La rverbration convolution est-elle la meilleure rverbration artificielle?

SAE Institute Paris

Mmoire de fin dtudes Prsent par Felipe AVILA REYES Formation AEP304 PT Dcembre 2005

Remerciements
Nous tenons remercier : o Aude Marie Piloz et Maria Andrea Parias pour la mmorable sance denregistrement au CNSM qui a inspir ce mmoire, o Kroum Tzanev, dont les connaissances mathmatiques, la patience et la pdagogie nous ont t prcieuses pour rdiger les explications sur les aspects mathmatiques de la convolution, o Les Professeurs de la SAE Paris (par ordre alphabtique) : Fabien, Jean-Luc, Jean-Philippe et Richard dont les commentaires nous ont aid dfinir le sujet de ce mmoire et ont guid nos recherches, et dont les cours ont t le point de dpart pour dvelopper certaines parties, comme lhistoire de la rverbration artificielle et la thorie de Stryker-Hopkins.

1.

Introduction
Importance de la rverbration artificielle Dcouverte du SRE-S777 Dmarche et Problmatique

1
1 1 2

2.
2.1.

La Rverbration Artificielle
Besoins de rverbration artificielle
Rverbration et Prise de son Irrversibilit de la Rverbration Importance de lesthtique de chaque style musical En musique classique ou esthtique raliste En musique moderne ou esthtique crative Rcapitulatif des Besoins

3
3
3 3 3 4 5 6

2.2.

Quest-ce que la Rverbration ?

6
6 6 7 8 8 8 10 11 11 12 12 13

Dfinition Ce que nous entendons Complexit de la Rverbration Le phnomne physique : tude acoustique La Rponse Impulsionnelle Mesures Objectives La thorie de Stryker et Hopkins La perception du phnomne : tude psychoacoustique Rverbration et reprsentation spatiale Problme de terminologie Impression Spatiale et Enveloppement Diffrence de Phase et Diffrence dIntensit Interaurales

2.3.

Histoire de la rverbration artificielle

13
14 15 16 17 17 18 18 19 20 20 20 21

Chambres Plaques Ressorts Lignes et Rseaux de Delays Les prcurseurs : Schroeder et Moorer Principe Ncessit de combiner deux modules LEMT 250 La RMX16 Lexicon Eventide Yamaha et Alesis

iii

Les Plug-ins

21

2.4.

Nouvelles Technologies
La M3000 Principe Avantages

21
22 22 22 24 25 25 26 27

Simulation dEspaces

Modlisation de la Perception Impression de premier plan et Impression darrire-plan Rverbration idale Avantages

3.
3.1. 3.2.

La Rverbration Convolution
Une nouvelle approche Intrt

28
28 28
28 28

Ralisme Crativit

3.3. 3.4.

Limitations de toutes les rverbs convolution Principe de fonctionnement

28 29
29 29 30 30 30 31 31 31 32 32 33 33 34 35 36 36 37

Le retour de la chambre Analogie avec la photographie Concepts mathmatiques de base Insuffisance de lanalyse spectrale Analyse temporelle et impulsion brve La Rponse Impulsionelle Dcomposition dun signal continu en impulsions Linarit de la rverbration Convolution Enregistrement de Rponses Impulsionnelles avec ProTools Convolution la main avec ProTools Cration dun signal simple Enregistrement des rponses Comparaison des deux Rverbrations obtenues Concepts mathmatiques supplmentaires Impulsion de Dirac et Fonction Unit Dconvolution

3.5.

Modules et Etapes essentiels

38
38 38 39

Gnration dimpulsions Enregistrement des rponses Cration de la rverbration

3.6.

Difficults dApplication en Audio

39
39

Techniques de mesure

iv

Sources Impulsives Maximum Length Sequence (MLS) Sine Sweep Linraire Sine Sweep Exponentiel Enceintes et microphones adaptes Systmes omnidirectionnels Enceintes professionnelles Puissance de Calcul Ncessaire Problme pour les hautes frquences

39 40 41 41 42 42 42 42 43

3.7.

Les Rverbs Convolution du march

43
44 45 45 48 48

Sony DRE-S777 Yamaha SREV1 Audio Ease Altiverb Waves IR-1 Autres plug-ins

3.8.

Autres applications de la convolution en audio

49

4. Cration de ses propres rponses impulsionnelles : cas pratique

4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9. 4.10. Mthode dvaluation quipement utilis Prparation de la session Enregistrement de la version naturelle Enregistrement de la voix sche Cration des sine sweeps Enregistrement des rponses Traitement des prises pour obtenir les Rponses Impulsionnelles Application de la rverbration artificielle la voix sche Comparaison avec le version naturelle

50
50 50 51 51 51 51 51 53 54 55

5.
5.1.

Conclusion
Des cas dutilisation diffrents
Post-production Musique classique Musique moderne

56
56
56 56 57

5.2.

Avantages

57
57 58

Crer ses propres rverbs Naturel

5.3.

Inconvnients

58
58

Difficults de mesure pour les hautes frquences

Moins de flexibilit Gestion des ressources

58 58

5.4.

la recherche de la rverbration idale

59
59 59 59

Rponse la question initiale La rverbration acoustique nest pas idale Une nouvelle dimension crative pour la musique moderne

6. 7.

Table des Illustrations Bibliographie

Articles Scientifiques Documentations Produit Magazines Spcialiss Pages Web

61 62
62 63 63 64

vi

1. Introduction
Importance de la rverbration artificielle
La rverbration artificielle est lun des outils les plus utiliss par lingnieur du son. Toutes les musiques modernes lutilisent. Seule la musique classique, par son approche raliste, vite lutilisation de tout effet, mais demande tre joue dans des salles qui ont une excellente acoustique. En effet, pour faire de la musique de qualit il faut ne suffit pas dtre un bon musicien. Il faut un bon instrument et une bonne acoustique. Cest la combinaison des trois lments que les auditeurs vont entendre. Chaque musique et chaque instrument demande tre jou dans une acoustique adapte leurs spcificits. La musique de chambre tient justement son nom du fait quelle demande tre joue dans des espaces relativement petits et chaleureux, tels quun salon. Un orgue est construit spcifiquement pour lglise o il sera install. En musique moderne, cest la rverbration artificielle qui remplace lacoustique de la salle. Le concepteur dune rverb remplace donc lacousticien qui concevait la salle, et lingnieur du son a entre ses mains un outil qui peut compltement modifier la qualit de la musique qui est produite. Cest une norme responsabilit ! Il doit avant tout chercher crer, grce aux paramtres dont il dispose, un son de rverb qui participe au projet musical. Lorsque lon coute des disques ou des concerts et que lon fait attention aux rverbrations artificielles utilises, on se rend compte quelles ont des qualits sonores trs varies et quelles sont souvent utilises pour donner un effet artistique supplmentaire. On peut donc se demander quelles sont les technologies qui sont utilises dans ces outils et qui leur donne des sons si diffrents les uns des autres. Peut-on comparer objectivement deux rverbrations ? Quest ce qui fait la qualit dune rverbration et comment comparer les rverbs convolution aux autres rverbs ?

Dcouverte du SRE-S777
Il y a plusieurs mois jai eu loccasion dentendre la rverbration artificielle produite par le Sony SRE-S777 et jen ai t trs impressionn. Contrairement tous les autres outils que je connaissais, celui-ci donnait une forte impression de naturel et je naurais pas remarqu quune rverbration artificielle tait utilise dans le mixage si on ne me lavait pas dit. Cest une rverb convolution, a marche super bien ma-t-on dit. convolution ? rpondais-je intrigu. Cest les chercheurs de chez Sony qui ont fait le tour du monde pour enregistrer les rverbs de diffrentes salles de concerts et glises, et tu peux ensuite les utiliser dans ton mix.

Mais, pendant une sance denregistrement, on na pas le temps de poser trop de questions. Je restais dautant plus curieux que le SRE-S777 ressemblait plus un lecteur CD qu un rack deffets. Cest cette exprience qui est lorigine de mon intrt pour la technologie de rverbration artificielle convolution. Comment se fait-il que le son du SRE-S777 soit si naturel ? Comment fait-on pour photographier la rverbration dun lieu et 1

la graver sur un fichier ? Et comment peut-on ensuite appliquer cette rverbration un autre son ?

Dmarche et Problmatique
En une phrase, et au risque de jouer sur les mots, on pourrait dfinir la question laquelle nous cherchons rpondre de la manire suivante : la rverbration convolution permet-elle dobtenir la meilleure rverbration artificielle? Concrtement, notre objectif est de comprendre comment le principe mathmatique de la convolution a t appliqu la rverbration artificielle, quelle est la validit de cette approche, et quel est lintrt pratique des outils existants pour lingnieur du son. Et nous souhaitons galement avoir une premire exprience denregistrement de rponses impulsionnelles, car nous sommes trs curieux dentendre les rsultats que lon peut obtenir en crant soi-mme ses propres rverbrations avec un matriel de home studio. On commencera par dfinir les besoins en rverbration artificielle que lon retrouve en production musicale ce qui nous permettra de dfinir des cas dutilisation trs diffrents. Il faudra ensuite tudier la rverbration en tant que phnomne acoustique et psychoacoustique. Aprs quoi on explorera les diffrentes technologies de rverbration artificielles depuis les plus anciennes jusquaux plus modernes. Dans la deuxime partie, on pourra se concentrer en dtail sur la rverbration convolution : lintrt et les limites de cette approche, la thorie mathmatique sur laquelle elle se base, son application en audio et quelques exemples doutils du march. Et on terminera par un cas pratique denregistrement de rponses impulsionnelles et de leur utilisation dans une rverbration convolution.

2. La Rverbration Artificielle
2.1. Besoins de rverbration artificielle
Si la rverbration existe ltat naturel, on pourrait navement se demander pourquoi a-t-on besoin de rverbration artificielle en production musicale, et comment se fait-il que cest un outil si indispensable, en studio comme en live. On pourra ainsi prciser dans quel cas elle est utilise est dans quel but. La rverbration artificielle est trs lie lvolution des techniques de prise de son, de mixage et de reproduction sonore, mais galement au dveloppement de la musique moderne partir des annes 50s.

Rverbration et Prise de son

Lors dune prise de son on capte toujours la fois le son direct et la rverbration de la pice. Lacoustique de la pice o a lieu la prise de son joue donc un rle essentiel dans la qualit du son qui est capt. On ne capte jamais un son pur ou isol qui correspondrait uniquement ce qui est mis par la source1. On capte toujours un mlange entre le son direct, gnr par la source, et le son diffus, qui correspond la rverbration de la pice.

Irrversibilit de la Rverbration
La rverbration est, par sa nature mme, une partie intgrante du son. On peut, grce aux outils exposs par la suite, rajouter artificiellement de la rverbration un son existant. Cependant, on ne peut pas enlever de la rverbration un son2. Il est trs important de ne pas oublier cette proprit de la rverbration, qui est une vidence pour tout ingnieur du son, mais ne lest pas du tout pour le grand public, car elle explique beaucoup de contraintes de prise de son. Dans tous les cas, il vaut mieux raliser une captation avec pas assez de rverbration (car on pourra toujours en rajouter artificiellement par la suite) quune captation avec trop de rverbration (car on ne pourra pas la diminuer). Dun point de vue physique cette irrversibilit de la rverbration sexplique simplement par le fait que le son rverbr, en se superposant au son direct, le brouille . Il y donc une perte dinformation.

Importance de lesthtique de chaque style musical

Selon le style musical les besoins en rverbration artificielle peuvent tre trs diffrents, voire mme opposs. Nous prsentons donc sparment les styles traditionnels et les styles modernes . Dans le premier cas musique classique, jazz, musique traditionnelle - on cherche avant tout le ralisme : la reproduction photographique du son dinstruments acoustiques dans lacoustique de la salle o lenregistrement a eu lieu. A priori, pour un puriste, tout outil de rverbration artificielle est donc un effet viter puisquil va rajouter un son qui na pas exist acoustiquement. On verra cependant que, en pratique, on a souvent recours la rverbration artificielle, mme en musique classique.
1 2

Il faudrait pour ce faire utiliser une chambre anchoque.

Il existe des recherches dans le domaine de la drverbration, principalement pour la parole.

Dans le deuxime cas rock, pop, rap, hip-hop, lectro etc - on cherche surtout la crativit et chaque style est souvent accompagn deffets lectroniques ou numriques qui lui sont caractristiques. En particulier, les outils de rverbration sont trs utiliss, non seulement pour crer une acoustique virtuelle mais aussi pour traiter le son des instruments.

En musique classique ou esthtique raliste

La prise de son classique , utilis notamment pour la musique classique et pour le jazz, consiste capter la fois les sources et lacoustique de la salle. On utilise pour cela un couple de microphones principal, des microphones dappoint, et ventuellement un couple de prise dambiance et des couples secondaires. Historiquement, cette approche de la prise de son a t utilise ds les premiers enregistrements avec microphone, avant lexistence de consoles de mixage. Sans la possibilit de mlanger les signaux de plusieurs microphones, on tait alors limit utiliser un seul microphone. Le mixage tait ralis acoustiquement ds la prise de son en jouant sur la distance des diffrentes sources par rapport au microphone. Avec lapparition de la Strophonie en 1958 on a commenc utiliser un couple de microphones pour raliser la prise. Ensuite, avec grce aux consoles de mixage on a pu utiliser des microphones supplmentaires en appoint pour renforcer les sources les plus faibles ou en couple de prise dambiance ; mais lenregistrement tait toujours ralis sur deux ou trois pistes3. Dans tous les cas lingnieur du son devait raliser le mixage ds la prise de son. Il pouvait donc arriver que lenregistrement soit trop sec ou trop rverbr . Aujourdhui, avec les supports multi-pistes, on peut se permettre denregistrer sparment les signaux de chaque microphone, ce qui permet de modifier ventuellement, aprs la prise de son, la proportion de rverbration dans le mixage. On joue alors sur le niveau relatif des microphones dappoint par rapport au couple principal pour augmenter le son direct, ou du couple dambiance pour augmenter le son diffus. Mais ceci nest possible que grce un bon placement des microphones. Si le couple principal est mal plac on pourra difficilement raliser un bon quilibre pendant le mixage. En plus de ces contraintes techniques, on est souvent limit par des contraintes pratiques. Avec un budget limit on ne peut pas forcment se permettre dutiliser deux microphones supplmentaires pour la prise dambiance et on est souvent limit au couple principal plus dventuels appoints. Ceci limine la possibilit de rajouter naturellement de la rverbration pendant le mixage. Dautre part, on ne peut pas toujours placer le couple o lon le souhaite, en particulier lors de prises de son en concert. Le placement idal se trouve souvent sur les premiers rangs du public et on est souvent oblig de garder le couple sur la scne, o il risque dtre trop proche des sources. On obtiendra alors une prise de son avec une rverbration insuffisante, mme si lon se trouve dans un lieur trs rverbrant comme une cathdrale. Mme si la prise de son classique vise capter la rverbration dune manire naturelle ds la prise de son, on voit donc les multiples raisons pour lesquelles on peut se retrouver avec une prise trop sche et dans la ncessit de rajouter de la rverbration artificiellement.

Voir par exemple les rditions au format SACD des enregistrements 3 pistes du label Mercury : http://www.deccaclassics.com/music/mercurylivingpresence/

On aura dans ce cas besoin dune rverbration qui ressemble le plus possible la rverbration dj prsente sur lenregistrement, cest dire quelle doit thoriquement correspondre la mme acoustique que celle de la salle o la prise de son a eu lieu. Ceci est particulirement vrai en musique classique, et moins pour le jazz et les musiques traditionnelles pour lesquelles il y a plus de marge pour la crativit et les effets. On peut donc parler de rverbration acoustique pour dcrire les proprits recherches dans un outil de rverbration. Par exemple, pour lenregistrement du Vespro della beata virgine de Monteverdi dans la Basilique Saint-Marc Venise, si jamais, dans un certain morceau, on manque de rverbration pour une raison ou pour une autre, on doit sassurer que la rverbration artificielle utilise va conserver limage acoustique que lauditeur sest dj construite pendant les morceaux prcdents. Lauditeur doit toujours sentir quil se trouve dans la Basilique Saint-Marc.

En musique moderne ou esthtique crative

Lautre approche de prise de son, utilise surtout pour la musique moderne , est la prise de son de proximit ( close micing en anglais) qui utilise un ou plusieurs microphones par source et utilise les fonctionnalits de la console de mixage et des effets pour recrer un espace sonore. En enregistrement, cette technique est trs lie la prise de son en overdub qui utilise les supports multi-pistes pour enregistrer chaque source sur des pistes ddies, et le plus souvent avec des prises spares, cest dire que les musiciens ne jouent pas ensemble. Par exemple, on enregistre dabord les instruments rythmiques (basse, batterie), puis les instruments mlodiques (guitares, synths) et finalement la voix. En sonorisation de concerts, cette technique est galement la seule solution possible car, cause de lenvironnement acoustique dfavorable (systme de sonorisation, proprits acoustiques de la scne), on est pratiquement oblig de placer les microphones trs proches des sources. On voit donc que, dans cette approche, la captation se fait toujours dans le champ trs proche 4, quelques centimtres de la source, cest--dire que la proportion de son direct est beaucoup plus importante que le son rverbr. Toutes les sources sonnent donc trs sches . On a donc besoin de rverbration artificielle pour leur donner de lair et obtenir un son plus naturel qui corresponde ce que lon entend quand on est dans le champ proche , quand on est plac une distance normale pour un auditeur. Notons galement quil ny a plus du tout de mixage acoustique entre les diffrentes sources. Le mixage est ralis lectriquement en mlangeant les signaux des diffrents instruments grce la console de mixage. Les sources sont places dans laxe gauche-droite grce au panoramique. Mais toutes les sources apparaissent plus ou moins sur le mme plan sonore et il faut donc les placer en profondeur en utilisant galement les outils de rverbration. Cependant, dans cette esthtique musicale on ne cherche pas forcment le ralisme mais la crativit. On ne cherche donc pas forcment donner limpression que les instruments jouent ensemble dans la mme pice et quils ont une position bien dfinie dans la salle. On cherche plutt crer un espace sonore qui corresponde au style musical.
4

Voir La thorie de Stryker et Hopkins p. 10

Dautre part, on utilise aussi les outils de rverbration comme des effets qui permettent notamment de traiter la voix et crer des impressions de chaleur , d intimit voire mme de sensualit ou toute autre sensation physique ou psychologique. Un exemple assez simple est donn par le titre Spanish Guitar de Toni Braxton. La rverbration applique la voix est trs diffrente de celle applique la guitare. La voix sonne dans un espace assez grand et avec une acoustique assez brillante : ce serait plutt une rverbration de type Hall ; alors que la guitare sonne dans une pice relativement petite et chaude : ce serait plutt une Room . On voit donc que la voix et la guitare sont virtuellement places dans des pices qui ont des acoustiques compltement diffrentes, ce qui pourrait faire penser que le rsultat obtenu va tre incohrent ou perturbateur pour lauditeur. Mais, au contraire, chaque rverbration se marie bien avec chaque instrument et le morceau sonne trs bien.

Rcapitulatif des Besoins

On pourrait donc rsumer les diffrents besoins de lingnieur du son5 lis la rverbration artificielle, en production musicale, de la manire suivante : Rajouter une rverbration acoustique ou architecturale un mixage trop sec Rendre naturel ou ar un son pris en proximit Appliquer une rverbration artificielle pour placer linstrument dans un espace sonore particulier Crer un effet psychologique ou une sensation

Ces besoins sont classs par ordre dcroissant de ralisme ou par ordre croissant de crativit , et sont trs lis entre eux. Par exemple, une rverbration artificielle de type wood room aura galement un effet de sensation de chaleur .

2.2.

Quest-ce que la Rverbration ?

Lobjectif de cette partie est de dvelopper et dapprofondir la notion de rverbration, qui est loin dtre simple.

Dfinition
La rverbration est produite par les multiples rflexions successives des ondes sonores sur les surfaces dun espace.

Ce que nous entendons

Dans une pice, quand nous coutons une source, une multitude dondes sonores arrivent nos oreilles. Certaines de ces ondes arrivent directement en ligne droite depuis la source, mais beaucoup dautres arrivent depuis toutes les autres directions et correspondent des rflexions du son de la source sur les parois de la pice.

Les acousticiens qui cherchent amliorer lacoustique de salles existantes ont galement des besoins de rverbration artificielle. Voire par exemple le systme LARES : http://www.lares-lexicon.com

Ce que nous entendons comme un son unique est donc la somme dune infinit dondes diffrentes provenant dune multitude de parois diffrentes, chacune avec un niveau diffrent et un certain retard par rapport au son mis. Dans la vie quotidienne, nous entendons toujours la rverbration sans en tre conscients. Mme en extrieur, il existe toujours les rflexions sur le sol. Mais cest quand nous sommes dans un espace trs rverbrant comme une glise, un tunnel ou une grotte que nous prenons conscience de la rverbration.

Complexit de la Rverbration
Une reprsentation trs intressante de la rverbration est fournie par le chercheur David Griesinger, spcialiste de la rverbration. Elle correspond lvolution de niveau pendant pour une note qui dure 200 millisecondes puis sarrte :

Figure 1: Rverbration schmatique pour une note musicale6 Elle montre les paliers qui correspondent larrive successive des premires rflexions. Il y a dabord des fluctuations chaotiques de niveau avant darriver un tat stable aprs une centaine de millisecondes. Ds que la note sarrte, il y a de nouveau des fluctuations chaotiques avec une baisse de niveau moyen par paliers, puis le decay final. En bas gauche, la rponse impulsionnelle correspondante est reprsente avec la mme chelle temporelle. On voit donc quel point cette dernire est beaucoup plus simple et ne reprsente pas le cas rel de la rverbration dun son musical. Cest toute la complexit de la rverbration quil faut chercher comprendre par une tude acoustique et psychoacoustique.

David Griesinger, Behind 3D Perceptual Modeling : http://www.lexiconpro.com/960L/about-3dpm.asp

Le phnomne physique : tude acoustique

Nous commenons donc tout dabord par une tude acoustique afin de mieux comprendre les proprits physiques du phnomne.

La Rponse Impulsionnelle
Lune des difficults que lon rencontre pour tudier la rverbration est quelle se superpose au son direct, mis par la source. Si lon effectue une mesure ou un enregistrement, on capte toujours la somme des deux et non pas uniquement la rverbration. La solution est dutiliser un son trs court, ce qui permet de sparer le son original du son rverbr. Cependant, cette reprsentation ne correspond pas vraiment la rverbration que nous entendons la plupart du temps quand nous coutons la parole ou la musique. Pour entendre une rponse impulsionnelle, en pratique, il faut claquer des mains dans la salle et couter le son renvoy par la salle. Le schma ci-dessous, que lingnieur du son a lhabitude de voir pour reprsenter la rverbration, reprsente lvolution du niveau dans le temps. Il ne faut cependant pas oublier quil correspond la rverbration suite une impulsion courte, ce qui est un cas trs thorique :

Figure 2: Rverbration schmatique pour une impulsion7 Il a galement lavantage de montrer visuellement quelques caractristiques de la rverbration qui sont justement celles que lon peut modifier dans la plupart des outils de rverbration artificielle.

Mesures Objectives8
Plusieurs mesures objectives peuvent tre ralises sur la rverbration. Elles ont t initialement dfinies par les acousticiens qui cherchaient qualifier lacoustique dune salle de concert ou dun studio. Certaines sont trs tablies comme le RT60, dautres, comme la Clart, ont t proposes plus rcemment.

Jean-Marc Jot et Olivier Warusfel, Techniques, algorithmes et modles de reprsentation pour la spatialisation des sons applique aux services multimdia , CORESA97, mars 1997 : http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Jot97a/
8

Fabien, Cours dEffets et dAcoustique.

Pre-delay
Le pre-delay est lintervalle de temps entre le son original et la premire Early Reflection , il dpend notamment de la taille de la pice.

Early Reflections
Cest lensemble des premires rflexions distinctes qui sont spares entre elles par des silences, leur intensit et rpartition dpendent entre autres des dimensions de la pice et des matriaux utiliss.

Decay ou Tail
Cest la partie de la rverbration partir de laquelle toutes les rflexions se confondent et forment un son continu, on ne peut donc plus les distinguer entre elles.

Temps de Rverbration ou RT60

Cest le temps ncessaire pour que la rverbration dcroisse de 60dB par rapport au son direct. Cette mesure est trs utilise pour caractriser lacoustique dune salle car elle donne une ide trs concrte du temps de rverbration. Typiquement le RT60 dun Control Room varie entre 0,4 et 0,6 secondes ; celui dune cabine de prise batterie entre 0,6 et 0,8 s ; une grande cabine aura un RT60 autour de 1 seconde, de mme quune salle de musique de chambre ; une salle pour musique symphonique a un RT60 denviron 2 secondes et une glise 3 secondes voire plus. Le RT60 dpend de la frquence car chaque matriau une rponse en frquence non linaire. En gnral le RT60 est plus court pour les hautes frquences car elles sont plus absorbes.

Early Decay Time ou RT10

Sur le mme principe que le RT60, le RT10 ou Early Decay Time est le temps au bout duquel la rverbration a diminu de 10dB par rapport au son direct. Il est reprsentatif de la dure des Early Reflections. Plus il est long et plus les ER durent longtemps. En gnral on recherche des ER pas trop fortes et bien espaces dans le temps. Par exemple, pour un control room un bon EDT est denviron 50ms. Pour des salles de concert, lEDT correspond plus la qualit subjective de la rverbration que le RT60. Il aide soutenir la voix et rajoute de la dfinition dans les aigus.

Clart C80 et Dfinition ou Intelligibilit D50

La Clart C80 est le rapport, exprim en dB, entre lnergie du early sound et lnergie du son rverbr . Le early sound correspond aux premires 80ms aprs larrive du son direct. Il donne une ide de la sparation temporelle qui existe entre diffrentes notes. Si le C80 est trop faible (trop de rverbration) alors les parties rapides dun morceau deviennent floues. Pour la parole, cest le C50 qui est utilis, avec 50ms au lieu de 80ms pour dfinir le early sound . Lintelligibilit ou Dfinition D50 est une mesure similaire qui fait le rapport du early sound lnergie totale.

La thorie de Stryker et Hopkins9

La rverbration peut tre dfinie comme la partie de lnergie acoustique qui est homogne en tout point de la pice, et que lon appelle lnergie diffuse. Autrement dit, on peut modliser lnergie acoustique totale dans une pice comme tant la somme de lnergie directe et de lnergie diffuse. La rpartition de lnergie directe dpend de la position dans la pice, et est a priori plus importante proximit des sources. Par contre lnergie diffuse est, par dfinition, rpartie uniformment dans la pice. La thorie de Stryker et Hopkins dfinit les concepts de Champ Proche et de Champ Diffus, trs utiles en prise de son et en acoustique.

Champ Proche (Near Field)

Le Champ Proche est la zone autour de la source dans laquelle le son direct a un niveau plus important que le son rverbr. Rappelons que le son rverbr a, par dfinition, le mme niveau en tout point de la pice, alors que lnergie du son direct dcrot proportionnellement au carr de la distance par rapport la source. Jusqu une certaine distance, le son direct est donc plus important que le son rverbr, mais comme son niveau dcrot constamment lorsque lon sloigne de la source, il arrive un moment o son niveau devient infrieur celui du son rverbr.

Distance Critique
La distance laquelle le son direct a le mme niveau que le son diffus est appele la Distance Critique. cette distance, le niveau total est de +3dB par rapport au niveau du son rverbr. En effet, on considre que le niveau total correspond la somme de deux sons de mme niveau mais dcorrls, ce qui donne +3dB et non pas +6dB comme pour les sons totalement corrls.

Champ Diffus (Diffuse Field)

Le Champ Diffus correspond au reste de lespace qui nest pas le champ proche. Cest la zone situe une distance suprieure la distance critique. Dans cette zone, on entend surtout le son rverbr et trs peu, voire pas du tout, le son direct. On perd donc une part essentielle du son pour la prise de son.

Application la prise de son

Pour une application pratique de cette thorie, on pourrait donc commencer par se placer au plus loin de la source et mesurer le niveau acoustique laide dun sonomtre. Cette mesure fournirait le niveau du son rverbr. On pourrait alors sapprocher progressivement de la source en mesurant le niveau acoustique jusqu arriver +3dB par rapport la mesure initiale. Selon la thorie on serait donc cet endroit situs la Distance Critique. En pratique lingnieur du son neffectue pas ces mesures pour connatre prcisment la distance critique car il dispose dun outil beaucoup plus puissant que les thories et les sonomtres : ses oreilles. Le preneur de son value la qualit du son en diffrents point et diffrentes distances et se fait une ide intuitive de la distance critique. Il sait alors plus ou moins quelle distance placer son microphone principal. En effet, pour avoir une prise correcte il faut capter suffisamment le son direct, on place donc toujours le microphone principal dans le champ proche. Selon

Fabien, Cours dEffets.

10

la quantit de rverbration que lon souhaite capter on placera le microphone plus ou moins loign des sources mais jamais au-del de la distance critique.

La perception du phnomne : tude psychoacoustique

Ltude purement acoustique de la rverbration permet dexpliquer la sensation de distance par rapport la source. Cependant, ce nest quavec la psychoacoustique que lon peut expliquer comment ltre humain a une perception spatiale, trois dimensions, de la rverbration. La perception humaine est sensible certaines caractristiques physiques du son, et pas dautres. Elle est donc limite. Ce qui est essentiel cest que lauditeur peroive la rverbration artificielle de la mme manire que la rverbration naturelle. Peu importe si elle nest pas une copie exacte dune rverbration relle. la limite, deux signaux audio pourraient ne pas tre tout fait identiques, et mme prsenter des diffrences importantes, mais il pourraient tre perus de manire identique. Dans ce cas, mme lauditeur le plus pointu nentendra aucune diffrence entre la rverbration artificielle et la rverbration naturelle. Il est donc fondamental de tenir compte de la perception humaine de la rverbration et de ne pas la considrer uniquement comme un phnomne physique qui existe indpendamment de lauditeur. Une rverbration artificielle nest donc pas simplement un simulateur de rflexions dondes sonores dans un espace.

Rverbration et reprsentation spatiale

Laudition humaine dcompose tout vnement sonore en trois composants indpendants10 : lidentit de la source, sa localisation dans lespace et une image de lespace dans laquelle elle se trouve.

Autrement dit, la perception humaine du son est, par sa nature mme, spatiale. Lcoute non spatiale nexiste pas chez ltre humain. Automatiquement, ds que lon entend un son, on cherche le localiser dans lespace et identifier la source qui la produit. Le processus cognitif permet lhomme de se former une image intrieure du monde extrieur. Cette image a forcment une reprsentation spatiale. La rverbration est la perception qui correspond cette facult de se faire une image de lespace o lon se trouve grce ce que lon entend11. Ce que lon appelle rverbration est donc cette composante du son qui contient linformation spatiale12. Toute rverbration artificielle doit donc prendre en compte les processus cognitifs humains qui permettent cette perception.

10

Barry Blesser, An Interdisciplinary Synthesis of Reverberation Viewpoints , Journal de lAES, octobre 2001. Lcholocation est un autre mcanisme, indpendant, utilis par les non-voyants pour identifier des objets proximit. J. Blauert, Spatial Hearing - the psychacoustics of human sound localization , MIT Press 1983.

11

12

11

Problme de terminologie
Sur des termes simples tels que sec ou rverbr , les ingnieurs du son se comprennent. Cependant, ds que lon commence aller plus loin dans lanalyse et la description de la rverbration, on se trouve confront un problme de terminologie. Comme pour beaucoup dautres termes utiliss par les musiciens, acousticiens et ingnieurs du son, les mots utiliss ont souvent un sens trs personnel et li aux particularits des mtiers, des thories ou des styles musicaux de chacun. Des chercheurs tels que M. Barron et L.L. Beranek13 ont cherch dfinir prcisment des termes tels que clart, rverbrant, enveloppement, intimit, spacieux, couleur, mais malheureusement il nexiste pas aujourdhui un consensus, et encore moins un standard avec des dfinitions et mesures objectives associes.

Impression Spatiale et Enveloppement

Une fois que lon a dfini que la rverbration est lie la perception de lespace, il convient de prciser ce que lon entend par reprsentation spatiale car ce terme peut avoir plusieurs sens. David Griesinger14 fait la diffrence entre limpression que lon a dtre dans un espace ferm, quil appelle impression spatiale , et la sensation dtre dans un grand espace, quil appelle spaciousness en anglais et identifie galement au terme enveloppement . Par exemple, dans une chambre trs absorbante on aura une impression despace faible, alors que dans une chambre trs rflchissante on aura une forte impression despace sans pour autant se sentir dans un endroit spacieux . Dautre part, si lon coute un discours dans une salle de concert rverbrante, la fois limpression despace et de grand espace (enveloppement) seront fortes. Par contre, si lon parle quelqu'un en extrieur les deux seront faibles. Notons cependant que ces deux termes sont diffrents du terme rverbration . En effet, si lon sort par exemple dune loge dopra et que lon entend la musique depuis le couloir, travers la porte ouverte de la loge, on naura ni une impression despace ni denveloppement , mais la rverbration (lnergie diffuse) sera leve. Par rapport la perception, le phnomne physique de la rverbration se traduit donc par trois impressions diffrentes : la distance de lauditeur par rapport la source, limpression spatiale, cest--dire limpression dtre dans un espace ferm, dans une pice, mais sans en connatre les caractristiques (dimensions, surfaces), lenveloppement, qui correspond une qualification de lespace o lon se trouve

13

M. Barron, Subjective Study of British Symphony Concert Halls, Acustica, vol. 66, pp. 114 (1988) ; L. L. Beranek, Acoustical and Musical Qualities, J. Acoust. Soc. Am., vol. 99, pp. 26472652 (1996). David Griesinger, The psychoacoustics of apparent source width, spaciousness and envelopment in performance spaces , Acustica, juillet 1997.

14

12

Nous avons vu que la perception de la distance est lie la proportion nergie directe/nergie diffuse. Il reste donc voir quelles caractristiques physiques correspondent limpression spatiale et lenveloppement.

Diffrence de Phase et Diffrence dIntensit Interaurales

Selon les recherches rcentes en psychoacoustique, limpression spatiale et lenveloppement sont tous les deux directement lis la perception des fluctuations dans lITD et llID15. La diffrence de phase interaurale ( Interaural Time Delay ou ITD en anglais) est la diffrence entre les temps darrive du son chaque oreille. Il est directement li la diffrence dintensit interaurale ( Interaural Intensity Difference ou IID en anglais). Or ces fluctuations sont justement provoques par les interfrences, lentre de loreille, entre le son direct et lnergie latrale rflchie16. Cette nergie latrale rflchie est produite par la rverbration. LITD et lIID sont galement la base de la technique strophonique utilise en prise de son et en reproduction sonore. On parle de strophonie de phase et de strophonie dintensit.

2.3.

Histoire de la rverbration artificielle

Lhistoire de la rverbration artificielle, trs lie lvolution des technologies audio et des styles de musiques modernes, permet de mieux comprendre les outils qui existent aujourdhui. Par exemple, pourquoi y a-t-il un algorithme plate sur presque toutes les rverbs modernes alors que cest une technologie assez ancienne ? La rverbration naturelle a t prsente ds les premiers enregistrements lectriques vers la fin des annes 20s. Des labels tels que Columbia et Victor ont ralis des enregistrements dans des glises et des salles de concerts sur lesquels on peut entendre la rverbration naturelle de ces espaces. Cependant, avec lapparition des juke-boxes dans les annes 30s, les oprateurs ont demand aux labels de faire des disques avec un son le plus sec possible car le son rverbr tait trs mal reproduit par les enceintes de ces appareils. Il faudra attendre le dbut des annes 50s pour retrouver le son rverbr dans les enregistrements grce aux progrs de la hi-fi. Lapparition des premiers disques stro en 1958 va permettre une reproduction de la rverbration beaucoup plus pousse quen mono. Au dbut, les rverbrations artificielles cherchaient imiter la rverbration naturelle, mais, dans les musiques modernes, elles sont rapidement devenues des effets part entire qui ont t utiliss de manire crative par les ingnieurs du son. Sans une bonne chambre rverbration et un EMT140 les disques des Beatles nauraient pas du tout le mme son. Aujourdhui, les outils de rverbration peuvent tirer profit des formats multicanaux, qui offrent des possibilits de spatialisation beaucoup plus larges.

15 16

Hartman, Localization of a sound source in a room , AES, mai 1990. David Griesinger, Ibid.

13

Chambres
La solution la plus simple pour crer de la rverbration artificiellement est dutiliser le mme principe qui cre la rverbration naturelle : les rflexions sur les surfaces dune pice17. Il faut pour cela disposer dune pice suffisamment grande et la traiter acoustiquement pour obtenir la rverbration recherche. On installe alors un hautparleur dun ct de la pice pour simuler la source, et un ou plusieurs microphones pour capter la rverbration. On joue alors sur le placement des microphones pour avoir la proportion de son rverbr souhaite, et lon peut mme jouer sur le placement du haut-parleur pour modifier lgrement caractristiques de la rverbration, notamment sur les premires rflexions. Cependant, si lon veut modifier dautres caractristiques telles que le temps de rverbration ou la couleur il faudrait modifier lacoustique de la salle (volume, forme, matriaux), ce qui nest pas trs pratique. Cette technique a donc lavantage de crer une rverbration qui a un son trs naturel, mais offre trs peu de flexibilit. Il faut savoir que la chambre rverbration a t le seul outil de rverbration disponible jusqu linvention des rverbrations plaques en 1957. Cest RCA qui linventa en 1926 pour la radio, mais elle a surtout t utilise partir des annes 50s avec les dbuts de la hi-fi . Cest lingnieur du son Bill Putnam, le fondateur de la marque mythique dquipements audio Universal Audio, qui en fit pour la premire fois une utilisation artistique en 1947 pour un titre des Harmonicats, Peg o' My Heart , vendu a 1,4 millions dexemplaires. Il avait utilis les toilettes dUniversal Audio comme chambre de rverbration!18 Il construisit ensuite une chambre rverbration ddie et, le son de ses disques faisant fureur, la technique se rpandit rapidement travers les Etats-Unis et le monde entier. Tous les grands studios de lpoque squiprent de chambres rverbration. Capitol Records construisit sa premire chambre en 1953 et squipa de plusieurs nouvelles chambres en 1956 dans ses nouveaux locaux de la Capitol Tower. Decca et Columbia ne tardrent pas non plus construire leurs propres chambres o des albums mythiques tels que Kind of Blue de Miles Davis ont t enregistrs. Les Beatles ont beaucoup utilis les chambres rverbration des Studios EMI Abbey Road. Il y avait mme des tubes en cramique placs alatoirement dans la pice. Aujourdhui, des grands studios tels que Ocean Way (lancien United Western de Bill Putnam), Sunset Sound, Avatar (anciennement Power Station) disposent toujours de chambres rverbration. Ce nest donc pas une technique compltement abandonne19.

17 18

Fabien, Cours dEffets.

Fabien, Cours dEffets, et Universal Audio History : http://www.uaudio.com/company/history/bill_sr.html Forum George Massenburg sur ProSoundWeb.com

19

14

Plaques
Invente en 1957 par la socit allemande EMT (Elektromesstecknik)20, la rverbration plaques ( Plate reverb en anglais) utilise la transduction lectromcanique, ce nest donc plus une rverbration naturelle . Leur modle de rfrence, lEMT 140, est compos dune grande plaque de mtal de 2x3 mtres qui est suspendue un cadre en acier par des ressorts accrochs aux angles. Un transducteur lectrique est pos au centre de la plaque et transporte le signal entrant qui met donc la plaque en vibration. Un ou deux capteurs (selon que lon est en mono ou stro) rcuprent le signal sortant qui correspond la rverbration. Une plaque isolante ajustable permet de modifier le temps de rverbration. Le tout est enferm dans une grande caisse en bois et pse environ 300 Kilos ! Mme si cette rverbration nest pas produite acoustiquement, comme pour les chambres, elle ce base nanmoins sur une analogie avec la rverbration naturelle : la plaque correspond la pice, le transducteur la source et les capteurs au microphone.

Figure 3: Schma dune rverb plaque21 Aussi trange que cela puisse paratre aujourdhui, le premier intrt de cet outil par rapport aux chambres rverbration, tait sa taille rduite ! On navait plus besoin de construire toute une pice traite acoustiquement pour avoir une rverbration
20

The History of EMT and Reverb , Universal Audio WebZine, mai 2004 : http://www.uaudio.com/webzine/2004/may/index4.html Vintage advantage , Sound On Sound, janvier 2001 : http://www.soundonsound.com/sos/jan01/articles/vintage.asp

21

15

artificielle. Il suffisait prsent davoir un petit local pour installer le nouveau meuble. Le son du EMT 140 tait trs diffrent des chambres, mais, correctement rgl, il donnait des rsultats intressants. Lun de ses points forts est quil permet dimiter la rverbration des salles de concerts (les rverbs de type Hall ) avec des RT60 allant jusqu 5 secondes 500Hz. Les EMT140 ont donc t trs utiliss dans les annes 60s, souvent en combinaison avec les rverbrations chambre et les rverbrations ressorts, et ont donn un son caractristique aux disques des Beatles de cette priode. EMT a propos la version stro vers 1970. Aujourdhui le son de la rverbration plaque est toujours utilis travers les outils de rverbration numrique qui proposent tous une Plate reverb dans leurs presets. Nous verrons quil existe aussi des outils convolution qui proposent des Plate de qualit. Notons galement lexistence du plug-in Universal Audio Plate 140 qui cherche reproduire le son de lEMT 140 par une technique de modlisation et non pas de convolution, et est donc beaucoup plus paramtrable.

Ressorts
Les premiers outils de rverbration ressorts ( Spring reverbs ) ont t utiliss ds 1939 non pas pour lenregistrement musical mais pour amliorer le ralisme des orgues Hammond qui cherchaient imiter les orgues dglise. lpoque ces outils faisaient plus dun mtre de hauteur et taient intgrs dans la cabine de lorgue qui contenait galement les haut-parleurs. Laurence Hammond stait inspir dune machine lectromcanique utilise par les Laboratoires Bell ds 1928 pour simuler les effets de delay sur les appels tlphoniques de longue distance. Lappareil utilisait deux ressorts pour transmettre le signal et quatre autres ressorts pour recentrer les lments mcaniques. Les ressorts taient contenus dans des tubes remplis dhuile. En modifiant la quantit dhuile dans lun des tubes, on faisait varier le temps de rverbration. En 1959 Hammond introduit un outil de dimensions beaucoup plus rduites environ 35cm de hauteur, 33cm de largeur et 3cm dpaisseur pour lintgrer dans ces orgues qui taient devenus beaucoup moins encombrants. Cette nouvelle machine tait appele Rverb Collier ( Necklace reverb ) car les ressorts taient disposs en forme de collier. Cet appareil tait plus petit, moins cher, et avait un son plus naturel, mais avait le grave dfaut de provoquer des crashes trs forts quand il tait secou. Elle fut donc modifie en 1960 pour donner lappareil connu sous le nom de Accutronics Type 4. Cet appareil avait les dimensions dune mallette et a donc t le premier outil de rverbration compact. Il rencontra un vif succs parmi les fabricants dorgues lectriques mais aussi parmi dautres fabricants tels que Leo Fender qui intgra la Type 4 dans sa clbre Fender Twin Reverb qui devint un standard pour les amplificateurs dinstruments lectriques : pour les guitares Fender naturellement, mais aussi pour les pianos Rhodes par exemple. Cependant ces appareils navaient pas une qualit de son comparable lEMT 140 qui est rest loutil professionnel de rfrence pendant les annes 60s. En effet, les rverbs ressort gardent une coloration mtallique, avec une mauvaise rponse aux transitoires et une bande passante limite, particulirement dans les aigus. La rverbration plaque na pas ces dfauts.

16

Aujourdhui les rverbs Accutronics sont toujours fabriques par la mme socit issue des orgues Hammond et elles sont utilises par les fabricants damplificateurs tels que Fender, Marshall ou Peavey22.

Figure 4: Schma dune rverb ressorts23

Lignes et Rseaux de Delays

Les rverbrations numriques modernes sont principalement bases sur le principe des lignes de retard, dj prsent dans les rverbs ressorts, mais nintgrent plus aucun lment mcanique. Elles utilisent des algorithmes pour synthtiser un signal qui ressemble le plus possible une rverbration. Notons que, au dpart, ces algorithmes taient directement matrialiss par des circuits lectroniques. Par la suite, des microprocesseurs ont t spcialement conus pour chaque appareil. Ce nest que depuis rcemment que certains constructeurs utilisent des DSP standard tandis que dautres prfrent continuer utiliser leurs propres processeurs24.

Les prcurseurs : Schroeder et Moorer

Des modles prcurseurs ont t proposs, ds 1962, par M.R. Schroeder25 et J.A. Moorer avec des circuits lectroniques relativement simples qui se basent sur des filtres en peigne et des filtres passe-bande:

Figure 5: Rverbration lmentaire propose par Schroeder26

22

The history of spring reverberation , Accutronics : http://www.accutronicsreverb.com/history.htm Ibid. Eventide Reverb 2016 , Sound on Sound, mai 2004 : http://www.soundonsound.com/sos/may04/articles/eventidereverb2016.htm M.R. Schroeder, "Natural-sounding artificial reverberation". J. Audio Eng. Soc. 10(3)

23 24

25

17

Principe
La premire approche qui a t utilise avec succs pour simuler la rverbration lectroniquement a t celle des Lignes de Delays. Elle a ensuite t formalise mathmatiquement par Michael Guerzon27 avec les Rseaux de Delays (FDN ou Feedback Delay Networks ou Recirculated Delays en anglais). Cette approche consiste utiliser des matrices pour modliser des rseaux de delays avec feedback28 :

Figure 6: Rseau de Delays dordre 329 Grce la combinaison de multiples delays mis en boucle on imite les multiples rflexions qui arrivent avec des retards et des niveaux diffrents.

Ncessit de combiner deux modules

Cependant, les limites de puissance de calcul font qu partir dun certain point il nest pas possible, en pratique, de calculer dune manire dterministe toutes les rflexions. On utilise donc une approche statistique (galement appele stochastique) pour gnrer le decay de la rverbration. Limportant est que le decay gnr ait certaines caractristiques statistiques qui correspondent la rverbration30. Cest pour cette raison que ces systmes utilisent deux modules diffrents, un pour les Early Reflections et un autre pour le Decay ou le Tail. Les signaux sortants de chaque module sont ensuite somms pour obtenir la rverbration complte. titre dexemple, voici un schma synthtique de la rverb Oxford:

26

Effects Explained , Harmony Central : http://www.harmonycentral.com/Effects/Articles/Reverb/ M. A. Gerzon, Unitary (Energy Preserving) Multichannel Network with Feedback, Electron. Lett., vol. 12, pp. 278279 (1976 Nov.). Julius O. Smith III, Artificial Reverberation and Spatialization : http://ccrma.stanford.edu/~jos/Reverb/FDN_Reverberation.html Jean-Marc Jot , Efficient Models for Reverberation and Distance Rendering in Computer Music and Virtual Audio Reality : http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Jot97b/ Barry Blesser, Op. Cit. pp 871 et 876-883.

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30

18

Figure 7: Signal Flow de la Oxford Reverb31

LEMT 250
Le premier outil de rverbration numrique, lEMT 250, conu par Barry Blesser, lun des grands spcialistes de la rverbration artificielle, a t introduit en 1976 par EMT, la mme socit qui avait invent la rverb plaques en 1957. Ctait une bote denviron un mtre de hauteur, un mtre de largeur et 25 cm de profondeur. Son principal avantage tait la richesse de fonctionnalits, avec la possibilit de rgler le pre-delay, et les temps de decay pour les basses frquences et les hautes frquences. Mais il intgrait galement dautres effets comme les chorus, phase, cho et delay. Ctait le premier appareil multi-effets. Avec un prix de $25 000, seuls 250 appareils ont t fabriqus. Un autre modle, lEMT 251 a t fabriqu par la suite avec un cran LCD, plus de presets, plus de rglages et une bande passante plus large32.

Figure 8: l'EMT 250

31

Sony Oxford : http://www.sonyoxford.co.uk/pub/plugins-sony/products/ReverbTech_Detail.htm The History of EMT and Reverb , Universal Audio WebZine, mai 2004 : http://www.uaudio.com/webzine/2004/may/index4.html

32

19

LEMT 250 reste un classique et cest lune des rverbs prfres pour les voix lead, pour les studios qui ont la chance den avoir un. Cest le prototype de la rverb effet qui ne cherche pas du tout le naturel mais surtout la crativit sonore. Il sert notamment de rfrence des rverbs trs rcentes comme la TC Electronic DVR2 (DVR comme Digital Vintage Reverb ) qui cherche muler toutes ces caractristiques de modulation, quilibre spectral, sensation despace et saturation33.

La RMX16
Vers la fin des annes 70s, aprs avoir produit le premier delay numrique en 1978, AMS cre la rverb numrique RMX16 qui devint clbre suite son utilisation dans In the Air Tonight de Phil Collins. Elle est galement utilise dans Kiss de Prince34. Son algorithme Ambience est encore trs rput.

Lexicon
Cest un 1979 que la socit amricaine Lexicon introduit le premier appareil de rverbration numrique tre largement accept par les studios, le Lexicon 224. Ctait un rack 4U contenant un ordinateur qui ressemble ceux qui sont encore utiliss aujourdhui. Il pouvait stocker jusqu 9 programmes diffrents et pouvait tre mis jour avec de nouveaux. Il tait contrl par une tlcommande. Il a t suivi en 1983 et en 1984 par le 224X et le 224XL qui disposaient de plus de puissance de traitement, dune bande passante allant de 170Hz 15kHz et dune tlcommande amliore, la LARC (Lexicon Alphanumeric Remote Console) qui est galement un standard. En 1986 le systme 480L lui a succd qui est devenu le systme multieffets haut de gamme de rfrence. La srie des modles PCM, qui sont aussi devenus des standards, notamment en sonorisation, a commenc en 1984, avec le PCM60. Ctait un rack 1U avec une interface simplifie conu pour simuler uniquement les rverbs Plate et Room. Il permettait notamment de crer une sortie stro partir dune entre mono. Le modle PCM70, sorti en 1985, permit de contrler les paramtres en temps rel pendant la reprsentation.

Eventide
Un autre pionnier des rverbrations numriques ft Eventide, qui introduisit le SP2016 en 1983 sous forme dun rack 3U. Cet appareil eut un succs rapide grce au naturel et au ct distinctif de son son, mais aussi par sa facilit dutilisation. Tous les paramtres taient rglables en temps rel, ce qui tait rvolutionnaire pour lpoque. Trois de ses algorithmes originaux restent des classiques : le Stereo Room, Room Reverb et High Density Plate35. En 2004, Tony Agnello, qui avait dvelopp les algorithmes du SP2016, a cr une nouvelle version, le Reverb 2016, disponible sous forme de rack 1U ou en plug-in pour ProTools HD. Lobjectif est de profiter de la puissance accrue des DSPs actuels pour amliorer les algorithmes originaux36.

33 34 35 36

Sound On Sound, novembre 2005 et http://www.tcelectronic.com/Default.asp?Id=6069 History , AMS-NEVE : http://www.ams-neve.com/html/home/history2.php Eventide Reverb 2016 , Sound on Sound, Op. Cit. Voir PricetonDigital.com pour plus de dtails.

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Yamaha et Alesis
Dune manire analogue ce que Hammond a fait avec ses orgues, les constructeurs dinstruments lectroniques, principalement de synthtiseurs, ont d galement dvelopper des outils de rverbration, soit pour donner un son raliste leurs pianos lectroniques, soit tout simplement pour donner un son agrable leurs synthtiseurs. Au dpart ces modules de rverbration taient uniquement disponibles dans les synthtiseurs eux-mmes. Puis les constructeurs en on fait des priphriques indpendants. Cest ainsi que Yamaha sort le REV 1 en 1983, qui tait le module de rverb intgr dans son synthtiseur mythique, le DX7. Le modle REV 7 et un multi-effets, le SPX 90, suivront en 1985. De son ct Alesis sort le XTc en 1986 puis la MidiVerb qui est devenu un classique. Les autres constructeurs tels que Boss, Roland et Korg firent de mme. Vers la fin des annes 80s il existait donc une large gamme de modules de rverbration numrique en rack pour tous les budgets.

Les Plug-ins
Avec lavnement des stations audio numriques (DAW) on a aujourdhui la possibilit dutiliser les ressources de lordinateur ou des DSPs pour effectuer les calculs assez importants requis par les algorithmes de simulation des rverbrations numriques. On peut ainsi, thoriquement, se passer de priphriques ddis et installer des outils de rverbrations logiciels dans la station audio. Lexicon a introduit le plug-in LexiVerb pour ProTools 4.0 ds 1997. Depuis, une multitude de plug-ins de rverbration ont t crs et toute station audio numrique propose aujourdhui en standard au moins un plug-in de rverbration artificielle. Lobjectif nest pas ici den faire la liste. La plupart utilisent le mme type dalgorithmes, bass sur les rseaux de delays, que les appareils numriques qui les ont prcds. Certains sont simplement des versions logicielles dappareils existants, comme le Reverb 2016 dj cit. Cest galement le cas du Sony Oxford Reverb qui provient de la fameuse console numrique Oxford rachete par Sony et qui nest plus commercialise. Dautres plug-ins utilisent, a priori, de nouveaux algorithmes tels que Digidesign ReverbOne, et Waves Renaissance ou R360. TC Electronic commercialise galement des plug-ins tels que DRV2 et NonLin2, ports sur sa nouvelle plateforme PowerCore depuis son System 6000.

2.4.

Nouvelles Technologies

Depuis une dizaine dannes, trois facteurs ont contribu au dveloppement de nouvelles technologies de rverbration qui dpassent lapproche classique des rseaux de delays : la puissance de calcul trs importante disponible dans les microprocesseurs, la mise au point de techniques de mesure acoustiques performantes, le dveloppement de logiciels de simulation de lacoustique des salles, les rsultats des recherches en psychoacoustique sur la perception de la rverbration

On verra que les rverbrations convolution, bases sur un principe de traitement du signal connu depuis les annes 70s, ont pu tre implmentes grce aux 21

nouvelles techniques de mesure de rponses impulsionnelles et la puissance des microprocesseurs rcents. Mais en dehors de la convolution, deux autres approches ont t rcemment utilises avec succs: la Simulation dEspaces et la Modlisation de la Perception. Leur tude nous permettra daller plus loin dans les dtails de la rverbration artificielle et davoir une mise en perspective de la rverbration convolution par rapport dautres outils actuels galement trs sophistiqus.

Simulation dEspaces
Depuis les annes 90s, une nouvelle approche de synthse de rverbration t rendue possible par les recherches en simulation despaces acoustiques et la puissance accrue des microprocesseurs. Lide est de simuler la propagation du son dans une pice relle, en tenant compte des dimensions, des formes et des matriaux utiliss pour les murs, le plafond et le sol.

La M3000
En 1999 la socit danoise TC Electronic introduit la M3000 dont le nouvel algorithme VSS Reverb a, selon lvaluation de Mike Collins ralise pour Sound on Sound en juin 1999, le son de rverb le plus naturel quil ait jamais cout jusqualors37. Ce nouvel algorithme utilise la technologie VSS (Virtual Space Simulator) qui, comme son nom lindique, est bas sur la simulation despaces.

Principe
La technologie VSS a t dveloppe par TC Electronic en collaboration avec lUniversit Technique Danoise. Lide est de commencer par modliser larchitecture dune salle laide dun logiciel darchitecture comme AutoCAD. On dispose alors dun modle trois dimensions que lon importe dans le logiciel dacoustique architecturale ODEON38. Cest ce logiciel extrmement novateur qui est ensuite utilis pour simuler lacoustique du modle 3D. Notons que ODEON est actuellement distribu par la clbre socit danoise Brel & Kjaer39. Le logiciel ODEON utilise les approches de modlisation par Ray-Tracing et Image-Source qui permettent de raliser des prdictions fiables avec des temps de calcul suffisamment rapides pour fonctionner en temps rel. Le principe du Ray-Tracing est de calculer le rsultat des rflexions sur toutes les surfaces de la pice partir dun point source40 :

37

Dial M for reverb , Sound on Sound, juin 1999 : http://www.soundonsound.com/sos/jun99/articles/tcelecm3000.htm System 6000 , Mix Magazine, novembre 2000 : http://soundwave.com/Htm/Reviews/2000/Nov/TC-Sys6000.htm ODEON Room Acoustics Software: http://www.odeon.dk Ibid.

38

39 40

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Figure 9: Le Ray-Tracing montre l'effet de focalisation du dme du btiment La modlisation par Image-Source cre des sources miroir qui sont dans le prolongement des rflexions:

Figure 10: Exemple d'Images-Source41

41

Lauri Savioja, Modeling Techniques for Virtual Acoustics , Doctorate thesis, Helsinki University of Technology, 1999 : http://www.tml.tkk.fi/~las/publications/thesis/

23

Ces techniques de modlisation ont permis une nouvelle comprhension de la multitude de paramtres qui interviennent dans les Early Reflections42. On arrive ainsi un autre niveau de ralisme par rapport lapproche traditionnelle des rseaux de delays. Lalgorithme VSS3 peut ainsi gnrer jusqu 100 Early Reflections. Dautre part les decay peuvent durer entre 0,01 et 20 secondes43.

Avantages
Le principal avantage de cette nouvelle approche est donc le ralisme, mais aussi la facilit dutilisation. Lutilisateur peut modifier directement des paramtres plus intuitifs comme la taille de la pice, la position de la source et la distance laquelle lauditeur est situ. Ceci est particulirement intressant pour la post-production o lon cherche donner un son naturel sans colorer le mixage ni modifier limage strophonique. On peut par exemple imaginer de crer facilement une automation sur la distance par rapport la source lors dun zoom sur un acteur ou un dplacement. Pour rentrer plus dans les dtails, lune des caractristiques uniques de la technologie VSS est de ne pas utiliser la modulation pour simuler la diffusion du son dans la pice. En effet, selon Thomas Lund, Program Manager chez TC Electronic44, le dfaut de la modulation est de modifier la hauteur des notes, ce qui na pas lieu dans la rverbration naturelle. Par exemple, les EMT 250 utilisaient la modulation, ce qui cre un effet apprci en musiques Rock ou Pop, mais nest pas vraiment naturel . Cette absence de modulation a galement pour consquence damliorer le rendu de limage stro. Toujours selon Thomas Lund, les modles des premires rflexions ont t amliors pour proposer huit directions de propagation diffrentes, et non pas uniquement gauche ou droite. Chacune de ces rflexions peut avoir ses propres rglages dEQ, Delay, Phase et Niveau. Avec la M3000 TC Electronic a propos pour la premire fois un concurrent srieux aux modles PCM81 et PCM91 de Lexicon qui taient lpoque la rfrence dans cette gamme de prix autour de 2500 Euros. Dans le trs haut de gamme, le System 6000, sorti en 2003, est galement un concurrent srieux du 960L de Lexicon45. TC Electronic a continu dvelopper la technologie VSS, notamment pour le multicanal avec les versions VSS4, VSS SR, VSS5.1 et VSS6.1. De leur ct, Digidesign et Waves on rcemment sorti leurs plug-ins ReVibe et TrueVerb bass sur cette approche de simulation despaces.

42 43

VSS Technology : http://www.tcelectronic.com/Default.asp?Id=1458&LcId=de-de

TC Electronic M3000 , Mix Magazine, juillet 1999 : http://mixonline.com/mag/audio_tc_electronic_studio/index.html Dial M for reverb , Sound on Sound, Op. Cit. TC Electronic Reverb 6000 , Sound on Sound, avril 2003 : http://www.soundonsound.com/sos/apr03/articles/tcreverb6000.asp

44 45

24

Modlisation de la Perception
Avec sa technologie 3DPM ( 3D Perceptual Modeling ) Lexicon a pris une approche radicalement oppose celle de la simulation despaces. Au lieu de partir dun modle dun espace physique rel et chercher simuler son acoustique (approche bottom-up ), on part dun modle de la perception humaine et lon cherche crer une rverbration idale qui soit le mieux adapte son utilisation en musique ou en post-production (approche top-down ).

Impression de premier plan et Impression darrire-plan

La thorie dveloppe par David Griesinger, chercheur chez Lexicon, se base sur la manire dont le cerveau dcompose le flux sonore en une suite dlments ayant un sens, des phonmes pour la parole et des notes pour la musique. Ces lments durent environ 200ms et sont spars entre eux par des espaces qui durent aussi environ 200ms. Les fluctuations qui ont lieu chaque oreille sont diffrentes, et le cerveau peroit la diffrence entre ces fluctuations. Ce sont ces fluctuations qui contiennent linformation spatiale qui est perue par le cerveau46. Le dbut de la note avec les premires rflexions donne limpression despace et contient surtout linformation sur la localisation de la source dans son environnement. Et, tant que la note dure, cest cette impression qui reste en premier plan. Cest pendant cette dure de temps que lon se forme une ide de la distance de la source et que lon a la sensation dtre dans un espace ferm, mais dont on ne connat pas la taille ni la forme. Ensuite, la note sarrte. Mais, pendant 50ms, le cerveau continue affecter le son qui arrive la note prcdente. Cest le fameux Effet Haas. Cest comme si le cerveau attendait 50ms avant de dcider que la note est vraiment finie. Cest aprs ces 50ms que la sensibilit larrire-plan commence augmenter progressivement et atteint son maximum environ 150ms aprs la fin de la note. Cest partir de ce moment-l que limpression denveloppement apparat. On se forme alors une image de la taille et de la forme de la pice47.

46

David Griesinger, The psychoacoustics of apparent source width, spaciousness and envelopment in performance spaces , Op. Cit. David Griesinger, The Theory and Practice of Perceptual Modeling : http://www.world.std.com/~griesngr/

47

25

Rverbration idale
partir de ce modle de la perception sonore, David Griesinger propose une rverbration idale qui cherche corriger les dfauts de la rverbration relle : son impact ngatif sur lintelligibilit et la coloration du son.

Figure 11: Dfauts de la rverbration relle48 En effet, la dcroissance exponentielle de la rverbration relle fait que le niveau de lnergie rverbre est encore trop important dans lintervalle 50-150ms pendant lequel la note dure toujours, ce qui a tendance la masquer. Lide est donc davoir un decay qui dcrot beaucoup plus rapidement pour viter davoir un effet masquant sur la note.

Decay Exponentiel versus Decay Idal49 La rverbration idale propose a donc des early reflections fortes jusqu 50ms, puis trs rduites de 50 150ms, puis nouveau relativement importantes partir de 150ms pour favoriser lenveloppement :

48 49

Ibid. Ibid

26

Figure 12: Rverbration idale50 On voit donc, sous un autre point de vue, lintrt des sculpteurs denveloppe pour la rverbration, utiliss, par exemple, dans les gated reverb .

Avantages
Le principal avantage est de rajouter de la profondeur et de lenveloppement sans rduire lintelligibilit. On se libre des dfauts de la rverbration naturelle et lon manipule plus prcisment les paramtres qui contribuent rellement la perception de la rverbration. Cest cette rverbration idale que Lexicon a cherch implmenter dans son dernier produit trs haut de gamme, successeur du 480L, le 960L. Il est fortement orient multicanal, mais les algorithmes stro ont galement t amliors avec la technologie 3DPM.

50

Ibid

27

3. La Rverbration Convolution
3.1. Une nouvelle approche
Les technologies de rverbration artificielle que nous avons exposes jusquici sont toutes des approches par synthse. La rverbration gnre est la somme des signaux produits par diffrents modules, tels que ceux dEarly Reflections et de Decay. Dans chacun de ces modules de nombreuses tapes de traitement sont dfinies, avec des algorithmes plus ou moins complexes, qui utilisent chacun diffrents paramtres, avant darriver au rsultat final. Mais lapproche par synthse nest pas la seule qui permet de crer artificiellement de la rverbration avec une machine numrique. Une autre approche a t plus rcemment mise au point, appele Rverbration Convolution ou Sampling Reverb, et se base sur lenregistrement de la rponse acoustique dun lieu rel et lapplication de cette rponse au signal traiter.

3.2.

Intrt

La caractristique unique des rverbrations convolution est quelles sont bases sur lenregistrement de lacoustique de lieux rels. Autrement dit, lapproche nest pas de simuler ou de synthtiser un son qui ressemble de la rverbration, mais de capter puis reproduire la vritable rverbration dun lieu particulier.

Ralisme
A priori, cette approche offre donc un nouveau niveau de ralisme puisque justement elle se base sur des sons rels. Pour la post-production, on pourra enregistrer des rponses despaces urbains tels quun tunnel de mtro, un autobus ou une piscine. Ou tout simplement le salon dun appartement, une chambre, une cuisine. Si lon veut par exemple donner un son salle de bains une voix, on peut enregistrer une voix sche et lui appliquer la rponse dune salle de bains. En musique, si lon souhaite placer un chanteur dans une grande salle de concerts (rverb de type Large Hall ), ou dans une glise ou mme une cathdrale, on peut galement lenregistrer dans une cabine de prise voix et lui appliquer la rponse dune vraie salle de concerts telle que le Carnegie Hall New York, ou dune vraie cathdrale comme Notre Dame Paris. Lapproche nest plus de modifier des paramtres de Decay, Pre-delay, Diffusion pour arriver un son de rverbration qui ressemble ce que lon cherche. En thorie il suffit dappliquer la rponse du lieu souhait pour obtenir directement une rverbration qui correspond exactement la vritable acoustique du ce lieu.

Crativit
Mais on voit aussi que lon pourrait utiliser cette technologie dune manire crative en enregistrant des rponses de lieux atypiques, comme des lieux naturels : grottes, canyons, montagnes, forets ; ou dobjets tels quun pot de cramique, un conteneur en acier ou une simple boite en carton ; pour les appliquer ensuite comme des effets spciaux.

3.3.

Limitations de toutes les rverbs convolution

Avant daller plus loin il convient cependant de remarquer que, mme avec tous les progrs raliss aujourdhui dans la puissance des microprocesseurs, et dans les 28

mesures et les simulations acoustiques, la cration dune rverbration convolution qui imite parfaitement la rverbration naturelle reste aujourdhui impossible. Non seulement la complexit des rponses impulsionnelles naturelles rend le problme beaucoup plus difficile que lon ne pourrait le prvoir avec la thorie du signal, mais, de plus, la multiplicit des sources le rend irralisable en pratique51. En effet, pour pouvoir obtenir une convolution en temps rel, on est oblig de simplifier la rponse impulsionnelle naturelle, trs complexe cause de la rugosit des surfaces et la dispersion frquentielle des rflecteurs naturels. Grosso modo, dans la forme donde de la rponse impulsionnelle, on remplace chaque forme complexe par un simple pic. Dautre part, la rponse impulsionnelle dpend fortement de la position de la source et de lauditeur. Pour pouvoir simuler une rverbration naturelle avec des sources multiples il faudrait disposer de rponses impulsionnelle diffrentes qui ont t mesures avec la position relle de chaque source.

3.4.

Principe de fonctionnement

Le retour de la chambre
On verra que les rverbrations convolution utilisent un principe semblable celui de la plus ancienne technique de rverbration artificielle : la rverbration chambre. En effet, on part galement de linstallation dune enceinte et de microphones dans la salle capter. La diffrence cest que lon a besoin de la chambre une seule fois pour effectuer les mesures. Ensuite, on nutilise plus que sa copie qui est dans loutil de convolution. En quelque sorte, les techniques de mesure acoustiques permettent de mettre en boite la technique de la rverbration chambre et lon pourrait dire que les rverbrations convolution sont des copies miniature des salles qui ont t captes.

Analogie avec la photographie

Une analogie avec limage peut permettre de se faire intuitivement une ide du principe utilis par la convolution. Les images perues par notre cerveau travers nos yeux correspondent la rflexion de la lumire sur les objets. Les ondes lumineuses provenant du soleil ou dune lampe se rflchissent sur les objets et nous permettent de percevoir leur couleur. Chaque matriau, selon sa composition atomique, reflte des couleurs diffrentes. Mais nous ne pouvons voir une couleur que si elle est prsente dans la source lumineuse. Cest parce que la lumire du soleil ou la lumire dune lampe contient une multitude de couleurs que nous pouvons percevoir ces couleurs. Si lon prend une source lumineuse qui ne contient quun certain rouge, alors les objets prennent la couleur de ce rouge, non pas parce quils aient perdu leur couleur mais parce que les autres couleurs, absentes du faisceau lumineux, ne sy refltent plus. On pourrait donc dire que lil capte la rponse des objets au signal lumineux. Chaque point de lobjet rpond dune manire diffrente la lumire, et lensemble

51

David Griesinger, Practical Processors and Programs for Digital Reverberation , Proceedings of the AES 7th International Conference, mai 1989 : http://world.std.com/~griesngr/

29

de toutes ces rponses, rparties sur un plan, forme limage qui est capte, par la rtine ou par une pellicule argentique. De la mme manire, loreille capte la rponse du lieu au signal acoustique. Chaque surface de la salle rpond dune manire diffrente au son de la source, et la variation de pression qui est capte en un point donn, par le tympan ou par la membrane dun microphone, est la somme de toutes les rponses des parois dont le chemin passe par ce point. Il y a dans une image la fois la lumire prsente dans le lieu et les couleurs des objets. De la mme manire, il y a dans un son peru la fois le son direct et le son rverbr . La lumire et le son direct correspondent lnergie originale gnre par la source. Les couleurs et le son rverbr correspondent la rponse de lenvironnement cette nergie. On retrouve ainsi la thorie de Stryker et Hopkins expose prcdemment. Pour prendre une photographie, quand la luminosit est insuffisante, on utilise un flash. La raison dtre du flash est de gnrer une lumire blanche puissante pour que la portion de lumire rflchie par les objets qui rentre dans lobjectif de lappareil soit suffisamment forte pour imprimer limage sur la pellicule. Cette lumire doit tre blanche , cest--dire quelle doit contenir les longueurs donde du spectre visible, pour que toutes les couleurs soient refltes. Le terme bruit blanc provient dailleurs dune analogie optique. On pourrait donc avoir lide dutiliser cette mme approche pour photographier lacoustique dune salle et reproduire sa rverbration. Cest le principe de base des mesures acoustiques qui sont utilises par la rverbration convolution.

Concepts mathmatiques de base Insuffisance de lanalyse spectrale

En tant quingnieur du son, on pourrait tout dabord avoir le rflexe danalyser la rverbration dun point de vue frquentiel. On pourrait donc se demander si la connaissance de la rponse frquentielle dune salle est suffisante pour reproduire sa rverbration. Il suffirait alors de mesurer le spectre de la salle, par exemple avec du bruit blanc ou rose, comme ce qui est fait pour linariser les systmes de sonorisation, pour pouvoir ensuite gnrer la rverbration correspondante. Le problme est que la rverbration a une volution temporelle qui nest pas prise en compte par une simple analyse spectrale. En effet, lanalyse spectrale est une mesure instantane de la rponse dun systme pour chaque frquence. Or justement la rverbration a pour caractristique essentielle de ne pas tre instantane mais dtre dcale et rpartie dans le temps. Il faut donc utiliser une approche qui tienne compte de lvolution temporelle du systme et non pas uniquement de sa rponse un instant donn.

Analyse temporelle et impulsion brve

Lanalyse temporelle est lapproche qui permet de prendre en compte laspect temporel de la rverbration. On cherche donc savoir comment la rponse de la salle volue dans le temps. Pour ce faire, il convient dutiliser un signal qui soit le plus simple possible du point de vue temporel. Lide est donc de gnrer un signal test particulier, lquivalent du flash , et denregistrer la rponse de la salle ce signal test. En thorie, le signal test le plus simple utiliser, est une impulsion brve qui soit la plus proche possible dune 30

impulsion de Dirac52. Cest--dire un signal qui contient une nergie leve pendant une dure extrmement courte. Si la dure de limpulsion est suffisamment courte, les premires rflexions vont commencer aprs la fin de limpulsion. Ceci permet de sparer facilement le signal test de la rponse de la salle, autrement dit le son direct du son rverbr, ce qui est exactement ce que lon cherche faire.

La Rponse Impulsionelle
Limpulsion brve permet donc denregistrer directement le son rverbr, sans le son direct, qui correspond la rverbration de la salle pour un signal damplitude importante pendant un temps trs court. Cest ce quon appelle la rponse impulsionnelle ( Impulse Response en anglais). Cest cette rponse qui permet ensuite de gnrer la rverbration pour le signal traiter. A priori, cela peut paratre surprenant que le simple enregistrement de la rponse de la salle une impulsion, qui est un signal trs simple, soit suffisant pour reproduire la rponse de la salle nimporte quel signal. Autrement dit, la rponse impulsionnelle contient-elle suffisamment dinformation pour pouvoir connatre la rponse du systme tout autre signal ?

Dcomposition dun signal continu en impulsions

Lune des proprits mathmatiques dune fonction continue est quelle peut toujours tre dcompose en une somme dimpulsions de niveau diffrents dcales dans le temps53. Ceci est une forme de dcomposition diffrente de la dcomposition en sries de Fourier, mais qui est tout aussi valable dun point de vue mathmatique. Le dessin ci-dessous, fait avec ProTools, montre comment une forme donde peut se dcomposer en une srie dimpulsions courtes. Peu importe que chaque impulsion ne soit pas constante, limportant est quelle soit courte.

Figure 13: Dcomposition d'un signal en impulsions

Linarit de la rverbration
Lautre proprit physique importante qui rend possible lutilisation de la rponse impulsionnelle est la linarit de la rverbration dune salle. En effet, la rponse de
52 53

Voir la partie Concepts mathmatiques supplmentaires p. 36. Jacques-Alexandre Sepulchre, Cours dAnalyse du Signal :

http://www.inln.cnrs.fr/~sepulchr/signal/signal_cours.pdf

31

la salle la somme de deux signaux diffrents est gale la somme des rponses pour chaque signal spar. Pour un signal deux fois plus fort la rverbration correspondante va tre deux fois plus forte. Cest ce quon appelle la linarit du systme.

Convolution
Grce la linarit et la dcomposition, pour connatre la rponse dun systme un signal particulier, il suffit de le dcomposer en impulsions, dappliquer la rponse impulsionnelle chaque impulsion, et de recomposer ensuite le signal rsultant en faisant la somme de toutes les rponses impulsionnelles dcales dans le temps. On obtient ainsi la rponse de la salle ce signal particulier. Cest le principe de la convolution. Autrement dit, pour obtenir la rverbration gnre par le signal source, on applique la rponse impulsionnelle chacune des impulsions qui le composent, et lon fait la somme des signaux obtenus. Cest cette opration particulire que lon appelle convolution . En mathmatiques, cette opration est note avec une toile , et a les mmes proprits que la multiplication54. La formule suivante correspond la convolution de deux signaux f et g :

Figure 14: Formule de calcul pour la Convolution Cette formule dcrit la rponse dun systme (linaire et invariant dans le temps) un signal en entre g(t). Le signal f(t) est la rponse impulsionnelle du systme. Le signal en sortie est f g, cest la convolution de f et g.

g(t)

f(t)

f g(t)

Enregistrement de Rponses Impulsionnelles avec ProTools

Pour prendre un exemple, on peut par exemple utiliser Protools pour crer des impulsions et simuler la rponse dune salle en les faisant passer par une plug-in de rverbration tel que D-Verb. On peut ensuite enregistrer le signal sortant de D-Verb pour avoir une illustration de la forme donde qui correspond une rponse impulsionnelle. Nous commenons donc par dessiner une impulsion dune milliseconde avec loutil crayon de ProTools :

54

Commutativit, linarit, additivit, inversion.

32

Figure 15: Impulsion d'une milliseconde Nous envoyons ce signal vers une piste de type Aux Input o nous insrons le plug-in D-Verb avec le preset Church et nous enregistrons la sortie de cette piste:

Figure 16: Rponse l'impulsion Nous activons la prfrence Draw Waveforms Rectified et nous normalisons le signal pour faciliter la visualisation. Notons le silence initial qui dure ici une centaine de millisecondes, correspondant au Pre-Delay ; puis les Early Reflections avec un niveau assez lev pendant une cinquantaine de millisecondes; puis quelque chose qui ressemble un Build-Up pendant 250ms ; et enfin la queue ou Tail de la rverb, qui dure ici plus de 2,5 secondes.

Convolution la main avec ProTools

Un exercice assez simple permet de se familiariser concrtement avec la convolution.

Cration dun signal simple

Avec loutil crayon nous commenons par dessiner un signal trs simple dont les diffrentes parties de la forme donde peuvent tre reconnues facilement lil :

33

Figure 17: Signal simple utilis On voit que ce signal dure 3ms et peut tre dcompos en trois impulsions diffrentes durant chacune 1ms environ, nous dcoupons donc la rgion originale en trois rgions que nous plaons dans 3 pistes diffrentes, en prenant soin de ne pas les dcaler dans le temps:

Figure 18: Signal dcompos en 3 impulsions

Enregistrement des rponses

Nous enregistrons dabord la rponse pour le signal original. Pour permettre une comparaison visuelle des diffrentes formes donde nous reprenons ci-dessous uniquement le dbut de chaque rponse. Malheureusement la prfrence Draw Waveforms Rectified ne marche plus partir dune certaine valeur de zoom, ce qui nous oblige utiliser laffichage non rectifi : 34

Figure 19: Rponse pour le signal original Nous enregistrons ensuite successivement les rponses pour chaque impulsion :

Figure 20: Rponses pour les 3 impulsions qui composent le signal original

Comparaison des deux Rverbrations obtenues

Finalement, nous sommons ces 3 rponses laide dun bus audio et nous enregistrons le rsultat :

35

Figure 21: Somme des 3 rponses impulsionnelles Nous comparons la rponse de la rverb au signal original :

Figure 22: Rponse pour le signal original On voit que ces deux formes donde sont identiques. La somme des 3 rponses impulsionnelles, qui correspond la rverbration convole , est identique la rverbration relle produite par le signal original. Ceci est donc une manire de vrifier visuellement le fonctionnement de la convolution en nous limitant aux premires 100ms des formes donde. Pour avoir une preuve exprimentale plus rigoureuse il faut vrifier que les deux signaux sont strictement identiques. On peut simplement faire la diffrence des deux signaux obtenus et vrifier que le rsultat est un signal nul. On envoie donc les deux signaux sur le mme bus audio avec une inversion de polarit (grce un plug-in, car il nexiste pas de bouton dinversion de polarit sur les tranches de ProTools) sur lun des deux. On enregistre le signal obtenu. Effectivement le signal rsultant est nul.

Concepts mathmatiques supplmentaires

Une fois que lon a compris que la convolution est une opration mathmatique analogue une multiplication, quelques concepts mathmatiques supplmentaires peuvent tre utiles pour terminer de comprendre cette notion qui est finalement moins complexe quelle ne semble.

Impulsion de Dirac et Fonction Unit

Il existe une fonction mathmatique particulire, appele Impulsion de Dirac, et note , qui a une valeur infinie en un point et une valeur nulle sur tous les autres points. Cest tout simplement une impulsion idale, avec un niveau infini pendant une dure infinitsimale. 36

La proprit importante de cette fonction est quelle se comporte comme la fonction unit pour la convolution. Autrement dit, elle ne modifie pas la fonction avec laquelle on la convole : f = f.

(t)

f(t)

(t) = f(t)

On voit donc que si lon applique la fonction de Dirac en entre du systme, alors la fonction que lon obtient en sortie est justement sa rponse impulsionnelle. Cest pour cette raison que la fonction de transfert du systme sappelle rponse impulsionnelle . Et cest galement pour cette raison que lon peut utiliser les bruits impulsifs comme les explosions de ballons ou les tirs de revolver pour mesurer directement la rponse impulsionnelle dune salle.

Dconvolution
Mais comment fait-on pour retrouver la rponse impulsionnelle quand on applique un autre type de signal de mesure en entre, tel quun sine sweep55 ? Il faut connatre la -1 fonction inverse du signal test s pour la convolution, autrement dit la fonction s telle -1 que s s = . En effet, le signal qui est mesur correspond a la convolution du signal test avec la rponse impulsionnelle de la salle :

s(t)

f(t)

f s(t)

Pour retrouver f on applique au signal enregistr la fonction inverse du signal test :

f s(t)

s-1(t)
-1

s-1 f s(t) = f(t)

f s = s-1 s f= f=f

Car la convolution est commutative : s

On appelle cette opration la dconvolution.

55

Voir Techniques de mesure p. 39

37

3.5.

Modules et Etapes essentiels

Aprs avoir expliqu le principe de fonctionnement, il reste maintenant voir plus concrtement quels sont les lments fonctionnels et les tapes ncessaires pour crer un outil de rverbration convolution. Un tel projet se droule en deux phases bien distinctes. La premire se fait sur le terrain : cest lenregistrement des rponses impulsionnelles dans les lieux rels dont on souhaite capter la rverbration. Cette phase est ralise une fois pour toutes. La deuxime phase a lieu en laboratoire : cest le dveloppement de lappareil numrique, avec les algorithmes de convolution, qui va permettre dappliquer, en temps rel, les rponses impulsionnelles prenregistres un signal audio traiter.

Gnration dimpulsions
Pour enregistrer la rponse impulsionnelle dun lieu rel, il faut tout dabord pouvoir gnrer des impulsions acoustiques de type impulsion de Dirac. Or cette fonction mathmatique nest pas ralisable en pratique. Mais limportant, comme nous lavons vu, est que le signal ait une puissance leve et une dure trs courte. La puissance leve est importante en pratique pour avoir un bon rapport signal sur bruit pour lenregistrement. On utilise donc des signaux explosifs, tels quune explosion de ballon ou de revolver56.

Enregistrement des rponses

Lenregistrement de la rponse de la salle se fait tout simplement laide dun ou de plusieurs microphones et dun enregistreur. Bien videmment, comme on cherche avoir un enregistrement le plus neutre possible, il faut disposer dun matriel de prise de son le plus transparent possible. Notons que lon peut enregistrer diffrentes rponses impulsionnelles pour un mme lieu, en utilisant des configurations diffrentes pour le placement de la source (lexplosion) et des microphones. Il ny a donc pas une seule rponse impulsionnelle pour une mme salle. Par contre, si lon ralise plusieurs fois les mesures, pour un mme placement de la source et des microphones, on devrait toujours obtenir la mme rponse. On voit donc apparatre ici lune des caractristiques distinctives des rverbs convolution : les possibilits de paramtrage sont limites. En effet, la rverbration enregistre dans un lieu donn aura des paramtres de Pre-Delay, dEarly Reflections et de Decay fixes. Et, mme si lon enregistre plusieurs configurations de placements diffrents, ces paramtres varieront trs peu. Il convient donc denregistrer plusieurs configurations pour pouvoir quand mme jouer un minimum sur les caractristiques de la rverbration. Lide est donc denregistrer les rponses impulsionnelles de diffrents lieux pour disposer par la suite dautant de presets utilisables dans loutil de rverbration. On voit dailleurs que loutil doit tre extensible : on doit pouvoir rajouter facilement de nouvelles rponses impulsionnelles que lon a enregistres soi-mme ou que lon a rcupres.

Nous verrons plus loin que dautres approches ont t mises au point qui nutilisent pas des signaux explosifs pour le signal test, telles que la technique MLS et celle du Sine Sweep. Voir p. 40.

56

38

Cration de la rverbration
Le module essentiel pour la cration de la rverbration est lalgorithme qui va gnrer la rverbration en appliquant une rponse impulsionnelle un signal audio traiter. Autrement dit, cest lalgorithme qui va convoler le signal entrant avec le preset choisi. Notons que, par rapport aux autres types doutils de rverbration, le rle de lalgorithme est ici trs diffrent. Il doit effectuer un traitement purement mathmatique sur le signal traiter et ne cherche pas du tout imiter les lments dune rverbration tels que les Early Reflections ou le Decay. Cest une fonction mathmatique comparable la Transforme de Fourier. Les caractristiques propres la rverbration du preset choisi se trouvent uniquement dans la rponse impulsionnelle et non pas dans lalgorithme. Un outil de rverbration convolution utilise donc, en thorie, un seul algorithme, cest lalgorithme de convolution entre deux signaux.

3.6.

Difficults dApplication en Audio

La convolution est un concept mathmatique puissant pour raliser ltude thorique du traitement du signal par un systme. Cependant, ds quon essaye de lappliquer en pratique on est confront des difficults lies au domaine dapplication, que ce soit au niveau acoustique, lectronique ou numrique.

Techniques de mesure
Une impulsion de Dirac est une fonction idale qui nexiste pas dans la ralit. On peut donc tout au plus la matrialiser approximativement avec une impulsion brve. Dans le domaine lectronique, ceci reste encore relativement facile raliser vu la vitesse de raction des composants. Cependant, ds que lon essaye de crer une impulsion avec une enceinte, on saperoit des limitations beaucoup plus grandes du domaine acoustique. Non seulement il est trs difficile de gnrer quelque chose qui ressemble une impulsion cause du temps de raction de lquipement mcanique, mais en plus on peut trs facilement endommager lenceinte qui nest pas du tout conue pour transducter ce type de signaux.

Sources Impulsives
Les sources impulsives, comme les ballons qui explosent ou les tirs de pistolet, sont en thorie les plus simples utiliser car elles correspondent des signaux impulsifs proches de limpulsion de Dirac. Elles permettent donc dobtenir directement la rponse impulsionnelle, sans effectuer des traitements supplmentaires. Cependant, ces sources prsentent de nombreux dfauts57 : Leur bande passante est limite, surtout pour les tirs de revolver, Elles contiennent trs peu de basses frquences, Elles sont loin dtre omnidirectionnelles, Les signaux tests ne sont pas reproductibles (chaque explosion est lgrement diffrente), ce qui limite les possibilits de comparaison de rsultats ou le calcul de moyennes partir de plusieurs mesures.

57

David Griesinger, Beyond MLS - Occupied hall measurement with FFT techniques : http://world.std.com/~griesngr/

39

En pratique ces signaux tests sont donc utiliss lorsque lon souhaite mesurer rapidement une rponse impulsionnelle laide dun simple enregistreur. Mais la qualit des rponses impulsionnelles obtenues est moins bonne58 que celle fournie par des techniques plus pousses bases sur des signaux tests dfinis mathmatiquement, et que nous prsentons ci-dessous.

Maximum Length Sequence (MLS)

La technique MLS (Maximum Length Sequence est base sur une squence priodique de chiffres binaires (qui ressemble a du bruit blanc). Elle prsente cependant certains dfauts, comme lapparition de pics errons (artefacts) sur la rponse impulsionnelle rsultante59. Un autre signal plus compliqu, appel IRS (Inverse Repeated Sequence), a t propos pour corriger les artefacts dordre impair, mais qui nlimine pas ceux dordre pair. Il faut donc les corriger manuellement. Voici un exemple de signal MLS60 :

Figure 23: Exemple de signal MLS En pratique, un deuxime dfaut important est que cette technique est trs sensible la non-linarit et la variation temporelle ( time variance en anglais), ce qui est justement le cas de lacoustique des salles. Troisimement, elle ncessite une synchronisation parfaite entre le lecteur qui sert envoyer le signal de test et lenregistreur qui capte la rponse de la salle61. Cest pour ces raisons que cette mthode nest pas utilise par les outils de rverbration convolution. Mais elle reste trs utilise, notamment par les fabricants de haut-parleurs et les acousticiens, pour diffrentes mesures acoustiques. Le systme MLSSA, dit par

58

Making Impulse Responses from real acoustic environments using starter pistols , Audioease, documentation Altiverb. J. Vanderkooy, Aspects of MLS measuring systems , cit par Angelo Farina & Fabrizio Righini, Software Implementation of an MLS Analyzer , 103rd AES Convention, New York, 26-29 September 1997 : http://pcfarina.eng.unipr.it/Public/Papers/097-AES97.PDF Ibid. Angelo Farina, Simultaneous measurement of impulse response and distortion with a swept-sine technique , Convention de lAES, fvrier 2000 : http://www.acoustics.net/objects/pdf/article_farina02.pdf

59

60 61

40

DRA Laboratories62, est un exemple de produit commercial bas sur la technique MLS.

Sine Sweep Linraire

Dautres techniques de mesure bases sur un signal sinusodal sont, par contre, celles qui sont le plus utilises par les outils de rverbration convolution. La plus simple se base sur un signal sinusodal dont la frquence varie linairement. Les techniques appeles Time Delay Spectrometry (TDS) et Streched Pulse utilisent ce type de signal. En particulier, le Streched Pulse est utilis par le Sony DRE-S777 et le Yamaha SREV163.

Sine Sweep Exponentiel

Une autre technique trs similaire, qui fait varier la frquence de manire exponentielle, a t mise au point plus rcemment par, Angelo Farina, Professeur lUniversit de Parme. Les avantages de cette mthode sont les suivants64 : Meilleur rapport signal sur bruit, en particulier dans les basses frquences, Les mesures ne sont pas impactes par la non-linarit et la variation temporelle des systmes rels, On peut utiliser deux machines diffrentes, lune pour reproduire le signal de test, lautre pour enregistrer, On vite dendommager les haut-parleurs avec des frquences trop leves, car on peut fixer la bande de frquence du signal test.

Figure 24: Exemple de sine sweep Cette technique a initialement t implmente par M. Farina sous forme de plug-ins pour le logiciel CoolEdit. Ces plug-ins sont aujourdhui disponibles commercialement sous le nom Aurora65 et compatibles avec Adobe Audition 1.5 (disponible sur

62 63 64

DRA Laboratories : http://www.mlssa.com Voir pp. 44-45

Patrizio Fausti & Angelo Farina, Acoustic Measurements in Opera Houses : comparison between different techniques and equipment : www.acoustics.net/objects/pdf/article_farina03.pdf Voir http://www.ramsete.com/aurora/

65

41

plateforme Windows uniquement). Notons que M. Farina est galement lorigine du logiciel de modlisation acoustique Ramsete. En ce qui concerne le rapport signal sur bruit, avec un sweep dune dure de 15 secondes on arrive un rapport de 100dB, ce qui est dj trs intressant pour faire de laudio professionnel. Et on utilise typiquement une bande de frquence allant de 22Hz 32kHz66. La technique du sine sweep est aujourdhui utilise par de nombreux plug-ins de rverbration convolution tels que Altiverb dAudioease et IR-1 de Waves67.

Enceintes et microphones adaptes

Puisque la technique du sine sweep est la plus utilise, on peut donc se demander quel type denceinte est la plus adapte pour reproduire ce signal, en termes de rponse frquentielle et de directivit.

Systmes omnidirectionnels
Le Professeur Farina a utilis des systmes denceintes omnidirectionnels fabriqus par Norsonic et Lookline68. Ces systmes ont lavantage davoir une directivit qui correspond plus celle de sources sonores relles (voix ou instruments).

Enceintes professionnelles
De leur cot, les ingnieurs de chez Waves et de chez Altiverb utilisent avec succs les Genelec S30, des enceintes professionnelles haut de gamme69. Ces enceintes, destines aux studios denregistrement, sont loin dtre omnidirectionnelles, mais elles ont la particularit de monter jusqu 48kHz. Ceci a permis dutiliser des sweeps beaucoup plus larges en frquence, allant jusqu 32kHz. Pour ce qui est des microphones, les microphones utiliss sont des Schoeps, Neumann ou DPA avec capsules omni ou cardiode.

Puissance de Calcul Ncessaire

La convolution mathmatique de deux signaux est une opration qui requiert une puissance de calcul importante, surtout pour des signaux relativement longs, ce qui est la cas de la rverbration, pour laquelle le temps de rverbration, mesur par le RT60, peut aller jusqu plus de 5 secondes pour une cathdrale. Ceci explique pourquoi la convolution, qui est une opration mathmatique connue depuis longtemps, na pu tre utilise que rcemment pour la rverbration artificielle, grce aux progrs spectaculaires de la puissance de traitement des microprocesseurs.

66

Ronen Ben-Hador & Itae Neoran, Capturing Manipulation and Reproduction of Sampled Acoustic Impulse Responses , Convention de lAES, octobre 2004 : http://www.acoustics.net/objects/pdf/article_Neoran_Ben-Hador.pdf Voir p. 45 et p. 48 Patrizio Fausti & Angelo Farina, Acoustic Measurments in Opera Houses , Op. Cit.

67 68 69

Making Impulse Responses from real acoustic environments for music production , Audioease, documentation Altiverb et Ronen Ben-Hador & Itae Neoran, Op. Cit.

42

Le nombre doprations ncessaires pour effectuer une convolution volue comme le carr du nombre dlments qui composent la fonction convoler70. Si lon suppose que la convolution est calcule partir des chantillons dun signal audio numris 44,1 kHz, toutes les secondes, on doit effectuer la convolution sur des squences de 44100 lments. Ceci demande un nombre doprations (multiplications et additions) proportionnel 44100*44100 ce qui fait presque 2 millions doprations par seconde ! Par contre, en utilisant les algorithmes de FFT (Fast Fourier Transform) on arrive obtenir une volution en N log (N), ce qui fait environ 200 000 oprations par seconde, soit 10 fois moins. Si lon passe des frquences dchantillonnage plus leves, comme le 96 kHz, la technique FFT est presque 20000 fois moins coteuse en puissance de calcul ! Les algorithmes implments dans les outils de rverbration convolution utilisent donc tous la FFT. Mais, mme en utilisant la FFT, on verra que ces outils sont trs gourmands en ressources processeur, ce qui peut devenir problmatique si lon travaille avec une configuration informatique limite.

Problme pour les hautes frquences

Autre problme, les variations minimes de temprature rendent impossibles les mesures dans les hautes frquences. En effet, comme la vitesse du son dpend de la temprature, ceci provoque des diffrences de phase. Pour les hautes frquences, ces diffrences de phase ne sont plus du tout ngligeables. Comme un grand nombre de frquences sajoutent entre elles, le rsultat ne correspond plus lespace qui est mesur71. Autrement dit, lhypothse dinvariance dans le temps sur laquelle se base la convolution nest pas vrifie en pratique pour les hautes frquences. La ralit nest pas statique. Cette limitation est trs importante car cest dans les hautes frquences que se trouvent beaucoup de dtails dus aux petites rflexions qui donnent la fluidit et la diffusion caractristiques de la rverbration naturelle. Dautre part, il ne faudrait pas croire que lutilisation de frquences dchantillonnage leves comme le 96kHz ait un quelconque impact sur cette limitation. Pourtant, cest ce que le discours marketing de certains outils du march tendent faire croire.

3.7.

Les Rverbs Convolution du march

En pratique, les diteurs de rverbs convolution ralisent eux-mmes des enregistrements de rponses impulsionnelles dans diffrentes salles dont lacoustique est de qualit et fournissent ainsi une palette de presets varie. Lutilisateur choisi alors la salle qui lintresse et applique la rverbration son mixage. Mais il a aussi la possibilit denregistrer soi-mme la rponse impulsionnelle dune salle qui lintresse et crer ainsi ses propres rverbs.

70

Bob Nowak, Fast Convolution Using FFT : http://cnx.rice.edu/content/m10963/latest/

Julius O. Smith III, Mathematics of the Discrete Fourier Transform : http://ccrma.stanford.edu/~jos/mdft/Convolution_Theorem.html

71

Barry Blesser, Opus Cit., p. 875.

43

Sans chercher faire une liste exhaustive ou un simple inventaire sans intrt, nous prsentons dans cette partie quelques rverbs convolution particulirement intressantes pour notre sujet.

Sony DRE-S777
Sortie en 1999, la rverbration convolution de Sony tait un outil rvolutionnaire. Pour la premire fois un outil audio professionnel tait disponible pour utiliser la technologie de la convolution et pour enregistrer soi-mme ses propres rverbrations.

Figure 25: Le Sony DRE-S777 Personnellement, cest cet outil qui est lorigine de notre intrt pour les rverbs convolution. Nous avons eu loccasion dassister une sance denregistrement o il tait utilis, et nous avons t trs impressionns. Cest la premire fois que nous avons entendu une rverbration artificielle au son naturel. Les morceaux enregistrs taient de la musique ancienne du XVIme sicle avec une soprano accompagne dun luth et dune viole de gambe. La salle utilise tait la salle dorchestre du CNSM. Le preset utilis dans la S777 tait celui de lglise San Vicente de Cardona en Espagne, qui est une petite glise datant du XIIme sicle et dont le temps de rverbration est de 3,4 3,9 secondes72.

Figure 26: Placement des Microphones dans San Vicente de Cardona

72

Sony DASK-S701 European Halls & Churches :

http://pro.megamusic.pl/download/SONY/Broszury/DRE-S777_CD701/dask-701.pdf

44

Le DRE-S777 utilise onze DSPs conus par Sony, qui permettent deffectuer la convolution sur 256 000 points. Il peut tre utilis en stro ou en mode quatre canaux , ce qui permet son utilisation pour le mixage multicanal en 5.173. Les rponses impulsionnelles ont t enregistres en multicanal par Sony avec un microphone array de 5 Schoeps CCM3. Un CD-ROM est fourni en standard avec des presets correspondants quelques rverbrations classiques : Concert Hall A/B, Recording Studio, Church A/B et Plate A/B. Cependant, les rglages sont trs limits : on peut surtout choisir parmi quelques emplacements de microphones et ventuellement des directivits diffrentes. En 2001 Sony a mis jour le logiciel embarqu (firmware) et propos 3 CD-ROMs de presets supplmentaires : European Halls and Churches, American Acoustic Spaces, and Japanese Acoustic Spaces. Ils proposent notamment plus doptions pour le placement et le type (cardio ou omni) des microphones. On y trouve, entre autres, le Concertgebouw dAmsterdam, le Studio A chez Avatar New York, le Studio B chez Ocean Way Los Angeles, et le Grand Canyon dArizona. Le logiciel pour capter soi-mme des rponses impulsionnelles est fourni en option. La technique utilise pour lenregistrement des rponses utilise des signaux TSP (Time Streched Pulse) qui correspondent une sinusode dont la frquence varie continment pendant quelques secondes. Cependant ce logiciel supporte uniquement la prise de son stro, ce qui semble indiquer que Sony prfre conserver lexclusivit pour les presets multicanal. Cest le ralisme des rverbrations obtenues qui est impressionnant. Avec une configuration multicanal, on arrive mme reproduire parfaitement le retour depuis le mur arrire ( slapback en anglais) 74.

Yamaha SREV1
Sortie en lan 2000, le Yamaha SREV175 est fonctionnellement et qualitativement identique au SRE-S777 de Sony. Il nous semble donc inutile de rentrer dans les dtails. Notons quil utilise 32 DSPs propres Yamaha pour effectuer la convolution sur 512 000 points. Il se prsente diffremment du Sony, avec une tlcommande trs similaire au LARC de Lexicon76.

Audio Ease Altiverb

En 2001 la socit hollandaise Audio Ease a mis sur le march lun des premiers plug-ins de rverbration convolution pour plateforme Mac. Initialement disponible au format MAS pour Digital Performer, il a ds 2002 support les formats VST et HTDM. Cette premire version a tout de suite eu un accueil positif par la qualit des rverbrations obtenues et la simplicit dutilisation77.
73

Sony DRE-S777 : Reality Bytes , Sound On Sound, fvrier 2001 : Yamaha : http://www.yamahaproaudio.com/products/signal_processors/srev1/

http://bssc.sel.sony.com/Professional/docs/brochures/dre-s777.pdf
74

http://www.soundonsound.com/sos/feb01/articles/sonydre.asp
75 76

Yamaha SREV1 , Sound On Sound, juin 2002 : http://www.soundonsound.com/sos/Jun02/articles/yamahasrev1.asp Audioease Altiverb , Sound On Sound, mai 2002 : http://www.soundonsound.com/sos/May02/articles/altiverb.asp

77

45

Figure 27: Le plug-in Altiverb 5 Aujourdhui Altiverb est disponible en version 5. Il a la particularit de proposer plus de paramtres que les produits de Sony ou Yamaha : temps de rverbration et taille de la pice, reverse mode pour inverser la queue de la rverb, niveau et delay des Early Reflections, niveau et delay de la queue, EQ, placement de la source dans nimporte quelle position dans la salle En plus des calculs lis lalgorithme de convolution lui-mme, tous ces paramtrages ont bien videmment leur cot en termes de puissance de traitement et le plug-in propose justement diffrentes configurations pour grer la CPU, dont le Hi Latency Mode qui minimise la charge sur le processeur mais peut rsulter en des temps de latence dune seconde ! En ralit, chaque modification de paramtre, une nouvelle convolution est effectue sur la rponse impulsionnelle originale pour en gnrer une nouvelle qui correspond au rglage effectu, et peut tre ensuite applique laudio. On voit donc apparatre lun des dfauts des plugins convolution : ils sont trs gourmands en ressources CPU. Visuellement, le plug-in profite des possibilits offertes par lcran de lordinateur pour afficher un diagramme temps frquence (en cascade) de la rponse impulsionnelle, ce qui na pas un grand intrt. Par contre la photographie de la salle peut tre un bon moyen mnmotechnique pour retrouver un preset de salle dont on na pas not le nom. En plus du plug-in lui-mme, deux logiciels utilitaires sont installs : le Sweep Generator et le IR Pre-Processor. Le Sweep Generator permet simplement de gnrer le sine sweep qui sera utilis pour enregistrer les rponses des salles dont on souhaite capter la rverbration. Son interface est extrmement simple, on a le choix de la dure du sweep, de la rsolution, de la frquence dchantillonnage, et du niveau du fichier audio qui est gnr:

46

Figure 28: le Sweep Generator d'Altiverb Le IR Pre-Processor permet de traiter les fichiers audio, correspondant aux rponses enregistres, pour obtenir les Rponses Impulsionnelles utilisables directement dans le plug-in Altiverb. Cest donc lui qui ralise lopration de dconvolution. En plus de slectionner le dossier o se trouvent les fichiers audio enregistrs et le dossier o sera place la rponse impulsionnelle gnre, on a la possibilit de choisir un filtre appliquer pour tenir compte de certains quipements (cest le input description file ).

Figure 29: Le IR Pre-Processor d'Altiverb Les Rponses Impulsionnelles fournies en standard sont nombreuses. En plus des cathdrales (Notre Dame de Chartres), glises, salles de concert et studios de rigueur, on peut noter la trs classique rverb plaques EMT 140, des ambiances de voiture, armoire ou fort qui peuvent tre trs utiles en post-production. Et les clients ont aussi la possibilit de tlcharger des dizaines de rponses impulsionnelles partages gratuitement sur le site Internet dAudio Ease78. Certains utilisateurs partagent galement leurs rponses sur leur page personnelle. On imagine les passionns qui samusent louer des Lexicon ou TC Electronic haut

78

http://www.audioease.com/IR/

47

de gamme pour passer la journe enregistrer un maximum de rponses avec diffrents presets et rglages diffrents.

Waves IR-1
Introduit en 2004, le plug-in de rverb convolution de Waves est trs proche fonctionnellement dAltiverb, mais il est disponible sur les deux plateformes Mac et Windows. Pour se diffrencier de la multitude dautres plug-ins concurrents, Waves a clairement fait un effort technique et logistique important. De nombreuses salles de concert prestigieuses ont t enregistres, et Waves a choisi lun des grands experts de cette technologie: le Professeur Angelo Farina, qui a perfectionn la technique de mesure par sine sweep expose prcdemment79. Il semblerait que des mesures 360 degrs trs compltes aient t effectues pour le multicanal, avec une mesure tous les 10 degrs80. Le Professeur Farina aurait galement utilis une technique particulire pour mieux capter la direction des early reflections, ce qui rappelle lune des caractristiques de la technologie VSS de TC Electronic. Au dbut 2005 Waves a introduit deux nouvelles versions, lune pour le multicanal et lautre allge et donc moins gourmande en ressources81.

Autres plug-ins
Citons rapidement les autres plug-ins de rverb convolution disponibles, surtout dans le but de montrer limportance de loffre disponible aujourdhui dans ce domaine82 : Space Designer, dans Logic Pro dApple Impulseverb, dans BIAS Peak Acoustic Stamp, dans Nuendo Prosoniq Rayverb Dans Samplitude Acoustic Mirror, dans Sonic Foundry Tascam Gigapulse Trillium Lane Labs TL Space Voxengo Pristine Space Wizooverb, rachet par Digidesign Aurora, pour Adobe Audition (CoolEdit) McDSP Revolver

79 80

Voir le site de Waves ddi la convolution : http://www.acoustics.net Waves IR1 , Sound On Sound, mai 2004 : News , Sound on Sound, janvier 2005 : Une liste exhaustive est disponible : http://spiritcanyonaudio.com/convolvers.php

http://www.soundonsound.com/sos/may04/articles/wavesir1.htm
81

http://www.soundonsound.com/news&NewsID=7411
82

48

3.8.

Autres applications de la convolution en audio

Mis part les outils de rverbration purs, il existe aujourdhui dautres outils audio qui utilisent la convolution. Le Symphonic Instrument de MOTU intgre une rverbration convolution qui permet de placer linstrument dans lespace acoustique de son choix. Des outils de sound design, tels que Kontakt de Native Instruments, ou SpectrumWorx de Delay Dots intgrent des moteurs de convolution, non pas pour la rverbration en tant que telle mais convoler un signal avec un autre et effectuer des traitements sonores cratifs. Mais la convolution peut aussi tre utilise pour reproduire le son dun microphone, dun pramplificateur ou dun compresseur. Un exemple trs intressant est le Liquidchannel de Focusrite: cette tranche numrique utilise une technologie de convolution dveloppe par la socit Syntefex, et propose en standard 80 pramplificateurs et compresseurs analogiques diffrents83. On y retrouve des Amek, Avalon, Drawmer, Millenia, NeveLe liste est trs impressionnante et lon se demande quels problmes de copyright pourraient se poser84.

83

Focusrite Liquid Channel , Sound on Sound, juillet 2004 : http://www.soundonsound.com/sos/jul04/articles/focusriteliquid.htm Voir site http://www.ffliquid.com

84

49

4. Cration de ses propres rponses impulsionnelles : cas pratique

Aprs avoir expliqu le fonctionnement de la rverbration convolution, on peut enfin se lancer dans lenregistrement de ses propres rponses impulsionnelles. Nous utilisons Altiverb car ce plug-in est disponible en version de dmonstration85. Cette version intgre toutes les fonctionnalits, mais bipe toutes les quelques secondes et ne contient quune partie des rponses impulsionnelles fournies en standard dans la version complte. Lidal serait bien videmment davoir accs un lieu dont lacoustique a t travaille, tel quune glise, une salle de concerts ou un studio, et davoir la logistique pour sy dplacer avec le matriel ncessaire. Nous esprons avoir cette opportunit dans lavenir. Dans un premier temps, le but est de faire quelques essais assez simples pour couter la rverbration que lon peut obtenir avec notre matriel limit. Ce sera dj suffisant pour remplir lobjectif de nous initier la thorie et la pratique de la rverbration convolution.

4.1.

Mthode dvaluation

Nous avons donc choisi, en imitant la lgende de Bill Putnam avec les rverbrations chambre86, de capter la rverbration de notre salle de bains. Lobjectif est de vrifier si, en utilisant la rverbration convolution, on croira vraiment que lon chante sous la douche ! Pour avoir un lment de comparaison nous avons ralis deux versions diffrentes dune mme chanson: o Version naturelle : Prise de son stro avec la rverb naturelle o Enregistrement de la voix, avec un couple, dans la salle de bains. o Aucun traitement supplmentaire. o Version artificielle : Mixage avec la rverb convolution o Enregistrement dune voix sche, avec un microphone de proximit, dans une pice absorbante (une chambre) o Enregistrement de la rponse impulsionnelle de la salle de bains o Application de la rponse impulsionnelle obtenue la voix prenregistre.

4.2.
-

quipement utilis
PowerBook G4 avec ProTools 6.9 Enceinte de monitoring active KRK RP8 Deux microphones lectrostatiques Studio Projects C4 Mbox de Digidesign 2 cbles XLR et 1 cble TRS

85 86

Waves IR-1 est galement disponible en dmo mais expire au bout de 14 jours. Voir p. 14

50

4.3.
-

Prparation de la session
Une piste audio mono pour enregistrer la voix sche, Une piste audio mono pour lire le sine sweep, Une piste audio stro pour enregistrer la rponse de la salle de bains, Une piste aux input pour le plug-in Altiverb, Une piste audio stro pour enregistrer la voix dans la salle de bains (pour la version naturelle ).

Nous avons cr une session ProTools au format 24bits/44,1kHz avec :

4.4.

Enregistrement de la version naturelle

On place le couple, configuration ORTF (capsules cardiodes espaces de 17cm et 110), au centre de la salle de bains, avec le chanteur debout dans la baignoire et orient vers le couple. On enregistre trois version diffrentes, avec des niveaux acoustiques diffrents.

4.5.

Enregistrement de la voix sche

Pour enregistrer la voix sche nous nous sommes tout simplement placs dans la pice la plus absorbante de notre appartement (une chambre) et nous avons enregistr la voix avec lun des microphones C4 en cardiode, la Mbox et ProTools.

4.6.
-

Cration des sine sweeps

Un sweep de 10 secondes + 3 secondes de silence, Un sweep de 30 secondes + 3 secondes de silence, Un sweep de 100 secondes + 3 secondes de silence

Avec le Sweep Generator, on a cr plusieurs sweeps :

Trois secondes de silence sont suffisantes car le RT60 de la pice nexcde pas 2 secondes. Lobjectif est de comparer les diffrentes qualits obtenues avec des sweeps plus ou moins longs. En effet, plus le sweep est long et plus le rapport signal sur bruit obtenu augmente, mais plus il y a de chances davoir des bruits accidentels87. On importe donc ces diffrents sweeps dans la piste sweep et on les place les uns la suite des autres.

4.7.

Enregistrement des rponses

Au niveau du routing, un dtail trs important pour viter les boucles est de faire sortir le sweep sur la sortie Analog1 uniquement, et la rponse enregistre sur la sortie Analog2 uniquement. On a ainsi deux tranches compltement indpendantes. On pourrait galement muter la piste qui enregistre les rponses, mais cest plus risqu.

87

Documentation Altiverb, Making Post Pro IRs , p. 4

51

Nous avons plac lenceinte, pose sur une chaise, dans la baignoire. Nous utilisons une configuration trs simple, avec un seul placement, car de toutes faons la pice est trop troite pour avoir des placements gauche, centre et droite88 pour lenceinte. Le couple est plac au centre de la pice et dirig vers lenceinte.

Figure 30: Placement de l'enceinte et du couple dans la salle de bains Pour rgler le niveau de lenceinte on commence par attnuer de 30dB et on coute tout le sweep. Puis on monte successivement le niveau et lon vrifie quil ny a pas de distorsion. Aprs plusieurs essais, nous avons dcid de ne pas attnuer le signal. Le niveau est extrmement fort pour loreille (il vaut mieux sortir de la pice et se boucher les oreilles, surtout ds que les aigus commencent) mais lenceinte na pas montr de distorsion notoire. En ralit le sweep gnr par Altiverb na pas une augmentation de niveau exponentielle pendant toute la dure du sweep, comme on peut le voir ci-dessous. On voit galement quil est encadr par deux blips qui permettent loutil de dconvolution de bien reprer le sweep, et sont utiliss en pratique pour que les personnes prsentes soient silencieuses et sachent quand commence et quand sarrte lenregistrement. Aprs avoir rgl les gains sur la Mbox, on a enregistr 3 prises pour chacun des 3 sweeps.

88

Documentation Altiverb, Making IRs for Music, p. 4

52

Figure 31: Sweep et rponse enregistre Visuellement on peut remarquer que la rponse a une enveloppe trs diffrente du sweep. Au dpart, le sweep commence par gnrer du 20Hz, mais, vu la bande passante des RP8, rien ne sort de lenceinte. Ce nest qu partir de 40Hz que lon entend quelque chose. On est donc limit dans les trs basses frquences par la frquence de coupure de lenceinte. Mais, a priori, ceci nest pas trs grave pour de la rverbration. On voit ensuite des pics et des creux qui correspondent lexcitation des modes de la pice. Selon le placement de lenceinte et des microphones va se trouver sur des nuds ou des ventres de pression. On voit donc concrtement lun des dfauts majeurs de lapproche par convolution: selon le placement utilis, on peut obtenir une rponse impulsionnelle avec des caractristiques modales trs diffrentes. On remarque ensuite des pics plus fins, et une forte asymtrie entre les deux canaux. Dans les hautes frquences, partir dun certain point, on observe une diminution exponentielle de niveau alors que le niveau du sweep reste constant : cest probablement la fois lenceinte et les microphones qui narrivent plus suivre. Ceci est donc une difficult majeure de cette approche : des enceintes et des microphones de trs haute qualit sont ncessaires pour pouvoir conserver un niveau suffisant dans les hautes frquences. Il faut donc un certain budget pour pouvoir enregistrer des rponses de qualit.

4.8.

Traitement des prises pour obtenir les Rponses Impulsionnelles

On doit ensuite organiser chaque prise dans un dossier diffrent et renommer tous les fichiers audio enregistrs avec la terminaison .1 pour le canal gauche, et .2 pour le canal droite, ce qui est non seulement fastidieux mais aussi source derreurs : on pourrait inverser les canaux gauche-droite. On peut alors faire un simple glisser-dposer de ces dossiers sur le IR PreProcessor. Lapplication met environ une minute traiter trois prises de 30s, et presque 5 minutes pour les prises de 100s. Les rponses impulsionnelles obtenues sont places dans des dossiers ddis, dans le dossier Impulse Responses dAltiverb. Nous avons donc trois dossiers : 53

Salle de Bains Felipe 10s Salle de Bains Felipe 30s Salle de Bains Felipe 100s

Chacun avec trois prises diffrentes.

4.9.

Application de la rverbration artificielle la voix sche

On peut alors ouvrir la session ProTools et utiliser les rponses impulsionnelles pour crer la version artificielle de la chanson.

Figure 32: Utilisation des rponses enregistres dans Altiverb89 Nous ouvrons le plug-in Altiverb depuis la tranche Aux Input o est insr. Dans la liste Impulse Response , nous commenons slectionner la rponse Salle de Bains Felipe 30s pour rajouter notre rverb la voix sche prenregistre. Nous coutons le rsultat : un phasing norme ! Cest logique, nous navons pas encore compens la latence induite par le Altiverb ! Elle est affiche sur lindicateur volume/peak/delay de la fentre de Mix de ProTools, mais on peut aussi la voir dans lencadr Info dAltiverb, droite :

Figure 33: Latence induite par Altiverb

89

Errata : lire 100s, 10s et 30s au lieu de 100ms, 10ms et 30ms .

54

Sa valeur est de 480 samples, soit environ 11ms. Nous crons donc une nouvelle piste Aux Input pour rcuprer la voix sche et nous y insrons un Delay de 11ms. Nous rcoutons le mixage : le phasing est bien corrig. Nous alternons entre les deux versions, en rglant le niveau de la rverb pour avoir un mme rapport son direct/son diffus.

4.10. Comparaison avec le version naturelle

Nous pouvons alors comparer, niveau gal, les deux versions. Dans la version naturelle , on reconnat immdiatement notre salle de bains. Les modes sentendent clairement, la rverbration est assez enveloppante. Dans la version artificielle , effectivement on reconnat une petite pice aux surfaces assez rflchissantes, mais on ne peut pas dire que ce soit une salle de bains, et encore moins la ntre ! Nanmoins le son de la rverbration est assez naturel. Les modes sentendent, mais beaucoup moins que sur la version naturelle. Par contre il ny a pas du tout denveloppement. On a uniquement limpression spatiale dfinie prcdemment90 : on sait que lon est dans un espace ferm, mais on na pas vraiment limpression dtre dedans. Les limitations de lenceinte et des microphones dans les hautes frquences sont certainement lune des causes des rsultats obtenus. Mais les simplifications effectues par lalgorithme pour pouvoir calculer la convolution en temps rel y sont certainement aussi pour beaucoup. Malheureusement, Audio Ease nindique pas le nombre de points utiliss pour effectuer les calculs de convolution, on peut difficilement comparer au SRE-S777 ou au SREV1.

90

Voir p. 12

55

5. Conclusion
La rverbration est une composante essentielle de toute production musicale. Audel de ses caractristiques de base, lingnieur du son doit apprendre reconnatre ses subtilits. Lobjectif est de savoir entendre les diffrents lments tels que les premires rflexions, lattaque, la dure du sustain, la diffusion, le rapport entre lnergie initiale et lnergie finale, et mme le taux de buildup. Mais aussi, de pouvoir juger limpact de la rverbration sur lintelligibilit. Nous avons vu que lenveloppe de la rverbration dans lintervalle entre 50 et 150ms est trs important91. Lutilisation dune rverbration convolution, qui propose des paramtres trs diffrents et assez limits par rapport aux autres rverbs, a contribu nous faire prendre conscience de limportance de ces paramtres, car on napprcie ce que lon a que quand on le perd !

5.1.

Des cas dutilisation diffrents

Comme pour tout quipement audio, le choix de loutil dpend de lutilisation que lon va en faire. Les rverbrations convolution ont des avantages et des inconvnients qui les rendent intressantes dans certains cas, et pas du tout pratiques dans dautres.

Post-production
En post-production de son limage, on peut en faire une utilisation intressante car il est toujours important de conserver lacoustique des lieux de tournage et pouvoir lappliquer par la suite des voix qui sont rajoutes aprs le tournage, par exemple les voix-off ou les doublages.

Musique classique
En production de musique classique, lintrt est de pouvoir adapter la rverbration au style musical tout en conservant un son purement acoustique, mme quand on neffectue pas lenregistrement dans une salle tout fait adapte. Notre exprience personnelle dutilisation du SRE-S777 a t justement de rajouter une acoustique dglise un lenregistrement dun ensemble de musique ancienne effectu dans une grande salle. Le rsultat tait trs satisfaisant. Par contre il serait naf de penser que la rverbration convolution peut remplacer la technique prouve denregistrement strophonique ou mme multicanal. Lenregistrement avec un microphone de proximit et lutilisation dune rverbration artificielle ne donne pas du tout le mme rsultat que lenregistrement strophonique, surtout pour crer la sensation denveloppement92. Cest, en tout cas, ce que nous avons constat dans notre cas pratique. Notons que, en plus des librairies fournies avec les produits du march, dautres librairies de qualit professionnelle sont disponibles. Par exemple, les Pure Space dErnest Cholakis93 contiennent 55 rponses impulsionnelles dglises, salles de concerts, monastres, et mme la grande pyramide Kufu Guiza. Elles ont reu une

91 92 93

Voir Rverbration idale p. 26 Voir Impression Spatiale et Enveloppement p. 12 Voir http://www.numericalsound.com/purespace.html

56

excellente critique dans Sound on Sound94 et ont dj t utilises dans plusieurs productions professionnelles de musique classique95.

Musique moderne
En musique moderne, lintrt dune rverbration convolution nous semble moins vident. Dune part, on recherche rarement avoir un son purement acoustique ou naturel . Dautre part, il a une question de budget. Si lon veut investir dans un plug-in, pour le mme prix (environ 500 euros), il est beaucoup plus intressant dacqurir une reverb synthtique telle quune TC VSS3 ou une Oxford, au lieu dune Altiverb ou une IR-1. Non seulement on aura beaucoup plus de flexibilit, mais en plus ces rverbs se placent mieux dans un mixage de musique moderne 96. Elles sont conues pour et bnficient dune technologie beaucoup plus mre. Cest peut-tre pour des approches trs cratives de sound design et de musique contemporaine que la convolution a un vritable intrt en musique moderne. En utilisant non pas lacoustique dune salle mais la rponse impulsionnelle dun instrument acoustique caisse de rsonance, tel quune guitare, un violon ou un piano, on peut imaginer une quantit de combinaisons originales o lon utilise la rverbration convolution comme un effet. Trs rcemment, des librairies de rponses impulsionnelles spcialement conues pour le sound design ont commenc apparatre, comme celles de Spirit Canyon Audio97. On y trouve des effets trs varis : Color, Cosmic, Fantasy

5.2.

Avantages

Crer ses propres rverbs

Le premier avantage, trs sduisant, est dfinitivement la possibilit de pouvoir enregistrer les rponses impulsionnelles de lieux dont on souhaite utiliser lacoustique. On obtient ainsi un son original, unique, qui permet de diffrencier sa production de celles qui utilisent les rverbrations du march. Cependant, la qualit de la rverbration gnre dpend fortement du matriel utilis pour les mesures, et de la qualit de loutil de convolution utilise. Notre exprience, avec un matriel de home studio et Altiverb prouve quil ne faut pas sattendre de trs bon rsultats avec un petit budget. Pour savoir vraiment jusquo peut aller un plug-in tel que Altiverb, il faudrait effectuer des tests supplmentaires avec du matriel professionnel haut de gamme sur toute la chane de traitement audio, par exemple avec une enceinte Genelec S30, des microphones Schoeps, Neumann ou DPA, et des pramplis et convertisseurs Apogee. Mais, cause des simplifications importantes que tout plugin est oblig de faire98, vu les ressources de calcul trs limites, nous pouvons spculer que la qualit des rsultats obtenus avec un plug-in natif reste trs limite.
94

Convolution Processing with Impulse Responses , Sound on Sound, avril 2005 : http://www.soundonsound.com/sos/apr05/articles/impulse.htm Voir http://www.numericalsound.com/ri_classical.html Commentaires de Jean-Luc, SAE Paris. Voir http://spiritcanyonaudio.com Voir Limitations de toutes les rverbs convolution p. 28

95 96 97 98

57

Par contre, avec des outils matriels comme le Sony DRE-S777 ou le Yamaha SREV1 on peut certainement obtenir des rsultats de haute qualit. Ceci sexplique par le fait que leurs nombreux DSP permettent un calcul beaucoup plus prcis de la convolution. Cette qualit a t notamment apprcie par le magazine Sound on Sound pour capter lacoustique de la salle de concerts Anvil, Basingstoke99.

Naturel
Le deuxime avantage est le son naturel des rverbrations convolution. Si lon cherche rajouter une rverbration artificielle qui passe inaperue, elles ont clairement un avantage sur les rverbrations synthtiques. Ceci est particulirement intressant en musique classique o lon cherche conserver un son purement acoustique, sans aucun effet.

5.3.

Inconvnients

Difficults de mesure pour les hautes frquences

Nous avons vu que toute technique de mesure de rponse impulsionnelle a des limites infranchissables en pratique. La technique base sur le sine sweep est celle qui a le moins dfauts100, mais elle reste trs limite dans les hautes frquences. Dune part cause des limitations des enceintes et micros utiliss, mais aussi cause de limpossibilit physique de raliser des mesures prcises, car les espaces mesurs sont dynamiques par nature101. Il faut donc tre conscient que, dans les hautes frquences, la rverbration gnre nest pas forcment reprsentative de la salle.

Moins de flexibilit
Nous avons vu que les rverbs convolution, surtout les modles hardware de Sony et Yamaha, offrent beaucoup moins de paramtrage que les rverbs synthtiques. Ceci limite leur intrt, surtout pour la musique moderne.

Gestion des ressources

Enfin, tous les plug-ins convolution sont trs gourmands en temps de calcul, ce qui fait quils vont facilement consommer plus de la moiti des ressources du processeur. Sur une configuration normale de type G4, on doit se limiter travailler dans des frquences dchantillonnage de 48kHz et utiliser une ou deux instances du plug-in. Si lon souhaite travailler 96kHz, il faut forcment une configuration de type G5. Lorsque lon acquiert un DRE-S777 ou un SREV1 on achte des dizaines de DSPs (11 minimum pour le Sony, 32 pour le Yamaha) qui ne vont pouvoir tre utiliss que pour la rverbration convolution. On peut donc se demander si cest une bonne tactique dinvestissement des ressources de calcul. Par contre, sur une plateforme HD ou Powercore, les DSPs peuvent tre utiliss par nimporte quel plug-in. Est-il possible que Sony ou Yamaha sortent des versions de leurs outils, qui ont dj plus de dix ans, sur ces plateformes ?
99

Reality Bytes , Sound on Sound, fvrier 2001 : http://www.soundonsound.com/sos/feb01/articles/sonydre.asp Voir Techniques de mesure p. 39 Voir Problme pour les hautes frquences p. 43

100 101

58

5.4.

la recherche de la rverbration idale

Rponse la question initiale

La rverbration convolution permet-elle dobtenir la meilleure rverbration artificielle ? Non. En thorie, la convolution permet dobtenir la rverbration la plus proche de la rverbration relle. Mais, premirement, la rverbration acoustique nest pas idale, et lon peut obtenir des rverbrations artificielles qui nont pas ses dfauts. Et, deuximement, en pratique aucun outil de rverbration convolution ne peut reproduire exactement la rverbration relle cause des limites des techniques de mesure et des ressources de calcul.

La rverbration acoustique nest pas idale

La rverbration dun pice relle prsente toujours des dfauts acoustiques, en commenant par les modes de rsonance. Les rponses impulsionnelles enregistrent ces dfauts. Une rverbration convolution va donc garder les dfauts acoustiques de la salle quelle cherche imiter. Ceci peut avoir un avantage de ralisme, mais en musique on cherche justement avoir une acoustique avec le moins de dfauts possibles. Ce quil faut comprendre cest que la meilleure rverbration pour la musique enregistre est diffrente de la rverbration de la meilleure acoustique dune salle. La rverbration relle, que lon entend quand on est plac dans une salle de concerts, contient une information spatiale et directionnelle trs riche, qui fait la qualit de lcoute en direct dun concert. Mais, malheureusement, cette richesse est trs mal reproduite par les enregistrements conventionnels102. Ceci ouvre une vaste question : quelle est la technique denregistrement idale pour lutilisation de rverbration artificielle ? Dautre part, mme la rverbration naturelle dune excellente salle a des caractristiques qui ne sont pas idales pour la perception humaine. Sous ce point de vue, les rverbrations synthtiques haut de gamme font mieux car elles cherchent crer une rverbration qui soit idalement perue103. Lutilit de cette approche psychoacoustique de la rverbration est lune des dcouvertes les plus intressantes que nous ayons faites pendant les recherches pour ce mmoire. Elle a limin les a priori que nous avions en faveur de la rverbration naturelle et de lapproche par convolution.

Une nouvelle dimension crative pour la musique moderne

La rverbration convolution, base sur la mise au point dune technique de captation de lacoustique dun lieu rel, peut tre compare la photographie. Alors que la rverbration synthtique, qui imite la rverbration naturelle partir dalgorithmes de traitement du signal, peut tre compare la peinture.

David Griesinger, Practical processors and programs for artifcial reverberation, mars 1989, p. 6 : http://www.world.std.com/~griesngr/
103

102

Voir 59

Rverbration idale p. 26

Lapparition de la photographie, la fin du XIXe sicle, a eu une forte influence sur le mtier du peintre et les concepts de lart contemporain. Pour ce qui tait de reproduire la ralit, de capter un paysage, un vnement social, ou de faire un portrait, la photographie a fini par prendre le dessus sur la peinture. De son ct, la peinture est devenue non-figurative et sest ouverte des possibilits dexpression trs personnelles pour le peintre. Le peintre ne cherchait plus reproduire la ralit mais exprimer sa vision personnelle du monde. On peut donc se demander si la rverbration artificielle va voluer dans le mme sens, en laissant la rverbration convolution le soin de capter les acoustiques relles, et en poussant la rverbration synthtique sloigner du ralisme pour crer des rverbrations trs cratives, sans rapport direct avec la rverbration naturelle et libres des contraintes acoustiques. Et lon pourrait mme imaginer que la rverbration devienne une dimension part entire dans la composition musicale, au mme titre que le rythme et la mlodie, et quelle soit directement intgre dans la notation musicale. Le Muse Guggenheim de Bilbao, que nous avons utilis en couverture, illustre cette approche, totalement contemporaine, de conception libre des contraintes de larchitecture traditionnelle.

Figure 34: Mus Guggenheim de Bilbao 60

6. Table des Illustrations

Rverbration schmatique pour une note musicale Rverbration schmatique pour une impulsion Schma dune rverb plaque Schma dune rverb ressorts Rverbration lmentaire propose par Schroeder Rseau de Delays dordre 3 Signal Flow de la Oxford Reverb l'EMT 250 Le Ray-Tracing montre l'effet de focalisation du dme du btiment Exemple d'Images-Source Dfauts de la rverbration relle Rverbration idale Dcomposition d'un signal en impulsions Formule de calcul pour la Convolution Impulsion d'une milliseconde Rponse l'impulsion Signal simple utilis Signal dcompos en 3 impulsions Rponse pour le signal original Rponses pour les 3 impulsions qui composent le signal original Somme des 3 rponses impulsionnelles Rponse pour le signal original Exemple de signal MLS Exemple de sine sweep Le Sony DRE-S777 Placement des Microphones dans San Vicente de Cardona Le plug-in Altiverb 5 le Sweep Generator d'Altiverb Le IR Pre-Processor d'Altiverb Placement de l'enceinte et du couple dans la salle de bains Sweep et rponse enregistre Utilisation des rponses enregistres dans Altiverb Latence induite par Altiverb Mus Guggenheim de Bilbao 7 8 15 17 17 18 19 19 23 23 26 27 31 32 33 33 34 34 35 35 36 36 40 41 44 44 46 47 47 52 53 54 54 60 61

7. Bibliographie
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