Jean-Michel BEAUDET
1997 Sopros da Amazônia: as orquestras tulé dos wayãpi. Nanterre: Société d’Ethnologie. 213 pp.
Souffles d’Amazonie : les orchestres tule des wayãpi. Nanterre : Société d’Ethnologie.
213 pp.
9 ESTE LIVRO trata da música da Amazônia. A di-
versidade musical, nesta imensa região, é tão
numerosa e sensível, que fica impossível deli-
near uma imagem global de tais músicas, ofe-
recer uma representação geral e sintética de-
las. Todavia, o sopro sonoro, que em língua
tupi se designa com o verbo pi, experiência e
noção fundamentais a um só tempo, consiste
num dos fios da meada a nos guiar, com pre-
cisão, através de todas estas civilizações mu-
sicais.
Sopro dos cantos, dos gritos rituais, do cená-
rio xamanístico, mas também sopro dos ins-
trumentos. Com efeito, em toda América do
Sul, a música instrumental é, mais que qual-
quer coisa, mais que alhures, uma música de
instrumentos de sopro: os aerofones, em solo,
em duo, em orquestra, conformam a catego-
ria de objetos sonoros que é, de longe, a mais
rica e diversificada.
Escolhi enfocar, nesta exposição duma música
amazônica, uma orquestra de instrumentos de
sopro: as tule. Até os últimos anos as tule,
grandes clarinetas de bambu, e as formações
orquestrais que a elas se associam, permane-
ciam bem mal documentadas, quase inaudi-
tas. Todavia se as encontra em toda a Ama-
zônia, e graças à diversidade das músicas que
se toca nessas clarinetas, graças à diversida-
de das representações que produzem, nos
oferecem elas uma via de acesso excelente e
apaixonante por este universo sonoro amazô-
nico.
Para ser ainda mais preciso, esta obra trata
do repertório dum conjunto de aldeias: as tule
dos wayãpi do Alto Oiapoque, na Guiana Fran-
cesa. Com efeito, se trata duma música de
beleza surpreendente, tanto quanto ao mate-
rial acústico — que cativa desde a primeira
audição — como quanto às sutilezas que a
análise musicológica desvela. Compõe ela
também um repertório vivo, ativo nos inter-
câmbios sociais, de modo que poderemos en-
trar na intimidade dessas aldeias através da
Ce livre parle de musique d’Amazonie. Dans
cette immense région, les différences musi-
cales sont si nombreuses et si sensibles qu’il
est impossible de dessiner une image glo-
bale de ces musiques, d’en offrir une répre-
sentation générale et synthétique. Toutefois,
le souffle sonore, désigné par le verbe pi en
langue tupi, à la fois expérience et notion
fondamentales, constitue un des fils qui
permettraient de voyager avec acuité parmi
toutes ces civilisations musicales.
Souffle de chants, des cris rituels, de la
scène chamanique, mais aussi souffle des
instruments. En effet, dans toute l’Amérique
du Sud, la musique instrumentale est plus
que tout, plus qu’ailleurs, une musique
d’instruments à vent : les aérophones, joués
en solo, en duo, en orchestre, y constituent
la catégorie d’objets sonores de loin la plus
fournie et la plus diversifiée.
J’ai choisi de centrer cette présentation
d’une musique amazonienne sur un or-
chestre d’instruments à vent : les tule. Les
tule, ces grandes clarinettes en bambou, et
les formations orchestrales qui leur sont as-
sociées, restaient jusqu’à ces dernières an-
nées fort peu documentées, presque incon-
nues. Pourtant elles sont très répandues en
Amazonie et, à travers les différences dans
les répresentations qu’elles produisent, elles
offrent une voie d’accès privilégiée et pas-
sionnante à cet univers sonore amazonien.
Plus précisément encore, cet ouvrage traite
du répertoire d’un groupe de villages : les
tule des Wayãpi du haut Oyapock, en
Guyane. C’est en effet une musique d’une
étonnante beauté, tant par la matière acous-
tique qui captive dès la première écoute que
par les subtilités que révèle l’analyse musi-
cologique. C’est aussi un répertoire vivant,
actif dans les échanges sociaux, et nous
pouvons ainsi entrer par la musique dans
l’intimité de ces villages, en comprendre les
 música, vindo compreender os homens atra-
vés desta respiração coletiva que nos trazem
à escuta.
15 AS tule dos wayãpi são pequenas sessões mu-
sicais, as mais das vezes dançantes, que
adornam a aldeia por uma noite, animando as
reuniões de bebedeira. Atos de prazer coleti-
vo, realização e reverberação dum lazer co-
munitário, foi ao menos assim que se me afi-
guraram elas por volta de 1980, no Alto Oia-
poque, na Guiana Francesa.
Essas seções são como que justapostas às
reuniões de bebedeiras que, aliás, ocorrem
com maior freqüência que tal suplemento mu-
sical. São outrossim imperfeitas, sua realiza-
ção é incompleta, e esta imperfeição sistemá-
tica é reconhecida, discutida. Todavia, impli-
cam questões tão importantes quanto a afir-
mação política dum grupo de parentesco, as-
suntos dum âmbito tão profundo quanto uma
definição característica de humanidade.
Contradição duma música risível e grave ao
mesmo tempo, divertida e de outra era; músi-
ca que apresenta, a um só tempo, traços indi-
viduais e coletivos, parecendo não querer se
afastar destes pólos, como se a mistura, a
multiplicidade lhe fossem próprias. E talvez a
característica fundamental das tule seja jus-
tamente afirmar e pensar as contradições, ar-
ranjar uma experiência física, sensível da con-
tradição, no âmbito de uma dança e um sopro
coletivos. Essa música orquestral oferece uma
representação do mundo como variações indi-
viduais em torno dum centro heterogêneo,
posto que unitário. As seções tomam parte da
constituição da pessoa, integrando o indivíduo
ao grupo, sem mascarar as contradições ine-
rentes a estas transposições. Isto ocorre por
ensejo duma música que se fundamenta nu-
ma alternância estrita entre solos e tutti, e
duma organização orquestral que, por sua
vez, se fundamenta numa interdependência
direta entre os músicos, num entrecruzamen-
to literal das partes orquestrais. Assim, a tule
é, desde o princípio, um concerto, e o é na
acepção primordial do termo, ou seja, a natu-
reza e a intenção dessa música, o ‘porquê’ das
tule é tocar e soar junto, é estar bem junto.
hommes par cette respiration collective
qu’ils donnent à entendre.
Les tule wayãpi sont de petits concerts, le
plus souvent dansés, qui animent les réu-
nions de boisson, ornent le village le temps
d’une soirée. Actes de plaisir collectif, réali-
sations et échos d’un loisir communautaire,
c’est ainsi du moins qu’ils me sont apparus
sur le haut Oyapock, en Guyane française,
autour de 1980.
Ces concerts sont comme ajoutés à la réu-
nion de boisson, qui d’ailleurs se passe le
plus souvent de ce supplément musical. Ils
sont aussi imparfaits, incomplets dans leur
exécution, et cette imperfection systéma-
tique est reconnue, discutée. Pourtant, ils
portent des enjeux aussi importants que
l’affirmation politique d’un groupe de paren-
té, des enjeux aussi démesurés que la défi-
nition distinctive d’une humanité.
Contradiction d’une musique à la fois rieuse
et grave, divertissante et d’un autre temps ;
musique que présente à la fois les traits
d’une musique individuelle et d’une musique
collective, semblant ne pas vouloir
s’affranchir de ces pôles, comme si la mixité,
la multiplicité était sa nature. Et justement,
l’enjeu crucial des tule est peut-être
d’affirmer et de penser les contradictions,
d’organiser une expérience physique, sen-
sible, de la contradiction dans une danse et
un souffle collectifs. Cette musique orches-
trale offre une représentation du monde
comme des variations individuelles autour
d’un centre à la fois hétérogène et uni. Les
concerts participent à la constitution de la
personne, ils intègrent l’individu au groupe
sans masquer les contradictions inhérentes
à ces passages. Cela se réalise grâce à une
musique fondée sur une alternance serrée
entre solos et tutti, et grâce à une organisa-
tion orchestrale elle-même fondée sur une
étroite interdépendence des musiciens, un
entrecroisement littéral des parties orches-
trales. Ainsi, un tule est d’abord un concert,
et ceci au sens premier du terme, c’est-à-
dire que la nature et l’intention de ette mu-
sique, le « pourquoi » des tule est de jouer
et de sonner ensemble, d’être bien en-

16 As tule exprimem esta integração, mas sobre-
tudo elas a conformam, lhe dão uma forma, à
mesma maneira que o fazem, por exemplo, os
trabalhos coletivos, ou melhor, as reuniões de
bebedeiras, justo às quais aquelas se associ-
am. Essa integração não releva uma norma
imutável: é um arranjo cambiante, que se re-
conhece como tal, ao qual os homens ofere-
cem um sopro sonoro, uma ressonância parti-
cular, à escuta e ao comentário. Os elementos
estilísticos e o dinamismo formal significam a
tendência e o status dessa integração, do ar-
ranjo político da aldeia, e duma visão de
mundo. Estas músicas wayãpi, do ponto-de-
vista do seu repertório e da sua execução, fa-
zem parte dum sistema significante mas, so-
bretudo, não se contentam em exprimir: com
os seus componentes de fixidez e variabilida-
de, essas músicas transformam os intercâm-
bios e a sua gramática. “A arte não reflete
uma concepção do mundo, mas contribui, por
meios específicos, para produzi-la” (Molino
1984:295). Mais que de obras musicais, esta-
rei a falar aqui de músicas em ação.
Os conjuntos de clarinetas tule e o seu reper-
tório estão entre as músicas mais vivas do Al-
to Oiapoque; no entanto, não representam
mais que uma fração do conjunto da produção
musical dos wayãpi. Para além de característi-
cas sonoras assim tão particulares, o dina-
mismo dessa música certamente contribuiu
para que eu, no princípio dos anos oitenta, me
deixasse seduzir a ponto de fazer dela objeto
de minha tese de doutoramento. A maioria
das observações e reflexões que aqui se apre-
senta datam, portanto, de alguns anos. Mas
as ambições que figuraram então na origem
deste trabalho permanecem válidas hoje, e
me levam, após uma re-elaboração do con-
junto, a rematar a sua publicação, com o su-
porte de novas visitas aos meus amigos
wayãpi.
Trata-se, antes de tudo, de chamar a atenção
para a música orquestral da Amazônia. Se são
famosas as orquestras andinas de flautas de
pã, as mais das vezes se ignora os conjuntos
orquestrais das terras baixas, e este estudo
específico se propõe a contribuir para afirmar
semble.
Les tule expriment cette intégration, mais
surtout, ils la tissent, ils lui donnent une
forme au même titre, par exemple, que les
travaux collectifs, ou, mieux, les réunions de
boisson auxquelles justement ils sont asso-
ciés. Cette intégration ne relève pas d’une
norme immuable : c’est un jeu mouvant,
recconue comme tel, auquel les hommes
donnent un souffle sonore, une résonance
particulière, qu’ils écoutent et commentent.
Éléments stylistiques et dynamisme formel
signifient une tendence et un état de cette
intégration, des jeux politiques villageois et
d’une vision du monde. Ces musiques
wayãpi, du point de vue de leur répertoire et
de leur exécution, font partie d’un système
signifiant, mais surtout, elles ne se conten-
tent pas de dire : avec leurs composantes de
fixité et de variabilité, ces musiques trans-
forment les échanges et leur gram-
maire.« L’art ne reflète pas une conception
du monde, il contribue à la produire par des
moyens spécifiques » (Molino 1984 : 295).
Plus que d’œuvres musicales, je parlerai ici
de musiques à l’œuvre.
Les ensembles de clarinettes tule et leur ré-
pertoire sont une des musiques les plus vi-
vantes du haut Oyapock ; ils ne représentent
néanmoins qu’une partie de l’ensemble de la
production musicale wayãpi. Outre ses ca-
ractéristiques sonores si particulières, le dy-
namisme de cette musique contribua certai-
nement à me séduire au début des années
quatre-vingt. La plupart des observations et
des réflexions présentées ici datent donc d’il
y a quelques années. Mais les ambitions qui
étaient alors à l’origine de ce travail restent
aujourd’hui valables et me poussent à en-
treprendre sa publication après une réelabo-
ration d’ensemble appuyée sur de nouvelles
visites à mes amis wayãpi.
Il s’agit tout d’abord d’attirer l’attention sur
la musique orchestrale d’Amazonie. Si les
orchestres de flûtes de Pan de Andes sont
célèbres, les ensembles instrumentaux des
basses terres restent le plus souvent igno-
rés, et cette étude particulière se propose de
 e definir o seu lugar. Já foi dito e redito (See-
ger 1979 e 1987; Beaudet 1982 e 1993) que
a música das terras baixas da América do Sul
é muito pouco conhecida: nenhum verdadeiro
estudo geral, comparativo, e não mais que al-
guns estudos de caso, raros, porém de quali-
dade. Assim, esta monografia se situa é no
âmbito desta ignorância ainda excessiva das
músicas da Amazônia, em que se concede,
conscientemente, um amplo espaço para a
etnografia descritiva. Entretanto, estes mun-
dos sonoros (Aytai 1985; Canzio 1992) não só
chamam a atenção pela riqueza que desve-
lam, mas também pelo desafio que de pronto
colocam para os etnomusicólogos: a impossi-
bilidade de os compreender como sistemas
autônomos, quer dizer, apenas a partir de pa-
râmetros de ordem musical.
17 A segunda proposição é de ordem metodológi-
ca: virá ela a apresentar a música dum povo
como um conjunto de jogos de diferenças e
contrastes. Sob este ponto-de-vista, as tule
se definem e interpretam, tanto quanto possí-
vel, através da correlação com outras produ-
ções musicais. Estas distinções não virão à
luz, conforme veremos, a menos que se inte-
gre todos os componentes musicais: instru-
mentos, acústica, técnica de tocar, elementos
formais, repertórios, atores, circunstâncias,
representações correlatas...
Finalmente, trata-se de demonstrar que a na-
tureza e a organização da música das tule im-
plica uma relação específica entre os músicos.
A seguinte questão poderia então formular a
ambição teórica que estas análises subenten-
dem: como cada operação musical contribui
para formar e orientar a sociedade? Em outras
palavras, quero afirmar que as produções mu-
sicais não são condicionadas pelas possibilida-
des econômicas, não se condicionam a um
sistema de representações, mas participam
diretamente das escolhas da civilização. Se
creio ser necessário analisar este conjunto de
músicas como um sistema, me parece indis-
pensável que se dê exemplos simultâneos da
manipulação de tal sistema, exemplos de lin-
contribuer à affirmer et définir leur place.
Cela a été dit et redit (Seeger 1979 et 1987 ;
Beaudet 1982 et 1993), la musique des
basses terres d’Amérique du Sud est très
peu connue : aucune véritable étude géné-
rale comparative, et seulement quelques
études de cas, rares mais de qualité. C’est
donc dans le cadre de cette ignorance en-
core beaucoup trop grande des musiques
d’Amazonie que se situe cette monographie,
qui accorde délibérément une large place à
l’ethnographie descriptive. Pourtant, ces
mondes sonores (Aytai 1985 ; Canzio 1992)
sollicitent l’attention non seulement par la
richesse qu’ils dévoilent mais aussi par le
défi qu’ils posent d’emblée à
l’ethnomusicologue : l’impossibilité de les
comprendre comme des systèmes auto-
nomes, c’est-à-dire uniquement à partir des
paramètres d’ordre musical.
La deuxième proposition est d’ordre métho-
dologique : elle revient à présenter la mu-
sique d’un peuple comme un ensemble de
jeux différenciés et contrastants. De ce point
de vue, les tule sont, autant que possible,
définis et interprétés à travers une mise en
relation avec les autres productions musi-
cales. Ces distinctions, nous le verrons, ne
peuvent être mises en lumière que par une
intégration de toutes les composantes de la
musique : instruments, acoustique, tech-
nique de jeu, éléments formels, répertoires,
acteurs, circonstances, représentations as-
sociées...
Finalement, il s’agit de montrer que la na-
ture et l’agencement de la musique des tule
impliquent une relation spécifique entre les
musiciens. La prétention théorique qui sous-
tend ces analyses pourrait alors être formu-
lée par la question suivante : comment
chaque mise en œuvre d’une musique con-
tribue-t-elle à former et orienter la société ?
Autrement dit, je voudrais affirmer que les
productions musicales ne sont pas condi-
tionnées par les possibilités économiques,
elles ne sont pas contingentes d’une sys-
tème de représentations, mais elles partici-
pent directement à des choix de civilisation.
Si je crois nécessaire d’analyser cet en-
semble de musiques comme un système, il
 guagens atuantes; que se compreenda como me semble indispensable de donner simulta-
os homens se produzem, se reproduzem, se nément des examples de manipulation de ce
transformam ao fazer música. Esta perspecti- système, des exemples de paroles agis-
va não é tão nova na etnomusicologia. Trata- santes ; de comprendre quelle est la vie du
se tão-somente de contribuir para a constru- jeu musical, de compendre comment les
ção duma musicologia que não se restrinja às hommes se produissent, se reproduissent,
estruturas formais. Na realidade, as análises se transforment en faisant de la musique.
que aqui se esboça pouco se afastarão duma Ces perspectives ne sont pas réellement
sociologia musical, porquanto não se aborda- nouvelles en ethnomusicologie. Il s’agit
rá, salvo de maneira periférica, temas aos simplement de contribuer à forger une musi-
quais estes conjuntos instrumentais dão ense- cologie qui ne s’arrête pas aux structures
jo, tais como a religião ou a experiência cor- formelles. En réalité, les analyses esquissés
poral. ici s’écarteront peu d’une sociologie musi-
cale, tandis que des thèmes tels que la reli-
gion ou l’expérience corporelle qu’offrent
ces ensembles instrumentaux ne seront
abordés que de manière périphérique.
18 No todo, a produção musical dos wayãpi me Dans son ensemble, la production musicale
parece ter como dimensão principal a relação wayãpi m’a semblé avoir pour dimension
com o próximo. Fazer música é um ato dialó- principale la relation à l’autre. Faire de la
gico; é uma maneira de se autodefinir, de musique est un acte de dialogue ; c’est une
realizar e orientar a troca: “Sou eu quem faz manière de s’autodéfinir, de poursuivre et
essa música, e a ofereço a ti”. A prática musi- d’orienter un échange : « Je suis celui que
cal e os discursos acerca dela mostram de fait cette musique et qui te la donne. » La
maneira explícita que os dois interlocutores pratique musicale et les discours qui
estão no mesmo nível: dois indivíduos, dois l’entourent montrent de manière explicite
grupos de parentesco, duas aldeias... Mostra- que les deux interlocuteurs sont de même
remos também que um dado tipo de música niveaux : deux individus, deux groupes de
corresponde a apenas um desses níveis soci- parenté, deux villages... Nous montreront
ais, e que toda expressão musical, duma certa également qu’un type de musique donnée
maneira, indica um dado nível de troca. Por correspond à un seul de ces niveaux sociaux
exemplo, realizar um grande ciclo de cantos é et que d’une certaine manière toute expres-
se posicionar no nível das relações entre co- sion musicale est l’indicateur de ce niveaux
munidades aldeãs, significando portanto um d’échange. Par exemple, metter en œuvre un
acordo entre essas aldeias. As produções mu- grand cycle chanté, c’est se situer au niveau
sicais dos wayãpi podem ser consideradas des relations entre communautés villa-
como objetos de troca, cuja significação pri- geoises, puis signifier l’entente entre ces vil-
meira é precisamente este prazer da relação, lages. Les productions musicales wayãpi
e aos quais não é necessário que o outro cor- peuvent être considerées comme des objets
responda com música: a moça a quem se des- d’échange dont la première signification est
tina um solo de flauta não o retribuirá com précisement ce plaisir de la relation, et aux-
uma canção. quels l’autre ne répond pas nécessairement
par de la musique : la jeune fille à qui est
destiné un solo de flûte ne lui répondra pas
par une chanson.
Sob esta perspectiva, toda composição signifi- Dans cette perspective, toute composition
ca a proposição, o princípio duma troca: para signifie la proposition, le début d’en
os wayãpi há, na origem de todo texto musi- échange : pour les Wayãpi, à l’origine de
cal, uma amizade, uma aproximação, um ca- tout texte musical, il y a une amitié, un atta-
samento, ou mesmo uma guerra... seja entre chement, un mariage, une alliance, un
 dois amigos, entre um rapaz e sua namorada, guerre même... que ce soit entre deux amis,
entre um xamã e um espírito da floresta, en- entre un jeune homme et sa maîtresse, entre
tre os wayãpi e uma etnia vizinha... un chamane et un esprit de la forêt, entre les
Wayãpi et une ethnie voisine...
É certo que a música, enquanto objeto e ex- La musique comme objet et expression de la
pressão da relação com o outro, não é uma relation à l’autre, cela n’est certainement
idiossincrasia dos wayãpi; porém, seja do pas une particularité des wayãpi, mais, que
ponto-de-vista da sociologia, da história ou da l’on se place du point de vue de la sociolo-
cosmologia, o que me parece importante é gie, de l’histoire ou de la cosmologie, ce qui
que, para os wayãpi, toda música se situa me semble important est que pour les
num eixo horizontal, ela não é concebível fora wayãpi toute musique se situe sur un axe
do seio duma relação igualitária. O grande ci- horizontal, qu’elle n’est possible que dans
clo de cantos pilau é, por exemplo, do ponto- une relation égale. Par exemple, le grand
de-vista da sua execução, a expressão dum cycle chanté pilau est, du point de vue de
acordo entre duas aldeias. Porém, do ponto- son exécution, l’expression de l’entente
de-vista do texto — da letra —, também colo- entre deux villages. Mais, du point de vue du
ca ele a humanidade wayãpi e a coletividade texte — des paroles —, il met aussi
dos grandes peixes pilau no mesmo nível rela- l’humanité wayãpi et la collectivité des
cional: as palavras, se as dirige aos peixes na grands poissons pilau à un même niveaux
segunda pessoa; estas atribuem a eles um relationnel : les paroles s’adressent aux
comportamento social e ações iguais aos dos poissons à la deuxième personne ; elles leur
humanos — a bebedeira em companhia, so- attribuent un comportement social et les
bremodo; elas também supõem neles uma in- mêmes actes que les humains, en particulier
tenção estética: as cores dos peixes são ‘belas boire ensemble ; elles leur prêtent égale-
pinturas corporais’; é triste a despedida... ment une intention esthétique : les couleurs
des poissons sont « de belles peintures cor-
porelles » ; on se quitte avec tristesse...
20 A fabricação dos instrumentos deve se dar a Les instruments doivent être fabriqués pour
cada ocasião, pois seus materiais secam e se chaque occasion car leurs matériaux se des-
deformam muito rápido: em dois ou três dias sèchent et se déforment très vite : en deux
se inutilizam. É possível perceber esta vida ou trois jours ils deviennent inutilisables.
útil dos instrumentos como uma figuração do Cette durée de vie des instruments peut être
aspecto efêmero destes conjuntos e da sua prise comme une image de l’aspect éphé-
música: duma hora para outra há diferenças mère de ces ensembles et de leur musique :
sensíveis no timbre, nas alturas, nos interva- d’une fois à l’autre le timbre, les hauteurs,
los, na ordem das peças na suíte, na própria les intervalles, l’ordre des pièces dans la
organização musical, o que faz de cada exe- suite, l’organisation musicale même, présen-
cução uma obra particular, obra que se define tent des différences sensibles qui font de
em relação a um arcabouço de referência re- chaque exécution une oeuvre particulière,
lativamente amplo, e que define, ao mesmo oeuvre qui se définit par rapport à une zone
tempo, uma condição particular da coletivida- de référence relativement large, et qui dans
de. le même temps définit un état particulier de
la collectivité.
A maior parte dos conjuntos tulê compreen- La plupart des ensembles de tule compren-
dem uma dezena de músicos... [que] repre- nent une dizaine de musiciens... [qui] repré-
sentam um grupo de parentesco. sentent un groupe de parenté.
...numa manhã, após a refeição coletiva, na ...un matin après un repas collectif, à l’heure
hora em que os homens e as mulheres cos- où hommes et femmes aiment à s’attarder,
tumavam parar, beber uma ou duas cabaças boire une ou deux calebasses de bière et
de cauim e botar as conversas em dia, me poursuivre les conversations en cours, on
 pediram que trouxesse o meu gravador e co-
locasse umas gravações para tocar. Fiz com
que ouvissem enẽtule, com o propósito de de-
terminar os critérios musicais que permitiriam
a distinção entre as diferentes suítes de tule,
e perguntei à velha Sa’i Piye: “Reconheces es-
sa tule? Que peça é essa?...”. Por notório que
fosse o seu saber, deu ela respostas bem he-
sitantes então: “...Hmm ...Acho que é a dança
do besouro... Quanto àquela peça que escu-
tamos... pode ser a do macaco cuatá...”. Esta
senhora, uma das referências culturais mais
respeitáveis da aldeia, costumava responder
com precisão e segurança a todas as pergun-
tas relativas a botânica, genealogia, a mitos
ou cantos, sem jamais deixar de mencionar o
seu finado marido. Mais tarde soube que esse
famoso marido, outrora um cacique, fora de-
positário da “dança do besouro”; ora, os mú-
sicos da versão da gravação pertenciam à fac-
ção política oposta à de Sa’i Piye. Muito con-
trariada pela perda dessa dança por parte de
sua família, e pela sua presente apropriação
pela família oposta, mas sem poder fazer crí-
ticas muito duras em público, as suas hesita-
ções queriam dizer: “Se fosse meu marido ou
meus filhos a dançar essa tule, a interpreta-
ção seria mais correta, e minha identificação
mais fácil...”. Bem testemunhamos aí uma ri-
validade política que carrega consigo proprie-
dades simbólicas — tal como observamos, no
pátio da aldeia, a sua vigência.
Foi há muito tempo. Pãtĩpãtĩ, o vaga-lume, convidou
enẽ, o besouro, para tomar cauim. Era de noite, e o
besouro lhe disse: “Não tenho luz. Vem cá, vamos
juntos.” Lá foram eles, voando. De repente, o vaga-
lume apaga a sua luz e o besouro cai entre as raízes
duma árvore, de onde tenta se levantar. Um homem
que ia passando ouve então o zumbido do besouro
dentre as raízes. Ele se aproxima, olha, e diz para si:
“O besouro não pode fazer música assim”. Ele se afas-
ta, escuta, vem ver de novo, e diz: “Sim, é mesmo o
besouro quem faz essa música”. Mais tarde, ele toca a
música que o besouro fez nas clarinetas tule, e a ensi-
na ao povo de sua aldeia.
21 Ou será antes a descrição dum modo de com-
posição prevalente entre os wayãpi: um xamã
me demanda d’apporter mon magnétophone
et de faire entendre quelques enregistre-
ments. Je fis écouter eneñtule et, désirant
déterminer les critères musicaux permettant
de distinguer entre elles les différentes
suites de tule, je questionnai la grand-mère
Sa’i Piye : « Reconnais-tu ce tule ? Quelle
est cette pièce ?.... » Or cette notabilité fort
savante formula des réponses très hesi-
tantes : « ... Hmm... Je crois bien que c’est la
danse du bousier... Quant à cette pièce que
nous écoutons... il est possible que soit celle
du singe atèle... » Cette dame, une des réfé-
rences culturelles les plus sûres du village,
répondait habituellement avec précision et
fermeté à toutes les questions touchant la
botanique, la généalogie, les mythes ou les
chants, et ne manquait pas de citer son dé-
funt mari. J’appris plus tard que ce fameux
mari, ancien chef, avait été le dépositaire de
« la danse du bousier » ; or, les musiciens
de l’interprétation enregistrée appartenaient
à la faction politique opposée à celle de Sa’i
Piye. Fortement contrariée par la sortie de
cette danse de sa famille et par son appro-
priation en cours par la famille opposée,
mais ne pouvant formuler publiquement des
critiques trop vives, ses hésitations signi-
fiaient : « Si cela avait été mon mari ou mes
fils qui avaient dansé ce tule, l’interpretation
en aurait été plus correcte, et mes identifica-
tions plus aisées... » On voit bien là une ri-
valité politique portant sur des propriétés
symboliques et leur mis en oeuvre sur la
place du village.
C’était il y a longtemp. Pãtiñpãtiñ la luciole lumi-
neuse invite eneñ le bousier à boire de la bière. Il
fait nuit, et le bousier lui dit : « Je n’ai pas de lu-
mière. Attends-moi, allons ensemble. » Ils partent,
ils volent. Soudain, la luciole éteint sa lumière et le
bousier tombe entre les contreforts d’un arbre d’où il
essaie de s’envoler. Un homme qui passe par là en-
tend alors le bruit du bousier dans les contreforts. Il
se rapproche, regarde, et se dit : « Le bousier ne
peut pas faire de la musique ainsi ». Il s’écarte,
écoute, revient voir, et dit : « Oui, c’est bien le bou-
sier qui fait cette musique ». Plus tard, il joue avec
les clarinettes tule la musique que faisait le bousier
et l’enseigne aux gens de son village.
Où somme-nous ? Dans un mythe, tel que le
suggère l’échange entre les deux inverté-
 a transformar os sons do ambiente para criar
o repertório de sua aldeia? É uma nova ambi-
güidade das tule: a multiplicidade das ori-
gens; como que uma confusão na formação
desse repertório, confusão que o distingue dos
demais tipos de música. Em compensação, o
que esta história despe de ambigüidades, o
que se reafirma, é o laço entre a música das
tule e o convite à bebida. Ao sublinhar a inti-
midade que rege as relações entre os homens
e o seu ambiente natural, essa narrativa de-
signa este, enfim, como fonte explícita dos
repertórios.
22 Os wayãpi concebem a música como uma
produção das mais prestigiosas; ela dá peso a
todas as trocas. E esta qualidade contribuiu
para definir as modalidades e direções concre-
tas do meu trabalho nas aldeias do Oiapoque.
Em 1977 fui a Trois-Sauts, onde Pierre e
Françoise Grenand, respectivamente etnólogo
e etnolingüista, desenvolviam, no âmbito da
Orstom, uma série de estudos multidisciplina-
res, desde a botânica até o estudo dos mitos,
passando pela etnoistória. Por alguns anos es-
te foi um trabalho de equipe, onde muito
aprendi; a eles devo, em particular, todas as
descrições e análises lingüísticas e etnocientí-
ficas (cf. bibliografia, e mais particularmente
P. Grenand 1980 e F. Grenand 1989).
24 Nas aldeias do Alto Oiapoque, alguns homens
falavam um francês muito bom, complexo e
variado; outros falavam muito mal; com o
resto não era possível comunicação, a não ser
na língua wayãpi. Hoje um número maior de
homens, sobretudo jovens, se exprime tam-
bém em patoá crioulo, porquanto a prática do
francês tem ligação direta com a escolariza-
ção: as crianças, até por volta dos quatorze
anos — sobretudo os meninos — falam fran-
cês com os não-wayãpi sem problemas, e de-
pois, não praticando essa língua, perdem a
fluência e o estímulo para falar. Músicos e não
músicos fazem bem poucos comentários sobre
brés ? Ou bien est-ce la description d’un
mode de compositition privilegié chez les
Wayãpi : un chamane qui transforme les
sons d’environement pour développer le ré-
pertoire de son village ? C’est une nouvelle
ambiguïté des tule : la multiplicité des ori-
gines ; comme une confusion dans la forma-
tion de ce répertoire, confusion que le dis-
tingue des autres types de musique. Ce qui
en revanche reste sans ambiguïté dans cette
histoire, ce qui est réaffirmé, c’est le lien
entre la musique des tule et l’invitation à
une beuverie. Enfin, ce récit, tout en souli-
gnant l’intimité qui préside aux relations
entre les hommes et leur environnement na-
turel, désigne explicitement celui-ci comme
source des répertoires.
La musique est conçue par les Wayãpi
comme étant une des productions les plus
prestigieuses ; elle donne du poids à tout
échange. Et cette qualité a contribué à défi-
nir concrètement les modalités et le sens de
mon travail dans les villages de l’Oyapock.
Je suis allé en 1977 à Trois-Sauts où Pierre
et Françoise Grenand, respectivement eth-
nologue et ethnolinguiste, avaient dévéloppé
dans le cadre de l’Orstom un ensemble
d’études pluridisciplinaires depuis la bota-
nique jusqu’à l’étude des mythes en passant
par l’ethnohistoire. Ce fut pendant quelques
années un travail d’équipe où j’ai beaucoup
appris ; je leur dois en particulier toutes les
descriptions et les analyses linguistiques et
ethnoscientifiques (cf. bibliographie, et plus
particulièrement P. Grenand 1980 ; F. Gre-
nand 1989).
Dans les villages du haut Oyapock, quelques
hommes adultes parlaient un très bon fran-
çais, fin e varié ; quelques autres parlaient
plutôt mal ; avec tous les autres la commu-
nication ne pouvait avoir lieu qu’en langue
wayãpi. Auhourd’hui un plus grand nombre
d’hommes, jeunes surtout, s’exprime aussi
en créole, tandis que la pratique du français
est directement liée à la scolarisation : les
enfants — les garçons surtout — parlent vo-
lontiers en français avec les non-Wayãpi
jusque vers quatorze ans, puis, ne prati-
quant plus cette langue, ils perdent l’aisance
et l’envie de la parler. Musiciens et non-
 a própria música: falam dela bem menos que musiciens commentent fort peu leur mu-
da caça, do parentesco ou da história, e seu sique : ils en parlent beaucoup moins que de
vocabulário musical é relativamente restrito. la chasse, la parenté ou l’histoire, et leur vo-
Os comentários, sendo expressos ao longo da cabulaire musical est comparativement limi-
execução, ou melhor, entre duas peças, são té. Les commentaires, lorsqu’ils sont expri-
sobretudo apreciações técnicas ou julgamen- més en cours d’exécution, ou plutôt entre
tos de valor geral e simples: “está bom” ou deux pièces, sont surtout des appréciations
“não está legal”. Ao divergirem, alguns dias techniques ou des jugements de valeur glo-
ou alguns meses após a performance, esses baux et simples : « c’est bon » ou « ça ne va
comentários assumem então a forma de críti- pas ». Lorsqu’il sont différés, quelques jours
cas políticas a músicos de outro grupo de pa- ou quelques moins après la performance,
rentesco ou outra aldeia; contudo, quando a ces commentaires prennent alors la forme
execução da música foi de fato boa, alguns de critiques politiques à l’égard de musiciens
são capazes matizar estas picuinhas. d’un autre groupe de parenté ou d’un autre
village ; certains toutefois savent nuancer
ces piques lorsque la musique a été vrai-
ment bien jouée.
27 O termo wayãpi é uma autodenominação um Le terme Wayãpi est une autodénomination
tanto enfática, que se emprega raramente, e un peu emphatique, employée rarement et
mais em associação com situações de conflito. plutôt en association avec des situations de
Esta palavra apresenta, portanto, as caracte- conflit. Ce mot a ainsi les caractéristiques du
rísticas de nome secreto que, para além do nom secret qui est donnée à chacun, en plus
seu nome próprio e dos diversos tecnônimos e de son nom de personne et de différents
apelidos, se dá a alguém. Parece ter, assim, o technonymes et sobriquets. Il semblerait
valor de um nome secreto coletivo. É palavra donc qu’il ait la valeur d’un nom collectif se-
que aparece numa narrativa histórica dos cret. C’est un mot qui apparaît dans un récit
wayãpi, segundo a qual um grupo vizinho, na historique wayãpi, et par lequel un groupe
guerra, se refere aos wayãpi. Os próprios voisin désigne les Wayãpi en guerre. Les
wayãpi têm orgulho desse nome, que signifi- Wayãpi eux-mêmes sont fiers de ce nom que
caria “os guerreiros que descem o pau”, mas signifierait « les guerriers que touchent au
na vida cotidiana eles se autodenominam ya- but », mais dans la vie courante ils s’auto-
ne, “nós”. A partir de 1990 mais ou menos, dénomment yane, ‘nous’. Depuis 1990 envi-
passaram a adotar um pouco mais o nome ron, ils emploient un peu plus le nom
wayãpi, em provável conexão com um movi- Wayãpi, vraisemblablement en liaison avec
mento tardio de tomada de consciência ame- le mouvement tardif des prises de cons-
ríndia na Guiana Francesa; de fato, parece cience amérindiennes en Guyane : il semble
que esse reconhecimento de uma ‘amerindia- en effet que cette reconnaissance d’une
nidade’ geral é indissociável de uma afirmação « amérindianité » générale soit indisso-
da sua própria etnia: não seria possível ser ciable d’une affirmation de sa propre ethnie :
ameríndio, sem ser primeiro wayãpi. on ne saurait être amérindien sans se dire
d’abord wayãpi.
37 Três traços coerentes estabelecem uma dis- Trois traits concordants opèrent une distinc-
tinção maior entre as diversas músicas tion majeure entre les différents musiques
wayãpi: certas músicas deve-se dançar, ou- wayãpi : certaines musiques doivent être
tras não; as primeiras são coletivas, ou seja, dansées, d’autres ne sont pas ; les pre-
várias pessoas as tocam defronte a uma pla- mières sont collectives, c’est-à-dire jouées
téia, as segundas são individuais, ou seja, os par plusieurs personnes et devant une as-
músicos as tocam sozinhos, sem um público semblée, les secondes sont individuelles,
enquanto tal; por fim, as primeiras não en- c’est-à-dire jouées par un seul musiciens et
tram em cena sem o acompanhamento do sans public caractérisé ; enfin, les premières
 cauim, ao passo que as segundas dispensam ne sont mises en oeuvre qu’accompagnées
a bebida. de bière de manioc, tandis que les secondes
ne nécessitent pas de boisson.

música dançada música não dançada musique dansée musique non dansée
coletiva individual collective individuelle
cauim necessário independente de bebida bière nécessaire indépendante de la boisson

Assim, entre os wayãpi, a expressão musical Ainsi, chez les Wayãpi, l’expression musicale
coletiva requer um envolvimento corporal in- collective demande une implication corpo-
tegral dos músicos, que ao mesmo tempo se relle à part entière des musiciens qui de-
tornam dançarinos, ao passo que a expressão viennent en même temps danseurs, tandis
musical individual mobiliza o corpo do músico que l’expression musicale individuelle mobi-
de maneira mais restrita. Além disso, a noção lise le corps du musicien de manière plus
de ‘coletivo’ significa a participação de muitosrestreinte. De plus, la notion de « collectif »
músicos, e de muitos espectadores ao mesmo signifie à la fois la participation de plusiers
tempo: um conjunto de músicos se apresenta musiciens et plusieurs spectateurs : un en-
diante de uma platéia e, inversamente, um semble de musiciens se présente devant une
grupo de pessoas reunidas para beber só con- assemblée et, inversement, un groupe de
seguiria prestar atenção a uma música de personnes réunies pour boire ne saurait prê-
conjunto, jamais à de um indivíduo. Seria as- ter attention qu’à un ensemble musical, ja-
sim impossível encontrar um músico que can- mais à un individue. Il serait ainsi impen-
ta ou dança sozinho em público. Esta distinção sable de trouver un musicien qui danse ou
fundamental se aplica a todas as etnias das qui joue seul en public. Cette distinction
Guianas, e a muitos outros povos da Amazô- fondamentale s’applique à toutes les ethnies
nia. des Guyanes et à de nombreux autres
peuples d’Amazonie.
Estas características observáveis do fenôme- Ces charactéristiques observables d’emblée,
no, que definem o conjunto da prática musi- et qui définissent l’ensemble de la pratique
cal, situam as formações de clarinetas tulê e o musicale, situent les formations de clari-
seu repertório dentro do subconjunto ‘músicas nettes tule et leur répertoire dans le sous-
coletivas’: se toca as tulê aquando das reuni- ensemble « musiques collectives » : les tule
ões de bebedeira, diante de uma platéia de sont joués lors des réunions de boisson de-
convivas — para retomar a feliz expressão de vant une assemblée de convives — pour re-
Daniel Schoepf (1979: 16). Outrossim... al- prendre l’heureuse expression de Daniel
guns tantos aspectos colocam as tulê numa Schoepf (1979 : 16). Cependent... nombre de
posição intermediária, e nos levam a exami- traits placent les tule dans une position in-
nar a organização do conjunto das músicas termédiaire, et nous amènent à examiner
wayãpi de maneira mais atenta, de acordo l’organisation d’ensemble des musiques
com uma repartição mais complexa. Ficará wayãpi de manière plus fine, selon une ré-
então aparente que essas diferentes músicas partition plus complexe. Il apparaît alors
não se organizam de acordo com uma oposi- que ces différentes musiques ne
ção simples entre músicas coletivas dançadas s’organisent pas selon une simple opposition
e músicas individuais não dançadas, mas de entre musiques collectives dansées et mu-
acordo com um contínuo dentro, do qual as siques individuelles non dansées, mais selon
tulê ocupam justo a posição central. un continuum dans lequel les tule occupent
justement une place centrale.
38 Tudo isto traz à tona uma característica fun- Tout ceci met en lumière une caractéristique
damental da música wayãpi: o conjunto desta fondamentale de la musique wayãpi :
produção musical se constitui de diversos ti- l’ensemble de cette producion musical est
pos de música — árias solo, cantos de amor, formé de différents types de musiques —
suítes orquestrais e danças cantadas — que, airs solo, chants d’amour, suites orches-
ainda que claramente distintas, são como que trales pour flûtes de Pan ou pour clarinettes,
correlatas, contrastantes. Observando-o a danses chantées — qui, quoique nettement
partir dos parâmetros que vimos a enunciar, différenciés, ne sont comme interreliées,
esse conjunto denuncia uma coerência: cada contrastantes. Observé à partir des para-
música, conforme seja mais ou menos coleti- mètres que nous venons d’énoncer, cet en-
va, conforme a natureza da implicação corpo- semble présente une cohérence : chaque
ral e a quantidade de bebida que acompanha musique, selon qu’elle est plus ou moins col-
a sua realização, ocupa um lugar preciso den- lective, selon la nature de l’implication cor-
tro de uma organização total. Em outras pala- porelle et la quantité de boisson qui accom-
vras, as diversas músicas wayãpi conformam pagne sa mise en œuvre, occupe une place
um sistema. précise dans un tout organisé. En d’autres
termes, les différentes musiques wayãpi
forment système.
Trabalhos anteriores já trouxeram à tona a Des travaux antérieurs ont mis en lumière la
coerência desta organização particular da pro- cohérence de cette organisation particulière
dução musical wayãpi: os wayãpi associam de la production musicale wayãpi : chaque
cada tipo musical a um dos níveis da organi- type musical est associé par les Wayãpi à
zação social... Se dois tipos distintos de músi- l’un des niveaux de l’organisation sociale...
ca (cantos de ninar e de amor, por exemplo) Si deux types de musique distincts (ber-
podem se associar a um nível social apenas ceuse et chant d’amour par exemple) peu-
(nesse exemplo, a família nuclear), jamais um vent être associés à un seul niveau social
tipo de música poderá corresponder a duas (dans cet exemple : la famille nucléaire),
esferas sociais distintas. Jamais se poderá re- jamais un type de musique ne peut corres-
produzir um canto de amor numa reunião: a pondre à deux sphères sociales distinctes.
sua execução é restrita à família nuclear. As- Un chant d’amour ne pourra jamais être re-
sim, a performance de uma música significa pris collectivement lors d’une réunion : son
colocar em jogo um, e somente um, ente so- exécution est restrainte à la famille nu-
cial específico. Cada música é monovalente. cléaire. Ainsi, l’exécution d’une musique si-
gnifie la mise en jeu d’un et d’un seul être
social déterminé. Chaque musique est mo-
novalente.
A abordagem sobre as complexas implicações Les complexes implications des correspon-
das correspondências entre músicas e esferas dances entre musiques et sphères sociales
sociais se dará através da análise da música seront abordées à travers l’analyse de la
dos tulê. Mas, de início, o que temos a depre- musique des tule. Mais d’abord, que nous
ender de um inventário rápido dos diferentes apprend un rapide inventaire des différents
tipos de música wayãpi, tal como as podemos types de musique wayãpi tels qu’on peut
situar na vida social, esquematicamente, em schématiquement les situer dans la vie so-
função dos atores, dos locais e ocasiões da cial en fonction des acteurs, des lieux et oc-
execução? casions d’éxecution ?
As músicas individuais se associam ao primei- Les musiques individuelles sont associées au
ro nível de organização musical, a família nu- premier niveaux d’organisation musicale, la
clear. Elas compreendem: famille nucléaire. Elles comprennent :
- as árias para flauta solo e as árias para - les air joués à la flûte solo et les airs
trompa solo, que são músicas dos ho- joués à la trompe solo, qui sont des mu-
mens; siques d’hommes ;
- os cantos de amor e de ninar (oweloyeñga - les chants d’amour et les berceuses
omemi), interpretados pelas mulheres; (oweloyeñga omemi), interprétés par les
 - as lamentações fúnebres (oyaoa), execu-
tadas por um homem ou uma mulher.
40 Cada qual dessas músicas, se a executa uma
só pessoa de cada vez. A mulher canta para o
seu namorado ou para uma criança, um flau-
tista toca para si mesmo ou se endereça a
uma só pessoa, raramente mais, ainda que, é
claro, um número maior delas possa ouvi-lo —
estas não costumam prestar mais que uma
atenção ‘factual’, se contentando em reparar
que ele toca. Entre as músicas a se tocar em
solo, as árias para flauta são, no Oiapoque, o
tipo mais em voga hoje em dia; na execução
dos homens jovens, fazem referência à lassi-
dão de quem as toca. Músicas de sedução o
mais das vezes, tocadas ao se deitar numa
rede, ou ainda pelos caminhos, exprimem elas
o repouso, a calma, a distância que se toma
do pátio da aldeia e da sua trama social. Na
aldeia, o mais das vezes se executa essas
músicas nas casas, enquanto que a sua exe-
cução em público, como durante uma reunião
de bebedeira, provoca forte reprovação, ou
não se a consegue levar a cabo sem uma nota
cômica.
As suítes orquestrais se situam no segundo
nível de integração social, nos agrupamentos
político-sociais no seio da aldeia (naquilo que
chamo de facções). Este conjunto reúne:
- uma suíte para flautas de pã elewu;
- uma dúzia de suítes para clarinetas tulê.
Apenas os homens tocam tais instrumentos.
Essas suítes, se as executa conjuntos instru-
mentais com partes que se entrecruzam,
compreendendo de sete a quinze músicos
que, com freqüência, pertencem à mesma
facção. Em cada conjunto que se constitui, a
maioria dos músicos — os mais importantes —
chama uns aos outros de ‘pai’, ‘filho’ ou ‘ir-
mão’. A composição do conjunto instrumental
demonstraria que cada reorganização política
no interior da aldeia gira, na verdade, em tor-
no de um grupo de parentesco. Grosso modo,
pode-se dizer que uma dessas facções convi-
da o resto da aldeia para beber cauim no seu
local de reuniões, e que, nessas ocasiões, po-
de ela apresentar uma dessas suítes orques-
femmes ;
- les lamentations funèbres (oyaoa),
émises par un homme ou une femme.
Chacune de ces musiques est éxécutée par
une seule personne à la fois. Une femme
chante pour son ami ou pour un enfant, un
flûtiste joue pour lui-même ou s’adresse à
une seule personne, rarement plus, même si,
bien sûr, ceux qui peuvent l’entendre sont
plus nombreux — ceux-ci ne lui prêtent le
plus souvent qu’une attention « factuelle »,
ils se contentent de noter qu’il joue. Parmi
les musiques jouées en solo, les airs de flûte
son le type le plus vivant sur l’Oyapock au-
jourd’hui ; joués par les hommes jeunes, ils
sont liés au délassement de celui qui les in-
terprète. Musiques de séduction le plus sou-
vent, jouées depuis un hamac, ou encore sur
les chemins, elles expriment le repos, le
calme, la distance prise vis-à-vis de la place
du village et de ses jeux sociaux. Au village,
ces musiques sont exécutées le plus souvent
dans une maison, tandis que leur exécution
en public, lors d’une réunion de boisson par
exemple, est fortement désapprouvée ou ne
peut se réaliser que sur le mode comique.
Les suites orchestrales ont trait au deuxième
niveau d’intégration sociale, les regroupe-
ments sociopoliques à l’intérieur du village
(ce que j’appelle des factions). Cet ensemble
regroupe :
- une suite pour flûtes de Pan elewu ;
- une douzaine de suites pour clarinettes
tule.
Seuls les hommes jouent de ces intruments.
Ces suites sont exécutées par des ensembles
instrumentaux à parties entrecroisées qui
comprennent de sept à quinze musiciens ap-
partenant le plus souvent à la même faction.
Pour chaque ensemble qui se constitue, la
majorité des musiciens — et les plus impor-
tants — s’appelent entre eux « père »,
« fils » ou « frère ». La composition de
l’ensemble instrumental montrerait que
chaque regroupement politique à l’intérieur
du village est en fait centré sur un groupe de
parenté. Schématiquement, on peut dire
qu’une de ces factions invite le reste du vil-
lage à boire de la bière de manioc à son lieu
de réunion, et qu’à cette occasion elle peut
 trais dançadas.
As danças cantadas (no que se segue, nesse
texto, far-se-á referência a estas como gran-
des danças, grandes ciclos dançados, ou
grandes cantos) se associam à terceira esfera
de integração social, a comunidade aldeã:
apresentadas no pátio principal da aldeia —
okala, segundo Gallois — essas danças reque-
rem uma grande quantidade de cauim (quatro
ou cinco cervejeiras–serventes). Assim, uma
dúzia dessas danças se reagrupam sob o título
genérico de kãwey’u, que quer dizer “grande
cauim”. Ao longo da cerimônia, se serve esse
cauim de maneira contínua e, a o mesmo
tempo, de acordo com os intercâmbios siste-
máticos entre dançarinos e espectadores, cri-
ando assim uma espécie de ‘dinâmica dos flu-
idos’ entre a música dos homens e a bebida
das mulheres. Os wayãpi conhecem mais de
quarenta e cinco desses cantos, cada qual po-
dendo comportar de dez a trinta estrofes. To-
dos os cantos são estróficos; as estrofes e os
instantes instrumentais se alternam com re-
gularidade. Do ponto-de-vista da sua execu-
ção, cada um desses ciclos se apresenta como
um encadeamento aberto de dançarinos, que
alternam entre o canto e toque dos aerofones:
os dançarinos homens que cantam são os
mesmos que tocarão depois, e as mulheres,
tomando o braço dos seus pares, também po-
dem cantar. Essas danças colocam em cena
muito mais participantes que as suítes or-
questrais.
42 Antigamente, o chefe da aldeia conduzia uma
tal dança, e ainda hoje se cuida que, dentro
do encadeamento de dançarinos, haja um
equilíbrio entre todas as facções de comuni-
dade presentes.
Entre essas danças cantadas, há algumas —
umas dez — que se executa, mais especifica-
mente, aquando dos encontros intercomunitá-
rios. Estas cerimônias podem durar muitos di-
as; envolvem elas uma grande quantidade de
cauim, e são marcadas por mecanismos ritu-
ais que circundam a dança: o canto introdutó-
rio para as almas dos mortos, o roubo de co-
mida por parte dos dançarinos. Este conjunto
de danças constitui um repertório que pode-
lui présenter une de ces suites orchestrales
dansées.
Les danses chantées (dans la suite de ce
texte, celles-ci seront indifféremment nom-
mées grandes danses, grands cycles dansés,
ou grand chants) sont associées à la troi-
sième sphère d’intégration sociale, la com-
munauté villageoise : présentées sur la place
principale du village — okala, selon Gallois —
, ces danses nécessitent une grande quantité
de bière (quatre ou cinq brasseuses-
serveuses). Ainsi, une douzaine de ces
danses sont regroupées sous l’appellation
générique de kãwey’u, qui signifie « grande
bière de manioc ». Au cours de la cérémonie,
cette bière est servie à la fois de manière
continue et selon des échanges systématisés
entre danseurs et spectateurs, créant ainsi
une sorte de « dynamique des fluides »
entre la musique des hommes et la boisson
des femmes. Les Wayãpi connaissent plus de
quarante-cinq de ces chants, chacun pou-
vant comporter entre dix e trente strophes.
Tous ces chants sont strophiques ; les
strophes et les moments instrumentaux al-
ternent avec régularité. Du point de vue de
son exécution, chacun de ces cycles se pré-
sente comme une chaîne ouverte de dan-
seurs qui altenativement chantent et jouent
des aérophones : ce sont les mêmes dan-
seurs hommes qui chantent puis jouent, et
les femmes qui tiennent le bras de leur cava-
lier peuvent aussi chanter. Ces danses met-
tent en scène beaucoup plus de participants
que les suites orchestrales.
Anciennement, une telle danse était com-
mandée par le chef du village, et aujourd’hui
encore on veille à ce que toutes les factions
de la communauté sont présentes de ma-
nière équilibrée dans la chaîne de danseurs.
Parmi ces danses chantées, il en est
quelques-unes — une dizaine — qui sont pré-
sentées plus particulièrement lors des ren-
contres intercommunnautaires. Ces cérémo-
nies peuvent durer plusieurs jours ; elles
mettent en jeu une très grande quantité de
bière et sont marquées par des mécanismes
rituels qui encadrent la dança : chant intro-
ductif pour les âmes des morts, vol
d’aliments par les danseurs. Ce groupe de
mos relacionar a um quarto nível político- danses constitue un répertoire que l’on peut
social: o da associação entre várias aldeias vi- lier à un quatrième niveau sociopolique : ce-
zinhas. lui de l’association entre plusieurs villages
proches.
Um quinto nível, o representaria os cantos de Un cinquième niveau serait représenté par
guerra (yeñeñga yapisi lemeñ wale). Cantos les chants de guerre (yeñeñga yapisi lemeñ
de homens, em execução à capela, seriam wale). Chants d’hommes, exécutés a capella,
compostos após cada guerra, para celebrar os ils auraient été crées après chaque guerre
feitos e manifestar as tristezas. Não se os pour en célébrer les exploits et en marquer
dança, mas se os executa sentados, quando les tristesses. Ils ne sont pas dansés, mais
os homens são tomados pela nostalgia da va- exécutés assis lorsque les hommes sont pris
lentia pretérita de seu povo. Na realidade, ra- par la nostalgie de la valliance passée de
ramente se os canta, e não os escutara eu até leur peuple. De fait ils sont rarement chan-
que algumas lideranças me pedissem que os tés, et je ne les ai entendus que lorsque des
gravasse. Esses cantos não são estróficos e, a notables m’ont demandé de les enregistrer.
cada vez, os interpretou uns dez homens, em Ces chants ne sont pas strophiques et ils fu-
uníssono, num registro grave e em voz baixa. rent interprétés chaque fois par une dizaine
d’hommes, à l’unisson, dans un registre
grave, et à faible volume.
É claro que é discutível associar assim um Associer ainsi un cinquième niveau musical à
quinto nível musical à ‘etnia wayãpi’, pois, « l’ethnie wayãpi » est bien sûr discutable
conforme dissemos, os wayãpi perfazem um car, on l’a dit, les wayãpi forment un en-
conjunto de comunidades e grupos que se se- semble de communautés et de groupes qui
param ou aliam, bem mais que uma entidade se sont divisés ou alliés, bien plus qu’un en-
homogênea (P. Grenand 1982; Gallois 1986); tité homogène (P. Grenand 1982 ; Gallois
todavia é notável que, em todos esses relatos, 1986) ; toutefois il est remarquable que
a autodenominação dos wayãpi seja yane dans tous les récits wayãpi
(“nós”), enquanto o termo wayãpi (“guerrei- l’autodénomination soit yane (« nous »),
ros que descem o pau” ) não aparece senão alors que le terme Wayãpi (« les guerriers
em associação com a guerra. qui touchent au but ») n’apparaît pas qu’en
association avec la guerre.
Em paralelo com estas músicas, os xamãs e a En marge de ces musiques, les chamanes et
sua produção sonora — interação de sopros, leur production sonore — jeux de souffle,
canto, maracá — se integram em todos os ní- chant, hochet — s’intègrent à tous les ni-
veis da sociedade, sempre se definindo em re- veaux de la société tout en se définissant
lação à maior esfera. Por um lado se encon- par rapport à la sphère la plus large. D’une
tra, na prática, um xamanismo para cada es- part, on rencontre dans la pratique un cha-
fera social: existe como que um contínuo, manisme lié à chaque niveaux social : il y a
desde os ‘pequenos xamãs’, que protegem a comme un continuum depuis les « petits
própria família, até os maiores, que podem chamanes » qui protègent leur propre fa-
organizar verdadeiras seções de profilaxia pa- mille, jusqu’aux plus grands qui peuvent or-
ra toda a aldeia, e atuar junto a grupos es- ganiser de véritables séances de prophylaxie
trangeiros. Esta progressão é assinalada pela pour tour le village et agir sur des groupes
diferenciação das técnicas, e pelos usos e ti- étrangers. Cette progression est marquée
pos de maracás específicos, pela sua ausência par la différenciation des techniques et en
ou presença — se designa o maracá e a per- particulier par l’usage et les types de ho-
formance com maracá com o mesmo termo chets, leur absence ou leur présence — ho-
genérico: malaka. Por outro lado, o xamanis- chet et séance avec hochet sont qualifiés du
mo se situa ideologicamente junto à guerra, même terme générique : malaka. D’autre
em conjunção com a morte e a exterioridade, part, le chamanisme se situe idéologique-
 donde a posição ambígua do xamã wayãpi: ment avec la guerre dans la mort et
quanto maior o xamã, maior o seu raio de l’extérieur, d’où la position ambiguë du
ação, e mais desfrutará ele de admiração, chamane wayãpi : plus il sera un grand cha-
crédito e isolamento no seio da própria comu- mane, plus son rayon d’action sera large, et
nidade, o que é uma característica comum no plus il sera a la fois admiré, craint e isolé au
xamanismo tupi-guarani (cf. Viveiros de Cas- sein même de sa communauté, ce qui est un
tro 1986). Em geral, se considera o xamanis- trait fréquent du chamanisme tupi-guarani
mo tupi como sendo um xamanismo de cura. (cf. Viveiros de Castro 1986). Le chama-
Me parece que uma descrição etnográfica ri- nisme tupi est considéré généralement un
gorosa da prática xamanística poderia nos le- chamanisme de cure. Il me semble qu’une
var a uma revisão dessa idéia. De início, já re-
description ethnographique rigoureuse de la
levamos alguns exemplos de um xamanismo pratique chamanique pourrait conduire à
onde a meta primeira é comunicar com as en- une révision de cette position. Tout d’abord,
tidades divinas (como é o caso dos assuriní ouon a déjà relevé quelques examples d’un
araweté...); por outro lado, entre os wayãpi, chamanisme dont le premier but est de
por exemplo, é certo que a maioria das seções communiquer avec les entités divines
de xamanismo tem a cura como pretexto, (comme c’est le cas chez les Asurini ou les
mas ao se considerar a economia dessas se- Arawete...) ; d’autre part, chez les Wayãpi
ções, constatamos que três quartos do tempo par exemple, la majorité des séances de
são consagrados aos cantos que convocam os chamanisme ont bien pour prétexte une
espíritos, e a uma ‘auto-exegese’ simultânea cure, mais si l’on considère l’économie de
do xamã, enquanto que os atos sonoros acon- ces séances, on constate que les trois quarts
tecem apenas na parte conclusiva da seção. du temps sont consacrés à des chants qui
Essas malaka surgem também como proposi- convoquent les esprits et à une « auto-
ções cosmológicas, as quais os habitantes da exégèse » simultanée du chamane, tandis
comunidade aldeã aceitam ou questionam. que les actes de soin en eux-mêms
n’occupent que la partie conclusive de la
séance. Ces malaka apparaissent comme au-
tant de propositions cosmologiques aux-
quelles les habitants de la communauté vil-
lageoise adhèrent ou qu’ils discutent.
43 Estas observações nos levam a apresentar as Ces observations nous conduisent à pre-
correspondências entre configurações musi- senter les correspondances entre configura-
cais e configurações sociais conforme um es- tions musicales et configurations sociales
quema concêntrico, tomando por empréstimo selon un schéma concentrique, empruntant
a Sahlins (1968) a noção de esferas de inte- la notion de sphères d’intégration social à
gração social, em conformidade com a noção Sahlins (1968), en accord avec la notion
de inclusão que vimos descrevendo (-lena, d’inclusion que nous venons de décrire
“casa, pátio”), e também de acordo com “a (-lena, « maison, place »), en accord aussi
disposição concêntrica do campo social” e a avec « la disposition concentrique du champ
“ideologia endogâmica” que prevalece nas social » et « l’idéologie endogame » qui
Guianas (Viveiros de Castro e Fausto 1993: prévalent dans la Guyane (Viveiros de Castro
148). Por configuração musical, designo um et Fausto 1993 : 148). Par configuration mu-
grupo de eventos musicais onde a organização sicale, je désigne une groupe d’événements
de gestos, sons, locais, atores, momentos... musicaux dont l’organisation de gestes, de
se associa a uma esfera, uma dada configura- sons, de lieux, d’acteurs, de moments... est
ção social. Do ponto-de-vista descritivo, a associée à une sphère, une configuration so-
configuração é uma categoria intermediária ciale donnée. Du point de vue de la descrip-
entre o tipo de música e o sistema musical. tion, configuration est une catégorie inter-
Ao conjugar configurações musicais e configu- médiaire entre type de musique et système
rações sociais, quero dizer que vou me inte- musical. En joignant configurations musi-
 ressar pelo componente social dos fatos musi- cales et configurations sociales, je veux dire
cais, e mostrar o componente sensível (mais que je vais m’intéresser à la composante so-
precisamente músico-sonoro) dos fatos soci- ciale des faits musicaux, et montrer la com-
ais. Por fim, ao empregar o termo configura- posante sensible (plus précisement musi-
ções, quero reafirmar que esta organização é cale-sonore) des faits sociaux. Enfin, em
ela também um “esquema movente” (Charles employant le terme de configurations, je
1990: 409), que ela se afigura como um mo- veux réaffirmer que cette organisation est
vimento, e produz esse movimento. aussi un « schème mouvant » (Charles
1990 : 409), qu’elle figure un mouvement et
qu’elle fait ce mouvement.
44 O conjunto da música wayãpi me pareceu ser L’ensemble de la musique wayãpi m’a sem-
muito importante em volume. É delicado ava- blé très important en volume. Il est délicat
liar a dimensão de um tal conjunto, e é ainda d’évaluer la dimension d’un tel ensemble, et
mais problemático buscar comparações signi- il est encore plus problématique de chercher
ficativas com etnias vizinhas. O importante é des comparaisons significatives avec des
que os wayãpi valorizam a amplitude dos re- ethnies voisines. Ce qui importe est que les
pertórios, o que vale dizer que eles enfatizam Wayãpi valorisent l’ampleur des répertoires,
a quantidade de peças que cada tipo de músi- c’est-à-dire qu’ils soulignent la quantité de
ca compreende: ipuku (“é comprido!”), iyati pièces que contient chaque type de mu-
(“tem muitas [peças]!”). Eles apresentam o sique :ipuku ( « c’est long ! »), iyati (« il y
seu repertório aos outros bem progressiva- en a beaucoup [de pièces] ! »). Ils dévoilent
mente, e ao etnomusicólogo em particular, très progressivement leur répertoire aux
procurando criar um efeito de ‘sempre mais’. autres, et en particulier à
Em termos de repertório, a música coletiva é l’ethnomusicologue, en cherchant à créer un
mais volumosa que a música individual: a effet de « toujours plus ». En terme de ré-
proporção é de cerca de três para um, só os pertoire, la musique collective est plus vo-
grandes cantos correspondendo a mais da lumineuse que la musique individuelle : le
metade do total das músicas. Mas em termos rapport est approximativement de trois
de atualização desses repertórios, da sua rea- quarts-un quart, les grands chants occupant
lização efetiva, as proporções variam muito de à eux seuls plus de la moitié de l’ensemble
acordo com a geração, com os efeitos da mo- des musiques. Mais en termes
da ou da rejeição, que favorecem ou podem d’actualisation de ces répertoires, de leur
eliminar momentaneamente certos tipos de réalisation effective, les rapports sons très
música. Não obstante, podemos constatar variables selon les généralisations, avec des
que, entre as músicas wayãpi, as que são co- effets de mode ou de rejet qui favorisent ou
letivas têm, por certo, um peso maior. peuvent cacher momentanément certains
types de musique. Néanmoins ils est pos-
sible de constater que, parmi les musiques
wayãpi, celles qui sont collectives ont cer-
tainement un poids plus important.
45 Por mais que, à primeira vista, possa chamar Pour remarquable qu’il apparaise de prime
a atenção, este tipo de organização entre con- abord, ce type d’organisation entre configu-
figurações musicais e configurações sociais, rations musicales et configurations sociales
não é ele único na América. Muitos estudos n’est pas unique en Amérique. Plusieurs
recentes fazem clara referência a sistemas études récentes ont clairement désigné des
comparáveis entre outros povos ameríndios: sistèmes comparables chez d’autres peuples
entre os suyá (Seeger 1979), os kamayurá, os amérindiens : chez les Suyà (Seeger 1979),
wakuénai (Hill 1979 e 1984), os xavante les Kamayura, les Wakuenai (Hill 1979 et
(Graham 1986), os araweté (Viveiros de Cas- 1984), les Xavante (Graham 1986), les
tro 1986), os yagua (Chaumeil 1993) e, nos Arawete (Viveiros de Castro 1986), les Ya-
 Andes, entre os jalq’a (Martínez 1994). De gua (Chaumeil 1993) et, pour les Andes,
modo mais geral, o estabelecimento de mode- ches les Jalq’a (Martínez 1994). De manière
los músico-sociais de inscreve no reconheci- plus générale, l’établissement de modèles
mento tardio da realidade da música como or- musico-sociaux s’inscrit dans la reconnais-
ganização sociocultural (Feld 1984; Roseman sance, tardive, de la réalité de la musique
1984; Lortat-Jacob 1987; P. Rivière 1993). comme organisation socioculturelle (Feld
1984 ; Roseman 1984 ; Lortat-Jacob 1987 ;
P. Rivière 1993).
O sistema músico-social que expusemos, a Le système musico-social qui vient d’être
partir das condições de execução da música, exposé à partir des conditions d’exécution
também se manifesta através de parâmetros de la musique se manifeste aussi à travers
puramente musicais. O conjunto dos instru- des paramètres purement musicaux.
mentos musicais e suas características sono- L’ensemble des instruments de musique et
ras oferecem uma demonstração inicial sua leurs caractéristiques sonores en offrent une
digna de nota. première et remarquable démonstration.
46 Na língua wayãpi, não há termo genérico En langue wayãpi, il n’y a pas de terme gé-
equivalente ao francês ‘música’. Mesmo para nérique équivalent à celui de « musique »
aqueles da etnia que são bastante bons fran- en français. Même pour les quelques très
cófonos, a palavra francesa ‘música’, que eles bons francophones de l’ethnie, le mot fran-
traduziam para o wayãpi yemi’a, designa çais « musique », qu’ils traduisent en
sempre os instrumentos musicais e, por ex- wayãpi par yemi’a, désigne toujours les ins-
tensão, os instantes de música nas grandes truments de musique et par extension les
danças cantadas. Inversamente, é difícil fazer moments instrumentaux des grandes danses
uma tradução estrita e justa de yemi’a, em se chantées. Inversement, il est difficile de
desconhecendo o seu radical /mi’a/. Na práti- donner une traduction stricte e juste de ye-
ca, este termo pode designar tão bem uma mi’a, le sens de son radical /mi’a/ n’étant
flauta, trompa ou clarineta; pode-se utilizar pas connu. Dans la pratique, ce terme peut
yemi’a como termo genérico para todos os désigner aussi bien une flûte, une trompe,
instrumentos de sopro, exceto a clarineta tulê ou une clarinette ; yemi’a peut être utilisée
e o zunidor. É assim que o dançarino que comme terme générique pour tous les ins-
conduz, durante das grandes festas, se chama truments à vent excepté la clarinette tule et
yemi’aya (“mestre do yemi’a”). O nome de le rhombe. C’est ainsi que le danseur de
yemi’aya pode também ser dado, sem ceri- tête, lorsn des grandes fêtes, est appelé ye-
mônia, a um homem em quem se reconhece mi’aya (« maître des yemi’a »). Le nom de
os conhecimentos e as qualidades de músico. yemi’aya peut aussi être donnée hors céré-
Por fim, yemi’a é, outrossim, o nome que se monie à un homme reconnu pour ses con-
dá à vitrola e ao toca-fitas. Além disso, os naissances et ses qualités de musicien. En-
músicos podem dar uma nome afetuoso ao fin, yemi’a est également le nom donné à
seu instrumento; seria então o nome do seu l’électrophone et au magnétophone. Par ail-
material — kwamã (bambu Guadua) ou ama’i leurs, les musiciens peuvent donner une ap-
(árvore Cecropia). Em todo caso, uma ques- pellation affectueuse à leur instrument :
tão sempre permanece: por que se exclui a c’est alors le nom de sa matière — kwamã
tulê, entre tantos instrumentos, de uma cate- (bambou Guadua) ou ama’i (arbre Cecropia).
goria tão essencial e genérica como a de Une question importante demeure toutefois :
yemi’a? Nem comentários fortuitos, nem con- porquoi le tule, en tant qu’instruments, sont-
versas profundas com os melhores músicos — ils exclus d’une catégorie aussi essentielle et
Ilipe, em particular — nos permitiram inferir générale que celle des yemi’a ? Ni les com-
qualquer classificação dos instrumentos musi- mentaires libres ni un entretien approfondi
cais (Beaudet 1983: 48-52). Nas suas verbali- avec les meilleures musiciens — en particu-
zações, os músicos misturam os critérios da lar Ilipe — n’ont permis de dégager une
 matéria-prima e do uso, de modo a não de-
signar nenhuma grande oposição, nem que
seja entre instrumentos melódicos e instru-
mentos rítmicos, conforme o fazem por
exemplo os kamayurá, que distinguem “os
instrumentos musicais que cantam, dos ins-
trumentos musicais que acompanham” (Me-
nezes Bastos 1978: 127).
47 Esta preponderância dos instrumentos de so-
pro, os trabalhos da etnologia contemporânea
permitem generalizá-la a pelo menos todos os
grupos aruaque, caribe, tucano e tupi — os jê,
os jívaro e os yanomami tendo, por sua vez,
uma música essencialmente vocal. Como in-
terpretar este traço tão saliente da organolo-
gia amazônica? Na Amazônia, a composição
musical costuma se associar ao xamanismo;
ora, durante a cura, o xamã chama os seus
espíritos aliados através do canto, e os esti-
mula com o seu maracá, mas se comunica
com o doente através do seu sopro fumacento
e sonoro, que ativa toda uma arte de amplifi-
cação e distorção. O estudo minucioso destas
técnicas xamanísticas de teatralização do so-
pro seria uma primeira etapa na análise do
que poderíamos descrever, ainda, como uma
contiguidade entre a atividade xamanística e a
predominância dos aerofones. Essa associação
seria, assim, de se incluir numa vasta combi-
nação de relações entre o audível e o visível.
Para os wayãpi, o xamanismo apresenta um
sopro visível, audível, sem instrumento sono-
ro, ao passo que a música ativa um sopro in-
visível, audível, com instrumento sonoro visí-
vel. Alhures, com os instrumentos secretos,
ausentes entre os wayãpi mas que se encon-
tra tanto pela Amazônia (por exemplo, o zuni-
dor que os bororo giram à noite) a proposição
é: sopro invisível, audível, com instrumento
sonoro invisível.
48 Esta variedade dos instrumentos de sopro —
variedade organológica, acústica e de técnica
de tocar — permite, por si só, a operação de
uma grande profusão de distinções significan-
tes (cf. também, para os Andes, Martínez
quelconque classification des instruments de
musique (Beaudet 1983 : 48-52). Dans leurs
verbalisations, les musicians mêlent les cri-
tères de matière et d’usage, de sorte qu’ils
ne désignent aucune grande opposition, ne
serait-ce qu’entre instruments mélodiques
et instruments rhythmiques, comme par
exemple chez les Kamayura qui distinguent
« les instruments de musique qui chantent
des instruments de musique qui accompa-
gnent » (Menezes Bastos 1978 : 127).
Cette prépondérance des instruments à vent,
les travaux ethnologiques d’aujourd’hui
permettent de la généraliser au moins à tous
les groups arawak, karib, tukano et tupi —
les Gê, les Jivaro et les Yanomami ayant
pour leur part une musique essentiellement
vocale. Comment interpréter ce trait, si sail-
lant, de l’organologie amazonienne ? En
Amazonie la composition musicale est fré-
quemment associée au chamanisme ; or,
pendent la cure, le chamane appelle par le
chant ses esprits alliés et les stimule de son
hochet, mais il communique avec le malade
par son souffle enfumé et sonore qui met en
jeu tout un art de l’amplification et de la dis-
torsion. Étudier de manière précise ces
techniques chamaniques de théâtralisation
du souffle serait une première étape dans
l’analyse de ce que nous ne pouvons encore
décrire que comme une contiguïté entre
l’activité chamanique et la prépondérance
des aérophones. Cette association serait
ainsi à inclure dans une vaste combinatoire
de relations entre l’audible et l’invisible.
Pour les Wayãpi, le chamanisme met en pré-
sence un soufle visible, audible, sans outil
sonore, tandis que la musique met en œuvre
un souffle invisible, audible, avec outil so-
nore visible. Ailleurs, pour les instruments
secrets, absents chez les Wayãpi mais si ré-
pandues en Amazonie (par exemple le
rhombe que les Bororo font tournoyer la
nuit) la proposition est : souffle invisible,
audible, avec outil sonore invisible.
En elles-mêmes, cette variété des instru-
ments à vent — variété organologique,
acoustique et de technique de jeu — permet
de mettre en œuvre une grande richesse de
distinctions signifiantes (cf. aussi, pour les
 1994). Enfim, e voltarei a isto na última parte Andes, Martínez 1994). Enfin, et j’y revien-
deste trabalho, os aerofones costumam figu- drai dans la dernière partie de ce travail, les
rar, na Amazônia, em associação com uma aérophones apparaissent fréquemment liés,
representação mítica da virilidade e uma defi- en Amazonie, à une représentation mythique
nição ritual dos sexos. Retenhamos aqui ape- de la virilité et à la definition rituelle des
nas que as mulheres wayãpi, que estão aptas sexes. Retenons simplement ici que les
a “cantar com os homens, se souberem [o re- femmes wayãpi, qui peuvent « chanter avec
pertório]”, não tocam aerofones; é uma inter- les hommes si elles connaissent [le réper-
dição, uma interdição forte e pan-americana. toire] », ne jouent pas d’aérophones ; c’est
un interdit, un interdit fort e panaméricain.
No sistema sócio-musical dos wayãpi, parece Dans le système sociomusical wayãpi, il ap-
que cada aerofone que se usa corresponde a paraît que chacun des aérophones utilisés
um só tipo de música, ou seja, a um e apenas correspond à un seul type de musique, c’est-
um nível de integração social, formando assim à-dire à un niveau d’intégration sociale et un
uma relação unívoca entre música e socieda- seul, formant ainsi une relation univoque
de. entre musique et société.
50 Ainda que se note, através dos conjuntos, Si on note une progression d’ensemble de la
uma progressão no tamanho dos instrumen- taille des instruments, on ne peut faire cor-
tos, não se pode traçar uma correspondência respondre de manière stricte leurs dimen-
estrita entre as suas dimensões e o seu uso. sions et leur usage. On remarque surtout
Se repara sobremaneira que, nas suítes do que pour les suites de niveau 2, les forma-
segundo nível, as formações se constituem de tions sont constituées de plusieurs instru-
diversos instrumentos do mesmo tipo — de ments de même type — sept à quinze clari-
sete a quinze clarinetas tulê de diferentes di- nettes tule de dimensions différentes —,
mensões —, enquanto que as grandes danças alors que les grandes danses assemblent
reúnem muitos instrumentos de tipos diver- beaucoup d’instruments de plusieurs types
sos, com denominações, sonoridades e aspec- ayant des dénominations, des sonorités e
tos diferentes. A progressão das flautas solo des aspects différents. La progression de-
aos ciclos dançados é marcada, então, por puis les flûtes solo jusqu’au cycles dansés
uma crescente heterogeneidade organológica est donc marquée par une hétérogénéité or-
e sonora. ganologique et sonore croissante.
É evidente também uma espécie de gradação Il apparaît aussi une sorte de gradation
entre os solos de flauta, que requerem uma entre les solos de flûtes qui riquièrent une
acuidade de alturas e intervalos, os conjuntos précision des hauteurs et des intervalles, les
de tulê, cujas diferentes partes se definem ensembles de tule dont les différentes par-
bem mais por faixas de altura e timbres que ties se définissent bien plus par des plages
por intervalos precisos e, por fim, os momen- de hauteur et par des timbres que par des
tos instrumentais das grandes danças, que intervalles définis, et enfin les moments ins-
não apresentam mais que oposições sumárias trumentaux des grandes danses qui ne met-
entre grave e agudo, numa massa sonora tent en présence que de sommaires opposi-
muito fluida, sem dar forma a nenhum inter- tion grave / aigu dans une masse sonore
valo. très floue, ne donnant forme à aucun inter-
valle.
52 Enfim, de um tipo musical ao outro, não há Enfin, d’un type musical à l’autre, le volume
dúvida de que o volume sonoro cresce com o sonore, on s’en doute, croît avec le nombre
número de instrumentos — 1... 9... 16, via de d’instruments — 1... 9... 16 en moyenne —,
regra — e também de acordo com o tamanho en accord aussi avec le volume de
da platéia. Ao mesmo tempo, há um traço l’audience. Cependent, ils est un trait iden-
comum a todos os tipos de música: qualquer tique pour tous les types de musique : quelle
que seja a peça, se a toca sem nenhuma di- que soit la pièce, elle est jouée sans aucune
 nâmica interna; jamais um crescendo ou de-
crescendo, apenas um acento forte nas codas.
As diferenças de um ‘nível musical’ ao outro
derivam da imobilidade ou do deslocamento
das fontes sonoras: o flautista fica quase
sempre imóvel nos solos, enquanto os músi-
cos–dançarinos, nas suítes orquestrais, na sua
coreografia da ária de dança, criam variações
de intensidade no nível da percepção da músi-
ca pelos espectadores... Os grandes ciclos
dançados aguçam a percepção destas varia-
ções dinâmicas, e isso graças a uma coreogra-
fia com mais amplitude e rapidez.
Assim, os instrumentos musicais delineiam,
com suas propriedades e seus usos, um eixo
de continuidade entre os diversos tipos de
músicas: heterogeneidade e densidade acústi-
ca crescentes, imprecisão dos intervalos e
simplificação dos temas melódicos. Essa dilui-
ção progressiva das possibilidades instrumen-
tais de uma ‘esfera sócio-musical’ à outra se
associa a uma afirmação crescente do vocal:
os cantos solo contam com um repertório res-
trito, e raramente se os canta. As peças das
suítes orquestrais são dobradas por peças vo-
cais cuja principal função parece ser mnemô-
nica, e que pouco se executa, também. Quan-
to aos grandes ciclos dançados, as seqüências
cantadas e as seqüências instrumentais que
se alternam têm, pelo que dizem os músicos e
pelo seu tempo de execução, o mesmo peso
musical. Enfim, os cantos de guerra são exe-
cutados a capela, sem a dança; só importa a
presença da voz.
54 Tomamos a palavra -lena como fundamento
de uma representação concêntrica da integra-
ção social e da organização da música, mas
não encontramos verbalização de classes mu-
sicais, nem para cada um destes ‘níveis sócio-
musicais’ nem para a primeira grande distin-
ção que determinamos — coletivo / individual.
Os instrumentos musicais, por seu uso e por
algumas de suas características, confirmam
essa representação sociológica concêntrica.
Pode-se mesmo dizer que eles a designam,
que eles constituem um de seus ‘diacríticos’
mais claros. Todavia, os nomes dos instru-
dynamique interne ; jamais de crescendo ou
de decrescendo, seules les codas sont for-
tement accentuées. Les différences d’un
« niveau musicale » à l’autre viennent de
l’immobilité ou du déplacement des sources
sonores : un jouer de flûte solo est presque
toujours immobile, alors que pour les suites
orchestrales les musiciens-danseurs, par
leurs parcours sur l’aire de danse, créent des
variations d’intensité au niveau de la per-
ception de la musique par les spectateurs...
Les grands cycles dansés accentuent ces va-
riations dynamiques perçues, ceci grâce à
une choréographie plus ample et plus ra-
pide.
Ainsi, les instruments de musique dessinent
par leurs propriétés et leur usage un axe de
continuité entre les différents types musi-
caux : hétérogénéité et épaisser acoustique
croissante, imprécision des intervalles et
simplification des thèmes mélodiques. Cette
dilution progressive des possibilités instru-
mentales d’une « sphère sociomusicale » à
l’autre est liée à une affirmation croissante
du vocal : les chants solo ont un répertoire
réduit et sont rarement interprétés. Les
pièces des suites orchestrales sont doublées
par des pièces vocales dont la principale
fonction semble mnémotechnique, et qui
sont également peu éxécutées. Lors des
grands cycles dansés, les séquences chan-
tées et les séquences instrumentales qui al-
ternent ont, aux dires des musiciens et par
leur temps d’exécution, le même poids musi-
cal. Enfin, les chants de guerre sont exécu-
tés a cappella, sans danse ; seule importe la
présence des voix.
Nous avons pris le mot -lena comme support
d’une représentation concentrique de
l’intégration sociale et de l’organisation de
la musique, mais on ne trouve pas de classes
musicales verbalisées, ni pour chacun de ces
« niveau sociomusicaux »ni pour la pre-
mière grande distinction que nous avons dé-
gagée — collectif / individuel. Les instru-
ments de musique, par leur usage et cer-
taines de leurs charactéristiques, confirme
cette représentation [sociologique] concen-
trique. On peut même dire qu’ils la dési-
gnent, qu’ils en constituent un des « mar-
 mentos e a terminologia que a eles se aplica queurs » les plus clairs. Pourtant les noms
não se organizam conforme classes coeren- des instruments et la terminologie qui leur
tes: não há assim verbalização de classifica- est appliquée ne s’ordonnent pas selon des
ção musical, nem para os repertórios, nem classes cohérentes : il n’y a donc pas de
para os instrumentos. Os atos e os objetos classification musicale verbalisée, ni pour les
musicais não se reagrupam de acordo com répertoires ni pour les instruments. Les
certos escaninhos verbais que constituiriam as actes et les objets musicaux ne sont pas re-
taxonomias, por exemplo; eles são antes des- groupés selon certaines étiquettes verbales
critos, qualificados de acordo com um gradi- qui constitueraient par exemple des taxino-
ente variável de juízos cuja forma seria pró- mies ; ils sont plutôt décrits, qualifiés selon
xima aos paradigmas de múltiplas entradas, un faisceau variable d’appréciations dont la
imperfeitos e elásticos. Um exemplo: a reali- forme se rapprocherait de paradigmes à
zação da dança pilau em maio de 1993 come- multiples entrées, imparfaits et élastiques.
çara discretamente, e fora marcada por uma Un exemple : la réalisation de la danse pilau
amplificação extra-musical imperceptível, uma en mai 1993 avait commencé discrètement
dinâmica emocional bem lenta que terminou et avait été marquée par une amplification
na noite seguinte em grande intensidade so- extramusicale imperceptible, une dynamique
nora, coreográfica e convivial, com exclama- émotionelle très lente finnissant une nuit
ções e risos contínuos da platéia. Um dia de- plus tard dans une grande intensité sonore,
pois, Paul Zidock fez esse comentário: “Sabe chorégraphique et conviviale avec exclama-
como é... a pilau é uma dança triste... É como tions et rires continus de l’assemblé. Le len-
yaoke, a dança das lamentações...”. Temos demain, Paul Zidock en fit cet commentaire :
bem aí uma boa indicação da reclassificação « Tu sais... pilau est une danse triste... C’est
das danças (“é como”) que, por sua vez, comme yaoke, la danse des pleurs... ». Nous
aponta para certas características implícitas avons bien là désignation d’un regroupe-
(instrumentos, prelúdio para os ancestrais, re- ment de danses (« c’est comme ») qui ren-
ferência aos peixes...), mas tal reclassificação voie lui-même à certaines caractéristiques
não é fechada, não se a determina explicita- implicites (instruments, prélude destiné aux
mente, dando ensejo a que se coloque, ali ancêtres, référence aux poissons....), mais
mesmo, a dimensão emocional desta dança ce regroupement n’est pas clos, pas explici-
particular. tement défini et délimité, il permet juste ici
de poser la dimension émotionnelle de cette
danse particulière.
55 Esta dança [pilau] deixa os aldeãos tristes Cette danse [pilau] rend les villageois tristes
porque revive a separação física para com os car elle réactive la séparation physique
grandes peixes da várzea amazônica, reme- d’avec les grands poissons de la várzea
mora ela o abandono de um meio natural rico, amazonienne, elle rappelle l’abandon d’un
reacende a nostalgia de uma época histórico, milieu naturel riche, elle rallume la nostalgie
ela é nostálgica. A pilau talvez seja a maior d’un moment historique, elle est de la nos-
dança wayãpi, e na alegre bebedeira e nos ri- talgie. Pilau est peut-être la plus grande
sos, celebra ela a tristeza. Devemos tomar a danse wayãpi et, dans l’ivresse joyeuse et
ausência de classificação musical entre os les rires, elle célèbre la tristesse. L’absence
wayãpi, penso eu, como uma afirmação des- de classification musicale chez les Wayãpi
tas sutilezas, destes fluxos e difrações rituais. est à prendre, je pense, comme une affirma-
tion de ces subtilités, de ces flous et diffrac-
tions rituelles.
57
Quando o povo do rio Kouc chegou, as suas tulê soavam Lorsque les gens du fleuve Kouc sont arrivés, leurs
diferente das nossas: bem mais forte. tule sonnaient différemment des nôtres : beacoup
Yawalu (1978) plus fort.
Yawalu (1978)
Como de costume, o linguajar dos wayãpi
muito diz em poucas palavras: as pessoas do
Kouc são os wayãpi que migraram deste rio
em direção ao alto Oiapoque entre 1967 e
1972. Este pequeno grupo de imigrantes ain-
da não se integrara por completo, aquando do
comentário de Yawalu, e era alvo de mano-
bras de sedução, de esforços de aliança, bem
como de pequenas rejeições quase xenófobas
da parte de seus anfitriões. Yawalu, bom co-
nhecedor das tulê, era um dos que abria as
portas para a sua integração real — ele lhes
dera a sua irmã em casamento —, e a sua
curta frase nos mostra a importância que os
músicos wayãpi dão ao próprio som das tulê;
e isto a ponto de atribuírem a cada grupo re-
gional uma sonoridade orquestral particular.
Isso vale dizer que eles definem os diversos
grupos regionais também pelas características
acústicas: timbre, registro, intensidade. Seria
o caso, para retomar uma terminologia con-
temporânea, de uma territorialização acústica.
A afirmação deste músico do alto Oiapoque
[Yawalu], pela sua formulação no pretérito,
referência a um passado próximo, consuma-
do, significa também que o povo do Kouc,
imigrantes recentes, tiveram de modificar o
som de suas clarinetas para se integrar. As-
sim, as pessoas que chegaram em 1971 e
fundaram a aldeia Pina têm um repertório
particular, porém o tocam com a ‘sonoridade
do alto Oiapoque’. O assentamento do novo
grupo no vale que o acolheu passou pela par-
ticipação recíproca nos conjuntos de clarine-
tas. Se aos que chegavam se pedia para que
tocassem novas fórmulas melódicas, que
mostrassem as novas figurações de dança, tal
só seria possível se adotassem eles o timbre
das clarinetas do alto Oiapoque. A integração
social passava por uma integração acústica.
Estas características físicas dos tulê, tão de-
terminantes para ouvidos ameríndios, serão
aqui tema de análise organológica e acústica;
mas a observação de Robert Yawalu compor-
ta, por si só, a descrição da apreciação da so-
noridade dos tulê no âmbito de uma questão
maior e preliminar, a da geografia de tais ins-
Comme souvent, la parole wayãpi dit beau-
coup en peu de mots : les gens du Kouc sont
des Wayãpi qui ont migré depuis ce fleuve
vers le haut Oyapock entre 1967 et 1972. A
la date du commentaire de Yawalu, ce petit
groupe d’immigrés était encore incomplète-
ment intégré et il était l’objet de manœuvres
de séduction, de travaux d’alliance, ainsi que
de petits rejets presque xénophobes de la
part de leurs hôtes. Yawalu, bon connaisseur
des tule, était un de ceux qui œuvraient pour
leur intégration réelle — il leur avait donné
sa sœur en mariage —, et sa petite phrase
nous montre l’importance que les musiciens
Wayãpi accordent au son même des tule ;
ceci au point qu’ils attribuent à chaque
groupe régional une sonorité orchestral par-
ticulière. C’est-à-dire qu’ils définissent aussi
les différents groupes régionaux par des ca-
ractéristiques acoustiques : timbre, registre,
intensité. Il s’agirait, pour reprende une
terminologie contemporaine, d’une territo-
rialisation acoustique.
La remarque de ce musicien du haut Oya-
pock [Yawalu], par sa formulation au passé,
sa référence à un passé proche, révolu, si-
gnifie égalament que les gens du Kouc, ré-
cemment immigrés, ont dû, pour s’intégrer,
modifier le son de leurs clarinettes. Ainsi, les
gens arrivés en 1971 et qui ont fondé le vil-
lage Pina ont un répertoire particulier, mais
qu’ils jouent dans « la sonorité haut Oya-
pock ». L’instalation d’un nouveaux groupe
dans la vallée d’accueil passait par la parti-
cipation réciproque aux ensembles de clari-
nettes. S’il était demandé aux arrivants de
faire entendre de nouvelles formules mélo-
diques, de montrer de nouvelles figures de
danse, cela ne pouvait se faire qu’à condi-
tion qu’ils adoptent le timbre des clarinettes
du haut Oyapock. L’intégration sociale est
passé par une integration acoustique.
Ces caractéristiques physiques des tule, si
déterminantes pour les oreilles amérin-
diennes, seront analysées ici grâce aux ou-
tils de l’organologie et de l’acoustique ; mais
en elle-même, la remarque de Robert Yawa-
lu inclut la description et l’appréciation de la
sonorité des tule dans une question plus
 trumentos e conjuntos.
63 Hoje os wayãpi fazem, dentre o seu repertório
de danças tulê, uma distinção bem clara entre
as que aprenderam ao migrar para o norte, no
século XVIII (com a etnia kalanã, em particu-
lar), as que aprenderam dos wayana um pou-
co mais tarde, e por fim as que dantes conhe-
ciam (por exemplo, as suítes moyutulê e
eneñtulê). Podemos afirmar então que, pelo
menos desde o início do século XVIII, os
wayãpi já conheciam bem as tulê; lembremos
que, de acordo com os estudos de etnoistória,
viriam eles a atravessar o Amazonas rumo ao
norte, a partir do princípio do século XVIII,
em vagas sucessivas. Outros trabalhos mais
recentes (Müller 1990; Estival 1994), confir-
mam que estas formações de clarinetas turê
ocupam um lugar importante entre as etnias
do baixo Xingu (arara, assuriní, parakanã).
Pareceria também, logo à primeira escuta,
que o estilo dos assuriní de tocar as tulê é
mais próximo ao dos wayãpi que dos atuais
vizinhos dos assuriní. A análise precisa desta
constante através dos tempos (por cerca de
duzentos e cinqüenta anos) e do espaço (mais
de quinhentos quilômetros) poderia ser o sufi-
ciente para demostrar que essas clarinetas
não foram empréstimos de populações alóge-
nas.
64 Certos viajantes, ao descrever esses conjun-
tos, se esforçam por traçar paralelos com as
músicas européias, mas as suas impressões
costumam se deixar dominar pela surpresa
acústica. Ainda hoje, entre ocidentais, o exo-
tismo sonoro destas clarinetas costuma pro-
vocar o riso, a comparação com as vacas, e a
interação entre as partes tende a passar em
branco. Já os wayãpi, bem como os seus vizi-
nhos ameríndios, não se consideram a sós,
enquanto clarinetistas; têm plena consciência
de sua história musical e da circulação dos re-
pertórios. É possível mesmo afirmar que esta
perspectiva que sustentam sobre a sua músi-
ca faz parte de uma reflexão e afirmação his-
tóricas gerais.
65 Esta visão panorâmica torna evidente, por um
vaste et préalable, celle de la géographie de
ces instruments et de ces ensembles.
Aujourd’hui, dans leur répertoire de danses
tule, les Wayãpi font une distinction très
nette entre celles qu’ils ont apprises lors de
leur migration vers le nord au XVIIIe siècle
(auprès de l’ethnie Kalanã en particulier),
celles qu’ils ont apprises un peu plus tard
des Wayana, et enfin celles qu’ils connais-
saient antérieurement (par exemple, les
suites moyutule et eneñtule). On peut donc
affirmer que les Wayãpi connaissaient déjà
les tule au moins au tout début du XVIIIe
siècle ; rappelons que selon les études
d’ethnohistoire, ils auraient traversé
l’Amazone pour monter vers le nord par
vagues successives à partir du début du
XVIIIe siècle. D’autres travaux plus récents
(Müller 1990 ; Estival 1994) confirment que
ces formations de clarinettes turè ont une
place importante parmi les ethnies du bas
Xingu (Arara, Asurini, Parakanã). Il apparaît
aussi, dès la première écoute, que le style de
jeu des tule asurini est plus proche de celui
des Wayãpi que de celui des voisins actuels
des Asurini. Préciser par l’analyse cette
constance à travers les temps (environs
deux cents cinquante ans) et l’espace (plus
de cinq cents kilomètres) pourrait suffire à
montrer que ces clarinettes n’ont pas été
empruntés à des populations allogènes.
Certains voyageurs, en décrivant ces en-
sembles, s’efforcent d’établir des compaira-
sons avec des musiques européennes, mais
en général leurs impressions sont dominées
par l’étonnement acoustique. Aujourd’hui
encore, l’exotisme sonore de ces clarinettes
entraîne souvent chez les Occidentaux le
rire, la comparaison avec les vaches, et tend
à masquer à leur perception le jeu des par-
ties. Quant aux Wayãpi, tout comme leurs
voisins amérindiens, ils ne se considèrent
pas comme des clarinettistes isolés ; ils ont
pleinement conscience de leur histoire musi-
cale et de la circulation des répertoires. On
peu même dire que cette mise en perspec-
tive de leur musique fait partie d’une ré-
flexion et d’une affirmation historiques gé-
nérales.
Ce regard panoramique fait apparaître d’une
lado, que o objeto ‘grande clarineta’ tem largapart que l’objet « grande clarinette » est
difusão em toda a região amazônica e, por largement répandu dans toute la zone ama-
outro, que as tulê dos wayãpi pertencem a zonienne, et d’autre part que les tule wayãpi
uma organização orquestral (entrecruzamento appartiennent à une organisation orches-
das partes, alternância) que é também difusa trale (parties entrecroisées, alternance) elle
nessa região; isto, enfim, põe em evidência aussi largement répandue dans cette ré-
um fato que poucos reconheceram até o pre- gion ; cela, enfin, met en évidence un fait
sente: a importância da música puramente peu reconnu jusqu’à présent : l’importance
orquestral nas terras baixas da América do de la musique purement orchestrale dans les
Sul. basses terres d’Amérique du Sud.
Conforme vimos, antes de designar a seção Comme nous l’avons vu, avant de désigner la
de música, em wayãpi, a palavra tulê nomeia séance de musique, en wayãpi, le mot tule
o instrumento musical: as grandes clarinetas nomme instrument de musique : les grandes
sem orifícios de toque e de palheta única. clarinettes sans trou de jeu et à une seule
Neste âmbito, essa palavra se opõe àquelas anche. A ce niveau, ce mot s’oppose à ceux
que designam as clarinetas com múltiplas pa- désignant des clarinettes à plusieur anches
lhetas (kõõkõõ, ama’iati). Enfim, a tulê desig-(kõõkõõ, ama’iati). Enfin, tule désigne aussi
na também o repertório que corresponde a le répertoire qui se rattache à ce type de
este tipo de música: as suítes para grupo de musique : les suites pour ensemble de
grandes clarinetas. Tomando-a neste sentido, grandes clarinettes. Pris dans ce sens, le
a palavra tulê pode servir à recriação, for- mot tule peut servir à en créer de nouveaux,
mando o nome das suítes, por exemplo: tule- pour former le nom des suites, par exemple :
puku (“a grande suíte”), moyotulê (“a dança tulepuku (« la grande suite »), moyutule
da sucuri”), tuleãkã (“a dança da cabeça”). (« la danse de l’anaconda »), tuleãkã (« la
Todas essas suítes devem ser dançadas, e danse de tête »). Toutes ces suites doivent
portanto chamaremos esta unidade de reper- être dansées, aussi nommerons-nous indif-
tório de ‘suíte’ ou ‘dança’, indiferentemente. féremment « suite » ou « danse » cette uni-
té de répertoire.
Assim, o campo semântico do lexema /tulê/ Ainsi, le champ sémantique du lexème
seria comparável ao de ‘quarteto de cordas’, /tule/ serait comparable par exemple à celui
por exemplo, que concerne, ao mesmo tempo, de « quatuor à cordes » qui récouvre à la
uma formação, uma forma de composição e fois une formation, une forme de composi-
um repertório. tion et un répertoire.
Do ponto-de-vista musical, uma tulê é uma Du point de vue musical un tule est une suite
suíte composta por várias peças que lhe são formée par plusieurs pièces qui lui sont spé-
exclusivas. Numa performance de tulê, cos- cifiques. Habituellement, dans une séance
tuma-se executar apenas uma dessas suítes. de tule on exécute une seule de ces suites.
Escolhe-se por antecipação a suíte que se virá Le choix de la suite qui sera exécuteée se
a executar, o que condiciona a fabricação dos fait à l’avance et conditionne la fabrication
instrumentos, já que a constituição do conjun- des instruments puisque la composition de
to orquestral pode variar de uma suíte para l’ensemble orchestral peut varier d’une suite
outra. Além disso, é raro que se toque a tota- à l’autre. Par ailleurs il est rare que la totali-
lidade das peças pertencentes à suíte. À me- té des pièces appartenant à une suite soit
dida em que a seção se desenrola, e nos in- jouée. Au fur et à mesure du déroulement de
tervalos entre cada peça, os músicos esco- la séance, et lors des arrêts entre chaque
lhem aquelas que interpretarão. Em termos pièce, les musiciens choisissent celles qui
absolutos, existe na suíte uma ordem ideal seront interprétées. Dans l’absolue il existe
dessas peças, ainda que, durante a seção de un ordre idéal de ces pièces dans la suite,
tulê, seja freqüente a modificação dessa or- néanmoins cet ordre se voit fréquemment
dem. modifié lors d’une séance de tule.
66 As peças que fazem parte de uma mesma suí- Les pièces faisant partie d’une même suite
te se constituem de um tema que, conforme sont constituées d’un thème qui, comme
veremos no capítulo seguinte, por um lado nous verrons au chapitre suivant, possède
possui características próprias, e por outro d’une part des caractéristiques propres et
possui elementos que conferem uma coerên- d’autre part des éléments qui donnent une
cia musical ao todo, à suíte. cohérence musicale au tout, à la suite.
Até onde sei, o repertório das tulê, entre os Chez les Wayãpi de l’Oyapock, le répertoire
wayãpi do Oiapoque, compreende doze suítes, des tule comprend à ma connaissance douze
somando cerca de duzentos e trinta peças dis- suites totalisant environ deux cent trente
tintas: pièces distinctes :
- eneñtulê (“a dança do besouro”) : também - eneñtule (« la danse du bousier ») : en-
com o nome de tuleko, palavra cujo sentido é core appelée tuleko, mot dont le sens est in-
desconhecido, esta suíte é tida como “bem connu, cette suite est dite « très ancienne,
antiga, bem da gente” e considerada difícil de vraiment à nous », et est considérée comme
tocar. Depois do falecimento de Yakanali, em difficile à jouer. Depuis le décès de Yakanali
1969, o seu genro Wilapile se fez seu deposi- en 1969, son genre Wilapile en est le déposi-
tário. Na geração precedente se encontraria, taire. A la génération précédente, on trou-
em cada aldeia, um homem capaz de assumir vait dans chaque village un homme qui pou-
a responsabilidade por esta dança. De acordo vait prendre la responsabilité de cette
com o lugar, ela pode comportar de quinze a danse. Selon les lieux, elle peut comporter
vinte peças ; de quinze à vingt pièces ;
- moyutulê (“a dança da sucuri”) : esta suíte, - moyutule (« la danse de l’anaconda ») :
que também faz parte das tulê ‘bem antigas’, cette suite, qui fait partie elle aussi des tule
é considerada muito difícil de se tocar. Ela « très anciens », est considérée comme as-
comporta mais de trinta peças diferentes. Ho- sez difficile à jouer. Elle comporte plus de
je haveria três variantes: a do pessoal do rio trente pièces distinctes. Il y en aurait au-
Kouc, conhecida pela família do cacique Pina; jourd’hui trois variantes : celle des gens du
a do alto Oiapoque, pela qual Yapa’i seria o fleuve Kouc, connue par la famille du chef
responsável — atualmente, é Mopea quem a Pina ; celle du haut Oyapock, dont Yapa’i
conhece melhor; enfim, a versão do médio était le responsable — actuellement, c’est
Oiapoque, que quem detinha era o chefe Eu- Mopea qui la connaît le mieux ; enfin, la ver-
gène Inãmu, a qual fez sua dança de despedi- sion du moyen Oyapock était détenue par le
da em 1977: numa determinada cerimônia, chef Eugène Inãmu qui en fit sa danse
dançou ele a última peça recuando até o rio, d’adieu en 1977 : en un cérémonial particu-
quebrando depois as clarinetas, a indicar que lier, il dansa la dernière pièce en reculant
esta seria a última dança que realizava antes jusqu’à la rivière, puis il cassa les clarinettes
de morrer (Navet, comunicação pessoal: pour indiquer que c’était la dernière danse
1978); qu’il interprétait avant sa mort (Navet,
communicacion personnelle : 1978).
- tuleãkã (“a dança da cabeça”): segundo - tuleãkã (« la danse de tête ») : selon
Jacky, esta suíte provém dos wayana. É con- Jacky, cette suite provient des Wayana. Elle
siderada a mais fácil de se tocar de todas as est considérée la plus facile à jouer de tous
tulê, e é a única onde a improvisação é de fa- les tule et c’est la seule où l’improvisation
to possível e freqüente... Compreende ela est vraiment possible et fréquente... Elle
quase vinte peças. A diversidade dos intérpre- comprend près de vingt pièces. La diversité
tes, e as suas atitudes durante a dança, indi- des interprètes et leurs attitudes pendant la
cam que não se a associa a um indivíduo ou danse indiquent que’elle n’est pas particuliè-
uma família em particular; rement liée à un individu ou une famille ;
- pilatulê (“a dança dos peixes”): esta suíte é - pilatule (« la danse des poissons ») : cette
conhecida sobretudo pelas pessoas da aldeia suite est surtout connue par les gens du vil-
Pina. É uma música ‘antiga’, compreendendo
vinte peças, e é a mais difícil de tocar;
- panalitulê (“a dança dos wayana”): os
wayãpi dizem ter aprendido esta suíte através
de seus contato direto com este povo vizinho,
sobretudo graças ao pai de Yakanali, que era
aparaí. Essa tulê, que não parece ter um titu-
lar responsável, é a que compreende o maior
número de peças, provavelmente em torno de
quarenta;
- tulekalanã (“a dança kalanã”): os kalanã são
uma etnia do médio Oiapoque que se disper-
saram em diversas direções no princípio do
século XVIII, desaparecendo em seguida. A
visita de Tawika, um wayãpi do sul, reintrodu-
ziu esta suíte no repertório, no princípio dos
anos setenta; às vezes se designa esta músi-
ca também como kamalakuñtulê (“a dança
dos wayãpi do sul”). A sua execução costuma
acompanhar brincadeiras, palhaçadas, e zom-
barias em torno dos wayãpi do sul e ao seu
sotaque. Aquando da apresentação que assisti
em 1977, cada peça antecedia sua versão
cantada pelos músicos. As letras dos cantos
são ricas em comparações com as outras suí-
tes tulê, e a sua atmosfera sempre suscita
muitos risos. Comporta uma dúzia de peças;
- pailãtulê (“a dança do periquito pailã”): pai-
lãpailã é o nome que se dá, quando se o apri-
siona, ao periquito tapi’ilaãnga, aquele que
“parece com a anta”. Esta suíte, considerada
como dos wayãpi do sul, não era bem conhe-
cida no alto Oiapoque, salvo por um homem
apenas — Posisa —, morto em 1978;
- tãpeñtulê (“a dança do gavião-tesoura”):
também chamada tulepuku (“a grande suí-
te”); nunca vi sua execução, pois o seu ‘depo-
sitário’, Alexandre Kolokolo, já estava muito
velho e cansado nos idos de 1980. Segundo
Yawalu, essa tulê viria dos kaikusiana, um po-
vo hoje extinto, do qual os wayãpi são em
parte herdeiros;
- yãwiñtulê (“a dança da tartaruga”): originá-
ria do médio Oiapoque, esta suíte era dançada
sobretudo na aldeia Masikili, pelo chefe Eu-
gène Inãmu, que era um dos homens mais
lage Pina. C’est une musique « ancienne »,
elle comprend vingt pièces et c’est la plus
difficile à jouer ;
- panalitule (« la danse des Wayana ») : les
Wayãpi disent avoir directement appris cette
suite au cours de leurs contacts avec ce
peuple voisin, en particulier grâce au père
de Yakanali qui était aparai. Ce tule, qui ne
semble pas avoir de responsable attitré, est
celui que comprend le plus grand nombre de
pièces, probablement autour de quarante ;
- tulekalanã (« la danse Kalanã ») : les Ka-
lanã sont une ethnie du moyen Oyapock qui
s’est dispersée dans de nombreuses direc-
tions au début du XVIIIe siècle puis qui a
disparu. Cette suite fut remise à la mode au
début des années soixante-dix par la visite
d’un Wayãpi du Sud : Tawika ; aussi cette
musique est-elle parfois qualifiée de kama-
lakuñtulê (« la danse des Wayãpi du Sud »).
Son interprétasion est souvant liée à des
jeux, des clowneries, des moqueries à
l’égard des Wayãpi du Sud et de leur accent.
Lors de l’interprétation à laquelle j’ai assisté
en 1977, chaque pièce était suivie de sa ver-
sion chantée par les musiciens. Les textes
des chants sont riches en comparaison des
autres suites tule et leur saveur est toujours
source d’une grande hilarité. Elle comporte
une douzaine de pièces ;
- pailãtule (« la danse de la perruche
pailã ») : pailãpailã est le nom donné, lors-
qu’elle est apprivoisée, à la perruche ta-
pi’ilaãnga, celle qui « ressemble au tapir ».
Cette suite, considérée comme celle des
Wayãpi du Sud, n’était bien connue sur le
haut Oyapock que par un seul homme — Po-
sisa —, décédé en 1978 ;
- tãpeñtule (« la danse du naucler-
martinet ») : aussi nommée tulepuku (« la
grande suite »), je ne l’ai jamais vu inter-
préter car son « dépositaire », Alexandre
Kolokolo, était déjà très âgé et fatigué vers
1980. Selon Yawalu, ce tule viendrait des
Kaikusiana, peuple aujourd’hui disparu et
don les Wayãpi sont en partie héritiers ;
- yãwiñtule (« la danse de la tortue ») : ori-
ginaire du moyen Oyapock, cette suite était
surtout dansée au village Masikili par le chef
Eugène Inãmu, qui était un des hommes les
 cultos do rio;
- wasewa: o sentido deste nome é desconhe-
cido; tal como a precedente, se a dança à noi-
te, e a princípio deve-se cantar cada seção
com a clarineta sobre o ombro, para depois
tocá-la nos instrumentos;
- alalawayu: é o nome de uma sucuri mítica.
Esta suíte também faz parte do repertório ori-
ginário da aldeia Masikili. Hoje é Raoul Mata,
filho de Inãmu, que é seu depositário. Não é
muito difícil de se tocar, e compreende uma
dúzia de peças;
- tulemiti (“a pequena dança”): por comportar
poucas peças (uma dúzia), se chama esta suí-
te de “pequena”. É considerada como ‘wayãpi
de verdade’ e, segundo o cacique Pina, os
wayãpi do Brasil a dançam com freqüência.
Jacky diz, por sua vez, que foi Kwata, o pai de
Pina, quem foi o principal depositário, mais
especificamente na aldeia Tayau’a. É uma
música tida como fácil, mas que é pouco to-
cada e, portanto, se a esquece muito.
68 O tulê consiste de um tubo e uma palheta. De
preferência, se faz o tubo dentro de um bam-
bu, perfurando-se os nós; ele é cilíndrico, me-
dindo de 0,60 a 1,60 metros. A palheta, sem-
pre de junco, é fixa ao nó superior do bambu;
na realidade, trata-se de uma pequena clari-
neta idiófona, maciça: o junco permanece, na
extremidade inferior, em sua forma de peque-
no tubo aberto, enquanto a extremidade su-
perior se fecha naturalmente num nó do jun-
co; a palheta propriamente dita se destaca da
superfície do próprio tubo, na sua parte supe-
rior... Antes de colocá-la dentro do tubo de
bambu, é possível, sugando o ar pela extre-
midade inferior, tirar som dessa pequena cla-
rineta.
Nenhum segredo ou rito particular acompanha
a fabricação desses instrumentos. Ainda que
se os prepare com cuidado, carecem eles de
ornamentação, tendo muito poucos desenhos
(algumas gravuras simples feitas à faca).
Jacky me confirmou que as tulê jamais tive-
ram uma ornamentação especial, de penas
por exemplo, ou de tiras de casca de árvore,
como entre os aparaí, ou de desenhos em
vermelho e branco, como entre os assuriní
plus cultivés de la rivière ;
- wasewa : le sens de ce nom est inconnue ;
comme le précédent, il se danse la nuit, et
on doit d’abord chanter chaque morceaux
avec la clarinette sur l’épaule, puis on le
joue avec les instruments ;
- alalawayu : c’est le nom d’un anaconda
mythique. Cette suite fait aussi partie du ré-
pertoire originaire du village Masikili. Au-
jourd’hui, c’est Raoul Mata, fils d’Inãmu, qui
en est dépositaire. Elle n’est pas très difficile
à jouer et comprend une douzaine de
pièces ;
- tulemiti (« la petite danse ») : cette suite
s’appelle « petite » parce qu’elle comporte
peu de pièces (une douzaine). Elle est consi-
dérée comme « vraiment wayãpi » et, selon
le chef Pina, les Wayãpi du Brésil la dansent
souvent. Jacky, lui, dit que c’est Kwata, le
père de Pina, que en fut le principal déposi-
taire, en particulier au village Tayau’a. C’est
une musique considérée comme facile, mais
qui est peu jouée et donc assez oubliée.
Un tule se compose d’un tuyau et d’une
anche. Le tuyau est fait de préférance dans
un bambou dont tous les nœuds ont été
perces ; il est cylindrique et mesure de 0,60
à 1,60 mètre. L’anche, toujours en roseau,
est fichée dans le nœud supérieur du bam-
bou ; c’est en réalité une petite clarinette
idioglotte à part entière : le roseau demeure
sous sa forme de petit tube ouvers à
l’extrémité inférieure, l’extrémité supérieure
étant naturellement fermée par un nœud du
roseau ; l’anche proprement dite est décou-
pée de la paroi du tube même dans la partie
supérieure de celui-ci... Avant de la placer
dans le tuyau de bambou, on peut faire son-
ner cette petite clarinette en roseau si l’on
aspire par l’extrémité inférieure.
Aucun secret ni aucun rite particulier n’est
attaché à la fabrication de ces instruments.
Quoique soigneusement préparés, ils n’ont
pas d’ornamentation et très peu de dessins
(quelques gravures simples faites au cou-
teau). Jacky m’a confirmé que les tule n’ont
jamais été spécialement ornés, de plumes
par exemple, ou de lanières d’écorce comme
chez les Aparai, ou de dessins rouges et
blancs comme chez les Asurini (Müller
 (Müller 1990: 115). “Porém antes, diz ele, na 1990 : 115). « Mais, dit-il, auparavant au vil-
aldeia de Itusãsãy [quer dizer, até 1967], se lage d’Itusãsãy [c’est à dire jusqu’en 1967],
enfiava uma folha trançada da palmeira wasey on mettait une feuille de palmier wasey
em cada clarineta... Hoje em dia, se as faz tressée sur chaque clarinette... Maintenant,
depressa demais.” on les fait trop vite. »
Se fabrica as tulê sempre com materiais fres- Les tule sont toujours fabriqués avec des
cos, verdes, não durando elas mais que três matériaux frais, verts, et ils ne se conser-
dias. Vimos que são instrumentos efêmeros, vent pas plus de trois jours. On l’a vu, ce
que se confecciona para cada ocasião. Algu- sont des instruments éphémeres, confec-
mas horas antes da dança, os jovens vão cor- tionnés à chaque occasion. Quelques heures
tar bambus num bambuzal perto da aldeia avant une danse, des jeunes vont couper des
(num raio de seiscentos metros). Antes de bambous dans un massif proche du village
partirem, aquele que conduzirá a dança avisa (dans un rayon de six cents mètres). Avant
qual se irá realizar e, em função dela, o ta- leur départ, celui qui mènera la danse leur
manho desejável dos bambus. Isso significa indique quelle suite sera exécutée et, en
que cada suíte corresponde a um registro, fonction de celle-ci, la taille souhaitable des
quer dizer, a uma combinação particular de bambous. Cela signifie qu’à chaque suite est
altura e timbre. Ainda que, conforme vere- associé un registre, c’est-à-dire une combi-
mos, uma grande imprecisão de alturas seja naison particulière de hauteur et de timbre.
tolerável, esta indicação já nos mostra que os Même si, comme nous allons le voir, une une
wayãpi pensam as suas suítes orquestrais, grande imprécision des hauteurs est tolérée,
que as concebem através da associação de cette indication nous montre déjà que les
cada qual com uma sonoridade global especí- Wayãpi pensent, conçoivent leurs suites or-
fica. chestrales comme étant chacune associée à
une sonorité globale spécifique.
70 Uma vez feito o corte, os bambus de quatro Une fois coupés, les bambous de quatre ou
ou cinco metros são trazidos à aldeia e sub- cinq mètres sont rapportés au village et net-
mersos no rio. Por fim, três dos futuros músi- toyés à la rivière. Enfin, trois des futurs mu-
cos fabricam os instrumentos, num momento siciens fabriquent les instruments, alors que,
em que, com muita freqüência, a reunião de très souvent, la réunion de boisson est déjà
bebedeira já começou. O primeiro corta os commencée. Le premier coupe les bambous
bambus no comprimento e no diâmetro cor- à la longueur et au diamètre adaptés à la
respondente às partes que tocarão: mais cur- partie qu’ils joueront : plus court et étroit
tos e estreitos para a parte aguda (ta’i), mais pour la partie aiguë (ta’i), plus long et plus
longos e largos para a parte mais grave (mã- large pour la partie la plus grave (mãmã).
mã). O recorte da embocadura é feito com L’embouchure est soigneusement découpée
capricho, para que não se machuque os lá- pour qu’elle ne blesse pas les lèvres. Le se-
bios. O segundo perfura os nós de cada bam- cond perce les nœuds de chaque bambou
bu com a ponta de um velho arco, que serve avec la pointe d’un vieil arc faisant office de
de furador; esta operação costuma ser delica- tarière ; cette opération est souvent difficile.
da. Por fim, o mestre da dança molda as pa- Enfin, le maître de la danse découpe les
lhetas, escolhendo as alturas, e as fixa no anches, en choisit les hauteurs, et les fixe
primeiro nó do bambu. dans le premier nœud du bambou.
Vimos que a fabricação dessas clarinetas é to- On le voit, la fabrication de ces clarinettes
talmente pública e simultânea à reunião de est totalement publique et simultanée à la
bebedeira. Seguindo Pierre Schaeffer (1966), réunion de boisson. Certains compositeurs
certos compositores da música ocidental con- de musique occidentale contemporaine af-
temporânea afirmam a necessidade de uma firment, à la suite de Pierre Schaeffer
“ruptura entre o som e as fontes sonoras”: (1966), la nécessité d’une « rupture entre le
“Na verdade, numa autêntica música de todos son et les sources sonores » : « En vérité,
 os sons, as fontes sonoras reais não têm im- dans une authentique musique de tous les
portância alguma (por fonte, entendo não so- sons, les sources sonores réelles n’ont au-
mente a causa inicial do som, mas os detalhes cune importance (par source, j’entends non
de suas manipulações e dos seus tratamen- seulement la cause initiale du son, mais
tos)” (Chion 1986: 8). Me parece que, do con- l’anedocte de ses manipulations, et de ses
trário, parte do trabalho dos etnomusicólogos traîtements) » (Chion 1986 : 8). Il me
consiste em determinar como cada grupo hu- semble qu’une parte du travail des ethno-
mano associa uma forma acústica a uma fonte musicologues consiste au contraire à deté-
real. Um dos eixos desta problemática coloca- rminer comment un groupe humain associe
ria de um lado a questão das máscaras, dos une forme acoustique et une source réelle.
instrumentos secretos, e de outro, a exposi- Un des axes de cette problématique présen-
ção, a disposição das fontes sonoras à mos- terait d’un côté la question des masques,
tra. Os maracás dos kaliña são um exemplo des instruments secrets, et de l’autre
simples desta oposição: os xamãs giram os l’exposition, la mise en vue des sources so-
maracás de cabaça esférica que, sombrios, nores. Les hochets des Kalina sont une
encerram pedrinhas brancas que guardam em exemple simple de cette opposition : les
si toda uma vida de superpotência, toda uma chamanes font tourner des hochets en
história misteriosa; em compensação, durante gourde sphérique, sombres, clos sur de pe-
as cerimônias de luto, as mulheres percutem tits cailloux blancs qui ont par eux-mêmes
na vertical os maracás fixos a lanças; esses toute une vie surpuissante, toute une his-
maracás são pequenos recipientes alongados, toire mystérieuse ; en revanche, lors des cé-
de palha trançada, que permitem que se veja rémonies de deuil, les femmes pilonnent
o conteúdo: sementes de Thevetia, um arbus- verticalement des hochets fixés sur des
to comum que se planta junto às casas. É piques ; ces hochets sont des petits paniers
nesse sentido que é importante sublinhar que allongés, en vannerie ajourée qui en laisse
os wayãpi fabricam as tulê inteiramente à vis- voir le contenu : des graines de Thevetia,
ta, com o conhecimento de todos: se as pro- buisson comum planté près des maisons.
va, reprova, se esculpe as palhetas, se as C’est en ce sens qu’il importe de souligner
ajusta... tudo isso às vistas do público, em que les tule wayãpi sont entièrement fabri-
meio a mulheres, crianças e homens de todas qués au vu et au su de tout le monde : ils
as idades. sont essayés, réssayés, les anches sont dé-
coupées, corrigées... tout cela en assemblée
publique, au milieu de femmes, d’enfants et
d’hommes de tous les âges.
71 Esta fabricação [dos instrumentos] é também Cette fabrication [des instruments] est aussi
coletiva, uma produção ‘em cadeia’: cada fa- collective, réalisée « à la chaîne » : chaque
bricante do instrumento se especializa por um facteur d’instruments est momentanément
instante (há uma hierarquia entre as diversas spécialisé (les différentes opérations sont
operações). Este modo de fabricação prefigura hiérarchisées). Ce mode de fabrication préfi-
a disposição orquestral e coreográfica das tu- gure le dispositif orchestral et chorégra-
lê: música coletiva, interdependência entre as phique des tule : musique collective, inter-
partes musicais, dança em cadeia. dépendence des parties musicales, danse en
chaîne.
73 As mensurações relativas aos instrumentos de Les mensurations relatives aux instruments
algumas formações (cf. Beaudet 1983: 108- de quelques formations (cf. Beaudet 1983 :
110) revelam que as progressões respectivas 108-110) font apparaître que les progres-
do comprimento da lingüeta total e do diâme- sions respectives de la longueur de la lan-
tro do tubo, bem como as do comprimento da guette totale et du diamètre du tuyau ainsi
lingüeta da palheta, correspondem às diversas que de la longueur de la languette de l’anche
partes, porém de maneira nem estrita nem correspondent aux différentes parties, mais
 regular. Outrossim, a soma desses três parâ-
metros segue uma progressão conforme com
a das partes. O comprimento total do tubo es-
tabelece de pronto, no seu aspecto visível, as
correspondências entre as partes do conjunto
orquestral: vê-se, e deve ser visto, que a par-
te mãmã é maior que a parte mité, que por
sua vez é maior que a parte ta’i... Ainda ali,
também se trataria de apresentar uma defini-
ção visual da música, de tornar aparente as
fontes sonoras — antes na confecção do ins-
trumento, aqui na técnica orquestral.
“O saxofone é uma bela massa sonora”, dizia
Rossini. O som das tulê é particularmente
pastoso, denso (ou mesmo encaroçado, quan-
do as palhetas se deformam). Para tentar
compreender esta sonoridade, descrevendo as
suas características, realizamos análises so-
nográficas com o auxílio de Gilles Léothaud,
do Laboratório de Acústica Musical da Univer-
sidade de Paris IV.
74 Uma primeira imagem sonográfica em grande
escala (80-8.000 hertz) logo mostra, desde a
primeira apresentação do motivo da peça, a
característica maior desse som: a sua riqueza
em harmônicos. Enquanto as clarinetas euro-
péias, já bem ricas em harmônicos, apresen-
tam em média quarenta, as tulê possuem
mais de cinqüenta. Todavia, a despeito de sua
importância, os músicos wayãpi não reconhe-
cem nem nomeiam os harmônicos.
Um sonograma em menor escala (4-4.000
hertz) torna claro os seguintes aspectos: exis-
tem muitos formadores, o que aproxima essa
sonoridade da voz humana (os formadores
são regiões privilegiadas do espectro, energi-
zadas pelo tubo). Os principais estão presen-
tes até 4.000 hertz; a degressão (perda de
energia na direção superior do espectro) é en-
tão lenta, o que é característica de um ins-
trumento brilhante.
Outra característica, a incrível estabilidade es-
pectral do instrumento, corresponde à cons-
tância do timbre ao longo da peça: seja ao
longo de uma só emissão sonora, entre duas
emissões da mesma parte num mesmo moti-
vo, ou entre duas emissões da mesma parte
ao longo da peça, não há qualquer variação
de façon ni stricte ni régulière. Par contre, la
somme de ces trois paramètres suit une
progression conforme à celle des parties. La
longueur totale de tuyau établit les corres-
pondences entre les parties de l’ensemble
orchestral d’abord dans leur aspect visible :
on voit, on doit voir, que la partie mãmã est
plus grande que la partie mite, elle-même
plus grande que la partie ta’i... I’l s’agit là
encore d’offrir aussi une définition visuelle
de la musique, de donner à voir les sources
sonore — précedemment la facture instru-
mentale, ici la technique orchestrale.
« Le saxophone est une belle pâte de son »,
disait Rossini. Le son des tule est particuliè-
rement pâteux, épais (parfois même grume-
leux lorsque les anches sont fatiguées). Pour
essayer de comprendre cette sonorité, d’en
décrire les caractéristiques, des analyses
sonographiques ont été effectuées avec
l’aide de Gilles Léothaud au Laboratoire
d’acoustique musicale de l’université de Pa-
ris IV.
Une première image sonagraphique à grande
échelle (80-8000 hertz) du tout début du
motif d’une pièce offre d’emblée la characté-
ristique majeure de ce son : sa richesse en
harmoniques. Alors que les clarinettes euro-
péenes, déjà très riches en harmoniques, en
présentent quarante en moyenne, les tule en
ont plus de cinquante. Toutefois, malgré leur
importance, les harmoniques ne sont ni re-
connus ni nommés par les musiciens wayãpi.
Un sonagramme à échelle plus réduite (4-
4000 hertz) éclaire les point suivants : il y a
de nombreux formants, ce qui rapproche
cette sonorité de la voix humaine (les for-
mants sont les régions du spectre privilé-
giées, énergisées par le tuyau). Les princi-
paux formants sont présents jusqu’à 4000
hertz ; la dégression (perte d’énergie vers le
haut du spectre) est donc lente, ce qui est la
caractéristique d’un instrument brillant.
Autre caractéristique, l’étonnante stabilité
spectrale de l’instrument, c’est-à-dire la
permanence du timbre au cours de la pièce :
qui ce soit au cours d’une seule émission so-
nore, entre deux émissions d’une même par-
tie au cours d’un même motif, ou entre deux
émissions de la même partie au cours de la
 na sonoridade do instrumento. Os músicos
wayãpi valorizam muito essa estabilidade do
timbre, procurando soprar sempre do mesmo
modo, e corrigindo ou trocando a palheta à
menor deformação.
78 Uma... característica notável são os ataques,
que são, ao mesmo tempo, muito doces e
muito limpos:
- doçura: os transitórios [Os transitórios são
micro-fenômenos que ocorrem no princípio e
no fim do som. Aqui, eles têm durações de 15
a 60 milissegundos. Portanto é raro que o ou-
vido os analise conscientemente; não obstan-
te, cumprem eles um papel importante na
nossa percepção musical.] de ataque são mui-
to leves; há poucos ruídos brancos no ataque,
o que corresponderia a golpes de língua ou a
interferências acidentais da palheta. A palheta
fica presa numa primeira câmara; ao contrário
de uma clarineta européia, ou de certos turê
da Amazônia central, a palheta não fica em
contato com a boca do músico então, o que
talvez explique esta ausência de ruídos bran-
cos. É também digno de nota que esses ruídos
brancos se manifestem melhor nos instrumen-
tos agudos que nos graves. A doçura do ata-
que da parte mãmã é excepcional, mas é difí-
cil saber se essas ligeiras diferenças provêm
do estilo de cada instrumentista, se elas são
determinações do tamanho do instrumento,
ou se elas são características musicais inten-
cionais;
- clareza: os harmônicos agudos começam um
pouco depois dos primeiros harmônicos: é ca-
racterística de um ataque muito limpo (aqui, é
ainda mais notável que não haja golpe de lín-
gua). Esse traço se verifica em toda a parte
mite, um conjunto de vários instrumentistas
para os quais este é um critério estético: é
preciso começar no momento justo e bem
junto.
Ao longo de todo o decurso da peça, a boca —
yulu — fica colada à embocadura — yulu: o
instrumento e o músico jamais se separam.
Qualquer que seja a peça, o seu andamento e
as suas figurações de dança, o instrumentista
fica sempre bem calmo e estável no seu so-
pièce, il n’y a aucune variation de la sonorité
de l’instrument. Cette stabilité du timbre est
très prisée des musiciens wayãpi qui
s’appliquent à souffler toujours de façon
égale et qui, à la moindre déformation de
l’anche, la corrigent ou la remplacent.
Un... point remarquable réside dans les at-
taques, qui sont à la fois très douces et très
franches :
- douceur : les transitoires [Les transitoires
sont les microphénomènes se produisant au
début et à la fin d’un son. Ici, ils concernent
des durées de 15 à 60 millisecondes. Ils sont
donc rarement analysés consciemment par
l’oreille ; néanmoins, ils jouent un rôle im-
portante dans notre perception musicale.]
d’attaque sont très légers ; il y a peu de
bruits blancs d’attaque qui correnspon-
draient à des coups de langue ou à des réac-
tions parasites de l’anche. L’anche est prise
dans une première chambre ; à la différence
d’une clarinette européenne ou de certains
turè d’Amazonie centrale, l’anche n’est donc
pas en contact avec la bouche du musicien,
ce qui explique peut-être cette absence de
bruits blancs. On remarque aussi que ces
bruits blancs se manifestent davantage pour
les instruments aigus que pour les graves.
La douceur d’attaque de la partie mãmã est
exceptionelle, mais il est difficile de savoir si
ces légères différences proviennent du style
de chaque instrumentiste, si elles sont im-
posées par la taille des instruments, ou si ce
sont des caractéristiques musicales vou-
lues ;
- netteté : les harmoniques aigus commen-
cent un peu après les premiers harmo-
niques : c’est une caractéristique d’une at-
taque très franche (c’est ici d’autant plus
remarquable qu’il n’y a pas de coup de
langue). Ce trait se vérifie pour la partie
mite, ensemble de plusieurs musiciens pour
qui c’est un critère esthétique : il faut partir
au bon moment et bien en même temps.
Pendent toute la durée d’une pièce, la
bouche — yulu — reste contre l’embouchure
— yulu : l’instrument et le musicien ne sont
jamais séparés. Quels que soient la pièce,
son tempo et ses figures de danse,
l’instrumentiste est toujours très calme,
 pro, tranqüilo em relação ao seu instrumento.
As clarinetas costumam balançar de cima para
baixo, seguindo a pulsação da música; esse
movimento amplo, que é como o passo das
tulê se coaduna com o passo dos dançarinos,
se realiza em uníssono, em fase com todos os
músicos.
79 Ainda que bem sonoros — é fácil ouvir a sua
música para além da periferia da aldeia — não
é cansativo tocar as tulê. Para tal, primeiro há
uma razão técnica: a primeira câmara do
bambu poupa pressão e esforços da boca.
Além do mais, nenhuma peça apresenta difi-
culdade de sopro; a alternância das partes, a
respiração costumam ser fáceis e regulares.
Os músicos-dançarinos podem tocar durante
toda a noite sem se ressentir de cansaço.
Cada clarineta não emite mais que uma só al-
tura de som, e os músicos não podem tocar o
tema, realizar a linha melódica, a não ser so-
prando uns após os outros. Mas por que tocar
este repertório com tal técnica alternante? Por
que tal entrecruzamento das partes instru-
mentais? É uma questão que estará em tela
nos capítulos seguintes. Do ponto-de-vista
puramente físico, a forma, o tamanho, o re-
gistro bem grave das tulê não permitiriam a
perfuração de buracos possíveis de se tocar.
Além disso, a potência sonora destes instru-
mentos não permitiria que um músico repetis-
se o tema sozinho por dez minutos, e muito
menos que tocasse toda uma suíte de uma
noite de duração. A conformação deste tipo de
clarineta nos poderia então fazer crer que a
alternância é uma imposição dos parâmetros
do instrumento. Mas esta organização tam-
bém existe, entre os wayãpi, nos conjuntos de
flautas de Pã, onde ela não é fisicamente
compulsória. Portanto, tal técnica orquestral é
uma opção musical, à qual as características
organológicas e acústicas das tulê dão uma
forma própria. Redutível a um só instrumento
musical tocado por vários instrumentistas, o
conjunto de tulê associa assim um som grave
e possante a uma relação particular de grupo.
Estas músicas podem se manifestar graças a
uma forma de atenção e disciplina pouco ha-
bitual nessa sociedade. Timbre, registro, al-
ternância das partes orquestrais, concentra-
stable dans son souffle, tranquille dans la
relation à son instrument. Souvent les clari-
nettes sont balancées de haut en bas selon
la pulsation de la musique ; ce mouvement
ample, qui est comme le pas des tule lié au
pas des danseurs, est effectué à l’unison, en
phase, par tous les musiciens.
Quoique très sonores — on entend aisément
leur musique depuis la périphérie du village
—, les tule ne sont pas fatigants à jouer. A
cela, d’abord une raison technique : la pre-
mière chambre du bambou économise de la
pression et les efforts de la bouche. De plus,
aucune pièce ne présente de difficulté de
souffle ; suivant l’alternance des parties, la
respiration est aisée et rythmée. Les musi-
ciens-danseurs peuvent jouer pendent toute
la nuit sans ressentir de fatigue.
Chaque clarinette n’émettant qu’une seule
hauteur de son, ce n’est qu’en soufflant les
uns après les autres que les musiciens peu-
vent jouer le thème, réaliser la ligne mélo-
dique. Mais pourquoi ce répertoire est-il joué
selon cette technique alternante ? Pourquoi
cet entrecroisement des parties instrumen-
tales ? C’est une question qui sera au centre
des chapitres suivants. D’un point de vue
purement physique, la forme, la taille, le re-
gistre très grave des tule ne permettraient
pas de percer des trous de jeu accessibles.
De plus, la puissance sonore de ces instru-
ments ne laisserait pas un musicien répéter
à lui seul le thème pendant dix minutes, et
encore moins jouer toute une suite une nuit
durant. La facture de ce type de clarinette
pourrait donc faire croire que l’alternance
est imposée par les paramètres de
l’instrument. Mais cette organisation existe
aussi chez les Wayãpi pour des ensembles
de flûtes de Pan où elle n’est pas physique-
ment obligatoire. Cette technique orches-
trale est donc un choix musical auquel les
caractéristiques organologiques et acous-
tiques des tule donnent une forme propre.
Assimilable à un seul instrument de musique
joué par plusieurs instrumentistes, un en-
semble de tule associe donc un son grave et
puissant à une relation de groupe particu-
lière. Ces musiques peuvent s’exprimer
grâce à une forme d’attention et de disci-
 ção mental dos músicos, todos estes elemen-
tos primários que produzem a homogeneidade
a partir dos contrastes, concorrem para que
as tulê se coloquem numa posição intermediá-
ria entre a música solo e os grandes cantos.
Esta energia não é expressão nem do unísso-
no social — o das grandes danças cantadas —
nem da individualidade, da intimidade das
flautas que se toca em solo; é porém o arran-
jo de um organismo de elementos diferencia-
dos, entrecruzados e inseparáveis.
80 Enfim, para esse conjunto, que é redutível,
conforme acabamos de ver, a um só instru-
mento tocado por vários músicos–dançarinos,
a coreografia do conjunto também há de ser
vista como um gesto musical.
– Selokamokatu: “que se prepare o local da
dança!”, é assim que se intitula a segunda pe-
ça da suíte moyutulê. Entretanto, jamais vi a
preparação do local da dança, a não ser para
os grandes ciclos cantados; é um trabalho
longo e muito minucioso: é preciso capinar,
nivelar o solo ao máximo e, sobretudo, catar
cuidadosamente cada osso, a menor espinha
de peixe, um resto de raiz, um caco... Quando
alguns rapazes começam a revolver este
chão, a escavar prazenteiramente este sedi-
mento da vida cotidiana, então toda a aldeia
percebe que haverá uma grande festa. Não vá
ninguém se machucar: os dançarinos têm os
pés descalços.
O movimento de base de toda dança wayãpi é
simples: é um caminhar balanceado, chapan-
do os pés no chão, com uma acentuação mar-
cada no pé direito (amomolay, “eu danço, eu
marco o ritmo”). Polay, ou molay, é uma raiz
muito importante nas línguas tupi (cf. H. Clas-
tres 1975: 62). Em wayãpi momolay também
significa “ninar [uma criança]”, ou seja, fazer
um balanço ritmado; por outro lado, a dança
wayãpi consiste fundamentalmente em mar-
car o tempo arrastando o pé, ou seja, em im-
primir no corpo e mostrar através do corpo a
pulsação musical; a associação destes dois
dados sugere que a raiz polay em princípio
remete a tais noções de pulsação, de ritmo.
pline inhabituelle pour cette société. Timbre,
registre, alternance des parties orchestrales,
concentration mentale des musiciens, tous
ces éléments premiers qui à partir de con-
trastes produisent de l’homogénéité, con-
courent à placer les tule dans une position
intermédiaire entre la musique solo et les
grands chants. Cette énergie n’est
l’expression ni de l’unisson social — celui
des grandes danses chantées — ni de
l’individualité, de l’intimité des flûtes jouées
en solo ; mais c’est bien le jeu d’un orga-
nisme aux éléments différenciés, entrecroi-
sés et inséparables.
Enfin, pour cet ensemble qui peut être assi-
milé, nous venons de le voir, à un seul ins-
trument joué par plusieurs musiciens-
danseurs, la chorégraphie d’ensemble doit
aussi être vue comme un geste musical.
– Selokamokatu: « que l’on prépare la place
de danse ! », c’est ainsi que s’intitule la
deuxième pièce de la suite moyutule. Je n’ai
pourtant vu préparer la place de danse que
pour les grands cycles chantés ; c’est un tra-
vail long et très minutieux : il faut désher-
ber, autant que possible égaliser le sol, et
sourtout ôter soigneusemente chaque os, la
moindre arête de poisson, un reste de ra-
cine, un tesson... Lorsque quelques jeunes
garçons commencent à remuer ce sol, à pi-
quer en plaisantant dans ce sédiment de la
vie quotidienne, alors tout le village voit
qu’il va y avoir une grande fête. C’est qu’il
ne faut pas se blesser : les danseurs sont
pieds nus.
Le mouvement de base de toute danse
wayãpi est simple : c’est une marche balan-
cée, pieds à plat, avec accentuation marquée
du pied droit (amomolay, « je danse, je
marque le rhytme »). Polay, ou molay, est
une racine très importante dans les langues
tupi (cf. H. Clastres 1975 : 62). En wayãpi
momolay signifie aussi « bercer [un enfant]
», c’est-à-dire créer un balancement ryth-
mé ; d’autre part, la danse wayãpi consiste
fondamentalemente à marquer le temps en
frappant du pied, c’est-à-dire à imprimer
dans le corps et à montrer par le corps la
pulsation musicale ; l’association de ces
deux données suggère que la racine polay
 Mas para os wayãpi, cujo andar habitual é o
dos deslocamentos na floresta, esse movi-
mento de base da dança é um tipo de passo
pouco comum. Os homens, cuja atividade
principal é a caça, devem caminhar ao mesmo
tempo rápido, em silêncio, e com um risco
mínimo para os seus pés descalços; é um mo-
vimento característico, comum a pelo menos
todos os seus vizinhos ameríndios do sul das
Guianas, cujo princípio é conservar o peso do
corpo sobre a perna de apoio o maior tempo
possível, qualquer que seja a velocidade do
deslocamento. Disto resulta um andar leve,
no qual o tronco permanece quase que na
vertical, um andar um pouco saltitante, preci-
so, cheio de precaução e ao mesmo tempo vi-
vaz. A dança wayãpi na aldeia, no pátio que
se prepara para a dança é, ao contrário, um
caminhar pesado, com o tronco inclinado, on-
de a acentuação sobre o pé direito mostra es-
ta afirmação do peso, de maneira mais eco-
nômica e mais elegante que os apoios fortes e
marcados por igual sobre os dois pés. O
wayãpi, dançando, afirma o seu peso sobre a
terra, ao passo que na floresta ele procura ser
mais leve, o menos presente possível; a flo-
resta não é um local de afirmação. Assim pa-
receria que, para os wayãpi do norte, dançar
é ser pesado; isso atribuiria um valor positivo
à noção de peso (powi), como entre os arawe-
té, onde a alegria (tori) pesa (Viveiros de Cas-
tro 1986: 480), enquanto que entre os wayãpi
do sul (Gallois 1988) o peso se associaria a
um comportamento imoral e seria um empeci-
lho para a subida aos céus. A etnografia das
danças da Amazônia ainda está por se fazer,
mas é bem evidente que este passo, esse
movimento de base tem grande difusão: o en-
contramos entre os wayana e os yekuana por
exemplo, mas também no Alto Xingu; e as
descrições das crônicas e narrativas de via-
gem do fim do século XVI nos levam a crer
que, aquando da chegada dos europeus, as
populações da costa do Brasil dançavam con-
forme o mesmo movimento fundamental.
81 Conforme já dissemos, para os wayãpi, toda
dança se associa à música coletiva; dançar
sozinho é inconcebível. A disposição dos dan-
renvoie d’abord à ces notions de pulsation,
de rythme. Mais ce mouvement de base de la
danse est un type de pas exceptionnel pour
les Wayãpi, dont la démarche habituelle est
celle des déplacements en forêt. Les
hommes, dont l’activité principale est la
chasse, doivent marcher à la fois rapide-
ment, silencieusement, et au moindre risque
pour leurs pieds nus ; c’est un mouvement
caractéristique, commun au moins à tous
leurs voisins amérindiens du sud des
Guyanes, dont le principie est de conserver
le plus longtemps possible le poids du corps
sur la jambe d’appui, quelle que soit la vi-
tesse de déplacement. Cela donne une dé-
marche légère, où le buste reste presque
verticale, une démarche un peu sautillante,
précise, précautionneuse et vive à la fois.
Par opposition, la danse wayãpi, au village,
sur la place de danse préparée, est une
marche pesante, le buste penché, où
l’accentuation sur le pied droit montre cette
affirmation de pesanteur de manière plus
économique et plus élégante que des appuis
forts et également marqués sur les deux
pieds. Le Wayãpi qui danse affirme son poids
sur la terre alors qu’en forêt il essaie d’être
le plus léger, le moins présent possible ; la
forêt n’est pas un lieu d’affirmation. Ainsi il
semblerait que pour les Wayãpi du Nord,
danser c’est être lourd ; ceci attribuerait une
valeur positive à la notion de poids (powi),
comme chez les Arawete où la joie (tori)
rend lourd (Viveiros de Castro 1986 : 480),
alors que chez les Wayãpi du Sud (Gallois
1988) le poids serrait associé à un compor-
tement immoral et empêcherait de monter
au ciel. Une ethnographie des danses
d’Amazonie reste à faire, mais il semble bien
que ce pas, ce mouvement de base y soit
très répandu : on le trouve également chez
les Wayana et les Yekuana par exemple,
mais aussi dans le haut Xingu ; et les des-
criptions des chroniques et des récits de
voyage de la fin du XVIe siècle laissent pen-
ser que les populations de la côte du Brésil
dansaient selon le même mouvement fon-
damental à l’arrivée des Européens.
Comme nous l’avons déjà dit, pour les
Wayãpi toute danse est associée à une mu-
sique collective ; danser seul est inconce-
 çarinos–músicos, o dispositivo coreográfico é vable. La disposition des danseurs-
também comum a inúmeros povos amazôni- musiciens, le dispositif chorégraphique est
cos; é uma dança em cadeia, e os movimen- lui aussi commun à de nombreux peuples
tos dos dançarinos são sincrônicos: mo- amazoniens ; c’est une danse en chaîne, et
laytããkuñ oymoikupa (“os dançarinos se ali- les mouvements des danseurs sont syn-
nham”). Cada dançarino, enquanto segura o chrones : molaytããkuñ oymoikupa (« les
seu instrumento com a mão esquerda, coloca danseurs s’alignent »). Chaque danseur,
a mão direita sobre o ombro esquerdo do tandis qu’il tient son instrument de la main
dançarino (ou da dançarina) que lhe está à gauche, a la main droite posée sur l’épaule
frente. Os dançarinos não ficam exatamente gauche du danseur (ou de la danseuse) qui
lado a lado nem, na realidade, uns atrás dos le précède. Les danseurs ne sont ni exacte-
outros; avançam eles em diagonal, em rela- ment côte à côte, ni vraiment les uns der-
ção à orientação do seu tronco. Quando as rière les autres ; ils avancent en diagonale
mulheres participam da dança, elas seguram par rapport à l’orientation de leur buste.
o braço esquerdo dos seus cavalheiros e não Lorsque les femmes participent à la danse,
marcam o passo, contentando-se em seguir o elles tiennent le bras gauche de leur cavalier
do cavalheiro. Tal ‘passividade’ sistemática et ne marquent pas le pas, se contentant de
das dançarinas é também freqüente na Ama- suivre leur cavalier en marchant. Cette
zônia, e a sua zona de difusão parece corres- « passivité » systématique des danseuses
ponder a do ‘caminhar balanceado’ como pas- est fréquente également en Amazonie et son
so de base. No Médio Oiapoque, segura-se o aire de répartition semble correspondre à
dançarino, o cavalheiro pela cintura; o con- celle de la « marche balancée » comme pas
junto se apresenta assim como uma seqüên- de base. Sur le moyen Oyapock, danseur et
cia de casais, e não como um encadeamento, cavalière se tiennent par la taille ;
coisa que o povo do alto Oiapoque critica mui- l’ensemble se présente donc comme une
to. Pode-se considerar esta característica co- suite de couples et non comme une chaîne,
mo um ‘diacrítico’ regional: seqüência de ca- ce que critiquent vivemente les gens du haut
sais para os wayãpi de Camopi (bem como Oyapock. Cette caractéristique peut être
para os palikur), dança em cadeia para os de prise comme un « marqueur » régional :
Trois-Sauts e do sul. suite de couples pour les Wayãpi de Camopi
(comme pour les Palikur), danse en chaîne
pour ceux de Trois-Sauts et du Sud.
82 Em todas as danças wayãpi a cadeia de dan- Pour toutes les danses wayãpi, la chaîne des
çarinos costuma ter forma circular, se deslo- danseurs est le plus souvant de forme circu-
cando no sentido inverso dos ponteiros do re- laire et se déplace dans le sens inverse des
lógio. Este percurso pode admitir numerosos aiguilles d’une montre. Ce parcours peut
retornos e meandros, mas não gira sobre si; é admettre de nombreux reculs et méandres,
uma forma simples daquilo que a filosofia dos mais il ne s’enroule pas ; c’est une forme
autômatos chama de dedal (Rosensthiel 1990: simple de ce que la philosophie des auto-
1425-1432), e cujo primeiro efeito é os dan- mates appelle un dédale (Rosensthiel 1990 :
çarinos jamais se darem as costas. 1425-1432) et dont l’effet premier est que
les danseurs ne se tournent jamais le dos.
Estas circunvoluções podem se estender de Ces circonvolutions peuvent s’étendre sur
vinte a trinta metros; outras possibilidades vingt à trente mètres ; d’autres possibilités
são freqüentes: o círculo pode se fechar, a sont fréquentes : le cercle peut se fermer, la
cadeia se torna reta e translativa ou ainda se chaîne devenue droite translate ou encore
recolher; se diz então: oikwaliwo (“eles vão recule ; on dit alors : oikwaliwo (« il vont en
para trás”). Estes percursos são os mais co- arrière »). Ces parcours sont les plus com-
muns; se aplicam a diversas peças de tulê e à muns ; ils s’appliquent à de nombreuses
maioria das estrofes dos grandes ciclos canta- pièces de tule et à la majorité des strophes
 dos, mas certas peças de tulê, certas estrofes
dos grandes ciclos são dançadas em motivos
bem figurativos, ou mesmo em pequenas ce-
nas que correspondem ao assunto da peça,
quando os músicos imitam o comportamento
de um macaco, ou quando vão tomar banho,
ou ainda quando, cada qual com uma cabaça
de cauim, dão de beber à platéia...
83 Nos grandes ciclos cantados, as coreografias
figurativas se situam em certas estrofes espe-
cíficas, contribuindo assim para pontuar esses
diferentes ciclos conforme uma estrutura re-
corrente. Nas tulê, ao contrário, esta alter-
nância de coreografias figurativas e não figu-
rativas é irregular; as danças tulê não apre-
sentam referências cíclicas, e o seu percurso é
mais aleatório.
Os dançarinos têm grande prazer em repre-
sentar o universo natural no qual vivem, e de
tomar o lugar dos animais que caçaram al-
guns dias antes. Mas estas pequenas cenas
alegres também ensinam muito às crianças, e
divertem as velhas que há muito não podem ir
mais à floresta: os grandes movimentos co-
muns da cadeia de dançarinos, os seus moti-
vos bem estilizados ou figurativos se endere-
çam à platéia, são um elo com o resto da al-
deia, a abertura do núcleo do conjunto a to-
dos aqueles que não dançam. Mais precisa-
mente, a cadeia de dançarinos pode apresen-
tar dois tipos de comportamento: ela perfaz
aqueles movimentos que se dirigem ao exteri-
or — aos espectadores —, ou se fecha em
torno de si mesma num círculo relativamente
pequeno, cujas clarinetas serão os raios que
se entrecruzam e balançam. Colados uns aos
outros, os músicos serão então os primeiros a
sofrer o impacto da densidade da sua própria
música. Esta segunda forma é menos freqüen-
te, como se os dançarinos tivessem medo de
se fechar no seu próprio som, fazendo uso
dessa recarga energética apenas quando ela
se faz necessária.
84 No decurso de uma única peça, os dançarinos
que seguem o primeiro de todos podem mar-
car o passo sem sair do lugar, avançar com
des grands cycles chantés, mais certaines
pièces de tule, certaines strophes des
grandes cycles sont dansées selon des mo-
tifs très figuratifs ou même selons des pe-
tites scènes correspondant au sujet de la
pièce, lorsque les musiciens imitent un com-
portement de singe, ou bien lorsqu’ils vont
se baigner, ou encore lorsque, munis chacun
d’une calebasse de bière, ils servent à boire
à l’assistance...
Dans les grands cycles chantés, les choré-
graphies figuratives se situent à certaines
strophes particulières, contribuant ainsi à
ponctuer ces différents cycles selon une
structure récurrente. Dans les tule par
contre cette alternance de chorégraphies fi-
guratives et non figuratives est irrégulière ;
les danses tule n’offrent pas de repères cy-
cliques et leur parcours est plus aléatoire.
Les danseurs prennent un grand plaisir à re-
présenter l’univers naturel dans lequel ils vi-
vent et à prendre la place des animaux qu’ils
chassaient quelques jours auparavant. Mais
ces petites scènes réjouissantes apprennent
aussi beaucoup aux enfants et ravissent les
grand-mères qui n’ont pu aller en forêt de-
puis longtemps : les grands mouvements
communs de la chaîne des danseurs, ses mo-
tifs très stylisés ou figuratifs s’addressent à
l’assistance, ils sont le lien avec le reste du
village, l’ouverture du noyau d’ensemble sur
tous ceux qui ne dansent pas. Plus précise-
ment, la chaîne des danseurs peut avoir
deux types de comportements : soit elle pré-
sente ces mouvements qui sont dirigés vers
l’extérieur — vers les spectateurs —, soit elle
se ferme sur elle-même en un cercle relati-
vement petit dont les clarinettes sont les
rayons qui s’entrecroisent et se balancent.
Serrés les uns contre les autres, les musi-
ciens sont alors les premiers impressionés
par la densité de leur propre musique. Cette
deuxième forme est moins fréquente,
comme si les danseurs craignaient de
s’enfermer dans leur propre son, utilisant
cette recharge énergétique seulement lors-
qu’elle est nécessaire.
Au cours d’une même pièce, les danseurs
guidés par le premier d’entre eux peuvent
piétiner sur place, avancer selon des pas de
 passos de tamanho médio ou se deslocar em
grandes passadas: kumakayula pupe noko pi-
lasayupa (“será, então, no lugar que se cha-
ma Kumakayula que se dança em passos lar-
gos”), é a versão vocal da oitava peça da suí-
te moyotulê. O dançarino da frente, com a
sua mão direita livre, pode marcar a pulsação
com o auxílio de um bastão de ritmo; mais
freqüentemente, é uma taquara de flecha wi-
wa. O balanço do conjunto dos músicos se
transmite aos instrumentos, que executam
um movimento de pêndulo, cuja amplitude
variável é determinada pelo dançarino da
frente: de uma maneira geral, essa amplitude
é inversamente proporcional à velocidade do
deslocamento da cadeia de dançarinos (quan-
to mais lento o seu deslocamento, mais amplo
o movimento das clarinetas). O passo da dan-
ça é a unidade de tempo da música, a visuali-
zação da pulsação de base; esta não é perfei-
tamente isócrona: o andamento pode compor-
tar múltiplas e ligeiras variações, mas perma-
nece dentro de um todo bastante homogêneo.
A grande variação na amplitude dos passos —
que sempre correspondem à mesma pulsação,
no mesmo andamento da música — confere
assim um ritmo próprio à dança, e assim fun-
ciona como uma espécie de ‘contraponto de
andamentos’ entre a música e a coreografia: o
percurso da cadeia de músicos, que pode
permanecer no seu lugar, girar em roda ou se
deslocar em grande velocidade, oferece jogos
de contraste com os passos de base, com a
própria música, cujo andamento é relativa-
mente estável. Entre os grandes ciclos canta-
dos, as acelerações bruscas dos dançarinos
são sobremaneira freqüentes nos ciclos dos
peixes (paku, kumalu, pilau...), contribuindo
assim para configurar o caráter irrequieto dos
peixes, e também desencadear grandes ex-
plosões de riso, sobretudo entre os mais jo-
vens, que dançam no fim da cadeia.
85 No decurso do próximo capítulo, a estrutura
musical das tulê (tema, repetição, etc.) será
analisada em detalhe; mas as poucas indica-
ções que demos sobre a coreografia permitem
pressentir que aqui, do ponto-de-vista estru-
tural, a música e a dança não são interdepen-
dentes. Nos grandes cantos, o mestre da dan-
ça define um ou dois pontos no pátio da dança
onde a cadeia cantará sem se deslocar, e a
taille moyenne ou se déplacer à grandes en-
jambées : kumakayula pupe noko pilasayupa
(« ces’t donc au lieu-dit Kumakayula qu’ils
dansaient à grands pas »), double chanté de
la huitème pièce de la suite moyotule. Le
danseur de tête, de sa main droite libre,
peut marquer la pulsation à l’aide d’un bâton
de rythme ; c’est le plus souvent un roseau a
flèche wiwa. Le balancement du corps des
musiciens est transmis aux instruments qui
présentent un mouvement de pendule dont
l’amplitude variable est déterminée par le
danseur de tête : d’une manière générale
cette amplitude est inversement proportio-
nelle à la vitesse de déplacement de la
chaîne des danseurs (plus lent leur dépla-
cement, plus ample le mouvement des clari-
nettes). Le pas de danse est l’unité de temps
de la musique, la visualisation de la pulsa-
tion de base ; celle-ci n’est pas parfaitement
isochrone : le tempo peut comporter de mul-
tiples et légères variations, mais il reste
dans l’ensemble très homogène. La grande
variation de l’amplitude des pas — qui ré-
pondent toujours à la même pulsation, sur le
même tempo que la musique — donne donc
un rythme propre à la danse, et on assiste à
une sorte de « contrepoint de tem-
pos » entre la musique et la chorégraphie :
le parcours de la chaîne des musiciens qui
peut rester sur place, tourner en rond ou se
déplacer à grande vitesse, offre des jeux de
contraste avec le pas de base, avec la mu-
sique même dont le tempo reste relative-
ment stable. Parmi les grands cycles chan-
tés, les brusques accélérations des danseurs
sont surtout fréquentes dans les cycles des
poissons (paku, kumalu, pilau...), contri-
buant ainsi à figurer le charactère nerveux
des poissons et déclenchant aussi de grands
éclats de rire, surtout chez les plus jeunes
qui dansent en fin de chaîne.
Au cours du chapitre suivant, la structure
musicale des tule (thème, répétition, etc.)
sera analysée en détail ; mais les quelques
indications sur la chorégraphie qui viennent
d’être données laissent pressentir que, du
point de vue de la structure, musique et
danse ne sont pas ici interdépendantes. Lors
des grands chants, le maître de danse définit
une ou deux stations sur la place de danse
partir dos quais ele poderá começar uma nova
reiteração da estrofe ou uma nova estrofe. Em
compensação, nas tulê, as circunvoluções da
cadeia de dançarinos, os motivos coreográfi-
cos não se associam formalmente aos motivos
musicais. Por exemplo, um movimento da ca-
deia de dançarinos pode corresponder a sete
ou oito repetições do tema musical, sem que
o princípio ou o fim do movimento correspon-
da ao princípio ou fim do tema. Pela sua dan-
ça, bem como pela sua estrutura musical, a
peça de tulê tem um ‘final aberto’ (Draper
1980), ela se repete ad libitum. É claro que
não se pode parar uma peça durante um mo-
tivo coreográfico ou vocal, mas nenhum mo-
vimento anuncia ou prepara o final da peça.
Vimos que a execução de solos, conjuntos ins-
trumentais e coros se dá sem dinâmica: qual-
quer que seja a peça, não se ouve mais que
variações de intensidade bem curtas e perió-
dicas — os balanceamentos — presentes em
cada reiteração do tema; nunca há crescendo
ou decrescendo. No nível da produção do
som, a dinâmica da música wayãpi é, assim,
essencialmente estável. No entretanto, a dan-
ça, através dos deslocamentos da cadeia de
músicos, cria variações de intensidade no ní-
vel da percepção da música, por parte dos es-
pectadores.
Acredito que esta escolha acústica e coreográ-
fica é expressão de uma lei cosmológica: ela
torna audível, e ao mesmo tempo visível, que
a energia não se cria, mas se desloca. A en-
contraremos naquilo que concerne a origem
dos repertórios: a ausência de criação. Tam-
bém muito explícita a esse respeito é a histó-
ria, narrada por Miso, de um cacique xamã do
século XIX, que perdeu todos os seu poderes
quando, na sua ausência, um concorrente veio
à sua casa e lhe “roubou os espíritos de den-
tro do seu maracá”. A dinâmica sonora que os
espectadores de uma dança percebem não é
mais que um dos modos de exprimir tal gene-
ralidade: seja uma técnica de caça, um reper-
tório, um estilo vocal, a força moral ou, ainda,
os ‘espíritos’ do xamã, a capacidade de reali-
zar, os poderes ordinários ou extraordinários
où la chaîne chantera sans se déplacer et à
partir de laquelle il peut commencer une
nouvelle réitération de la strophe ou une
nouvelle strophe. En revanche, dans les tule,
les circonvolutions de la chaîne des dan-
seurs, les motifs chorégraphiques ne sont
pas formellement liés aux motifs musicaux.
Par exemple, un mouvement de la chaîne
des danseurs peut occuper sept ou huit ré-
pétitions du thème musical, sans que le dé-
but ou la fin du mouvement corresponde à
un début ou à une fin du thème. Par sa
danse comme par sa structure musicale, une
pièce de tule est à « fin ouverte » (Draper
1980), elle est répétée ad libitum. Bien sûr,
une pièce ne peut s’arrêter en cours de motif
dansé ou joué, mais aucun mouvement
n’annonce ou ne prépare la fin de la pièce.
Nous l’avons vu, solos, ensembles instru-
mentaux et choeurs jouent sans dynamique :
quelle que soit la pièce, on n’entend que de
très courtes et périodiques variations
d’intensité — les balancements — présentes
à chaque réitération du thème ; il n’y a ja-
mais de crescendo ou de decrescendo. Au
niveau de la production du son, la dyna-
mique dans la musique wayãpi est donc es-
sentiellement stable. Cependant, la danse,
par les déplacements de la chaîne des musi-
ciens, crée des variations d’intensité au ni-
veau de la perception de la musique par les
spectateurs.
C’est, je pense, l’expression d’une loi cosmo-
logique : ce choix acoustique-
chorégraphique donne dans le même temps
à entendre et à voir que l’énergie ne se crée
pas mais qu’elle se déplace. Nous retrouve-
rons cela à propos de l’origine des réper-
toires : l’absence de création. Également
très explicite à ce sujet, est l’histoire, racon-
tée par Miso, d’un chef chamane de la fin du
XIXe siècle, qui a perdu tous ses pouvoirs
lorsqu’un concurrent est venu dans sa mai-
son en son absence et lui à « volé les esprits
contenus dans son hochet ». La dynamique
sonore perçue par les spectateurs d’une
danse n’est qu’une des manières d’exprimer
cette généralité : que ce soit une technique
de chasse, un répertoire, un style vocal, la
force morale, ou encore les « esprits » du
 se transformam, se os troca ou rouba, eles
circulam. A novidade não é invenção ou des-
coberta, mas é sempre implicação de uma
troca, pacífica ou guerreira.
86 Voltemos à dança. Esta mobilidade dos ins-
trumentistas permite uma combinação rara
em instrumentos elétricos: ela associa as va-
riações da dinâmica (que aqui se percebe) a
uma completa estabilidade do timbre emitido.
Essas variações são de dois tipos: os deslo-
camentos da cadeia de dançarinos são, como
acabamos de ver, importantes e codificados.
Os espectadores percebem assim as variações
dinâmicas de todo o conjunto instrumental.
Crescendos e decrescendos são determinados
pelo trajeto e pelo comportamento da cadeia
de dançarinos. Por outro lado, a dança valori-
za os jogos de intensidade inerentes à organi-
zação do conjunto sonoro. Se a cadeia se des-
loca defronte dos espectadores, as diferenças
de intensidade entre cada parte são percebi-
das como acentos particulares. Se os dançari-
nos giram no centro do pátio, o balanceamen-
to dinâmico da conjunto parece mais equili-
brado, menos contrastante. Quando os dança-
rinos se afastam de fato, é a onda pesada e
regular da parte central que se sobrepõe ao
conjunto. A partir de uma distância de vinte a
trinta metros entre os músicos e os ouvintes,
os temas se reduzem, para estes últimos, à
fórmula rítmica daquela parte central.
87 Mas os temas apresentam alternâncias tanto
de timbre, quanto de desenhos melódicos; as-
sim, a partir de uma repetição estrita do te-
ma, os deslocamentos dos dançarinos–
músicos criam variações de dinâmica que im-
plicam, por sua vez, variações perceptíveis do
timbre, e portanto alterações do tema, per-
ceptíveis como efeito de um ‘zoom sonoro’.
Assim, afora a relação entre o passo de dança
e a pulsação rítmica, há uma independência
muito grande entre música e coreografia: po-
de-se mesmo dizer que a dança brinca com a
música quando releva a maleabilidade, a des-
peito de um princípio primordial de repetição
chamane, la capacité de faire, les pouvoirs
ordinaires ou extraordinaires, se transfor-
ment, s’échangent ou se volent, ils circulent.
Ce qui est nouveau n’est pas inventé ou dé-
couvert, mais est toujours inclus dans un
échange, pacifique ou guerrier.
Revenons à la danse. Cette mobilité des ins-
trumentistes permet une combination rare
pour les instruments életriques : elles asso-
cie des variations de la dinamique (ici per-
çue) à une stabilité complète du timbre
émis. Ces variations sont de deux types : les
déplacements de la chaîne des danseurs
sont, nous venons de le voir, importants et
codifiés. Les spectateurs perçoivent donc les
variations dynamiques de tout l’ensemble
instrumental. Crescendos et decrescendos
sont déterminés par le trajet et l’allure de la
chaîne des danseurs. D’autre part, la danse
met en valeur les jeux d’intensité inhérents
à l’organisation de l’ensemble sonore. Si la
chaîne se déplace devant les spectateurs, les
différences d’intensité entre chaque partie
sont perçues comme particulièrment accen-
tuées. Si les danseurs tournent au centre de
la place, le balancement dynamique de
l’ensemble paraît plus équilibré, moins con-
trasté. Lorsque les danseurs s’éloignent
vraiment, c’est la houle lourde et régulière
de la partie centrale qui domine l’ensemble.
A partir d’une distance de vingt à trente
mètres entre les musiciens et les auditeurs,
les thèmes se réduisent pour ces derniers à
la formule rythmique de cette partie cen-
trale.
Mais, les thèmes ont autant des alternances
de timbres que des dessins mélodiques ;
ainsi, à partir d’une répétition stricte du
thème, les déplacements des danseurs-
musiciens créent des variations de dyna-
mique qui elles-mêmes entraînent des varia-
tions perçues du timbre et donc des défor-
mations du thème assimilables à des effets
de « zoom sonore ».
Ainsi, mise à part la relation entre le pas de
danse et la pulsation rythmique,
l’indépendance est très grande entre la mu-
sique et la chorégraphie : on peut même dire
que la danse joue avec la musique, en
montre la malléabilité malgré un principie
 estrita, propondo, como diz Guilcher, “uma
nova inteligência”. [Guilcher emprega esta
expressão com respeito às danças campone-
sas francesas (1971: 25).]
89 Estejam eles sentados uns contra os outros,
ou dançando uns com as mãos noutros om-
bros, os músicos estão sempre muito próxi-
mos fisicamente. Eles formam uma unidade
sensível, como um corpo sonoro autônomo.
Em conexão com a respiração e ao passo da
dança, a música envolve muito os instrumen-
tos; onda grave que requer uma atenção es-
tável, centro de energia que regenera a si
mesmo, conduz a dança, anima a aldeia; este
conjunto gira em torno de si mesmo e não há
motivo para que pare. Como pode o dançarino
da frente, ele que decide por um fim à peça
quando bem lhe parece, como pode ele desta-
car-se dessa pesada embriaguez? Graças a
algumas irregularidades propositais que mar-
geiam a repetição — microvariações, figura-
ções de dança...? Será a vontade de beber, de
rir com os outros antes de colocar em anda-
mento uma nova peça?
A festa wayãpi se definirá por esta alternância
entre emoção poderosa e tiradas alegres, di-
tando o ritmo livre das seqüências do espetá-
culo? Será a alternância o princípio estético
que define estes encontros musicais, que uni-
fica a feitura dos instrumentos, a técnica de
toque, a organização orquestral e musical, a
dança e o espetáculo?
Alternância complexa, multivariada, cuja pri-
meira impressão é propriamente musical. A
música de fato associa uma alternância hori-
zontal — a melodia, que necessariamente se
constitui da sucessão das partes orquestrais
— a uma alternância vertical — a sucessão es-
treita de solos e do jogo simultâneo de diver-
sas partes. É ali que o dinamismo formal das
tulê se exprime.
90 Os músicos-dançarinos se chamam mo-
laytããkuñ (“os dançarinos”, singular molaytãã
ou opalayma’i). O conjunto, em si, não possui
nome, e o vocabulário wayãpi não compreen-
de o termo que significaria literalmente ‘músi-
co’ ou ‘cantor’. Pode acontecer de se tocar ou
cantar sentado, sem dançar, mas nenhum
homem dança sem tocar ou cantar.
premier de répétition stricte, en propose
comme le dit Guilcher « une nouvelle intelli-
gence ». [Guilcher emploie cette expression
à propos des danses des campagnes fran-
çaises (1971 : 25).]
Qu’ils soient assis les uns contre les autres
ou qu’ils dansent en se tenant l’épaule, les
musiciens sont physiquement toujours très
proches. Ils forment une unité sensible,
comme un corps sonore autonome. Liée à la
respiration et au pas de la danse, la musique
est très prenante pour les instruments ;
houle grave qui demande une attention
stable, noyau d’énergie qui se régénère lui-
même, entraîne la danse, anime le village ;
cet ensemble tourne sur lui-même et n’a au-
cune raison de s’arretêr. Comment le dan-
seur de tête, lui qui décide de mettre fin à la
pièce quand bon lui semble, comment peut-il
s’extraire de cette lourde ivresse ? Grâce
aux quelques irrégularités voulues qui ef-
frangent la répétition — microvariations, fi-
gures de danse... ? Est-ce l’envie de boire,
de rire avec les autres avant de mettre en
route une nouvelle pièce ?
La fête wayãpi se définit-elle par cette alter-
nance d’émotion puissante et de saillies
joyeuses qui rythme librement les séquences
du spetacle ? L’alternance est-elle le prin-
cipe esthétique qui définit ces réunions de
musique, qui unit facture instrumentale,
technique de jeu, organisation orchestrale et
musicale, danse et spectacle ?
Alternance complexe, multivariée, dont la
première dimension est proprement musi-
cale. La musique associe en effet une alter-
nance horizontale — la mélodie constituée
nécessairement par la succession des parties
orchestrales —, et une alternance verticale
— succession serrée de solos et du jeu si-
multané de plusieurs parties. C’est là que
s’exprime le dynamisme formel des tule.
Les musiciens-danseurs sont appelés molay-
tããkuñ (« les danseurs », sing. molaytãã ou
opolayma’i). L’ensemble en tant que tel n’a
pas de nom, et le vocabulaire wayãpi ne
comprend pas de terme qui signifierait litté-
ralement « musicien » ou « chanteur ». Il
arrive parfois de jouer ou de chanter assis,
sans danser, mais aucun homme ne danse

As partes do conjunto orquestral possuem
nomes próprios. Esses nomes designam tanto
os próprios instrumentos (enquanto estão em
processo de fabricação, por exemplo),quanto
as partes e os músicos que as tocam. Durante
a dança, essas três significações se confun-
dem; quando há um erro, por exemplo, o
mestre da dança pode dizer: “os mite não
principiaram quando deviam”. Conforme a
suíte que se toca, a orquestra pode se dividir
em três, quatro, cinco ou seis partes.
Como estas clarinetas não emitem, em princí-
pio, mais que uma única altura de som, a rea-
lização da linha melódica não é possível senão
pela sucessão de partes: se o tema melódico
utiliza, por exemplo, quatro graus, estes se
distribuirão, se repartirão, por quatro clarine-
tas diferentes, ou seja, quatro partes orques-
trais. Todavia, cada suíte comporta uma parte
chamada mite que, por reunir diversas clari-
netas, possui uma sonoridade particular.
Este tipo de organização orquestral é muito
difuso pelo mundo, e alguns etnomusicólogos
escolheram o termo “hoqueto” para designá-
lo (Arom 1985). Os etnomusicólogos anglo-
saxãos preferem a expressão “interlocking
parts”, mais neutra, menos associada a uma
época musical européia (Hood 1979; Feld
1988). A tradução desta fórmula, “conjunto de
partes entrecruzadas”, convém bem aos tulê
dos wayãpi, pois exprime a interdependência
entre os músicos da orquestra. Uma terceira
denominação possível é “conjunto instrumen-
tal alternante” ou “conjunto de partes alter-
nantes”. Todas estas designações são utiliza-
das aqui indiferentemente.
Estes conjuntos reúnem uma dezena de músi-
cos, sendo que esse número varia muito de
acordo com as ocasiões. Certas partes as toca
um único músico, outras devem ser tocadas
por um grupo. As diferentes partes destas
formações orquestrais são:
- ta’i (“o pequeno”). Esta palavra, significando
pequeno em tamanho, se inclui também na
terminologia de parentesco sob as formas de
ya’i (“criança”: termo vocativo, homem e mu-
sans jouer ou chanter.
Les parties de l’ensemble orchestral, elles,
sont nommées. Ces noms désignent aussi
bien les instruments eux-mêmes (lorsqu’ils
sont en cours de fabrication par exemple),
que les parties et les musiciens qui les
jouent. En cours de danse, ces trois signifi-
cations se confondent ; lors d’une erreur par
exemple, le maître de danse peut dire :
« Les mite n’ont pas commencé quand il fal-
lait ». Selon la suite jouée, l’orchestre peut
se diviser en trois, quatre, cinq ou six par-
ties.
Ces clarinettes n’émettant en principe
qu’une seule hauteur de son, la réalisation
de la ligne mélodique n’est possible que par
la succession des parties : si ce thème mélo-
dique utilise par exemple quatre degrés,
ceux-ci seront distribués, répartis, sur
quatre clarinettes différentes, c’est-à-dire
quatre parties orchestrales. Toutefois,
chaque suite comporte une partie, nommée
mite, rassemblant plusieurs clarinettes, ce
qui lui confère une sonorité particulière.
Ce type d’organisation orchestrale est très
répandu dans le monde, et certains ethno-
musicologues choisissent le terme « ho-
quet » pour le désigner (Arom 1985). Les
ethnomusicologues anglo-saxons préfèrent
l’expression « interlocking parts », plus
neutre, moins liée à une époque musicale
européene (Hood 1979 ; Feld 1988). La tra-
duction de cette formule, « enseble à parties
entrecroisées », convient bien aux tule
wayãpi car elle exprime l’interdépendence
des musiciens de l’orchestre. Une troisième
dénomination possible est « ensemble ins-
trumental alternant » ou « ensemble à par-
ties alternantes ». Toutes ces désignations
sont ici indifféremment utilisées.
Ces ensembles rassemblent une dizaine de
musiciens, ce nombre variant beaucoup se-
lon les occasions. Certaines parties sont
jouées par un seul musicien, d’autres doi-
vent l’être par un groupe. Les différentes
parties de ces formations orchestrales sont :
- ta’i (« le petit »). Ce mot, signifiant petit
de taille, est aussi inclus dans la terminolo-
gie de parenté sous les formes de ya’i (« en-
fant » : terme d’adresse, homme et femme
lher falando) e -la’i (“filho”; termo de referên-
parlant) et -la’i (« fils » ; terme de réfé-
cia, homem falando). É a parte mais aguda; rence, homme parlant). Ces’t la partie la
ela sempre começa todas as peças de todas plus aiguë ; elle commence toujours toutes
as suítes. A ta’i é tocada por um único músico,les pièces de toutes les suites. Ta’i est jouée
aquele que conduz a dança: iya (“seu mes- par un seul musicien, celui qui mène la
tre”). Para certas suítes, o mesmo homem to- danse : iya (« son maître »). Pour certaines
ca duas ta’i , a mais aguda não intervindo se- suites, deux ta’i sont jouées par le même
não em fórmulas de introdução curtas; homme, la plus aiguë n’intervenant que pour
de courtes formules d’introduction ;
- yakãngapiya (“aquele que sempre responde - yakãngapiya (« celui qui répond toujours à
a ta’i”: é assim que os melhores informantes ta’i » : c’est ainsi que les meilleurs informa-
francófonos traduzem o nome desta parte, teurs francophones traduisent le nom de
entretanto sem se satisfazerem com essa tra- cette partie, sans pourtant être satisfaits de
dução). Termo especificamente musical, re- cette traduction). Terme spécifiquement
servado a esta formação, ele exprime ao musical, réservé à cette formation, il ex-
mesmo tempo a articulação e a “partição” da prime à la fois l’articulation et « le partage »
melodia. De fato, se todas as peças começam de la mélodie. De fait, si toutes les pièces
por ta’i, os outros músicos entram sempre commencent par ta’i, les autres musiciens
depois da intervenção da parte yakãngapiya, entreront toujours après l’intervention de la
que um único instrumentista toca; partie yakãngapiya, qui est jouée par un seul
instrumentiste ;
- mite (“meio, centro”; por exemplo: ulupeñ - mite (« milieu, centre » ; par exemple :
mite, “o centro da peneira”). A palavra mite ulupeñ mite, « le centre du tamis »). Le mot
se a pode também empregar na terminologia mite peut lui aussi être employé dans la
de parentesco, com na palavra mitepo (“cri- terminologie de parenté, comme dans le mot
ança mais nova”: termo de referência, homem mitepo (« enfant cadet » : terme de réfé-
falando). Vários músicos tocam esta parte si- rence, homme parlant). Cette partie est
multaneamente (podem ser uma dezena ou jouée simultanément par plusieur musiciens
mais), e suas clarinetas não são idênticas nem (ils peuvent être une dizaine ou plus), dont
do ponto-de-vista do timbre, nem do ponto- les clarinettes ne sont identiques ni du point
de-vista da altura. Não obstante, ainda que as de vue du timbre ni du point de vue de la
alturas sejam diferentes, os instrumentos que hauteur. Néanmoins, quoique les hauteurs
formam o “centro” ocupam uma tessitura in- soient différentes, les instruments qui for-
termediária no registro. A execução dessa ment le « centre » occupent une plage in-
parte assim produz, como resultante, uma termédiaire dans le registre. L’exécution de
massa sonora que se distingue do som mais cette partie produit ainsi comme résultante
agudo ou mais grave das outras partes; une masse sonore qui se distingue du son
plus aigu ou plus grave des autres parties ;
- mite’i (“o pequeno centro”); - mite’i (« le petit centre ») ;
- mite’lu (“o grande centro” ou “o pai do cen- - mitelu (« le grand centre » ou « le père du
tro”): estas duas últimas partes, tocadas por centre ») : ces deux dernières parties,
vários músicos, substituem a parte mite nas jouées par plusierus musiciens, remplacent
suítes pilatulê e tulekalanã; la partie mite dans les suites pilatule et
tulekalanã ;
- mãmã (“mamãe”: termo vocativo, homem e - mãmã (« maman » : terme d’adresse,
mulher falando; às vezes se emprega, sobre- homme et femme parlant ; on emploie par-
tudo em Camopi, o tempo de referência i-yi, fois, surtout à Camopi, le terme de référence
que significa “sua mãe”). É a maior e a mais i-yi, qui signifie « sa mère »). C’est la plus
grave das clarinetas. Esta parte não a toca grande et la plus grave des clarinettes. Cette
mais que um dançarino, mas segundo Ilipe, partie n’est pas interpétée que par un seul
 na suíte pilatulê ela deveria ser tocada por vá-
rios músicos. Na grande maioria dos temas
musicais, ela entra na música depois de todas
as outras partes.
Assim, mais que pelas relações entre interva-
los fixos, as diferentes parte se definem por
relações de alturas: a clarineta ta’i será sem-
pre mais aguda que yakãngapiya, mas a sua
relação intervalar poderá ser tanto mais pró-
xima de uma segunda maior, quanto mais
próxima de uma terça maior... Assim, do pon-
to-de-vista das alturas, cada suíte se caracte-
riza mais por um contorno melódico, que por
uma organização precisa desses intervalos.
92 Como com os outros aerofones wayãpi, os
componentes da clarineta tulê são definidos
através de uma terminologia anatômica: a
embocadura é “a boca”, a palheta é “a lín-
gua”, ela “perde o fôlego”... Mas, conforme
acabamos de ver, as partes do conjunto or-
questral relevam mais uma terminologia de
parentesco, segundo uma relação que será,
talvez, da ordem da metáfora.
Na Amazônia, esta terminologia aplicada aos
elementos de um conjunto orquestral parece
muito freqüente: se a reencontra, por exem-
plo, entre os assuriní (Müller, comunicação
pessoal, 1978; Estival 1994), entre os Arara
(Estival op. cit.), e entre os Palikur. As clari-
netas tocadas aos pares parecem seguir, an-
tes, uma terminologia do tipo fêmea / macho
(cf. Dumont 1977, para os panare). Mas se
trata aqui de uma metáfora, realmente? Em
outras palavras, será que os wayãpi conside-
ram esses conjuntos como uma representação
fabricada da vida social, ou encaram eles os
instrumentos como seres à parte, mesmo? Pa-
ra tentar responder a esta pergunta, devemos
fazer um desvio geográfico. O mito de origem
das flautas yaku’i dos kamayurá parece de-
monstrar que esses instrumentos podem ser
tudo aquilo a um tempo só. Nesse mito, o he-
rói Ianama deve, com uma linha, capturar as
flautas, seres aquáticos, depois fala ele com
elas, e as presenteia: são elas seres vivos que
dançam no fundo da água. Porém, diz o avô
de Ianama, não podemos utilizá-las na aldeia,
devemos fabricar outras flautas a partir deste
danseur, mais selon Ilipe, dans la suite pila-
tule elle devrait être jouée par de nombreux
musiciens. Dans la grande majorité des
thèmes musicaux elle entre en jeu après
toutes les autres parties.
Ainsi, plus que par des rapports d’intervalles
fixes, les différentes parties se définissent
par des relations de hauteurs : la clarinette
ta’i sera toujours plus aiguë que yakãnga-
piya, mais leur rapport intervallique pourra
être tantôt plus proche d’une seconde ma-
jeure, tantôt plus proche d’une tierce ma-
jeure... Ainsi, du point de vue des hauteurs
chaque suite se caractérise par un contour
mélodique plus que par une organisation
exacte de ces intervalles.
Comme pour les autres aérophones wayãpi,
les composants de la clarinette tule sont dé-
finis grâce à une terminologie anatomique :
l’embouchure est « la bouche », l’anche est
« sa langue », elle « s’essoufle »... Mais,
comme on vient de le voir, les parties de
l’ensemble orchestral relèvent plutôt d’une
terminologie de parenté, selon une relation
qui est peut-être de l’ordre de la métaphore.
En Amazonie, cette terminologie apliquée
aux éléments d’un ensemble orchestral
semble assez fréquente : on la retrouve par
exemple chez les Asurini (Müller, communi-
cation personnelle, 1978 ; Estival 1994),
chez les Arara (Estival op. cit.), et chez les
Palikur. Les clarinettes jouées par paires
semblent plutôt répondre à une terminologie
de type femelle / mâle (cf. Dumont 1977,
pour les Panare). Ma ici, s’agit-il réellement
d’une métaphore ? Autrement dit, les
Wayãpi considèrent-ils ces ensembles
comme une représentation fabriquée de la
vie sociale, ou bien voient-ils les instru-
ments comme des êtres à part entière ? Pour
tenter de répondre à cette question nos de-
vons faire un détour géographique. Le mythe
de l’origine des flûtes yaku’i ches les Ka-
mayura semble montrer que ces instruments
peuvent être tout cela à la fois. Dans ce
mythe, le héros Ianama doit, avec un filet,
capturer les flûtes, êtres aquatiques, puis il
leur parle et leur fait présents : ce sont des
êtres vivants qui dansent au fond de l’eau.
Mais, dit le grand-père de Ianama, on ne
 modelo. Esta fabricação de cópias a partir do peut pas utiliser celles-là dans le village, il
protótipo necessitará, por outro lado, de uma faut fabriquer d’autres flûtes sur ce modèle.
nova aliança, uma aliança com a cutia, o que Cette fabrication de copies à partir du proto-
significa, na narrativa, a troca de tabaco e type nécessitera par ailleurs une nouvelle al-
pimenta por informação tecnológica. Portanto, liance, alliance avec l’agouti signifiée dans le
de maneira explícita, os aerofones são artefa- récit par l’échange tabac et piment contre
tos, reprodução social de seres vivos originais.
information technologique. De manière ex-
É verdade que esse mito não é wayãpi, porém plicite donc, les aérophones sont des arte-
os kamayurá, por um lado, assim como os facts, reproduction sociale d’êtres vivants
wayãpi, pertencem à cultura tupi da Amazônia originels. Certes, ce mythe n’est pas wayãpi,
central e, por outro lado, esse mito se inclui mais, d’une part, les Kamayura comme les
num amplo paradigma amazônico que associa Wayãpi appartiennent à la culture tupi de
os aerofones ao mundo aquático e a um peri- l’Amazonie centrale et, d’autre part, ce
go: a inversão da polarização mulheres / ho- mythe est inclus dans un vaste paradigme
mens (cf. capítulo IV: As Mulheres, os tulê e amazonien qui associe les aérophones au
os mitos). Veremos que essa polarização se monde aquatique et à un danger : l’inversion
traduz, no mais das vezes, pelo fato de que de la polarisation femmes / hommes (cf.
alguns desses instrumentos são secretos, chapitre IV : Les femmes, les tule et les
quer dizer, interditos à vista das mulheres e mythes). Nous le verrons, cette polarisation
dos não-iniciados. Assim, portanto, durante se traduit le plus souvent par le fait que cer-
os ritos de passagem, são contíguas a crença tains de ces instruments sont secrets, c’est-
das crianças, de que estes sons extraordiná- à-dire interdits à la vue des femmes et des
rios vêm de seres originários, a visão das mu- non-initiés. Ainsi donc, lors des rites de pas-
lheres, que fingem acreditar, a dos homens sage, se côtoient : des enfants qui croient
adultos, que sabem que se trata de artefatos, que ces sons extraordinaires viennent
e a dos iniciados, que estão a ponto de sabê- d’êtres originels, des femmes qui font
lo. Nestes processos míticos e rituais, se atua-
comme si elles le croyaient, des hommes
lizam assim representações distintas que pas- adultes qui savent qu’il s’agit d’artefacts,
sam, simultaneamente, por seres originários e des initiés qui sont en train de l’apprendre.
operadores fabricados da distinção social: a Dans ces processus mythiques et rituels,
terminologia organológica faz deles um corpo sont ainsi mis en oeuvre simultanément des
vivo, ao passo que os termos aplicados à for- répresentations distinctes qui font des êtres
mação instrumental fazem com que os músi- originels et des opérateurs fabriqués de dis-
cos toquem estas partes no sentido musical e tinction sociale : la terminologie organolo-
teatral do termo (“a criança”, “a mamãe”..., gique en fait un corps vivant, tandis que les
ou melhor ainda: “o homem” / “a mulher”). termes appliqués à la formation instrumen-
tale font que les musiciens jouent au sens
musical et théatral du terme ces parties
(« l’enfant », « la maman »..., ou bien ail-
leurs : « l’homme » / « la femme »).
93 A ordem pela qual as diferentes partes vêm a L’ordre selon lequel les différentes parties
se apresentar corresponde à sua ordem de viennent d’être présentées correspond à leur
entrada na música bem como à ordem espaci- ordre d’entrée en jeu ainsi qu’à l’ordre spa-
al dos dançarinos na cadeia: o dançarino da tial des danseurs dans la chaîne : le danseur
frente toca a ta’i (“o pequeno”), a ele se se- de tête joue ta’i (« le petit »), il est suivi de
gue o que toca yakãngapiya (“o que respon- celui qui joue yakãngapiya (« le répon-
de”); o dançarino que toca a parte mãmã vem dant ») ; le danseur jouant la partie mãmã
em último lugar, ao passo que aqueles que est en dernière position, tandis que ceux qui
são responsáveis pela parte mite (”o meio”) sont responsables de la partie mite (« le mi-
ocupam a posição central. lieu ») occupent la place centrale.
94 Cada peça de suíte possui um ‘duplo cantado’; Chaque pièce d’une suite possède un
este pode ser cantarolado por aquele conduz, « double chanté » ; celui-ce peut être fre-
antes da execução instrumental, quando não donné par le meneur avant l’interprétation
se compreendeu a peça, ou mesmo quando instrumentale, lorsque la pièce est mal com-
alguns músicos a esqueceram. Aqui se usa a prise ou bien oubliée par certains musiciens.
notação ocidental para a transcrição dos du- La notation occidentale classique est utilisée
plos cantados. Entretanto, para a transcrição ici pour la transcription des doubles chantés.
dos duplos instrumentais, transcrição que se Par contre, pour la transcription des ver-
pretende ser um simples esquema para colo- sions instrumentales, transcription qui se
car em evidência o jogo entre as partes, os veut simple schéma pour mettre en évidence
valores rítmicos são escritos sobre linhas quele jeu des parties, les valeurs rythmiques
não representam intervalos iguais, mas as sont inscrites sur des lignes qui ne représen-
partes dos conjunto; portanto, há tantas li- tent pas des intervalles égaux, mais les par-
nhas quanto partes. A razão principal desta ties de l’ensemble ; il y a donc autant des
escolha é que, como vimos no capítulo anteri- lignes que de parties. La raison principale de
or, as partes designam muito mais os timbres ce choix est que, comme nous l’avons vu au
que as alturas de som, e não podem ser assi- chapitre précédent, les parties désignent
miladas às ‘notas’ do sistema musical ociden- tout autant des timbres que des hauteurs de
tal. A parte mite, em particular, é uma espé- son et ne peuvent être assimilées aux
cie de feixe de harmônicos e parciais, e uma « notes » du sistème musical occidental. La
nota numa partitura seria uma tradução bem partie mite, particulièrement, est une sorte
falsa. Essa parte central se representa por d’amas d’harmoniques et de partiels, et se-
quadrados, para lembrar que ela se aproxima rait bien faussement traduite par une note
mais de um som espesso que de um som si- sur une portée. Cette partie centrale est re-
nusoidal; tal permite visualizar, além da sua présentée par des carrés pour rappeler
espessura acústica, a sua preponderância qu’elle se rapproche plus d’un épais que d’un
dentro do conjunto. As alturas escritas à direi-
son sinusoïdal ; outre son épaisseur acous-
ta das transcrições não são mais que indicati-tique,cela permet de visualiser sa prépondé-
vos. Conforme veremos, com efeito, essas al- rance dans l’ensemble. Les hauteurs ins-
turas variam de execução para execução. As crites à la droite des transcriptions ne sont
que aqui se indica correspondem aos registros qu’indicatives. Comme nous le verrons en ef-
no arquivo do Museu do Homem. fet, ces hauteurs changent d’une exécution à
l’autre. Celles qui son indiquées ici corres-
pondent aux enregistrements archivés au
musée de l’Homme.
95 Existem princípios musicais comuns ao con- Existe-t-il des principes musicaux communs
junto dos tulê? Existem elementos que permi- à l’ensemble des tule ? Existe-t-il des élé-
tem diferenciar as suítes entre si? ments qui permettent de différencier les
suites entre elles ?
Como todo o resto da música wayãpi, as tulê Comme tout le reste de la musique wayãpi,
são tocadas conforme um padrão essencial- les tule sont joués selon une forme essen-
mente repetitivo. Qualquer que seja a suíte, tiellement répétitive. Quelle que soit la suite,
cada uma das peças que a compõe é formada chacune des pièces qui la compose est for-
por um tema de uns dez segundos, repetindo- mée d’un thème d’une dizaine de secondes,
se à sua semelhança por vários minutos. Essa répété égal à lui-même pendant plusieurs
repetição faz com que, do ponto-de-vista da minutes. Cette répétition fait que, du point
análise, a peça e o tema se confondam. de vue de l’analyse, pièce et thème se con-
fondent.
96 Uma peça de tulê começará por uma pequena Une pièce de tule commence par une petite
fórmula introdutória, da ordem da célula, que formule d’introduction, de l’ordre de la cel-
 é freqüente porém não obrigatória, e que po- lule, qui est fréquente mais pas obligatoire,
de variar, na mesma suíte, de uma peça a ou- et qui peut varier d’une pièce à l’autre de la
tra. Em seguida, repete-se o tema por um même suite. Ensuite, le thème est répété un
número indeterminado de vezes. Os músicos nombre indétermine de fois. Les musiciens
marcam o fim da peça com uma fórmula ca- marquent la fin de la pièce par une formule
dencial, idêntica para todas as peças de todas cadentielle, identique pour toutes les pièces
as suítes. de toutes les suites.
A estruturação do tema de cada peça se ba- La structuration du thème de chaque pièce
seia na justaposição de duas espécies de mo- est fondée sur la juxtaposition de deux
tivos: nos primeiros, predomina a alternância sortes de motifs : dans les premiers, prédo-
entre as partes solo, e aí é a organização me- mine l’alternance entre les parties solo, et
lódica que é posta em primeiro plano; nos se- c’est alors l’organisation mélodique qui est
gundos, é a simultaneidade do toque em tutti mise en avant ; dans le seconds, c’est la si-
que predomina; esse tutti se constitui essen- multanéité du jeu du tutti qui est prépondé-
cialmente da parte central — executada por rante ; ce tutti est constitué essentiellement
vários músicos —, mas às vezes também da de la partie centrale — exécutée par plu-
superposição dessa parte central e de partes sieurs musiciens —, mais aussi parfois de la
solo; resulta num efeito de massa sonora, superposition de cette partie centrale et de
uma textura de som essencialmente diferente. parties solo ; il en résulte un effet de masse
Esses dois tipos de motivos são sempre agen- sonore, une texture du son essentiellement
ciados na mesma ordem: de início o motivo A, différente. Ces deux types de motifs sont
onde predomina a alternância melódica das toujours agencés dans le même ordre :
partes solos, em seguida o motivo B onde a d’abord le motif A où prédomine l’alternance
simultaneidade, o grupo se impõe. Esse últi- mélodique des parties solo, ensuite le motif
mo motivo é na realidade um motivo cadenci- B où s’impose la simultanéité, le groupe. Ce
al, pois ele marca o fim do tema, bem como dernier motif est en fait un motif cadentiel
cada uma das segmentações internas... puisqu’il marque la fin du thème ainsi que
chacune de ses segmentations intérieures...
97 ...é possível encontrar vários motivos de tipo ...il est possible de trouver plusieurs motifs
melódico (A, C, D...), mas o motivo onde pre- de type mélodique (A, C, D...), mais le motif
domina o grupo e a simultaneidade (B) per- où prédominent le groupe et la simultanéité
manece sempre invariável e reiterado. (B) reste toujours invariable et réitéré.
98 Assim, a justaposição de dois materiais musi- Ainsi, la juxtaposition de deux matériaux
cais contrastantes cria uma tensão que é, a musicaux contrastants crée une tension qui
um tempo só, a mola propulsora desta música est à la fois le ressort de cette musique et le
e o princípio que estrutura todas as peças. principe qui en structure toutes les pièces.
Mas os músicos wayãpi tratam esse princípio Mais ce principe est traité de manière ingé-
de maneira engenhosa e variável, e a análise nieuse et variable par les musiciens wayãpi,
do conjunto das peças do repertório tulê mos- et l’analyse de l’ensemble des pièces du ré-
tra que, através desta multiplicidade de com- pertoire tule montre qu’à travers cette mul-
binações, uma parte importante da criativida- tiplicité de combinaisons, une part impor-
de se orienta para este jogo estrutural. Além tante de la créativité est orientée sur ce jeu
disso, durante a execução de certas peças, às structurel. De plus, lors de l’exécution de
vezes acontece do primeiro músico, que toca certaines pièces, il arrive parfois que le pre-
a ta’i (“o pequeno”) intervém pontualmente mier musicien jouant ta’i (« le petit ») in-
tocando uma segunda clarineta ta’i, mais tervienne ponctuellement en jouant une
aguda, ou mesmo motivando uma ou várias deuxième clarinette ta’i, plus aiguë, ou bien
repetições de um mesmo motivo. Este tipo de en provoquant une ou plusieurs répétitions
intervenção gera novas variações na estrutura d’un même motif. Ce type d’interventions
da peça, variações que acarretam uma trans- génère de nouvelles variations dans la struc-
 formação efêmera do tema, rapidamente rei- ture de la pièce, variations qui entraînent
terado e repetido tantas vezes na estrutura une transformation éphémère du thème
original. Este procedimento, que é da ordem bientôt repris et répété maintes fois sous la
interpretativa da música, traduz, ainda, uma structure originale. Cette procédure, qui est
flexibilidade com respeito aos princípios da es-
de l’ordre de l’interprétation de la musique,
truturação. traduit encore une suplesse par rapport aux
principes de structuration.
A análise das diferentes peças de uma mesma L’analyse des différentes pièces d’une même
suíte sugere que a organização estrutural é suite suggère que l’organisation structurelle
justamente um dos traços que intervêm na est justement un des traits qui interviennent
caracterização de cada peça. Na tabela se- dans la carctérisation de chaque pièce. Dans
guinte, os motivos A, C, D, E... são tocados le tableau suivant, les motifs A, C, D, E...
principalmente pelas partes solo, e exprimem sont joués principalement par les parties so-
a alternância melódica, ao passo que, com o lo et expriment l’alternance mélodique, tan-
motivo B, é a simultaneidade, o grupo que dis qu’avec le motif B c’est la simultanéité,
predomina: le groupe, qui prédomine :

peça 1: walimã AA BA’B A’B pièce 1 : walimã AA BA’B A’B

peça 2: selokamokatu C B pièce 2 : selokamokatu C B
peça 3: uluwaluwa DD BD’B D’B pièce 3 : uluwaluwa DD BD’B D’B
peça 4: kaway pelu E B pièce 4 : kaway pelu E B
peça 5: kakãytoñliñ F BB’B pièce 5 : kakãytoñliñ F BB’B
peça 6: pakuwa G BG’B pièce 6 : pakuwa G BG’B
... ...
peça 9: kwata HHH B pièce 9 : kwata HHH B
peça 10: palanayaapiyapi IIII BBBB pièce 10 : palanayaapiyapi IIII BBBB
... ...
peça 12: uluwila J BJ’B pièce 12 : uluwila J BJ’B
peça 14: tukã K BKB LBLB pièce 14 : tukã K BKB LBLB
... ...

FIG. 12 — Estrutura das peças da suíte moyutulê. FIG. 12 — Structure des pièces de la suite moyutule.

A tabela acima nos permite visualizar os dife-
rentes tipos de organização estrutural das pe-
ças de uma mesma suíte; mas também nos
lança uma luz fundamental para compreender
a estrutura das suítes tulê: dos dois conjuntos
de motivos que estão na base do tema de ca-
da peça, os primeiro, que se caracteriza pela
alternância melódica das partes solo, é peculi-
ar e único para cada peça, ao passo que o que
traz a simultaneidade e a espessura acústica,
é comum a todas as peças da suíte.
99 Assim, os motivos melódicos (A, C, D, E, etc.)
permitem que se reconheça e identifique cada
peça, ao passo que o motivo B integra a peça
num conjunto mais amplo, que é a suíte. A
Le tableau ci-dessus nous permet de visuali-
ser les différents types d’organisation struc-
turelle des pièces d’une même suite ; mais
ils nous donne aussi un renseignement capi-
tal pour comprendre la structure des suites
tule : des deux ensembles de motifs qui sont
à la base du thème de chaque pièce, le pre-
mier, celui caractérisé par l’alternance mé-
lodique des parties solo, est particulier et
unique à chaque pièce, tandis que celui qui
porte la simultanéité et l’épaisseur acous-
tique est commun à toutes les pièces de la
suite.
Ainsi les motifs mélodiques (A, C, D, E, etc.)
permettent de reconnaître et d’identifier
chaque pièce, tandis que le motif B intègre la
pièce dans un ensemble plus vaste qui est la
 análise do conjunto do corpus das tulê mostra suite. L’analyse de l’ensemble du corpus des
que esse motivo B é diferente para cada suíte.tule montre que ce motif B est différent pour
Ele constitui assim uma espécie de “assinaturachaque suite. Il constitue donc une sorte de
temática” de cada suíte, ele distingue uma « signature thématique » de chaque suite, il
das outras, e traz a coerência musical que les distingue les unes des autres et apporte
unifica as diferentes peças de uma mesma su- la cohérence musicale qui unit les diffé-
íte... rentes pièces d’une même suite...
100 Pilatulê (“a dança dos peixes”), se a considera
Pilatule (« la danse des poissons ») est con-
como a mais difícil de se tocar: ela se organi-
siderée comme la plus difficile à jouer : elle
za em seis partes orquestrais; os temas e os s’organise en six parties orchestrales ; les
motivos que as compõe são claramente mais thèmes et les motifs qui les composent sont
longos e mais complexos que os das outras nettenment plus longs et plus complexes
suítes... que pour les autres suites...
Tuleãkã (“a dança da cabeça”), mas fácil de Tuleãkã (« la danse de tête »), plus facile à
se tocar, possui uma estrutura diferente: cadajouer, est structurée différemment : chaque
peça se constitui de um conjunto de motivos pièce est constituée d’un ensemble de courts
curtos, próximos uns aos outros, cuja seleção motifs, proches les uns des autres, dont la
e combinação define cada peça. O dinamismo sélection et la combinaison définissent
e a tensão do tema se produzem a partir do chaque pièce. Le dynamisme et la tension du
mesmo contraste das outras suítes — alter- thème sont produits par le même contraste
nância melódica / simultaneidade do grupo —, que dans les autres suites — alternance mé-
mas esse contraste se situa num nível sintáti-lodique / simultanéité du groupe —, mais ce
co inferior: não entre dois motivos, mas entrecontraste se situe à un niveau syntaxique in-
as células. Aqui, a alternância é mais cerrada.
férieur : non pas entre deux motifs mais
entre les cellules. L’alternance est ici plus
serrée.
Todavia, as intervenções da parte central mi- Toutefois, les interventions de la partie cen-
te, em todas as peças desta suíte tuleãkã, tral mite, dans toutes les pièces de cette
possuem características em comum — essen- suite tuleãkã, possèdent des charactéris-
cialmente rítmicas — que fazem que esta fór- tiques communes — essentiellement ryth-
mula rítmica cumpra o papel de assinatura miques — qui font que cette formule ryth-
temática da suíte. Como nas outras suítes tu- mique joue le rôle de signature thématique
lê, ainda é o jogo da parte coletiva que, ao de la suite. Comme pour les autres suites
delinear a suíte, marca as diferentes peças tule, c’est encore le jeu de la partie collec-
com um caráter em comum. tive qui, tout en désignant la suite, en
marque les différentes pièces d’une em-
preinte commune.
102 Vimos que, com exceção da suíte tuleãkã, po- On le voit, à l’exception de la suite tuleãkã,
deria-se derivar um modelo teórico gerador de on pourrait dégager un modèle théorique
cada peça do conjunto das tulê tocadas: générateur de chaque pièce de l’ensemble
des tule joués :

(i) + n [A + B] + z (i) + n [A + B] + z

Nesse modelo: i é a fórmula de introdução, n Dans ce modèle : i est la formule

é o número de repetições do tema — ele varia
livremente de uma execução para outra —, A
é o motivo característico da peça, B é o moti-
vo característico da suíte, z é a fórmula ca-
dencial — ela é idêntica para todas as peças
d’introduction, n est le nombre de répéti-
tions du thème — il varie librement d’une
exécution à l’autre —, A est le motif caracté-
ristique de la pièce, B est le motif caractéris-
tique de la suite, z est la formule cadentielle
 de todas as suítes.
103 Aqui, ainda, esse modelo estrutural e suas ex-
ceções levantam a questão da história destas
músicas: não se aplicando à suíte tuleãkã, a
mais recente, ele pareceria caracterizar as su-
ítes mais antigas do repertório.
105 Ao passo que diferem tanto uma da outra, a
versão instrumental e a versão cantada da
mesma suíte têm em comum, então, que cada
uma das suas peças é constituída pela associ-
ação de um motivo que identifica a peça, com
um motivo que identifica a suíte. Um tal pro-
cedimento traz à tona o nível da macro-
estrutura da própria suíte. Com efeito, bem
mais que uma simples soma de peças, reuni-
das sob um nome comum e uma formação or-
questral comum, a tulê se apresenta como um
conjunto musicalmente coerente, cujos com-
ponentes diversos, as peças, se regem por
princípios estruturais semelhantes (o contras-
te entre duas espécies de motivos) e contém
de modo explícito um elemento, o motivo co-
mum, que designa e constrói essa macro-
estrutura que é a suíte. Ainda que, ao ouvinte
menos atento, a seção de tulê possa parecer
uma execução de peças semelhantes, a análi-
se revela que a execução da tulê corresponde
ao desenrolar progressivo de um todo único e
organicamente estruturado.
106 A comparação entre as escalas de sete suítes
diferentes não traz à tona qualquer organiza-
ção escalar comum. Outrossim, as diferenças
entre os intervalos utilizados na mesma suíte,
de uma execução para outra, são demasiado
grandes para autorizar que se afirme existir
uma escala específica para cada tulê...
Os músicos que fabricam e testam os instru-
mentos provavelmente têm em mente o duplo
cantado da suíte que irão interpretar. Mas a
análise coloca em evidência, por um lado, a
instabilidade das escalas que se usa de uma
execução cantada a outra e, por outro lado, o
emprego de diversas escalas para a mesma
suíte cantada, enquanto que não se modifica a
escala do conjunto orquestral durante a exe-
— elle est identique pour toutes les pièces
de toutes les suites.
Ici encore, ce modèle structurel e ses excep-
tions posent la question de l’histoire de ces
musiques : ne s’appliquant pas à la suite
tuleãkã, la plus récente, il semblerait carac-
tériser les plus anciennes suites du réper-
toire.
Tout en étant éloignées l’une de l’autre, la
version instrumentale et la version chantée
de la même suite ont donc en commun que
chacune de leurs pièces est constituée par
l’association d’un motif qui identifie la pièce
et d’un motif qui identifie la suite. Une telle
procédure met en lumière le statut de la ma-
crostructure de la suite même. En effet, un
tule, bien plus qu’une simple addition de
pièces, rassemblés sous un nom commun et
une formation orchestrale commune, se pré-
sente comme un ensemble musicalement
cohérent dont les différentes composantes,
les pièces, sont régies par des principes
structuraux semblables (le contraste entre
deux sortes de motifs) et contiennent de fa-
çon explicite un élément, le motif commun,
qui désigne et construit cette macrostruc-
ture qu’est la suite. Si à l’auditeur non averti
une séance de tule peut apparaître comme
une exécution de pièces semblables,
l’analyse révèle que la mise en oeuvre d’un
tule correspond au dévoilement progressif
d’un tout unique et organiquement structu-
ré.
La comparaison des échelles de septs suites
différentes ne fait apparaître aucune organi-
sation scalaire commune. Par ailleurs, les
différences entre les intervalles utilisés
d’une exécution à l’autre de la même suite
sont trop grandes pour permettre d’affirmer
qu’il existe une échelle spécifique de chaque
tule...
Les musiciens qui fabriquent et essayent les
instruments ont probablement en tête le
double chanté de la suite qu’ils vont inter-
préter. Mais l’analyse met en évidence d’une
part l’instabilité des échelles utilisées d’une
exécution chantée à l’autre, et d’autre part
l’emploi de plusieurs échelles pour la même
suite chantée, alors que l’échelle de
l’ensemble de l’orchestre n’est pas modifiée
 cução da mesma suíte de canções. Os duplos
cantados não podem então ser considerados
como referências escalares.
Assim, cada parte tocada por um único músi-
co se define com respeito às outras, através
do lugar que ela ocupa na tessitura. No entre-
tanto, a parte central, tocada por um conjunto
de instrumentos de alturas diferentes, se ca-
racteriza pela extensão da tessitura que ela
ocupa. Para a moyutulê, por exemplo, os seis
instrumentos desta parte, tocados e gravados
separadamente, apresentaram alturas em
torno de 460 centésimos. Tal disposição da
parte mite não é, em absoluto, um caso parti-
cular entre os diversos conjuntos de tulê dos
wayãpi. Isto tem como conseqüência, já o dis-
semos, a criação de uma espessura, uma cor
de som totalmente particular para essa parte,
um efeito de cluster, de massa sonora.
108 A observação do tratamento do som no con-
junto tulê mostra claramente como as noções
de altura e de timbre se encontram aqui inti-
mamente conexas. A terminologia musical, tal
como se a aplica a essas formações, igual-
mente coloca em evidência uma interdepen-
dência entre esses dois parâmetros musicais.
Assim, durante a execução de um único ins-
trumento (uma flauta, por exemplo), quando
as mudanças de alturas não colocam em jogo
variações significativas de timbre, os músicos
wayãpi usam o termo ngu (“gordo”) para de-
signar o registro grave, e kõliñ (palavra pu-
ramente musical) para nomear os sons agu-
dos. Outrossim, se usa akiti (“grave”) e ku-
nawii (“agudo”), termos cuja etimologia com-
porta uma noção de direção, para comparar
sons tais como os das partes dos conjuntos
tulê nos quais a oposição de alturas é dobrada
por uma oposição de timbres. Além disso, se
emprega os julgamentos de valor ta’iluwã
(“muito grande”) et kiãwiñ (“muito fino” ou
“muito magro”) durante a fabricação das tulê,
para qualificar as características sonoras que
concernem tanto o registro quanto o timbre.
Assim, se aplica ta’iluwã aos sons que se con-
sidera muito graves, e que ao mesmo tempo
não possuem a textura, o timbre que se dese-
ja. Ao contrário, kiãwiñ designa a associação
au cours de l’exécution de la même suite
d’airs. Les doubles chantés ne peuvent donc
pas être considérés comme des références
scalaires.
Ainsi, chaque partie jouée par un seul musi-
cien se définit par rapport aux autres, par la
place qu’elle occupe dans le registre. Par
contre la partie central, jouée par un en-
semble d’instruments de hauteurs diffé-
rentes, se caractérise par l’étendue de la
plage du registre qu’elle occupe. Pour moyu-
tule par exemple, les six instruments de
cette partie, joués et enregistrés séparé-
ment, ont donné des hauteurs étalées sur
460 cents. Un tel étalement de la partie mite
n’est nullement un cas particulier parmi les
différents ensembles de tule wayãpi. Ceci a
comme conséquence, nous l’avons déjà dit,
de créer une épaisseur, une couleur du son
tout à fait particulière à cette partie, un effet
de cluster, de masse sonore.
L’observation du traitement du son dans
l’ensemble tule montre clairement comment
les notions de hauteur et de timbre se trou-
vent ici intimement mêlées. La terminologie
musicale telle qu’elle est appliquée à ces
formations met également en lumière une
interdépendence entre ces deux paramètres
de la musique. Ainsi, lors du jeu d’un seul
instrument (une flûte par exemple), quand
les changements de hauteurs ne mettent pas
en jeu de variations significatives de timbre,
les musiciens wayãpi utilisent les termes
ngu (« gros ») pour désigner le registre
grave et kõliñ (mot purement musical) pour
nommer les sons aigus. Par contre, akiti
(« grave ») et kunawii (« aigu »), termes
dont l’étymologie comporte une notion de
direction, sont utilisés pour comparer des
sons, comme ceux des parties des en-
sembles tule, dans lesquels l’opposition de
hauteurs est doublée d’une opposition de
timbres. En outre, les jugements de valeur
ta’iluwã (« trop grand ») et kiãwiñ (« trop
fin » ou « trop maigre ») sont employés lors
de la fabrication des tule pour qualifier des
caractéristiques du son qui concernent au-
tant le registre que le timbre. Ainsi, ta’iluwã
est appliqué à des sons considérés comme
trop graves, et qui en même temps n’ont pas
 entre um registro demasiado agudo e uma
textura específica.
109 Dizer que a alternância entre solos e tutti é o
princípio formal desta música é dizer também
que a estruturação destas peças se baseia no
timbre. Em todo caso, acredito que a combi-
nação do timbre e da estrutura está na base
não apenas das tulê das Guianas e da Amazô-
nia central, mas também de diversas outras
estéticas musicais da Amazônia.
Escalas e intervalos não são, então, critérios
pertinentes para diferenciar as suítes tulê en-
tre si. Em compensação, parece que as esco-
lhas de timbre e as latitudes relativas dos in-
tervalos determina as distinções entre os dife-
rentes tipos de música wayãpi, e aqui convém
fazer um desvio, para precisar este ponto de
comparação.
Se observarmos o conjunto dos intervalos de
outros tipos musicais wayãpi, há logo de início
a notável constatação do cuidado que se tem
com a fabricação dos instrumentos e a simul-
tânea variedade das dimensões que diversos
instrumentos de mesmo tipo, de mesmo no-
me, podem apresentar. Isso traz conseqüên-
cias tanto quanto à variabilidade dos interva-
los quanto sobre o registro.
A comparação das escalas utilizadas com to-
das as diversas flautas tocadas em solo volta
a fornecer uma imagem heterogênea: modos
de fabricação, técnicas de toque, caraterísti-
cas melódicas tornam evidente um desejo de
precisão na emissão das alturas, ao passo que
se impõe alguma organização escalar. Em ou-
tros termos, os intervalos tocados na flauta
são bem diferentes a cada melodia, mas para
cada melodia, a tolerância relativa às flutua-
ções de altura possíveis é bem limitada.
110 Nos grandes ciclos dançados, a análise coloca
em evidência a heterogeneidade das escalas
de seqüências vocais, bem como uma tolerân-
cia relativa quanto às alturas cantadas. Músi-
ca social por excelência, que dá lugar a críti-
cas vivas e freqüentes, a interpretação deste
repertório é julgada a partir dos distancia-
mentos com respeito às palavras, à coreogra-
la texture, le timbre désiré. A l’inverse
kiãwiñ désigne l’association entre un re-
gistre trop aigu et une texture spécifique.
Dire que l’alternance entre solos et tutti est
le principe formel de cette musique, c’est
dire aussi que la structuration de ces pièces
est fondée sur le timbre. Je pense en tout
cas que la combination du timbre et de la
structure est à la base non seulement des
tule des Guyanes et de l’Amazonie centrale,
mais aussi de nombreuses autres esthé-
tiques musicales d’Amazonie.
Échelles et intervalles ne sont donc pas des
critères pertinents pour différencier les
suites tule entre elles. En revanche, il appa-
raît que les choix de timbre et les latitudes
relatives des intervalles déterminent des
distinctions entre les différents types de
musique wayãpi, et il convient ici de faire un
détour pour préciser ce point de comparai-
son.
Si l’on observe l’ensemble des intervalles
des autres types musicaux wayãpi, il est
tout d’abord remarquable de constater à la
fois le soin apporté à la fabrication des ins-
truments et la variété des dimensions que
peuvent présenter différents instruments de
même type, de même appelation. Ceci a des
conséquences tant sur la variabilité des in-
tervalles que sur le registre.
La comparaison des échelles utilisées avec
toutes les différentes flûtes jouées en solo
donne à nouveau une image hétérogène :
modes de fabrication, techniques de jeu, ca-
ractéristiques mélodiques font apparaître un
souci de précision dans les hauteurs émises,
tandis qu’aucune organisation scalaire ne
s’impose. En d’autres termes, les intervalles
joués à la flûte sont très differents d’une
mélodie à l’autre, mais pour chaque mélodie,
la tolérance relative aux fluctuations pos-
sibles des hauteurs est très limitée.
Pour les grands cycles dansés, l’analyse met
en évidence l’hétérogénéité des échelles des
séquences vocales, ainsi qu’une tolérance
relative quant aux hauteurs chantées. Mu-
sique sociale par excellence, qui donne lieu à
des critiques vives et fréquentes,
l’interprétation de ce répertoire est jugée
sur des écarts par rapport aux paroles, à la
fia, à orquestração, nunca das flutuações dos chorégraphie, à l’orchestration, jamais sur
graus cantados. As seqüências instrumentais des fluctuations des degrés chantés. Les sé-
desses grandes ciclos não colocam em ques- quences instrumentales de ces grands cycles
tão mais que oposições simples de grave / dansés ne mettent en jeu que de simples
agudo numa massa sonora bem fluida, onde oppositions grave / aigu dans une masse
não se distingue intervalo algum. Durante a sonore très floue, où ne se distingue aucun
preparação de uma grande dança, a fabrica- intervalle. Lors de la préparation d’une
ção dos instrumentos não dá lugar a qualquer grande danse, la fabrication des instruments
comparação entre eles: a sonoridade maciça e ne donne lieu à aucune comparaison entre
imprecisa que resulta é então bem intencio- ceux-ci : la sonorité massive et imprécise qui
nal. en résulte est donc bien intentionelle.
Assim, quer se considere a música wayãpi no Ainsi, que l’on considère la musique wayãpi
seu conjunto, quer a cada tipo musical, ela se dans son ensemble ou type musical par type
caracteriza por uma falta de unidade dos ma- musical, elle se caractérise par un manque
teriais escalares. Porém, sobretudo, aparece d’unité des matériaux scalaires. Mais sur-
uma espécie de gradação entre as flautas so- tout, il apparaît une sorte de gradation entre
lo, onde os músicos buscam precisão na emis- les flûtes solo où les musiciens recherchent
são dos graus, as tulê, cujas diferentes partesla précision dans l’émission des degrés, les
se definem tanto pelas tessituras de alturas e tule dont les différentes parties se définis-
pelos timbres, quanto pelos intervalos, e os sent bien plus par des plages de hauteur et
grandes ciclos dançados, que admitem uma par des timbres que par des intervalles, et
tolerância relativa para as alturas cantadas, eles grands cycles dansés qui admettent une
cujas passagens instrumentais não apresen- relative tolérance pour les hauteurs chan-
tam mais que oposições sumárias de registro tées, et dont les passages instrumentaux ne
e de timbre. Estas diferentes concepções de mettent en présence que de sommaires op-
‘afinação’ supõem diferentes processos per- positions de registre et de timbre. Ces diffé-
ceptivos e cognitivos, nos quais toma parte a rentes conceptions de « l’accordage » sup-
associação do ouvinte com o músico, seja no posent différents processus perceptifs et co-
caso da flauta, da tulê ou dos grandes cantos. gnitifs, sur lesquels s’engagent d’emblée
Este tipo de organização musical não é exclu- l’auditeur et le musicien lors qui'l s’agit de
sivo dos wayãpi, correspondendo ao que Moli- flûte, de tule ou de grands chants. Ce type
no chama de “variabilidade sincrônica e hete- d’organisation musicale n’est pas propre aux
rogeneidade das estruturas cognitivas numa Wayãpi, cela correspond à ce que Molino ap-
cultura” (1984: 241). pelle la « variabilité synchronique et
l’hétérogénéité des structures cognitives
dans une culture » (1984 : 241).
Diferentes concepções de ‘afinação’, sonorida- Différentes conceptions de « l’accordage »,
de confusa das seqüências instrumentais dos sonorité confuse des séquences instrumen-
grandes ciclos cantados, ‘cânon heterogêneo’ tales des grands cycles chantés, « canon hé-
das mulheres durante esses mesmos cantos: térogène » des femmes lors de ces mêmes
tudo isso, qualifiquei como intencional. Com chants : tout cela, je l’ai qualifié
efeito, importa sublinhar que se almeja essa d’intentionnel. Il importe en effet de souli-
confusão acústica e esta descoordenação das gner que cette confusion acoustique et cette
vozes; são qualidades estéticas. Estas últimas incoordination des voix sont recherchées ;
são presentes de maneira crescente na medi- ce sont des qualités esthétiques. Ces der-
da em que se ascende de ‘nível sócio- nières sont présentes de manière croissante
musical’, e elas são afirmadas em particular au fur et à mesure qu’on s’élève dans les
nas músicas mais valorizadas pelos wayãpi. A « niveaux musico-sociaux », et elles sont
heterofonia é, através de múltiplas formas, particulièrement affirmées dans les mu-
presente em todos os continentes, e parece siques les plus valorisées par les Wayãpi.
 particularmente difusa na América do Sul in- L’hétérophonie est, à travers de multiples
dígena. Hoje estamos longe de certas descri- formes, présente sur tous les continents, et
ções musicológicas que, ainda até a metade semble particulièrement répandue en Amé-
do século XX, consideravam essas heterofoni- rique du Sud indigène. Nous sommes loin
as de um ponto-de-vista evolucionista (uma aujourd’hui de certaines descriptions musi-
desordem primitiva, as premissas precárias e cologiques qui, jusqu’au milieu du XXe siècle
incompletas da verdadeira polifonia européia, encore, considéraient ces hétérophonies
clássica). Na realidade estas são, repetimos, d’un point de vue évolutionnniste (un dé-
descoordenações sonoras almejadas; ali reen- sordre primitif, les prémisses maladroites et
contramos formas musicais baseadas na des- inabouties de la vrai polyphonie européenne,
coordenação, e nada nos torna lícito dizer queclassique). Ce sont en fait, répétons-le, des
essas formas são mais simples, mais fácil de incoordinations sonores recherchées ; nous
se criar, de se constituir e executar que as recontrons là des formes musicales fondées
músicas de coordenação forte (marcha mili- sur l’incoordination, et rien ne permet de
tar) ou complexa (sinfonia). dire que ces formes sont plus simples, plus
faciles à inventer, à constituer et à executer
que des musiques à coordination forte
(marche militaire) ou complexe (sympho-
nie).
111 Voltemos às nossas tulê. Conforme ressalta- Revenons à nos tule. Comme on l’a souligné,
mos, as diferentes partes do conjunto de tulê les différentes parties de l’ensemble tule se
se definem também pela sua posição na me- définissent aussi par leur place dans la mé-
lodia: ‘a pequena’, ‘a criança’ sempre começa. lodie : « le petit », « l’enfant » commence
A ela se segue o ‘respondedor’, com o qual se toujours. Il est suivi du « répondant », avec
delineia uma curto intercâmbio melódico que, lequel se dessine un court échange mélo-
no mais das vezes, será o motivo característi- dique qui, le plus souvent, sera le motif ca-
co da peça. O ‘respondedor’ funciona também ractéristique de la pièce. « Le répondant »
como uma articulação que permite que a par- fonctionne aussi comme une articulation qui
te ‘central’ entre em jogo; por fim, ‘a mamãe’ permet à la partie « centrale » d’entrer en
é sempre a última. Esta entrada sucessiva das jeu ; finalement, « la maman » est toujours
diferentes partes do conjunto em cena cria la dernière. Cette mise en jeu successive des
uma organização de base — da tessitura e do différentes parties de l’ensemble crée une
timbre — comum a todas as peças das tulê. organisation de base — du registre et du
Assim, constitui-se ela num fator importante timbre — commune à toutes les pièces des
para a homogeneidade do repertório; todavia, tule. Elle constitue ainsi un facteur impor-
a partir destes princípios de base da constru- tant d’homogénéité du répertoire ; toutefois,
ção da peça de tulê, pode-se realizar combi- à partir de ces principes de base de cons-
nações múltiplas. truction d’une pièce de tule, de multiples
combinaisons peuvent être réalisées.
Assim, tal como no conjunto da música Ainsi, comme pour l’ensemble de la musique
wayãpi, as melodias das tulê possuem um wayãpi, les mélodies des tule ont un contour
contorno geral descendente e ondulatório, ao général descendant ondulatoire, tandis que
passo que, de modo geral, quanto mais gra- de manière générale, plus on descend dans
ves as partes, maiores são os intervalos entre les parties, plus les intervalles entre elles
elas. sont grands.

ta’i ta’i
yakãngapyia yakãngapyia

mite mite
 mãmã
FIG. 15 — Contorno melódico típico das tulê.
O mite (“o centro”) ocupa, então, uma posi-
ção intermediária na sucessão das partes,
bem como do ponto-de-vista do registro.
Além disso, é a parte que possui a maior du-
ração de emissão, e que, tocada pelo maior
número de músicos, tem o maior nível sonoro,
como uma acentuação sistemática em todos
os temas, de todas as suítes [Este tipo de or-
ganização melódica, como as dos grandes
cantos wayãpi, remetem à noção de centro
tonal, tal qual Avery (1977) a define a propó-
sito dos cantos nambikwara; cf. também, para
os cantos kamayurá, Menezes Bastos (1989:
258)]. Assim, o mite constitui sempre um pó-
lo, em torno do qual o jogo das outras partes
se estrutura e adquire sentido.
A música das tulê é, antes de tudo, feita para
se dançar. Vimos que as figurações de dança
podem variar, mas o passo da dança é quase
sempre o mesmo; é uma marcha regular,
uma perna depois da outra. O balanço do
corpo, de frente para trás, é fortemente acen-
tuado, e o passo dos dançarinos é a pulsação
de base de todas as músicas; é a esse passo
que corresponde as notas pretas, nas trans-
crições.
Ainda que organização rítmica das tulê apre-
sente, em geral, pouca complexidade (ritmo
global binário, poucos valores distintos), le-
vanta ela questões importantes, no que se re-
fere à sua natureza. Com efeito, ao se escutar
as tulê, o seu ritmo parece, numa primeira
abordagem, se basear numa pulsação regular
que, conforme dissemos, o passo da dança
marca. A cadeia de dançarinos-cantores avan-
ça como um corpo só, sendo sincrônicos os
seus movimentos. Ora, numerosas fórmulas
deveriam propiciar um descolamento do con-
junto do tema com relação à pulsação de ba-
se...
113 Como se pode alongar a duração de uma se-
mínima de um valor aproximativo de uma
mãmã
FIG. 15 — Contour mélodique type des tule.
Mite (« le centre ») occupe donc une posi-
tion intermédiaire dans la succession des
parties, ainsi que du point de vue du re-
gistre. En outre, c’est la partie qui a la plus
grande durée d’émission, et qui, jouée par le
plus grand nombre de musiciens, a le plus
fort niveau sonore, comme une accentuation
systématique dans tous les thèmes de toutes
les suites [Ce type d’organisation mélodique,
comme celles des grands chants wayãpi,
renvoie à la notion de centre tonal telle
qu’elle fut définie à propos des chants nam-
bikwara par Avery (1977) ; cf. aussi, por les
chants kamayura, Menezes Bastos (1989 :
258)]. Ainsi, mite constitue toujours un pôle
autour duquel se structure et prend sens le
jeu des autres parties.
La musique des tule est avant tout faite pour
danser. Nous l’avons vu, les figures de danse
peuvent varier, mais le pas de danse est
presque toujours le même : c’est un marche
régulière, une jambe après l’autre. Le balan-
cement du corps d’avant en arrière est for-
tement accentué, et le pas des danseurs est
la pulsation de base de toutes les musiques ;
c’est à ce pas que correspond la noire des
transcriptions.
L’organisation rythmique des tule présente
en général peu de complexité (rythme glo-
balement binaire, peu de valeurs distinctes),
néanmoins elle pose des questions impor-
tantes concernant sa nature. En effet, en
écoutant les tule, leur rythme apparaît, dans
une première approche, fondé sur une pulsa-
tion régulière, nous l’avons dit, marquée par
le pas de la danse. La chaîne des danseurs-
musiciens avance comme un seul corps,
leurs mouvements étant synchrones. Or, de
nombreuses formules rythmiques devraient
créer un décalage de l’ensemble du thème
par rapport à la pulsation de base...
Comment peut-on allonger la durée de la
noire d’une valeur approximative d’une
semicolcheia e permanecer dentro do âmbito
do passo da dança? Como, depois deste des-
compasso, deste “deslocamento melódico”, os
músicos caem de novo nos seus pés? De fato,
este procedimento não parece perturbar o de-
senrolar da dança. De maneira de todo natu-
ral e imperceptível, a música e o gesto pare-
cem se acomodar mutuamente a estas flutua-
ções da pulsação, que geralmente implica, ou-
trossim, o uso de valores não proporcionais.
Porém, por que mecanismos se faz esta ‘aco-
modação’? Às vezes é a pulsação marcada pe-
los passos que parece se impor, e é sobretudo
a música que, nas intervenções das partes
superiores, se conforma ao movimento corpo-
ral; em outros momentos, são os corpos que
parecem retardar ou acelerar sutilmente os
seus movimentos para seguir os da música.
Conforme sugere Estival, que trabalhou com
os assuriní do Xingu (comunicação pessoal,
1990), nestes conjuntos instrumentais de par-
tes alternantes, o ritmo é provavelmente con-
cebido, baseado na prática, não a partir de
unidades de tempo, mas a partir da sucessão
de partes orquestrais; são seu testemunho os
gestos do dançarino da frente que, com a mão
ou com a clarineta, ‘dá a entrada’ das partes
superiores; outro indicador desta concepção
do ritmo como uma sucessão mais que como
divisão: em todos os tipos musicais wayãpi,
os silêncios entre duas reiterações do tema
parecem não mensuradas. Essa concepção do
ritmo é ela mesma com certeza associada a
uma representação mais ampla da temporali-
dade: o calendário dos recursos sazonais que,
como para os achuar da Amazônia equatoria-
na, “cobre todo o ano com um entrelaçamento
de índices tangíveis de sucessão inelutável,
porém de aparição localmente flutuante”
(Descola 1986: 92). Poder-se-ia mesmo, sob
o risco de parecer excessivo, enriquecer o es-
tabelecimento desta correspondência de um
ritmo musical e um ritmo sazonal: é certo que
os índices naturais de uma dada estação apa-
recem de maneira flutuante de uma ano para
o outro, mas simultaneamente para a mesma
estação (quanto os frutos das palmeiras estão
maduros, os tucanos estão lá); da mesma
forma, o ritmo das tulê se submete a múltipla
microflutuações, mas quando a orquestra toca
em tutti, ele deve estar em fase. Além das
double croche et rester dans le cadre du pas
de la danse ? Comment, après ce décalage,
ce « déhanchement mélodique », les musi-
cient retombent-ils sur leurs pieds ? En fait,
cette procédure ne semble pas perturber le
déroulement de la danse. De manière tout à
fait naturelle et imperceptible, musique et
geste semblent s’accommoder mutuellement
à ces fluctuations de la pulsation, qui impli-
quent généralement, par ailleurs,
l’utilisation de valeurs non proportionelles.
Mais, par quels mécanismes se fait cet « ac-
commodage » ? Parfois c’est la pulsation
marquée par les pas qui semble s’imposer et
c’est plutôt la musique qui, dans les inter-
ventions des parties suivantes, se conforme
au mouvement corporel ; à d’autres mo-
ments, ce sont les corps qui semblent retar-
der ou accélérer subtilement leurs mouve-
ments pour suivre celui de la musique.
Comme le suggère Estival, qui a travaillé
chez les Asurini du Xingu (communication
personnelle, 1990), pour ces ensembles ins-
trumentaux à parties alternantes, le rythme
est probablement conçu, fondé dans la pra-
tique, non pas à partir d’unités de temps,
mais à partir de la succession des parties or-
chestrales ; en témoignent les gestes du
danseur de tête qui, de la main ou de la cla-
rinette, « lance » les parties suivantes ;
autre indicateur de cette conception du
rythme comme une succession plutôt que
comme des divisions : dans tous les types
musicaux wayãpi, les silences entre deux ré-
itérations du theme semblent non mesurés.
Cette conception du rythme est certaine-
ment elle-même associée à une représenta-
tion plus vaste de la temporalité : le calen-
drier des ressources saisonnières qui,
comme pour les Achuar de l’Amazonie équa-
torienne, « couvre toute l’année d’un dense
entrelacs d’indices tangibles à la succession
inéluctable, mais à l’apparition localement
fluctuante » (Descola 1986 : 92). On pour-
rait même, au risque de paraître excessif,
étoffer cette mise en correspondance d’un
rhytme musical et d’un rythme saisonnier :
les indices naturels d’une saison donnée ap-
pairaissent de manière certes fluctuante
d’une année sur l’autre, mais simultanée
pour la même saison (lorsque les fruits des
 questões que um fenômeno semelhante apre- palmiers sont mûrs, les toucans sont là) ; de
senta com respeito ao modo em que o ritmo même, le rythme des tule est soumis à de
musical é percebido e pensado, é importante multiples microfluctuations, mais lorsque
notar que, contrariamente ao que se poderia l’orchestre joue en tutti, il doit être en
acreditar, aqui a dança coletiva não requer phase. Outre les questions qu’un phenomène
imperativamente a presença de uma pulsação semblable pose par rapport à la façon dont
exatamente isócrona, gerindo-se a relação est pensé et perçu le rythme musical, il est
gesto / música coletivamente, com uma gran- important de remarquer que, contrairement
de flexibilidade. à ce qu’on pourrait croire, ici la danse collec-
tive ne demande pas impérativement la pré-
sence d’une pulsation exactement isochrone,
la relation geste / musique étant gérée col-
lectivement avec une grande souplesse.
114 Estas flutuações discretas porém incessantes Ces fluctuations discrètes mais incessantes
da pulsação, não obstante, permanecem le- de la pulsation demeurent néanmoins lé-
ves e se colocam no âmbito de uma certa re- gères et se placent dans le cadre d’une cer-
gularidade: não há grandes mudanças de rit- taine régularité : il n’y a ni grands change-
mo, nem mudança real de tempo durante a ments de rythme ni réel changement de
peça. Outrossim, no conjunto das peças, no tempo au cours de la pièce. D’ailleurs, sur
conjunto das suítes, o tempo apresenta em si l’ensemble des pièces, l’ensemble des suites,
uma grande homogeneidade em torno de no- le tempo présente, lui, une grande homogé-
venta passos por minuto. néité autour de quatre-vingt-dix pas à la mi-
nute.
É esta flexibilidade, esta forma de rubato que C’est cette flexibilité, cette forme de rubato
subentende o jogo entre música e dança, que qui sous-tend le jeu entre musique et danse,
torna possível a alternância das sutilezas me- qui rend possible l’alternance des finesses
lódicas das partes solistas e os ataques lim- mélodiques des parties solistes et des at-
pos, sobre os passos de dança, dos tutti. taques franches, sur le pas de danse, des
Através do tema, durante a peça, a música e tutti. A travers le thème, au cours de la
a dança pesam ou se avivam mutuamente. pièce, musique et danse s’alourdissent ou
Dança de músicos, respiração de conjunto e s’avivent mutuellement. Danse des musi-
sutileza melódica estão então intimamente ciens, respiration de l’ensemble et finesse
misturadas, e o ímpeto, o ‘suingue’ de um tal mélodique sont donc intimement mêlées, et
conjunto não é atingido facilmente, direta- l’allant, le « swing » d’un tel ensemble n’est
mente. Em geral, o mestre de dança (que to- pas facilement, pas directement atteint. En
ca “o pequeno”) faz força para tocar mais len- général, le maître de danse (jouant « le pe-
tamente no princípio de cada peça para que tit ») s’efforce de jouer plus lentement au
todo mundo a compreenda bem, depois ele début de chaque pièce pour que tout le
solta as rédeas para os tocadores da parte monde la comprenne bien, puis il lâche la
central que, pouco a pouco, impõe o seu pas- bride aux joueurs de la partie centrale qui,
so. peu à peu, imposent leur allure.
Enfim, esta aliança que se atinge entre o des- Enfin, cette alliance réussie entre le déhan-
locamento melódico, o passo da dança, e a ir- chement mélodique, le pas de danse et
regularidade dos valores, é o que torna possí- l’irrégularité des valeurs est ce qui rend la
vel a repetição. Pois se a repetição é um prin- répétition possible. Car si la répétition est un
cípio estético geral, é preciso ainda que cada parti pris esthétique général, encore faut-il
tema tenha, em si, um recurso musical que que chaque thème ait en lui un ressort musi-
lhe permita a reprodução, a repetição indefi- cal lui permettant de se reproduire, de tour-
nida em torno de si. ner sur lui-même indéfiniment.
A repetição é um dos princípios fundamentais La répétition est un des principes fondamen-
 comuns a todas as formas estéticas wayãpi, e taux communs à toutes les formes esthé-
em particular à música. O encontramos mes- tiques wayãpi et en particulier à la musique.
mo no conjunto das músicas guiano- De même, on le retrouve dans l’ensemble
amazônicas. Se trata da sucessão de um nú- des musiques guyano-amazoniennes. Il
mero não-finito do mesmo objeto, visual — s’agit de la succession d’un nombre non fini
motivo de cestaria, conta de colar —, sonoro du même objet, visuel — motif de vannerie,
— tema de uma peça —, gustativo — cabaça perle pour les colliers —, sonore — thème
de cauim... Para todas estas formas, as práti- d’une pièce —, gustatif — calebasse de
cas, os valores e os discursos amalgamam re- bière... Pour toutes ces formes, les pra-
petição e quantidade: iyati, (“tem muito!”). tiques, les valeurs et les discours amalga-
Esta acumulação do idêntico não se associa ment répétition et quantité : iyati, (« il y en
aqui a um estado de transformação da consci- a beaucoup ! »). Cette accumulation de
ência (transe), mas antes a um prazer dos l’identique n’est pas associée ici à un état de
sentidos. Adição não-finita do mesmo, a repe- transformation de la conscience (transe),
tição é, nessa região, uma forma estética, mais d’abord à un plaisir des sens. Addition
uma estrutura cognitiva e um prazer físico. non finie du même, la répétition est dans
cette region une forme esthétique, une
structure cognitive et un plaisir physique.
116 Este princípio de repetição musical, onde “to- Ce principe de répétition musicale, où « tous
dos os elementos são dados de uma só vez” les éléments sont donnés d’emblée » (Avron
(Avron 1978), se relaciona com o fato que são 1978), est lié au fait que ce sont des pièces
peças “de final aberto” (Draper 1980: 154): o « à fin ouverte » (Draper 1980 : 154) : la fin
fim da peça, o término da repetição não sem de la pièce, l’arrêt de la répétition ne sont
em absoluto previsíveis: simplesmente, o prévisibles en rien ; simplement, le maître
mestre de dança acha por bem, sente que o de danse juge, sent que le thème a été
tema foi ‘dito’ de maneira justa e por um nú- « dit » de manière juste et un nombre suffi-
mero suficiente de vezes. Poder-se-ia dizer sant de fois. On pourrait dire que le « re-
que a ‘recusa’ da alternância é o sinal do fim. fus » de l’alternance est le signal de la fin.
Os outros músicos se juntam a ele, produzin- Les autres musiciens se joignent à lui, pro-
do assim um acorde em crescendo... duisant ainsi un accord crescendo...
117 É claro que podemos discernir uma gradação Certes, on peut discerner une subtile grada-
sutil entre as suítes orquestrais de emprésti- tion entre les suites orchestrales d’emprunt
mo reconhecido (tuleãkã em particular) e as reconnu (tuleãkã en particulier) et les suites
suítes mais antigas, onde a repetição é mais les plus anciennes où la répétition est plus
marcada. Porém, mais que assinalar uma his- marquée. Mais, plus que de signer une his-
tória das tulê, a repetição é um parâmetro toire des tule, la répétition est un paramètre
formal que, por sua vez, contribui para distin- formel qui, à son tour, contribue à distinguer
guir as esferas sociomusicais: quanto mais se les sphères sociomusicales : plus on monte
ascende nas esferas sociais, mais é forte a re- dans les sphères sociales et plus la répéti-
petição. Detalhemos rapidamente este ponto: tion est forte. Précisons rapidement ce
nas seções tocadas com uma flauta em solo, o point : dans les morceaux joués avec une
tema de cerca de vinte e cinco segundos é to- flûte en solo, le thème de vingt-cinq se-
cado de novo por três minutos em média, ou condes environ est rejoué pendant trois mi-
seja, em sete reiterações. Os segmentos me- nutes en moyenne, soit sept réitérations. Les
lódicos que compõe esse tema se reúnem di- segments mélodiques qui composent ce
ferentemente a cada repetição, as variações thème s’assemblent différemment d’une ré-
improvisadas são freqüentes. Para as suítes prise à l’autre, les variations improvisées
orquestrais, o tema de dezessete segundos sont fréquentes. Pour les suites orches-
em média se repete por cinco minutos, ou se- trales, le thème de dix-sept secondes en
ja, dezessete reiterações. Ao longo de toda moyenne se répète pendant cinq minutes,
 uma suíte de canções, estas mudam, mas
mantêm em comum o motivo — aquilo que eu
chamei de assinatura temática — que caracte-
riza essa suíte orquestral particular. Os cantos
repetem uma estrofe de trinta segundos por
doze minutos em média, ou seja, em vinte e
quatro reiterações. A repetição aqui é bem
forte: são com certeza as mesmas palavras, o
mesmo tema musical a cada repetição, e um
tema musical idêntico para todas as estrofes
do canto. Já os cantos de guerra repetem um
tema de trinta segundos por cerca de seis mi-
nutos em média, mas esses cantos não são
estróficos e cada canto se constitui de pala-
vras e um tema específicos; eles não se ins-
crevem então em um contínuo de repetição
crescente.
118 Assim, cada suíte de tulê se baseia num prin-
cípio de repetição, ao qual se agrega toda
uma combinação de variações cruzadas. O es-
tudo dos níveis de reiteração, a duração da
peça, os diferentes tipos de variações na suí-
te, a duração da suíte, parece tornar necessá-
ria a noção de tempo estrutural, de velocidade
relativa da estrutura formal, quer dizer, a re-
lação entre a duração de um enunciado musi-
cal (peça ou suíte) e a quantidade de eventos
que operam as distinções, e isto em todos os
níveis estruturais. Uma tulê apareceria assim
como uma forma relativamente auditiva, e pa-
ra bem compreendê-la, é necessário ouvi-la
não por dois minutos, nem por dez, nem por
uma hora, mas por uma noite, mesmo. Ouve-
se cada tulê como, também, uma imensa va-
riação.
119 A partir de tudo o que acabamos de ver, po-
demos definir a tulê, em definitivo, como uma
suite (dançada) de árias executadas por um
conjunto instrumental de partes entrecruza-
das, que se unem através do assunto geral,
que dá o seu nome ao conjunto da suíte, e se
unem, também, através de uma organização
orquestral particular (número, nome, local,
timbre e altura das partes) e por um uma ou
várias características formais comuns (sobre-
tudo aquilo que chamei de assinatura temáti-
ca).
soit dix-sept réitérations. Au cours de toute
une suite d’airs, ceux-ci changent, mais ils
gardent en commun le motif — ce que j’ai
appelé la signature thématique — qui carac-
térise cette suite orchestale particulière. Les
chants répètent une strophe de trente se-
condes pendant douze minutes en moyenne,
soit vingt-quatre réitérations. La répétition
est ici très forte : mêmes paroles, même
thème musical à chaque répétition de la
strophe bien sûr, et thème musical identique
pour toutes les strophes du chant. Les
chants de guerre, eux, répètent un thème de
trente secondes environ pendant six minutes
en moyenne, mais ces chants ne sont pas
strophiques et chaque chant est constitué de
paroles et d’un thème spécifiques ; ils ne
s’inscrivent donc pas dans un continuum de
répétition croissante.
Chaque suite tule est ainsi fondée sur un
principe de répétition auquel s’accroche
toute une combinatoire de variations croi-
sées. L’étude des niveaux de répétition, la
durée d’une pièce, les différents types de va-
riations dans une suite, la durée d’une suite,
semblent rendre nécessaire la notion de
tempo structurel, de vitesse relative de la
structure formelle, c’est-à-dire le rapport
entre la durée d’un énoncé musical (pièce ou
suite) et la quantité d’événements qui y opè-
rent des distinctions, ceci à tous les niveaux
structurels. Un tule apparaît ainsi comme
une forme relativement étendue, et pour
bien le comprendre, il est nécessaire de
l’entendre non pas deux minutes, ni dix, ni
une heure, mais bien toute une nuit. Chaque
tule s’entend aussi comme une immense va-
riation.
En définitive, à partir de tout ce que nous
venons de voir, un tule peut se définir
comme une suite (dansée) d’airs exécutés
par un ensemble instrumental à parties en-
trecroisées, et unis par le sujet général qui
donne son nom à l’ensemble de la suite, unis
aussi par une organisation orchestrale parti-
culière (nombre, nom, place, timbre et hau-
teur des parties) et par une ou plusieurs ca-
ractéristiques formelles communes (en par-
ticulier ce que j’ai appelé la signature thé-
matique).
Os componentes musicais que definem uma
suíte (organização das partes, alturas, estru-
tura, ordem das peças, etc.) têm uma grande
latitude de emprego; de modo que nenhum
deles pode ser por si só determinante, na ca-
racterização de uma dada suíte; é o seu
agenciamento numa execução particular que
permite o reconhecimento de uma suíte. Essa
latitude de uso dos seus componente é talvez
uma necessidade formal, mesmo: não há
identidade, mas uma zona de aproximação
multidimensional, onde a suíte pode ser reco-
nhecida e aceita como tal, sendo essa zona
mais restrita para as suítes antigas.
Seja numa mesma peça, ou sob a perspectiva
de toda a suíte, a composição não parece ja-
mais colocar em operação princípios de ampli-
ação ou diminuição, seja no que se refere ao
andamento, ou ao volume, à escala, à estru-
tura, etc. De fato, o principal recurso musical
destes repertórios, o que dá vontade de tocar
a tulê, reside na troca entre a parte central
mite, tocada por diversos músicos, e as partes
tocadas cada qual por um músico diferente.
Hoje, mas talvez tal não seja tão recente, o
dinamismo da música das tulê nasce de uma
relação de força entre a sutileza melódica, pe-
la qual são responsáveis as partes solistas, e
o vigor sonoro, um pouco ‘quadrado’ dos mi-
te. Os músicos desta parte central apresen-
tam, com efeito, uma tendência a avançar por
sobre as outras partes e simplificar o tema.
Num fim de tarde, em que esse tipo de ante-
cipação fora excessivo, o mestre da música se
esgoelava para reequilibrar o intercâmbio,
com a seguinte recomendação: “deixem que
soem as pequenas clarinetas da parte ta’i, só
depois chega a vez de vocês [dos mite] de
verdade”. A tradução literal dessa recomen-
dação marca bem a oposição entre o aspecto
melódico (“um pouco... um pouco”) e a afir-
mação do tutti (repetição de “vocês’, e uso do
advérbio ipi, que significa “com certeza”):
t e’i la’i ta’i kuñ la’i
“para que / ele diga / um pouco / ta’i / plural / um pouco”
ayawile peyeñ tapeneñ ipi
“depois / vocês / para que vocês / certamente”
Les composantes musicales qui définissent
une suite (organisation des parties, hau-
teurs, structure, ordre des pièces, etc.) sont
d’une grande latitude d’emploi ; de sorte
qu’aucune d’entre elles ne peut seule être
déterminante pour caractériser une suite
donnée ; c’est leur agencement dans une
exécution particulière qui permet de recon-
naître une suite. Cette latitude d’usage de
ces composantes est peut-être même une
nécessité formelle : il n’y a pas d’identique
mais une zone d’approximation multidimen-
sionelle où la suite peut être reconnue et ac-
cepté comme telle, cette zone étant plus res-
treinte pour les suites anciennes.
Que ce soit dans une même pièce ou dans la
perspective de toute une suite, la composi-
tion ne semble jamais mettre en œuvre de
principes d’amplification ou de diminution,
et ceci que l’on considère le tempo, le vo-
lume, l’échelle, la structure, etc. En fait, le
principal ressort musical de ces répertoires,
ce qui donne envie de jouer du tule, réside
dans l’échange entre la partie centrale mite
jouée par plusieurs musiciens, et les parties
jouées chacune par un musicien différent.
Aujourd’hui, mais ce n’est peut-être pas si
nouveau, le dynamisme de la musique des
tule naît d’un rapport de force entre la subti-
lité mélodique dont sont responsables les
parties solistes et la vigueur sonore un peu
« carrée » des mite. Les musiciens de cette
partie centrale ont en effet tendance à em-
piéter sur les autres parties et à simplifier le
thème. Un soir où cette sorte d’anticipation
était excessive, le maître de musique tint à
rééquilibrer l’échange par la recommanda-
tion suivante : « Laissez jouer les
deux petites clarinettes des parties ta’i,
après seulement ce sera vraiment à vous
[les mite] ». La traduction littérale de cettte
recommandation marque bien l’opposition
entre l’aspect mélodique (« un peu... un
peu ») et l’affirmation du tutti (répétition de
« vous », et usage de l’adverbe ipi, qui si-
gnifie « avec certitude ») :
t e’i la’i ta’i kuñ la’i
« pour que / il dire / un peu / ta’i / pluriel / un peu »
ayawile peyeñ tapeneñ ipi
« après / vous / pour que vous / certainement »
 Extrapolando os dados históricos, e sem pos- En extrapolant les données historiques et
sibilidade de verificação, mas apoiando-se so- sans possibilité de vérification, mais en
bre o evidente dinamismo formal das tulê, s’appuyant sur l’évident dynamisme formel
pode-se imaginar que, há mais de cem anos, des tule, on peut imaginer qu’il y a plus de
os “processos de atividade formadora” (Souris cent ans, les « processus de l’activité forma-
1959) das tulê estavam centrados sobre a trice » (Souris 1959) des tule étaient cen-
complexificação do repertório, com uma parte trés sur la complexification du répertoire,
dos esquemas de empréstimos interétnicos avec d’une part les jeux d’emprunts interé-
conexos à migração e, por outro lado, uma thniques liés à la migration et, d’autre part,
tendência à criar suítes de seis ou sete partes,
une tendence à créer des suites à six ou sept
tendência conexa à competição entre os gru- parties, tendance liée à la compétition entre
pos sociais. Em outros momentos, em outros les groupes sociaux. A d’autre moments,
contextos, o interesse dos músicos teve de dans d’autres contextes, l’interêt des musi-
voltar em princípio par o que poder-se-ia ciens a dû se porter d’abord sur ce qu’on
chamar de ‘suingue’, quer dizer, a relação en- pourrait nommer le « swing », c’est-à-dire
tre repetição e assimetria da estrutura temáti-la relation entre répétition et dissymétrie de
ca, entre rubato real da execução e passo da la structure thématique, entre rubato réel de
dança. Mas estes componentes do dinamismo l’exécution et pas de la danse. Mas ces com-
formal, aquilo que poderia Ter sido a sua pre- posantes de dynamisme formel, quelle qu’ait
ponderância momentânea, são todos submis- pu être leur prépondérance momentanée,
sos ao jogo da alternância. sont toutes soumises au jeu de l’alternance.
Esta alternância vertical, mantendo sempre Cette alternance verticale, tout en gardant
em vista o aspecto geral de uma oposição en- l’aspect général d’une opposition entre solo
tre solo e tutti, pode assumir, de acordo com et tutti, peut prendre plusieurs formes selon
as suítes, diversas formas. A suíte tuleãkã se les suites. La suite tuleãkã est construite sur
constrói sobre uma oposição simples, onde a une opposition simple où la succession des
sucessão de partes solistas e a parte que vá- parties solistes et de la partie jouée par plu-
rios músicos tocam se superpõe, se ‘cola’ à sieurs musiciens se superpose, « colle » à la
melodia... Na suíte moyutulê, a alternância se mélodie... Pour la suite moyutule,
diversifica mais, e a parte central, com váriosl’alternance est plus diversifiée, et la partie
instrumentos, às vezes toca sozinha, depois centrale, à plusieurs instruments, joue par-
com as partes ‘criança’ e ‘mamãe’, ao passo fois seule, puis avec les parties « enfant » et
que a parte ‘respondente’ mantém o seu pa- « maman », tandis que la partie « répon-
pel de articulação melódica. Na suíte pilatulê,dante » garde son rôle d’articulation mélo-
que possui muitas possibilidades orquestrais dique. Pour la suite pilatule, qui a plus de
(um número maior de partes), a alternância é possibilités orchestrales (un plus grand
mais complexa: um arranjo isolado das cinco nombre de parties), l’alternance est plus
partes agudas, onde a ‘mamãe’ — a parte complexe : jeu isolé des cinq parties aiguës,
mais grave — jamais toca sozinha, e a alter- alors que « la maman » — la partie la plus
nância combinada, variável de acordo com as grave — ne joue jamais seule, et alternance
peças, do arranjo de duas, três, ou quatro combinée, variable selon les pièces, du jeu
partes simultâneas... de deux, trois, ou quatre parties simulta-
nées...
121 Dizer que a alternância é o principal recurso Dire que l’alternance est le principal ressort
musical das tulê significa encontrar a resposta musical des tule, c’est trouver la réponse à
à pergunta antropológica, “por que se toca as la question anthropologique « pourquoi
tulê?”, no coração dessa música, na sua pró- joue-t-on les tule ? » au coeur de cette mu-
pria forma. Aquilo que buscam os ouvintes, o sique, dans sa forme même. Ce qui est re-
que os instrumentistas percebem, é o entre- cherché par les auditeurs, ce qui est ressenti
 cruzamento das partes orquestrais e a alter- par les instrumentistes, c’est
nância múltipla das espessuras acústicas. A l’entrecroisement des parties orchestrales et
alternância solo / tutti é um princípio musical
l’alternance multiple des épaisseurs acous-
ativo que define a tulê como um concerto que tiques. L’alternance solo / tutti est un prin-
incessantemente coloca em operação um mo- cipe musical actif que définit le tule comme
vimento: o vai-e-vem do indivíduo (figurado un concert mettant sans cesse en œuvre un
pelos diversos solistas que já se alternam en-mouvement : les allers et retours de
tre eles) ao grupo. Assim, o que a dinâmica l’individu (figuré par plusieurs solistes alter-
de alternância sonora vem a criar aqui, são asnant déjà entre eux) au groupe. Ainsi, ce
passagens múltiplas e repetidas do ser indivi-que la dynamique d’alternance sonore vient
dual ao ser coletivo. Em outras palavras, é a ici créer, ce sont des passages multiples et
própria transição que as tulê colocam aqui em répétés de l’être individuel à l’être collectif.
execução. Autrement dit, c’est la transition même qui
est ici mise en oeuvre par les tule.
Este traço fundamental, que distingue as tulê Ce trait fondamental, qui distingue les tule
das outras músicas wayãpi, informa o estilo des autres musiques wayãpi, informe direc-
da performance diretamente. Tal quer dizer tement le style de la performance. C’est-à-
que a cada peça de tulê, esta integração so- dire qu’à chaque pièce de tule, cette intégra-
noro-social se instala progressivamente ao lo- tion sonore-sociale s’installe progressive-
go da performance: é ao mesmo tempo uma ment en cours de jeu : c’est à la fois une
particularidade das tulê com respeito aos particularité des tule en regard des grands
grandes cantos, e uma particularidade das tu- chants, et une particularité des tule wayãpi
lê wayãpi vis-à-vis os conjuntos de clarinetas vis-à-vis d’ensembles de clarinettes d’autres
de outros povos — palikur e kamayurá, por peuples — palikur ou kamayura par exemple.
exemplo. A execução de cada peça começa de Le jeu de chaque pièce tule commence de
maneira alternante, como uma sucessão de manière hoquetante, comme une succession
golpes. Depois, esse toque adquire legato, heurtée. Puis, ce jeu prend du liant, du phra-
fraseado, e se embala no suingue, num suin- sé et s’installe dans le swing, dans un swing
gue longo e lento. Depois de reafirmar essa long et lent. Après avoir réaffirmé cette al-
alternância balanceada e fluida, a peça finda ternance balancée et fluide, la pièce
com um acorde sustentado e uma aclamação s’achève par un accord soutenu et une cla-
desse acorde. O desenrolar ideal de uma peça meur de cet accord. C’est là le déroulement
ocorre quando o desenvolvimento do estilo idéal d’une pièce où le développement du
musical ultrapassa a repetição do tema: a style musicale dépasse la répétition du
partir de um tema, a partir da exposição dos thème : à partir d’un thème, à partir de
seus componentes, quer dizer, da organização l’exposé de ses composantes, c’est-à-dire de
estrutural de suas partes, graças à repetição l’organisation structurelle de ses parties,
não-finita desse tema, o conjunto recria o seu grâce à la répétition non finie de ce thème,
acorde a cada vez. À diferença dos grandes l’ensemble à chaque fois recrée son accord.
cantos, esse acordo do grupo se estabelece A la différence des grands chants, cette en-
dentro da própria execução, ele se mostra ao tente du groupe s’établit dans le jeu lui-
longo da peça. Assim, numa noitada de tulê même, elle se démontre en cours de pièce.
se reafirma um movimento que, a partir do Ainsi, dans une soirée de tule se réaffirme
som, produz e expõe a integração social. un mouvement qui, à partir du son, produit
et expose de l’intégration sociale.
123 Cada música wayãpi é, do ponto-de-vista das Chaque musique wayãpi est, du point de vue
esferas sociais, a descrição, a afirmação de des sphères sociales, la description,
um estado da pessoa: um noivado, ou mesmo l’affirmation d’un état de la personne : en
um estado tal que se define em relação a um état de fiançailles, ou bien se définissant par
grupo de parentesco, ou à comunidade al- rapport à un groupe de parenté ou par rap-
 deã... Agora, a partir dos traços musicais que
se traz à tona, ou das características da pro-
dução musical, convém precisar a natureza e
as implicações destas correspondências entre
configurações musicais e configurações soci-
ais.
A análise... mostra que importantes caracte-
rísticas formais das diferentes músicas wayãpi
— relação instrumental / vocal, homogeneida-
de / heterogeneidade acústica, escolha dos in-
tervalos, dinâmica sonora, peso da repetição
— vêm a confirmar aquilo que, no primeiro
capítulo, a descrição das diferentes condições
de execução esboçou — atores, locais, carga
religiosa, etc.; todos estes componentes dos
fatos musicais concorrem, com a sua distri-
buição, para exprimir e produzir as diferencia-
ções sociais. O conjunto dessas músicas for-
ma bem um verdadeiro sistema músico-social,
onde as tulê ocupam uma posição central, in-
termediária...
124 As tulê fazem da relação entre solo e grupo
sonoro a sua motivação musical fundadora e
superior, é a essência da sua forma; ou me-
lhor, essa relação se define também a cada
nível músico-social, e a cada vez de maneira
particular.
O indivíduo se distingue, logo de cara, através
das árias que toca em solo. Com efeito, é so-
bre o fundo sonoro da multifonia cotidiana
que se destaca a melodia aguda de uma flau-
ta, ou os toques possantes da trompa.
Depois, os conjuntos instrumentais de partes
entrecruzadas, as tulê em particular, realizam
a alternância entre solo e tutti, indivíduo e
grupo. Não se trata de uma alternância biná-
ria, simples, mas, conforme já vimos, de uma
alternância complexa: as diferentes partes in-
dividuais (três ou quatro, conforme a suíte)
ainda alternam entre elas, sempre gravitando
em torno da parte central, em torno do grupo.
Isto gera combinações múltiplas, tanto quanto
maneiras de exprimir ou de produzir esta re-
lação entre individuação e fusão no grupo.
Além disso, a parte central, interpretada por
diversos instrumentistas e que encarna o gru-
po, é tocada sobretudo pelos jovens e, even-
tualmente, por aqueles que não conhecem
port à la communauté villageoise... A partir
des traits musicaux qui viennent d’être dé-
gagés et des caractéristiques de la produc-
tion musicale, il convient à present de préci-
ser la nature et les implications de ces cor-
respondances entre configurations musi-
cales et configurations sociales.
L’analyse... montre que d’importantes carac-
téristiques formelles des différentes mu-
siques wayãpi — rapport instrumental / vo-
cal, homogénéité / hétérogénéité acous-
tique, choix des intervalles, dynamique so-
nore, poids de la répétition — viennent con-
firmer ce qu’avait esquissé au premier cha-
pitre la description des différentes condi-
tions du jeu — acteurs, lieux, charge reli-
gieuse, etc. ; toutes ces composantes des
faits musicaux concourent par leur distribui-
tion à exprimer et produire des différencia-
tions sociales. L’ensemble de ces musiques
forme bien un véritable système musico-
social où les tule occupent une position cen-
trale, intermédiaire...
Les tule font de la relation entre solo et
groupe sonore leur motivation musicale fon-
datrice et supérieure, c’est l’essence de leur
forme ; or, ce rapport se définit aussi à
chaque niveau musico-social, et chaque fois
de manière particulière.
L’individu tout d’abord se distingue grâce
aux airs joués en solo. C’est en effet sur le
fond sonore de la multiphonie quotidienne
que se détachent la mélodie aiguë d’une
flûte ou les appels puissant de la trompe.
Puis, les ensembles instrumentaux à parties
entrecroisées, les tule en particulier, font al-
terner solo et tutti, individu et groupe. Il ne
s’agit pas d’une alternance binaire, simple,
mais, nous l’avons vu, d’une alternance
complexe : les différentes parties indivi-
duelles (trois ou quatre selon la suite) alter-
nent en plus entre elles, tout en gravitant
autour de la partie centrale, autour du
groupe. Ceci génère de multiples combinai-
sons, autant de manières d’exprimer ou de
produire cette relation entre individuation et
fusion dans le groupe. Par ailleurs, la partie
centrale, interprétée par plusieurs instru-
mentistes et qui incarne le groupe, est jouée
surtout par les jeunes et par ceux qui éven-
 bem o repertório; todo mundo pode participar
dessas orquestras; não é necessário ser a pri-
ori um bom instrumentista para tocar, a inte-
gração à orquestra se dá graças a essa parte
central. Essa parte se apresenta como uma
amálgama sonora, uma totalidade indiferenci-
ada, um lugar onde as individualidades se
confundem. Podemos compreender assim os
temas das suítes orquestrais como jogos entre
a precisão e a massa, e a alternância como
uma expressão dos jogos entre o indivíduo e o
seu grupo social. Esta realização orquestral
requer uma forma de atenção e de disciplina
particular, pouco comum nessa sociedade. E
os jovens que aprendem a tocar — os ouvia
bem com os seus risos, as suas exclamações,
a cada vez que erravam — aprendem bem
mais a se coordenar com os outros que a
memorizar os temas melódicos, ou soprar os
bambus corretamente.
125 Nos grandes ciclos dançados, compostos de
seqüências instrumentais e cantadas, as par-
tes instrumentais oferecem uma massa sono-
ra confusa, de onde emerge uma oposição
sumária de registro e de timbre. As seqüên-
cias cantadas apresentam uma oposição solis-
ta / coro — elas devem ser executadas em
forma responsorial —, e uma oposição ho-
mens / mulheres — o coro de homens canta
com uma voz grave, neutra, em uníssono per-
feito, enquanto as mulheres a quem dão o
braço cantam o mesmo tema melódico, as
mesmas palavras, mas com vozes bem agu-
das e em ‘cânon heterogêneo’, ou seja, cada
uma delas começa o verso cantado quando
quer, sem se preocupar com os homens ou as
outras mulheres. Essas seqüências cantadas
propõe uma nova definição da comunidade al-
deã, que assim apresenta como arcabouço
formal:
a) o posicionamento do chefe em relação ao
seu grupo: o solista é o dançarino da frente, é
o único a tocar a clarineta kõõkõõ, de várias
palhetas, e é chamado yemi’aya (“o mestre da
música”). Se trata de correspondências sim-
bólicas, e o “mestre da música” não é neces-
sariamente o cacique da aldeia, ainda que tal
bem seja um excelente trampolim para este
tuellement ne connaissent pas bien le réper-
toire ; tout le monde peut participer à ces
orchestres ; il n’est pas nécessaire d’être a
priori un bon musicien pour jouer, on
s’intègre à l’orchestre grâce à cette partie
centrale. Cette partie se présente comme un
amalgame sonore, une totalité indifféren-
ciée, un lieu où les individualités se confon-
dent. On peut ainsi comprendre les thèmes
des suites orchestrales comme des jeux
entre la précision et la masse, et l’alternance
comme une expression des jeux entre
l’individu et son groupe social. Cette réalisa-
tion orchestrale nécessite une forme
d’attention et de discipline particulière, in-
habituelle dans cette société. Et les jeunes
qui apprenaient a jouer — je le sentais bien
à leur rires, à leurs exclamations chaque fois
qu’ils se trompaient — apprenaient bien plus
à se coordoner aux autres qu’à mémoriser
des thèmes mélodiques ou à souffler correc-
tement dans les bambous.
Dans les grands cycles dansés, composés de
séquences instrumentales et chantées, les
parties instrumentales offrent une masse
sonore confuse d’où émerge une sommaire
opposition de registre et de timbre. Les sé-
quences chantées présentent une opposition
soliste / choeur — elles doivent être exécu-
tées sous forme responsoriale —, et une op-
position hommes / femmes — le choeur des
hommes chante d’une voix grave, neutre, en
unison parfait, alors que les femmes à leur
bras chantent le même thème mélodique, les
mêmes paroles, mais avec des voix très ai-
guës et en « canon hétérogène », c’est-à-
dire que chacune d’entre elles commence le
vers chanté quand elle le veut sans se pré-
occuper des hommes ou des autres femmes.
Ces séquences chantées proposent une nou-
velle définition de la communauté vilageoise
qui a ainsi pour charpente formelle :
a) le positionnnement du chef par rapport à
son groupe : le soliste est le danseur de tête,
il est le seul à jouer de la clarinette kõõkõõ à
plusieurs anches et est nommé yemi’aya
(« le maître de musique »). Il s’agit de cor-
respondances symboliques et le « maître de
musique » n’est pas nécessairement le chef
du village bien que ce soit un excellent
 cargo;
b) a diferenciação entre homens e mulheres,
que afirma a necessidade da união dos ho-
mens na sua aldeia, e a opõe a uma nova in-
dividualidade, a das mulheres. Uma interpre-
tação possível é que a mulher não participa
ativamente nem da política, nem da guerra:
se encontra ela livre, então, para afirmar a
sua personalidade no pátio principal da aldeia.
De fato, as dançarinas manifestam um com-
portamento um tanto tímido. Voltaremos a es-
ta oposição. Aqui a relação indivíduo / grupo
traz então à tona um homem de status eleva-
do, que se distingue do grupo organizado que
lidera, e uma superposição de partes musi-
calmente distintas.
Enfim, já os cantos de guerra são executados
em uníssono perfeito e com vozes completa-
mente neutras, impessoais [Aqui, se reconhe-
cerá relações sociedade / formas musicais
comparáveis às que Seeger coloca em evidên-
cia entre os suiá (1979).]. Lembremo-nos,
com Schaeffner (1968: 330), “que o uníssono,
não mais que a oitava, não é a identidade” do
produto musical: é uma intenção e um reco-
nhecimento. Aqui, o grupo é totalmente ho-
mogêneo, e exclui a possibilidade de uma ex-
pressão individual.
Como vimos, o indivíduo e a coletividade não
são estados incompatíveis; os componentes
de individuação e integração ao grupo se
afirmam como interdependentes, não-
exclusivos, e por vezes no seio da mesma
execução musical, ao passo que o conjunto da
estética musical wayãpi coloca em jogo esses
componentes de modo variável, de acordo
com o nível de integração social.
127 ...os músicos afirmam que todos os grandes
ciclos cantados são integralmente wayãpi;
eles valorizam a antigüidade deste repertório
e excluem toda possibilidade de improvisação.
Se a análise permite destacar uma parte me-
nor de temas melódicos e de palavras que pa-
recem alógenas, esse repertório se apresenta
hoje como um arquétipo fechado e fixo. Al-
guns desses grandes cantos se incluem no
mundo mítico, outros são tidos como compos-
tos há muito tempo por homens com dons de
comunicação com as potências sobrenaturais
tremplin pour cette charge ;
b) la differenciation entre hommes et
femmes, qui affirme la nécessité de l’union
des hommes dans leur village et l’oppose à
une nouvelle individualité, celle des femmes.
Une interprétation possible est qu’une
femme ne participe activement ni à la poli-
tique ni à la guerre : elle est donc libre
d’affirmer sa personnalité sur la place prin-
cipale du village. En fait, les danseuses ont
un comportement plutôt timide. Nous re-
viendrons sur cette opposition. Ici la relation
individu / groupe met donc en présence un
homme au statut élevé qui se distingue du
groupe organisé qu’il mène, et une superpo-
sition de parties musicalement distinctes.
Enfin, les chants de guerre sont quant à eux
exécutés dans un unisson parfait et avec des
voix complètement neutres, impersonnelles
[On reconnaîtra là des relations société /
formes musicales comparables à celles mise
en évidence chez les Suyá par Seeger
(1979).]. Rappelons, après Schaeffner
(1968 : 330), « que l’unisson, pas plus que
l’octave, n’est une identité » du produit mu-
sical : c’est une intention et une reconnais-
sance. Ici, le groupe est totalement homo-
gène et exclut la possibilité d’une expression
individuelle.
On le voit, individu et collectivité ne sont pas
des états incompatibles ; les composantes
d’individuation et d’intégration à un groupe
s’affirment comme interdépendantes, non
exclusives, et cela parfois au sein d’une
même exécution musicale, tandis que
l’ensemble de l’esthétique musicale wayãpi
met en jeu ces composantes de manière va-
riable selon le niveau d’intégration sociale.
...les musiciens affirment que tous les
grands cycles chantés sont intégralement
wayãpi ; ils valorisent l’ancienneté de ce ré-
pertoire et en excluent toute possibilité
d’improvisation. Si l’analyse permet d’y dé-
celer une part mineure de thèmes mélo-
diques et de paroles qui semblent allogènes,
ce répertoire est présenté aujourd’hui
comme un archétype fermé et fix. Certains
de ces grands cycles sont inclus dans les
monde mythique, d’autres sont dits avoir été
composés il y a longtemps par des hommes
 da floresta.
Quanto aos cantos de guerra, a ideologia que
os inspira e recobre não dá lugar a qualquer
possibilidade de empréstimo ou improvisação.
Vê-se então que, tanto pelo seu discurso,
quanto pela sua prática, os wayãpi conside-
ram a composição como uma atividade menor
e, de fato, não há hoje mais nenhuma compo-
sição nova. Quanto a si, o contínuo músico-
social se reforça através de uma coerência
particular que associa de maneira notável
empréstimo e improvisação, ou seja, dois as-
pectos que concernem a relação entre fixidez
e transformação do repertório.
Nas músicas individuais, a transmissão se dá
de modo bem livre, segundo a afinidade. Des-
te ponto-de-vista, essas músicas se associam
de perto à amizade formal, às relações de in-
tercâmbio entre amigos preferenciais, que em
wayãpi se chamam molipa ou yepe. Assim,
uma peça solo para trompa transversa
ama’ipoko faz referência direta à uma amiza-
de formal com um émerillon: ela se intitula
mote peleo emolipa (“você chega de [canoa a]
motor, meu amigo”).
128 Em compensação, cada suíte orquestral tem
um proprietário, e em princípio se transmite
no interior da facção, ou seja, a um músico
bem dotado do mesmo grupo. Vimos que a
apropriação de uma dessas suítes pode repre-
sentar uma questão política entre duas fac-
ções rivais...
Os grandes ciclos cantados têm depositários
reconhecidos, podendo um homem ser depo-
sitário de diversas danças. Respondendo à
pergunta “Quem te a ensinou?”, os músicos
de hoje podem remontar uma espécie de ge-
nealogia de cada dança, nomeando na com-
tramão, para cada qual, a sucessão de dança-
rinos da frente, as aldeias onde se a dançou, e
precisando como se efetuou a transmissão de
cada dança. De modo bem explícito, deve-se
transmitir a responsabilidade de um grande
canto [dançado] de pai para filho. Por exem-
plo Jacky, um homem de quarenta anos, re-
conhecido como um dos principais músicos da
aldeia Zidock, fazia questão de afirmar que
ayant des dons de communication avec les
puissances surnaturelles de la forêt.
Quant aux chants de guerre, l’idéologie qui
les inspire et qui les recouvre ne laisse place
à aucune éventualité d’emprunt ou
d’improvisation.
On voit donc que tant par leur discours que
par leur pratique, les Wayãpi considèrent la
composition comme un acte mineur et, de
fait, il n’y a plus aujourd’hui aucune compo-
sition nouvelle. Le continuum musico-social
se trouve quant à lui renforcé par une cohé-
rence particulière qui associe de manière
remarquable emprunt et improvisation,
c’est-à-dire deux aspects qui ont trait au
rapport entre fixité et transformation du ré-
pertoire.
Pour les musiques individuelles, la transmis-
sion s’opère de manière très libre, selon les
affinités. De ce point de vue, ces musiques
sont largement associées à l’amitié formelle,
aux relations d’échange entre amis préféren-
tiels, nommés en wayãpi molipa ou yepe.
Ainsi, une pièce pour trompe traversière solo
ama’ipoko fait directement référence à une
amitié formelle avec un Émerillon : elle
s’intitule mote peleo emolipa (« tu arrives
avec le [canot à] moter, mon ami »).
En revanche, chaque suite orchestrale a un
propriétaire, et se transmet en principe à
l’intérieur de la faction, c’est-à-dire à un
musicien doué du même groupe.On l’a vu,
l’appropriation d’une de ces suites peut ré-
presenter un enjeu politique entre des fac-
tions rivales...
Les grands cycles chantés ont des déposi-
taires reconnus, un homme pouvant être dé-
positaire de plusieurs danses. En répondant
à la question « Qui te l’a enseignée ? », les
musiciens d’aujourd’hui peuvent remonter
une sorte de généalogie de chaque danse en
nommant pour chacune à rebrousse-chemin
la succession de danseurs de tête, les vil-
lages où ils l’ont dansée, et en précisant
comment s’est effectuée la transmission de
chaque danse. De façon très explicite, la
responsabilité d’un grand chant [dansé] doit
se transmettre de père en fils. Par exemple,
Jacky, homme de quarante ans, reconnu
comme un des principaux musiciens du vil-
herdara de Pawe, seu pai, a maior parte do
seu saber musical. Todavia, se os músicos di-
zem que se deve transmitir essas danças de
pai para filho, as perdas demográficas dificul-
taram na prática a aplicação deste princípio.
Em geral nesses tipos de música, no seu con-
junto, o aprendizado se realiza por impregna-
ção, ou seja, através das participações suces-
sivas nas execuções. Todavia, os grandes can-
tos podem ser objeto de seções de repetição
onde os homens se sentam e cantam juntos.
É notável que eles cantem então de uma for-
ma diferente: não mais em forma responsori-
al, mas em homofonia, sem solista e com uma
ligeira defasagem no interior do coro, no início
da estrofe. Como já observei (Beaudet 1993),
a presença ou ausência de um aprendizado
formalizado é um critério pouco analisado na
caracterização das músicas das terras baixas.
Ocorre com freqüência que, conforme a cir-
cunstância — aprendizado ou cerimônia —, a
execução de um mesmo canto não obedeça às
mesmas características musicais: entre os ka-
yapó, por exemplo, os cantos são executados
no registro grave durante as repetições, e
num registro bem agudo durante as cerimô-
nias em si. Entre os wayãpi, esta diferença
marcante entre os modos de execução (res-
ponsorial / cerimonial vs. homofonia / apren-
dizado) cria um nível de performance que
neutraliza os grandes repertório ao retirar a
maior parte da sua carga religiosa e política.
Isto significa que para um mesmo tipo musi-
cal, um mesmo repertório, há vários níveis de
competência e vários níveis de performance.
Tal não é idiossincrasia dos wayãpi [Por
exemplo, os próprios músicos ocidentais po-
dem se reunir entre amigos na casa de um
deles, tocar pelo prazer da música de câmara,
e outrossim tocar a mesma música no âmbito
de um concerto, de smoking e recebendo
aplausos], mas o que se aponta aqui, é que
esses níveis de performance são sistematiza-
dos através de características formais distin-
tas.
lage Zidock, prend soin d’affirmer qu’il dé-
tient la majorité de son savoir musical de
son père Pawe. Toutefois, si les musiciens
disent que ces danses doivent se trans-
mettre de père en fils, la chute démogra-
phique a, dans la pratique, troublé
l’application de ce principe.
En général, pour l’ensemble des types de
musique, l’apprendissage se réalise par im-
prégnation, c’est-à-dire à travers les partici-
pations successives aux exécutions. Toute-
fois, les grands chants peuvent être l’objet
de séances de répétition où les hommes as-
sis chantent ensemble. Il est remarquable
qu’alors ils chantent sous une forme diffé-
rente : non pas sous forme responsoriale,
mais en homofonie sans soliste et avec un
léger tuilage à l’intérieur du choeur en début
de strophe. Comme je l’ai déjà noté (Beau-
det 1993), la présence ou l’absence d’un ap-
prentissage formalisé est un critère peu ana-
lysé de caractérisation des musiques de
basses terres. Il est fréquent que, selon la
circonstance — apprentissage ou cérémonie
—, l’exécution d’un même chant n’obéisse
pas aux mêmes caractéristiques musicales :
chez les Kayapo par exemple, les chants
sont exécutés dans le registre grave pendant
les répétitions, et dans un registre très aigu
lors de la cérémonie elle-même. Chez les
Wayãpi, cette différence marquée des modes
d’éxecution (responsorial / cérémoniel vs.
homophonie / apprentissage) crée un ni-
veau de performance qui neutralise les
grands répertoires en leur ôtant la plus
grande part de leur charge religieuse et poli-
tique. Cela signifie que pour un même type
musical, un même répertoire, il y a plusieurs
niveaux de compétence et plusieurs niveaux
de performance. Cela n’est pas propre aux
Wayãpi [Par exemple, les mêmes musiciens
occidentaux peuvent se réunir entre amis au
domicile de l’un d’entre eux, jouer pour le
plaisir de la musique de chambre, et par ail-
leurs jouer la même musique dans le cadre
d’un concert en smoking et sous les applau-
dissements], mas ce qui est désigné ici, c’est
que ces niveaux de performance sont systé-
matisés par des caractéristiques formelles
distinctes.
 Enfim, nenhum sentido de propriedade parece Enfin, aucun esprit de propriété ne semble
se associar aos cantos de guerra. s’attacher aux chants de guerre.
130 Parece que para se compreender bem a músi- Il apparaît que pour bien comprendre
ca wayãpi no seu conjunto, é necessário ob- l’ensemble de la musique wayãpi, il est né-
servar também a organização destes repertó- cessaire de voir aussi l’organisation de ces
rios segundo uma representação inversa da- répertoires selon une représentation inverse
quela das esferas sociais: os grandes ciclos de celle des sphères sociales : les grands
dançados e os cantos de guerra formam o cycles dansés et les chants de guerre for-
‘núcleo duro’ da cultura wayãpi. As músicas ment le « noyau dur » de la culture wayãpi.
individuais estão na periferia, por onde podem Les musiques individuelles sont à la périphé-
vir mudanças, empréstimos e criações; uma rie par où peuvent arriver échanges, em-
grande parte desse repertório é tido como prunts et créations ; une grande partie de ce
proveniente de etnias vizinhas. As suítes or- répertoire est dite venir d’ethnies voisines.
questras mantêm elas mesmas uma posição Les suites orchestrales gardent, elles, une
intermediária. Retomando os termos de Car- position intermédiaire. Pour reprendre les
valho e Segato (comunicação pessoal, 1990), termes de Carvalho et Segato (communica-
estaríamos assim na presença de diversos re- tion personnelle, 1990), nous serions donc
pertórios interligados, cujos processos de cri- en présence de plusieurs répertoires inter-
ação se orientariam da periferia para o centro. reliés, dont les processus de création
s’orienteraient de la périphérie vers le
centre.
Há um debate entre certos etnólogos sobre a Il y a une discussion entre certains ethno-
existência passada de clãs entre os wayãpi. logues, à propos de l’existence passée de
Por algumas de suas características, os gran- clans chez les Wayãpi. Par quelques-unes de
des ciclos cantados poderiam ter sido emble- leurs charactéristiques, les grands cycles
mas de certos eventuais clãs. Que se os deve chantés auraient pu être des emblèmes de
transmitir de pai para filho, idealmente, pode ces éventuels clans. Qu’ils doivent idéale-
ser um indicador, pois se tratariam de clãs pa- ment se transmettre de père en fils peut en
trilineares. Por outro lado, segundo P. Gre- être un indicateur puisqu’il s’agirait de clans
nand (1982), os clãs wayãpi teriam a particu- patrilinéaires. Par ailleurs, selon P. Grenand
laridade de serem altamente localizados, ao (1982), les clans wayãpi avaient pour parti-
ponto de se identificarem com os grupos lo- cularité d’être très fortement localisés, au
cais. Ora, a abertura de cada grande canto é point de s’identifier aux groupes locaux. Or,
uma localização; por exemplo, o canto do chaque grand chant s’ouvre sur une localisa-
pássaro yapu, o mutum de crista negra, co- tion ; par exemple, le chant de l’oiseau yapu,
meça com esta estrofe: le cassique à huppe noire, commence par
cette strophe :

Mãa lupi katu keleyo yapua ? Mãa lupi katu keleyo yapua ?
Kumilili lupi keleyo yapua Kumilili lupi keleyo yapua
“De onde vem você, então, mutum? “D’où viens-tu, donc, oiseau cassique ?
Você vem do rio Kumilili, mutum.” Tu viens de la rivière Kumilili, oiseau cassique. »

131 São estes princípios de localização que associ-
am os cantos e clãs, mais que a realidade, a
correspondência efetiva entre os locais que se
nomeia. Conhecemos, por outro lado, a difu-
são do uso dos topônimos como procedimento
mnemônico; não temos aqui um nome de lu-
gar num verso, mas uma estrofe inteira que
Ce sont ces principes de localisation qui re-
lieraient chants et clans, plutôt que la réali-
té, la correspondance effective des lieux
nommés. On connaît par ailleurs l’usage ré-
pandu des toponymes comme procédé mné-
monique ; ici, nous n’avons pas un nom de
lieu dans un vers, mais une strophe entière
 introduz cada canto com um movimento no
espaço. Uma pergunta e a sua resposta no-
meiam o sujeito da dança em tela — na sua
chegada — com relação a uma referência hi-
drográfica.
Enfim, a distinção marcada dos gêneros nes-
tas danças — a oposição formal homens / mu-
lheres —poderia se associar, acredito, a uma
exogamia clânica no passado: se o clã se
identificava com o grupo local, em tese, as
mulheres casadas seriam estrangeiras na al-
deia, o que elas manifestariam ao dançar
dando o braço aos seus maridos, ao cantar a
mesma coisa mas em heterogeneidade sono-
ra. Hoje elas praticamente nunca cantam, e
são sobretudo as mulheres não-casadas que
dançam, dando o braço aos seus consangüí-
neos; estaria isto ligado ao fato de que os clãs
estão inativos, e que a endogamia aldeã pre-
valece, em todas as comunidades wayãpi? Já
o uníssono dos homens se manteve, em con-
cordância com a necessidade de união da co-
munidade aldeã que, no final do século XIX,
se tornou a principal instância política a ocu-
par todo o espaço social (P. Grenand 1982 ;
Gallois 1986).
134 Ao contrário da suíte orquestral, uma dança
cantada é sempre o centro, o ponto focal da
festa que a enquadra. A grande dança se de-
senrola no pátio principal da aldeia, onde os
dançarinos realizam uma verdadeira entrada
em cena com os instrumentos específicos a
esta chegada: as trompas tilutilu. O cauim, os
instrumentos de música e os ornamentos re-
querem um importante trabalho de prepara-
ção. Os músicos-dançarinos se vestem com os
seus maiores panos vermelhos, se pintam
com jenipapo ou com urucu, se enfeitam com
contas e plumas. Nas danças mais importan-
tes, os dançarinos colocam grandes máscaras
de casca de árvore. A árvore deve ser derru-
bada dois dias antes da festa, depois deve-se
confeccionar as máscaras que, na realidade,
são grandes capas que se coloca sobre a ca-
beça, e por fim se as tinge com barro. Tudo
isto se leva a cabo coletivamente, entre os
homens, na floresta. É então um grupo ho-
mogêneo de seres mascarados que irrompem
na aldeia aos gritos e com os bramidos da
trompa. A festa começa e se assim se define
qui ouvre chaque chant par un mouvement
dans l’espace. Une question et sa réponse
nomment le sujet de la danse en déplace-
ment — en venue — par rapport à un réfé-
rent hydrographique.
Enfin, la distinction marquée des genres —
l’opposition formelle hommes / femmes —
dans ces danses, pourrait être, je pense, as-
sociée à une exogamie clanique passée : si
le clan s’identifiait au groupe local, les
femmes mariées étaient en théorie des
étrangères au village, ce qu’elles manifes-
taient en dansant au bras de leur mari, en
chantant la même chose mais en hétérogé-
néité sonore. Aujourd’hui, elles ne chantent
pratiquement jamais et ce sont plutôt les
femmes non marriées qui dansent au bras de
leurs consanguins ; est-ce lié au fait que les
clans sont désactivés et que l’endogamie vil-
lageoise prévaut dans toutes les communau-
tés wayãpi ? L’unisson des hommes, lui,
s’est maintenu, en accord avec la nécessaire
union de la communauté villageoise qui, à la
fin du XIXe siècle, est devenue la principale
instance politique en occupant tout l’espace
social (P. Grenand 1982 ; Gallois 1986).
A l’inverse d’une suite orchestrale, une
danse chanté est toujours le centre, le point
focal de la fête qui l’encadre. Une grande
danse se déroule sur la place principale du
village où les danseurs font une véritable
entrée en scène avec des instruments spéci-
fiques à cette arrivée : les trompes tilutilu.
La bière, les instruments de musique et les
parures nécessitent un important travail de
préparation. Les musiciens-danseurs
s’habillent de leurs plus grands pagnes
rouges, se peignent de ginipa ou de roucou,
se parent de perles et de plumes. Pour les
danses les plus importantes, les danseurs
portent de grands masques en lanière
d’écorce. L’arbre doit être abattu deux jours
avant la fête, puis il faut confectionner les
masques qui sont en fait de grandes capes
portées sur la tête, et enfin les teindre dans
la boue. Tout cela se réalise collectivement,
entre hommes, dans la forêt. C’est alors une
troupe homogène d’êtres masqués qui fait
irruption dans le village avec des cris et des
appels de trompe. La fête s’ouvre et se défi-
 formalmente a partir da separação entre os nit ainsi formellement sur la séparation
dançarinos e o resto da aldeia. entre les danseurs et le reste du village.
Quando das representações musicais, a posi- Lors des représentations musicales, la posi-
ção intermediária das tulê se manifesta tion intermédiarie des tule se manifeste éga-
igualmente através da bebida, do dispositivo lement à travers la boisson, le dispositif cho-
coreográfico e da linguagem do corpo. régraphique et le langage du corps.
As bebidas fermentadas e a bebedeira coletiva Les boissons fermentées et l’ivresse collec-
ocupam, como sabemos, uma posição privile- tive occupent, on le sait, une place de choix
giada na vida dos povos da América do Sul. dans la vie des peuples d’Amérique du Sud.
No nordeste amazônico, não se saberia fazer En Amazonie du Nord-Est, il ne saurait y
música comunitária sem bebida. Dançar sem avoir de musique communautaire sans bois-
beber é inconcebível. Através desta forte as- son. Danser sans boire est inconcevable. A
sociação, a música e o álcool contribuem para travers cette forte association, musique et
estruturar as festas numa programação con- alcool contribuent à structurer les fêtes dans
junta, e reativam uma definição formal das une programmation conjointe, et réactivent
relações entre homens e mulheres. Ora, as une définition formelle des relations entre
trocas entre música e bebida, entre os músi- les hommes et les femmes. Or, les échanges
cos e as serventes, quer dizer, entre os ho- entre la musique et la bière, entre les musi-
mens e as mulheres, são bem mais complexas ciens et les serveuses, c’est-à-dire entre les
e sistematizadas nas grandes danças que nas hommes et les femmes, sont beaucoup plus
tulê. complexes et systématisés dans les grandes
danse que dans les tule.
135 Nos grandes ciclos cantados, a ordem da ca- Dans les grands cycles chantés, l’ordre de la
deia de dançarinos está marcada por um pro- chaîne des danseurs est empreint d’un pro-
tocolo manifesto: a posição dos dançarinos tocole manifeste : la position des danseurs
corresponde ao seu peso político e à sua ida- correspond à leur poids politique et à leur
de, os mais jovens se posicionando atrás. Já âge, les plus jeunes étant derrière. Tandis
nos conjuntos de clarinetas, os jovens e os que pour les ensembles de clarinettes, les
convidados da facção anfitriã tocam a parte jeunes et les invités de la faction organisa-
central, a mais fácil. trice jouent la partie centrale, la plus facile.
136 Como acabamos de ver, nas grandes danças, Comme nous venons de le voir, dans les
o corpo se ornamenta ao máximo, mas é grandes danses, le corps est au maximum de
também mascarado, vale dizer, desindividua- sa parure mais il est aussi masqué, c’est-à-
lizado e desumanizado: não se trata mais de dire, désindividualisé et déshumanisé : ce
um tio ou um irmão, é um peixe ou uma onça. n’est plus un oncle ou un frère, c’est un
Contrariamente, os jovens em situação de se- poisson ou un jaguar. Au contraire, les
dução apresentam uma ornamentação so- jeunes gens en situation de séduction ont
breindividualizante. Depilação, perfume, pin- des parures surindividualisantes. Épilation,
turas corporais atraem o olhar para si, desvi- parfum, peintures corporelles attirent les
ando o olhar dos outros: o sipi, a pasta de regards vers soi, et pas vers un autre : le si-
maquilagem de urucu, costuma ser também pi, la pâte de maquillage au roucou, est sou-
um encantamento de amor. Todos os orna- vent aussi un charme d’amour. Tous les or-
mentos — visuais, sonoros, odorantes — for- nements — visuels, sonores, odorants —
ma uma parábola, cujo foco é o indivíduo em forment une parabole dont le foyer est
apresentação amorosa. Quando toca as tulê, a l’individu en présentation amoureuse. Lors-
pessoa se arruma bem porque já está numa qu’on joue des tule, on est bellement paré
reunião de bebedeira, mas a coisa pára por aí, parce qu’on est déjà dans une réunion de
não se procura ficar o mais bonito possível e boisson, mais cela reste simple, on ne
não se coloca máscara. Mas sobretudo, os ní- cherche pas à être le plus beau possible et
veis de ornamentação dos dançarinos são on n’est pas masqué. Mais surtout, les ni-
 bem diferentes uns dos outros, daquele que
veste um simples pano até aquele que se tra-
tou a ponto de aparecer com um cocar de pe-
nas e muitas contas. Em todo caso, hoje não
há um tipo de ornamentação particular das
danças tulê, não há mais uma especialização
da ornamentação na cadeia dos dançarinos (o
líder, que usaria mais penas que os outros,
por exemplo). Os anfitriões são, em geral, os
que se vestem mais bonito, mas eles não ne-
cessariamente dançarão.
Ornamentos, embriaguez, maneiras de dan-
çar, experiências particulares com o sopro: as
atividades musicais devem ser entendidas não
apenas como produções sonoras, mas tam-
bém, e tanto quanto, como práticas corporais
que contribuem ao seu modo para definir e
construir a pessoa (cf. Seeger, da Matta e Vi-
veiros de Castro 1987). A descrição desses
modos de agir confirma as correspondências
música / sociedade, tais quais as colocamos
em evidência. Mas, sobretudo, a nossa com-
preensão dessas práticas musicais se faz mais
ampla; tendo em vista todos esses modos de
agir, agora parece mais correto dizer que cada
música wayãpi não somente designa um esta-
do da pessoa, mas também faz com que se
passe de um estado ao outro: de solteiro a pai
de família, de indivíduo a membro de um gru-
po, de membro de uma facção a promotor da
unidade aldeã... Aqui, as atividades musicais
são passagens da pessoa. Podemos tentar de-
linear do seguinte modo as transformações do
“eu” (iye) até os diversos “nós” (yane):
IYE YANE YANE YANE
solo tule grande canto guerra
137 Mas que ninguém se engane, não há nada de
rígido, nem de disjunto nesse devir. Diferen-
tes estados da pessoa podem ser simultâ-
neos: no mesmo período um jovem pode to-
car música individual, as tulê, e participar de
uma grande dança; um pai de família pode
participar de uma tulê, de uma grande dança
ou de um canto de guerra. Para cada qual,
passagens simultâneas. Não se trata aqui de
veaux de parure des danseurs y sont très
différents les uns des autres, depuis celui
qui porte un simple pagne jusqu’à celui qui a
tenu à venir avec une couronne de plumes et
beaucoup de perles. Aujourd’hui en tout cas
il n’y a pas de type de parure particulier aux
danses tule, il n’y a pas non plus de spéciali-
sation de la parure dans la chaîne des dan-
seurs (le meneur qui aurait plus de plumes
que les autres par exemple). Les amphi-
trions sont en général les plus bellement pa-
rés, mais ils ne dansent pas nécessairement.
Ornements, ivresse, manières de danser,
expériences particulières du souffle : les
actes de musique sont à comprendre non
seulement comme des productions sonores
mais aussi comme autant de pratiques cor-
porelles qui contribuent à leur manière à dé-
finir et construire la personne (cf. Seeger, da
Matta et Viveiros de Castro 1987). La des-
cription de ces manières de faire confirme
les correspondances musiques / société
telles qu’elles ont été mises en lumière.
Mais, surtout, notre compréhension de ces
pratiques musicales s’en trouve élargie ; au
vu de toutes ces manières de faire, il semble
plus juste à présent de dire que chaque mu-
sique wayãpi, non seulement désigne un
état de la personne, mais aussi fait passer
d’un état à autre : de célibataire à père de
famille, d’individu à membre d’un groupe, de
membre d’une faction à acteur de l’unité vil-
lageoise... Ici, les actes de musique sont des
passages de la personne. On peut tenter de
figurer de la manière suivante les transfor-
mations depuis le « je » (iye) jusqu’aux dif-
férents « nous » (yane) :
IYE YANE YANE YANE
solo tule grand chant guerre
Mais qu’on ne s’y trompe pas, rien de strict
ni de disjoint dans ce devenir. Différents
états de la personne peuvent être simulta-
nés : dans la même période un jeune peut
jouer de la musique individuelle, des tule, et
participer à une grande danse ; un père de
famille peut participer à un tule, à une
grande danse ou à un chant de guerre. Pour
chacun, des devenirs simultanés. Ce n’est
 um paradoxo gratuito, é exatamente aquilo pas ici un paradoxe gratuit, c’est exactement
que os temas de tulê exprimem: tanto pela al- ce qu’expriment les thèmes de tule : autant
ternância de timbres como pela fisionomia par l’alternance de timbres que par la phy-
própria da sua melodia, eles operam de ma- sionomie propre de leur mélodie, ils mettent
neira repetida, complexa e variada as possibi-en oeuvre de manière répétée, complexe et
lidades múltiplas de passagem do um ao múl- variée les multiples possibilités de passage
tiplo. Entre a mobilidade dos solos e a estabi-
de l’un au groupe. Entre la mobilité des solos
lidade das grandes danças, não seriam as tulê et la stabilité des grandes danses, les tule ne
uma música de contradição e de passagem? seraient-ils pas une musique de contradic-
Esta interpretação encontra uma confirmação tion et de passage ? Cette interprétation
ao considerarmos o momento da tulê. En- trouve une confirmation lorsque l’on consi-
quanto as músicas solo podem ser interpreta- dère le moment du tule. Alors que les mu-
das a qualquer hora do dia ou da noite, os siques solo peuvent être interprétées à toute
grandes cantos decorrem, de preferência, ao heure du jour ou de la nuit, que les grands
longo de todo o dia para terminarem na boca chants occupent de préférence toute une
da noite, e as seções de xamanismo começam journée pour se clore en début de nuit, et
quando já é noite adentro, quase todas as se- que les séances de chamanisme débutent
ções de tulê começam ao fim da tarde, conti- une fois la nuit bien instalée, presque toutes
nuam pelo crepúsculo e terminam no meio da les séances de tule commencent en fin
noite. Se é possível dizer que os grandes can-d’après-midi, se poursuivent au crépuscule
tos são mais uma música diurna, já as tulê et se terminent au milieu de la nuit. Si on
acompanham a passagem do dia à noite ple- peut dire que les grands chants sont plutôt
na. une musique de jour, les tule, quant à eux,
accompagnent le passage du jour à la pleine
nuit.
Assim, pelos seus contrastes, as diversas mú- Ainsi, par leurs contrastes, les différentes
sicas wayãpi permitem a expressão de várias musiques wayãpi permettent l’expression de
personalidades, as várias personalidades si- plusieurs personnalités, plusieurs personna-
multâneas do mesmo indivíduo: elas definem lités simultanées pour le même individu ;
a pessoa como um ser social múltiplo. As pró- elles définissent la personne comme un être
prias atividades musicais surgem como tantos social multiple. Les actes de musique appa-
pontos de passagem da pessoa; e, entre es- raissent même comme autant de lieux de
tes, não seriam as tulê aqueles que, sobre- passage de la personne ; et, parmi ceux-ci,
maneira e de modo mais profundo, colocam les tule ne seraient-ils pas ceux qui de sur-
em jogo a contradição inerente a essas pas- croît et de manière plus profonde mettent en
sagens? jeu la contradiction inhérente à ces pas-
sages ?
A proximidade física e conceitual dos povos La proximité physique et conceptuelle des
ameríndios com o seu ambiente natural é um peuples amérindiens avec leur environne-
dado já bem conhecido, e o conjunto das ex- ment naturel est une donnée déjà bien con-
pressões sonoras wayãpi sublinha de início a nue, et l’ensemble des expressions sonores
densidade das relações entre os homens e o wayãpi souligne d’abord la densité des rela-
seu ambiente natural. Práticas musicais e dis- tions entre les hommes et leur environne-
cursos sobre as mesmas apresentam a própria ment naturel. Pratiques musicales et dis-
floresta como fonte de alteridade e de perigo cours sur celles-ci présentent la forêt
comme source d’altérité et de danger.
138 Para o conjunto da música wayãpi, a grande Pour l’ensemble de la musique wayãpi, la
maioria das peças, sejam elas vocais ou ins- très grande majorité des pièces, qu’elles
trumentais, fazem referência ao mundo natu- soient vocales ou instrumentales, font réfé-
ral no seu título, nos seus elementos rítmico- rence au monde naturel par leur titre, leurs
 melódicos, nas suas palavras, ou na origem
que lhes é atribuída. Este uso privilegiado de
modelos animais, essa ‘tradução do ecossis-
tema na linguagem musical wayãpi pode to-
mar diversas formas, mas o contorno melódi-
co parece ser uma base freqüente para estes
procedimentos composicionais: uma ária to-
cada na flauta transversa reproduz o canto e
o comportamento alegre do tucano com um
balanceamento melódico rápido, onde as no-
tas-pivô não são acentuadas; a dinâmica im-
pressionante do canto da guariba é ‘reduzida’
na flauta doce a uma sucessão de células me-
lódicas curtas e ascendentes, ao passo que o
cacarejo do mutum, do timbre de um sino, no
canto dos homens vira uma melodia em zi-
guezague. Esta referência ao ecossistema é
manifesta para todos os tipos musicais, mas a
presença e a definição do ambiente natural
não são uniformes: quanto maior a esfera so-
cial à qual diz respeito a música, mais impor-
tantes são as referências à natureza, propor-
cionalmente a cada repertório; sobretudo, pa-
ra cada esfera social, os diversos modos de
enunciação e narração, assim como as dife-
rentes temáticas, implicam um tipo particular
de relação com a natureza.
140 Nestes grandes cantos, os dançarinos-
cantores se comportam como se fosse os pei-
xes, os pássaros, etc.: eles fazem o papel
destes animais, e fala em segunda pessoa e
depois em terceira; enfim, esses mesmos
animais se comportam como homens: eles se
enfeitam, se reúnem e bebem; é uma forma
daquilo que Viveiros de Castro chama de re-
verberação, reverberação que aqui se baseia
nas diferentes linguagens da cerimônia
(1986 : 587 sq.). As palavras das grandes
danças apresentam todas as ações (com um
verbo); a primeira estrofe está sempre em
segunda pessoa, como se vê nestes fragmen-
tos das primeiras estrofes de yaoke (“a dança
dos lamentos”):
éléments mélodico-rythmiques, leurs pa-
roles, ou l’origine qui leur est attribuée. Cet
usage privilégié de modèles animaliers,
cette « traduction » de l’éco-système dans
le langage musical wayãpi peut prendre des
formes diverses, mais il semble que le con-
tour mélodique soit une base fréquente de
ces procédés compositionelles : un air joué à
la flûte traversière reproduit le chant et le
comportement joyeux du toucan par un ba-
lancement mélodique rapide, où les notes
pivots ne sont pas accentuées ; la dyna-
mique impressionante du chant du singe
hurleur est « redue » à la flûte à encoche
par une succession de courtes cellules mélo-
diques ascendentes, tandis que le glousse-
ment de l’oiseau cassique, au timbre en son
de cloche, devient dans le chant des
hommes une mélodie en zigzag. Cette réfe-
rence à l’écosytème est manifeste pour tous
les types musicaux, mais la présence et la
définition de l’environnement naturel n’y
sont pas uniformes : plus la sphère sociale
concernée par la musique est large et plus
les références à la nature sont importantes,
proportionallement à chaque répertoire ;
surtout, les différents modes d’énonciation
et de narrativité, ainsi que les différentes
thématiques, impliquent un type de relation
à la nature particulier pour chaque sphère
sociale.
Dans ces grands chants, les danseurs-
chanteurs se comportent comme s’ils étaient
les poissons, les oiseaux, etc. : ils jouent le
rôle de ces animaux, et ils en parlent à la
deuxième puis à la troisième personne ; en-
fin, ces animaux eux-mêmes se comportent
comme des hommes : ils se parent, ils se
rassemblent et boivent ; c’est une forme de
ce que Viveiros de Castro appelle de la ré-
verbération, réverbération qui s’appuie ici
sur les différents languages de la cérémonie
(1986 : 587 sq.). Les paroles des grandes
danses présentent toutes des actions (avec
un verbe) ; la première strophe est toujours
à la deuxième personne, comme on le voit
dans ces fragments des premières strophes
de yaoke (« la danse des pleurs ») :
 Eleyo ipila upa
Eleyo kumalu upa
Yane l’ii lupi kayo.
“Vocês chegam, peixes,
Vocês chegam, peixes kumalu,
É pelo nosso rio que vocês chegam.”
As outras estrofes são todas na terceira pes-
soa:
Oylosemã ipila upa.
“Eles se parecem, os peixes.”
[...]
Oymousu ipila upa.
“Eles se parecem ao se alinharem, os peixes.”
[...]
Oyke ipaky upa.
“Eles entram, os peixes pacu»
Os grandes cantos apresentam uma unidade
musical e temática muito grande, sendo con-
sagrados à apresentação global de um animal
ou vegetal enquanto ‘espécie’, como uma en-
tidade, com as suas regras de comportamen-
to, sua integração ecológica. A ordem do dis-
curso é aqui sublinhada: deve-se notar a su-
cessão de estrofes, visualizando-a com um
‘rosário de dança’; é um simples fio de algo-
dão ao qual se ata um objeto qualquer a cada
nova estrofe (diversas penas, bolinhas de al-
godão, contas, pedaços de papel...). Se cha-
ma yengalaãnga (“imagem do canto”) ou
yenga’a (“cantar / vez“); por extensão, yen-
ga’a designa a semana de sete dias dos oci-
dentais. Não se pode deixar de sublinhar a
correlação bem marcante entre esses rosários
de dança e os fios com nós que permite con-
tar os dias a várias etnias amazônicas: entre
os caribe das Guianas, esses ‘calendários de
fios’ eram utilizados aquando das festas em
que uma aldeia mandava convites às comuni-
dades que distavam vários dias de caminhada
(cf. Farabee 1967); entre os txicão, povo ca-
ribe do alto Xingu, e entre os chacobo, povo
pano da Bolívia, os calendários de fios permi-
tem o ajuste do programa das diversas equi-
pes que preparam o ritual (aquelas que vão
pela floresta caçar ou pescar, as que perma-
necem na aldeia). Para os wayãpi, assim co-
mo para os yagua da Amazônia peruana
Eleyo ipila upa
Eleyo kumalu upa
Yane lii lupi kayo.
« Vous arrivez, poissons,
Vous arrivez, poisons kumalu,
C’est par notre rivière que vous arrivez. »
Les autre strophes sont toutes à la troisième
personne :
Oylosemã ipila upa.
« Ils se rassemblent, les poissons. »
[...]
Oymousu ipila upa.
« Ils se rassemblent pour s’aligner, les poissons. »
[...]
Oyke ipaky upa.
« Ils entrent, les poissons paku. »
Les grands chants ont une très grande unité
musicale et thématique, ils sont consacrés à
la présentation globale d’un animal ou d’un
végétal en tant « qu’espèce », comme une
entité, avec ses règles de comportement,
son intégration écologique. L’ordre du dis-
cours est ici souligné : la succession des
strophes devrait être notée, visualisée par
un « chapelet de danse » ; c’est un simple fil
de coton auquel est attaché un objet quel-
conque à chaque nouvelle strophe (diffé-
rentes plumes, boules de coton, perles, mor-
ceaux de papiers...). Il est nommé yen-
galaãnga, (« image du chant ») ou yenga’a
(« chanter / fois ») ; par extension, yenga’a
désigne la semaine de sept jours des Occi-
dentaux. On ne peut que souligner le corré-
lation très forte entre ces chapelets de
dance et les ficelles à nœuds permettant de
compter les jours chez plusieurs ethnies
d’Amazonie : chez les Karib des Guyanes,
ces « ficelles-calendriers » étaient utilisées
lors de fêtes où un village lançait des invita-
tions à des communautés distantes de plu-
sieurs jours de marche (cf. Farabee 1967) ;
chez les Txicão, Karib du haut Xingu, et chez
les Chacobo, Pano de Bolivie, les ficelles-
calendriers permettent d’ajuster le pro-
gramme des différentes équipes qui prépa-
rent le rituel (celles qui partent en forêt
chasser ou pêcher, celles qui restent au vil-
 (Chaumeil 1993), materializar assim uma sé-
rie de enunciados é em si uma marca de ofici-
alidade, e conota diretamente a ordem, o pro-
tocolo. Esta história natural é uma exposição
canônica.
141 A comunicação acústica é, como sabemos,
preponderante neste tipo de floresta tropical
grande, “visualmente opaca e acusticamente
transparente” (Roseman 1984: 435). E os
chamados de caça, que constituem o primeiro
nível de estilização dos sons da floresta para
os homens, traduzem também essa necessi-
dade de manter liames sonoros com os ani-
mais. Os chamados, assobiados ou gritados
pelos caçadores, em princípio servem para
atrair a caça ou, com maior freqüência, para
retardar a sua fuga. Devam ou não ser o mais
próximo possível dos chamados e dos cantos
dos animais, já assumem eles, no entanto, os
moldes da estética wayãpi: enquanto o tuca-
no, por exemplo, jamais emite a cada vez a
totalidade do seu canto, já os caçadores re-
produzem de maneira estritamente repetitiva
o modelo completo; o canto original do pássa-
ro já se transforma no sentido do isocronismo
e da repetição. Além disso, a quantidade des-
ses chamados é muito maior para que não te-
nham mais que esta função cinegética; na flo-
resta ou no rio, o seu uso é literalmente in-
cessante. Mesmo os pescadores nas suas ca-
noas, calmamente à deriva, ao sabor da cor-
rente e sem o menor ânimo de correr atrás da
caça na floresta, concentrando-se de todo nas
suas linhas, chamam sem parar macacos, an-
tas, imitam os pássaros que ouvem — ainda
que estes não sejam presas de caça —, res-
pondendo a esta ou aquela ave doméstica, ou
ainda rindo-se bem alto dela se, de algum
modo, o seu canto foi fora do comum.
142 Este tipo de comunicação direta, sob a forma
de diálogos cotidianos, sugere que essas tro-
cas com os animais são concebidas nas repre-
sentações wayãpi como relações de igualdade
que se desenrolam sobre um ‘plano horizontal’
(Gallois 1988), ao invés de seguir planos or-
denados hierarquicamente (P. Grenand 1980).
Enfim, tal demonstra que a música, assim
como a psicologia e todo o pensamento deste
lage). Pour les Wayãpi comme pour les Ya-
gua de l’Amazonie péruvienne (Chaumeil
1993), matérialiser ainsi une série d’énoncés
est en soi une marque d’officialité, et con-
note directemenet l’ordre, l’appareil. Cette
histoire naturelle est un exposé canonique.
La communication acoustique est, on le sait,
prépondérante dans ce type de grande forêt
tropicale, « visuellement opaque et acousti-
quement transparente » (Roseman 1984 :
435). Et les appeaux de chasse, qui consti-
tuent le premier niveau de stylisation des
sons de la forêt par les hommes, traduisent
aussi ce besoin de maintenir des liens so-
nores avec les animaux. Les appeaux, sifflés
ou criés par les chasseurs, servent en prin-
cipe à attirer le gibier ou plus souvent à frei-
ner sa fuite. Quoique devant être le plus
proche possible des appels et des chants des
animaux, ils sont pourtant déjà pris le moule
de l’esthétique wayãpi : alors que l’oiseau
toucan par exemple n’émet pas à chaque
fois la totalité de son chant, les chasseurs,
eux, en reprennent de manière strictement
répétitive le modèle complet ; le chant origi-
nal de l’oiseau est déjà transformé vers plus
d’isochronie et de répétition. De plus, la
quantité de ces appeaux est beaucoup trop
élevée pour qu’ils n’aient que cette fonction
cynégétique ; en forêt ou sur la rivière, leur
usage est littéralement incessant. Même les
pêcheurs dans leur pirogue, dérivant cal-
mement au fil du courant et n’étant pas du
tout d’humeur à courir après le gibier dans
la forêt, tout en surveillant leur ligne, appel-
lent en permanence des singes, des tapirs,
imitent les oiseaux qu’ils entendent — même
si ceux-ci ne sont pas des gibiers —, répon-
dent à tel ou tel volatile ou encore se mo-
quent bien haut de lui si son chant n’était
pas tout à fait habituel.
Ce type de communication directe sous
forme de dialogues quotidiens suggère que
ces échanges avec les animaux sont conçus
dans les répresentations wayãpi comme des
rapports d’égalité se déroulant sur un ‘plan
horizontal’ (Gallois 1988) plutôt que selon
des plans ordonnés hiérarchiquement (P.
Grenand 1980). Enfin, cela montre que la
musique, comme la psychologie et toute la
 povo, não é antropocêntrico. pensée de ce peuple, n’est pas anthropocen-
trique.
O verbo polay [“dançar”] também designa, Le verbe polay [« danser »] désigne aussi,
por metonímia, o ato de se reunir para fazer par métonymie, l’acte de se réunir pour faire
uma festa. Que os animais dos mitos se reu- la fête. Que les animaux des mythes se ras-
nam para beber e dançar corresponde a uma semblent pour boire et danser correspond à
“concepção sociomórfica do cosmos” (Viveiros une « conception sociomorphique du cos-
de Castro 1992) que é amplamente difusa e mos » (Viveiros de Castro 1992) qui est lar-
predominante na Amazônia; que os animais gement répandue et prédominante en Ama-
não cantem (yenga) exprimiria uma separa- zonie ; que les animaux ne chantent pas
ção marcante entre humanos e não-humanos. (yenga) exprimerait une séparation mar-
Assim, o vocabulário musical mostra que as quée entre humains et non-humains. Ain-
atividades sonoras importantes são comparti- si, le vocabulaire musical montre que des ac-
lhadas entre os humanos e os outros habitan- tivités sonores importantes sont partagées
tes do mundo e, por outro lado, opera ele par les humains et les autres habitants du
uma distinção forte entre uns e outros. Como monde, et d’autre part il opère une distinc-
interpretar esta tensão? A análise do risco tion forte entre les uns et les autres. Com-
correlato à prática musical nos permitirá com- ment interpréter cette tension ? L’analyse du
preender melhor esta ambivalência. risque associé à la pratique musicale nous
permettra de mieux comprendre cette ambi-
valence.
143 Se a prática musical se inclui na vida da co- Si la pratique musicale est incluse dans la
munidade aldeã, os wayãpi reconhecem que vie de la communauté villageoise, les
as fontes da música estão para além da al- Wayãpi reconnaissent que les sources de la
deia, para além do humano. “Flauta de osso musique sont hors du village, hors de
de veado”, “flauta-imagem de peixe”, clarine- l’humain. « Flûte en os de cerf », « flûte-
ta que “ruge”... Pelos nomes e qualificativos image de poisson », clarinette qui
que se lhes atribui, os instrumentos musicais « feule »... Par les noms et les qualificatifs
podem ser tomados como uma imagem dessa qui leur sont attribués, les instruments de
origem não-humana das músicas — origem musique peuvent être pris comme une image
que confere aos diversos repertórios um grau de cette origine non humaine des musiques
crescente de risco. — origine qui confère aux différents réper-
toires une charge croissante de risque.
144 No terceiro nível sócio-musical, o risco existe Au troisième niveau sociomusical, le risque
em grau máximo. O dançarino da frente est à son maximum. Le danseur de tête (ye-
(yemi’aya) é o depositário e responsável pelo mi’aya) est le dépositaire et le responsable
grande canto que conduz; isto significa que du grand chant qu’il conduit ; cela signifie
ele garante a conformidade das palavras e da qu’il en garantit la conformité des paroles et
coreografia com o arquétipo. Em termos et- de la chorégraphie a l’archétype. En termes
nomusicológicos, esses arquétipos correspon- d’ethnomusicologie, ces archétypes corres-
dem a representações prescritivas da música. pondent à des représentations prescritives
Todo erro, toda omissão, pode ter conseqüên- de la musique. Toute erreur, toute omission,
cias graves. peuvent avoir des conséquences graves.
Em 1977, Miso conduziu uma bela apresenta- En 1977, Miso mena une belle représenta-
ção da “dança da palmeira wasey”; dois anos tion de « la danse du palmier wasey » ; deux
mais tarde, Alasuka (que pertencia à facção ans plus tard, Alasuka (appartenant à la fac-
política oposta) me explicou que se houvesse tion politique opposée) m’expliqua que s’il y
poucos frutos nas palmeiras após duas esta- avait peu de fruits sur les palmiers depuis
ções, a culpa recairia sobre Miso, que errara deux saisons, la faute en revenait à Miso qui
uma ou duas vezes durante a festa. Em 1980, s’était trompé une ou deux fois pendent la
 em plena estação favorável, havia muito pou-
cos frutos de inga. Me explicaram que algum
tempo antes, um homem de outra aldeia exe-
cutara a dança destes frutos para uns turistas
e que cometera diversos erros. Enfim, soube
tardia e fortuitamente da existência de uma
“dança da grande garça”, que o depositário
não queria mais cantar, pois qualquer erro
atrairia muitas cobras à aldeia.
Assim, nas representações, estes perigos são
diretamente associados ao saber. As aprecia-
ções que se ouve com maior freqüência du-
rante a dança não são específicas do mundo
sonoro: owaso (“é bonito”) pode exprimir
qualquer emoção estética; ikatu (“é bom”)
tem, na música, sobretudo o sentido de “está
correto”; ayawi (“eu errei”) se usa do mesmo
modo quando se perde uma presa. Porém a
primeira, a grande apreciação relativa a toda
dança é okuwa katu (“ele sabe bem”) ou
nokyway (“ele não sabe”). Um músico me dis-
se, por exemplo: “Eu gosto quando Jacky can-
ta porque ele sabe bem; já Miso nem sempre
sabe muito bem”. Outro fez este comentário
ao retornar de uma pequena festa numa al-
deia vizinha: “O pessoal de Pina não sabe
bem esse canto”. Esse último comentário pos-
sui uma forte carga ideológica: a crítica era
fácil, pois a comunidade anfitriã imigrara re-
centemente e se distinguia politicamente; no
primeiro exemplo, ao contrário, o músico criti-
cou (privadamente, para o etnomusicólogo) o
seu pai classificatório, que era um dos que ti-
nham a maior disponibilidade para organizar
as danças. Estes exemplos mostram bem que
a primeira qualidade de um músico é a boa
memória...
145 Para com esta adequação entre o produto
musical e o seu arquétipo, pesa uma respon-
sabilidade desmedida, religiosa, sobre o dan-
çarino da frente, que a cada vez coloca em
questão a ordem do mundo e a sobrevivência
da comunidade: sobrevivência física (ausência
de frutos da floresta, invasão de serpentes) e
sobrevivência cultural (risco de metamorfose
em sucuri). Tocar, cantar, não é inocente, e a
fête. En 1980, en pleine saison favorable, il y
avait très peu de fruits de inga. On
m’expliqua que peu de temps auparavant, un
homme d’un autre village avait interprété la
danse de ces fruits pour des touristes et qu’il
avait commis de nombreuses erreurs. Enfin,
j’appris tard et fortuitement l’existence
d’une « danse de la grande aigrette » que le
dépositaire ne voulait plus chanter car toute
erreur aurait attiré de nombreux serpents au
village.
Ainsi, dans les représentations, ces dangers
sont étroitement associés à la connaissance.
Les appréciations les plus communément en-
tendues lors d’une danse ne sont pas spéci-
fiques au monde sonore : owaso (« c’est
beau ») peut exprimer toute émotion esthé-
tique ; ikatu (« c’est bon ») a surtout en
musique le sens de « c’est correct » ; ayawi
(« je me suis trompé ») s’emploie aussi bien
lorsqu’on a raté un gibier. Mais, la première,
la grande appréciation relative à toute danse
est okuwa katu (« il connaît bien ») ou no-
kyway (« il ne connaît pas »). Par exemple,
un musicien m’a dit : « J’aime lorsque Jacky
chante parce qu’il connaît bien ; Miso, lui, ne
connaît pas toujours très bien. » Un autre a
fait ce commentaire au retour d’une petite
fête dans un village voisin : « Les gens de
Pina ne connaissent pas bien ce chant ». Ce
dernier commentaire est fortement teinté
d’idéologie : la critique était facile car la
communauté invitante était récemment im-
migrée et distincte politiquement ; dans le
premier example par contre, le musicien a
critiqué (en privé, pour l’ethnomusicologue)
son père classificatoire qui était l’un de ceux
qui organisaient le plus volontiers des
danses. Ces exemples montrent bien que la
première qualité d’un musicien est la bonne
mémoire...
Par cette adéquation exigée entre le produit
musical et son archétype, une responsabilité
démesurée, religieuse, pèse sur le danseur
de tête qui chaque fois met en jeu l’ordre du
monde et la survie de la communauté : sur-
vie physique (absence de fruits de la fôret,
invasion de serpents) et survie culturelle
(risque de métamorphose en anaconda).
Jouer, chanter, n’est pas innocent et la déci-
 decisão de realizar uma grande dança é to-
mada pela representação global da aldeia, o
estilo de execução — portamento da voz, pas-
so de dança — é prenhe de gravidade, ao
passo que a conformidade se submete a um
controle político da parte de todas as facções.
146 O conjunto da prática musical é aqui circuns-
tancial, e não funcional: se dança, a princípio,
porquanto se reúne boas condições para tal —
abundância de frutos da floresta, saúde e paz
na aldeia. Não é possível dançar se o ambien-
te — natural e social — não for favorável. É o
ambiente que condiciona a produção musical;
além disso, esta deve se conformar aos ar-
quétipos que são tidos como provenientes da
floresta e do rio. Enfim, a natureza pode rea-
gir a essas músicas, mas aí seria de maneira
negativa, privando a aldeia de certos recursos
alimentares (frutos de palmeira), atacando-a
diretamente (cobras) ou metamorfoseando os
seus habitantes (em sucuris). Se é certo estes
repertórios são propriedades simbólicas, eles
circulam e são tratados em dois níveis de re-
presentação do homem em seu mundo:
quando um mestre de música lidera uma dan-
ça (tulê ou grande canto), ele se afirma como
titular genealógico deste objeto vis-à-vis ou-
tros possíveis pretendentes: este é o nível so-
ciopolítico, humano. Por outro lado, esse dan-
çarino da frente assume assim a responsabili-
dade pública, oficial, da boa realização de
uma obra que não pertence aos humanos. A
formulação dos riscos associados às músicas
coletivas parece de fato mostrar que a maior
parte destes repertórios permanece como
propriedade dos ‘deuses terrestres’ (sucuris,
por exemplo) ou dos ‘mestres’ dos animais
(iya), não conservando e não mantendo os
homens mais que um direito de uso controla-
do. Em compensação, jamais ouvi dizer que
os erros durante a panalitulê (uma dança que
vem dos wayana) pudesse causar doenças.
Entretanto, as relações de força históricas e
atuais com este povo vizinho são francamente
sublinhadas. Reencontramos aqui a gradação,
própria do repertório das tulê, entre as suítes
mais antigas, mais estáveis e mais valoriza-
das, e aquelas mais recentes e de empréstimo
reconhecido, que comportam uma carga reli-
sion de réaliser une grande danse est prise
par la représentation politique globale du
village, le style d’éxecution — port de voix,
pas de danse — est empreint de gravité,
tandis que la conformité est soumise à un
contrôle politique de la part de toutes les
factions.
L’ensemble de la pratique musicale est ici
circonstancielle et non fonctionelle : on
danse d’abord parce que les bonnes condi-
tions sont réunies pour cela — abondance de
fruits de la forêt, santé et paix dans le vil-
lage. Danser n’est possible que si
l’environnement — naturel et social — est
favorable. C’est l’environnement qui condi-
tionne la production musicale ; puis, celle-ci
doit se conformer à des archétypes qui sont
dits venir de la forêt et de la rivière. Enfin, la
nature peut réagir à ces musiques, mais
alors c’est de manière négative, en privant le
village de certaines ressources alimentaires
(fruits de palmier), en attaquant directe-
ment (serpents) ou en métamorphosant les
habitants (en anacondas). Si ces répertoires
sont bien des propriétés symboliques, celles-
ci circulent et sont traitées à deux niveaux
de représentation de l’homme dans son
monde : lorsqu’un maître de musique mène
un danse (tule ou grand chant), il s’affirme
comme titulaire génealogique de cet objet
vis-à-vis d’autres prétendants possibles :
c’est le niveau sociopolitique humain.
D’autre part, ce danseur de tête prend ainsi
la responsabilité publique, officielle, de la
bonne réalisation d’une œuvre qui
n’appartiennent pas aux humains. La formu-
lation des risques associés aux musiques
collectives semble montrer en effet que la
plupart de ces répertoires reste la propriété
des « dieux terrestres » (anacondas par
example) ou des « maîtres » des animaux
(iya), les hommes n’en conservant et n’en
entretenant qu’un droit d’usage contrôlé. En
revanche, je n’ai jamais entendu dire que
des erreurs lors de panalitule (une danse qui
vient des Wayana) pouvaient provoquer des
maladies. Pourtant les rapports de force his-
toriques et actuels avec ce peuple voisin
sont volontiers soulignés. Nous retrouvons
ici la gradation, propre au répertoire des
tule, entre les suites les plus anciennes, plus
 giosa fraca.
147 O liame direto entre a música e a aliança, que
o mito de origem da suíte moyutulê ressalta,
nos permite interpretar a tensão das relações
humanos / não-humanos no âmbito da noção
de distância média, que já esclareceu diversos
traços das civilizações amazônicas: assim co-
mo não se guerreia, não se faz alianças e não
se dança senão com grupos humanos que não
sejam nem muito próximos nem muito distan-
tes, também só se define relações reais de
troca simbólica com o universo numa zona
média, numa zona de tensão entre a genero-
sidade e a hostilidade.
Mas então porque dançar? Porque correr es-
ses riscos? Seria o silêncio um risco maior?
Se errarmos ao cantar podemos não ser mais
nós mesmos, mas não podemos ser nós
mesmos se não corrermos o risco de cantar.
Estas músicas, essas danças que nos falam de
tucanos que saltitam e peixes que se esfre-
gam uns contra os outros, podem ser inter-
pretadas também como parte de uma estética
do perigo; o que nos remete ao ethos guerrei-
ro que deu a este povo o seu nome [wayãpi],
assim como deu uma razão de viver a todos
os tupi-guarani (cf. Menget 1985; Saignes
1990; Cambés 1992).
148 As mulheres são indispensáveis às noitadas de
tulê, assim como a toda reunião de música
dançada. Elas preparam e servem a cerveja,
mas não tocam as clarinetas, bem como não
tocam qualquer aerofone. Todavia, os mitos
wayãpi dizem que os repertórios das tulê —
repertórios específicos dos aerofones — foram
transmitidos aos wayãpi pelas mulheres. Ve-
jamos os dados deste misterioso balancea-
mento.
Que as mulheres não toquem as tulê corres-
ponde, então, a uma proibição geral sobre os
aerofones. É uma proibição importante. Ela
cobre todos os aerofones — os grandes, os
pequenos, de todas as formas e de todas as
categorias —, é uma proibição pan-
americana: dos mapuche do sul do Chile aos
stables et plus valorisées, et celles plus ré-
centes et d’emprunt reconnu, véhiculant une
faible charge religieuse.
Le lien étroit entre musique et alliance sou-
ligné par les mythe d’origine de la suite
moyutule nous permet d’interpréter la ten-
sion des relations humains / non-humains
dans le cadre de la notion de distance
moyenne qui a déjà permis d’éclairer de
nombreux traits des civilisations amazo-
niennes : de même qu’on ne guerroie, ne
s’allie et ne danse qu’avec des groupes hu-
mains qui ne sont ni trop près ni trop loin, de
même on ne définit des relations actuelles
d’échange symbolique avec l’univers que sur
une zone moyenne, sur une zone de tension
entre la générosité et l’hostilité.
Mais alors porquoi danser ? Porquoi prendre
ces risques ? Le silence serait-il un risque
plus grand ? Si nous nous trompons en chan-
tant nous pouvons ne plus être nous-même,
mais nous ne pouvons être nous-même
qu’en prenant le risque de chanter. Ces mu-
siques, ces danses qui nous parlent de tou-
cans qui sautillent et de poissons qui se frot-
tent les uns contre les autres, peuvent être
interprétées aussi comme participant à une
esthétique du danger ; ce qui nous ramène à
l’ethos guerrier qui a donné son nom à ce
peuple [Wayãpi], comme il a donné une rai-
son de vivre à tous les Tupi-Guarani (cf.
Menget 1985 ; Saignes 1990 ; Combés
1992).
Les femmes sont indispensables aux soirées
de tule comme à toute réunion de musique
dansée. Elles brassent et servent la bière,
mais elles ne jouent pas de ces clarinettes,
de même qu’elles ne jouent d’aucun aéro-
phone. Pourtant, les mythes wayãpi disent
que les répertoires des tule — répertoires
spécifiques aux aérophones — furent trans-
mis aux Wayãpi par des femmes. Voyons les
données de ce balancement mystérieux.
Que les femmes ne jouent pas de tule cor-
respond donc à un interdit général sur les
aérophones. C’est un interdit majeur. Il
couvre tous les aérophones — les grands, les
petits, de toutes formes et de toutes catégo-
ries —, c’est un interdit panaméricain : des
Mapuche du sud du Chili aux Salish de la Co-
 salish da Colúmbia Britânica, em parte alguma
podem as mulheres tocar instrumentos de so-
pro (mas às vezes elas o fazem, conformes
veremos mais tarde). É uma proibição difusa
que foi descrita também na África e na Ocea-
nia. Enfim, ela pode ser expressa diversamen-
te de acordo com os povos, às vezes de ma-
neira bem violenta — ameaças de morte ou
de estupro coletivo —, e apresentar valores e
aplicações diferentes entre os mesmos povos:
entre os kamayurá do Alto Xingu, por exem-
plo, as mulheres não tocam as flautas uruá, e
não têm sequer o direito de ver as flautas ya-
ku’i. Essa proibição é um tema extraordinari-
amente rico, provavelmente fundamental para
numerosas civilizações no mundo; na Amazô-
nia, o seu estudo está em andamento, e não
apresentarei aqui mais que um esboço, a par-
tir da vida musical do Oiapoque.
Entre os wayãpi, nenhum segredo nem rito
particular cerca as clarinetas, e a proibição re-
lativa aos instrumentos musicais não apresen-
ta esse lado dramático e radical que encon-
tramos alhures. Aplicando as suas normas
num estilo flexível e tolerante, as mulheres e
os homens wayãpi são pouco explícitos quan-
to a essa proibição: “...Não fazemos desse jei-
to há muito tempo e há muito tempo assim
decidimos”, comentava a velha Sa’i Piye com
as suas crianças. Uma anedota que vem dos
palikur, vizinhos distantes dos wayãpi, nos co-
loca na pista: as mulheres palikur não podiam
mais tocar a clarineta aramtem, mas um dia,
durante uma gravação em 1981, uma jovem
um tanto quanto independente quis tentar;
impediram-na, dando uma explicação física:
“Isso traria problemas de parto, isso bloquea-
ria o seu ventre”. Esta referência à obstetrícia
designa diretamente o vasto complexo simbó-
lico que gira em torno dessa proibição: soprar
os instrumentos é incompatível com botar cri-
anças no mundo.
149 Se as mulheres não tocam aerofones, em
compensação, vários mitos amazônicos con-
tam que os homens tiveram de roubar-lhes
estes instrumentos. Nos mitos do Alto Xingu,
foi-se um tempo em que eram as mulheres
que tocavam as flautas secretas yaku’i, ao
lombie britannique, nulle part les femmes ne
doivent jouer d’instruments à vent (mais
elles le font parfois, nous y viendrons plus
loin). C’est un interdit répandu qui fut aussi
décrit et analysé en Afrique et en Océanie.
Enfin, il peut s’exprimer différemment selon
les peuples, parfois de manière très violente
— menaces de mort ou de viol collectif —, et
présenter différentes valeurs et applications
chez les mêmes gens : par exemple chez les
Kamayura du haut Xingu, les femmes ne
jouent pas de flûtes urua, et elles n’ont
même pas le droit de voir les flûtes yaku’i.
Cet interdit est un thème extraordinairement
riche, probablement fondamental pour de
nombreuses civilisations dans le monde ; en
Amazonie son étude est en cours, et je n’en
proposerait ici qu’une esquisse, à partir de la
vie musicale de l’Oyapock.
Chez les Wayãpi, nous n’avons vu au cha-
pitre II, aucun secret ni rite particulier n’est
associé aux clarinettes, et l’intedit relatif
aux instruments de musique ne présente pas
ce côté dramatique et radical que l’on ren-
contre d’ailleurs. Appliquant leurs normes
dans un style souple et tolérant, femmes et
hommes wayãpi sont peu explicites quant à
cet interdit : «...On ne fait pas comme ça et
il y a longtemps qu’il en a été décidé ainsi »
commentait la grand-mère Sa’i Piye à ses
enfants. Une anecdote venant de chez les
Palikur, lointains voisins des Wayãpi, nous
met sur la voie : les femmes palikur non plus
ne doivent pas jouer de clarinette aramtem,
mais un jour, lors d’un enregistrement en
1981, une jeune fille plutôt indépendante
voulut essayer ; on l’en empêcha en donnant
une explication physique : « Cela entraîne-
rait des problèmes d’accouchement, cela
bloquerait ton ventre ». Cette référence à
l’obstétrique désigne directment le vaste
complexe symbolique centré sur cet inter-
dit : souffler dans les instruments et mettre
des enfants au monde sont incompatibles.
Si les femmes ne jouent pas d’aérophones,
en revanche, nombre de mythes amazoniens
racontent que les hommes ont dû leur voler
ces instruments. Dans les mythes du haut
Xingu, il fut un temps où c’étaient les
femmes qui jouaient des flûtes secrètes ya-
passo que os homens permaneciam escondi- ku’i, tandis que les hommes restaient cachés
dos nas casas. Os papéis dos homens e das dans les maisons. Les rôles des hommes et
mulheres eram inversos, então. Não satisfei- des femmes étaient alors inversés. N’aimant
tos com este estado das coisas, o Sol e a Lua pas cet état des choses, Soleil et Lune fabri-
fabricaram um zunidor gigante, cujo som as- quèrent un rhombe géant dont le son effraya
sustava as mulheres. Os homens puderam en- les femmes. Les hommes purent alors sortir
tão sair das casas e tomar posse das flautas. des maisons et prendre possession des
Acrescentemos também que o zunidor possui flûtes. Ajoutons aussi que le rhombe a la
a forma de um peixe, e que, segundo os forme d’un poisson et que selon les Ka-
kamayurá, as menstruações das mulheres fo- mayura les menstrues des femmes furent
ram criadas por peixes que subiam por suas créées par des poissons remontant dans leur
vaginas. vagin.
Menget (1984) demonstra que o mito de Menget (1984) montre que le mythe de
apropriação dos aerofones é indissociável do l’appropriation des aérophones par les
mito dos yamurikumã. As mulheres yamuri- femmes est indissociable du mythe des
kumã se transformam em espíritos da floresta Yamurikuma. Les femmes yamurikuma se
enquanto os homens, em expedições de pesca sont transformées en esprits de la forêt
para a cerimônia de iniciação dos rapazes, lorsque les hommes, en expédition de pêche
não trazem peixes à aldeia. Permanecer entre pour la cérémonie d’initiation des garçons,
os homens e consumir o que se pescou no ne rapportainent pas de poisson au village.
ambiente do acampamento da floresta é, com Rester entre hommes et consommer les
efeito, um prazer e uma tentação bem concre- prises dans l’ambiance du campement de fo-
ta neste tipo de expedição. A versão que rêt est en effet un plaisir et une tentation
Menget cita determina mesmo que a criança bien concrète de ce genre d’expédition. La
que fazia a ligação entre as mulheres na al- version citée par Menget précise même que
deia e os homens no acampamento da pesca- l’enfant qui faisait le lien entre les femmes
ria revela a mentira dos homens ao trazer pa- au village et les hommes au campement de
ra a aldeia peixes escondidos dentro de uma pêche prouva le mensonge des hommes en
flauta. Segundo a sua interpretação, os ado- rapportant au village du poisson caché dans
lescentes em iniciação são “de gênero incom- un flûte. Selon son interprétation, les ado-
pleto, intermediário entre os homens e as mu- lescents en initiation sont « d’un genre in-
lheres... Os iniciandos precisam dos homens e complet, intermédiaire entre les hommes et
das mulheres para se tornar adultos, [e] o mi- les femmes [...]. Les initiés ont besoin des
to adverte os homens de uma catástrofe imi- hommes et des femmes pour devenir adultes
nente, se eles negligenciarem o seu papel, ca- [et] le mythe avertit les hommes d’une ca-
tástrofe da mesma natureza que a conjunção tastrophe imminente, s’ils ouliaient leur rôle,
entre os homens e os espíritos das águas” catastrophe de même nature que la conjonc-
(Menget op. cit.). tion entre les femmes et les esprits de
l’eau » (Menget op. cit.).
No oeste amazônico, e em particular na região Dans l’Ouest amazonien, et en particulier
do Uaupés, a maioria das etnias possuem ins- dans la région du Vaupès, la majorité des
trumentos secretos utilizados durante a ceri- ethnies ont des instruments secrets utilisés
mônia dos rapazes, e cuja vista é proibida às lors de la cérémonie des garçons et dons la
mulheres. Stephen Hugh-Jones (1979), alian- vue est interdite aux femmes. Stephen
do a compreensão dos mitos à dos ritos da Hugh-Jones (1979), alliant la compréhen-
sociedade barasana desta região, propõe uma sion des mythes à celle des rites de la socié-
bela análise estrutural da relação entre mu- té barasana de cette région, propose une
lheres e flautas. Essa análise, que completa e belle analyse structurale de la relation entre
precisa grandemente aqueles que a precede- femmes et flûtes. Cette analyse qui complète
ram (Schaden 1959 ; Lévi-Strauss 1968 : et précise grandement celles qui l’avaient
 138) pode se resumir assim:
150
O herói mítico Yurupari é, depois do seu nascimento,
roubado de sua mãe pelos homens. Mais tarde, ele é
queimado e de suas cinzas nasce, entre outras, uma
palmeira (Iriartea exorrhiza, é uma palmeira que dá
na beira do rio) da qual se faz os instrumentos sagra-
dos que são, ao mesmo tempo, os ossos do herói.
Romi Kumu, a mãe do herói, acompanhada por outras
mulheres, rouba esses instrumentos dos homens: es-
tes, demasiado preguiçosos, ficavam deitados nas su-
as redes em vez de ir tomar banho e ir procurar eles
mesmos os instrumentos mantidos na água. Então, os
homens ficaram como as mulheres: cultivavam a
mandioca, tinham menstruações e ficavam sob a do-
minação política das mulheres. Mais tarde, os homens
inverteram a situação: eles estupraram as mulheres,
lhes tomaram os instrumentos e os forçaram na sua
vagina, para que elas tivessem menstruações.
Hoje, esses instrumentos são utilizados na grande ce-
rimônia de iniciação dos rapazes. Os barasana dizem
que se as mulheres vissem os instrumentos, um perí-
odo de caos sobreviria, no qual os homens matariam
uns aos outros. Já as mulheres seriam ‘demasiado
abertas’, ou seja, faladeiras, curiosas e licenciosas.
Esta moral para as mulheres, condicionada pelo se-
gredo das flautas, se associa à menstruação, durante
a qual, segundo as representações dos barasana, as
mulheres ficam particularmente abertas.
O domínio dos instrumentos e a possibilidade de ter
menstruações são, então, consideradas como com-
plementares e mutuamente exclusivas, e se tem, de
um lado, flauta e predominância política dos homens,
e de outro, menstruação e possibilidade das mulheres
terem filhos. Neste contexto, a iniciação dos rapazes
seria um novo nascimento que, desta feita, operam os
homens. O roubo dos instrumentos pela mãe do herói
e pelas outras mulheres podem ser compreendidos
como uma recuperação do filho aos homens. A proibi-
ção sobre as flautas marcariam, então, a tensão entre
os homens e as mulheres.
Para o mundo amazônico, poderíamos esque-
matizar assim este complexo mítico-ritual,
que apresenta uma forte recorrência de uma
cultura a outra :
MULHERES HOMENS
cerveja música
menstruação aerofones
poder ter filhos predominância política
Entre os wayãpi, o cauim, enquanto produção
feminina a que mais se dá valor, e a música,
enquanto produção masculina a qual se dá
mais valor, se situam sobre um mesmo plano
précédée (Schaden 1959 ; Lévi-Strauss
1968 : 138) peut se résumer ainsi :
Le héros mythique Yurupari est, après sa naissance,
volé à sa mère par les hommes. Plus tard, il est brûlé
et de ses cendres naît entre autres un palmier (Iriar-
tea exorrhiza, c’est un palmier de bord de rivière)
dont sont faits les instruments sacrés qui sont en
même temps les os du héros. Romi Kumu, la mère du
héros, accompagnée des autres femmes, vola ces
instuments aux hommes : ceux-ci, trop paresseux,
étaient restés dans leurs hamacs au lieu d’aller se
baigner et d’aller chercher eux-mêmes les instru-
ments conservés dans l’eau. Alors, les hommes de-
vinrent comme des femmes : ils cultivaient le ma-
nioc, avaient des menstrues et étaient sous la domi-
nation politique des femmes. Plus tard, les hommes
renversèrent la situation : ils violèrent les femmes,
leur prirent les instruments et les enfoncèrent dans
leur vagin pour qu’elles aient des menstrues.
Aujourd’hui, ces instruments sont utilisés lors de la
grande cérémonie d’initiation des garçons. Les Bara-
sana disent que si les femmes voyaient les instru-
ments, une période de chaos surviendrait durant la-
quelle les hommes s’entretueraient. Les femmes,
elles, seraient « trop ouvertes », c’est-à-dire ba-
vardes, curieuses et licencieuses. Cette morale pour
les femmes, conditionnée par le secret des flûtes, est
associée aux menstruations pendant lesquelles, se-
lon les représentations barasana, les femmes sont
particulièrement ouvertes.
La maîtrise des aérophones et la possibilité d’avoir
des menstruations sont donc considerées comme
complémentaires et mutuellement exclusives, et l’on
a, d’un côté, flûte et prédominance politique des
hommes, de l’autre, menstruation et possibilité pour
les femmes d’enfanter. Dans ce cadre, l’initiation des
garçons serait une nouvelle naissance mise en
oeuvre cette fois par les hommes. Le vol des instru-
ments par la mère du héros et par les autres femmes
peut être compris comme une reprise du fils aux
hommes. L’interdit sur les flûtes marquerait alors a
tension entre les hommes et les femmes.
Pour le mode amazonien, on pourrait sché-
matiser ainsi ce complexe mythico-rituel qui
présente une forte récurrence d’une culture
à l’autre :
FEMMES HOMMES
bière musique
menstrues aérophones
pouvoir d’enfantement prédominance politique
Chez les Wayãpi, la bière en tant que la pro-
duction la plus valorisée des femmes et la
musique en tant que production la plus valo-
risée des hommes se situent sur un même
 na cerimônia; música e cauim se correspon-
dem na mesma unidade, dentro do mesmo
enunciado ritual: por exemplo, numa dada es-
trofe da dança dos peixes, as mulheres dão de
beber aos músicos-dançarinos-peixes, e de-
pois, numa outra estrofe, serão os homens a
servir à platéia (Beaudet 1992a): é uma opo-
sição sincrônica que difere da oposição que
Viveiros de Castro (1986: 343) estabelece pa-
ra os araweté, e que é, por sua vez, mais dia-
crônica (há a festa e o que vem depois) entre
o esperma natural masculino e o cauim como
esperma artificial feminino.
151 Os mitos e os ritos barasana dizem bem: os
instrumentos secretos não são mais que em-
blemas da virilidade, eles fabricam a virilida-
de, lhe dá as prerrogativas (se os homens não
vão procurar as flautas nas água pela manhã,
eles viram mulheres). Sejam nas narrações,
ou durante as danças circunstanciais (sem fim
ritual explícito, o que é o mais freqüente entre
os wayãpi, ou ainda nos ritos de passagem, a
música (essa oposição simbólica) diz e rediz
os gêneros, definindo de maneira conceitual
esta distinção de gênero e o modelo concre-
tamente, atualizando-a. Depois da flauta solo
como portadora da passagem do celibato à
paternidade entre os wayãpi, eis agora os ae-
rofones como signo e fabricação da virilidade,
de diferença sexual, de diferença de idade.
153 Esta associação mulher / aerofone aparece
como um dos principais significantes do caos,
estabelecendo assim uma superposição da or-
dem musical, da ordem sexual e da ordem
cósmica. A velha Sai’Piye assim contava a ori-
gem da dança tãpeñtulê, em 1978:
Mas você sabe, dizem que são as mulheres que ensi-
nam os homens a viver, e eu, da minha parte, conta-
rei bem a você. Você vai ver como a dança do gavião
recebeu o seu nome.
Contam que numa aldeia temporariamente deserta, as
aves de rapina fizeram uma jovem púbere dançar. A
sua mãe e todos os outros haviam saído, deixando-a
só. Eles não estavam tão alto no céu, os gaviões. Eles
pousaram na aldeia vazia, junto da menina, os gavi-
plan dans la cérémonie ; musique et bière se
répondent dans une même unité, dans un
même énoncé rituel : par exemple, pour une
strophe donnée des danses des poissons, les
femmes servent à boire aux musiciens-
danseurs-poissons, puis, pour une autre
strophe, ce sera aux danseurs de ser-
vir l’assistance (Beaudet 1992a) : c’est une
opposition synchronique qui diffère de
l’opposition dégagée par Viveiros de Castro
(1986 : 343) pour les Araweté et qui est,
elle, plus diachronique (il y a la fête et
l’après-fête) entre le sperme naturel mascu-
lin et la bière comme sperme féminin artifi-
ciel.
Ces oppositions symboliques réactivent une
définition des genres. Mythes et rites bara-
sana le disent bien : les instruments secrets
ne sont pas que des emblèmes de la virilité,
ils fabriquent de la virilité, ils en donnent les
prérogatives (si les hommes ne vont pas
chercher les flûtes dans l’eau le matin, ils
deviennent des femmes). Que ce soit dans
les récits, ou lors de danses circonstancielles
(sans but rituel explicite, ce qui est le plus
fréquent chez les Wayãpi), ou encore pour
des rites de passage, la musique (cette op-
position symbolique) dit et redit les genres,
elle définit de manière conceptuelle cette
distinction de genre et la modèle concrète-
ment, l’actualise. Après la flûte solo comme
porteuse du passage du célibat à la paternité
chez les Wayãpi, voici maintenant les aéro-
phones comme signe et fabrique de virilité,
de différence sexuelle, de différence d’âge.
Cette association femme / aérophone appa-
raît comme un des principaux signifiants du
chaos, établissant ainsi une superposition de
l’ordre musical, de l’ordre sexuel et de
l’ordre cosmique. La grand-mère Sa’i Piye
racontait ainsi l’origine de la danse
tãpeñtule, en 1978 :
Mais tu sais, on dit que ce sont les femmes qui ap-
prennent la vie aux hommes, et bien je te le dis à
mon tour. Tu vas voir comment on a donné son nom
à la danse du naucler-martinet.
On raconte que dans un village momentanément dé-
sert, des rapaces firent danser une toute jeune pu-
bère. Sa mère et tous les autres étaient partis en la
laissant seule. Ils n’étaient pas haut du tout dans le
ciel, les naucler-martinets. Ils descendaient dans le
 ões. Olham o que disseram:
“Queremos ensinar a você bem como se dança”, dis-
seram as aves de rapina à menina. Eles iam levá-la
quando a sua família chegou e os espantou para longe
dela. Num outro dia, a família tornou a partir. As aves
de rapina desceram de novo. Dessa vez, eles fizeram
mesmo a menina dançar. Os gaviões fizeram uma
menina púbere dançar na aldeia deserta. É o que di-
zem. É por isso que nunca abandonamos as crianças,
enfim... as jovens púberes, todas, numa aldeia deser-
ta. Dizem que tudo que é tipo de animal vem fazer
amor com elas. Olha aí o que disse a minha avó, e
agora eu conto de novo a você.
Foi daquela vez que, como dizer... que as aves de ra-
pina disseram a essa menina, disseram assim: “É as-
sim que a dança termina; nós vamos mostrar a você.”
E a menina repetia aos homens: “Assim se termina a
dança de bom modo: eles me mostraram bem.”
É porque eles devem se dispersar antes do fim que a
dança não é comprida, meu filho. Enfim, dizem que
normalmente ela é longa.
Em seguida, os irmãos da menina mataram a todos;
eles os fizeram clara; foi aí que eles se separaram de-
la.
Depois disso ela se tornou a única a conhecer a sua
dança. Não havia ninguém além dela, e foi ela que en-
sinou direitinho aos homens.
Eu me pergunto se o meu tio não a conhece; agora eu
quero falar do meu tio Kolokolo. Mas esse meu tio es-
tá sempre doente, então!
Enfim, é assim que antigamente nós pudemos dar um
nome à dança do gavião. É isso que eu posso dizer.
Existe outros animais que nos ensinaram as danças
tulê, uns depois dos outros.
É isso que se conta e que eu por minha vez contei a
você (F. Grenand 1982).
154 Assim, na origem dos repertórios das tulê dos
wayãpi, encontramos meninas recentemente
menstruadas, estado que, em toda a Amazô-
nia, é considerado como perigoso pela própria
jovem púbere, mas também por toda a comu-
nidade (cf. por exemplo P. Clastres 1972:
176-187). Confirmando por inteiro a conexão
aerofones-menstruação-caos, este mito nos
traz um elemento suplementar: são repertó-
rios que pertencem aos animais do rio que as
mulheres wayãpi transmitiram aos homens.
Este arcabouço simbólico é fortemente mar-
cado na Amazônia central, bem como no pla-
nalto guianense: entre os assuriní do Xingu,
antigos vizinhos dos wayãpi... o mito conta
que a serpente aquática mostrou os turê aos
village vide, près de la jeune fille, les naucler-
martinets. Voilà ce que l’on dit.
« Nous allons t’enseigner la danse bien comme il
faut », dirent les rapaces à la jeune fille. Ils allaient
l’emporter quand sa famille arriva et les dispersa
loin d’elle. Un autre jour, la famille repartit. Les ra-
paces redescendirent. Cette fois-ci, ils firent vrai-
ment danser la jeune fille. Les naucler-martinets fi-
rent danser une toute jeune pubère dans un village
désert. Voilà ce que l’on dit. C’est pour cela que nous
ne laissons jamais les enfants, enfin... les toutes
jeunes pubères dans un village désert. On dit que
toutes sortes d’animaux viennent leur faire l’amour.
Voilà ce que m’a dit ma grand-mère, et je te le redis
à toi.
C’est cette fois-là que, comment dire... à cette jeune
fille, les rapaces parlèrent ainsi : « C’est ainsi que la
danse se termine ; nous allons te la montrer. »
Et la jeune fille répéta aux hommes : « Voilà com-
ment terminer la danse de belle manière : ils me
l’ont bien montré. »
C’est parce qu’il durent se disperser avant la fin que
la danse n’est pas longue, mon fils. Enfin dison
qu’elle est normalement longue.
Ensuite, les frères de la jeune fille les exterminèrent
tous ; ils les firent taire ; c’est alors qu’ils se séparè-
rent d’elle.
Désormais elle était seule à connaître leur danse. Il
n’y avait plus qu’elle, et ce fut elle qui l’enseigna
parfaitement aux hommes.
Je me demande si mon oncle ne la connaît pas ; je
veux parler, cette fois de mon oncle Kolokolo. Mais il
est toujours malade cet oncle, alors !
Enfin, c’est comme ça qu’autrefois nous pûmes don-
ner un nom à la danse du naucler-martinet. Voilà ce
que je peux dire.
Ce sont les différents animaux qui nous ont enseigné
les danses tule les unes après les autres.
Voilà ce qu’on raconte et ce qu’à mon tour je t’ai dit
(F. Grenand 1982).
Ainsi, à l’origine des répertoires des tule
wayãpi, on trouve des jeunes filles nouvel-
lement réglées, état considéré partout en
Amazonie comme dangereux pour la jeune
pubère elle-même mais aussi pour
l’ensemble de la communauté (cf. par
exemple P. Clastres 1972 : 176-187). Tout
en apportant une confirmation du lien aéro-
phones-menstruation-chaos, ce mythe nous
apporte un élément supplementaire : ce sont
les répertoires appartenant aux animaux du
fleuve que les femmes wayãpi ont transmit
aux hommes. Cette charpente symbolique
est fortement marquée en Amazonie cen-
trale comme sur le plateau guyanais : chez
les Asurini du Xingu, antiques voisins des
humanos e, depois, levou as mulheres à água Wayãpi... le mythe raconte que le serpent
para fazer amor com elas. Hoje, os turê são aquatique a montré les ture aux humains
sempre “os instrumentos da Serpente, ao puis a emporté les femmes sous l’eau tout
passo que o seu uso permanece a cargo dos en faisant l’amour avec elles. Aujourd’hui,
homens” (Müller 1990: 100-119); para os as- les ture sont toujours « les instruments du
suriní, a palavra turê também designa tanto Serpent tandis que leur usage reste à la
as clarinetas quanto um conjunto ritual que, charge des hommes » (Müller 1990 : 100-
“além de atualizar o mito, define o contato 119) ; pour les Asurini, le mot ture désigne
dos humanos com os seres sobrenaturais” aussi bien les clarinettes qu’un ensemble ri-
(ibid.). Enfim, em diversos momentos do ritu- tuel qui, « en plus d’actualiser le mythe, dé-
al, “os participantes da dança vão se banhar finit le contact des humans avec les êtres
no rio, levando as clarinetas, elas também surnaturels » (ibid.). Enfin, à plusieurs mo-
mergulhadas na água” (ibid.). Por outro lado, ments du rituel, « les participants à la danse
com temas semelhantes ao mito de origem vont se baigner à la rivière en emportant les
das tulê wayana (Coudreau 1893: 175) e a clarinettes elles aussi plongées dans l’eau »
outros mitos guianeses (Lévi-Strauss 1967: (ibid.). D’un autre côté, semblables par leurs
339), as histórias wayãpi hão de haver uma thèmes au mythe d’origine des tule wayana
conexão também com esse mundo das Guia- (Coudreau 1893 : 175) et à d’autres mythes
nas onde, por oposição ao inculto, a cultura guyanais (Lévi-Strauss 1967 : 339), les his-
provém, com as mulheres, da água terrestre toires wayãpi sont à rattacher aussi à ce
(P. Rivière 1969: 263-265). “São as mulheres monde des Guyanes où, par opposition à
que ensinam os homens a viver”, mas o que a l’inculte, la culture vient, avec les femmes,
formulação dos riscos associados à música de l’eau terrestre (P. Rivière 1969 : 263-
também nos diz é que a esta cultura é rever- 265). « Ce sont les femmes qui apprennent
sível, não é um dado definitivo. la vie aux hommes », mais ce que nous di-
sent aussi la formulation des risques asso-
ciés à la musique, c’est que cette culture est
réversible, elle n’est pas une donné défini-
tive.
Não me parece haver a categoria ‘humano, Il ne semble pas y avoir de catégorie « hu-
humanidade’ entre os wayãpi, mas estes mi- main, humanité » chez les wayãpi, mais ces
tos de estas dançam bem que são atos de mythes et ces danses sont bien des actes de
nominação, de nominação pela diferença. nomination, de nomination par la différence.
Uma menina púbere de recente é o que há de Une jeune fille nouvellement pubère est ce
mais bonito, o que há de maior valor numa qu’il y a de plus beau, ce qui a le plus de va-
aldeia. Isso representa um atrativo literal- leur dans un village. Cela représente une at-
mente irresistível para a sucuri, os peixes, o tirance littéralement irrésistible pour
gavião. Esses Outros não podem se furtar a l’anaconda, les poissons, le naucler-
vir, a querer tomar esse mulher nova por es- martinet. Ces Autres ne peuvent que venir,
posa. E em troca, elas dão algo de equivalen- que vouloir prendre cette nouvelle femme
te: uma dança para conjunto de clarinetas. pour épouse. Et en échange, ils donnent
Mas é uma aliança muito distante, onde a ca- quelque chose d’équivalent : une danse pour
da vez são os homens que tomam a iniciativa, ensemble de clarinettes. Mais c’est une al-
e os homens que cumprem o papel malvado: liance trop lointaine, où ce sont chaque fois
eles repreendem a sua filha e perseguem os les animaux qui prennent l’initiative, et les
Outros, eles recusam a aliança mas conser- hommes qui ont le mauvais rôle : ils repren-
vam o presente, a música. É uma forma de nent leur fille et chassent les Autres, ils re-
roubo, e os animais do rio têm duas razões fusent l’alliance mais gardent leur cadeau, la
para ficar com raiva: a recusa da aliança e a musique. C’est une forme de vol, et les ani-
recompensa suspensa. Tocar as tulê é tam- maux de la rivière ont deux raisons d’être en
 bém recordar esses mitos, é dizer de novo as-
sim: “Recusamos a aliança com estes seres
aquáticos, os repelimos para longe, para a es-
fera do demasiado distante”. E este é um te-
ma insistente nos cantos e nos mitos wayãpi:
são os homens que romperam com os ani-
mais. Hoje, os homens conhecem a floresta, o
rio e os seus habitantes; eles caçam, eles
pescam, chamam os animais, respondem aos
seus gritos, cantam e tocam o seu repertório,
mas permanecem sozinhos. Ainda a saudade!
159 Este conjunto de designações musicais, de re-
ferências — verbais, na sua maioria — e esta
prática musical aparecem então como teste-
munhos de antigos intercâmbios e, sobretudo,
como uma representação atual: uma interpre-
tação da sua própria história bem como uma
representação sonora da alteridade. É então
impressionante que estes discursos coloquem
em primeiro plano as relações entre os waya-
na em detrimento dos intercâmbios com os
émerillon (porquanto um pouco mais próxi-
mos geograficamente e incomparavelmente
mais próximos lingüisticamente), em detri-
mento também das relações com os aparaí,
raramente nomeados, malgrado o conheci-
mento de linhagens de real origem aparaí.
Numa de suas narrativas dos contatos com os
wayana na época em que habitava no rio
Kouc, o cacique Pina diz que a dança tulê que
ele organizou fora oferecida aos wayana em
visita, ao mesmo título que as redes e os ar-
cos em troca de tecidos, facas e contas. Esta
forma de troca não pode, entretanto, nos en-
ganar: não há especialização real, não há pro-
fissionalismo na música; não se retribui aos
músicos de forma alguma, a não ser com al-
gumas cabaças de cauim a mais; o seu servi-
ço se inscreve no esquema amplo e variado
de dádivas e contra-dádivas. Neste exemplo,
é a execução musical, a seção de tulê em si
mesma que é considerada como termo de tro-
ca, mas é difícil saber de que maneira concre-
ta os repertórios inteiros se deslocam de um
grupo a outro. Das doze suítes por clarinetas
dos wayãpi do norte, quatro são tidas como
provenientes de etnias vizinhas; duas danças
colère : le refus d’alliance et la dette en sus-
pens. Jouer des tule, c’est aussi rappeler ces
mythes, c’est redire aussi : « Nous avons re-
fusé l’alliance avec ces êtres de l’eau, nous
les avous repoussés au loin, dans la sphère
du trop lointain ». Et c’est un thème insis-
tant dans les chants et les mythes wayãpi :
ce sont les hommes qui ont rompu avec les
animaux. Aujourd’hui, les hommes connais-
sent la forêt, la rivière et leurs habitants ; ils
chassent, ils pêchent, appellent les animaux,
répondent à leur cris, chantent et jouent leur
répertoires, mais ils restent seuls. Encore de
la nostalgie !
Cet ensemble de désignations musicales, de
renvois — verbaux pour la plupart — et cette
pratique musicale apparaissent donc comme
des témoins des échanges anciens et surtout
comme une répresentation actuelle : une in-
terprétation de leur propre histoire ainsi
qu’une répresentation sonore de l’altérité. Il
est alors frappant que ces discours mettent
en avant les relations avec les Wayana au
détriment des échanges avec les Émerillon
(pourtant un peu plus proches géographi-
quement et incomparablement plus proches
liguistiquement), au détriment aussi des re-
lations avec les Aparai, raremente nommés
malgré des lignées actuelles aux origines
aparai connues.
Dans un de ses récits sur les contacts avec
les Wayana à l’époque où il demeurait sur le
fleuve Kouc, le chef Pina dit que la danse
tule qu’il avai organisée était offerte aux
Wayana en visite, au même titre que des
hamacs ou des arcs en échange de tissus, de
couteaux ou de perles. Cette forme
d’échange ne doit cependant pas tromper :
aucune spécialisation réelle, aucun profes-
sionnalisme dans la musique ; les musiciens
ne sont rétribués en aucune façon, sinon par
quelques calebasses de bière en plus ; leur
prestation s’inscrit dans le jeu ample et va-
rié des dons et contredons. Dans cet
exemple, c’est l’éxecution musicale, la
séance de tule en elle-même qui est conside-
rée comme un terme d’échange, mais il est
difficile de savoir de quelle manière concrète
des répertoires entiers se sont déplacés d’un
groupe à l’autre. Sur les douze suites pour
 — tuleãkã e panalitulê — vêm dos wayana,
uma outra — yãwiñtulê — vem dos piriu, etnia
hoje desaparecida e, enfim, uma outra teria
sido ‘roubada’ dos kalanã, etnia igualmente
extinta. Conta Yawalu, de Trois-Sauts: “Uma
noite, os nossos antepassados entraram na
aldeia dos kalanã e dançaram com eles; como
estes estavam bêbados, não viram nada. As-
sim, aprendemos a sua dança” (P. Grenand
1982). Os wayãpi parecem ter uma concepção
etnocêntrica e centrípeta dos repertórios mu-
sicais. Enquanto a música dos outros é criti-
cada a priori, as pessoas, os repertórios es-
trangeiros podem ser incorporados na produ-
ção musical local sob a condição de se adap-
tar, de se moldar. Conforme vimos no capítulo
II, esta transformação é, em princípio e expli-
citamente, acústica, mas é possível supor que
ela diga respeito também a outros traços mu-
sicais. Nesta relação entre si mesmo e o ou-
tro, as tulê estão, mais uma vez, numa posi-
ção intermediária: por exemplo, panalitulê (“a
suíte dos wayana”) compreende cerca de qua-
renta peças distintas, cujos títulos às vezes
estão em língua wayãpi, às vezes em língua
wayana, ou ainda misturam uma e outra lín-
gua.
161 Mas as mudanças na freqüência e na intensi-
dade da execução de certos repertórios, con-
forme pude observar ao longo de quinze anos,
e que em princípio interpretei como fenôme-
nos da moda, de deslocamento aleatório do
interesse, se me afiguraram como orientações
políticas; não apenas como expressões de
certas escolhas, mas como componentes ope-
rantes de uma estratégia ampla: por volta de
1980, as aldeias do Alto Oiapoque apresenta-
ram duas vezes mais seções de tulê que de
grandes danças; por volta de 1990, a propor-
ção se invertera. É claro que o interesse que o
etnomusicólogo manifesta pelos conjuntos de
clarinetas pode influenciar esta relação em
parte, porém, sobretudo, esta freqüência ele-
vada de noitadas de tulê correspondia a um
nível elevado de atividade interfaccional. Esse
jogo de oposições internas na aldeia, que an-
tigamente provocava a sua ‘cissiparidade’, ho-
je se associa à política regional e nacional (as
clarinettes des Wayãpi du Nord, quatre sont
dites venir d’ethnies voisines ; deux danses
— tuleãkã et panalitule — viennent des
Wayana, une autre — yãwiñtule — vient des
Piriu, ethnie aujourd’hui disparue, et une
autre enfin aurait été « volée » aux Kalanã,
ethnie éteinte également. Yawalu de Trois-
Sauts raconte : « Nos anciens entrèrent une
nuit dans leur village et dansèrent avec eux ;
comme ils étaient saouls, les Kalanã ne vi-
rent rien. Depuis, nous connaissons leur
danse » (P. Grenand 1982). Les Wayãpi
semblent avoir une conception ethnocen-
trique et centripète des répertoires musi-
caux. Alors que la musique des autres est
critiquée a priori, des personnes, des réper-
toires étrangers peuvent être incorporés
dans la production musicale locale à condi-
tion de s’y adapter, de s’y mouler. Cette
transformation, nous l’avons vu au chapitre
II, est d’abord et explicitement acoustique
mais on peut supposer qu’elle concerne aus-
si d’autres traits musicaux. Dans ce rapport
entre le soi et l’autre, les tule sont, une fois
de plus, en position intermédiaire : par
exemple, panalitule (« la suite des Waya-
na »), comprend environ quarante pièces
distinctes dont les titres sont parfois en
langue wayãpi, parfois en langue wayana, ou
encore mêlent l’une et l’autre langue.
Mais des changements dans la fréquence et
l’intensité de la mise en œuvre de certains
répertoires que j’ai pu observer sur une du-
rée de quinze ans, et que j’ai d’abord inter-
preté comme des phénomènes de mode, de
déplacement aléatoire d’intérêt, me sont ap-
parus comme des orientations politiques ;
non pas seulement comme des expressions
de certains choix, mais comme des compo-
santes opérantes d’une ample stratégie : au-
tour de 1980, les villages du haut Oyapock
présentaient deux fois plus de séances de
tule que de grandes danses ; autour de
1990, la proportion s’était inversée. Certes,
l’intérêt verbalisé de l’ethnomusicologue
pour les ensembles de clarinettes a pu en
partie influencer ce rapport, mais surtout,
cette fréquence élevée de soirées de tule
correspondait à un niveau élevé d’activité in-
terfactionnelle. Ce jeu d’oppositions internes
au village, qui anciennement provoquait sa
 eleições francesas), bem como às condições « scissiparité », est aujourd’hui associé à la
da sedentarização (escolas, dispensários, or- politique régionale et nationale (les élec-
çamentos comunitários, etc.). Estes fatores tions françaises), ainsi qu’aux conditions de
políticos diversos (grupos faccionais, eleições,
la sédentarisation (écoles, dispensaires,
sedentarização) conduziram a uma forte crise budgets communaux, etc.). Ces différents
política entre os wayãpi do Oiapoque, crise facteurs politiques (groupes factionnels,
que, após atingir o seu paroxismo, com as élections, sédentarisation) ont conduit à une
mortes sucessivas de dois prefeitos wayãpi forte crise politique chez les Wayãpi de
em Camopi em 1988 e 1992, se resolveu no l’Oyapock, crise qui, après avoir atteint son
Alto Oiapoque através de uma sobrevaloriza- paroxysme avec les décès successifs de deux
ção da comunidade aldeã: em 1993, as oposi- maires wayãpi de Camopi en 1988 et 1992,
ções faccionais haviam desaparecido do cená- s’est résolue sur le haut Oyapock par une
rio político como que por mágica, os principais
survalorisation de la communauté villa-
representantes desta facções agiam em con- geoise : en 1993 les oppositions faction-
junto para escolher o futuro chefe, no mais nelles avaient magiquement disparu de la
tranqüilo consenso, e confiavam naturalmente scène politique, les principaux représentants
a esse futuro cacique o cuidado de liderar as de ces factions œuvraient de concert dans le
grandes danças. Essa designação de um futu- plus tranquille consensus pour choisir le fu-
ro cacique é, sem dúvida, uma operação de tur chef, et on confiait naturellement à ce fu-
alto risco; luta na corda bamba, pois onde es-tur chef le soin de mener les grandes
tará o prestígio do vencedor, chefe de uma danses. Cette désignation d’un futur chef
aldeia vazia, com a partida do seu rival, da est, on s’en doute, une opération à hauts
metade dos seus habitantes? Este risco de di- risques ; lutte de funambules, car où serait
visão hoje é contrabalançado pelos parâme- le prestige du vainqueur, chef d’un village
tros da sedentarização (escola, enfermaria), vidé, avec le départ de son rival, de la moitié
mas também por uma instância mais antiga: de ses habitants ? Ce risque de division est
a do partido pelego, o partido da chefia hono-contrebalancé aujourd’hui par les para-
rária, que se abre a si para manter a unidade.mètres de la sedentarisation (école, dispen-
Esquematicamente, há ali então duas facções, saire), mais aussi par une instance plus an-
A e Y, que se opõem abertamente, e uma ter- cienne : celle du parti tampon, le parti du
ceira, T, central, e que mantém a unidade. O centre, le parti de la chefferie en place, qui
chefe atual e aquele que se espera vir a suce-œuvre, lui, pour maintenir l’unité. Schémati-
dê-lo pertencem, todos os dois, a essa facção quement, il y a donc là deux factions, A et Y,
central. qui s’opposaient ouvertement, et une troi-
sième, T, centrale et qui maintient l’unité. Le
chef actuel et celui qui est pressenti pour lui
succéder appartiennent tous deux à cette
faction centrale.
162 O herdeiro da chefia é o genro do atual caci- Le dauphin est seulement le gendre du chef
que, mas bem maior conhecedor que os seus actuel mais il connaît beaucoup mieux que
eventuais rivais do grande repertório dos ci- ses éventuels rivaux le grand répertoire des
clos cantados, o que lhe dá uma vantagem cycles chantés, ce qui lui a donné un avan-
provavelmente decisiva. Mas, também aí, este tage probablement décisif. Mais, là aussi, ce
mestre de dança joga com muita sutileza: lo- maître de danse a joué très subtilement :
go de cara, se ele já chega a participar de um tout d’abord, s’il lui est bien arrivé de parti-
conjunto de tulê, jamais ele o conduzirá, pois ciper à un ensemble de tule, il n’en a par
tal contribuiria para o posicionar como chefe contre jamais mené, car cela aurait contri-
de facção. Mas sobretudo, tanto pelo seu esti- bué à le placer en position de chef de fac-
lo de cantar quanto nos seus comentários, ele tion. Mais surtout, autant par son style chan-
sempre diz: “Foi o meu pai quem me ensi- té que dans ses commentaires, il a toujours
nou”. Dizer assim seria afastar-se de seu avô dit : « C’est mon père qui m’a appris ». Dire
 materno, apesar deste ser um antigo cacique
e grande músico, mas cuja referência o inclui-
ria em uma das facções. Invocar o seu pai
com respeito ao seu saber musical significa,
por um lado, fazer referência à transmissão
idealmente patrilinear dos grandes cantos e
da chefia, mas seria também se colocar numa
posição central, para além do jogo faccional.
Em outras palavras, as diferentes músicas
wayãpi criam, a primeira mais a identidade
comunitária, a segunda o faccionalismo, a ter-
ceira a individuação; e isto em lugares e mo-
mentos distintos, de acordo com característi-
cas formais distintas, de acordo com ativida-
des de performance distintas — distintas e
distintivas.
Fazendo referência aos rituais wayana, que
não constituiriam nada de global, P. Rivière
escreve: “Ainda que na Guiana os ritos de
passagem possam, de uma sociedade a outra,
serem elaborados em diversos graus, em par-
te alguma se os implica na reprodução das
formações sociais” (1984: 96). Acredito, ao
contrário, que nesta região, a construção e a
reprodução das relações sociais não se encon-
tram unicamente nas estruturas sociais, mas
também e justamente nas práticas musicais e
rituais. Porém, se trataria então da reprodu-
ção das próprias categorias, mais que de con-
teúdos nomeados das formações sociais: as
diversas músicas wayãpi contribuem para a
reprodução das categorias ‘família nuclear’,
‘grupo de parentesco’, ‘comunidade aldeã’
etc., ao passo que os seus verdadeiros conte-
údos (tal família, tal aldeia) mudam sem pa-
rar, graças, entre outras coisas, ao jogo musi-
cal. As aldeias, por exemplo, na realidade po-
dem se cindir, ou inchar, se deslocar ou se so-
lidificar, mas a afirmação da fixidez das gran-
des danças, o seu aspecto arquetípico, cor-
responde e contribui para a idealização da
comunidade aldeã como conceito sociológico.
163 Importa aqui não haver uma imagem estrita,
rígida das relações entre repertórios, caracte-
rísticas musicais e esferas sociais. Cada dança
é particular; tanto quanto cada suíte orques-
cela, c’était écarter son grand-père mater-
nel, pourtant ancien chef et très grand musi-
cien, mais dont la référence l’aurait inclus
dans une des factions. Se réclamer de son
père à propos de son savoir musical, c’était
d’une part faire référence à la transmission
idéalement patrilinéaire des grands chants
et de la chefferie, mais c’était aussi se placer
dans une position centrale, au-dessus du jeu
factionnel.
Autrement dit, les différentes musiques
wayãpi créent, l’une plutôt de l’identité
communautaire, l’autre du factionnalisme, la
troisième de l’individuation ; et cela en des
lieux et des moments distincts, selon des ca-
ractéristiques formelles distinctes, selon des
actes de performance distincts — distincts et
distinctifs.
Faisant référence aux rituels wayana qui ne
construiraient rien de global, P. Rivière
écrit : « Bien qu’en Guyane les rites de pas-
sage puissent, d’une société à l’autre, être
élaborés selon différents degrés, nulle part
ils ne sont impliqués dans la reproduction
des formations sociales » (1984 : 96). Je
pense au contraire que dans cette région, la
construction et la reproduction des relations
sociales ne se trouvent pas uniquement dans
les structures sociales, mais aussi et juste-
ment dans les pratiques musicales et ri-
tuelles. Mais il s’agit alors de reproduction
des catégories elles-mêmes plutôt que de
contenus nommés des formations sociales :
les différentes musiques wayãpi contribuent
à reproduire les catégories « famille nu-
cléaire », « groupe de parenté », « commu-
nauté villageoise » etc., tandis que leurs
contenus actuels (telle famille, tel village)
sont, grâce entre autres au jeu musical, sans
cesse mouvants. Les villages par exemple
peuvent dans la réalité se scinder, ou gon-
fler, se déplacer ou se solidifier, mais la fixi-
té affirmé des grandes danses, leur aspect
archétypal, correspond et contribue à
l’idéalisation de la communauté villageoise
comme concept sociologique.
Il importe ici de ne pas avoir une image
stricte, rigide des relations entre réper-
toires, caractéristiques musicales et sphères
sociales. Chaque danse est particulière ; de
tral, é um texto se que pode dizer de diversas
maneiras. O que é fixo num grande canto são
as letras e o tema musical do canto, bem co-
mo a sucessão de estrofes; o que é variável,
são certos elementos da execução: quantida-
de de cauim, intensidade da ornamentação,
ordem dos dançarinos na cadeia, entrada em
cena, dinâmica do conjunto, etc. Esta latitude
no emprego de diferentes signos da execução
permite determinar o peso cerimonial de cada
grande dança, e de lhe atribuir assim uma
significação política precisa: avanço de uma
facção no cenário central, união aldeã, aliança
com uma aldeia vizinha... Deste ponto-de-
vista, a latitude de uma tulê é a um tempo só
diferente e maior que a de uma grande dança.
Conforme vimos no capítulo III, nas tulê, as
liberdades de execução musical podem, além
das condições de execução, afetar o próprio
texto musical (graus, estrutura, ordem das
peças...). As tulê apresentam um caráter
efêmero mesmo, o seu uso na cena pública é
mais da ordem da tática faccional que da es-
tratégia comunitária.
Para retomar uma terminologia célebre, e so-
bre a qual se nos ofereceu refinamentos re-
centes (Lévi-Strauss 1993), se poderia falar
em músicas frias e músicas quentes; mais
precisamente, no que se refere a representa-
ções históricas e políticas, haveria, entre um
mesmo povo, um eixo traspassando desde
uma esfera sociomusical fria (aqui, os grandes
cantos) até uma esfera sociomusical quente
(aqui, o solo).
Ainda que a pesquisa e a análise etnomusico-
lógicas revelem a presença de uma história do
repertório das grandes danças (empréstimos,
ajustes à migração...), malgrado também esta
relativa flexibilidade na sua execução, essas
danças são apresentadas e pensadas pelos
wayãpi como um conjunto imutável, como
uma forma fixa. As tulê, em compensação, a
despeito do jogo de alternância que define o
conjunto dessas suítes, o conjunto do repertó-
rio tulê, como uma forma autônoma, as tulê
se revelam à escuta, no seu jogo reiterativo,
même que chaque suite orchestrale, c’est un
texte que l’on peut dire de différentes ma-
nières. Ce qui est fixe dans un grand chant,
ce sont les paroles et le thème musical du
chant, ainsi que la succession des strophes ;
ce qui est variable, ce sont certains éléments
de la mise en scène : quantité de bière, in-
tensité de la parure, ordre des danseurs
dans la chaîne, entrée en scène, dynamique
d’ensemble etc. Cette latitude d’emploi de
différents signes de la mise en scène permet
de déterminer le poids cérémoniel de chaque
grande danse et de lui attribuer ainsi une si-
gnification politique précise : avancée d’une
faction sur la scène centrale, union villa-
geoise, alliance avec un village voisin... De
ce point de vue, la latitude d’un tule est à la
fois différente et plus large que celle d’une
grande danse. Comme nous l’avons vu au
chapitre III, pour les tule, les libertés de
l’execution musicale peuvent, en plus des
conditions d’exécution, affecter le texte mu-
sical lui-même (degrés, structure, ordre des
pièces...). Les tule présentent un caractère
éphémère même, leur usage sur la scène
publique est plus de l’ordre de la tactique
factionelle que de la stratégie communau-
taire.
Pour reprendre une terminologie célèbre et
sur laquelle des précisions nous ont été re-
cemment offertes (Lévi-Strauss 1993), on
pourrait parler de musiques froides e de mu-
siques chaudes ; plus précisément, en tant
que représentations historiques et poli-
tiques, il y aurait chez un même peuple un
axe allant d’une sphère sociomusicale froide
(ici, les grands chants) jusqu’à une sphère
sociomusicale chaude (ici, le solo).
Bien que l’enquête et l’analyse ethnomusico-
logiques révèlent la présence d’une histoire
du répertoire des grandes danses (em-
prunts, ajustements à la migration...), mal-
gré aussi cette relative souplesse de leur
mise en oeuvre, ces danses sont présentées
et pensées par les Wayãpi comme un en-
semble immuable, comme une forme fixe.
Les tule en revanche, malgré le jeu
d’alternance qui définit l’ensembe de ces
suites, l’ensemble du répertoire tule, comme
une forme autonome, les tule se révèlent à
 como uma forma não fixa, uma forma que é a
expressão não de um estado mas de um pro-
cesso, de um movimento sensível no nível da
geração. Distinções sociomusicais, graus de
liberdade de execução e manipulações políti-
cas mostram como o conjunto das músicas
wayãpi formam também um jogo de tempora-
lidades onde os graus de fixidez e transforma-
bilidade exprimem e determinam os ciclos da
vida e da história.
164 Aqui é necessário recordar as quedas demo-
gráficas brutais que afetaram a população
wayãpi sucessivamente no princípio do século
XIX e no princípio do século XX. As perdas de
vidas humanas, a tristeza que invadia as al-
deias e o luto que os viventes se impunham
silenciaram a música. Podemos imaginar que
à época em que os wayãpi eram um povo for-
te, o luto cultural que se seguia à morte de
um homem era mais curto, ou obedecia a me-
canismos rituais. Hoje, em se considerando o
tamanho diminuto desta sociedade, o destino
de uma dança se associa muito mais ao desti-
no dos indivíduos, e o desaparecimento de
uma personalidade musical pode afetar tanto
o próprio repertório quanto a sua execução.
Todavia, também aqui importa relativizar
qualquer noção de perda cultural. Considere-
mos as pessoas de antanho: nos anos sessen-
ta, um pouco antes da recuperação demográ-
fica, dos cento e cinqüenta habitantes da úni-
ca aldeia Zidock, conseguimos contar ao me-
nos cinco homens adultos que eram grandes
conhecedores das grandes danças, quer dizer,
um homem a cada sete podia assumir a res-
ponsabilidade de encenar uma cerimônia dan-
çada. Em relação às catástrofes demográficas
pretéritas, uma tal proporção é em si mesma
um sinal da vitalidade deste povo. Por outro
lado, em todas essas aldeias reencontramos
muito mais pessoas que conhecem os repertó-
rios, que pessoas que de fato fazem música; é
evidente que há sempre mais competência
que prática musical.
165 No repertório das tulê, o enfraquecimento
passado da sociedade se manifesta por perdas
aparentes — sobre doze suítes nomeadas, du-
l’écoute, à leur jeu réitéré, comme une
forme non fixée, une forme qui est
l’expression non d’un état, mais d’un pro-
cessus, d’un mouvement sensible à l’echelle
de la génération. Distinctions sociomusi-
cales, degrés de liberté d’exécution et mani-
pulations politiques montrent comment
l’ensemble des musiques wayãpi forme aussi
un jeu de temporalités où les degrés de fixi-
té et de transformabilité expriment et dé-
terminent des cycles de vie et d’histoire.
Il est nécessaire ici de rappeler les chutes
démographiques brutales qui ont affecté la
population wayãpi successivement au début
du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Les
pertes en vies humaines, la tristesse qui en-
vahissait les villages et les deuils que
s’imposaient les survivants bâillonainent la
musique. On peut imaginer qu’à l’époque où
les Wayãpi étaient un peuple fort, le deuil
culturel qui suivait le décès d’un homme
était plus court ou levé par des mécanismes
rituels. Aujourd’hui, considérant le petite
taille de cette société, le destin d’une danse
est beaucoup plus lié au destin des indivi-
dus, et la disparition d’une personnalité de
la musique peut affecter aussi bien le réper-
toire lui-même que son exécution. Toutefois,
ici aussi il importe de relativiser toute notion
de perte culturelle. Considérons les per-
sonnes d’abord : dans les années soixante,
juste avant la reprise démographique, sur
les cent cinquante habitants du seul village
Zidock, on pouvait compter au moins cinq
hommes adultes très bons connaisseurs des
grandes danses, c’est-à-dire qu’un homme
sur sept pouvait prendre la responsabilité de
la mise en œuvre d’une cérémonie dansée.
Par rapport aux catastrophes démogra-
phiques passées, une telle proportion est en
elle-même un signe de la vitalité de ce
peuple. Par ailleurs, on rencontre dans tous
les villages beaucoup plus de personnes qui
connaissent les répertoires que de per-
sonnes qui font effectivement de la mu-
sique ; il y a toujours nettement plus de
compétence que de pratique musicale.
Dans le répertoire des tule, l’affaiblissement
passé de la société se manifeste par des
pertes apparentes — sur douze suites no-
as não são mais tocadas após a morte de seus
responsáveis —, e sobretudo pelas simplifica-
ções: os instrumentos são menos decorados,
as dificuldades musicais de certas peças são
obviadas — simplificação de contornos meló-
dicos, abandono de fórmulas introdutórias.
Essas transformações formais não devem ser
interpretadas em termos evolutivos de regres-
são, por exemplo, mas como escolhas adapta-
tivas para a sobrevivência de um sistema mu-
sical dentro de condições particularmente du-
ras para a vida cultural. Em termo de estilo,
isto se traduz pela simplicidade e o vigor das
interpretações. Esta robustez deliberada me
surgiu como uma característica estilística fre-
qüente nas músicas amazônicas atuais.
É certo que o mundo sonoro dos wayãpi é
particularmente ocupado pelas músicas es-
trangeiras: no Oiapoque, trata-se sobretudo
de sucessos antilhanos que se difundiram pela
aldeia através dos toca-discos dos anos seten-
ta, e dos toca-fitas, depois dos anos oitenta.
Qual é o lugar destas canções crioulas na es-
trutura sociomusical a qual apresentamos?
Aquando da minha primeira estadia em 1977,
anotava no meu caderno de campo que os jo-
vens pareciam “se drogar” (sic) de música an-
tilhana. De fato, os rapazes e moças jovens
assobiavam as canções da moda, alguns escu-
tavam estes sucessos nos seus toca-discos
quando deitavam nas redes, outros, enfim,
dançavam essas músicas. O instrumento so-
noro — aqui a eletrola, em senso geral — se
chama yemi’a, que é, em princípio, um termo
genérico para os aerofones; ele costuma du-
rar alguns meses e tem um proprietário indi-
vidual (excetuando-se um aparelho de som
que um candidato às eleições locais oferece-
ra); é o único instrumento que produz dinâmi-
ca (variações de intensidade), e possui o nível
sonoro global mais elevado; a música que ele
produz se baseia em um sistema escalar defi-
nido, fixo e singular, bem como num gradien-
te de timbres mais vasto. Uma pessoa apenas
pode fazê-lo tocar. Ele é concebido como um
objeto estrangeiro, e é destinado sobretudo à
mées, deux ne sont plus jouées depuis le dé-
cès de leurs responsables —, et surtout par
des simplifications : les instruments sont
moins décorés, les difficultés musicales de
certaines pièces sont gommées — simplifica-
tion de contours mélodiques, abandon de
formules introductives. Ces transformations
formelles ne doivent pas être interpretées
en termes évolutifs de régression par
exemple, mais comme des choix adaptatifs
pour la survie d’un système musical dans
des conditions particulièrement dures pour
la vie culturelle. En termes de style, cela se
traduit par la simplicité et la vigueur des in-
terprétations. Cette robustesse délibérée
m’apparaît comme une caractéristique sty-
listique fréquente dans les musiques amazo-
niennes actuelles.
Bien sûr, le monde sonore des Wayãpi est
partiellement occupé par des musiques
étrangères : sur l’Oyapock, il s’agit surtout
de succès antillais diffusés dans le village
par des tourne-disques dans les années
soixante-dix, et par des magnétophones à
cassettes depuis les années quatre-vingt.
Quelle est la place de ces chansons créoles
dans la structure sociomusicale telle que
nous l’avons présentée ?
Lors de mon premier séjour en 1977, je no-
tais dans mon carnet de terrain que les
jeunes semblaient « s’intoxiquer » (sic) à la
musique antillaise. Dans les faits, les jeunes
garçons et filles sifflotaient des airs à la
mode, certains écoutaient ces succès sur
leur tourne-disque depuis leur hamac,
d’autres enfin dansaient sur ces musiques.
L’instrument sonore — ici l’électrophone au
sens large — est nommé yemi’a, qui est
d’abord un terme générique pour les aéro-
phones ; il dure en général quelques mois et
a un propriétaire individuel (sauf exception
de la chaîne hi-fi offerte par un candidat aux
élections locales) ; c’est le seul instrument
qui produit de la dynamique (des variations
d’intensité), et il a globalement le niveau
sonore le plus élevé ; la musique qu’il rend
est fondée sur un système scalaire défini, fix
et singulier, ainsi que sur une palette de
timbres très vaste. Une seule personne peut
le faire sonner. Il est conçu comme un objet
 reprodução de música estrangeira. O repertó-
rio exato que ele difunde (biguine, mazurca,
cadence, zouk, reggae...) não é importante,
conquanto seja conexo ao fenômeno da moda,
que se renova depressa... Essa música de va-
riedade regional (antilhana ou brasileira)
apresenta as vantagens de serem explicita-
mente alegres, de poder ser uma música cole-
tiva sem risco sobrenatural e, enfim, de signi-
ficar o sincretismo.
166 São sobretudo os adolescentes — os homens
jovens não casados — que acionam os apare-
lhos fonográficos, e o fazem em dois contex-
tos: quando estão sozinhos na sua casa, ou
ao fim da reunião de bebedeira. No primeiro
caso, essas músicas claramente substituem os
solos de flauta; com freqüência ouvi os rapa-
zes colocarem para tocar as suas vitrolas à
noite, em alto volume, para se comunicar com
as suas amantes, sobretudo se o acesso a ela
é difícil (se ela já é casada, ou se o próprio
rapaz já é noivo e os seus pais o fazem en-
tender que ele deve abandonar a sua amante
para se dedicar à sua mulher). É em todo ca-
so um marcador daquela idade: a partir dos
vinte e cinco anos, os homens de desinteres-
sam dessas músicas, mesmo se ele ainda as
escutam e mesmo se às vezes dançam ao seu
ritmo. Em torno de 1981, com a aparição dos
primeiros toca-fitas, os seus gostos se volta-
ram para as músicas wayana.
Durante as reuniões de bebedeira, essas mú-
sicas crioulas substituem parcialmente o re-
pertório e a produção das tulê. Em 1979, nu-
ma reunião na aldeia Pina, situada a vinte mi-
nutos a montante da aldeia principal do alto
Oiapoque, escutou-se primeiro uma hora de
toca-discos, e depois quatro horas de tulê. Po-
rém, neste contexto, os atores são diferentes
(são mais jovens); então, neste pequenos
bailes organizados espontaneamente pelos jo-
vens, as práticas de sedução tomam a diantei-
ra da integração ao grupo e da afirmação polí-
tica.
Esta nova prática musical tem por princípio
característico ser totalmente distinta da músi-
ca wayãpi. Estes dois conjuntos musicais po-
dem se executados pelas mesmas pessoas e
étranger et destiné à reproduire surtout de
la musique étrangère. Le repertoire exact
qu’il diffuse (biguine, mazurka, cadence,
zouk, reggae...) n’importe que dans la me-
sure où il est lié au phénomène de mode,
qu’il se renouvelle vite... Cette musique de
variété régionale (antillaise ou brésilienne)
présente les avantages d’être explicitement
gaie, de pouvoir être une musique collective
sans risque surnaturel, et enfin de signifier
le syncrétisme.
Ce sont surtout les adolescents — les
hommes jeunes non mariés — qui actionnent
ces machines à son, et cela dans deux con-
textes : soit en étant seul dans leur maison,
soit en fin de réunion de boisson. Dans le
premier cas, ces musiques remplacent clai-
rement les solos de flûte ; j’ai entendu sou-
vent des jeunes hommes faire fonctionner
leur électrophone la nuit et à volume fort
pour communiquer avec leur maîtresse, sur-
tout si celle-ci est d’accès difficile (si elle est
déjà mariée, ou si le garçon est lui-même
fiancé et que ses parents lui signifient qu’il
doit abandonner sa maîtresse pour se con-
sacrer à sa femme). C’est en tout cas un
marqueur de cet âge-là : à partir de vingt-
cinq ans, les hommes se désintéressent de
ces musiques, même s’ils les écoutent en-
core et même parfois dansent à leur rythme.
Vers 1981, avec l’apparition des premiers
magnétophones à cassettes, leurs goûts se
portaient vers les musiques wayana.
Lors des réunions de boisson, ces musiques
créoles remplacent partiellement le réper-
toire et la production des tule. En 1979, pour
une réunion au village Pina, situé à vingt
minutes sous le village principal du haut
Oyapock, il y eut d’abord une heure de
tourne-disque puis quatre heures de tule.
Mais, dans ce contexte, les acteurs sont dif-
férents (ils sont plus jeunes) ; alors, dans
ces petits bals organisés spontanément par
les jeunes, les pratiques de séduction pren-
nent le pas sur l’intégration au groupe et
l’affirmation politique.
Cette nouvelle pratique musicale a pour
principale caractéristique d’être totalement
distincte de la musique wayãpi. Ces deux
ensembles de musiques peuvent être mis en
 nos mesmos lugares, mas é raro que o sejam œuvre par les mêmes personnes et dans les
ao mesmo tempo, e não há mistura musical: mêmes lieux, mais il est rare que ce soit en
não se cria nenhuma música nova a partir das même temps, et il n’y a pas de mélange mu-
duas culturas. Se trata então de uma estan- sical : aucune nouvelle musique n’est créée
quidade musical muito forte, a qual é ampla- à partir des deux cultures. Il s’agit donc
mente difusa na Amazônia (Beaudet 1982). É d’une étanchéité musicale très forte, la-
claro que essa estanquidade com respeito às quelle est largement répandue en Amazonie
músicas ameríndias pode se explicar pela as- (Beaudet 1982). Cette étanchéité à l’égard
sociação freqüente na história da maior parte des musiques amérindiennes peut certes
dos povos amazônicos entre sobrevivência fí- s’expliquer par l’association fréquente dans
sica e relativo isolamento geográfico. Uma ou- l’histoire de la plupart des peuples amazo-
tra causa, provavelmente mais importante, niens entre survie physique et relatif isole-
sustenta-se da diferença entre os sistemas ment géographique. Une autre cause, pro-
musicais ameríndios e europeus ou afro- bablement plus importante, tient dans la dif-
americanos. Mas essas explicações mecanicis- férence entre les systèmes musicaux amé-
tas não poderiam ser suficientes. Com efeito, rindiens et européens ou afro-américains.
por um lado existe nas terras baixas exceções Mas ces explications mécanistes ne sau-
a essa estanquidade generalizada: por exem- raient être suffisantes. En effet, d’une part il
plo, os cânticos dos sateré-mawé da Amazô- existe dans les basses terres de exceptions à
nia central, as diversas formas de violinos cette étanchéité généralisée : par exemple
presentes em todo o contorno sul da bacia les cantiques des Satere-Mawe de
amazônica, dos guarani do Rio de Janeiro até l’Amazonie centrale, différentes formes de
os shuar no Equador, os tambores caribe e violons présentes sur tour le pourtour sud
aruaque das costas guianesas, ou ainda as du bassin amazonien depuis les Guarani de
músicas originais dos guarani, dos moxenho e Rio de Janeiro jusqu’aux Shuar de
dos chiquitano. Por outro lado, os Andes apre- l’Équateur, les tambours karib et arawak des
sentam numerosas formas de verdadeiras sín- côtes guyanaises, ou encore les musiques
teses musicais, e isto a partir de sistemas originales des Guarani, des Moxeño et des
musicais pré-colombianos e coloniais e tam- Chiquitano. D’autre part, les Andes présen-
bém formalmente bem distantes. É forçoso tent de nombreuses formes de vrais syn-
que consideremos essa estanquidade musical thèses musicales, et cela à partir de sys-
como uma escolha. Infelizmente, é ainda mui- tèmes musicaux précolombiens et coloniaux
to cedo para se dar uma interpretação geral et aussi formellement très distants. Force
válida. nous est donc de considérer cette étanchéité
musicale comme une choix. Malheureuse-
ment, il est encore trop tôt pour en donner
une interprétation générale valable.
167 O sistema músico-social que descrevemos to- Le système musico-social que nous avons
ca em uma ambigüidade que não nos parece décrit joue sur une ambiguïté qui ne semble
original na Amazônia: é a um tempo só um pas originale pour l’Amazonie : il est à la fois
contínuo — de esferas de endogamia, de in- un continuum — de sphères d’endogamie,
tegração e de distância sociais — e uma opo- d’intégration et de distance sociales — et
sição binária abstrata — endogamia / exoga- une opposition binaire abstraite — endoga-
mia, nós / os outros, individual / coletivo. Es- mie / exogamie, nous / les autres, individuel
sa ambigüidade permite o movimento de uma / collectif. Cette ambiguïté permet le mou-
pessoa ou de um grupo humano de uma cate- vement d’une personne ou d’un groupe hu-
goria à outra sobre o contínuo ou através da main d’une catégorie à l’autre sur le conti-
oposição geral. E é esta possibilidade de repo- nuum ou à travers l’opposition générale. Et
sicionamento que permite e realiza em defini- c’est cette possibilité de repositionnement
tivo a integração social. A estanquidade das qui en définitive permet et réalise
músicas não ameríndias pode então ser com- l’intégration sociale. L’étanchéité aux mu-
 preendida como uma prova da necessidade
dessa ambigüidade: a impossibilidade ou a re-
cusa de uma forma musical sincrética viria de
que os crioulos, os franceses, os brasileiros —
individualmente ou enquanto identidade glo-
bal —, são de uma alteridade tal que não po-
dem se mover sobre o eixo da continuidade,
que eles não podem passar a fronteira nós /
os outros.
171 A noite está bem escura agora, e isto perfaz
um bom momento para os músicos, sentados
nos seus bancos, tocarem a tulê da sucuri. A
festa rolou por todo o dia: Jacky dançou; ele
conduziu yawalunã, “a dança da jaguatirica e
da marta”. “Quero que meu filho veja essa
dança”, dissera ele, e todo mundo estava
muito interessado, pois não se a apresentava
no Oiapoque há pelo menos vinte anos. Ao fim
da tarde, no meio da sétima ou oitava estrofe,
começou a chover. Forte. E a chuva não para-
va mais. O que fazer? Não se pode deixar a
dança tal como está, inacabada, e é preciso
cantá-la completamente, antes que a noite
chegue! Então os dançarinos se reposiciona-
ram nos seus lugares e, atrás de Jacky, dan-
çaram as últimas estrofes inteiras sob a chuva
fria, torrencial. Uma demonstração imprevista
de virilidade. Os gritos que pontuavam as es-
trofes eram mais potentes que o normal. De-
pois, todos foram tomar banho no rio, juntos
na água, rindo da excitação na ventania. Por
fim, Kawataka distribuiu panos bem verme-
lhos a cada um dos dançarinos, para que eles
pudessem trocar de roupa. À noite, a chuva
parou. “A yawalunã é uma bela dança, mas é
um pouco curta”; então, sem demora, Yemi-
wa, Mopea, Way, começaram a fabricar clari-
netas para que a festa não se terminasse:
ainda há muito kasili para beber! Agora, en-
tão, há bem uma dúzia soprando as tulê...
Talvez seja a quinta ou a sexta peça que eles
ensaiam e se levantam para dançar. Há mui-
tos jovens nessa orquestra, eles não conhe-
cem muito bem o repertório, eles se apertam
um pouco porque as meninas vêm se esguei-
rar pelos seus braços. Explodem então gran-
des exclamações: Yapolayta koñ’eñ! “Vamos
dançar a noite toda”! Excitação, desafio o qual
ninguém leva a sério, emoção que transborda,
siques non amérindiennes peut alors être
comprise comme une preuve de la nécessité
de cette ambiguïté : l’impossibilité ou le re-
fus d’une forme musicale syncrétique vien-
drait de ce que les Créoles, les Français, les
Brésiliens — individuallement ou en tant
qu’identité globale —, sont d’une altérité
telle qu’ils ne peuvent pas se mouvoir sur
l’axe de continuité, qu’ils ne peuvent pas
passer la frontière nous / les autres.
La nuit est bien noire maintenant, et cela fait
un bon moment que les musiciens, assis sur
leurs bancs, jouent le tule de l’anaconda.
Toute la journée, ce fut la fête : Jacky a dan-
sé ; il a mené yawalunã, « la danse du ja-
guarundi et de la martre ». « Je veux que
mon fils voie cette danse » avait-il dit, et
tout le monde avait été très intéressé parce
qu’elle n’avait pas été présentée depuis au
moin vingt ans sur l’Oyapock. En fin d’après-
midi, au milieu de la septième ou huitième
strophe, il s’était mis à pleuvoir. Fort. Et la
pluie ne s’arrêtait plus. Que faire ? On ne
peut pas laisser la danse comme cela, ina-
chevée, et il faut la chanter complètement
avant que la nuit n’arrive ! Alors, les dan-
seurs se sont remis sur la place, et, derrière
Jacky, ils ont dansé toutes les dernières
strophes sous la pluie froide, battante. Dé-
monstration imprévue de virilité. Les cris qui
ponctuaient les strophes étaient encore plus
puissants que d’habitude. Puis, tous sont al-
lés se baigner à la rivière, ensemble dans
l’eau, riant d’excitation sous le grain. Enfin,
Kwataka a distribué des panes bien rouges à
chacun des danseurs pour qu’ils puissent se
changer. Avec la nuit, la pluie s’était arrêtée.
« Yawalunã, c’est une belle danse, mais elle
est un peu courte » ; alors, sans attendre,
Yemiwa, Mopea, Way, avaient commencé à
fabriquer des clarinettes pour que la fête ne
s’arrête pas : il y a encore beaucoup de kasili
à boire ! Et maintenant donc, il sont une
bonne douzaine à souffler dans les tule...
C’est peut-être la cinquième ou la sixième
pièce qu’ils essaient et ils se lèvent pour
danser. Il y a de nombreux jeunes dans cet
orchestre, ils ne connaissent pas très bien le
répertoire, ils se bousculent un peu parce
que les filles viennent se glisser à leur bras.
Alors, les grandes exclamations jaillissent :
 triunfo da festa: é a dança que trará a aurora. Yapolayta koñ’eñ ! « On va danser jusqu’au
matin » ! Excitation, défi auquel on ne croit
pas tout à fait, émotion que déborde,
triomphe de la fête : c’est la danse qui va
faire l’aurore.
172 Para os wayãpi, a música, qualquer que seja Pour les Wayãpi, la musique, quelle qu’elle
ela, é natural. Ela não é feita, é pensada como soit, est naturelle. Elle n’est pas faite, elle
preexistente. São os textos estrangeiros que a est pensée comme préexistante. Ce sont des
colocam em cena. Dançar wayãpi é dançar no textes étrangers que l’on met en scène.
lugar dos peixes, no lugar dos pássaros, no Danser wayãpi, c’est danser à la place des
lugar da palmeira Euterpe, no lugar da sucuri, poissons, à la place des oiseaux, à la place
no lugar dos wayana... e hoje, também no lu- du palmier Euterpe, à la place de l’anaconda,
gar dos guianeses. Porém, lembremo-nos que à la place des Wayana... et aujourd’hui à la
se trata, segundo a fórmula de Viveiros de place aussi des Guyanais. Mas, rappelons-le,
Castro, de uma concepção sociomórfica do il s’agit, selon la formule de Viveiros de Cas-
cosmos (cf. capítulo IV) ou, para retomar as tro, d’une conception sociomorphique du
palavras de Roland Barthes (1954), este pen- cosmos (cf. chapitre IV) ou, pour reprendre
samento não naturaliza a moral, ele moraliza les mots de Roland Barthes (1954), cette
a natureza. Tal é particularmente sensível nos pensée ne naturalise pas la morale, elle mo-
grandes cantos que constituem o repertório ralise la nature. Cela est particulièrement
mais importante, e que são a um só tempo sensible pour les grands chants qui consti-
uma descrição objetiva da natureza e um dis- tuent le répertoire le plus important et qui
curso moral. sont à la fois une description objective de la
nature et un discours moral.
173 Para ser completa, a descrição da música Pour être complète, la description de la mu-
wayãpi como sistema sociocultural deveria le- sique wayãpi comme système socioculturel
var em conta outras linguagens sensíveis, em devrait prendre en compte les autres lan-
particular as diversas formas de expressão gages sensibles, en particulier les diverses
vocal e as ornamentações corporais. Mas es- formes d’expression vocale et les parures
tas determinações entre configurações musi- corporelles. Mais ces applications entre con-
cais e configurações sociais apresentam aqui figurations musicales et configurations so-
uma redundância acentuada; essa redundân- ciales présentent ici une redondance accen-
cia não é nem um dado universal nem um en- tué ; cette redondance n’est ni une donnée
cadeamento mecânico causal, mas sim uma universelle ni un enchaînement causal mé-
forma entre outras de afirmação de identida- canique, mais bien une forme parmi d’autres
de. Essa redundância nos permite, em todo d’affirmation identitaire. Cette redondance
caso, apreender mais facilmente os valores nous permet en tout cas d’appréhender pluis
mais perenes que a música coloca em cena: aisément les valeurs plus pérennes mises en
reafirmação de categorias sociais, prestígio scène par la musique : réaffirmation des ca-
político, definição das relações entre homens tégories sociales, prestige politique, défini-
e mulheres, definição de relações cosmogôni- tion des relations entre femmes et hommes,
cas. Esses valores são subentendidos por uma définition des relations cosmogoniques. Ces
estrutura semântica que se agencia segundo valeurs sont sous-tendues par une structure
duas forças que se poderia chamar de coope- sémantique qui s’agence selon deux forces
ração e competição, para retomar os termos que l’on porrait nommer coopération et
de Florestan Fernandes (1989: 297-299). Este compétition, pour reprendre les termes de
autor conclui, com efeito, o seu célebre estu- Florestan Fernandes (1989 : 297-299). Cet
do da organização social dos Tupinambá sub- auteur a en effet conclu sa célèbre étude de
linhando a “natureza competitiva-cooperativa” l’organisation sociale des Tupinamba en sou-
desta sociedade. Ele opõe o caráter competiti- lignant « la nature compétitive-
 vo das esferas religiosas ao caráter cooperati-
coopérative » de cette société. Il oppose le
vo de outros setores, em particular o das ati-caractère compétitif des sphères religieuses
vidades econômicas. Na música wayãpi, e nas au caractère coopératif des autres secteus,
tulê em particular, estas duas forças estão, ao
en particulier celui des activités écono-
contrário, simultaneamente presentes, sendo miques. Dans la musique wayãpi et en parti-
necessárias à própria atividade musical, e to-culier dans les tule, ces deux forces sont au
da atividade musical significa a sua conjun- contraire présentes simultanément, elles
ção, redizendo, confirmando a natureza com- sont nécessaire au même acte de musique,
petitiva-cooperativa desta sociedade tupi. et tout acte de musique collective signifie
leur conjonction, redit, confirme la nature
compétitive-coopérative de cette société tu-
pi.
174 Uma noitada de tulê é também um movimen- Une soirée de tule est aussi un mouvement
to de prazer. Vimos que, em toda a música de plaisir. Nous l’avons vu, dans toute mu-
wayãpi, como na bebida, como num colar de sique wayãpi, comme dans le boire, comme
contas, o prazer está na quantidade. E no pour un collier de perles, le plaisir est dans
mundo guianês-amazônico, a repetição, que la quantité. Et dans le monde guyano-
fundamenta a maioria das linguagens sensí- amazonien, la répétition, qui fonde la majo-
veis, lhe dá forma e erotismo. O tema musical rité des langages sensibles, leur donne
de uma peça de tulê se repete ad libitum, ou forme et érotisme. Le thème musical d’une
seja, até a sensação de saciedade sonora: é pièce de tule se répète ad libitum, c’est-à-
um conjunto transbordante de si mesmo que dire jusqu’à sensation de satiété sonore :
cessa de soprar e se aclama com um grande c’est un ensemble repu de lui-même qui
grito, saudando assim esta expressão alcan- s’arrête de souffler et s’acclame d’un grand
çada, saborosa, de uma sobreabundância. cri, saluant ainsi cette expression réussie,
savoureuse, d’une surabondance.
Depois de Clastres e Sahlins, estudos precisos Depuis Clastres et Sahlins, des études pré-
de economia demonstraram a importância das cises d’économie ont montré l’importance
atividades de não-subsistência. A música, a des activités de non-subsistence. La mu-
ornamentação corporal, a dança fazem parte sique, la parure corporelle, la danse font
dessas atividades que não são indispensáveis partie de ces activités qui ne sont pas indis-
à sobrevivência, e para as quais, além disso, pensables à la survie, et pour lesquelles
dispomos sobretudo de expressões negativas: d’ailleurs nous disposons surtout
“não-subsistência”, por exemplo. É claro que d’expressions négatives : « non-
elas se integram na organização e nas repre- subsistence » par exemple. Certes, elles
sentações da pessoa e da sociedade, e elas sont intégrées dans l’organisation et les re-
participam de sua definição e sua reprodução, présentations de la personne et de la socié-
mas elas não condicionam a sobrevivência fí- té, et elles participent à leur définition et
sica, à qual podem ser sacrificadas, como du- leur réproduction, mais elles ne condition-
rante a queda demográfica dos wayãpi no sé- nent pas la survie physique à laquelle elles
culo XIX. A abundância que a quantidade e a peuvent être sacrifiées, comme lors de
repetição conotam exprime diretamente o l’effondrement démographique des Wayãpi
não-útil. Através da cadeia de conotações (re- au XIXe siècle. Ainsi, la mise en forme et la
petição – quantidade – abundância – supér- mise en œuvre de ce superflu sont en elles-
fluo), as ornamentações corporais, a música, mêmes signifiantes. L’abondance connotée
a dança, o cauim, são a expressão e a experi- par la quantité et la répétition exprime di-
ência do conceito de bem-estar. Supérfluos rectement le non-utile. A travers la chaîne
necessários, adições ontológicas, são os or- de connotations (répétition – quantité –
namentos, a demonstração de uma vida or- abondance – superflu), les parures corpo-
namentada. relles, la musique, la danse, la bière, sont
l’expression et l’expérience du concept de
bien-être. Superflus nécessaires, ajouts on-
tologiques, ce sont des ornements, la dé-
monstration d’une vie ornée.