Brunello Theo 21810227- Mme JORQUERA & M.

PASCAL JULIEN

SUJET 1

L’œuvre présentée ici s’intitule Massacre de la rue Transnonain, réalisée en 1834 par le
peintre, sculpteur et graveur Français Honoré Daumier, né le 26 février 1808 à Marseille et décédé
le 10 février 1879 à Valmondois, il fut surtout connu pour son talent de caricaturiste politique.
Nous observons que cette œuvre est une lithographie de petit format mesurant 44,5 cm de hauteur et
29 cm de largeur. Elle témoigne d’un mouvement populaire Parisien ayant mal tourné et qui eut lieu
le 14 avril de la même année que sa réalisation, et demeure conservée à la Bibliothèque nationale de
France.
Nous pouvons nous demander à quel mouvement appartient cette œuvre ? Est-ce que l'auteur était
présent lors du massacre pour pouvoir réaliser une scène d’un tel évènement ?
Nous allons tenter de répondre à ces questions en commençant par l’analyse de l’œuvre en elle-
même, par sa description et par son iconographie. Puis, en seconde partie nous tenterons d’analyser
la forme de l’œuvre avec sa composition technique et chromatique. Enfin, en troisième partie, nous
recontextualiserons l’œuvre en la situant dans la carrière de l’artiste.

L’œuvre est réalisée dans un format rectangulaire. On observe un personnage masculin

décédé, allongé au sol, qui est mis en lumière vêtu d’un simple pyjama, laissant les jambes
apparentes avec la tête accolée au bord de son lit. Nous pouvons distinguer d’autres personnages
dans l’ombre aux extrémités du champ d’observation, dont un allongé au sol sur la droite où seule la
tête est visible, puis un second sur la gauche, allongé également, où seuls ses jambes et ses pieds
nus sont perceptibles. L’artiste fait ici référence au Massacre de la rue Transnonain dû à la
répression des mouvements populaires, et plus précisément dans le massacre d’une maison dans
laquelle douze personnes sauvagement meurtries furent découvertes.

Après avoir analysé la lithographie dans sa description iconographique, et à la référence à laquelle

l’artiste fait écho, nous pouvons passer à la seconde partie de l’analyse.

La composition plastique est intéressante dans la vision qu’elle procure au spectateur dans
son jeu de lumière. Notons que la lumière est mise en évidence sur le personnage au centre afin de
capter l’attention dès le premier coup d’oeil sur la scène. La source de cette lumière est extérieure
vu son angle, et semble provenir d’en haut à droite par le biais d’une fenêtre. La palette
chromatique est monochrome car la technique relève du mouvement lithographique, les tracés sont
 Brunello Theo 21810227- Mme JORQUERA & M. PASCAL JULIEN

ainsi exécutés à l’encre noire ou au crayon sur une tablette de calcaire. Le jeu de lumière et la
perspective chromatique limitée au blanc et noir, mettent en relief les plis du lit sur lequel le
personnage central est accolé de sa tête. L’anatomie des personnages, notamment celle du
personnage central qui est le plus perceptible, est impressionnante dans la finesse des traits du
visage qui sont marqués par les ombrages. L’unique vêtement de ce dernier couvre son buste,
jusqu’au niveau du haut de la cuisse, masquant la nudité par les plis du costume de nuit.
Observons que sur le sol où jonchent les cadavres, nous pouvons distinguer les coups de crayon sur
le sol qui viennent jouer avec la lumière jusqu’aux zones d’ombre. Nous retrouvons ce type de jeu
d’ombres au crayon avec la représentation lithographique de la cathédrale de Strasbourg (37X54.5)
par Samuel Prout (1783-1852).

Après avoir décomposé l’œuvre dans sa dimension plastique, nous allons à présent nous pencher sur
la troisième partie qui va permettre de comprendre la situation de l’œuvre dans la carrière de
l’artiste et quelle était la position de ce dernier lorsqu’il l’a réalisée.

Durant les premières années du règne de Louis-Philippe (1830-1848), il y eut de nombreux

évènements dont les mouvements populaires contestant le régime en place à cause de la répression
que subit le peuple. L’économie se voit bouleversée, augmentant davantage l’agitation grandissante.
À la suite de ces contestations, le gouvernement va mettre en place une série de lois à voter pour
faire taire les accusations contre la répression en interdisant les associations politiques visant à
remettre en cause le régime en place. Le peuple est alors scandalisé face à la suppression de la
légalité via l’ordre public, ce qui entraîne une manifestation le 9 avril 1834 à Lyon, organisée par la
Société des Droits de l’Homme et le conseil exécutif des sociétés ouvrières. Dès lors, une émeute
s’engage, se propageant jusqu’à Paris où le 14 avril de la même année se voient brutalement
assassinées douze personnes dans une maison de la rue Transnonain. Il semblerait que, selon les
sources relatant les faits, un officier de l’infanterie fut blessé par un citoyen de l’immeuble via un
coup de feu. L’ordre du capitaine touché fut d’en massacrer tous les occupants.
Suite à cette tragédie, H. Daumier n’étant pas présent lors du crime, se référa à une description
transmise par un témoin du drame. De ce fait, l’artiste se lança dans une représentation tragique des
faits au plus près de la réalité selon les informations qui lui auraient été transmises. La lithographie
de Daumier sur Massacre de la rue Transnonain sortit en même temps que le manifeste du leader
radical Ledru-Rollin dans le journal de l’Association mensuelle, le 23 juillet.
 Brunello Theo 21810227- Mme JORQUERA & M. PASCAL JULIEN

Ainsi, nous pouvons dire que cette œuvre s’inscrit dans une volonté de s’élever contre le
silence face aux injustices que le pouvoir a fait subir au peuple en montrant les personnages
représentés dans leur innocence devant cet acte de barbarie, le tragique de la scène étant accentué
par le dessin du personnage central au pied de son lit, surpris par le massacre, sans moyen de
défense apparent. Le réalisme exécuté et la puissance dégagée par l’émotion qui en ressort sont
saisissants.
Par la suite, H. Daumier ne fut non tarie d’éloges quant à son œuvre, arborant la réputation de
l’artiste comme dessinateur politique par excellence. La portée de son œuvre sur le sujet dépasse de
loin le simple fait divers du reportage.
 Brunello Theo 21810227- Mme JORQUERA & M. PASCAL JULIEN

SUJET 2

L’œuvre présentée ici est une copie moulée d’une statuette de marbre blanc donnée au musée
du Louvre par l’architecte Auguste Joseph, né en 1831 et décédé dans la ville de Naples en 1856,
s’intitulant l’Amour menaçant. Elle fut réalisée en 1854 et demeure conservée au Musée du Louvre.
Elle mesure 0,915X0,5 mètres par 0,62 mètres de profondeur. L’originale fut commandée par Mme
de Pompadour en 1755 puis réalisée en 1757. Le bloc de marbre nécessaire fut demandé au Marquis
de Marigny par le sculpteur Étienne Maurice Falconet, né à Paris en 1716 et décédé dans la même
ville en 1791.
Nous pouvons nous demander dans quel courant se situe l’œuvre ? A-t-elle influencé d’autres
artistes ?
Pour tenter de répondre à ces questions, nous verrons dans un premier temps l’analyse générale de
l’œuvre, puis nous nous attarderons sur la forme plastique et sa palette chromatique, et pour
terminer nous recontextualiserons l’œuvre dans la carrière de l’artiste et nous verrons son impact
sur le public.

Il s’agit d’une statuette de marbre blanc de petite taille représentant un ange de type chérubin
enfantin ou en l’occurrence Éros/ Cupidon, la divinité de l’amour, reposant sur un socle de marbre
de couleurs différentes. Il est assis sur une sorte de coussin. Ses cheveux sont ondulés et courts, son
visage est penché vers l’avant, d’un air malicieux, accolant son index droit sur sa bouche tandis que
le bras gauche est relâché le long du corps. Il semble tenir de sa petite main le socle sur lequel il
repose. Seule son aile gauche déployée est visible. Concernant la position de ses jambes, la jambe
droite est détendue et la jambe gauche s'appuie légèrement sur l'autre de manière à occulter le sexe.
On peut se demander si la sculpture de Falconet n’aurait pas servi de modèle à celle que l’on
retrouve dans l’une des deux œuvres de la course d’Hipopomène et d’Atalante dans le tableau de
Hallé de 1618-1619.

Suite à cette description générale et à l’hypothèse émise sur son influence postérieure, nous
pouvons désormais passer à l’analyse plastique.

Nous observons que cette statuette est composée d’un marbre blanc uni, à l’exception du
socle sur lequel elle repose. En effet, ce dernier est d’un marbre de différentes couleurs allant de
l’orange au rouge, en passant par le gris et le blanc. Nous pouvons affirmer que la lumière provient
 Brunello Theo 21810227- Mme JORQUERA & M. PASCAL JULIEN

de l'extérieur, en hauteur et sur la gauche, du point de vue du spectateur, pour lui donner un réalisme
époustouflant dans la finition des courbes. Le visage n’est pas marqué, tout comme le reste du
corps, pour donner un aspect juvénile au personnage. Les formes, quant à elles, sont aussi pulpeuses
et potelées que celles d'un nourrisson afin d’attendrir la vision du spectateur. Notons aussi que sur le
socle moutonneux sur lequel repose l’ange malicieux, la base est cylindrique et nous pouvons
apercevoir sur la plinthe une inscription qui évoque le don de la statuette, réalisée par A. Joseph au
musée du Louvre.

Nous pouvons dire, d’après ces descriptions, que cette œuvre s’inscrit dans le courant typique du
néo-classique de la Renaissance du XVIIIe siècle par le rappel à l’antique dans cette représentation
mythologique de l’Amour, touchant le coeur humain de sa flèche sans que l’on s’y attende.

Il est intéressant de constater à quel point ce goût de l’Antique séduit les artistes néo-
classiques de l’époque des Lumières, comme nous pouvons le constater à ses débuts avec le Jules
César de Nicolas Coustou (1658-1733), réalisé en 1696, ou encore avec l’incroyable statue
d’Antonio Canova l’Hercule et Licha, réalisée entre 1795 et 1815.
Le néo-classique apparaît sous le règne de Louis XIV, période où le pays du Roi soleil était en
pleine rivalité artistique avec l’Italie. Ce goût de l’Antique avait pour objectif d’affirmer et de
célébrer le pouvoir de la monarchie à travers l’Art. Notons que la France fut inspirée par l’Antique
de l’Angleterre du XVIIIe siècle et de son mythe de la nouvelle Rome dans l’Ouest.
Néanmoins, l’Angleterre, bien qu’opposée à la France par sa révolution de 1688 et sa monarchie
parlementaire, n’hésita pas à puiser l’inspiration dans le néo-classique français comme nous
pouvons le constater avec le troisième comte de Stradford alias Thomas Wenwtorth et la statue de
marbre qu’il fît faire à son effigie, en tenue martiale romaine, par le sculpteur Michael Rysbrack en
1740, ce qui en France était inenvisageable. Ce n’est qu’en 1756 que la France va poser de
nouvelles réflexions sur l’imitation des œuvres de l’antiquité réalisées par Winckelmann dont il
décrit les chefs-d’œuvre originaux comme « le vrai goût, le seul vrai goût digne de nos études se
plaisant à répandre sa lumière douce et pure. »