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HISTOIRES VÉCUES, FICTIONS, RÉCITS FACTUELS

Raphaël Baroni

Le Seuil | Poétique

2007/3 - n° 151
pages 259 à 277

ISSN 1245-1274

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Pour citer cet article :


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Baroni Raphaël, « Histoires vécues, fictions, récits factuels »,
Poétique, 2007/3 n° 151, p. 259-277. DOI : 10.3917/poeti.151.0259
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Raphaël Baroni
Histoires vécues,
fictions, récits factuels

Un rêve secret de cartographe ou de diamantaire


meut l’entreprise historique.
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Paul Ricœur, Temps et récit.
L’intrigue et le récit historique1.

Cronos qui croit avaler un dieu n’avale qu’une pierre.


Emmanuel Levinas, Totalité et infini2.

Il est devenu banal d’affirmer que la distinction traditionnelle entre récits


fictionnels et récits factuels est loin d’aller de soi dans le contexte actuel. En effet,
les récits de vie, les narrations ethnographiques, journalistiques ou historio-
graphiques, et même nos souvenirs ou nos projets les plus secrets, semblent
aujourd’hui placés sous une forme de méfiance généralisée : toutes ces façons de
considérer le monde, de se référer à ses histoires, c’est-à-dire de le raconter, appa-
raissent comme des « médiations », des fictiones, une façon bien humaine de façon-
ner le monde en se servant d’un répertoire de formes sémio-discursives. Si l’on
peut encore envisager un rapport entre le monde et les récits qui le racontent, il
semblerait que ce ne puisse être qu’un rapport créatif, une « construction » qui
conférerait à l’expérience « brute » des traits qu’elle n’aurait pas en elle-même. Cette
position n’est certes pas nouvelle, elle était déjà défendue, dans les années 1960,
par certains historiens narrativistes, parmi lesquels Louis Otto Mink, Hayden
White ou Paul Veyne. Mink affirme ainsi que « les histoires ne sont pas vécues
mais racontées3 », et White souligne que « bien que les historiens et les auteurs de
fiction soient intéressés par des événements de nature différente, aussi bien la
forme de leurs discours respectifs que le but qu’ils poursuivent dans leur écriture
sont les mêmes4 ».
C’est la manière d’envisager la médiation de la mise en intrigue qui semble à
l’origine de cette partition entre narration et réalité, et de cette panfictionnalité :
si l’unité ordonnée que l’intrigue imprime à l’événement est une pure invention
du narrateur, si elle ne trouve aucune correspondance dans la réalité, et si tout
récit produit une mise en intrigue, alors tout récit est fictif, et la réflexion sur les
rapports entre fiction et monde ne peut en aucun cas se limiter aux seuls genres
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fictionnels. Paul Ricœur, qui a joué un rôle crucial dans la banalisation de cette
conception, réservait d’ailleurs l’expression « mise en intrigue » pour désigner une
configuration poétique que produiraient les œuvres littéraires, et en particulier les
récits de fiction, puisqu’il insistait sur le fait qu’il s’agissait d’une « intrigue feinte »,
d’une « invention », d’une « innovation sémantique » reposant sur « l’imagination
productrice »5. L’intrigue est donc définie comme une activité, une production
poétique, qui s’opposerait idéalement à un rapport passif aux événements, dans
lequel ces derniers se livreraient de manière chaotique ou désordonnée. Un des
passages le plus souvent cités de l’œuvre monumentale de Ricœur éclaire cette arti-
culation qui n’est pas dépourvue d’ambiguïté :

Je vois dans les intrigues que nous inventons le moyen privilégié par lequel nous re-
configurons notre expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette.
[…] C’est dans la capacité de la fiction de re-figurer cette expérience temporelle en
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proie aux apories de la spéculation philosophique que réside la fonction référen-
tielle de l’intrigue6.

Depuis la parution de Temps et récit, il y a plus de vingt ans, on peut observer


une tendance constante à généraliser la portée de la réflexion ricœurienne, à l’ori-
gine limitée aux fictions et à l’historiographie. Dans ce registre, on peut mention-
ner par exemple les travaux de Jacques Bres sur le récit oral ou de Marc Lits sur
le récit médiatique. Le premier affirme qu’« il y a configuration, donc mise en
intrigue, dans le moindre récit oral7 » et le second que nous pouvons « étendre
l’analyse des rapports entre temps et récit […] aux récits médiatiques » car
« mythes, contes, légendes et récits de fiction, tout en restant vivaces, sont désor-
mais débordés par le système d’information médiatique (presse écrite, radio, télé-
vision)8 ». Lits ajoute par ailleurs un postulat essentiel à son hypothèse : « Le
système médiatique fonctionnerait sensiblement selon les mêmes lois narratives
que les récits mythiques et littéraires9. »
Il est devenu nécessaire de réfléchir sur les implications d’un tel élargissement de
la problématique articulée dans Temps et récit et sur les déplacements conceptuels
que cela suppose. La question est de savoir si tous les genres narratifs, factuels ou
fictionnels, produisent effectivement des « mises en intrigue » équivalentes et si,
subsidiairement, le terme « intrigue » peut à bon droit s’appliquer à chacun d’eux.
Il me semble que la généralisation récente du modèle ricœurien a eu pour consé-
quence de niveler certaines différences qui sont pourtant essentielles quand on
souhaite éclairer la diversité des genres narratifs, des styles qui les caractérisent et
de la manière dont nous les envisageons.
On a tendance à oublier que, pour Ricœur, la préfiguration (où il range d’ailleurs
non seulement les récits « ordinaires », mais aussi toute la mémoire des récits passés),
la configuration (qui serait un agencement créatif des faits) et la refiguration (c’est-à-
dire la reconstitution des faits dans l’acte de lecture) sont toutes les trois des mimè-
sis, c’est-à-dire des représentations qui reposent sur un usage des ressources
symboliques donnant forme à l’expérience. Il n’y a donc pas lieu de ne voir du
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« discours » ou de la « médiation symbolique » que dans la notion charnière de


mimèsis II. C’est l’idée même de « médiation » qui fait problème dans le cercle de la
triple mimèsis, car on voit mal pourquoi les événements vécus ne pourraient être
lus qu’à travers des « médiations » construites par les récits fictionnels ou historio-
graphiques. N’y a-t-il pas déjà configuration dans la moindre construction men-
tale, voire dans la moindre perception ? Un simple projet, un souvenir, la sensation
d’être au milieu d’un processus, par exemple d’être au milieu de la lecture d’un
article, de commencer ou de terminer une affaire, même s’ils ne font pas l’objet
d’une représentation extériorisée, reposent incontestablement sur une configura-
tion temporelle fondée sur des ressources symboliques.
Ne pas être en mesure de penser les différences de nature qui existent entre
différents types de constructions symboliques de l’événement, entre un simple
schéma mental (un projet, un souvenir), une temporalité instituée dans un lieu
social (par exemple le déroulement standard d’une conférence dans un colloque)
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ou alors un récit oral, médiatique, historiographique ou fictionnel, revient ainsi

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à briser le cercle de la triple mimèsis et à postuler une continuité formelle entre
l’expérience brute, sa configuration par l’écriture, la parole ou la pensée, et sa
refiguration par la lecture ou l’écoute. Une telle continuité est d’ailleurs postulée
par certains philosophes venant de l’horizon phénoménologique, tel David Carr
par exemple10. Et c’est cette même continuité formelle qui est également implici-
tement postulée par les linguistes, les sociologues ou les analystes du discours qui
jugent le modèle configurationnel de Ricœur transposable dans n’importe quel
contexte sémiotique ou discursif.
On pourrait donc en conclure qu’il s’agit de briser ce cercle de la triple mimèsis
et, par conséquent, de rompre avec l’œuvre de Ricœur, qui s’est d’ailleurs toujours
su menacé par la circularité de son modèle. S’il n’y a pas de rapport au monde qui
ne soit déjà fondé sur une forme quelconque de médiation symbolique, alors le
terme même de « médiation » est peut-être inutile : le temps raconté est le temps
humain. En d’autres termes, s’il y a identité parfaite entre temporalité et narrativité,
ce temps raconté ne peut nullement se situer entre un temps d’avant le récit et un
temps d’après le récit. Il faudrait alors prendre au sérieux le philosophe Wilhelm
Schapp quand il affirme que « l’histoire tient lieu de l’homme » et que « l’accès à
l’homme, à l’être humain, passe seulement par des histoires, par ses histoires »11.
Mais faut-il pour autant affirmer qu’il n’existerait au fond aucune différence
sensible entre divers genres d’articulation narrative de l’expérience ? Ne peut-on
imaginer de refonder une articulation entre différentes formes de récits, et retrou-
ver ainsi la fécondité d’un dialogue entre des récits autres, fictionnels ou factuels,
historiques ou personnels, médiatiques ou juridiques ? La lecture d’un roman ne
vient-elle pas parfois modifier l’expérience que nous avons d’une histoire person-
nelle ? Ne rencontrons-nous pas, parfois, des dons Juans et des dons Quichottes
dans nos vies ? Ne combattons-nous pas chaque jour des moulins à vent ? Certains
hommes politiques actuels ne vivent-ils pas leur Waterloo ou leur Berezina ? Il s’agit
de chercher à redéfinir, derrière les ressemblances de surface, ce que chaque forme de
configuration narrative peut avoir de singulier, si l’on souhaite comprendre com-
ment différentes formes de mimèsis peuvent s’influencer et / ou s’enrichir mutuelle-
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ment, comment elles forment un « cercle vertueux » au lieu de produire un ressas-


sement indifférencié dans lequel tout se vaut, tout est fiction et tout est réel en
même temps, posture qui s’assimile à une tendance relativiste contre laquelle
Ricœur a toujours tenté de résister.

Discordance de l’intrigue fictionnelle

Il me semble que c’est au niveau de la discordance que des variations majeures


peuvent être observées entre les récits qui choisissent d’accentuer cette dernière
ou, au contraire, ceux qui luttent contre elle, qui cherchent à l’intégrer et à la
surmonter. L’intrigue abstraite, « épurée » de sa discordance, cette forme hiérar-
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chisée dont rêvait la sémiotique narrative, est le résultat émergeant d’un logos

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qui agit comme mise en forme d’une expérience qui serait ainsi thématisée,
expliquée et livrée à la compréhension. Or, c’est en tenant compte de la force de
l’intrigue et de sa temporalité irréductible que des différences peuvent émerger
quand on compare les récits fictionnels à d’autres formes de configurations
narratives.
Dans un premier temps, le suspense ou la curiosité qu’éprouve un lecteur de fic-
tion se soutiennent du caractère imprévisible du devenir, et les surprises narratives
ne font que souligner rétrospectivement la sous-détermination des anticipations
interprétatives12. Dans un deuxième temps, dans la synthèse interprétative d’une
œuvre, la concordance entre les événements n’est le plus souvent qu’un ensemble
de rapports implicites renoués par un interprète toujours à la recherche d’une
cohérence, d’une compréhension du « tout » de l’histoire. C’est parce que l’intrigue
fictionnelle confie en grande partie au lecteur la tâche de rendre l’histoire com-
préhensible que l’interprétation est véritablement une activité créative qui ne se
résume pas à un simple décodage, comme ce serait le cas pour un texte fonctionnel ;
c’est pour cette raison également que l’interprétation finale d’un récit littéraire est
toujours à refaire, à la différence d’un texte qui peut être abandonné une fois
sa fonction pratique accomplie. Ricœur, dans son commentaire de la Poétique
d’Aristote, insiste d’ailleurs sur ce point :

C’est en incluant le discordant dans le concordant que l’intrigue inclut l’émouvant


dans l’intelligible. Aristote arrive ainsi à dire que le pathos est un ingrédient
de l’imitation ou de la représentation de la praxis. Ces termes que l’éthique oppose,
la poésie les conjoint13.

Dans ce jeu de la concordance et de la discordance, si l’intrigue idéale, sur un


plan formel, est celle dans laquelle chaque élément semble rétrospectivement entre-
tenir un rapport nécessaire avec l’ensemble, en revanche, la force de l’expérience
esthétique repose au contraire sur une lecture incertaine, sur une attente de
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sens savamment orchestrée par le discours, sur la différence (au sens de différer) du
sens. Dans le temps de la lecture, les temporalités du récit et de l’action narrée ne
peuvent jamais être totalement écrasées ni occultées sous la logique rétrospective
du « prendre ensemble ».
Il ne s’agit pas, en ce domaine, de poursuivre une célébration naïve et roman-
tique de l’œuvre pure, sans objet, sans fonction et idéalement illisible, mais bien au
contraire de définir la nature propre du contexte pragmatique des récits fiction-
nels. La fiction n’est pas une production culturelle gratuite, elle remplit une
fonction anthropologique qui lui est propre et que, dans l’ombre d’Aristote, on
peut reconnaître comme une fonction essentiellement cathartique. Cette fonction
cathartique, qui confère une forme particulière à l’intrigue fictionnelle, se situerait
ainsi dans le registre de la passion : le récit de fiction trouverait l’émotion là où la
raison doit céder du terrain, là où elle lutte contre une réticence poétique. Rien
n’empêche, dans un deuxième temps, de mettre cette catharsis au service d’une
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autre « cause » et d’utiliser la force de la fiction pour faire autre chose : convaincre,

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éduquer, menacer, etc. Reste que l’émotion, même subordonnée à une visée prag-
matique, demeure essentielle dans le cas de la fiction, cette dernière restant fidèle
au projet des œuvres d’art dont Camus affirmait qu’elles naissaient « du renonce-
ment de l’intelligence à raisonner le concret14 ».
Derrida nous a mis en garde contre une interprétation qui oblitérerait le temps,
qui tenterait de surmonter l’indétermination de toute interprétation, qui spatiali-
serait l’œuvre en la considérant comme une structure fermée, comme une forme
figée par l’analyse : « préformisme, téléologisme, réduction de la force, de la valeur
et de la durée, voilà qui fait un avec le géométrisme, voilà qui fait structure15. »
La structure, avec son ambition totalisante, avec son accent configurationnel, avec
ses rapports immédiats qui hiérarchisent les parties entre elles, transforme en figure
ce qui était d’abord vécu comme des rapports successifs rythmant l’histoire vécue
ou racontée.

L’ambition cartographique du récit historique

Il y a pourtant de nombreux récits qui ont pour fonction première d’expliquer,


de clarifier, de hiérarchiser les liens épars de l’histoire, de parvenir à une compré-
hension aussi complète que possible des événements passés. Ces récits explicatifs,
dès lors qu’ils visent à surmonter la chronologie par une logique, se conçoivent
comme un effort de thématisation du monde, comme une architecture de rela-
tions centripètes qui définissent un point focal, lieu de la synthèse compréhensive.
Les parties n’ont alors de valeur que prises dans leurs relations avec une totalité
préformée, la succession se fond dans l’univocité d’un discours qui refuse de se
poursuivre à l’infini, qui veut être compris hic et nunc. Dans les récits explicatifs,
l’élément de rupture qui est à l’origine de l’événement, qui transforme le devenir
en histoire, vise à être surmonté au lieu d’être exploré ou prolongé. Le récepteur
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d’un récit de ce genre ne se complaît pas dans l’attente incertaine de la fin de l’his-
toire, dans l’indétermination du sens de l’intrigue ; au contraire, les circonvolu-
tions du narrateur l’irritent, il est un lecteur ou un auditeur impatient. Dans le
face-à-face, il somme son interlocuteur d’en venir au fait. Il demande : « What is
the point of the story ? »
Le récit des historiens exige ainsi que la concordance soit beaucoup plus immé-
diate et explicite que dans le récit de fiction. Louis Otto Mink affiche clairement
cette visée totalisante qui débouche métaphoriquement sur une cartographie du
temps :

Comprendre la succession temporelle signifie la penser simultanément dans les


deux directions, et alors le temps n’est plus la rivière qui nous porte mais la rivière
en vue aérienne, l’aval et l’amont sont saisis dans un même coup d’œil. […] Plus
quelqu’un en vient à comprendre les relations entre un certain nombre d’événe-
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ments tels qu’ils sont exprimés dans l’histoire ou les histoires auxquelles ils appar-
tiennent, moins il a besoin de se souvenir des dates16.

Dans ce contexte, le travail de la mise en intrigue ne serait pas d’entretenir une


discordance, mais de la réduire autant que possible, d’écraser la temporalité, de
la spatialiser, de la logifier en la réduisant à un jeu de rapports immédiats. Pour
Mink, la proposition narrative idéale serait une proposition qui tue dans l’œuf
toute forme de suspense, qui dévoile un développement futur dans un événement
passé, qui écrase la temporalité au lieu d’en restituer la profondeur. En tenant
compte de cette perspective en surplomb, Danto a décrit, quant à lui, la forme par-
ticulière que prennent les « propositions narratives » dans l’écriture historio-
graphique ; Maurice Lagueux résume sa position de la manière suivante :

Les « propositions narratives » [sont définies] comme les propositions à l’aide des-
quelles un événement E-1 peut être décrit à l’aide d’un événement E-2 qui a eu lieu
ultérieurement. L’exemple qui est devenu le cas paradigmatique de ce type de pro-
position est le suivant : « en 1713 naissait l’auteur du Neveu de Rameau », où la nais-
sance d’un enfant en 1713 est décrite, par la personne qui narre cet événement, à la
lumière d’un autre événement survenu beaucoup plus tard, soit la rédaction d’un
ouvrage par l’écrivain que cet enfant était alors devenu. Ce trait […] dérive du fait
que le narrateur raconte une histoire dont il connaît déjà le commencement, le
milieu et même la fin de telle sorte que, pour rendre compte de l’intrigue qui
constitue le cœur de l’histoire, il est constamment amené à souligner que les évé-
nements qui ont lieu à un moment donné de cette histoire prennent leur sens, du
point de vue de cette intrigue, à la lumière d’autres événements qui ont eu lieu
plus tard dans son développement17.

La proposition narrative idéalement explicative du discours historique est donc


une construction verbale qui réduit l’écart temporel entre deux événements, qui les
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fusionne dans sa propre structure syntaxique. On peut ajouter que, dans un


monde gouverné par une pure causalité, la conséquence étant toujours déjà conte-
nue dans sa prémisse, la temporalité ne pourrait être conçue que comme un effet
de surface, comme une ignorance provisoire, comme la conséquence de l’impossi-
bilité de connaître toutes les prémisses et toutes les lois qui rendraient le devenir
entièrement prévisible, entièrement contenu dans n’importe quel état du système.
Ce qui explique que, dans un récit historique parfait, dans un récit qui parvien-
drait à rendre explicites tous les liens de causalité entre tous les événements, Mink
a raison de dire que les dates seraient effacées : le temps cartographié serait un
temps figé, un temps qui n’est plus temps mais vision synchronique et plastifiée de
tous les états du monde en même temps18. Ricœur en vient d’ailleurs à affirmer que
la configuration au sens de Mink n’a pas de traits proprement temporels :

Je préfère souligner la sorte d’unilatéralité qui résulte de la substitution d’une phé-


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noménologie de la saisie rétrospective à celle de la saisie directe d’une histoire suivie
pour la première fois. Mink ne risque-t-il pas d’abolir, au niveau de l’acte de re-
raconter, des traits de l’opération narrative que raconter et re-raconter ont en réalité
en commun, parce qu’ils relèvent de la structure même du récit : à savoir la dialec-
tique entre contingence et ordre, entre épisode et configuration, entre discordance et
concordance ? A travers cette dialectique, n’est-ce pas la temporalité spécifique du
récit qui risque d’être méconnue ? Le fait est que l’on observe dans les analyses de
Louis O. Mink une tendance à dépouiller de tout caractère temporel l’acte même de
« saisir ensemble », caractéristique de l’opération configurante. Le refus d’attribuer
aux événements racontés d’avoir été futurs laissait déjà prévoir cette orientation19.

Malgré le point de vue rétrospectif dans lequel se situe l’historien, cette carto-
graphie du temps n’est donc pas autre chose qu’un horizon visé mais jamais
atteint, parce que même les activités de raconter et de lire prennent du temps. De
surcroît, l’histoire, même si elle s’est rêvée comme telle, ne saurait se transformer
en un pur système de description causale sans nier en même temps le caractère
historique de son objet et la nature lacunaire de ses sources. Si un historien comme
Paul Veyne a pu comparer l’intrigue littéraire avec la narration des historiens, c’est
précisément parce que cette synthèse totale visée par Mink est une fin impossible
du discours.

Les faits n’existent pas isolément, en ce sens que le tissu de l’histoire est ce que nous
appellerons une intrigue, un mélange très humain et très peu « scientifique » de
causes matérielles, de fins et de hasards ; une tranche de vie, en un mot, que l’his-
torien découpe à son gré et où les faits ont des relations objectives et leur impor-
tance relative : la genèse de la société féodale, la politique méditerranéenne de
Philippe II ou un épisode seulement de cette politique, la révolution galiléenne.
Le mot d’intrigue a l’avantage de rappeler que ce qu’étudie l’historien est aussi
humain qu’un drame ou un roman, Guerre et Paix ou Antoine et Cléopâtre20.
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Mink admet lui-même que le totum simul ne peut être que le point de vue de
Dieu. La rupture introduite par le surgissement d’un événement imprévu, par la
multiplicité innombrable des causes, par la liberté de choix des acteurs, ne peut
jamais être totalement comblée par des explications, par des lois sociologiques,
anthropologiques ou psychologiques, par un total déterminisme du système. Si
donc récit fictionnel et historiographie possèdent des traits communs qui pour-
raient justifier l’usage du terme « intrigue » dans les deux cas, ce n’est pas parce que
ces formes de discours auraient une visée similaire, partageraient les mêmes
contraintes esthétiques et épistémologiques, mais parce que le réel résiste à l’expli-
cation et au processus de totalisation de l’historien. A quoi il faut ajouter que
l’explication historique est constamment remise en cause par l’irruption de la
parole d’autrui : le dire de l’historien est soumis lui aussi au flux irréversible de la
temporalité, à cette hémorragie du sens qui dégrade le dire en un dit vieillissant,
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contestable, sans cesse surmonté par de nouvelles tentatives d’explication21.

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Nature des convergences entre récits fictionnels et récits factuels

L’histoire ne raconte donc pas des événements au sein desquels les liens entre les
faits peuvent être totalement expliqués, mais elle vise en revanche cette totalisa-
tion, elle ne cherche pas à maintenir la causalité dans l’ombre pour libérer la puis-
sance de son intrigue. C’est la définition même de l’historiographie comme
discipline scientifique fondée sur des sources ou des témoignages qui lui impose
cette poursuite de la vérité, cette tentative d’explication des événements du
monde, ce qui la soumet du même coup à un impératif de fidélité aux sources et
de falsification potentielle de son propos. L’ambition de l’historiographie est ainsi
radicalement opposée à celle de la fiction, même si l’indétermination de son
intrigue est parfois similaire : la première, bien que consciente de la fragilité de sa
synthèse, vise une explication provisoire ; tandis que la seconde, bien que capable
d’une parole définitive (puisque la fiction ne peut être contredite par le réel ou par
une version alternative des faits), vise à produire une histoire définitivement ambi-
guë. C’est dans le caractère incertain de la synthèse des historiens, qui fait écho à la
discordance orchestrée des intrigues fictionnelles, que réside le caractère convergent
de ces deux formes de configuration narrative. Un lieu de confusion possible entre
les récits factuels et les récits fictionnels se trouve probablement dans le fait de
superposer la tension narrative à la résistance du réel. Si les récits factuels peuvent
susciter des surprises, cela tient à leur soumission à une source extratextuelle
qui leur échappe et qui fait résistance, alors que, dans le cas des récits fictionnels,
la surprise fait partie intégrante du geste narratif, et l’on peut toujours supposer
qu’elle est le résultat d’une stratégie discursive.
Il faut encore préciser à quel niveau je viens d’articuler cette opposition : dans
cette rapide exposition des enjeux de l’historiographie, je n’ai pas encore défini une
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forme de configuration historiographique qui s’opposerait idéalement au style de


l’intrigue fictionnelle. Je n’ai fait que dessiner les grandes lignes de force qui défi-
nissent le champ des possibles des genres de la littérature et de l’historiographie
moderne. De fait, ce champ est susceptible d’être investi par des styles très variés,
qui répondent différemment aux mêmes contraintes : pour l’historiographie, cela
peut aller de l’écriture la plus narrativiste à celle qui s’en distancie le plus, par
exemple les travaux qui se rattachent à l’école des Annales. Et il ne fait pas de
doute non plus qu’à des époques ou en des lieux éloignés, ce sont ces grandes
lignes de force elles-mêmes qui peuvent se présenter dans des configurations diffé-
rentes : le devoir de fidélité aux sources ne s’exprime pas de la même manière à
l’époque de Thucydide, aujourd’hui en Occident ou dans une société orale.
Par ailleurs, du côté de la fiction, il ne faudrait pas non plus exagérer le caractère
intentionnel de la discordance : ce ne serait pas seulement une posture paradoxale
(une discordance intentionnelle est-elle toujours une discordance ?), mais ce serait
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encore méconnaître les contraintes propres à l’écriture fictionnelle. Premièrement,

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un monde créé, dès lors qu’il acquiert une certaine consistance, possède ses propres
contraintes sémiotiques internes, ce qui oblige l’auteur à respecter au moins par-
tiellement sa « cohérence de monde » et ce qui explique que les créateurs, après
avoir fourni une impulsion initiale, ont souvent l’impression que leur œuvre
se désolidarise d’eux et se crée d’elle-même. Cela tient aussi au fait que les mondes
fictionnels sont dérivés des mondes ordinaires, et chez ces derniers, les contraintes
sont instituées par des forces de régulation externes à l’acte narratif. Là encore,
dans ce processus de dérivation, de très nombreuses modalités stylistiques sont
pensables et coexistent dans un même champ de contraintes : des récits classiques à
intrigue aux narrations qui contestent les qualités esthétiques du suspense ou de la
curiosité et qui organisent leur discordance selon d’autres modalités.
D’ailleurs, le plus souvent, la tension qui se déploie dans la fiction remonte elle-
même à un affect qui se situe au-delà (ou en deçà) du simple geste créateur, elle
traverse l’auteur qui ne fait le plus souvent que lui répondre par l’écriture, ce qui
fait que l’acte poétique n’est jamais un acte purement arbitraire ou innocent.
On écrit aussi dans un contexte réel, avec ce qui nous a marqués dans notre propre
histoire, avec ce qu’il y a de marquant dans l’histoire collective, et dans l’inquié-
tude de la réception concrète. Il suffit de penser aux œuvres d’Arthur Koestler
ou de George Orwell pour s’en convaincre. Il y a là encore un point de contact,
thématique cette fois, avec l’objet de l’historiographie mais raconter dans une
fiction la dérive d’une révolution, c’est vouloir en exposer l’horreur ou les para-
doxes bien davantage qu’en expliquer les causes, et c’est en cela que les œuvres
littéraires complètent les manuels d’histoire sans s’y substituer.
Il ne faut donc pas négliger la dimension historique du partage entre fictionna-
lité et factualité, et le caractère incertain de cette frontière, il faut également être
attentif à des phénomènes de métissage stylistique, à des glissements significatifs
entre divers genres narratifs apparemment hétérogènes. Il n’en demeure pas moins
que, pour une communauté donnée et à une époque donnée, ce partage n’est pas
neutre, il possède une valeur particulière. Lire un roman, un livre d’histoire, un
journal ou une biographie, ce ne sont pas des activités équivalentes dans nos vies ;
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d’un point de vue éthique et esthétique, une totale indifférence en la matière aurait
des conséquences vertigineuses. Si l’historiographie était considérée comme entière-
ment fictionnelle, elle serait ouverte à tous les négationnismes, à toutes les dérives.
On peut lire ou raconter l’histoire comme un roman, mais cette comparaison
témoigne encore d’une différence au sein de la ressemblance, et cette différence se
maintient aussi longtemps que la forme culturelle à laquelle correspond la fiction
est reconnaissable comme telle, qu’elle joue encore un rôle pragmatique qui lui est
propre. Jean-Marie Schaeffer affirme ainsi :

Cette interpénétration qui amène le discours factuel à emprunter des procédés for-
mels au récit de fiction, tout autant que celui-ci en emprunte au discours factuel,
est d’ailleurs un signe supplémentaire du fait que l’opposition entre le récit de
fiction et le récit factuel ne doit pas être abordée dans les termes d’une épistémolo-
gie empiriste, mais d’un point de vue fonctionnel, donc pragmatique22.
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Témoignage et fiction policière

A ces deux modalités de l’intrigue, l’une fictionnelle et l’autre historiographique,


qui sont les entrées traditionnelles de la réflexion sur le partage entre récit factuel
et récit fictionnel, on pourrait ajouter un grand nombre d’autres modalités narra-
tivo-discursives qui répondent à des fonctions anthropologiques très différentes les
unes des autres, qui s’insèrent dans des contextes communicationnels et pragma-
tiques distincts : par exemple l’ethnographie – qui doit rendre compte d’une
altérité culturelle dans un langage compréhensible pour son lecteur, mais étranger
à la culture étudiée23 – ou l’autobiographie – écartelée entre son ambition de
(re)construire une identité personnelle acceptable pour soi et pour autrui, et
un impératif de fidélité de la parole au vécu. Même dans le registre fictionnel, il
faudrait encore distinguer différents genres de récits : par exemple les contes qui
s’adressent aux adultes d’une communauté et qui servent à perpétuer des valeurs
sociales, ceux qui sont portés à l’écrit pour préserver un patrimoine folklorique et
s’inventer une identité nationale, ceux qui visent à édifier ou à terrifier les enfants,
ceux qui servent au contraire à les endormir.
On comprendra mieux cette approche pragmatico-stylistique différentielle de
l’intrigue en se penchant sur un épisode romanesque dont la polyphonie énoncia-
tive met en tension deux configurations narratives de nature opposée. Il s’agit d’un
extrait du roman d’Emile Gaboriau L’Affaire Lerouge, que beaucoup considèrent
comme l’ancêtre du roman policier en France24. Dans cet extrait, un juge d’ins-
truction, Daburon, reçoit la déposition du mari de la victime, un certain Marie-
Pierre Lerouge. Ce passage raconte, sur un mode fictionnel, un récit de nature
factuelle qui se rattache au genre du témoignage oral ou, plus précisément, au
genre de la déposition devant un juge d’instruction au milieu du XIXe siècle à Paris.
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Double couche de narrativité donc, et enchâssement d’un pseudo-récit factuel, la


déposition, dans un récit fictionnel, le roman policier.
En l’occurrence, le caractère juridique du témoignage ne fait qu’accentuer sa
nécessaire soumission à une visée explicative et sa fidélité au vécu, traits qu’il
partage avec le récit historiographique, mais à la différence de ce dernier, il met en
scène une interaction orale dans laquelle se dessine une asymétrie de pouvoir entre
le témoin et le juge. En temps normal, le récit enchâssé devrait par conséquent
être idéalement coopératif ou, pour le moins, il devrait avoir l’apparence de la
coopération, car si le témoin souhaite dissimuler des informations au juge, son
intérêt est de le faire discrètement. Cet échange se rattache donc aux échanges
conversationnels visant une transmission optimale de l’information, et on peut lui
appliquer les maximes conversationnelles exposées par Grice qui règlent l’écono-
mie, la clarté, la sincérité et la complétude du discours25. A l’inverse, le récit
enchâssant se rattache au genre policier, et sa visée esthétique porte à son plus haut
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point la stratégie de la réticence – au point même où Uri Eisenzweig a fini par

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décrire la forme policière comme un « récit impossible26 ».
Il y a donc contradiction, ou du moins concurrence, entre deux façons opposées
de raconter les faits. Mais cette contradiction n’est qu’apparente, puisque seul le
roman policier est un récit réel, l’autre n’est qu’une simulation de récit factuel,
construit par l’auteur et reconstruit par le lecteur, c’est un récit qui n’a jamais
eu lieu. C’est donc sans surprise que l’on découvre que le récit de Lerouge se
conforme davantage à la dynamique policière qu’à la forme orale qu’il imite : il
se caractérise par la relation purement chronologique des faits et produit, de cette
manière, un suspense insoutenable pour le juge d’instruction.
L’intérêt du texte de Gaboriau, c’est qu’il thématise le caractère impertinent
de l’acte de parole du témoin, impertinence dans laquelle il est possible de lire, en
positif, la forme de la fiction policière et, en négatif, la forme attendue du témoi-
gnage oral dans ce contexte particulier. Si l’on peut s’expliquer, du point de vue
d’une poétique de l’intrigue policière, la raison pour laquelle la narration de
Lerouge est réticente, l’auteur s’emploie à rendre plausible la nature irrégulière du
témoignage oral : il invoque une technique d’enquête ainsi qu’une déficience dans
la compétence linguistique du personnage interrogé, qui est pourtant présenté
comme un honnête homme :

Procéder par brefs interrogatoires avec un témoin lorsqu’on n’a même pas idée des
renseignements qu’il apporte, c’est perdre du temps en cherchant à en gagner. On
croit approcher du fait important, on l’en écarte. Mieux vaut lui lâcher la bride
et se résigner à l’écouter, quitte à le remettre sur la voie lorsqu’il s’en éloigne trop.
C’est encore le plus sûr et le plus court. C’est à ce parti que s’arrêta M. Daburon,
tout en maudissant l’absence de Gévrol, qui, d’un mot, aurait abrégé de moitié cet
interrogatoire, dont le juge ne soupçonnait pas encore l’importance (p. 413).

Voilà posé le cadre de cet interrogatoire atypique : on apprend que le juge ne


sait pas encore exactement ce qu’il attend du témoin. Une prolepse trahit en même
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temps le caractère rétrospectif du récit fictionnel, mais dans ce cas, elle a une fonc-
tion intrigante et non pas explicative : on nous signale que l’interrogatoire sera
important, et donc notre intérêt s’en trouve avivé sans que cette importance soit
dévoilée. Mais la réaction émotionnelle du juge est fort différente de celle d’un
lecteur passionné par sa lecture, ainsi que nous en informe la suite du passage.
Deux pages plus loin, après un long préambule, Daburon est amené une première
fois à remettre Lerouge sur les rails :

Le brave marin s’égarait au milieu de ses souvenirs. Il ne causait plus, il dissertait.


Le juge d’instruction essaya de le faire rentrer dans le bon chemin.
– Arrivons à l’affaire, dit-il.
– J’y suis, monsieur le juge, mais il fallait bien commencer par le commencement
(p. 414-415).
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La justification que donne Lerouge concernant son « retard » est pour le moins
surprenante : ainsi que le signalait William Labov27, dans un récit oral, on s’attend
en général à ce que le narrateur (du moins dans un contexte où le suspense est
jugé intolérable, où la parole est censée aller au plus pressé) donne un résumé
général de l’histoire avant d’entrer dans le détail des faits. Or, c’est précisément
ce que se refuse de faire ce témoin malgré sa bonne foi : il tient au contraire à
« commencer par le commencement ». Plus loin, on constate que le juge se trouve
de plus en plus affecté par ce récit que nous trouvons, nous, lecteurs de romans
policiers, relativement intéressant :

Monsieur Daburon bouillait d’impatience, mais que faire ?


– Allez, allez donc ! disait-il toutes les fois que Lerouge faisait seulement mine de
s’arrêter (p. 415).

Encore deux pages, et plus Lerouge progresse dans son récit, plus le juge fulmine,
car bien qu’il pressente qu’il approche de la révélation d’un élément essentiel pour
son enquête, l’information cruciale tarde encore à être livrée. Le lecteur perçoit éga-
lement cette montée de la tension narrative, mais il l’interprète différemment, il est
intrigué, attaché au récit, il y reconnaît le jeu de la fiction policière et y trouve son
plaisir. Dans les deux cas, l’impatience joue, mais elle possède une tonalité opposée :

Le juge d’instruction se démenait rageusement sur son fauteuil. Il pensait : cet


homme n’en finira donc pas !
– Oui ! vous avez raison mille fois, répondit-il, mais trêve de réflexions, avancez,
avancez !… (p. 417).

Trois pages plus loin, l’interrogatoire se poursuit, et l’on découvre que Daburon,
bien que brûlant d’impatience, craint de rompre le fil ténu du récit. Les méta-
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phores du fil et de l’écheveau, qui sont généralement associées à l’univers séman-


tique de l’intrigue, plaident peut-être pour un usage large de cette notion ; mais,
en même temps, on constate que là où le roman policier se doit d’emmêler aussi
longtemps que possible les événements pour nouer son intrigue, la déposition a
pour unique visée de démêler les souvenirs :

Il se sentait dérouté. Qu’était-ce que ce nouvel incident si grave ? qu’allait-il


apprendre ?
Il brûlait d’interroger vivement, mais Lerouge, on le voyait, contait péniblement,
démêlant laborieusement ses souvenirs ; un fil bien ténu le guidait, la moindre
interruption pouvait rompre ce fil et embrouiller l’écheveau (p. 420).

Ainsi que l’affirmait Wolfgang Iser28, le texte littéraire, en « embrouillant l’éche-


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veau », implique davantage le lecteur, ce dernier est contraint de relier lui-même les

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parties éparses du récit, de participer activement à l’élaboration du sens dont il
tente d’anticiper le surgissement. Mais si, dans le contexte littéraire, l’indétermi-
nation du sens passe pour une qualité esthétique, dans le cabinet d’un juge d’ins-
truction, un récit de cette sorte passe pour un défaut impardonnable. La suite de la
narration voit finalement le narrataire reprendre l’initiative sur un narrateur qui a
atteint ses limites physiques, et la simple mention de manifestations corporelles
(coup de poing, sueur, regards, etc.) souligne avec éclat la différence de statut entre
un récit factuel en coprésence des interlocuteurs et un récit littéraire marqué par
une relation différée.

Monsieur Daburon répondit par un coup de poing à démolir son bureau.


Lerouge poursuivit plus vite (p. 421).

Il y a contraste entre un récit co-construit dans la relation interlocutive et un


récit fixé sur un support détachable de la situation énonciative, support qui fige la
parole dans un état passé, mais support transposable qui rend possible en même
temps une renaissance du récit dans un acte interprétatif dont la trajectoire
demeure en grande partie imprévisible :

Lerouge n’en pouvait plus.


De grosses gouttes de sueur perlaient sur son front, glissaient le long de ses joues et
s’arrêtaient dans les rides profondes de son visage.
Il haletait, mais le regard impérieux du juge le pressait, le harcelait, comme le fouet
qui cingle les reins du nègre écrasé de fatigue (p. 422).

On constate dans ce passage la conséquence que peut avoir la coprésence corpo-


relle des interlocuteurs sur la co-construction du récit. On mesure également
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l’influence de leurs rôles sociaux, tels qu’ils sont définis institutionnellement, sur la
forme que prend la déposition, dont la réticence est ici infléchie par l’intervention
du narrataire qui fait usage, avec une certaine violence, de son autorité. Il y a, là
encore, un contraste frappant avec le contexte de l’œuvre littéraire où le lecteur se
trouve impuissant à infléchir le discours du narrateur : la seule manière de com-
penser l’économie réticente du récit consiste à formuler des hypothèses incertaines
ou à sauter des pages. Ne pas sauter les pages, dans ce contexte, revient simple-
ment à accepter les règles du jeu, puisque la résultante passionnelle de la mise en
intrigue fait partie des effets attendus quand nous abordons des fictions littéraires.
Cette rapide analyse nous a permis de mettre en tension, dans un même texte,
deux genres narratifs distincts ou, pour reprendre une expression de Wittgenstein,
deux « jeux de langage » différents : d’un côté nous avons une déposition qui met
aux prises, dans un face-à-face éreintant, un mauvais témoin avec un juge impa-
tient, de l’autre, nous avons un roman policier dans lequel un auteur absent joue
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malicieusement à intriguer son lecteur. Cette lecture contrastive nous semble être

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en mesure de cerner la distance qui existe entre une véritable mise en intrigue des
événements et une configuration narrative qui vise à jeter sa lumière sur le vécu
pour le livrer au jugement d’autrui, et cela bien que la structure de l’une puisse se
superposer à celle de l’autre, ou que l’une puisse servir le dessein de l’autre.

Une réarticulation de la triple mimèsis ?

Les propos qui précèdent visent finalement à réviser, ou plutôt à compléter,


l’ambition d’une narratologie thématique qui s’était donné pour mission de
mettre au jour le point commun existant entre tous les récits du monde. Si points
communs il y a, ils sont maintenant relativement bien connus et sont peut-être
moins nombreux qu’on n’aurait pu l’espérer. Ce que la narratologie thématique est
parvenue à mettre au jour, ce n’est qu’une sémantique élémentaire de l’action, qui
n’est d’ailleurs pas propre aux genres narratifs uniquement mais également à toute
représentation mentale ou sémiotique de l’action. La structure formelle propre à
toute forme de narrativité ne serait ainsi rien d’autre que la représentation (mentale
ou discursive) de l’action dans le temps, dans son déploiement virtuel ou actualisé.
Il ne s’agit pas de revenir sur les acquis d’une narratologie généraliste, mais de
mettre en évidence une diversité des dynamiques narratives qui a été occultée par
des modèles d’analyse dont la portée se voulait maximale. Le destin de l’intrigue
est exemplaire du réductionnisme qui risque d’accompagner la trop grande exten-
sion d’outils heuristiques issus de la poétique littéraire : ce terme que Ricœur, peut-
être malgré lui, a contribué à populariser finit aujourd’hui par se vider de son
contenu en devenant – avec l’oubli de la discordance – le pur synonyme de confi-
guration. Je voudrais plutôt encourager une approche comparatiste des dyna-
miques narratives qui soit en mesure de faire émerger des différences significatives
derrière des ressemblances de surface. Ce serait faire preuve de cette prudence
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Histoires vécues, fictions, récits factuels 273

minimale prônée par Gérard Genette, il y a une quinzaine d’années, quand il envi-
sageait les nouveaux défis qui se posent à une narratologie généralisée aux récits
non fictionnels :

Quels que soient, au stade où nous en sommes, les mérites et les défauts de la
narratologie fictionnelle, il est douteux qu’elle nous épargne une étude spécifique
du récit factuel. Il est certain en tout cas qu’elle ne peut indéfiniment se dispenser
d’une interrogation sur l’applicabilité de ses résultats, voire de ses méthodes, à un
domaine qu’elle n’a jamais vraiment exploré avant de l’annexer silencieusement,
sans examen ni justification29.

Je plaide ainsi pour la pratique d’une poétique comparée des configurations


narratives qui tiendrait compte du contexte générique, énonciatif et pragmatique
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des récits. S’il fallait à tout prix « sauver » le mouvement de la triple mimèsis sans le

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réduire à une caricature qui mettrait tous les récits littéraires (et seulement eux)
dans une position médiatrice entre une expérience soi-disant « brute » et une refi-
guration par la lecture, on ferait peut-être bien de prendre comme point de départ
les conditions de la situation énonciative, l’ancrage temporel du récit dans un
contexte dont la nature diffère selon les cas. Il y aurait ainsi une toute nouvelle
façon d’envisager le cercle mimétique et la fonction « médiatrice » de la fiction.
On pourrait ranger en mimèsis I une narrativité aux prises avec le devenir incer-
tain d’un événement inachevé : ce serait par exemple ces moments d’attente où l’on
se met à compter les jours, les heures ou les minutes, où le temps se creuse parce
que quelque chose d’essentiel est sur le point d’arriver, quelque chose que nous
pouvons encore changer, mais sur quoi nous n’avons pas entièrement prise et, dans
ce genre d’événement inquiétant, que nous le racontions à quelqu’un ou que nous
le ressentions dans le secret de notre cœur, nous avons la conscience de vivre une
histoire, d’être au milieu d’une aventure ou d’un drame. Dans le domaine des
récits qui sont rendus publics, on peut mentionner à ce stade la narrativité poli-
tique des médias qui argumentent sur des événements qui peuvent encore être
infléchis. On trouverait aussi les récits « ordinaires » qui racontent les histoires qui
sont en train de nous arriver ou qui pourraient nous arriver. On trouverait dans
cette catégorie certains échanges épistolaires, les journaux intimes, ceux qui cher-
chent à deviner le cours d’événements qui ne sont pas écrits d’avance… Il faudrait
alors intégrer à l’analyse de ces récits ancrés dans le présent, qui cherchent à faire
se rejoindre un passé et un futur actuels, l’étude de modalités narratives qui n’ont
encore jamais fait l’objet de recherches approfondies de la part des narratologues : à
savoir les récits qui se développent sur le mode du futur ou du conditionnel, ou
alors des systèmes d’énonciation dans lesquels les plans diégétique et déictique
sont pratiquement indiscernables, où le « je » du narrateur et le « je » du protago-
niste sont reliés dans l’épaisseur temporelle d’un sujet incarné qui est en train de
vivre l’histoire qu’il raconte.
Ce serait aussi le temps où la parole qui s’expose à autrui chercherait une ouver-
ture sur de nouveaux possibles, la possibilité de rompre avec le passé pour se réin-
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venter un futur inédit : le récit en mimèsis I serait le lieu où une liberté peut être
pensée30. De ce point de vue, le moment du dédit porte la trace de cette rupture
virtuelle avec le passé dans laquelle une fécondité du récit en mimèsis I peut être
contrastée avec la cohérence que l’on observe en mimèsis II. Seulement cette possi-
bilité de rupture ne signifie nullement qu’à ce stade, on ne puisse pas éprouver (et
raconter) que l’on se trouve au début, au milieu, ou à la fin d’une histoire qui est
en train de se dérouler : il y a l’avant et l’après d’un examen, comme il y a des his-
toires d’amour naissantes et d’autres qui sont finissantes. Mais une fois l’événe-
ment dépassé, une fois l’histoire finie, la manière d’appréhender son unité par un
discours rétrospectif modifie radicalement le style de la narration.
On retrouverait donc en mimèsis II les récits rétrospectifs ou fictionnels qui rela-
tent une histoire achevée, le début étant raconté à la lumière d’un dénouement
préfiguré. La temporalité configurée à ce stade serait le temps mort des souvenirs,
celui des anecdotes que l’on se répète inlassablement, le temps des événements
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finis des historiens, le pseudo-temps des récits fictionnels dont la complétude

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repose sur la logique immanente du discours qui l’invente. Mais ces récits rangés
en mimèsis II se différencient entre eux par la manière dont la discordance hante
leur intrigue. La fiction veut imiter le temps vivant des histoires qui nous arrivent,
elle veut retrouver la force des incertitudes projectives qui fondent la narrativité
en mimèsis I, pour la rejouer ou la déjouer, pour en explorer ou en épurer les
passions. Dans la fiction, l’univers n’est pas aussi absurde que dans la réalité, parce
que nous savons avec certitude que ce « monde possible » est un « monde déjà
créé ». Ainsi que l’affirmait Sartre, l’avenir du lecteur, ce sont des pages noircies
d’encre, pas des pages blanches31, et le devenir raconté peut alors se transformer en
destinée. Pourtant, l’auteur peut vouloir effacer autant que possible les traces de
cette nature préformée de la trajectoire racontée, l’intrigue du récit de fiction
lorgne alors vers ce qui la précède, vers la mimèsis I, vers l’incertitude qui donne de
l’épaisseur à la vie. Alors que les configurations historiques et celles des récits expli-
catifs en général – comme les dépositions ou les témoignages devant un juge par
exemple – regardent dans la direction opposée, elles veulent soutenir l’acte com-
préhensif en insistant sur le caractère rétrospectif de leurs synthèses explicatives.
La mimèsis III ne serait pas à proprement parler un récit, au sens d’une produc-
tion discursive extériorisée et adressée à autrui, mais un travail d’interprétation de
la narrativité. Les études sur l’actualisation des intrigues fictionnelles soulignent
que les liens implicites entre les événements sont renoués par le lecteur pour sou-
tenir sa progression dans le texte, pour produire des motifs et nourrir une réflexion
indirecte et productive sur le monde. Cette actualisation incertaine aurait égale-
ment une dimension passionnelle et l’émotion ainsi produite aurait une valeur
aussi bien éthique qu’esthétique. Dans le cas de la lecture des récits explicatifs,
comme ceux que produisent les historiens, la configuration visant à faciliter la
compréhension du monde préformerait autant que possible l’acte de compréhen-
sion, elle en atténuerait en même temps le caractère créatif. La nature imparfaite
de la compréhension effective trahirait alors une résistance des histoires vécues aux
efforts des productions discursives qui cherchent à coaguler l’histoire passée dans
une forme totalisante.
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Histoires vécues, fictions, récits factuels 275

S’il fallait redessiner le territoire de l’intrigue dans cette réarticulation de la triple


mimèsis, il faudrait tenir compte des affinités stylistiques qui existent de fait entre
les histoires inquiétantes qui nous arrivent et les fictions qui nous tiennent en
haleine. Ricœur lui-même n’a pas manqué de souligner la « complicité cachée entre
le secrecy engendré par le récit lui-même [et] les histoires non encore dites de nos
vies qui constituent la préhistoire, l’arrière-plan, l’imbrication vivante, dont
l’histoire racontée émerge32 ». Cette affinité, qui repose autant sur une qualité pas-
sionnelle du récit à intrigue que sur l’entretien d’un secret, nous éloigne cependant
de la « proposition narrative idéale » telle que peut la concevoir un historien, même
si ce dernier tente occasionnellement de compenser la sécheresse de son style en
empruntant les oripeaux de la narration fictionnelle.
Si le terme français « intrigue », qui vient du latin intricare, évoque la tricherie
ou l’intrication bien davantage que la synthèse compréhensive33, s’il faut l’associer
au plokè aristotélicien – qui est le nom d’action de plékô qui signifie « tresser »,
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« entrelacer »34 et qui est, chez Aristote, le parfait synonyme de dèsis –, au lieu de

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le mettre en rapport avec le tout (holos) que forme l’histoire (muthos), si, dans
l’économie de l’intrigue, c’est la passivité existentielle du verstrickt sein décrit par
Wilhelm Schapp qui prime sur l’activité poétique configurante, alors cette notion
pourrait bien référer en premier lieu au jeu de la discordance (vécue, lue ou
construite poétiquement par le discours) avant de désigner une forme quelconque
de concordance.
De ce point de vue, le glissement opéré par Ricœur, qui choisit de traduire le
muthos aristotélicien par l’expression « mise en intrigue », est lourd d’un monde :
cela revient à voir dans l’intrigue un agencement créatif des événements, visant à
faire émerger l’unité (holos) de l’histoire, une unité qui serait absente des faits. Il
remplace ainsi l’intrigue qui noue une relation avec un narrataire, qui entretient
l’intérêt du récit, qui est par nature expression du dialogisme et de l’incertitude,
par la forme unitaire d’un muthos organisé en début, milieu et fin, selon des lois
causales ou probabilistes, lois qui demeureraient immanentes au récit. A l’inverse,
il faudrait prendre très au sérieux la proposition de Claude Bremond de relire le
conte « à l’endroit35 », de tenir compte des virtualités à un point donné du récit, au
lieu d’adopter d’emblée un point de vue rétrospectif, parce que c’est dans la fluence
du temps, dans le caractère successif et sous-déterminé, et non pas symétrique et
surdéterminé, de la relation entre nouement et dénouement, que se dissimule la
force singulière des intrigues fictionnelles36.

Université de Fribourg
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276 Raphaël Baroni

NOTES

1. Paul Ricœur, Temps et récit., t. I : L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1983,
p. 313.
2. Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Paris, Poche Essais, 1990, p. 51.
3. Louis Otto Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History, n° 1 (3),
1970, p. 557, ma traduction.
4. Hayden White, Tropics of Discourse, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978, p. 121, ma
traduction.
5. Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, op. cit., p. 9-10.
6. Ibid., p. 12.
7. Jacques Bres, La Narrativité, Louvain, Duculot, 1994, p. 67.
8. Marc Lits, « Temps et médias : un vieux couple dans des habits neufs », Recherches en communication,
nº 3, 1995, p. 50-51.
9. Ibid., p. 51.
10. David Carr, « Narrative and the Real World : An Argument for Continuity », History and Theory,
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nº 25 (2), 1986, p. 117-131.
11. Wilhelm Schapp, Empêtrés dans des histoires. L’être de l’homme et de la chose, Paris, Cerf, 1992, p. 123-
124. Voir également Jean Greisch, « Empêtrement et intrigue. Une phénoménologie pure de la narrativité
est-elle concevable ? », Etudes phénoménologiques, nº 11, 1990, p. 41-83.
12. Sur ces questions, voir Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil, 2007.
13. Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, op. cit., p. 90-91.
14. Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1942, p. 134.
15. Jacques Derrida, « Force et signification », in L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 36.
16. Louis Otto Mink, art. cit., p. 554-555, ma traduction.
17. Maurice Lagueux, « Narrativisme et philosophie spéculative de l’histoire », Revue de synthèse, nº 4,
1998, p. 70-71.
18. Le carré sémiotique de Greimas est l’exemple le plus caricatural de cette tendance à cartographier
l’histoire, à la penser hors temps, comme pure dialectique, comme relation d’oppositions sémantiques. Ce
carré est la pierre philosophale du structuralisme : l’idée qu’une œuvre complexe puisse se penser comme
l’expansion d’une opposition binaire (vie-mort) est un réductionnisme qui confine à la pensée magique.
19. Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, op. cit., p. 282-283.
20. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, 1971, p. 36.
21. Voir Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974.
22. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.
23. Voir Lorenzo Bonoli, « Ecritures de la réalité », Poétique, nº 137, 2004, p. 19-34.
24. Emile Gaboriau, L’Affaire Lerouge, Paris, Hachette, coll. « Labyrinthes », 2005 ; paru la première fois
en 1866 dans Le Pays.
25. Sur l’inflexion des maximes conversationnelles dans les narrations littéraires, voir Raphaël Baroni,
« Incomplétudes stratégiques du discours littéraire et tension dramatique », Littérature, nº 127, 2002,
p. 105-127.
26. Uri Eisenzweig, Le Récit impossible. Sens et forme du roman policier, Paris, Christian Bourgois, 1986.
27. William Labov, « La transformation du vécu à travers la syntaxe narrative », in Le Parler ordinaire,
Paris, Gallimard, 1978, p. 457-503.
28. Wolfgang Iser, « La fiction en effet », Poétique, nº 39, 1979, p. 275-298.
29. Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 66.
30. Sur une approche de ce type, voir André Petitat, « Fiction, pluralité des mondes et interprétation »,
A contrario, nº 4 (2), p. 85-107.
31. Pour l’écrivain, « le futur est une page blanche, au lieu que le futur du lecteur ce sont ces deux
cents pages surchargées de mots qui le séparent de la fin », Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?,
Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1948, p. 49.
32. Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, op. cit., p. 144.
33. Voir à ce sujet l’ouvrage passionnant de Johanne Villeneuve, Le Sens de l’intrigue ou La narrativité, le
jeu et l’invention du diable, Québec, Presses universitaires de Laval, 2004.
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Histoires vécues, fictions, récits factuels 277

34. Voir les notes de lecture de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot dans leur traduction de la Poétique
d’Aristote (Paris, Seuil, 1980, p. 299).
35. « C’est à partir du terminus ad quo, qui ouvre dans la langue générale des récits le réseau des possibles,
et non à partir du terminus ad quem, en vue duquel la parole particulière du conte russe opère sa sélection
entre les possibles, que nous devons construire nos séquences de fonctions. L’implication de Lutte par
Victoire est une exigence logique ; l’implication de Victoire par Lutte est un stéréotype culturel », Claude
Bremond, Logique du récit, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1973, p. 25.
36. Je remercie Lorenzo Bonoli pour ses commentaires et ses conseils. Je remercie également Jean-Marie
Schaeffer pour une question insidieuse de sa part qui est à l’origine de ce travail : il m’avait demandé, à
l’issue de ma soutenance de thèse, si mon modèle « passionnel » de l’intrigue était généralisable à l’ensemble
des récits factuels. J’en suis de moins en moins convaincu. Ce travail se rattache à une recherche financée
par le Fonds national suisse de la recherche scientifique.
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