PARIS 2 DÉCEMBRE 2021

RENSEIGNEMENTS
ART CONTEMPORAIN ART IMPRESSIONNISTE ET MODERNE

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LOT

1 ALEXANDER CALDER
LIMAÇON

2 ALLAN MCCOLLUM
COLLECTION OF THIRTY PLASTER SURROGATES

3 ALBERTO GIACOMETTI
TÊTE D’HOMME

4 PIERRE SOULAGES
PEINTURE 130 X 89 CM, 8 JUIN 1959

5 SAM SZAFRAN
SANS TITRE

6 SAM SZAFRAN
L’ESCALIER

7 HANS HARTUNG
T1962-H29

8 GERMAINE RICHIER
TRIO II

9 ALEXEI JAWLENSKY
MÉDITATION

10 TAKASHI MURAKAMI
SANS TITRE

11 NIKI DE SAINT-PHALLE
FAUTEUIL SERPENT

28 SOL LEWITT
SANS TITRE

30 MARKUS LÜPERTZ
DER ARCHITEKT ODER DER GEIST DES MANNES,
DER VOM EMPIRE STATE BUILDING SPRANG

5
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 1
ALEXANDER CALDER
1898 - 1976

LIMAÇON
incisé des initiales de l’artiste sur la base
tôle, câble et peinture
22,2 x 32,4 x 14 cm ; 8 ¾ x 12 ¾ x 5 ½ in.
Exécuté en 1962.

Cette oeuvre est enregistrée dans les

archives de la Fondation Calder à New
York sous le numéro A11573.

incised with the artist’s initials on the base

sheet metal, wire and paint
Executed in 1962.

This work is registered in the archives

of the Calder Foundation, New York,
under application number A11573.
⊕ 200 000-300 000 €

P R OV E N A N C E BIBLIOGRAPHIE
Galerie Maeght, Paris Catherine Francblin, “Alexander Calder”,
Galerie Claude Bernard, Paris (acquis ArtPress, Issue 57, mars 1982, p. 15,
auprès de cette dernière en 1964) illustré

Galerie Birch, Copenhague (acquis

auprès de cette dernière)
Collection Jorgensen, Danemark (acquis
auprès de cette dernière)
Galerie 1900-2000, Paris (acquis auprès
de cette dernière)
Acquis auprès de cette dernière par le
propriétaire actuel en 2005

6 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
 « Ils sont à la fois des inventions lyriques, des
combinaisons techniques, presque mathématiques
et, à la fois, le symbole sensible de la Nature, de cette
grande Nature vague, qui gaspille le pollen et produit
brusquement l’envol de mille papillons et dont on
ne sait jamais si elle est l’enchaînement aveugle des
causes et des effets ou le développement timide, sans
cesse retardé, dérangé, traversé, d’une Idée ». C’est en
ces termes que Jean-Paul Sartre évoque les mobiles
d’Alexander Calder et résume le travail entrepris par
l’artiste dans une œuvre comme Stabile Mobile.
L’artiste transforme les matériaux industriels utilisés
en des formes douces, évocations de la nature et de
l’univers, auxquels il rend ainsi hommage. La nature
en effet est un thème récurrent de son œuvre. Il avait
d’ailleurs pris soin d’entourer son atelier de Roxbury
dans le Connecticut d’une oasis de flore et de faune
pour y puiser son inspiration, tout en permettant à ses
mobiles de virevolter au gré de la brise. Pour autant,
Calder se garde de toute représentation directe de la
nature. Il préfère imprégner son œuvre d’un sentiment
de spontanéité et de dynamisme naturel. Avec son
approche instinctive, il réduit la sculpture à des lignes
simples et à des formes asymétriques, le tout dans des
couleurs élémentaires. Il joue sur l’équilibre fragile
entre les couleurs – rouge, noir et blanc –, les formes
et le mouvement, à l’origine d’une harmonie unique.
Il réimagine la notion même de sculpture avec un
objet qui, loin d’être statique, semble libre dans son
mouvement. L’essence même du style inimitable de
Calder transparait parfaitement dans ce mobile. Le
regard du spectateur est immédiatement capté par la
fragilité intrinsèque de la pièce et le spectacle dansant
ainsi créé.
Pourquoi l’art doit-il être statique ? …
Vous regardez une abstraction, en
sculpture ou en peinture, un
arrangement de plans, sphères, noyaux,
dénués de signification. Il serait parfait
mais il est toujours immobile. La
prochaine étape dans la sculpture,
c’est le mouvement.
Alexander Calder, cité dans Howard Greenfield,
The essential Alexander Calder, New York, 2003, p. 67
Alexander Calder dans son atelier à Roxbury, 1941
© 2021 Calder Foundation, New York / ADAGP Paris, 2021
8 © Photo : Herbert Matter
Why must art be static?... You look at an
abstraction, sculptured or painted, an
entirely exciting arrangement of planes,
spheres, nuclei, entirely without
meaning. It would be perfect but it is
always still. The next step in sculpture is
motion.
Alexander Calder, quoted in Howard Greenfield,
The essential Alexander Calder, New York, 2003, p. 67
«They are lyrical inventions, technical, almost
mathematical combinations and, at the same time, the
sensitive symbol of Nature, of that great vague Nature,
which wastes pollen and suddenly produces the flight
of a thousand butterflies and which we never know
if it is the blind chain of cause and effect or the timid
development, ceaselessly delayed, disturbed, crossed
over, of an Idea”. In these words Jean-Paul Sartre
describes Alexander Calder’s mobiles and thus evokes
pieces such as Stabile Mobile.
The artist transformed the industrial materials he used
into soft forms, evocative of nature and the universe,
to which he paid tribute. Nature is indeed a recurring
theme in his work. He took care to surround his studio
in Roxbury, Connecticut with an oasis of flora and
fauna for inspiration, while allowing his mobiles to
twirl in the breeze. However, Calder refrained from
any direct representation of nature. He preferred to
imbue his work with a sense of spontaneity and natural
dynamism. With his instinctive approach, he reduced
sculpture to simple lines and asymmetrical shapes, all
in elementary colors. He played on the fragile balance
between colors - red, black and white -, shapes and
movement, to create a unique harmony. He reimagined
the very notion of sculpture with an object which, far
from being static, seems free in movement. The very
essence of Calder’s inimitable style shines through this
mobile. The spectator’s gaze is immediately captured
by the intrinsic fragility of the piece and the dancing
spectacle that unfurls.
9
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 2
ALLAN MCCOLLUM
né en 1944

COLLECTION OF THIRTY PLASTER SURROGATES

signé, daté 1982/90 et inscrit au dos signed, dated 1982/90 and inscribed P R OV E N A N C E
(chacun) on the reverse (each) John Weber Gallery, New York
email sur hydrostone, en trente parties enamel on hydrostone cast, in thirty
dimensions variables parts Acquis auprès de cette dernière en 1991
Exécuté en 1982-1990. variable size
Executed in 1982-1990.
Cette oeuvre est enregistrée dans les
archives de l’artiste sous le numéro This work is registered in the archives
LPS 30.10.90B. of the artist under no. LPS 30.10.90B.
50 000-70 000 €

10 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 11
Rencontrer un ensemble de Plaster Surrogates d’Allan
McCollum dans un contexte artistique peut être une
expérience déconcertante. Ils semblent contrarier à la
fois les modes habituels d’approche des œuvres d’art et
les attentes que l’on a implicitement d’une « expérience
artistique ». Un Surrogate ne se trouve jamais isolé,
mais toujours au sein d’une profusion d’objets
apparemment identiques, donnant l’impression d’une
sélection arbitraire parmi un ensemble potentiellement
infini. Il semble a priori s’agir de toiles montées sur
châssis et encadrées, de dimensions légèrement
irrégulières, d’un noir monochrome, serrées les unes
contre les autres sur le mur de la galerie. Cependant, en
y regardant de plus près, la séparation entre peinture
et cadre s’estompe : ce sont des structures en plâtre
émaillé – il n’y a pas de cadre et il n’y a pas de toile. Les
Surrogates, que McCollum a réalisés par centaines, sont
des peintures vierges moulées à partir d’un original
absent.
La façon singulière qu’ont les Surrogates de redéfinir
la manière de contempler des objets d’art soulève de
nombreuses questions : Comment appréhender des «
peintures » vidées de tout contenu et dans lesquelles la
variation formelle a été réduite à une infime différence ?
Comment faire la distinction entre l’authentique et le
simulé, entre le véritable et l’artificiel ? Et, si ces objets
sont des substituts, de quoi sont-ils les substituts ?
La relation entre ces objets troublants de McCollum et
la peinture est ambigüe. Les Surrogates sont produits
par des procédés de moulage et de coulage. Cependant,
chaque Surrogate est aussi peint à la main – à la fois au
centre et sur le cadre – soulignant paradoxalement la
présence physique du geste de l’artiste, tout en sapant
les idées reçues sur l’habileté manuelle et la démarche
créative en peinture. Les peintures de McCollum
sont le résultat de processus automatiques, presque
industriels – un modèle de travail à la chaîne pour des
peintures. Grâce à ces techniques, McCollum accomplit
les gestes minimaux pouvant produire des objets
qualifiés de peintures.
Traduit de l’anglais et publié dans : This Will Have Been: Art, Love
& Politics in the 1980s. Edité par Helen Molesworth Museum of
Contemporary Art Chicago en association avec Yale University Press,
New Haven et Londres, 2012
Encountering a collection of Allan McCollum’s Plaster
Surrogates in an art context can be a disconcerting
experience. They seem to frustrate both the
habitual modes of approaching works of art and
the expectations that one implicitly has of an “art
experience.” A Surrogate is never found in isolation,
but always as part of a profusion of seemingly identical
objects, giving the impression of an arbitrary selection
from a potentially infinite set. They initially appear to
be framed and mounted canvases of slightly irregular
dimensions in monochrome black, clustered tightly on
the gallery wall. However, upon closer inspection, the
division between painting and frame dissolves: they
are plaster structures painted with enamel-there is no
frame and there is no canvas. The Surrogates, of which
McCollum has made hundreds, are blank paintings cast
from an absent original.
The sheer strangeness of the way in which the
Surrogates reframe the experience of viewing art
objects raises numerous questions: How to engage with
“paintings” from which all content has been emptied
and in which formal variation has been reduced to
minimal difference? How to distinguish between the
authentic and the performed, between the genuine and
the artificial? And, if these objects are surrogates, then
what are they surrogates for?
The relation of McCollum’s troubling things to painting
is ambiguous. The Surrogates are produced through
reproductive processes of molding and casting.
However, each Surrogate is also hand painted-both
center and frame-paradoxically emphasizing the
physically present trace of the artist’s material labor
while undermining any received ideas about manual
skill and creative expenditure in painting. McCollum’s
paintings are the result of automatic, almost industrial
processes-a production line model of painterly work.
Through these techniques, McCollum performs the
minimal gestures that could conceivably produce
objects qualifying as paintings.
Originally published in: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the
1980s. Edited by Helen Molesworth Museum of Contemporary Art
Chicago in association with Yale University Press, New Haven and
London, 2012
13
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION PARTICULIÈRE EUROPÉENNE

◯ 3
ALBERTO GIACOMETTI
1901 - 1966

TÊTE D’HOMME
signé et numéroté 1/6
bronze
hauteur: 26,7 cm; 10 ½ in.
Conçu et fondu en bronze par la
fonderie Rota-Gay en 1961 dans une
édition de 6 exemplaires.

L’authenticité de cette œuvre a été

confirmée par le Comité Giacometti.
Elle est référencée dans la base de
données en ligne Alberto Giacometti
Database (AGD) sous le numéro AGD
748.

signed and numbered 1/6

bronze
Conceived and cast in bronze by the
foundry Rota-Gay in 1961 in an edition
of 6.

The authenticity of this work has been

confirmed by the Comité Giacometti
and it is recorded in the Alberto
Giacometti database (AGD) under the

© Succession Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2021

number AGD 748.

⊕ 1 500 000-2 000 000 €

P R OV E N A N C E
Pierre Matisse Gallery, New York
Eugene Thaw, New York
B.C. Holland, Chicago
Collection particulière, Chicago
Collection particulière, Londres
Richard Gray Gallery, Chicago
Collection particulière, Ohio (acquis
auprès du précédent en 1988)
Richard Gray Gallery, Chicago
Acquis auprès du précédent par le
propriétaire actuel en 2010
EXPOSITION
New York, Pierre Matisse Gallery, Alberto Giacometti, Sculptor and
Giacometti, 12 - 30 décembre 1961 Draftsman (catalogue d’exposition), New
(probablement no. 8) York, The American Federation of Arts,
1977, no. 10, autre épreuve illustrée
Zurich, Kunsthaus, Alberto Giacometti,
2 décembre 1962 - 6 janvier 1963 Giacometti: A Biography in Pictures
(probablement une autre épreuve) (éd. R. Hohl), Ostfildern-Ruit, 1998, p.
179, autre épreuve illustrée dans une
BIBLIOGRAPHIE photographie de la rétrospective au
Alberto Giacometti: A Retrospective Kunsthaus
Exhibition (catalogue d’exposition), New
York, The Solomon R. Guggenheim
Museum puis itinérante aux Etats-Unis
et au Canada, 1974-75, p. 119, no. 101,
autre épreuve illustrée

14 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 15
Conçue en 1961, Tête d’homme fut fondue la même
année. La même année toujours, elle fut exposée à
la Galerie Pierre Matisse à New York. Propriétaire
initial de l’œuvre, Pierre Matisse était devenu en
1936 le représentant des œuvres de Giacometti
aux Etats-Unis (tandis que Maeght devenait son
marchand exclusif en 1948). En 1948, Pierre Matisse
lui consacrait sa première exposition personnelle
d’après-guerre et Jean-Paul Sartre signait la préface
du catalogue. Numérotée 1/6, cette épreuve de
Tête d’homme est une œuvre où se lit l’intensité de
l’expérience de la sculpture et de la figure humaine :
« Aucun artiste de ce temps n’aura interrogé
la réalité avec autant d’insistance, de fureur et
d’émerveillement qu’Alberto Giacometti. Seul,
à contre-courant, il s’obstinait à faire poser le
modèle dans le minuscule atelier poussiéreux où
il travailla près de quarante ans. Même à l’époque
où il parait s’écarter de sa recherche exclusive, il la
poursuit encore. Il y a brûlé ses yeux et sa vie. Il y a
consacré toutes ses forces jusqu’à leur épuisement,
en un combat de chaque instant, comme si d’une
découverte, qu’il jugeait en même temps dérisoire et
impossible, dépendant le sens de la vie et le destin
de l’art » (Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Paris,
Maeght Editeur, 1978, p. 33).
En 1961, Giacometti a soixante ans. A l’instigation de
Pierre Matisse, il vient de travailler pendant un an
au projet de la Chase Manhattan Bank à New York
(1959-1960). Dans ce contexte, il a créé L’Homme
qui marche I, sculpture dont l’échelle humaine
contient et exemplifie les accents existentialistes
de son œuvre. La même année, en 1960, il travaille
aux plans de la Fondation Maeght ; cinq sculptures
monumentales dont L’Homme qui marche I
investiront ce qui deviendra la cour Giacometti. En
1962, peu de temps après l’exposition à la galerie
Pierre Matisse et la présentation de Tête d’homme,
il y a encore deux expositions majeures : la Biennale
de Venise où Giacometti remporte le Grand Prix de
la Sculpture et l’exposition du Kunsthaus de Zürich
où Bruno, le plus jeune de ses frères, présente près
de 300 œuvres sur cinquante ans de création.
16 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
Un an sépare Alberto de Diego. Son frère cadet
est souvent présent à l’atelier, 46 rue Hippolyte-
Mandron. A l’époque où il commence à sculpter,
il ne continue pas moins à superviser la fonte des
plâtres d’Alberto. Il vient également poser. Au début
des années 1950, une série de têtes et de bustes de
Diego annonce un changement dans l’approche du
sujet. Après les sculptures ne dépassant pas quelques
centimètres et les élongations filiformes des années
de l’après-guerre, après cette particulière
« légèreté de l’être », Giacometti revient à une
échelle naturaliste dans les formats. Les portraits
d’Annette, son autre modèle fétiche et récurrent,
traduisent la même attention aux nuances de
l’expression de la personne dont il est fait le portrait.
Avec ses sourcils courbes, sa mâchoire marquée,
ses lèvres pleines, le nez tendu vers le haut, Tête
d’homme présente les traits caractéristiques de
Diego. Mais là encore, et dix ans après cette
série de têtes et de bustes, une nouvelle étape
est franchie dans l’attention accordée au regard
; elle se concentre sur lui. Au creux des volumes
saillants du visage et des incisions au couteau, au
milieu de l’agitation tellurique pourrait-on dire de
ce visage qui n’est autre que celui d’un miroir, les
yeux écarquillés de Diego semblent signifier la pure
présence humaine. Cherchant à découvrir jour après
jour ce qui est encore méconnu dans le même visage,
Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, 1961 © Henri Cartier-Bresson © Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
ne cherchant pas la ressemblance conventionnelle,
Giacometti trouve dans le regard – comme il a pu
interroger le vide – le moyen de poser la question de
la vérité. En regardant fixement en face, intégrant
de ce fait l’instant et la durée, la tête de Diego se
dépouille de l’accident et de la circonstance. Elle
devient l’expression de la vie même.
© Succession Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2021
 Conceived in 1961, Tête d’homme was cast the same
year. The same year, it was exhibited at the Pierre
Matisse Gallery in New York. The original owner of
the work, Pierre Matisse, had become Giacometti’s
representative in the United States in 1936 (while
Maeght became his exclusive dealer in 1948). In
1948, Pierre Matisse devoted his first post-war
solo exhibition to Giacometti, and Jean-Paul Sartre
wrote the preface to the catalogue. Numbered 1/6,
this example of Tête d’homme is a work in which
the intensity of the experience of sculpture and the
human figure can be read:
«No artist of this time has questioned reality
with such insistence, fury and wonder as Alberto
Giacometti. Alone, against the tide, he persisted
in having the model pose in the tiny, dusty studio
where he worked for almost forty years. Even now,
when he seems to be departing from his exclusive
search, he still pursues it. He burnt his eyes and his
life. He devoted all his strength to it to the point of
exhaustion, in a battle of every moment, as if on a
discovery, which he judged to be both derisory and
impossible, depended the meaning of life and the
destiny of art» (Jacques Dupin, Alberto Giacometti,
Paris, Maeght Editeur, 1978, p. 33).
After the sculptures of a few centimetres and the
slender elongations of the post-war years, after
that particular ‘lightness of being’, Giacometti
returned to a naturalistic scale in the formats. The
portraits of Annette, his other recurring favourite
model, reflect the same attention to the nuances of
expression of the person being portrayed. With its
curved eyebrows, marked jaw, full lips and upturned
nose, Tête d’homme displays Diego’s characteristic
features. But here again, and ten years after this
series of heads and busts, a new stage is reached in
the attention given to the gaze; it is concentrated
on him. In the depths of the protruding volumes
of the face and the knife incisions, in the midst of
the telluric agitation, one might say, of this face
which is none other than that of a mirror, Diego’s
wide eyes seem to signify the pure human presence.
Seeking to discover day after day what is still
unknown in the same face, not seeking conventional
resemblance, Giacometti finds in the gaze - as he
may have questioned the void - the means to ask the
question of truth. By staring straight ahead, thereby
integrating the moment and duration, Diego’s head
is stripped of accident and circumstance. It becomes
the expression of life itself.

In 1961, Giacometti was sixty years old. At the

instigation of Pierre Matisse, he had just spent a
year working on the Chase Manhattan Bank project
in New York (1959-1960). In this context, he created
L’Homme qui marche I, a sculpture whose human
scale contains and exemplifies the existentialist
overtones of his work. That same year, 1960, he
worked on the plans for the Maeght Foundation;
five monumental sculptures, including L’Homme
© Succession Alberto Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2021

qui marche I, were to be installed in what was to

become the Giacometti courtyard. In 1962, shortly
after the exhibition at the Pierre Matisse Gallery and
the presentation of Tête d’homme, there were two
more major exhibitions: the Venice Biennale, where
Giacometti won the Grand Prix for Sculpture, and
the Kunsthaus exhibition in Zurich, where Bruno,
the youngest of his brothers, presented nearly 300
works spanning fifty years of creation.

A year separates Alberto from Diego. His younger

brother is often present at the studio, 46 rue
Hippolyte-Mandron. At the time when he began
to sculpt, he continued to supervise the casting of
Alberto’s plasterwork. He also came to pose. In the
early 1950s, a series of heads and busts of Diego Rubert Zumbunn, Alberto Giacometti, 1962 © Succession Alberto
heralded a change in the approach to the subject. Giacometti (Fondation Giacometti, Paris + ADAGP, Paris) 2021

19
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 4
PIERRE SOULAGES
né en 1919
PEINTURE 130 X 89 CM, 8 JUIN 1959

signé ; signé au dos et signé sur le

châssis
huile sur toile
130 x 89 cm ; 51 3/16 x 35 1/16 in.
Exécuté en 1959.

signed ; signed on the reverse and

signed on the stretcher
oil on canvas
Executed in 1959.
⊕ 2 500 000-3 500 000 €

P R OV E N A N C E
Galerie Raymonde Cazenave, Paris
Mme Sonja Henie, Oslo
Mme Astrid Onstad-Talley, New York
Sotheby Parke Bernet, Londres, Post
War and Contemporary Art, 28 juin 1984,
Lot 533
Galerie de France, Paris
M. Fernandez Cabezas
Sotheby’s, Londres, Post War and
Contemporary Art, 29 juin 1989, Lot 552
Galerie Applicat-Prazan, Paris
Collection Particulière, France
Galerie Protée, Paris
Acquis auprès de cette dernière en 1993
EXPOSITION
février 1963
Paris, Galerie Raymonde Cazenave,
Hovikodden, Kunstsentret, Collection
Permanence et actualité de la peinture,
Sonja Henie Niels Onstad, 1968,
25 mars - 29 avril 1960
catalogue, illustré
Oslo, Kunstnernes Hus; Copenhague,
Paris, Musée National d’Art Moderne,
Louisina Museum; Göteborg,
Passions Privées, décembre 1995 - mars
Konstmuseum; Stockholm, Moderna
1996, catalogue, pp. 428 - 431, no. 6,
Museet; Hambourg, Kunsthalle;
illustré
Esse, Museum Folkwang; Stuttgart,
Württembergischer Kunstverein; New York, Lévy Gorvy Gallery, Pierre
Francfort, Kunstverein; Bâle, Kunsthalle; Soulages, 27 avril - 27 juin 2014
Londres, Tate Gallery; Paris, Musée de
BIBLIOGRAPHIE
la ville de Paris; Vienne, Künslerhaus;
Edimbourg, Festival d’Edimbourg; Pierre Encrevé, Soulages, L’Oeuvre
Liverpool, Walker Art Gallery; La Haye, complet Peintures I 1946-1959, Paris,
Gemeente Museum; Genève, Musée 1994, p. 274, no.371
d’Art et d’histoire, Collection Sonja Henie-
Niels Onstad, 12 novembre 1960 - 24

22 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 23
 Une peinture est un tout organisé, un seulement jusqu’à une des couches intermédiaires : se
produit un mélange subtil, et chaque fois surprenant
ensemble de formes (lignes, surfaces pour le peintre lui-même, des couleurs des différentes
colorées …) sur lequel viennent se faire couches ; se découvrent alors sur la toile des variations
et se défaire les sens qu’on lui prête. Le infinies de couleurs, des luminosités nouvelles, et
des intensités colorées inattendues à travers des
contenu de cet ensemble n’est pas un transparences noires » (P. Encrevé, « Le noir et
équivalent d’émotion, de sensation, il vit l’outrenoir », dans Soulages : Noir Lumière, cat. exp.
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1996,
de lui-même. Ces relations entre les
p. 30). Ici, le noir vient subtilement dévoiler la couche
formes sont un transfert de relations de picturale sous-jacente d’un rouge brun saisissant.
l’univers à une autre signification. Dans Notre œuvre est ainsi un exemple magistral de la
technique du raclage, pratiquée jusqu’en 1963, et de ses
ce qu’elle a d’essentiel la peinture est effets de clair-obscur dignes d’un Rembrandt. Cette
une humanisation du monde.. toile incarne la maîtrise par Soulages des possibilités
offertes par la peinture à l’huile, ainsi que la puissance
Pierre Soulages, dans Ecrits et propos, 1948
de sa pratique, empreinte de la grandeur de l’art
préhistorique et de l’art roman, qui l’ont inspiré dans
Peinture 130 x 89 cm, 8 juin 1959 est une œuvre rare
sa jeunesse.
et remarquable des années les plus recherchées de
Pierre Soulages. Cette période de la fin des années
Comme habituellement chez Soulages, la date de
1950 est également celle au cours de laquelle le peintre
l’œuvre est mentionnée dans le titre à la suite de la
atteint une reconnaissance internationale, avec des
technique et des dimensions, comme pour mieux
expositions dans des institutions réputées telles que
rappeler que la peinture est faite d’espace et de temps.
le Stedelijk Museum d’Amsterdam et le Solomon R.
Il synthétise son travail dès 1948 en affirmant que
Guggenheim Museum de New York. Ici, la matière
« la peinture est une organisation de formes et de
s’étire, la couche picturale se déploie avec une fluidité
couleurs sur laquelle viennent se faire et se défaire
naturelle, sur toute la surface de la toile. Soulages
les sens qu’on lui prête, le spectateur en est le libre
joue habilement sur les contrastes entre l’opacité et la
et nécessaire interprète ». Il évacue ainsi toute
transparence, alliant les nuances complexes de rouge-
interprétation personnelle de son art, toute tentative
brun et de noir. Cette œuvre exceptionnelle marque
d’explication d’une œuvre qui se construit de fait
l’aboutissement des recherches entreprises le mois
en dehors de toute référence au monde extérieur,
précédent dans la Peinture 129,5 x 88,6 cm, 22 mai
éloignée du dilemme entre figuration et non-figuration.
1959, conservée au Museu de Arte contemporanea da
L’expérience du tableau est entièrement régie par sa
Universdad de Sao Paulo au Brésil. A une période où
dynamique interne. Son art est résumé par ses propos :
la palette du maître s’obscurcit, le fond rouge est ici
“Je ne dépeins pas. Je ne raconte pas. Je ne représente
dévoilé de façon croissante de la partie inférieure à la
pas. Je peins, je présente.”
partie supérieure de la toile avec une fluidité absolue et
un équilibre chromatique sensible.
Présentée dès 1960 dans de nombreux musées
européens, dont la Tate Gallery de Londres et le
Cette œuvre est parfaitement représentative de l’usage
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris dans le cadre
particulier des transparences par Soulages à la fin
d’une exposition itinérante consacrée à la collection
des années 1950, annonçant son travail des années
de la championne olympique Sonja Henie et de
suivantes. Elle s’inscrit en effet dans la technique du
son époux Niels Onstad, cette œuvre s’inscrit alors
raclage, ou de la « transparence par découvrement ».
dans une collection réunissant aussi bien Fernand
Pierre Encrevé en explique le processus : « sur la toile
Léger, Paul Klee et Henri Matisse que Nicolas de
préparée (apprêt blanc), il dispose une couche de
Staël, Sam Francis et Hans Hartung. Cet historique
peinture couvrant une partie ou la totalité de la toile,
notable et cette esthétique singulière en font une toile
à laquelle il superpose, dans le frais, une ou plusieurs
exceptionnelle offerte au feu des enchères, exécutée à
couches de couleurs différentes. Avec des spatules
l’acmé de l’œuvre de Soulages.
à lame souple […], il découvre alors une partie du
fond : selon la puissance et la forme du mouvement,
le raclage retirera la peinture jusqu’à la toile, ou

Pierre Soulages dans son atelier en 1954.

© Photo : Denise Colomb / ADAGP Paris, 2021
25
A painting’s an organised whole, a group
of forms (lines, coloured surfaces...) in
which the sense one may ascribe to
them is made or unmade. The content
of this whole is not equivalent to an
emotion, or a feeling. It lives in and of
itself. Relations between forms
represent a transfer from the universe
to another type of signification. In that
which is essential to it, painting’s a
humanisation of the world.
Pierre Soulages in Ecrits et propos, 1948
Peinture 130 x 89 cm, 8 juin 1959 is a rare and
remarkable work from Pierre Soulages’s most sought
after years. This period of the late 1950s was also
a time in which the painter achieved international
recognition, with exhibitions in renowned institutions
such as the Stedelijk Museum in Amsterdam and the
Solomon R. Guggenheim Museum in New York. Here,
the material stretches, the pictorial layer unfolds with
natural fluidity, over the entire surface of the canvas.
Soulages skillfully plays on the contrasts between
opacity and transparency, combining complex shades
of red-brown and black. This exceptional work marks
the culmination of research undertaken the previous
month in Peinture 129.5 x 88.6 cm, 22 mai 1959, housed
at the Museu de Arte contemporanea da Universdad
in Sao Paulo, Brazil. Produced at a time when the
artist’s palette was darkening, the red background is
here increasingly revealed from the lower to the upper
part of the canvas with absolute fluidity and a delicate
chromatic balance.
This painting is perfectly representative of Soulages’s
particular use of transparencies at the end of the
1950s, and announces his work of the following years.
It is indeed part of the technique of scraping, or
“transparency by uncovering”. Pierre Encrevé explains
the process: “on the prepared canvas (white primer), he
places a layer of paint covering part or all of the canvas,
on which he superimposes, one or more layers of
different fresh colors. With flexible-blade spatulas […],
he then uncovers part of the background: depending
on the strength and the form of the movement, the
scraping removes the paint down to the canvas, or
only down to one of the intermediate layers: a subtle
26 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
mixture occurs, and each time surprising for the
painter himself, of the colors of the different layers; he
thus discovers on the canvas infinite variations of color,
new luminosities and unexpected colored intensities
through black transparencies.”(P. Encrevé,“ Le noir et
l’outrenoir ”, in Soulages: Noir Lumière, cat. exh. Musée
d’Art Moderne de la ville de Paris, 1996, p. 30). Here,
black subtly reveals the underlying pictorial layer of a
striking red-brown. This work is a masterful example
of the scraping technique, practiced until 1963, and its
chiaroscuro effects worthy of a Rembrandt. This canvas
embodies Soulages’s mastery of the possibilities offered
by oil painting, as well as the power of his practice,
imprinted with the grandeur of prehistoric and
Romanesque art, which inspired him in his youth.
As always with Soulages, the date of the work is
mentioned in the title after the technique and the
dimension, as if to better remind us that the painting
is made of space and time. He synthesized his work
from 1948 by asserting that “painting is an organization
of shapes and colors on which the senses that are
attributed to it come to be made and unraveled, the
viewer is the free and necessary interpreter”. He thus
eliminates any personal interpretation of his art, any
attempt to explain a work that is construed as devoid
of any reference to the outside world, removed from
the dilemma between figuration and non-figuration.
The experience of the painting is entirely governed
by its internal dynamics. His art can be resumed by
his words: “I do not depict. I do not relate. I do not
represent. I paint, I present.”
Displayed in 1960 in many European museums,
including the Tate Gallery in London and the musée
d’art moderne de la ville de Paris as part of a traveling
exhibition dedicated to the collection of the Olympic
champion Sonja Henie and her husband Niels Onstad,
this work was part of a collection that brought together
Fernand Léger, Paul Klee and Henri Matisse as well as
Nicolas de Staël, Sam Francis and Hans Hartung. This
remarkable history and this singular aesthetic make it
an exceptional painting up for auction, painted at the
peak of Soulages’s work.
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 5
SAM SZAFRAN
1934 - 2019

SANS TITRE
signé
aquarelle sur soie
139 x 91 cm ; 54 ¾ x 35 13/16 in.

signed
watercolour on silk
‡ ⊕ 60 000-80 000 €

P R OV E N A N C E

Acquis directement auprès de l’artiste

circa 1995

28 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 29
Sam Szafran dans son atelier.
© D.R / ADAGP Paris, 2021
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 6
SAM SZAFRAN
1934 - 2019 Qu’importe qu’elle [la série] s’appuie sur
L’ESCALIER un objet réel pour inscrire sa course, le
signé bois courbé d’un fauteuil Thonet, les
aquarelle sur soie
177 x 90,5 cm ; 69 11/16 x 35 ⅝ in. enroulements d’un banc de Gaudi ou la
Exécuté en 1992.
rampe sinueuse d’un escalier. Ce ne
signed
watercolour on silk
sont là que prétextes à un jeu abstrait,
Executed in 1992. d’une parfaite maitrise qui anime
⊕ 200 000-300 000 €
l’inanimé et qui donne, dans la vibration
P R OV E N A N C E de la flagelle, la puissance de la vie à
Acquis directement auprès de l’artiste
l’inerte.
circa 1995 Jean Clair

32 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 33

It doesn’t matter whether it (the series)
relies on a real object to develop its path,
the bent wood of a Thonet armchair, the
windings of a Gaudi bench or the
sinuous banister of a staircase. These
are only pretexts for an abstract game,
of a perfect mastery which animates
the inanimate and which gives, in the
vibration of the flagellum, the power of
life to the inert.
Jean Clair
Avec cet Escalier, peint en 1992, Sam Szafran se
consacre à l’un de ses sujets de prédilection, aux côtés
des ateliers et des plantes. Alors qu’à partir des années
1950 – 1960, les peintres de la seconde Ecole de Paris
se plongent dans leur quête de l’abstraction, Szafran
adopte une iconographie figurative personnelle. Au
cours d’un entretien réalisé par Jean Clair dans son
atelier de Malakoff le 3 avril 1996, Szafran explique :
« Personne avant moi n’avait fait des escaliers, et
moi j’ai toujours vécu dans les escaliers. C’est le côté
territorial, physique, la survie, les petites bandes de
mômes qui tiennent un territoire… ». Ce thème revêt
également un caractère très personnel, rappelant un
traumatisme d’enfance. Il renvoie en outre à diverses
références artistiques connues de l’artiste, comme
Piranèse, Borromini ou Smithson.
La représentation d’escaliers traduit en même temps le
désir de l’artiste de sortir des conventions des œuvres
graphiques, centralité du modèle et point de vue
statique. Szafran cherche au contraire le mouvement,
s’identifie à « une araignée, qui monte et qui descend
au bout de son fil, dans la cage de l’escalier, qui
peut voir par-dessous et par-dessus ». Il en découle
une déformation de l’espace, le sol et les murs sont
instables, la rampe d’escalier évoque une liane qui
se déroule. L’escalier brouille la perception spatiale
du spectateur jusqu’à lui donner le vertige. Seul
l’homme gravissant l’escalier en arrière-plan maintient
verticalement un certain équilibre.
Au cours des années 1980 – 1990, Szafran exécute
de nombreuses variations autour de l’escalier du
54, rue de Seine, que ce soit de mémoire ou grâce
à des photographies. Il rencontre en outre par
l’intermédiaire d’Henri Cartier Bresson l’artiste chinois
Lap Sze-to dont il admire l’œuvre et avec qui il devient
ami. Lap Sze-to l’initie à la peinture sur soie, qui
nécessite selon Szafran une préparation exigeante et
interdit tout repentir. Tout comme l’autre aquarelle de
la présente collection, notre œuvre est une rencontre
exceptionnelle entre la préciosité de la soie, l’aspect
translucide de l’aquarelle et l’un des sujets centraux
chez Szafran. Variations sur un même thème, l’une
joue sur les vides dans une optique minimaliste, la vue
en contre-plongée rejoignant la vue en plongée par le
déploiement de la rambarde, tandis que l’autre propose
l’effet inverse, comme une scène observée à travers le
judas d’une porte.
With this Escalier (Staircase), painted in 1992, Sam
Szafran depicts one of his favorite subjects, along with
studios and plants. While from the 1950-1960s, the
painters of the second School of Paris plunged into
their quest for abstraction, Szafran adopted a personal
figurative iconography. In an interview with Jean
Clair in his studio in Malakoff on April 3, 1996, Szafran
explained: “No one before me had painted stairs, and
I have always lived on staircases. It’s the territorial,
physical side, it is about survival, little bands of kids
who hold a territory ... “. This theme is also very
personal as it is reminiscent of a childhood trauma. It
also refers to various artistic references known to the
artist, such as Piranesi, Borromini or Smithson.
The depiction of stairs simultaneously reflects the
artist’s desire to break away from the conventions
of graphic art, the centrality of the model and the
static point of view. Szafran instead seeks movement,
identifying with “a spider, which moves up and down
at the end of its thread, in the stairwell, and is able to
see under and over.” The result is a distortion of space.
The floor and the walls are unstable, the banister
resembles an unfurling vine. The staircase blurs the
viewer’s spatial perception to the point of making
him dizzy. Only the man climbing the stairs in the
background holds a certain vertical balance.
During the 1980s and 1990s, Szafran created numerous
variations around the staircase at 54, rue de Seine,
either from memory or photographs. Through Henri
Cartier Bresson, he also met the Chinese artist Lap
Sze-to, whose work he admired and with whom he
became friends. Lap Sze-to introduced him to the
technique of painting on silk, which Szafran described
as requiring precise preparation and forbade any going
back. Like the other watercolors in this collection,
this work is revelatory of the exceptional encounter
between the preciousness of silk, the translucence
of watercolor and Szafran’s core subject. Both are
variations on the same theme. Where one plays on the
void in a minimalist style, the low-angle view is joined
to the bird’s eye view via the handrail, the other creates
the opposite effect, like a scene observed through the
peephole of a door.
35
Dans les années 1961 à 1965, j’ai pris
l’habitude de gratter avec différents
instruments, dans la pâte fraiche des
couleurs [...]. Pendant cette période de
grattage s’infiltrait lentement une
tendance aux grandes surfaces soufflées
[...]. J’avais trouvé un moyen pour souffler
la couleur sur la surface [...]. Par ces
grandes formes qui s’évaporent, s’égarent
ou s’étalent en larges plages, je tâchais de
fixer le dynamisme et la constance des
forces qui créent la matière, la lumière,
l’esprit. Sujet qui m’a toujours passionné...
Hans Hartung dans Jennifer Mundy, Hans Hartung: Works on Paper
1922-56, Londres 1996, p. 20
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 7
HANS HARTUNG
1904 - 1989

T1962-H29
signé et daté 62
huile sur toile
103 x 162 cm ; 40 9/16 x 63 ¾ in.
Exécuté en 1962.

Cette œuvre est répertoriée dans

les archives de la Fondation Hartung
Bergman sous le numéro T1962-H29
et figurera au catalogue raisonné de
l’œuvre de Hans Hartung entrepris
par la fondation Hans Hartung.
Cette oeuvre est accompagnée d’un
certificat d’authenticité signé par
l’artiste.

signed and dated 62 P R OV E N A N C E BIBLIOGRAPHIE

oil on canvas
Executed in 1962.
This work is registered in the archives
of the Fondation Hartung Bergman
under the number T1962-H29, and
will be included in the forthcoming
catalogue raisonné of Hans Hartung
currently being prepared by Fondation
Hartung Bergman. This work is
accompanied by a certificate of
authenticity signed by the artist.
⊕ 250 000-350 000 €
Galerie Daniel Gervis, Paris Pierre Daix, Hartung, Paris, 1991, no.
323, illustré en couleurs
Collection Particulière, Europe
EXPOSITION
St. Gallen, Galerie Im Erker, Hans
Hartung, 19 octobre – 30 novembre
1963
Paris, Musée National d’Art Moderne,
Passions Privées, décembre 1995 -
mars 1996, catalogue, p. 428, no.5,
illustré p.430

38 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 39
T1962-H29, exécutée en 1962, s’inscrit dans
une période de profonde métamorphose du
travail de Hans Hartung, toujours en quête
d’un renouvellement de sa peinture. En effet,
il commence dans les années 1960 à utiliser de
nouveaux procédés grâce à des outils comme
des râteaux, des brosses en fer ou des branches
d’arbres, qui lui servent à approfondir sa technique
de grattage. Il obtient ainsi différents effets sur la
surface fraichement peinte, formant des réseaux
complexes de lignes qui évoluent sur la toile. Ces
signes incisés sur la surface picturale évoquent
la gravure, que l’artiste pratique depuis 1928. Sa
peinture est en outre influencée par l’expérience
de la nature, les éclairs lors d’orages dont il a été
témoin dans sa jeunesse l’ayant particulièrement
marqué. Il raconte : « J’éprouvais devant les orages
une terreur ensorcelante, je vibrais sous leur force,
sous leur puissance […]. Mes éclairs enfantins ont eu,
j’en suis sûr, une influence sur mon développement
artistique, sur ma manière de peindre. Ils m’ont
donné le sens de la vitesse du trait, l’envie de saisir
par le crayon ou le pinceau l’instantané, ils m’ont fait
connaître l’urgence de la spontanéité ».
40 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
Hartung impulse ainsi un rythme, une énergie
particulière à ses œuvres, censées provoquer des
sensations plus fortes aux spectateurs que celles
procurées par l’image de la réalité extérieure.
Les lignes et rayures se déploient sur la totalité
de l’espace pictural, véhiculant un sentiment
d’immédiateté et de spontanéité à des toiles qui font
pourtant l’objet d’un travail de recherche. Avec son
fond d’un bleu profond s’orientant progressivement
vers les bruns et contrastant avec des ondulations
plus claires créées par le jeu d’enlèvement
de matière, cette œuvre est archétypale de la
radicalité de son langage. Ce dernier, non figuratif
et non narratif, fait de lui l’un des chefs de file de
l’abstraction en Europe au XXe siècle, contournant
précocement la figuration au profit de l’abstraction.
Executed in 1962, T1962-H29, is part of a period
of profound metamorphosis in Hans Hartung’s
work, always in search of renewal in his painterly
practice. In the 1960s, he began to use new
processes with tools such as rakes, iron brushes
and tree branches, which he employed to deepen
his scraping technique. Through this technique, he
obtained different effects on the freshly painted
surface, forming complex networks of lines that
evolve on the canvas. These signs, incised on the
pictorial surface, recall engraving, a technique which
the artist had practiced since 1928. His painting
is also influenced by the experience of nature, as
he was particularly affected by the lightning he
had witnessed in his youth during thunderstorms.
Hartung stated: «I felt a bewitching terror in front of
the storms, I vibrated under their force, under their
power [...]. My childish flashes of lightning had, I
am sure, an influence on my artistic development,
on my way of painting. They gave me a sense of the
speed of the line, the desire to seize the instant with
the pencil or the brush, they made me aware of the
urgency of spontaneity.”
Hartung thus impels a rhythm, a particular energy to
his works, intended to provoke stronger sensations
in the spectators than those provided by the image
of external reality. The lines and stripes are spread
out over the entire pictorial space, conveying a
feeling of immediacy and spontaneity to those
canvases that remain nonetheless the object of his
research. With its deep blue background gradually
moving towards browns and contrasting with lighter
undulations created by the play of the selective
removal of material, this work is archetypal of his
radicality of language. This non-figurative and non-
narrative language makes him one of the leaders
of 20th century European abstraction, bypassing
figuration early on in favor of this new mode of
expression.
In the years 1961 to 1965, I used to
scratch with different instruments, in
the fresh paste colors [...]. During this
period of scratching slowly infiltrated a
tendency to large surfaces blown [...]. I
had found a way to blow the color on
the surface [...]. By these great forms
which evaporate, wander, or spread out
in broad ranges, I tried to fix the
dynamism and constancy of the forces
which create matter, light, and spirit.
Topic that has always fascinated me ...
Hans Hartung quoted in Jennifer Mundy, Hans Hartung: Works on
Paper 1922-56, London 1996, p. 20
41
Toutes mes sculptures, même les plus All my sculptures, even the most
imaginées, partent toujours de quelque imaginary, start out from something
chose de vrai, d’une vérité organique. Le true; an organic truth. The dividers that
compas qui sert à prendre les mesures are used to measure the exact
exactes du modèle et le modèle lui- dimensions of the models, and the
même m’ont longtemps été models themselves,have long been
indispensables : grâce à eux, je ne indispensable to me. They meant I
partais pas de rien. Mais je faisais wasn’t starting out from nothing. But I
mentir le compas. J’évitais ainsi de faire gave the lie to the dividers. That way, I
les choses comme elles sont. avoided showing things as they are.
Germaine Richier dans On fait toujours la même sculpture, XXe siècle, Germaine Richier in On fait toujours la même sculpture, XXe siècle,
juin 1959 June 1959
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 8
GERMAINE RICHIER
1902 - 1959
TRIO II

signé et numéroté 2/8, porte la

marque de fondeur
Valsuani cire perdue
bronze
39,5 x 48,2 x 25 cm ;
15 9/16 x 19 x 9 13/16 in.
Conçue en 1956 et fondue après 1959
cette oeuvre est la numéro 2 d’une
édition de 8.

signed and numbered 2/8, bears the

foundry mark Valsuani cire perdue
bronze
Conceived in 1956 and cast after 1959
this work is number 2 from an edition
of 8.
⊕ 40 000-60 000 €

P R OV E N A N C E
Collection Particulière, Paris
Guy Loudmer, Paris, 28 novembre 1994,
Lot 77
Acquis lors de cette vente par le
propriétaire actuel

EXPOSITION
Paris, Galerie Creuzevault, Germaine
Richier 1904-1959, 1966; catalogue,
illustré (un autre exemplaire)
Düsseldorf, Galerie Wilhem Grosshennig,
Germaine Richier. Plastik, 11 octobre - 31
décembre 1971 (un autre exemplaire)
Berlin, Akademie der Künste, Germaine
Richier, 1997; catalogue, p.132, no.96,
illustré (un autre exemplaire)

44 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 9
ALEXEI JAWLENSKY
1864 - 1941

MÉDITATION
signé des initiales et daté 35 ; signé,
daté 1935 et inscrit au dos du carton
de montage
huile sur papier marouflé sur carton
feuille: 18,7 x 12,5 cm; 7 ⅜ x 4 15/16 in.;
carton de montage: 21,3 x 15,3 cm;
8 ⅜ x 6 in.
Peint en juin 1935.

signed with the initials and dated 35;

signed, dated 1935 and inscribed on
the reverse of the mount
oil on paper laid down on cardboard
Painted in June 1935.
‡ 40 000-60 000 €

P R OV E N A N C E BIBLIOGRAPHIE
Atelier de l’artiste Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-
Jawlensky & Angelica Jawlensky, Alexej
Elisabeth Schmitz, Witten (don de
von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the
l’artiste en 1936)
Oil Paintings, Volume Three 1934-1937,
Collection particulière, Allemagne (1954) Londres, 1993, vol. III, p. 150, p. 162, no.
Galerie Thomas, Munich 1717, illustré
Acquis auprès du précédent par le
propriétaire actuel

46 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 47
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 10
TAKASHI MURAKAMI
né en 1962
SANS TITRE

signé et daté 2016 sur le châssis

acrylique et feuilles d’or sur toile
170 x 145 cm ; 66 15/16 x 57 1/16 in.
Exécutée en 2016.

signed and dated 2016 on the

stretcher
acrylic and gold leaf on canvas
Executed in 2016.
‡ 200 000-300 000 €

P R OV E N A N C E

Galerie Perrotin, Paris

Collection Particulière, Europe (acquis
auprès de cette dernière en 2016)

EXPOSITION
Paris, Galerie Perrotin, Takashi
Murakami. Learning the magic of
painting, 10 septembre - 23 décembre
2016

48 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
Le motif du crâne, apparu dans l’œuvre de Murakami
dans les années 1990 constitue, au côté des fleurs
souriantes multicolores, sa véritable signature
artistique. La surface de la toile est ainsi recouverte
de crânes superposés en léger relief, opérant un jeu
entre volume et bi-dimensionnalité, indissociable du
mouvement Superflat. Les crânes constituent l’arrière-
plan et simultanément le sujet principal de l’œuvre. Ce
motif symbolise l’impermanence de la vie, aussi bien
dans la culture bouddhiste que dans la tradition des
vanités de la peinture européenne. Ces représentations
allégoriques de l’écoulement du temps et de la vacuité
des passions se développent particulièrement au XVIIe
siècle mais constituent également un motif warholien
en 1976 avec sa série de memento mori, intitulée Skulls.
A travers cette œuvre, Murakami rend hommage à
l’héritage de pop art. Il reprend un sujet d’apparence
macabre, tout en le métamorphosant par la
multiplication des crânes et le recours à la feuille d’or.
Il crée de fait une œuvre qui retient immédiatement le
regard du spectateur, magnifiant et dépassant le thème
de la vanité.
Avec cette œuvre, Takashi Murakami opère un
véritable travail de fusion entre diverses influences.
Il associe en effet l’un de ses motifs iconiques à
l’utilisation de la feuille d’or. Il mêle ainsi beaux-arts
et pop culture, esthétique kawaii et héritage de l’art
japonais. Murakami a étudié à l’université de Tokyo
où il est devenu docteur en peinture Nihonga. Ce
mouvement, apparu dans les années 1880, caractérise
des œuvres réalisées selon les conventions et
techniques de la peinture japonaise « traditionnelle »,
par opposition à la peinture dans un style occidental
alors en vogue au Japon. L’usage de la feuille d’or
recouvrant l’intégralité de la surface de la toile rappelle
les arrière-plans d’œuvres des époques Edo ou Meiji.
Elle évoque simultanément les fonds d’or des primitifs
italiens.
50 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
The skull motif appeared in Murakami’s work in the
1990s, alongside his famous smiling multicolored
flowers. The painting’s surface is covered with
superimposed skulls in light relief, creating a play
between two and three dimensions in a manner
associated with the Superflat movement. The skulls
form the background and are simultaneously the
main subject of the work. This motif symbolizes the
transience of life, both in Buddhist culture and in the
tradition of the vanities of European painting. These
allegorical representations of the passage of time and
the vacuity of passions emerged particularly in the
17th century but also constituted a Warholian motif in
1976 with the artist’s series of memento mori, entitled
Skulls. Murakami thus pays homage to the heritage of
pop art in this work. He tackles a seemingly macabre
subject and transforms it through the multiplication of
skulls and the use of gold leaf. He thus creates a work
that immediately catches the viewer’s gaze, magnifying
and surpassing the theme of vanity.
Takashi Murakami shifts between various influences
with this work. He associates one of his iconic motifs
with the use of gold leaf. He thus combines fine art
and pop culture, a kawaii aesthetic and a heritage
of Japanese art. Murakami studied at the University
of Tokyo where he obtained a doctorate in Nihonga
painting. This movement, which appeared in the 1880s,
characterizes the works produced according to the
conventions and techniques of “traditional” Japanese
painting, as opposed to painting in a Western style then
in vogue in Japan. The use of gold leaf covering the
entire surface of the canvas recalls the backgrounds of
works from the Edo or Meiji periods. It simultaneously
evokes the gold backgrounds of the Italian Byzantine
painters.
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 11
NIKI DE SAINT-PHALLE
1930 - 2002
FAUTEUIL SERPENT

signé du cachet de l’artiste, numéroté

12/20 et porte le cachet Haligon sous
le pied gauche
résine peinte
142 x 113 x 56 cm ;
55 15/16 x 44 ½ x 22 1/16 in.
Exécutée en 1979, cette oeuvre est
le numéro 12 d’une édition en 20
exemplaires plus 3 épreuves d’artiste.

signed with the artist’s stamp,

numbered 12/20 and stamped with
the maker’s mark Haligon under the
left foot
painted resin
Executed in 1979, this work is number
12 from an edition of 20 plus 3 artist’s
proofs.
60 000-80 000 €

P R OV E N A N C E
Collection Particulière
Catherine Charbonneaux, Paris, 7
octobre 1989, Lot 63
Collection Particulière, Europe

EXPOSITION
Paris, Galerie Samy Kinge, Niki de Saint
Phalle, 1981 (un autre exemplaire)
Genève, Galerie Bonnier, Niki de Saint
Phalle : objets à apprivoiser, 1981 (un
autre exemplaire)
Bonn, Museumsmeile, Niki de Saint
Phalle, 1992 (un autre exemplaire)

52 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 28
SOL LEWITT
1928 - 2007
SANS TITRE

signé et daté 1987

gouache sur papier
25 x 72 cm ; 9 13/16 x 28 ⅜ in.
Exécuté en 1987.

signed, dated 1987

gouache on paper
Executed in 1987.
‡ 20 000-30 000 €

P R OV E N A N C E
Galerie Yvon Lambert, Paris
Collection Particulière, Europe (acquis
auprès de celle-ci en septembre 1987)

54 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5 55
PROVENANT D’UNE IMPORTANTE COLLECTION EUROPÉENNE

◯ 30
MARKUS LÜPERTZ
né en 1941
DER ARCHITEKT ODER DER GEIST DES MANNES, DER VOM EMPIRE STATE BUILDING
SPRANG (L’ARCHITECTE OU L’ESPRIT DE L’HOMME QUI SAUTA DE L’EMPIRE STATE BUILDING)
signé des initiales de l’artiste
bronze peint
53 x 22 x 23 cm ; 20 ⅞ x 8 11/16 x 9 11/16 in.
Exécutée en 1985, cette oeuvre fait
partie d’une édition de 6 exemplaires.

signed with the artist’s intials

painted bronze
Executed in 1985, this work is from an
edition of 6.
⊕ 30 000-50 000 €

P R OV E N A N C E

Michael Werner Gallery, Cologne

Galerie Artcurial, Paris
Collection Particulière, Europe (acquis
auprès du précédent en 1991)

EXPOSITION

Paris, Artcurial Centre d’Art Plastique

Contemporain, Berlin: Paris Bar, octobre -
novembre 1991, catalogue, p. 84, illustré

56 C O M P L E T E CATA LO G U I N G AVA I L A B L E AT S OT H E B YS .C O M / P F 2 1 1 5
Coups de coeur...

Art de vivre...

Emotions...

Joie de vivre...
Photography
Florian Perlot / ArtDigital Studio
Nicolas Dubois / ArtDigital Studio
Damien Perronnet / ArtDigital Studio
Amélie Blondel / ArtDigital Studio
Louis Blancard / ArtDigital Studio
Graphiste
David Bonté, Paris