Faire un corps sans organes

Deleuze affirme que l'anorexie est l'un des phénomènes les moins bien compris, en
particulier lorsqu'elle est théorisée dans le domaine de la psychanalyse (Deleuze et
Parnet 1996 : 109 ; 2006 : 67). Dans son refus de l'organisme stratifié et de la
redistribution de la corporéité, le corps anorexique incarne le corps sans organes
deleuzien. Rejetant tout lien avec le manque, Deleuze présente l'anorexie comme un
moyen d'échapper aux contraintes organiques du manque. Il ne s'agit pas d'un refus
du corps en tant que tel, mais du refus de l'organisme et de ses exigences, " un refus
de ce que l'organisme fait subir au corps " (Deleuze et Parnet 1996 : 132). Le corps
anorexique ne doit donc pas être pensé en termes de régression, mais plutôt comme
l'involution du corps. L'anoblissement de soi implique un plan de construction dont le but
est de flotter dans son propre corps. Il s'agit d'une déstratification qui ouvre le corps aux
particules et aux flux de l'immanence. En cela, le corps sans organes acquiert quelque
chose d 'ascétique, " divine est l'énergie qui le parcourt, quand il attire toute la production
et lui sert de surface enchantée miraculante, l'inscrivant dans toutes ses disjonctions "
(Deleuze et Guattari 1972/3 : 21). Le corps anorexique joue avec les vides et les pleins,
résistant à la hiérarchie unifiée du corps et redistribuant ses affects. Comme l'explique
Branka Arsic, "l'anorexique expérimente le fait de devenir de plus en plus légère, de sorte
qu'en se déplaçant plus vite, elle transforme les extensions en intensités ou en affects purs
[...] L'anorexique est l'inventeur d'un corps léger et liquide" (Arsic 2008 : 36).
Le fait que l'inanition entraîne une disjonction de l'expérience sensorielle est une
observation courante dans les théories de l'anorexie : dans le dépouillement de la
matérialité du corps, les sensations physiques sont nécessairement déplacées. Pourtant,
parallèlement à la décision d'Amélie d'arrêter de manger, elle fait le vœu de ne jamais
oublier un seul sentiment et, à partir de là, chaque nuit, elle voit et enregistre la projection
intérieure de ses émotions (210 ; 123). Son expérience de l'anorexie illustre l'ouverture
d'un autre rythme d'affects et, lorsque la faim disparaît enfin, elle est remplacée par "une
joie torrentielle" (211). La corporalité d'Amélie revêt les qualités de légèreté et
d'ascétisme évoquées par Deleuze, et elle la compare à un "mode de vie janséniste" qui
lui permet de flotter, suspendue dans "une ère glaciaire où les sentiments ne poussaient
plus" (211). Néanmoins, le vide lui-même est enivrant, et Amélie se glorifie de l'intensité
des activités physiques et mentales et de l'inhumanité anorganique de son existence (217
; 128). Dresser la faim contre elle-même provoque le plaisir exquis du spectacle de ses
propres limites et, en se regardant dans le miroir, elle voit "un squelette au ventre
hypertrophié. C'était si monstrueux que cela me ravissait" (219). Cette involution du
corps est anticipée peu de temps avant la décision d'Amélie d'arrêter de manger, alors
qu'elle ravit des ananas dans la nuit, armée de la connaissance qu'ils font saigner ses
gencives et stimulée par la vision de son sang éclaboussant la chair jaune du fruit : "Je
mangeais le rouge au cœur de l'or. Le goût d e mon sang dans l'ananas me terrifiait de
volupté" (208). L'anorexie participe elle aussi d'un tel processus de retournement du corps
afin de rechercher les plis et les flux intérieurs de la corporéité et, comme l'écrit Nothomb,
la déstratification permet de connaître l'immanence du corps dépouillé de ses signifiants
: "L'anorexie m'avait servi de leçon d'anatomie. Je connaissais ce corps que j'avais
décomposé" (227). L'anorexie peut donc être comprise comme un paroxysme de la faim.
Nothomb admet que "j'avais faim d'avoir faim" (217), révélant une involution de la
faim qui reconfigure la cohérence transcendante du corps.
Pour Deleuze, en tant que devenir du corps, l'anorexie implique une micro-politique
de déterritorialisation comme une sorte de protestation contre les rôles féminins
molaires :

L'anorexie est une politique, une micro-politique : échapper aux normes de la consommation,
pour ne pas être soi-même objet de consommation. C'est une protestation féminine, d'une femme
qui veut avoir un fonctionne- ment de corps, et pas seulement des fonctions organiques et sociales
qui la livrent à la dépendance. Elle retournera la consommation contre elle-même. (Deleuze et
Parnet 1996 : 132)
Deleuze poursuit en décrivant l'anorexie comme une stratégie féminine de résistance qui
imite les structures molaires, pour ensuite les défaire de l'intérieur. Ainsi, il affirme que
l'anorexique sera souvent une cuisinière ou un mannequin, et la cuisinière-mannequin est
représentée comme un assemblage qui arrache la nourriture, l'alimentation et le corps à
leurs significations sédimentées, trahissant la faim tout comme la faim a trahi le corps
anorexique en le soumettant à des contraintes organiques (Deleuze et Parnet 1996 : 132 ;
2006 : 82). Qu'elle soit homme ou femme, l'anorexique participe, selon Deleuze, au
devenir de la femme moléculaire. Malgré l'accent mis par Deleuze sur la déstratification
du corps sans organes, sa discussion de l'anorexie semble étrangement soulever des
contradictions, et nous pourrions revenir sur certaines des réserves soulevées dans le
chapitre précédent concernant l'utilisation problématique par Deleuze et Guattari du
terme devenir-femme, qui fait la navette entre l'invisibilisation de la féminité et la refonte
des rôles féminins molaires, ainsi que leur rejet catégorique de la possibilité du devenir-
homme (voir le chapitre précédent). Même si Deleuze met l'accent sur la molécularité et
la micro-politique dans l'assemblage du modèle-cuisinier, représenter le corps anorexique
en tant que tel semblerait en quelque sorte réifier une association problématique entre les
femmes, la beauté et la domesticité, plutôt que d'attirer l'attention sur les façons dont
l'anorexie pourrait autrement contre-actualiser le donné, ou interroger le binaire sexuel.
Il ne s'agit pas de commenter la relation socioculturelle entre l'anorexie, l'industrie de la
mode ou la culture de la cuisine, sur laquelle il y a bien sûr beaucoup à dire, mais de
reconnaître que mettre l'accent sur cette corrélation précisément en tant qu'aspiration,
plutôt que de reconnaître qu'elle est liée aux hypothèses sur la féminité et à la politique
du corps, peut servir à réinstaurer une logique molaire plus qu'elle n'offre les possibilités
d'une micro-politique.
Le fait de retourner la consommation, comme la faim, contre elle-même est
certainement en résonance avec la description de l'anorexie par Nothomb dans
Biographie de la faim, mais dans ce texte, l'anorexie est davantage perçue comme
une interrogation sur la féminité molaire et sur la différence sexuelle, plutôt que comme
une réification des liens entre la minceur et les formes de beauté ou de domesticité
féminines. Lors d'une excursion dans les montagnes pour visiter un monastère
bouddhiste, par exemple, les parents d'Amélie sont abordés par des moines qui sont ravis
de son teint de porcelaine et déclarent qu'ils souhaitent l'acheter. Amélie éprouve alors un
sentiment de soulagement à l'idée de la redistribution en cours de sa corporalité qui
garantira sa maigreur croissante au point que personne n'envisagerait de payer pour la
posséder (214-15 ; 127). L'anorexie est ici montrée comme une résistance à ce qui est
perçu comme l'inévitable marchandisation du corps féminin. Biographie de la faim a
certainement mis en évidence jusqu'à présent les fortes associations entre la féminité et
la beauté du corps avec lesquelles Amélie a grandi. En effet, elle a déjà été avide du
spectacle de la beauté féminine, comblée par la beauté de sa mère qui est décrite comme
"une splendeur connue, une religion révélée à la lumière des foules", et dévorant sans
cesse l'image de sa sœur, "une ravissante petite tête sur un corps délicat, fin, des cheveux
de fée et des expressions d'une fraîcheur déchirante" (56-7). Plus jeune, Amélie est
convaincue que la consommation de la beauté ne l a gâte pas, que l'objet de la beauté
humaine reste intact malgré les yeux dévorants (57 ; 31). Mais plutôt que d'être une
imitation ou une aspiration à l'unité de la forme féminine idéalisée, c'est précisément cette
intégrité qui est combattue par l'anorexique Corps sans organes. La féminité, qu'il s'agisse
de la mère excessivement belle, de la céleste Inge ou de l'exquise Juliette, est cantonnée
dans un rôle molaire lié à une beauté susceptible d'être consommée. Ce sont des images
d'unité et de plénitude que le Corps sans organes anorexique nie, et Amélie est plutôt
fascinée par son corps squelettique dénudé qui résiste à la soumission aux normes de la
consommation (219 ; 129).
En ouvrant le flux de la corporalité, l'anorexique Corps sans organes libère la molarité
des rôles de genre pré-supposés. Enfant, Amélie est identifiée à son père et, habituée à
être présentée aux invités par sa mère sous le nom de "Patrick", elle commence à le faire
elle-même : "Ainsi, je portais des robes, j'avais de longs cheveux bouclés et je m'appelais
Patrick" (36). Cette identification de la part de sa mère irrite Amélie qui sait très bien
qu'elle n'est pas son père, puisque, comme elle le déclare, elle n'est pas un homme, mais
aussi parce qu'elle n'est pas une esclave. Amélie décrit d'ailleurs ses deux parents comme
des esclaves : son père est esclave de son travail et de son appétit ; sa mère, qui est la
principale pourvoyeuse de nourriture, comme c'est généralement le cas dans les structures
familiales conventionnelles, est esclave de l'administration de sa faim (36-7 ; 19). Ce sont
les rôles molaires perçus de la masculinité et de la féminité, donc, tous deux rejetés par
Amélie qui prétend être au-delà des normes d'un tel asservissement. Ce texte implique
également un refus de soumission aux structures d'identification œdipiennes qui lient la
subjectivité à l'identité molaire et qui codifient le flux inconscient de l'expérience.
Comme l'affirment Deleuze et Guattari (1972/3 : 59, italiques originales), enfermer
l'enfant dans l'universalité de la romance œdipienne revient à nier la positivité productive
de l'inconscient, "Car l'inconscient est orphelin, et se produit lui-même dans l'identité de
la nature et de l'homme". La capacité d'Amélie à résister à l'asservissement en tant
qu'enfant est attribuée à sa suralimentation qui, comme nous l'avons vu, enferme la
subjectivité et le désir l'un dans l'autre et ouvre le plaisir en tant que processus à la vitalité
de l'immanence. Cette résistance à l'identification œdipienne est un refus des rôles
molaires, féminins et masculins, précisément en tant que confinement de l'infinité de
l'inconscient productif. En tant que telle, elle anticipe et éclaire la déstratification du
Corps sans organes anorexique, les contre-rythmes de l'affect, la légèreté, les vitesses et
les intensités immanentes. Comme le note Amélie, sa résistance à l'emprisonnement dans
des identités molaires transcendantes est le résultat de sa propre infinité : "J'étais le
déferlement, l'être, l'absence radicale de non-être, le fleuve à son plus haut débit, le
dispensateur d' existence, la puissance à implorer" (37-8).
Dans les articulations de Biographie de la faim, du plaisir comme processus et du
corps anorexique sans organes, Nothomb mobilise diversement la contre-
actualisation du corps, l'ouvrant au-delà de ses formes transcendantes dans la
multiplicité virtuelle de l'immanence. Bien que la faim puisse être opposée à
l'anorexie dans un sens conventionnel, le texte de Nothomb redistribue la structure
même de la faim, lui permettant d'être conçue en termes d'immanence vers laquelle
les redis- tributions du Corps sans organes s'efforcent également de tendre. La
résonance de l'évocation par Nothomb du devenir du corps avec la philosophie
deleuzienne est frappante. Néanmoins, son texte réoriente le travail de Deleuze de
manière intéressante. Tout d'abord, le plaisir n'est pas considéré comme une
interruption du désir, mais comme une participation à son processus même, ce qui
confère un sens accru de l'affectivité à la notion plus machinale du désir chez
Deleuze. Deuxièmement, le corps anorexique sans organes tel qu'il est représenté
dans Nothomb va au-delà de la réinvention malaisée d'un vocabulaire molaire par
Deleuze, vers un devenir qui permet un sens du flux au-delà des contraintes du genre.
Enfin, et c'est peut-être le plus important, le travail de Nothomb, contrairement à
celui de Deleuze, démontre en fin de compte que le corps anorexique sans organes
est totalement indéfendable.
A quinze ans, Amélie atteint un stade de froideur absolue et son corps réagit en
commençant à manger (221 ; 131). Dans sa discussion sur l'anorexie, Deleuze se
demande pourquoi le corps anorexique est si près de dérailler. Il suggère qu'une
réponse ne peut être formulée qu'en recherchant les dangers qui surgissent dans
l'expérimentation des limites, plutôt que de penser l'anorexie en relation avec une
interprétation préétablie du manque (Deleuze et Parnet 1996 : 133 ; 2006 : 82-3).
L'astuce consisterait donc à savoir jusqu'où aller dans sa déstratification. Mais étant
donné que la manière dont cette connaissance est obtenue ne peut être déterminée par
d'autres moyens que l'expérience elle-même, on peut facilement perdre pied. Dans
Biographie de la faim, aller juste assez loin implique de marquer un point limite à la
contre-actualisation elle-même, et de reconfigurer le corps en tant que corps.
L'anorexie peut servir de leçon d'anatomie qui permet à Amélie de retourner son
corps, mais à un certain moment, elle prend conscience de la nécessité de s'accrocher
à l'actuel : "Je connaissais ce corps que j'avais décomposé. Il s'agissait à présent de le
reconstruire" (227).
Si, à un moment antérieur du texte, la lecture représentait une super faim qui
remplaçait en quelque sorte le goût d'Amélie pour la douceur, l'expérience de
l'anorexie modifie cette relation avec les mots. Au lieu que l'acte de lecture stimule
la sensation de l'immanent, les mots commencent à représenter une forme de
subsistance très nécessaire pour l'esprit qui, autrement, est en train de dépérir. Amélie
lit donc le dictionnaire du début à la fin et retraduit Homère pour nourrir ses neurones.
Si l'évocation de l'anorexie dans Biographie de la faim révèle la contre-actualisation
qu'implique la fabrication d'un corps sans organes, Nothomb, contrairement à
Deleuze, est tout à fait conscient de son invivabilité et des risques inévitables de
déstratification, dans ses mouvements physiques vers la mort et dans sa fonte de
l'esprit : L'erreur serait d'y voir une intelligence propre à l'anorexie. Il serait bon que
cette évidence soit enfin acquise : l'ascèse n'enrichit pas l'esprit. Il n'y a pas de vertu
aux privations" (213). Comme nous l'avons vu, Deleuze et Guattari soutiennent que
les mots, et en particulier l'écriture, déterritorialisent les fonctions primitives de la
bouche. Mais dans Biographie de la faim, si la lecture initie une fuite du monde
matériel vers le virtuel qui va de pair avec la déstratification contre-actualisante du
corps, c'est l'écriture qui commence en fait à attacher le corps au plan de l'actuel. Et,
pour Nothomb, c'est l'écriture, plutôt que la lecture, qui maintient ce lien, parce que
l'écriture - en plus d'être un acte créatif - est aussi un acte physique : "C'était d'abord
un acte physique : il y avait des obstacles à vaincre pour tirer quelque chose de moi.
Cet effort constitua une sorte de tissu qui devint mon corps" (227).

L ' œuf et l e t u b e : la m é t a p h y s i q u e créative d'un corps sans organes

Alors qu'Amélie commence à rematérialiser son corps, elle fait l'expérience de l'inconfort,
de la douleur et de la maladie en répondant à une faim qui s'est retournée contre elle-
même. Elle se réjouit de l'intensité de l'état fiévreux que lui procure la maladie, car le
délire lui offre un semblant de répit dans son nouvel engagement matériel. Les
hallucinations décrites dans Biographie de la faim se concentrent sur une image
étonnamment inhabituelle : Amélie en tant que cône errant dans un vide interstellaire
avec pour mission de se transformer en cylindre. Devenir ce tube semble être une question
d'urgence, comme l'explique Nothomb :
Je me concentrais, de toute la force de mes quarante degrés de température, pour devenir le tube
espéré. Parfois, la sensation d'avoir réussi ma mission géométrique me donnait une grande fierté.
Je m'éveillais inondée de sueur et savourais quelques minutes d'apaisement. (223)

Quelques pages plus loin, on retrouve le même décor interstellaire. Étudiante à

l'université de Bruxelles, Amélie a avoué à sa sœur qu'elle s'est mise à écrire, et Juliette
lit son histoire d'œuf. Il s'agit d'un œuf géant, dont le jaune n'a pas résisté à un coup d'État
organisé par des révolutionnaires. Il se répand donc dans le blanc, provoquant l'explosion
de la coquille. L'œuf devient alors une omelette, "une titanesque omelette spatiale qui
évoluerait dans le vide cosmique jusqu'à la fin du temps" (229). Le seul commentaire de
Juliette après avoir lu cette histoire est qu'elle est autobio- graphique. Ce n'est cependant
pas dans Biographie de la faim, mais dans l'autre texte autofictionnel de Nothomb sur son
enfance, Métaphysique des tubes, que l'œuf et le tube sont en fait pleinement mobilisés
en tant qu'expressions autobiographiques. Et, comme nous le verrons, ces formes agissent
comme des figurations créatives du corps sans organes, comme l'invocation dans
l'écriture de la déstratification du corps que l'anorexie vise matériellement mais qu'elle ne
peut soutenir.
Dans Métaphysique des tubes, Nothomb raconte les deux premières années de sa vie en
tant que "légume" sans réaction, immobile et muet. Au début du texte, la jeune Amélie
est écrite à la troisième personne sous le nom de "Dieu", alors que ses parents l'appellent
"la Plante". Il n'y a pas de début à l'existence de Dieu, pas de point de départ notable.
Dieu existe simplement, à la m a n i è r e deleuzienne, émergeant en quelque sorte du
milieu. Il est absolument satisfait et absolument inerte, "Il ne voulait rien, n'attendait rien,
ne percevait rien, ne refusait rien et ne s'intéressait à rien" (5). Dieu n'a ni langage, ni
pensée, ni vue (6 ; 2). Bien qu'il ressemble à un bébé, il ne pleure pas, ne réagit pas aux
sons, aux changements de température ou aux émotions (10 ; 5). Et comme il ne bouge
pas, il n'a pas la notion du temps qui passe (16 ; 10-11). Dieu est immobile et impassible.
Il est le maître de l'univers, mais cela ne l 'impressionne pas, car "Dieu se fichait
éperdument d'être Dieu" (6). Cette description du corps de l'enfant semble très éloignée
de la philosophie deleuzienne, dans son immobilité, sa fixité, sa plénitude et son
apparente transcendance. Pourtant, de manière intrigante, l'articulation du corps de Dieu
à la fois comme œuf et comme tube le reconfigure en fait comme un corps léger et liquide
marqué par les intensités et les affects deleuziens.
Le corps de Dieu est d'abord décrit comme plein et dense comme celui d'un œuf dur, avec
une forme arrondie et compacte (5 ; 1). Le choix de l'œuf comme métaphore est frappant,
puisque Deleuze et Guattari décrivent fréquemment le Corps sans organes précisément
comme un œuf, traversé d'axes et de gradients qui marquent les flux et les passages
moléculaires de la matière (Deleuze et Guattari 1972/3 : 28 ; 2004a : 21). Selon leur
figuration, l'œuf figure une zone d'intensité zéro, de production et de devenir :

L'oeuf est le milieu d'intensité pure, le spatium et non l'extensio, l'intensité Zéro comme principe
de production. [. . .] l'œuf désigne toujours cette réalité intensive non pas indifférenciée, mais où
les choses, les organes, se distinguent uniquement par des gradients, des migrations, des zones
de voisinage. (Deleuze et Guattari 1980 : 202)
L'œuf de Nothomb est certes plein et dur, mais il est aussi composé d'un réseau de
passages et, à ce titre, il est aussi appelé "tube". Les seules activités du tube sont la
déglutition, la digestion et l'excrétion, dont Dieu n'a aucune conscience ou contrôle
particulier. La corporéité s'exprime donc comme une activité continue de flux non soumis
à l'esprit, puisque "Dieu ouvrirait tous les orifices nécessaires pour que les aliments
solides et liquides le traversent" (7). Ces circulations rappellent immédiatement l'œuf
deleuzien comme traversé de flux moléculaires. Il vaut la peine de citer longuement le
passage suivant pour la résonance saisissante que l'œuf-tube entretient avec le corps sans
organes deleuzien :

Il y a une métaphysique des tubes. [. . .] les tubes sont de singuliers mélanges de plein et de vide,
de la matière creuse, une membrane d'existence pro- tégeant un faisceau d ' inexistance. Le tuyau
est la version flexible du tube : cette mollesse ne le rend pas moins énigmatique. Dieu avait la
souplesse du tuyau mais demeurait rigide et inerte, confirmant ainsi sa nature de tube. Il
connaissait la sérénité absolue du cylindre. Il fil- trait l'univers et ne retenait rien. (7)
C'est un corps qui ne retient rien mais qui est néanmoins composé de vides et de pleins,
rappelant l'anorexique deleuzienne qui fabrique un corps sans organes, " avec des vides
et des pleins " (Deleuze et Parnet 1996 : 132). Pour Deleuze, les vides et les pleins
n'alternent pas dans le corps anorexique, ils existent plutôt dans une relation d'involution,
une involution qui est aussi apparente dans l'inertie souple et la sérénité cylindrique du
tube. Nothomb écrit que le tube s'oppose à une philosophie du flux, telle que celle
proposée par le philosophe antique Héraclite, qui affirme que rien ne dure que le
changement. S e l o n elle, "le pauvre Héraclite se fût suicidé s'il avait rencontré Dieu, qui
était la négation de sa vision fluide de l'univers" (14). Mais ce flux, s'il ne caractérise pas
le monde selon le tube dans son immuabilité et sa dureté extérieure, est interne au corps
même du tube, corps de passage infini qui filtre tout et ne retient rien.
Dans son évocation du tube d'œuf, Nothomb présente un corps léger et liquide, sans
organes. Et l'image des circulations et des flux du tube persiste tout au long de
Métaphysique des tubes, même après que le "tube" soit apparemment entré dans la
conscience "normale". Amélie se réjouit de l'idée erronée que son père travaille dans les
tubes et les tunnels des égouts, par exemple (104-8 ; 88-93). Les trois carpes qu'on lui offre
pour son anniversaire suscitent un dégoût fasciné pour leurs bouches en forme de tube (136
; 115), bien qu'en exposant leurs propres entrailles, elles révèlent peut-être les machinations
de la digestion auxquelles l'ovoïde résiste en fait en filtrant tout et en ne retenant rien. Les
circulations de l'œuf-tube sont rappelées dans d'autres passages décrivant Amélie nageant
ou se baignant sous la pluie, où elle fait l'expérience d'une forme de liquéfaction telle qu'elle
devient l'eau elle-même, la corporalité se fondant dans un flux et un écoulement immanents
:

L'eau en dessous de moi, l'eau au-dessus de moi, l'eau en moi - l'eau, c'était moi. Ce n'était pas
pour rien que mon prénom, en japonais comportait la pluie. À son image, je me sentais précieuse
et dangereuse, inoffensive et mortelle, silencieuse et tumultueuse, haïssable et joyeuse, douce et
corro- sive, anodine et rare, pure et saississante, insidieuse et patiente, musicale et cacophonique
- mais au-delà de tout, avant d'être quoi que ce fût d'autre, je me sentais invulnérable. (109)
Amélie est ici invulnérable, dans le même sens de l'omnipotence qui est conférée à " Dieu
" le tube d'œuf. Cette invulnérabilité n'est pas le résultat d'une transcendance, mais des
flux immanents d'un corps en devenir, une liquéfaction qui rivalise avec le plaisir dans
son effondrement ravissant de la corporalité (110 ; 94). Et cela se reflète dans la soif
excessive d'eau d'Amélie, une dipsomanie qui liquéfie le corps de l'intérieur, créant un
autre corps sans organes, où sa soif d'eau, comme sa super faim, peut être étanchée mais
n'est jamais satisfaite : L'eau désaltérerait sans s'altérer et sans s'altérer ma soif. Elle
m'enseignait l'infini véritable, qui n'est pas une idée ou une notion, mais une expérience"
(Nothomb 2004a : 61).

Dans ses diverses représentations du corps liquide de l'œuf-tube, la Métaphysique des

tubes figure donc une corporéité de flux, reflet d'un Corps sans organes anorexique qui
s'avère lui-même matériellement insoutenable. Si, selon Biographie de la faim, la
première histoire qu'Amélie écrit et qui est lue par quelqu'un d'autre est l'histoire d'un
œuf, c'est un œuf qui s'est transformé en omelette, un œuf qui n'est plus traversé par des
passages et des flux, un œuf qui est cuit et qui acquiert une forme. Son aspect
autobiographique réside peut-être dans cette matérialisation d'une forme solide.
Métaphysique des tubes se lit donc comme la fabrication d'un Corps sans organes qui
permet une autre vision de l'œuf, qui permet la déstratification absolue de la corporéité
par un acte d'écriture qui fait l'interface entre l'actuel et le virtuel. L'écriture est elle-même
une forme de contre-actualisation du donné, d'expérimentation des limites et des formes,
et de devenir autre par l'effort créatif. Il est donc significatif que, dans ces deux textes qui
illustrent les expériences corporelles de Nothomb, l'autobiographie soit déplacée en
faveur d'une autofiction dans laquelle d'autres formes du corps peuvent être explorées.
Car si la Biographie de la faim raconte c h r o n o l o g i q u e m e n t l ' enfance d'Amélie
jusqu'à ses vingt ans, il ne s'agit pas d'un récit autobiographique pur et simple, et la
Métaphysique des tubes se passe encore plus manifestement de rappels factuels. Il n'y a
pas de début à la vie d'Amélie sans nom, pas de naissance, pas de roman familial pour
former une identité transcendante par l'identification. Si "Dieu" ne se soumet pas à
l'inanité de ses parents ou à leurs attentes en matière de développement infantile,
Nothomb refuse de se soumettre à nos attentes quant à la relation de l'enfant au monde et
à ce qu'une personne peut ou doit se rappeler de ses premières années. Ce faisant, elle
contrecarre nos hypothèses non seulement sur l'enfance, mais aussi sur la relation entre
la mémoire, l'authenticité et la narration. En écrivant, Nothomb crée une ligne de fuite
dans les flux de la corporalité. En écrivant, Nothomb envisage un corps sans organes qui
pourrait être compris dans des termes qui ne se rapportent pas simplement à une nostalgie
facile ou à une régression vers le corps de l'enfant. Comme l'affirment Deleuze et
Guattari,

la meilleure façon dont un auteur manifeste l'inanité et la vacuité d'Œdipe, c'est quand il arrive à
injecter dans son œuvre de véritables blocs récur- rents d'enfance qui re-amorcent les machines
désirantes, par opposition aux vieilles photos, aux souvenirs-écrans qui saturent la machine et
font de l'enfant un fantasme régressif à l'usage des petits vieux. (Deleuze et Guattari 1972/3 : 473)
L'écriture d'une métaphysique du tube - car qu'est-ce qui, selon Nothomb, pourrait être
plus métaphysique qu'un tube ? - met en œuvre un devenir-enfant qui est représenté
comme le site d'une expérience, de désirs et de flux immanents.

Conclusion

Dans Biographie de la faim, comme nous l'avons vu, Nothomb décrit sa venue à
l'écriture comme coïncidant avec la reterritorialisation matérielle de son corps. Elle
écrit dans ce texte que l'effort "constitua une sorte de tissu qui devint mon corps"
(227) ; ailleurs, dans un entretien, elle a parlé de l'expérience de l'écriture après
l'anorexie comme d'une forme de suture entre l'esprit et le corps. L'écriture dans
l'univers nothombien traverse donc l'actuel et le virtuel, et permet d'expérimenter les
limites du corps sans se pencher trop loin sur les bords de l'existence matérielle, sans
tomber dans les fissures qui s'ouvrent inévitablement dans la fabrication anorexique
d'un corps sans organes que Deleuze semble négliger. Lire l'anorexie et la faim dans
Nothomb à travers un cadre féministe et deleuzien peut permettre de comprendre la
fabrication d'un corps sans organes comme un moyen de travailler à travers
l'accumulation de sens et de codes signifiants qui attachent le corps ; mais malgré
cette réorientation de l'idée de l'anorexie comme manque ou régression, la
déstratification danse indéniablement avec des formes dangereuses de désir. Si,
comme l'affirment Deleuze et Guattari, les mots rivalisent avec la nourriture, c'est
finalement l'écriture, en tant qu'acte créatif et physique, qui ouvre le flux productif
du désir correspondant à la super-faim d'Amélie. Dans ses élans à travers sa faim de
douceur, d'expérience, de contact, de connexion, d'art, de faim elle-même, la
suralimentation est canalisée par la créativité de l'écriture qui ouvre les sensations
virtuelles de l'immanence. Pour Nothomb, l'écriture peut former le tissu d'un corps,
mais elle le fait précisément en tant que corporalité affective des flux qui maintient
le désir en jeu en tant que force productive globale. Comme l'écrit Nothomb dans
Biographie de la faim, "Écrire n'avait plus rien à voir avec l'extraction hasardeuse des
débuts ; c'était désormais ce que c'est aujourd'hui - la grande poussée, la peur
jouissive, le désir sans cesse ressourcé, la nécessité voluptueuse" (234).