1, p. 37, 78.
- Tesis, Alejandro Amenábar (réalisation et musique originale), 1996, Boomerang pictures,
p. 49, 62, 65, 98, 106, 150.
- The Addiction, Abel Ferrara, Joe Delia, 1996, p. 143.
- The Yards, James Gray, Howard Shore, 2000, Tf1, p. 181.
- Troisième génération (La)/Die dritte Generation, Rainer Werner Fassbinder, Peer Raben,
1979, Carlotta, p. 81, 105, 183.
- Un amour de Swann, Volker Schlöndorff, Hans Werner Henze, 1984, p. 167.
- Une affaire privée, Guillaume Nicloux, Éric Demarsan, 2002, Tf1, p. 14, 96.
- Vidéodrome/Videodrome, David Cronenberg, Howard Shore, 1983, Universal, p. 147, 165.
- Violence et passion/Gruppo di famiglia in un interno, Luchino Visconti, Franco Mannino,
1974, p. 94.
- Voyage au bout de l’enfer/The Deer Hunter, Michael Cimino, Stanley Myers, 1978,
Studio Canal, p. 92, 105, 195.
- Voyage de Chihiro (Le)/Sen to Chihiro no kamikakushi, Hayao Miyazaki, Joe Hisaishi,
2001, Gibli, p. 119, 140.
- Yeux sans visage (Les), Georges Franju, Maurice Jarre, 1959, René Château, p. 13, 19, 31,
194.

Remerciements
Ce livre est dédié à Mario Villani et Marie-Hélène Mutz, deux chers parents qui
m’ont quitté durant son élaboration.
La rédaction de cet ouvrage a été profondément influencée par l’enseignement
de deux « maîtres » de conservatoire : Bruno Plantard pour l’analyse musicale et
Laurent Saudain pour l’harmonie ; Bruno Plantard a par ailleurs contribué à la
relecture de certains passages.
Pour leur aide considérable sur un plan matériel et/ou intellectuel, je remercie
Patrice et Jacqueline Villani, Mario et Simone Villani, Cédric Villani.
Pour leur travail éditorial, Baptiste Levoir (à l’origine de la toute première discussion
qui a permis de lancer l’idée de ce projet en juin 2002), Julien Chollat-Namy.
Pour les enrichissantes discussions à propos de la musique de film ou les services
rendus, Guillaume Rouzaud, David Meadeb, Daniela Bendoni, Georges Michel,
Guillaume Bulté, Sylvie Rollet, Alain Garel, Stéphane Lerouge, Philippe Langlois,
Damien Deshayes, Laurent Valéro, Thierry Jousse, Mireille Le Coz, Aline Foissy,
Elisabeth Anselin, Nicole Brenez, Guy Astic, Stratis Voyoucas, Benoît Basirico,
Gaëlle Milbeau, Manon Ouellette, Samuel Finzi, Mehdi Lévêque, Cyril Zilbermann,
Axel Villani et Laurent Donzé.
Pour son magnifique cadeau, Colette Delerue.
Pour leurs relectures précieuses et efficaces d’une grande partie du manuscrit,
Gilles Tinayre, Gréco Casadesus et Cécile Carayol.
Je remercie aussi tout particulièrement un « frère » d’adoption, le compositeur
Régis Campo, pour toutes les fois où j’ai pu partager avec lui ma passion pour la
musique de film ; Lorenzo Ciesco, programmateur du Ciné 220 à Brétigny-sur-
Orge, pour toutes ses invitations ; et Dario Argento, parce que ses films ont défi-
nitivement bouleversé mon quotidien.
Remerciements 239
Responsables éditoriaux
Julien Chollat-Namy
Baptiste Levoir
Mise en page
Caroline Laurent
Dépôt légal
Dépôt légal nouveau: Janvier 2008
Achevé d’imprimer en décembre 2007
sur les presses de l’Imprimerie Rochelaise

V. Villani - Practical Guide of Film Music (2008) PDF

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Collection Tournage

Chapitre I : Conception musicale en amont et collaboration..... 12

1) Enjeux d’une conception musicale en amont......................................................................................12

2) Collaboration entre le réalisateur et le compositeur............................................................................20

Chapitre II : Pouvoirs et fonctions de la musique au cinéma....... 42

A) Généralités sur les rapports dramatiques image-musique..................................................................43

 Guide pratique de la musique de film

B) Approches dramatiques particulières de la musique au cinéma....................................................... 90

2) Rupture des frontières entre les statuts diégétiques........................................................................... 95

3) La musique comme facteur de continuité......................................................................................... 101

4) Thèmes associés................................................................................................................................ 108

6) Structuration du film.......................................................................................................................... 139

8) Rapports concrets entre image et musique....................................................................................... 155

 Guide pratique de la musique de film

9) Traitement musical en décalage par rapport à une époque ou un lieu............................................ 164

10) Interactions entre un morceau à texte ou à programme et la diégèse............................................ 169

11) Ruptures........................................................................................................................................... 176

12) Rapports entre la musique et les éléments du quotidien............................................................... 180

13) Notions de syntaxe – Symbolique des formes............................................................................... 184

Chapitre III : Questions pratiques.....................................................198

2) Utiliser de la musique préexistante................................................................................................... 204

4) La Sacem : Pourquoi et comment devenir sociétaire de la Sacem ?................................................ 211

6) Ateliers, concours.............................................................................................................................. 216

 Guide pratique de la musique de film

Index des principaux films cités........................................................234

Cet ouvrage est structuré en trois parties. Le chapitre I met l’accent

10 Guide pratique de la musique de film

1) Enjeux d’une conception musicale en amont

• Exploiter au mieux les potentialités de la musique au cinéma

12 Guide pratique de la musique de film

Conception musicale en amont et collaboration 13

• Allongement du temps de travail et amélioration de la qualité

14 Guide pratique de la musique de film

Conception musicale en amont et collaboration 15

16 Guide pratique de la musique de film

• Emploi de musique durant les prises de vues

Conception musicale en amont et collaboration 17

18 Guide pratique de la musique de film

• Possibilité de caler les images sur la musique

Conception musicale en amont et collaboration 19

2) Collaboration entre le réalisateur et le

20 Guide pratique de la musique de film

Conception musicale en amont et collaboration 21

• Quel compositeur choisir ?

22 Guide pratique de la musique de film

En fonction des affinités communes : Un autre point essentiel pour

Conception musicale en amont et collaboration 23

b) Collaboration proprement dite

• Discussions autour du film

24 Guide pratique de la musique de film

• Recherche d’un langage commun comme point de départ

Simples formulations littérales : Pour un réalisateur lui-même musicien, les

Conception musicale en amont et collaboration 25

26 Guide pratique de la musique de film

Morceaux de référence et temp-tracks : Lorsque le réalisateur a une idée assez

Conception musicale en amont et collaboration 27

28 Guide pratique de la musique de film

Conception musicale en amont et collaboration 29

• Destination de la musique : précise ou indéfinie

30 Guide pratique de la musique de film

• Réaction du compositeur puis du réalisateur

Conception musicale en amont et collaboration 31

32 Guide pratique de la musique de film

Guide pratique de la musique de film

Guide pratique de la musique de film

Guide pratique de la musique de film