Brunello Theo 21810227

SUJET 1

Les deux œuvres présentées sont issues du manuscrit de Ms Mathieu, réalisé à Paris vers
1250 de notre ère. Il s’agit de représentations faites au dessin en petits formats d’une organisation
de chantier de construction d’une cathédrale. Elles sont d’un ordre religieux associant le pouvoir
ecclésiastique et monarchique.
Nous pouvons donc nous demander qu’est-ce qui nous permet d’identifier ces chantiers de
construction du XIIIe siècle ? Qu’en-est-il des personnages représentés et à quelle type de
construction ces dessins font-ils référence ?
Nous allons tenter de développer ces réflexions en dés-occultant l’événement représenté et en
clarifiant le contexte historique que nous traiterons en deux parties.

Sur la première image, nous observons que la représentation est dans un format
rectangulaire et encadré. A l’intérieur nous distinguons en premier plan sur la gauche trois
personnages importants qui donnent les directives et en second plan à droite, et de moindre taille,
des personnages à l’œuvre dans la construction. Notons parmi ces personnages, sur la droite, le Roi,
identifiable par l’inscription latine Offa rex, par sa couronne et par son sceptre qu’il brandit de la
main droite en direction des ouvriers, main dans laquelle il tient sa longue tunique qui découvre ses
pieds. Il est le maître d’ouvrage, le commanditaire. Derrière lui se tient l’architecte ou artifex, muni
d’un compas dans sa main droite et d’une équerre sous le coude qu’il tient contre lui. De l’autre
main il fait signe du doigt à ses ouvriers. Au dos de ce dernier, se tient accolé l’administrateur de la
construction, surveillant les bâtisseurs sur la droite, qui sont en retrait et dessinés plus petits par
rapport aux personnages précédents afin d’accentuer l’importance de ces derniers. Il s’agit de trois
ouvriers tailleurs de pierres, dont deux portent des matériaux mutuellement le long d’une échelle
apposée contre la base d’un mur de briques en pente. Celui qui est au plus bas de la pente penche
son regard en direction des gestes informatifs du Roi, de l’architecte et de l’administrateur. Le
dernier ouvrier est au niveau du sol et pousse sa brouette de briques avec difficulté.

Dans la seconde image le format et le cadre sont identiques à la première, où nous y voyons les
ouvriers à la tâche avec divers outils dont une poulie de traction, un rapporteur, une enclume et un
atelier de bois. Ils sont pauvrement vêtus et semblent s’user à la besogne.
Bien que le Roi fût le commanditaire des édifices, l’architecte tel que représenté ici avec ses outils,
était le véritable maître du chantier car seul lui pouvait concevoir par son talent le projet sorti de
l’esprit du Roi. Il disposait, de ce fait, d’une chambre personnelle sur le chantier, dite la chambre
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aux traits, qui lui servait de pièce à travailler pour tracer sur papier les formes géométriques de la
construction. L’argile y était également étalée.
Le reste des ouvriers vivaient et se reposaient dans des quartiers communs. Notons que les tailleurs
de pierres étaient parmi les plus talentueux dans l’art de transformer la matière dont l’esquisse de
l’architecte servait de guide à ces derniers avant de passer à l’œuvre.
Quant à l’administrateur de chantier, il en est de son devoir de prendre note des désirs du
commanditaire et des ressources nécessaires à sa construction, ainsi que des recettes financières qui
en découlent. Évaluant ainsi le coût de la construction, il doit penser à tout. Comment réunir la
somme nécessaire à un tel ouvrage ? Où trouver les maîtres et les ouvriers capables de l’exécuter ?
Il est amené jusqu’à mesurer les pierres préparées sur le chantier avec sa règle.

Tel que nous venons de le décrire, le chantier de construction d’une cathédrale, comme présenté
dans ces œuvres, nécessite un savoir faire unique mené par une une main de maître pour y établir
l’harmonie du ciel dans un édifice terrestre grandiose.

La palette chromatique utilisée pour ces dessins est chaude. Composée de blanc, de nuances de
jaune, de rouge et de vert, le rendu donne au spectateur une vision lumineuse dans l’ensemble,
comme pour rappeler la nature divine du projet de construction.
L’architecte est le seul représenté avec la tunique bleue et verte, tandis que le Roi et
l’administrateur sont habillés de blanc et de vert, tout comme les ouvriers. Il est intéressant de
remarquer que les personnages ont les mains détaillées à l’échelle humaine, mais les pieds eux sont
dénués de tout détail. Peut-être est-ce un détail volontaire de l’artiste de rappeler que l’on crée de
ses mains. L’inscription latine faisant référence au Roi est quant à elle rouge à l’exception du O du
mot Offa.

Ce type de représentation est caractéristique des constructions de cathédrales du XIIIe siècle.

Nous pouvons observer ce fait par une volonté de symboliser via les instruments de mesure le lien
de l’Homme avec Dieu dans la création, tout comme le représente la bible moralisée de Paris, 1220,
où Dieu en tant que grand architecte crée le monde avec un compas. Le dessin est la phase
essentielle de la construction et de la conception tel qu’il est remarquablement détaillé sur un plan
de la cathédrale de Strasbourg de 1275.
Durant l’époque féodale Capétienne, ces édifices à l’architecture colossale, bien que destinés à la
gloire du Christ, furent surtout érigés pour démontrer l’écrasant pouvoir de l’Église sur le peuple,
rivalisant avec celui des Rois d’Europe. Les notes les plus exhaustives sur la construction des
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cathédrales furent transmises par le carnet de Villard de Honnecourt. Contenant 33 feuillets, dont
42 au départ, il y est fait allusion que c’est lui qui aurait fait personnellement les observations dans
ces voyages en France, allant même jusqu’en Autriche. Il ne se qualifie pas dans l’ouvrage. On a pu
à ce jour dater le carnet à 1220-1230. Dans ce carnet, nous trouvons des dessins d’églises dont ceux
de Sainte-Meaux et Saint-Étienne ainsi que leurs plans. Mais on y voit également les types de
pierres utilisés et des traces d’outils comme ceux représentés sur les deux dessins étudiés.

Ayant mis en évidence l’influence de ces types de construction du XIIIe siècle et du pouvoir
de l’Église véhiculé à travers ceux-ci, mais aussi de la forte symbolique qui est associée dans l’art
médiéval de cette période, ces deux œuvres sont un exemple de ce qu’était l’apogée de l’art
gothique dans la construction comme dans la représentation.
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SUJET 2

Suite au règne Carolingien, un nouveau règne va apparaître en 987, celui du règne féodal Capétien.
Perdant de son sens après l’an Mil, nous verrons se développer un type d’habitat destiné aux élites
dirigeantes qui ne font plus la guerre. Là où le château demeurait jusqu’alors le symbole du pouvoir
seigneurial, pouvoir s’effectuant autour de ce château. Une axonométrie va alors se mettre en place
dans les projets de construction par le biais d’un enchatellement.
Nous pouvons nous demander si ce phénomène architectural fut caractéristique de la période
postérieure à l’an Mil, mais aussi qu’est-ce qui en fut la cause ?
Afin de répondre à cette problématique nous nous intéresserons premièrement à la tour maîtresse
du château de Loches, dans la vallée de l’Indre, en décrivant les mutations architecturales des
bâtiments seigneuriaux de l’époque. En seconde partie nous traiterons de l’influence religieuse sur
la bâtisse, puis en troisième partie nous verrons ce qui a pousser les historiens à repenser la vision
ancrée des bâtisses horizontales médiévales.

Le Château de Loches, construit dans la période de 1035 à 1500, se caractérise tout d’abord
par sa forme verticale et ses matériaux. Contrairement aux châteaux horizontaux de bois fortifiés du
IXe-Xe siècle, destinés uniquement à la défense, de nouveaux matériaux comme la pierre et la
brique commencent à être utilisés dans le but de renforcer la structure mais aussi de s’adapter au
contrôle du territoire. Ainsi, les mutations architecturales du château vont s’établir en ajoutant un
donjon ou dangon de deux tours accolées, destinées à l’observation, au poste de tir mais aussi au
poste de refuge si le fort est saisi par l’ennemi. Des péages sont établis aux pieds de ces tours afin
d’y prélever les taxes. Ainsi, les habitations paysannes entourent le château, et ses habitants
travaillent sous la protection de petits seigneurs. Notons que c’est aux châteaux de villes, plus
grands et plus riches, que sont versés les impôts.
Nous pouvons donc observer que la distinction de sa construction avec les châteaux horizontaux se
discerne dans les quatres salles superposées, chauffées par des cheminées à heaumes coniques
caractéristiques du XIe siècle.

Dans cette volonté d’améliorer la bâtisse pour une meilleure sécurité, il y a également un
désir de se rapprocher de Dieu en installant la chapelle du château en hauteur et non au niveau du
sol, tel que ce fut le cas dans les anciens édifices royaux. Il faut rappeler qu’en ce temps l’Église
exerce un pouvoir écrasant sur la masse et la royauté, bien que travaillant à une réforme cherchant
à séparer son influence exercée sur le monde temporel afin de se rapprocher du monde spirituel en
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reprenant le style de vie des premiers chrétiens. L’Église était donc un rival tant sur le plan politique
que sur la construction de cathédrales aux transepts et aux chevets monumentaux caractéristiques du
XIe siècle. La pierre et la brique furent également les principaux matériaux utilisés pour leur
construction. La chapelle Saint-Salboeuf figure donc comme symbole du royaume de Dieu,
culminant au plus près des cieux dans le petit donjon.

Ce phénomène de changement a pourtant été mis au jour au cours de fouilles récentes qui
ont poussé à repenser notre vision des bâtisses médiévales. Lors de l’inventaire fait par
l’archéologue-historien Michel de Bouard en Normandie, dans la deuxième moitié du XXe siècle,
ce dernier se rend compte que des mottes de terre jalonnent dans toute la France. Les paysans du Xe
siècle devaient quarante jours de labeur au seigneur, et en même temps que les mottes de terre
étaient destinées aux palissades des forteresses en bois, on commençait également à construire les
châteaux. Ce qui explique que l’on ai trouvé sept à huit mottes par commune.
Nous pouvons également appuyer les arguments de ce changement lors de la rénovation du Château
de Mayenne en 1993, composé également d’une chapelle en hauteur, où des vestiges d’une Aula
Carolingienne datant du Xe siècle fut découverte. La maçonnerie de qualité de cette époque avait la
particularité de construire des contreforts semi-circulaires sur dosserets ainsi que des trous de
boulins afin d’y insérer les poutres pour les bases d’un échafaudage. Le bois utilisé pour réaliser les
poutres fut étudié par dendrochronologie afin d’en estimer la période de coupe.

Ainsi, nous voyons comment la construction de châteaux d’après l’an Mil s’est radicalement
transformée, en terme de stratégie militaire, dans la conception de la construction, mais aussi dans
une nouvelle conception du rapport avec Dieu au sein de la demeure concurrencée par les édifices
monumentaux de l’Église. À cela vient s’ajouter la taxe et l’impôt prélevés par les tours qui jouent
un rôle aussi défensif qu’administratif. Les recherches archéologiques nous ont prouvé que pour
bâtir de telle merveilles, les seigneurs avaient besoin d’une main d’oeuvre paysanne colossale afin
qu’en retour les habitants autour du château obtiennent la protection contre l’invasion des ennemis.
Le phénomène de l’enchâtellement perdurera jusqu’au XVIe siècle avec une amélioration du
confort des salles au fil du temps, comme nous pouvons le constater sur le château de Fléville ou
encore sur le splendide Palais de Jacques Coeur à Bourges. Ne correspondant plus à un modèle de
défense, les constructions d’habitats fortifiés seront ainsi délaissés pour laisser places aux typiques
palais urbains de la Renaissance.