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Juan Bermudo et le clavier enharmonique*

Nicolas MEES
Il eut t juste, puisque je lavais promis diverses reprises, dimprimer dans ce volume le livre sixime. Mme si je ne lavais pas promis, il eut fallu limprimer, considrant combien il tait ncessaire pour extirper dEspagne certains barbarismes en musique et pour enseigner aux musiciens curieux le secret des proportions musicales, exerc et pratiqu en toute certitude, ains que dautres nouveauts qui se trouvent dans ce livre. Bien que les raisons pour lesquelles il na pas paru soient nombreuses, je nen expliquerai que les deux principales. La premire tait de donner aux auteurs de musique le temps de considrer expressment leurs uvres et de les corriger. Et sils ne le font pas, quils ne viennent pas sen plaindre moi sous prtexte que je ne les ai pas prvenus. Quils tiennent donc ceci pour un avertissement fraternel. La seconde raison est le manque de papier et son prix qui a tant augment que le papier imprim cotait autrefois le tiers moins quaujourdhui le blanc. Sil plat Dieu quil y ait abondance de papier, on limprimera, car cest un ligre qui se suffit lui-mme. Et sil reste du papier, on imprimera le septime livre avec le sixime. Dici l je tirerai profit de mes veilles et du travail consacr ces cinq livres. Je demande Dieu, sil est satisfait de ma vie, quil me laccorde encore pour conclure et parachever les deux livres qui restent imprimer.

Cosa justa fuera (pues que muchas vezes lo avio prometido) imprimir en este volumen el libro sexto, y si no lo viuera prometido, mirando la necessidad que del auia para quitar en Espaa algunos barbarismos en musica, y ensear alos curiosos musicos el secreto de las proporciones musicales, exercitado y practicado por cuenta cierta, y otros primores que enel dicho libro ay : conuenia imprimirlo. Y aunque muchas causas ay para que ahora no saliesse : las dos potissimas explicare. Es la primera, para dar tiempo alos escriptores en Musica de mirar sus obras de proposito, y las enmienden. Y si esto no hazen : no se quexaran de mi con razon, diziendo que primo no les amoneste. Tengan pues esto por amonestacin fraterna. Es la segunda, la falta y caristia del papel, que subio tanto, que en otro tiempo costaua la tercera parte menos el impresso : que ahora lo blanco. Plaziendo a Dios en auiendo abundancia de papel se imprimara : y libro es que por si puede ser impresso. Quanto mas que auiendo copia de limosna se imprimara el septimo libro con el sexto, y entre tanto gozad de mis vigilias y trabajos puestos en estos cinco libros. Rogad a Dios (si con mi vida es seruido) me la da para concluyr y acabar los dos libros que por imprimir quedan.1

Cest par ces lignes que sachve la Declaracin de instrumentos musicales, LExplication des instruments de musique , que Juan Bermudo avait fait imprimer chez Juan de Leon Ossuna en 1555. Cinq livres furent publis, qui taient laboutissement de longues annes de travail, comme laffirme lauteur. Un premier ouvrage portant le mme titre avait t publi dj en 1549. Un autre devait suivre en 1550; son titre, Arte tripharia, se rfrait une classification des instruments en trois catgories : instruments naturels, la voix; intermdiaires, vent; et artificiels, en particulier cordes. La Declaracin de 1555 tait en fait une version remanie et considrablement augmente de ces premires publications. Certains passages en avaient t rdigs plusieurs annes auparavant. Cest ainsi que Bermudo dclare, au folio 32 v a, que la solmisation de Guido dArezzo existe depuis 227 ans, ayant t invente en lan 1320 de lIncarnation de Notre Rdempteur . La date est sans doute fantaisiste, mais ce passage dmontre que Bermudo travaillait dj son uvre en 1547. Par ailleurs, le cinquime livre est prcd dune lettre de Christoual de Morales, date du 20 octobre 1550, qui en vante le mrite : certaines parties de louvrage circulaient dj en manuscrit cette poque. Si le sujet principal de la Declaracin est la description des instruments de musique, le trait est en fait beaucoup plus que cela : on y trouve certains lments dhistoire de la musique, une foule de renseignements concernant la pratique de

* Ce texte est la version revue dun article paru lorigine dans le Bulletin de la Socit Ligeoise de Musicologie 8 (1974), p. 2-12. 1 J. BERMUDO, Declaracin de instrumentos musicales, Ossuna, 1555, folio 142 r.

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la musique instrumentale et une thorie trs complte du contrepoint, de la notation, de la rduction en tablature, etc. Le tout est rdig dans un style trs direct, parfois surprenant par son ton moderne. La page de titre annonce que louvrage, qui contient tout ce qui est ncessaire en musique , est en six livres. Le septime livre est mentionn ds le folio 13 v a. Ce nest donc quau cours du travail dimpression quil sest avr ncessaire de le limiter cinq livres. Les deux parties manquantes nont jamais t publies et sont inconnues aujourdhui. Les dernires lignes du texte ci-dessus paraissent indiquer que Bermudo sent lapproche de la mort. Peut-tre neut-il pas le temps dachever son uvre. Les livres publis contiennent plusieurs allusions aux livres perdus qui, on la vu, devaient enseigner le secret des proportions musicales et dautres nouveauts . Les premiers chapitres du premier livre contiennent un rsum de lhistoire de la musique. Bermudo y mentionne brivement les trois genres grecs, le diatonique, le chromatique et lenharmonique, et un nouveau genre en usage de son temps, quil appelle semichromatique . Il ajoute :
De los tres generos antiguos y deste nueuo enel libro quarto tractare del vso de todos con breuedad, y en los otros libros hallareys algunos buenos apuntamientos, especialmente enel quinto y enel sexto2 Je traiterai brivement des trois genres anciens et de ce nouveau, et de leur usage, dans le quatrime livre, et on trouvera plus de dtails ce sujet dans les autres livres, en particulier dans le cinquime et le sixime.

Plus loin, il critique les musiciens qui chantent toujours les cinquime et sixime modes avec un si bmol :
Si algunos porfiaren a cantar siempre estos dos modos por bmol : quiten la tercera specie del diapente, que es de fa a fa : como parece quitarla el venerable Ioan de espinosa, no obscuro en la Musica en su artezica : lo qual se sigue a esta opinin, aunque en esto no acerto : como en el libro sexto se vera contra el dicho author.3 Si certains sobstinent chanter toujours ces deux modes par bmol, ils y perdent la troisime espce de quinte, qui est de fa fa4, comme parat le faire le vnrable Juan de Espinosa, qui nest pourtant pas un incapable en musique. Il a suivi une opinion que je ne puis accepter, comme on le verra au sixime livre contre cet auteur.

Ces passages ne permettent sans doute pas dtablir le contenu des sixime et septime livres. Ils montrent cependant que, parmi les nouveauts qui devaient y tre traites, se trouvait lusage des degrs chromatiques et le chromatisme en gnral, lun des sujets favoris du XVIe sicle. On verra au cours des pages qui suivent que ce devait tre l un des sujets les plus importants de ces livres. Parmi les allusions aux derniers livres qui figurent dans la partie publie de la Declaracin, les plus importantes et les plus rvlatrices sont celles qui traitent des instruments clavier. On y voit que la technique du chromatisme devait tre illustre par des instruments dont le clavier en permettait lusage. Cest probablement ce quoi fait allusion le texte cit au dbut du prsent article, lorsquil dit que le secret des proportions musicales pourra tre exerc et pratiqu avec certitude . Ici encore, le point de dpart est repris lAntiquit. Parlant des instruments antiques, Bermudo dit :
Estas y otras antiguallas por ser cosas de instrumentos se quedaran para el libro septimo : enel qual copiosamente se tractan. Alli hallareys como se hara el diapason delos monachordios, y el de otros muchos instrumentos, y otras cosas que de antiguas estauan oluidadas. Especialmente hallareys vn nueuo monachordio chromatico. Qualquiera tanedor de tecla, de buena abilidad, que en el estudiare : sera poderoso para Cela, comme dautres choses de lAntiquit, restera pour le septime livre parce quil sagit dinstruments. On en traitera l en dtail. On y trouvera comment se faisait la mesure (diapason) des monachordios et de beaucoup dautres instruments, ainsi que dautres choses oublies des Anciens. On trouvera en particulier un nouveau monachordio chromatique. Tout musicien de bonne habilet au clavier qui y tudiera aura le moyen de resusciter compltement ce

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Declaracin, folio 12 v b. Declaracin, folio 39 v b. 4 Il sagit de la quinte fasollasido, qui se chantait en solmisation fasolrmifa.

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complidamente resucitar este genero. Y lo que sera de mayor estima es ver el modo de hazer mi organo : enel qual se taen todos los semitonos, y cada vna delas teclas blancas y negras tiene todas seys bozes, y otros primores que sera largo contarlos.5

genre [chromatique]. Et ce qui sera encore plus intressant, cest de voir la manire de faire mon orgue, o tous les demi-tons peuvent se jouer et o chaque touche blanche ou noire possde toutes les six bozes6 et dautres nouveauts quil serait long de dnombrer.

Ce que Bermudo entend par monachordio nest pas clair : on verra plus loin quil sagit dun instrument clavier, plus particulirement dun clavicorde. Mais le monachordio de lAntiquit ne peut tre que le monocorde. Depuis le XVe sicle, on connaissait des monocordes clavier7 et Bermudo semble croire que le monocorde de lAntiquit possdait un clavier. Plus loin, il explique que le signe dise peut sappliquer do, fa et sol, le bmol mi et si ; il prcise :
Esto entiendo en lo puntado para taer enel organo que se vsa en este tiempo : porque en lo puntado para cantar, o para taer en mis instrumentos : mas seales son menester.8 Jentends ceci de la musique qui est note pour tre joues lorgue quon utilise de nos jours, parce que pour celle qui est crite pour chanter ou pour jouer sur mes instruments, plus de signes sont ncessaires.

On notera que Bermudo dit plus de signes et non pas dautres signes : il se confirmera plus loin que les instruments dont il est question possdaient, outre les degrs chromatiques normaux, le r et le la, le r, le sol et le la, mais probablement pas de double-dises ou de double-bmols. Dans un autre passage, Bermudo discute le fait que la touche noire qui se trouve entre sol et la est en gnral un sol. Il montre que, de ce fait, la transposition du premier mode la tierce mineure suprieure est impossible : il faudrait un la.
Para que los taedores tengan monachordio en que se exerciten en este modo primero por Ffaut y en otros : en fin del tractado sexto pongo vn monachordio nuevuo.9 Pour que les musiciens disposent dun monachordio sur lequel ils puissent sexercer ce premier mode [transpos] sur fa et dautres [modes transposs], je place la fin du sixime trait un nouveau monachordio.

Le sixime trait dont il est question ici est en fait le sixime trait du sixime livre, comme le montre cet autre passage, qui fait suite une description du monachordio commun :
Todo lo sobredicho se entiende en los instrumentos hasta ahora hechos : porque enlos que yo hago otra cosa es, y otras cosas son menester, y se hallaran enel tractado sexto del sexto libro.10 Tout ce qui vient dtre dit sentend des instruments que lon a faits jusqu aujourdhui ; parce que pour ceux que je fais cest autre chose et dautres rgles sont ncessaires, quon trouvera au sixime trait du sixime livre.

On ne peut sempcher de rapprocher le contenu probable des sixime et septime livres, tel quil transparat dans les textes cits jusquici, de celui du clbre trait de Don Nicola Vicentino, LAntica musica ridotta alla moderna prattica, La musique antique adapte la pratique moderne , publi Rome en 1555, lanne mme de la parution du trait de Bermudo11. Le titre complet de LAntica musica pourrait sappliquer textuellement ce quon sait des livres manquants de la Declaracin : avec lexplication et les exemples des trois genres et de leurs espces ; avec linvention dun nouvel instrument dans lequel se trouve contenue toute la musique parfaite, et avec de nombreux secrets musicaux . Linstrument en question tait lArchicembalo, un clavecin clavier enharmonique qui possdait trente-six touches par octave. Ce clavier produisait non seulement diverses formes du dise et du bmol sur chaque degr, mais il divisait en outre chaque
Declaracin, folio 13 v a. Le sens de cette phrase, qui correspond une thorie assez complexe, sera prcis plus loin. 7 Voir par exemple K. W. GMPEL, Das Tastenmonochord Conrads von Zabern , Archiv fr Musikwissenschaft XII/2 (1955), p. 143-166. 8 Declaracin, folio 27 v a. 9 Declaracin, folio 89 r b. 10 Declaracin, folio 27 r b. 11 Ces deux traits ont t publis en facsimil par lAIBM, la Declaracin en 1957 (Documenta musicologica XI, Kassel, M. S. Kastner d.), LAntica musica en 1959 (Documenta musicologica XVII, Kassel, E. E. Lowinsky d.).
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demi-ton mineur en deux quarts de tons. En 1561, Vicentino publiait Venise une brve Descrizione dellArciorgano12, la description dun orgue qui possdait un clavier semblable celui de lArchicembalo. LAntica musica contient en outre une thorie du contrepoint chromatique et enharmonique, illustre dexemples tirs de luvre de Vicentino, comportant notamment des passages en quarts de tons. On verra ci-dessous que la similitude entre LAntica musica et les derniers livres de la Declaracin ne devait pas tre aussi nette quil y parat au premier abord. Bermudo avait une conception infiniment plus traditionaliste de la musique en gnral et du chromatisme en particulier que ses contemporains italiens. Les instruments clavier enharmonique quil dcrit sont nettement mieux adapts la pratique et moins rvolutionnaires que ceux de Vicentino. Quoi quil en soit, la parution de LAntica musica, qui fut probablement connue bientt en Espagne, a peut-tre t lune des raisons pour lesquelles louvrage de Bermudo ne fut pas achev : il sest vu contraint de reprendre son compte le conseil quil donnait ses contemporains, de considrer expressment leurs uvres et de les corriger . * * *

Bermudo consacre tout un chapitre lorigine du monachordio (Quatrime livre, chapitre 16). Il y analyse longuement ltymologie et le sens du terme :
Esta dictin monachordio algunos quieren que se componga de monos palabra griega, que significa solo : y de cordium, que es cuerda : lo qual todo juncto dize ser instrumento de vna cuerda. En esta composicin se auia de screuir monochordio. [] Otros dizen componerse de monas que significa vno. En esta vltima composicin lo vsamos nosotros : pues le llamanos monachordio. Qualquiera destas composiciones que tenga : quda la duda en su fuera. Porque significa ser instrumento de vna cuerda : lo qual no es assi, sino que tiene muchas. Responde Cornucopia, que se llama monachordio, no porque tenga sola vna cuerda : sino, que todas las cuerdas ternian vn sonido, si non fuessen texidas con algunos paos. A mi ver no suelta la difficultad : porque este nombre monachordio en su significacin ninguna cosa tiene que hazer con sonido. [] Y lo que dize tener todas las cuerdas vn sonido, si non fueran texidas con los paos no es cosa tan aueriguada, que de lo contrario no ay experiencia. Otros instrumentos ay de teclas y teniendo muchas cuerdas, y careciendo delos dichos paos : cada cuerda forma su boz. Y visto auemos monachordio pequeo estrangero, que solamente tiene las cordas delas contras empeadas : y las otras cordas sin paos, y no tienen vn sonido. [] Lo que auerigadamente en esta materia se (por testigos dignos de fe en Musica, y por experiencia) es, que quando el monachordio se inuento : sola vna cuerda tenia, y en esta se formaua vn diapason.13 Certains prtendent que ce mot monachordio se compose de monos, mot grec qui signifie seul , et de cordium, qui veut dire corde . Ce qui voudrait dire tout ensemble que cest un instrument une seule corde. Selon cette tymologie, il faudrait crire monochordio. [] Dautres disent que le mot se compose de monas qui veut dire un . Cest selon cette dernire tymologie que nous lutilisons, puisque nous lappelons monachordio. Chacune de ces tymologies quil possde est de valeur douteuse parce quelles signifient quil sagit dun instrument une seule corde, ce qui nest pas le cas : il y en a plusieurs. Cornucopia14 rpond quil sappelle monachordio non pas parce quil na quune seule corde, mais parce que toutes les cordes rendraient un mme son si elles ntaient pas couvertes de tissus [les touffoirs]. mon avis cela ncarte pas la difficult : parce que la signification de ce mot monachordio na rien voir avec le son. [] Et ce quil dit, que toutes les cordes rendraient le mme son si elles ntaient pas couvertes par les tissus, nest pas chose si avre quon ne puisse faire lexprience du contraire. Il y a dautres instruments clavier, avec beaucoup de cordes, qui nont pas ces tissus : chaque corde y forme une note diffrente. Et nous avons vu un petit monachordio tranger, o seules les cordes graves taient touffes, les autres sans tissus : elles navaient pas quun seul son. [] Ce qui se vrifie en cette matire, par des tmoignages dignes de foi et par lexprience, cest que lorsque le monachordio fut invent, il navait quune seule corde sur laquelle se formait une octave.

12 Facsimil dans H. W. KAUFMANN, The life and works of Nicola Vicentino , Musicological Studies and Documents 11 (1966), p. 172-173. 13 Declaracin, folio 69 r a-b. 14 Je nai pas pu identifier cet auteur.

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Linstrument auquel Cornucopia fait allusion, le monachordio dont toutes les cordes donneraient le mme son si elles ntaient pas touffes, est un clavicorde primitif, fort commun au e 15 XV sicle, dont Edwin Ripin a magistralement reconstitu lhistoire . Il sagit essentiellement dun perfectionnement du monocorde, destin permettre le jeu polyphonique. Toutes les cordes y ont la mme longueur ; lendroit o les tangentes les frappent dtermine seul la hauteur du son. Le nombre des cordes est normalement moindre que celui des touches et plusieurs tangentes frappent la mme corde diffrents endroits, comme dans le clavicorde li. Il est parfaitement exacte que, si lon supprimait les touffoirs dun tel instrument, toutes les cordes pourraient produire le mme son, la condition toutefois quelles ne soient pas frappes par les tangentes. Bermudo mentionne certains instruments qui ne correspondent pas cette dfinition. Le premier, qui na pas les touffoirs du clavicorde, doit tre un virginal. Si le second, le petit monachordio tranger, tait un clavicorde, il devait possder un autre systme dtouffoirs : sans eux, un clavicorde serait sans doute trs dfectueux. Le plus intressant, dans cette discussion du monachordio, est que Bermudo ne dit pas que laffirmation de Cornucopia est entirement faisse, comme si des clavicordes o toutes les cordes avaient la mme longueur existaient encore de son temps16. Quoi quil en soit, le terme manichordio parat avoir deux significations dans la Declaracin : en gnral, instrument clavier , et en particulier, clavicorde . Il faut revenir maintenant ce passage dj cit, au chapitre 52 du Quatrime livre, o Bermudo annonce que son nouveau monachordio permettra de transposer le premier mode la tierce mineure suprieure. Il y mentionne dabord le fait que les orgues de la Chapelle royale de Grenade possdaient des tuyaux doubls pour le sol et le la dans la mixture de fltes. En changeant labrg des touches correspondant au sol, on pouvait choisir lun ou lautre de ces tuyaux. Le nouvel instrument qui devait tre dcrit au Sixime trait pour que les musiciens puissent sexercer au premier mode transpos tait probablement destin aux organistes qui pourraient avoir jouer un instrument du type de celui de Grenade. Bermudo donne ensuite le moyen dadapter un clavicorde normal cet exercice :
Entre tanto que este monachordio sale, para exercitar se en el modo primero por ffaut : dare vn auiso. Enel monachordio que ahora tenemos esta la tecla negra de entre Gesolreut y alamire tan baxa : que quasi es fa. Dela manera que passa por mi, no siendo lo : podia ser taida por fa, y passar imperfectamente. Pero quien quisiere hazer la sobredicha tecla negra ser fa perfecto : nunca la toque : sin que primero haya herido en Ffaut, y se este el dedo quedo enel dicho ffaut y pocas vezes toque en la tecla negra entre gsolreut graue y alamire : sino en la aguda e sobre aguda. Digo, que hiriendo primero en Ffaut agudo y sobre agudo y teniendo el dedo quedo, leuantan la cuerda, y como las dos sobredichas teclas negras hieran en la cuerda que Ffaut hiere ; quedan las dichas teclas negras hechar fa perfecto. La tecla negra que esta entre Gsolreut graue y alamire en algunos monachordios hiere en la cuerda de Ffaut.17 En attendant que ce nouveau monachordio apparaisse, je donnerai un conseil pour sexercer au premier mode transpos sur fa. Dans le clavicorde qui existe de nos jours, la touche noire entre sol et la est si basse que cest presque un bmol. De mme quelle passe pour un dise sans ltre, on pourrait la jouer comme bmol et la faire passer imparfaitement. Mais qui voudrait faire de cette touche noire un bmol parfait, quil ne la joue jamais sans avoir dabord frapp le fa et que le doigt soit tenu abaiss sur le dit fa, et quil touche rarement la touche noire entre le sol grave et le la, mais plutt celle de laigu ou du suraigu. Je dis quen frappant dabord le fa aigu ou suraigu et en gardant le doigt enfonc, on soulve la corde. Comme les deux touches noires susmentionnes frappent la mme corde que le fa, ils forcent les dites touches noires faire un bmol parfait. La touche noire qui se trouve entre le sol et le la grave dans certains clavicordes frappe la corde de fa.

Ce texte manque sans doute de clart et est dailleurs fautif en plusieurs endroits, mais, tel quil est, il apporte plusieurs renseignements. Dabord, la dernire phrase montre que Bermudo connaissait des clavicordes dont le clavier demeurait incomplet dans la premire octave, ne comportant pas de
E. M. RIPIN, The early clavichord , The Musical Quarterly LIII (1967), p. 518-538. Selon E. M. Ripin, Virdung, crivant en 1511, est le dernier auteur affirmer que les cordes des clavicordes devraient toutes tre accordes lunisson (ibid., p. 527) 17 Declaracin, folio 89 v b.
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touche noire entre le sol et le la grave. Ensuite, les clavicordes dont parle Bermudo paraissent avoir possd des liaisons de quatre notes : fa, fa, sol et sol/la sont apparemment sur la mme corde. Si cest le cas, le procd dcrit permet peut-tre de jouer un la plus juste, mais il nautorise pas la tierce mineure fala18. La Declaracin ne contient malheureusement pas de description de laccordage des instruments clavier. On verra plus loin comment les accordages dcrits pour la vihuela peuvent renseigner sur ce point, qui aurait peut-tre t trait dans le sixime ou le septime livres. Mais le texte ci-dessus tmoigne de la faon dont Bermudo concevait le temprament, conception plutt retardataire, on sen rendra compte. Le texte contient dailleurs dtranges contradictions ce sujet. Il est dit dabord que les instruments habituels ont un sol si bas quil est presque un la : Bermudo considre apparemment que le la juste est plus grave que le sol. Cest un dtail dimportance capitale. Les tempraments historiques peuvent se rpartir en deux grandes catgories : dune part ceux qui se basent sur des proportions pythagoriciennes, dautre part ceux qui drivent du temprament msotonique, bas sur la tierce juste et dcrit pour la premire fois par Pietro Aron en 152319. Le temprament gal forme la limite entre ces deux catgories. Or tous les accords de la premire catgorie ont les bmols plus graves que les dises, tous les autres les ont dans le rapport inverse. Bermudo considre donc comme juste un accordage de type pythagoricien, alors que le temprament le plus usit de son temps tait le msotonique au quart de comma20. Le procd dcrit par Bermudo pour faire du sol un la consiste pourtant paradoxalement hausser le sol, comme sil tait plus grave que le la. Il est difficile de comparer compltement le sol ou le la du temprament msotonique la note correspondante dans laccordage pythagoricien, parce que tout dpend de la note partir de laquelle sest fait laccordage. Le tableau ci-dessous donne des valeurs en cents pour les cinq notes qui composent la tierce de fa la dans les deux types daccordage, en considrant deux cas diffrents : dans le premier, le point de dpart de laccordage est le fa (les deux fa sont lunisson) ; dans le second cas, le point de dpart est le do (le fa msotonique est plus haut de 5 cents que le fa pythagoricien). fa a. Point de dpart fa
Temprament msotonique : Accordage pythagoricien : 0 0 5 0 76 114 81 114 117 90 122 90 193 204 198 204 269 318 274 318 310 294 315 294 386 408 391 408

fa

sol

sol

sol

la

la

b. Point de dpart do
Temprament msotonique : Accordage pythagoricien :

On notera dabord que, comme il a t dit ci-dessus, le bmol pythagoricien est plus grave que le dise correspondant. Ensuite, que le sol msotonique est chaque fois nettement plus grave (20 cents au moins) que le la pythagoricien, alors que le sol pythagoricien est presque identique chaque fois au la msotonique. Ces constatations permettent de proposer une interprtation plus ou moins cohrente du texte cit ci-dessus, qui voudrait dire peu prs ceci : Dans le clavicorde, tel quil est accord de nos jours au temprament msotonique, le sol est si bas quil est plus grave mme quun la pythagoricien. tel point que lon pourrait presque jouer lun pour lautre. Mais si lon veut jouer un la pythagoricien parfait, il faut quelque peu hausser le sol msotonique Le procd que dcrit Bermudo pour hausser le sol est le suivant : puisque plusieurs tangentes du clavicorde li frappent la mme corde, il suffit de soulever la corde du sol par lune des tangentes immdiatement prcdentes pour y introduire une tension supplmentaire.

18 E. RIPIN, op. cit., p. 537, donne une table de la position des liaisons dans six clavicordes des XVe et XVIe sicles, y compris celui de Sancta Maria (voir la note 20 ci-dessous). 19 Toscanello in musica, Venise, 1523/1529. 20 Utilis notamment par Sancta Maria, Arte de taer fantasia, Valladolid, 1565.

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Bermudo montre ici une conception trs thorique de laccordage des instruments clavier ; il oppose les valeurs thoriques pythagoriciennes celles dun temprament conu uniquement pour la pratique. Sa position ce sujet apparat encore clairement dans dautres passages, o il traite des demi-tons diatonique et chromatique. Selon lui, le demi-ton diatonique est chantable , le chromatique inchantable ; le diatonique est plus petit que le chromatique, ce qui montre une fois encore quil se base sur des proportions pythagoriciennes. Il attaque violemment ceux qui prtendent que cest le plus grand demi-ton qui est chantable cest--dire ceux qui adoptent les principes du temprament msotonique :
Queda concluydo en el tono diuidirse en dos semitonos, vno mayor y otro menor : y el que cantamos en el genero diatonico es menor, y si el monachordio parece lo contrario : es por estar errado. Si los que hazen monachordios, supiessen la verdadera cuenta del diapasson, y lo sacassen de nueuo con el compas entendierian quan errado esta el que se vsa en Espaa. Como sacan vn diapasson por otro, y muchas vezes lo yerran mas : est en algunas partes del monachordio, el que auia de ser menor : quasi mayor.21 On en conclut que le ton se divise en deux demi-tons, lun majeur et lautre mineur. Celui que nous chantons dans le genre diatonique est le mineur. Si le contraire parat dans le monachordio, cest parce quil est mal fait. Si ceux qui construisent des monachordios savaient la vraie mesure de loctave et la reproduisaient avec le compas, ils comprendraient combien fausse est celle quon utilise en Espagne. De la faon dont ils prennent une mesure pour lautre et se trompent en outre souvent, ce qui devrait tre mineur se trouve tre majeur en certains endroits du monachordio.

La dernire phrase de ce passage, o Bermudo crit que certains prennent une mesure pour lautre et font majeur ce qui devrait tre mineur , fait sans doute allusion au fait que le dise msotonique est trs proche du bmol pythagoricien, et inversement. Il semble en tout cas que ce soit par une interversion de ce genre que laccord pythagoricien a donn naissance au temprament msotonique dans le courant du XVe sicle22. Bermudo fait parfois preuve dune relle mauvaise foi dans sa discussion de laccordage et du temprament :
Segun lo sobredicho no se puede hazer de dos semitonos minores vna sesquioctaua. Si esto mirassen algunos delos que hazen monachordios, y organos : no los sacarian errados en las teclas negras. Tomo por exemplo a la tecla negra, que esta entre Ffaut y Gsolreut. La distancia que ay desde Dsolre a esta tecla negra hazen proporcin sesquiquarta, que la sacan con cinco tamaos. Todas las terceras mayores, y quintas, y otras muchas distancias traen faltas.23 Selon ce qui est dit ci-dessus, on ne peut pas faire de deux demi-tons mineur un rapport 9:8 [ton pythagoricien]. Si certains de ceux qui font des monachordios et des orgues y faisaient attention, ils ne feraient pas derreur dans les touches noires. Je prends pour exemple la touche noire qui se trouve entre fa et sol. Lintervalle qui spare r de cette touche noire, ils en font un rapport 5:4 [tierce juste], quils trouvent en mesurant cinq parties. Toutes les tierces majeures, les quintes et beaucoup dautres intervalles, ils les produisent faux.

Bermudo est de mauvaise foi parce que le but de ceux qui produisent la tierce majeure rfa par le rapport 5:4 est prcisment den faire une tierce majeure juste ; cest dailleurs la caractristique essentielle du temprament msotonique. Laccordage pythagoricien, par contre, produit des quintes justes. Lalternative, au XVIe sicle, tait bien celle-l : quintes justes et tierces fausses, ou tierces justes et quintes fausses. Bermudo se refuse en admettre le second terme. Lauteur de la Declaracin ntait pourtant pas inconscient de lutilit du temprament : louvrage contient lune des premires descriptions correctes du temprament gal, au chapitre 86 du quatrime livre (fol. 109 ro et vo). Il sagit dun accordage destin la vihuela, qui ne nous

Declaracin, folio 63 r b v a. Il sagit plus prcisment de laccord des touches suprieures des claviers comme des bmols pythagoriciens. La quarte diminue pythagoricienne rsol, par exemple, est une excellente approximation de la tierce majeure juste rfa. La diffrence est le schisma, moins de 2 cents. Ce procd est attest dans nombre de textes de la fin du XIVe sicle et du XVe concernant la mesure du monocorde. 23 Declaracin, folio 63 v a.
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intressera donc quindirectement24. Il faut souligner pourtant que Bermudo envisage la possibilit de ladapter lorgue :
Y note se, que aunque son menester muchas cosas para que en el organo se tangan todos los semitonos : la potissima y principal est la sobredicha preparacin25 Et on notera que, bien que beaucoup de choses soient ncessaires pour que tous les demi-tons puissent se jouer lorgue, la plus importante et la principale est la prparation dcrite ci-dessus

Cette adaptation du temprament gal lorgue tait peut-tre lun des sujets traits dans le sixime ou le septime livres. Un autre accordage de la vihuela avait t mentionn avant celui-ci. On y trouvait des frettes spars pour les dises et les bmols : il sagissait donc dune vihuela enharmonique. L aussi il tait fait allusion aux instruments clavier, de sorte que lon peut supposer que les claviers enharmoniques dcrits dans les livres perdus ntaient autres que des adaptations de la vihuela enharmonique dcrite au quatrime livre. On verra que cette hypothse se conforme en tous points ce qui peut tre dduit des passages qui annoncent la description des claviers enharmoniques. * * *

Bermudo se dit linventeur dune nouvelle vihuela qui permet de jouer avec grande certitude, facilit et perfection (fol. 102 vo). Le principe en est bas sur la Main de Guido : il y a sept cordes, qui correspondent aux sept hexacordes qui forment la Main. Les cordes vide sonnent dont successivement Gammaut, Cfaut,, Ffaut, gsolreut, csolfaut, ffaut et ggsolreut. Sur chaque corde se construisent les degrs de lhexacorde, ut re mi fa sol la, auxquels sont ajouts deux bmols, entre re et mi et aprs la, et trois dises, entre ut et re, fa et sol, et sol et la. Onze notes peuvent donc tre joues sur chaque corde. Le placement des frettes se fait selon les proportions pythagoriciennes. Les trois cordes qui sonnent le sol vide correspondent lhexacordum durum de la solmisation, les deux cordes qui donnent le do vide corresponde lhexacordum naturale et les deux qui donnent le fa lhexacordum molle. Lintrt principal de cette vihuela est donc quelle est particulirement bien adapte au systme hexacordal qui demeurait en usage au milieu du XVIe sicle. Lutilit pratique pour le vihuliste demeure sans doute discutable. Mais le plus important pour nous est de voir quels sont les sons produits dans chaque hexacorde, comme lillustre le tableau qui suit : mi fa sol ut r la naturale : do do r mi mi fa fa sol sol la si molle : fa fa sol la la si si do do r mi durum : sol sol la si si do do r r mi fa On voit que les hexacordes naturale et durum produisent le sol, alors que lhexacorde molle donne le la ; le naturale et le molle donnent le mi, alors que le durum produit r. En choisissant la corde sur laquelle ces degrs chromatiques sont jous, on peut choisir den faire des dises ou des bmols. Cest ce qui fait dire Bermudo :
Ahora queda la vihuela mas perfecta que el monachordio. No tan solamente se pueden por ella perfectamente taer los modos naturales : sino tambien los accidentales, y mejor que enel organo.26 Maintenant, la vihuela est plus parfaite que le monachordio. Non seulement on peut y jouer avec perfection les modes naturels, mais aussi les transposs, et mieux qu lorgue.

24 25

Voir ce sujet J. M. BARBOUR, Tuning and Temperament, East Lansing, 1951, p. 164 sq. et 45 sq. Declaracin, fol. 109 vo b. 26 Declaracin, fol. 103 vo a.

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Il poursuit en expliquant que sur cette vihuela, les transpositions la tierce majeure ou mineure suprieure deviennent possibles, alors quelles ne le sont pas sur les instruments normaux. Effectivement, on peut dsormais imaginer trois bmols ou quatre dises larmure27. Pour augmenter encore les possibilits de linstrument, Bermudo imagine ensuite de tracer une ligne la pointe de compas sur la touche, dterminant des bmols entre ut et re, fa et sol, et sol et la, des dises entre re et mi et aprs le la de chaque hexacorde. La vihuela ainsi rendue plus parfaite encore aura des frettes dplaables pour chacun des degrs chromatiques et pourra produire le dise ou le bmol sur chacun des degrs de la gamme. Bermudo revient ensuite la question de la touche noire entre sol et la :
Presupongo como cosa cierta, que la tecla negra de entre Gsolreut y alamire antiguamente era fa y ahora sirue de mi. Entendereys auer sido fa : porque las artezicas de canto llano sealan alli la quinta conjuncta por seal de bmol. [] Andrea Ornitoparche enel libro primero desu practica enel capitulo octauo, tractando del monachordio de vna cuerda : pone la sobredicha tecla negra por seal de bmol. Y por todas las reglas generales que hablan de la diuisin de tono : deuia ser fa. Ahora la tenemos enel monachordio commun hecha mi. Auia necessidad de ser fa para todos los modos, que se abaxan vn tono de su final natural. [] Para las clausulas de alamire ay necessidad, que sea mi. Deforma, que la dicha tecla negra vnas vezes ay necessidad de ser fa : y otras de ser mi. Po resto en algunos monachordios de Flandes viene la dicha tecla demanera, que forma fa y mi. Tiene se por primor y perfectin esto enlos tales manachordios. Es la conclusin delo sobre dicho ser perfecto el instrumento, que enel lugar ya dicho tuuiere fa y mi. El monachordio tiene necessidad dela tecla negra entre Dsolre y Elami fa como esta para todos los modos que se abaxaren vn tono de su final. Tambien auia necessidad que fuesse mi para vn modo octauo por bmi, en que formasse el mi, y para vn primero y octauo por Elami para hazer clausula de sustentado. Cierto es, si diessemos instrumento que enel dicho lugar formasse fa y mi : seria perfectissimo. Si le vno y lo otro damos en la vihuela de siepte ordenes : quedara concluydo ser perfecta. [] Los trastes que enesta vihuela puse : fue imitando con mayor perfectin al monachodio : pero no ato las manos a los taedores y assi les dey compass : el qual hasta oy en Espaa no se hay visto.28 Je considre comme une chose certaine que la touche noire entre sol et la tait autrefois un bmol et sert aujourdhui de dise. On sait quelle tait un bmol parce que les traits de plain-chant y marquent le cinquime hexacorde avec un signe de bmol. [] Andrea Ornitoparchus, parlant du monachordio une seule corde au chapitre 8 de son premier livre, met la touche noire en question avec un signe bmol29. Et selon toutes les rgles gnrales qui parlent de la division du ton, elle devrait tre un bmol. Aujourdhui on en fait un dise sur le monachordio commun. Elle devrait tre un bmol pour tous les modes abaisss dun ton sous leur finale naturelle30. [] Pour les cadences sur la, il faut quelle soit un dise. De sorte que cette touche noire doit parfois tre un bmol et parfois un dise. Cest pourquoi dans certains monachordios de Flandres, la dite touche est faite de telle sorte quelle donne le bmol et le dise. Cest une nouveaut et une perfection de ces instruments. La conclusion de tout ceci, cest que linstrument qui aurait le dise et le bmol en cet endroit serait parfait. Le monachordio a besoin dune touche noire bmol entre r et mi, car elle sert tous les modes abaisss dun ton sous leur finale. Mais il faudrait aussi quelle fut un dise pour le huitime mode transpos sur si et pour un premier ou un huitime mode transpos sur mi, pour faire la cadence avec note sensible. Il est certain que si nous donnions un instrument qui formerait le bmol et le dise cet endroit, il serait trs parfait. Si nous donnons lun et lautre sur la vihuela sept churs, il faut en conclure quelle est parfaite. [] Les frettes que jai mis cette vihuela, je les ai imits avec grande perfection au monachordio. Mais je ne lie pas les mains aux joueurs de clavier et je leur fournis ainsi une tessiture jamais vue jusquici en Espagne.

27 Il ne sagit pas de transpositions au sens moderne, mais plutt de modes transposs : avec trois bmols ou quatre dises, il est possible dcrire ou de jouer les chelles diatoniques une tierce mineure ou majeure plus haut que leur hauteur naturelle . 28 Declaracin, fol. 104 vo a 105 ro a. 29 Andrea ORNITOPARCHUS, Musice active micrologus liber primus, Leipzig, 1517, fol. Ciij vo-Civ ro. La mesure du monocorde dOrnitoparchus fait des bmols de tous les degrs chromatiques (r, mi, sol, la et si), probablement dans lintention signale cidessus, note 22. 30 Deux bmols suffiraient pour des modes transposs dun ton vers le bas ; mais Bermudo considre sans doute quils peuvent demander un si leur hauteur naturelle .

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Il parat donc trs probable que les instruments enharmoniques qui devaient tre dcrits aux sixime et septime livres ntaient autres que des adaptations de la vihuela frettes mobiles pour chaque degr chromatique. Chacune des touches noires de ces claviers devait donc tre divise en deux parties, lune donnant le bmol, lautre le dise. Chaque octave possdait dix-sept degrs (sept touches blanches et cinq touches noires doubles) avec un accordage strictement pythagoricien. Ceci parat correspondre en tous points avec lune des descriptions les plus prcises de lorgue clavier enharmonique cites ci-dessus, celle qui disait que sur cet instrument tous les demi-tons peuvent se jouer et chaque touche blanche ou noire possde toutes les six bozes . En effet, ds le moment o les touches noires donnent la fois le bmol et le dise, les demi-tons diatoniques, chantables (ou mieux, dans ce contexte, jouables ), peuvent se placer sur tous les degrs. Les bozes ( voix ) dont il est question sont les six degrs de lhexacorde de solmisation, ut re mi fa sol la. Que chaque touche possde ces six bozes veut dire que chacune peut tre nimporte lequel des six degrs de lhexacorde ou, en dautres termes, quon peut trouver tous les intervalles de lhexacorde (sixte majeure, quinte, quarte, tierce majeure ou mineure, ton ou demi-ton) au dessus ou en dessous de chacun des degrs de la gamme chromatique. Le moyen le plus simple darriver ce rsultat eut t, videmment, daccorder un clavier normal au temprament gal. Il nest bien entendu pas exclu que le sixime ou le septime livre aient contenu la description du temprament gal appliqu au clavier. Mais la mention dinstruments de Flandres qui possdaient le sol dise et le la bmol montre que Bermudo pensait probablement ici surtout des instruments touches divises. Il faut noter en passant quil est le seul auteur mentionner des instruments de ce genre construits en France : aucune trace nen a survcu. Le tableau qui suit montre la valeur en cents quil faut attribuer chacun des dix-sept degrs de la gamme et la manire dont les douze hexacordes possibles peuvent y tre construits :
Do 0 ut 90 ut la sol fa mi re R Mi Fa Sol La Si 117 204 294 318 408 498 588 612 702 792 816 906 996 1020 1110 re mi fa sol la re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut re mi fa sol la ut Do 1200 ut

la sol fa mi re

fa

On notera que, dans ce tableau, les deux parties de chaque touche noire sont comptes pour une seule. Moyennant cette condition, chacune des douze touches (ici, chacune des douze colonnes, la premire gauche tant reproduite droite) porte les six bozes. Cest la seule hypothse raisonnable. En effet, sil fallait que chaque partie des touches noires ait les six bozes, il faudrait ajouter un grand nombre de touches supplmentaires qui, leur tour, devraient pouvoir former les six degrs de lhexacorde. Sauf au temprament gal, le nombre de touches ncessaires tendrait vers linfini. Le clavier dix-sept touches, possdant des touches noires divises chacune en deux parties, rpond ce que Bermudo promettait des instruments nouveaux :
La causa porque no se puede taer cada vno de los modos por todas las teclas : es, que el monachordio como ahora esta : no tiene en cada vno de los signos todas las bozes. Tienen ciertas La raison pour laquelle on ne peut jouer chacun des modes sur chacune des touches est que le monachordio, tel quil est fait de nos jours, na pas toutes les bozes sur chaque degr. Il a certaines bozes

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bozes, y otras no. La razon de esta limitacin est porque los semitonos mobiles, causados delas diuisiones de rono : estan ya fixos enel monachordio []. Mas si consideramos los dichos modos para cantar : todos ellos pueden fenecer en cada vno de los signos. Deforma, que los semitonos chromaticos que enel modachordio ya estan fixos : componiendo para cantar, los tenemos enla Musica mobiles []. De adonde infiero la imperfectin, que toda via tiene el monachordio. [] Pues podemos componer para quarto por Cfaut, Ffaut, y Gsolreut : primero por ffaut : sexto por bmi y Elami : y octavo por bmi. La mesma libertad que tenemos de componer para cantar : ay para componer en instrumentos nueuos.31

et pas les autres. La raison de cette limitation est que les demi-tons mobiles causs par les divisions du ton sont dj fixs sur le monachordio []. De plus si lon considre les modes en question pour le chant, tous peuvent se terminer sur chacun des degrs. De sorte que les demi-tons chromatiques, qui sont fixs davance au monachordio, deviennent mobiles dans la musique compose pour le chant []. Cest de cela que je dduis limperfection complte du monachordio. [] Donc, nous pouvons composer, pour le chant, en quatrime mode sur do, fa ou sol, en premier mode sur fa en sixime sur si ou mi, et en huitime sur si. La mme libert que lon a en composant pour le chant existe dans les compositions pour les instruments nouveaux.

Il parat faire peu de doute que ces instruments nouveaux sont ceux de Bermudo lui-mme. Les transpositions qui y deviennent possibles, par rapport aux modes naturels , sont celles au demiton suprieur (cinq bmols) ou infrieur (cinq dises), la tierce mineure suprieure (trois bmols), la tierce majeure suprieure (quatre dises) ou infrieure (quatre bmols). La transposition du sixime mode, fa32, sur si demanderait en principe six dises, avec un mi qui nexiste pas dans le clavier dont nous avons fait lhypothse ci-dessus. Mais Bermudo entendait sans doute le mode de fa avec si en position naturelle, de sorte que cinq dises suffisent pour cette transposition. vrai dire, Bermudo envisage aussi la possibilit dun instrument qui possderait au moins le mi et le si :
Podia auer vn monachordio, que tuuiesse todos tres generos : si enel que ahora tenemos (que contiene diatonico, y chromatico) pusiessen otras teclas coloradas, o de otra color, que diuidiessen los semitonos menores por medio.33 On pourrait avoir un monachordio qui aurait les trois genres si on ajoutait celui qui existe aujourdhui (qui contient les genres diatonique et chromatique) dautres touches colores ou dune autre couleur qui diviseraient les demi-tons mineurs par le milieu.

On remarquera cependant que ce texte, contrairement ceux qui ont t cits jusquici, est au conditionnel et ne se termine pas en renvoyant le lecteur aux livres sixime et septime. Il semble que Bermudo se contente ici dmettre une hypothse. On peut donc dduire des textes cits que le clavier enharmonique de Bermudo tait probablement un clavier dix-sept degrs par octave, produisant cinq dises et cinq bmols. Laccord tait rigoureusement pythagoricien, tendant le cycle des quintes de sol la. Ce clavier na donc que de lointaines similitudes avec celui de Vicentino, qui possdait 36 degrs par octave, avec des touches distribues en six niveaux. Le modernisme de Bermudo demeure sans aucun doute bien en dea de celui de Vicentino. En vrit, le clavier enharmonique de la Declaracin avait t dcrit dj plus dun sicle auparavant, dans le Libellus monochordi de Prosdoscimus de Beldemandis34, en 1413 et dans le Tractatus monochordi dUgolino dOrvieto35, rdig probablement vers 1430. Ces deux textes paraissent dailleurs remonter eux-mmes une source plus ancienne ; le systme dix-sept degrs lui-mme remonte Safi al-Din al-Urmawi, le grand thoricien arabe du XIIIe sicle36. Le plus trange est que le clavier enharmonique de Bermudo ne pouvait avoir pour seule utilit, dans sa faon de le concevoir, que de permettre les transpositions : le sol ou le la, par exemple, nauraient eu aucune utilit en tant que tels cette poque. Mme

Declaracin, fol. 76 vo a-b. Bermudo a lusage de ne reprsenter les paires de modes (authente et plagal) que par lun des deux membres de la paire : il parle du premier, du quatrime, du sixime et du huitime mode, mais il vise sans doute aussi les quatre autres. 33 Declaracin, fol. 65 vo a. 34 Scriptorum de musica, . de Coussemaker d., vol. III, p. 248-258. 35 Corpus scriptorum de musica 7, E. Seay d., Rome, 1962, p. 227-253. 36 Voir L. MANIK, Das Arabische Tonsystem im Mittelalter, Leiden, 1969, p. 53 et p. 88-94.
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lorsque Vicentino les utilise, ce nest en fait que comme formes caches du fa ou du si37. Or tout ce que Bermudo avait dire de lusage des degrs chromatiques tendait prcisment viter ce genre de substitution. Il aurait probablement repris volontiers son compte cette affirmation un peu nave de Prosdocimus parlant du la et du sol :
quas istas duas ultimas fictas musicas apponendo, et etiam ut cantum aliquem super tali monocordo pusare possimus in quo cantu iste due ficte musice reperiantur vel saltem alterum ipsarum, si talem cantum inveneri contingat.38 ces deux derniers degrs chromatiques sont ajouts pour que lon puisse jouer sur ce monocorde un chant dans lequel on les trouverait, ou tout le moins lun dentre eux, sil arrivait que lon dcouvre un tel chant.

Ugolino est probablement lauteur dont Bermudo sest inspir. Son Tractatus monochordi est presque identique au Libellus de Prosdoscimus. Il en diffre cependant par un point qui se retrouve chez Bermudo : il envisage la possibilit de diviser le demi-ton diatonique entre mi et fa et entre si et do en deux parties gales. Comme celles de Prosdoscimus et dUgolino, les thories de Bermudo sur les genres antiques sont largement dpasses son poque. Cest surtout lusage de laccordage pythagoricien qui ne peut plus se justifier. Bermudo luttait contre-courant. Il sen est peut-tre rendu compte lui-mme, lorsquil a dcid de ne pas publier les deux derniers livres. Nous ne pouvons pourtant que le regretter.

37 38

Voir aussi la note 22 ci-dessus. CS III, p. 257 b.