Les Choses Dont Nous Ne Savons Rien Encore Publication

customer Assolent <mikaela.assolent@gmail.
com> Mikaela 30601 at Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011
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customer Assolent <mikaela.assolent@gmail.com> Mikaela 30601 at Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011
Prface
Cet objet hybride, prenant lapparence dun catalogue dexposition traditionnel, nest autre que le lieu, la galerie virtuelle o se joue lexposition Les choses dont nous ne savons rien encore . Cette exposition duvres protocolaires entend dresser un panorama gnral des uvres relevant dun nonc, dune consigne, dun mode demploi. Existant sous la forme dun document crit, attendant la promesse dune matrialit toujours en devenir, les quatorze uvres prsentes tmoignent de limportance accorde la dmatrialisation de luvre dart. Cet ouvrage djoue les limites temporelles et lespace circonscrit de lexposition. En effet, si le lieu d'exposition permet de redonner vie ponctuellement des uvres la matrialit instable, le catalogue quant lui en convoque le souvenir dans la dure. Cependant, contrairement un catalogue dexposition habituel, il ne se rfre pas une exposition passe, mais prfigure ou non, la possible matrialisation d'une exposition future. Lexposition qui se joue dans le catalogue provoque alors un court-circuit temporel et logique. Si lexistence des uvres non matrielles consignes sous la forme de contrats, de cd-rom explicatifs et de programmes suivre la lettre nest pas remise en question, il en va de mme pour cette exposition. Ce livre se compose de plusieurs textes, qui numrent les diffrentes formes protocolaires qui parcourent la cration artistique depuis les annes 1960 jusqu nos jours. En amont, un historique en dvoile les origines et en propose une dfinition. Chacune des uvres prsentes dans lexposition rvle deux de ses modes dexistence : son protocole et une illustration tmoignant dune de ses ractivations. Les illustrations se prsentent sous la forme de dessins, de photographies ou dimpressions. Afin dtayer le propos, deux questions ont t envoyes par mail chacun des artistes. Leurs rponses dressent un portrait robot de lutilisation quils font du protocole, ainsi que la place que cette pratique occupe dans leur cration. Sept dentre eux se sont prts au jeu. Ce recueil de propos succde au protocole de luvre et son illustration.
La structure du catalogue invite tout dabord le lecteur rflchir les uvres travers un texte, puis visualiser, par lintermdiaire dune illustration, un exemple de leur ractivation, en connatre son mode demploi et enfin en dcouvrir la dmarche sous-jacente. Si le catalogue invite le lecteur dcouvrir une exposition quil ne connat pas encore, ou dont il ne se souvient pas, il lui propose alors de la matrialiser. En effet, en plus du mode demploi servant la fabrication du catalogue, un protocole de ralisation est propos pour donner vie aux uvres. Ludovic Delalande & Laetitia Pesenti
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Protocole de fabrication du catalogue Se munir de :

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Protocole de ralisation de lexposition Aprs avoir trouv un espace dexposition pouvant accueillir les 14 oeuvres des 13 artistes (Robert Barry, Pierre Bismuth, Stefan Brggemann, John Cornu, Damien Deroubaix, Amlie Dubois, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, Flix Gonzalez-Torres, IKHASERVICES, Guillaume Leblon, Charles Lopez et Benjamin Sabatier), le commissaire devra choisir un titre dans la liste des Show Titles. La ractivation des uvres procdera dune lecture attentive de lensemble des protocoles. Ces derniers donnent toutes les informations ncessaires la ractivation des oeuvres. Lintervention des artistes ntant pas obligatoire, les uvres peuvent tre ralises par un tiers. Cependant, le commissaire aura pris soin de prvenir les artistes concerns, en leur faisant une demande au pralable. Suite la ralisation de lexposition, il devra envoyer un carton dinvitation ladresse suivante : associationpulpart@gmail.com. Un catalogue de ladite exposition pourra ou non tre ralis !
feuilles cartonnes de couleur format A4 (gris) feuilles de papier blanc de format A4 3 feuilles de papier-calque format A4 7 feuilles de papier couleur format A5 (gris clair) 11 feuilles de papier blanc format A5 3 feuilles de papier blanc format A3 4 attaches parisiennes 1 adhsif transparent 1 rgle en fer 1 perforeuse 1 cutter 1 imprimante.
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It is incomplete It affects other things It is affected by the circumstances around it It can be mistaken for something else Some of it is not known Attempts to describe it can change it We cannot anticipate what it will be like in the future It can go at anytime and never return
ROBERT BARRY, It is incomplete () Protocole de ralisation uvre murale raliser soit au crayon soit laide de lettres vinyles auto-adhsives de couleur gris claire.
De lavantage des boutures Texte de Nadia Barrientos
La remise en cause de la matrialit et de lunicit intrinsque de luvre dart. Historique Notre tradition empiriste de pense occidentale a depuis toujours envisag le champ du visible comme lunique prisme lgitime daccs la connaissance des choses ; connaissance dun monde matriel, tangible, clos sur luimme, solide et donc, facile dlimiter. Un monde dont les ombres ne tarderaient pas se dissiper, happes par la lumire galopante du progrs, des techniques mais aussi des consciences quintroduit le XVIIIe sicle en Europe telle une promesse mancipatrice de lhomme par lui-mme. Le dveloppement des sciences humaines bouleverse le terrain de la connaissance en y introduisant lhomme comme objet part entire. Ne paralllement lavnement de larchologie, dans le courant du XVIIIe sicle en Europe, lhistoire de lart consacre la primaut de luvre, du vestige matriel sur la source textuelle. Cest cette poque, prise dans une volont nouvelle dorganiser le monde et dans un lan classificatoire sans prcdent, que luvre dart apparat comme preuve irrfutable dun pass quon sattache dsormais historiciser dans la perspective dun progrs. Mais il faudra attendre la Rvolution Franaise et lampleur de ses destructions, pour que la conservation de luvre dart simpose comme une ncessit : de cette poque date la naissance des muses et llaboration de la notion de patrimoine. Jusquau XXe sicle, luvre dart est indissociable de lobjet qui semble la constituer, ou du moins la contenir : signifiant et signifi sy confondent. Unique, authentique, son aura a, et ce jusquaux considrations de Walter Benjamin1, catalys notre peur de la disparition du sens, du vide, du nant. Luvre dart sest constitue, dans notre culture depuis le Moyen-ge, comme la matire contradictoire qui servait de rceptacle notre mmoire. Parce quelle traverse le temps et quelle restitue la trace matrielle dune poque rvolue, luvre dart exhume des couches du pass engage celui qui la contemple une projection de sa propre finitude. Lengouement pour larchologie et lesthtique des ruines que le XVIIIe dcouvre et que le courant du romantisme confirme au XIXe sicle dans les champs des arts et de la littrature abonde en ce sens. Il faudra attendre laube du XXe sicle et les nouvelles techniques de reproduction et de diffusion de limage induites par lapparition de la photographie pour que luvre dart, dsormais accessible au plus grand nombre, engage son rapport au regardeur dans
lillusion dun prsent fig o le temps na pas de prise. Force est de constater que le temps est le Fil dAriane qui a travers les ddales de la rflexion sur lart au XXe et qui motive encore le travail de nombreux artistes en ce dbut de XXIe sicle. La thorie de la relativit gnrale avait inaugur au dbut du sicle prcdent une apprhension du temps rendue indissociable de celle de lespace : lespace-temps simposait ds lors comme une grille de lecture nouvelle du fonctionnement de lunivers. Lastrophysique, la fin du XXe sicle bouleverse notre conception de la matire et du visible. Elle nous apprend, qu limage du spectre lectromagntique dont nous ne percevons quune part infime dondes (la lumire), le visible nest que la frle ombre porte de la prsence des choses. En effet, lil humain nest sensible qu certaines tonalits de rayonnement. La science des astres nous rvle en somme que le visible nest que lcume diaphane de ce qui existe : elle en vient mme donner la prsance ce qui ne se voit pas, ce qui ne brille pas, nabsorbe pas de lumire ; les observations astronomiques et les arguments thoriques suggrent que la plus grande partie de la matire est invisible. Le Saut dans le Vide 2 quYves Klein ralise Fontenayaux-Roses et dont il publie le photomontage la Une de Dimanche, le journal dun seul jour, le 27 novembre 1960, brche lhorizon du devenir de lart dune mtaphore pertinente. En effet, celui qui, port par lincandescence dune foi quasi mystique en lInvisible et dont la disparition prmature semble trangement lui avoir concd de lavance dans sa qute effrne vers lImmatriel, souponnait-il, dans sa fulgurante jeunesse, la fortune et la postrit de son vertige ? Nombreux sont les artistes aujourdhui questionner dans leur pratique lautorit du visible et bouleverser, par extension lhorizon convenu de lexposition de leurs uvres. la lgitimit quoctroient les contours dlimits dun objet exposable et acqurable - jusqu prsent luvre prouvait sa justification par le fait quelle pouvait tre vue et vendue - ces artistes prfrent la circulation de formules, dnoncs, dapparitions ou dabsences. Luvre dart droule des modes dexistence moins vidents, invisibles, phmres, vous une disparition imminente ou une ractivation infinie et alatoire. Espace interactif, subversif voire alinant, la salle dexposition joue de notre impuissance perptuellement conduite lui imposer des limites franches. Parfois, elle sexile mme de lespace convenu de son droulement pour faire irruption, porte par les mystrieux prolongements que
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convoque sa mise en abyme, dans le catalogue cens en perptuer le souvenir. Luvre se rve comme une exprience parfois dceptive et son exposition, comme une partition plusieurs portes et donc aux lectures aussi improbables qualatoires et infinies. Jouant de notre retard ou de notre trop grande avance, il est rare que le visiteur concide avec son hic et nunc , cest-dire, avec la synchronicit vidente du lieu et du temps de son avnement, de son apparition dans la sphre du rel, ici et maintenant. Quand luvre se spare de lobjet Concepts, protocoles et autres subterfuges On fait des objets particuliers, on cre des types, et lart consiste non faire mais crer 3 Plthore duvres et dexprimentations artistiques manipulent aujourdhui des matriaux intangibles ou vous disparatre - pensons la clbre srie de Robert Barry, Inert Gas Series (1969) consistant disperser dans latmosphre 2 m3 dhlium - convoquent leur effacement, leur dsagrgement graduel ou programm - ainsi, les uvres phmres de Michel Blazy, constitues essentiellement de matires organiques, sont amenes voluer jusqu parfois pourrir au cours de leur exposition - et pis, leur disparition imminente ou dj consomme comme unique prrogative dexistence et parfois doccurrence. Ici, il nest pas tant question de focaliser son attention sur un objet contempler que de prendre en compte une situation ou un contexte, une srie de rgles et de dfinitions, une ide, un protocole. Toutes ces uvres, quelles soient invisibles ou simplement suggres, rclament une participation active du spectateur puisquelles sattachent rvler chez lui les mcanismes qui prsident llaboration du sens dans sa confrontation avec elles, et par extension, avec lart et ses enjeux en gnral. Des expositions volontairement laisses vides jusquaux pices chorgraphies ou performes autour et en fonction des dplacements du visiteur, il arrive que ce dernier, loin de se cantonner au rle de rceptacle muet de la contemplation des uvres, motive par sa seule prsence ou absence le dclenchement de luvre, voire quil finisse par en constituer le principe, par en justifier lexistence. La clbre exposition du vide 4 dYves Klein qui sest tenue en 1958 la galerie Iris Clert Paris, en ne prsentant que lespace seul servant communment dcrin la visibilit des uvres, engage le spectateur dans une mise en abyme factieuse o il se retrouve tre la cible de son propre regard. Plus rcemment, la pice Dark side5 de Loris Graud, confirme limportance accorde la participation du visiteur : dans lespace isol dune cabine de projection, un film est diffus en boucle mais ninvite aucun spectateur puisquil ne se dclenche quen la stricte absence de ce dernier. Lart conceptuel : la dsolidarisation du contenant et de son contenu Lart conceptuel a dfini, partir de la fin des annes 60, notre rapport lart par la mtonymie qui consiste enclore luvre elle-mme dans sa seule vocation, dans lide que lartiste sen est faite ponctuellement, un moment donn. Nul besoin alors de matrialiser cette dernire puisque le fait mme quelle ait t pense
suffit la faire exister. Sa ralisation concrte savre ici accessoire, voire presque inutile. Considrant le discours sur lart comme une forme dart part entire, les artistes conceptuels, fortement influencs par les horizons ouverts par les sciences du langage, sattachent prouver les limites du signifiant et du signifi6 et, par extension, du contenant et de son contenu, ce, afin de remettre en cause le rapport de consubstantialit qui les liait. Dans cette perspective, un catalogue7 ou un simple carton dinvitation peuvent logiquement se substituer, par une sorte de mise en abyme, lexposition attendue des uvres ; un entretien, une conversation entre plusieurs artistes - tel que lattestent les certificats signs par lesdits participants tablis par Ian Wilson partir des annes 70 - renvoient rtrospectivement luvre ellemme un amont hors datteinte. Ces discussions, que lartiste animait lors de tables rondes caractre priv ou publique, dans le cadre dun muse ou dune galerie en compagnie dartistes de sa gnration, tournaient autour de problmatiques philosophiques et plus spcifiquement autour de la question du temps, notion-cl dont Wilson poursuivra linterrogation dans ses crations ultrieures. Ponctuelles, ces manifestations revendiquaient la fugacit de leur incidence plus forte raison que lartiste en interdisait tout enregistrement quel quil soit. Pour preuve de lexistence ponctuelle de luvre, il ne reste quun document dactylographi et sign o ne figurent que la date et le lieu de la discussion et, qui, au-del de larchive quil semble littralement confirmer, sinsinue comme un tremplin potique lvocation de luvre que le visiteur est irrvocablement vou fantasmer. Poursuivant la figure mtonymique de luvre autorfrentielle, la pice Card-file (1962) de Robert Morris qui se prsente comme un fichier rassemblant la description de toutes les tapes qui ont contribu son laboration (et dont les fiches peuvent tre compltes par la suite), soulve des questions relatives au statut, la rflexivit et aux conditions dactualisation de luvre. Parce que cette pice na dautre contenu que le contexte littral de sa ralisation et quen outre, il est accord la possibilit aux futurs commissaires ou artistes de la ractiver - potentiellement linfini - voire de la prolonger en y greffant des donnes susceptibles den modifier le sens initial, Card-file est une uvre en devenir perptuel. Elle dfie ainsi lide que les vertus artistiques seraient immanentes aux contours arrts dune uvre finie et close sur elle-mme et elle introduit une perspective nouvelle, dont la fortune semble aujourdhui vidente : celle ouverte par des uvres qui, parce quelles dissocient leur concept de leur contexte dexcution, induisent un protocole de conception et/ou de ralisation. Les protocoles artistiques : le contexte de conception/ralisation comme contenu Dans les annes 70, lartiste conceptuel Lawrence Weiner labore ses Statements, une srie dnoncs dclinant les instructions minimales de conception duvres dont la ralisation, laisse ouverte, rpondait - forcment - lun des critres suivants : 1 Lartiste peut raliser la pice 2 La pice peut tre ralise par quelquun dautre 3 La pice ne doit pas ncessairement tre ralise Chacune de ces possibilits la mme valeur et
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correspond chaque fois lintention de lartiste. Il appartient lacqureur ventuel de prciser les conditions de ralisation de luvre. Lartiste, en refusant de privilgier ses ralisations au dtriment de celles des autres, engage les potentiels interprtes de ses Statements convoquer des propositions qui, bien que plurielles et de ce fait, nonquivalentes, sont nanmoins toutes aussi valables les unes que les autres. Il ny a pas de faon correcte ou incorrecte de construire la pice voque Weiner. Seul le respect de lnonc qui donne une orientation gnrale - et bien souvent libre - des conditions dexcution de luvre, oblige celui qui la ralise y greffer son interprtation comme sur une partition prtexte toutes les variations possibles. Ainsi, le Statement intitul Many colored objects placed side by side to form a row of many colored objects sest dclin sous diverses formes dans de nombreuses propositions : lettres inscrites sur le mur ou sur la vitre de la salle dexposition comme ce fut le cas lors de son activation Gand en 1969, collage et encre sur papier pour une dition de livre dartiste en 1979 ou encore inscription sur la banderole recouvrant le catalogue de la Documenta 7 en 1982. Au dbut des annes 2000, le jeune artiste Stefan Brggemann conoit une liste de titres potentiels dexpositions, les Show Titles, inpuisable car rgulirement complte par lartiste et mise disposition librement sur son site internet 8. Les titres formuls par lartiste dclinent des noncs au sens suffisamment ouvert pour pouvoir prter leur autorit nominative un trs large panel de propositions. La liste de Brggemann engage la ou les exposition(s), quarbitrairement elle dfinit sur un mode diffr, dans une dclinaison potentiellement infinie. La dlgation de la ralisation de luvre dart un tiers nest pas une pratique nouvelle. Dj, des artistes de lart minimal comme Donald Judd, Carl Andr ou encore Tony Smith, forts de sculptures souvent monumentales et aux matriaux dont la fabrication relevait de procds industriels (structures mtalliques, volumes gomtriques en plexiglas), dlguaient la ralisation de leurs uvres des entreprises spcialises. Les recherches menes par ces derniers autour des spcificits formelles des diffrents modes dexpression artistique trouvent une traduction dans des uvres qui, parce quelles sattachent une qute de lessentiel, se rduisent souvent leur forme lmentaire, essentiellement gomtrique. Loriginalit introduite par les artistes conceptuels tient aux questionnements quengage la scission - et la rupture possible - entre la conception idelle dune uvre et sa ralisation effective. Pour eux, la non-ralisation de luvre est envisage comme une possibilit au mme titre que sa matrialisation tel que le postulent les Statements de Lawrence Weiner. Lexistence de luvre ne dpendant pas de sa traduction dans le rel, elle peut ternellement rester sous forme dide ou bien crite, archive dans un tiroir que peut-tre plus personne nouvrira. Ce que lon dsigne dsormais par protocoles artistiques , par association avec la discipline scientifique qui labore pour chaque exprience un protocole exprimental, est communment conserv dans des tiroirs. De larchive, ces documents ne singent que lapparence et le mode de conservation puisquen aucun cas ils nclairent, daprs les informations quils reclent, une ralit dont ils auraient t les tmoins, directs ou
indirects. En effet, il semblerait quils grnent, parfois dans un langage abrg, elliptique, une suite dtapes, de marches suivre dont le sens global napparat pas tout de suite. Depuis la moiti du XXe sicle, beaucoup duvres issues des pratiques de laction et de la performance, dont les occurrences ponctuelles ne permettaient ni une acquisition tangible ni une conservation concrte et ce, bien quon en garde parfois une trace sous forme documentaire, ont pris une forme protocolaire afin dattester de leur suspecte existence. Elles se traduisent dans certains cas par de simples droits dexploitation ou de diffusion (lorsque la pice a t lobjet dun enregistrement). Le protocole, parce quil constitue une description prcise des conditions de ralisation, ou plutt de (r)activation de luvre et est tenu de respecter les diffrentes tapes du droulement de cette dernire, apparat comme une figure ambige : la fois mtonymie de luvre entire et bouture portant en germe les closions futures. Il rduit luvre son principe essentiel, sa configuration minimale et fondamentale. Parce quil constitue toutefois une trame suffisamment ouverte des ractivations paradoxales qui, bien que diffrentes, savrent nanmoins toutes aussi valables, le protocole affirme directement lindpendance de lart en tant quide vis-vis de ses possibles manifestations physiques. Ainsi par exemple, la clbre pice de Robert Barry, Telepathic piece, cre en 1969 pour la Simon Fraser Exhibition Burnaby (Canada) se droule dans un espace intangible, purement mental qui est cens se tisser entre lartiste et les spectateurs dans la salle dexposition o seul un texte est expos. Lartiste y stipule : Durant lexposition, je tenterai de communiquer par tlpathie une uvre dart, dont la nature consiste en une srie de penses qui ne sont applicables ni au langage ni limage . Des diffrentes (et nombreuses) dexistence des uvres. Le type et loccurrence modalits
La pluralit des modes dexistences de luvre dart nest pas une question nouvelle qui se profile au XXe sicle paralllement au dveloppement sans prcdent des nouvelles techniques de reproduction et de diffusion. Dj par le pass stait pose la question de diffrencier des uvres dont les occurrences rpondaient des rgimes dapparition et de lecture diffrents. En effet, contrairement la pratique de la peinture ou de la sculpture qui produit des objets uniques et un tant soit peu finis , les uvres littraires, musicales ou encore chorgraphiques manifestent leur unicit en autant doccurrences multiples et phmres que leur ractivation potentielle induit. Afin de mieux cerner le caractre a priori vasif duvres dont lunit semble indfectiblement lie leur multiplicit, le smiologue amricain Charles Sanders Peirce 9 introduit une distinction essentielle entre type et occurrence. Ainsi, un ballet constitue un type dont chaque reprsentation est une occurrence. Ce glissement ontologique des conditions dmergence de luvre par rapport aux objets dans lesquels elle sincarne est repris par Nelson Goodman10 dans les annes 60 alors que ce dernier travaille distinguer une uvre autographe (qui constitue en soi un objet unique et dont la copie, possible bien que pnalement condamnable, attise la demande dun march considrable et dessert le monopole symbolique de luvre originale) dune uvre
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allographe (qui est, ou peut constituer un objet multiple, voire une srie dobjets tenus pour identiques et dont la copie est considre comme vaine du fait mme de ne rien ajouter de plus ni de moins valable loriginal). Fort de cette nuance, la conception de lart que confirme notre poque contemporaine ne remet pas tant en cause des notions fondamentales telles que loriginalit, lunicit, lauthenticit, qui jusqu prsent faisaient autorit dans notre apprciation des uvres mais les tend, les tire et les transforme. Elle les dessaisit de leur lgitimit premptoire au regard dune perspective dj date de rconcilier lart et la vie, tenue par lide que lart ne rside pas tant dans lobjet quil produit mais plutt dans la relation que la prsence ou labsence, lactivation ou la rcurrence, la rumeur ou la disparition de cet objet mme convoque ou omet chez le spectateur. La figure de lartiste nest plus monolithique et tend de plus en plus sinscrire dans une dynamique collective, voire parfois anonyme. En effet, nombreux sont aujourdhui les artistes inscrire leurs productions dans une dynamique collaborative, revendiquer sous une identit demprunt (Claire Fontaine, Henry Chiparlart) ou sous couvert dune structure relle ou fictive la subversion de leur statut vis-vis du monde et de lconomie de lart - pensons IKHASERVICES, lentreprise fictive pense comme un contre-modle de production et par le biais de laquelle elle propose des prestations artistiques qui entendent agir avec efficience, suivant une logique de propagation, sur le rel. Luvre dart, sous son rgime protocolaire, interroge les rapports qui jusqu prsent semblaient se tisser de faon univoque entre les diffrents acteurs de la sphre artistique. Parce quelle est la matrice dexcutions en latence, luvre protocolaire tient du support, sert de relais. Et, limage de la planche du graveur ou de la partition musicale, cette dernire, comme rconcilie avec une sorte dinachvement essentiel, prfre, lempire littral de sa prsence, une tape comme suspendue, en attente dune excution aussi improbable soit-elle. Linachvement est au cur et joue dun principe essentiel dans la srie De vert quelque chose dautre de Pierre Bismuth dont chaque uvre, ou plutt chaque interprtation constitue une tape. En effet, en amont du processus sriel qui consiste recouvrir le mur de la salle dexposition dune couleur spcifique, lartiste dfinit prcisment la nuance originelle de celle-ci et institue dy ajouter, chaque ractivation, une nuance infime. La couleur tablie au dpart volue, jusqu finir par virer quelque chose dautre , une couleur la teinte nouvelle, non-identifie et revendique comme telle par lartiste. Ainsi, plus les occurrences savrent nombreuses, plus la couleur originelle est transforme, sassombrit ou se densifie. Lartiste, dont le travail questionne les problmatiques de la traduction, de la transmission, non point sous le prisme de la copie conforme mais plutt daprs les infimes transformations que linhrente dflagration du sens occasionne, met en lumire les variations et les distorsions quinvitablement elles colportent et qui finissent, malgr elles, par inventer une histoire. Walter Benjamin constatait que La traduction est une forme qui trouve sa loi dans loriginal 11. Fort de la conviction quil nexiste pas de traduction idale, Pierre Bismuth en explore les variations autant que les msinterprtations possibles (l o une erreur rpte finit par sriger comme rgle) et entrouvre ainsi lhorizon dun relais de lectures et de drives infini.
Le rle de lartiste et ses limites. La question de lappropriation de luvre Les uvres ractiver, tel que nous venons de les circonscrire, redfinissent sans ambages le contrat qui, il y a peu de temps encore, prvalait entre lartiste et son public. La figure dmiurgique et omnisciente de lartiste, tel que le Romantisme en Europe lavait affirme, sbrche conjointement au statut de luvre dart : de mme que les limites entre luvre et son contexte environnant immdiat deviennent de plus en plus poreuses, pour ne pas dire consubstantielles, lartiste dlgue son autorit dautres figures, particulires ou institutionnelles. Lexistence de ces uvres se fonde sur un rituel qui orchestre leur apparition et disparition un instant prcis et paradoxalement ractivable sans limites conditionnelles de temps ni despace. Ce rituel, autant quil motive un rapport diffrent avec le spectateur, moins autoritaire voire parfois, invers lorsque ce dernier est laiss libre de concevoir et de raliser luvre lui-mme - revendique en filigrane la prsence renouvele de lartiste, quand bien mme titre uniquement symbolique. moins que lartiste nexige absolument son autorisation pralable lexcution de sa pice voire, il arrive, la supervisation de cette dernire dans son intgralit, son autorit nest prgnante quen amont de luvre, cest--dire au seul moment qui intronise sa conception dans la sphre du sensible et non durant son droulement. Depuis 1973, les peintures de Claude Rutault ritrent une proposition indite : la dfinition/mthode, communment abrge par les initiales d/m. Cette formule programmatique dfinit, comme son nom lindique, la mthode qui permet lacqureur de raliser une peinture de lartiste. Des instructions succinctes renseignent le but atteindre, savoir : une toile tendue sur chssis peinte de la mme couleur que le mur sur lequel elle est accroche. ce jour, les donnes officielles recensent 272 d/m. Des questions pineuses de la conservation et de la disparition de luvre Dans une socit o les valeurs symboliques sont essentiellement vhicules travers lobjet et son image, o lexprience du quotidien est conditionne, malgr soi, par ladage voir cest croire , la question de la disparition de luvre dart, si elle nest pas tabou, reste nanmoins refoule autant que symptomatique. Dans cette perspective, le FRAC Lorraine, dont le projet se fonde sur lacquisition, lexposition et la conservation duvres impossibles , quelles soient invisibles, conceptuelles ou phmres, fait figure dexception. Des 400 uvres de la collection que le catalogue13 recense, seules quelques uvres tangibles, essentiellement des photographies, sont conserves dans les rserves. moins quelles ne soient en cours dexposition, la conservation de la majorit des uvres que cette institution possde ne prend que peu de place : un tiroir suffirait sans doute les enclore. Protocolaires, dclinant instructions, clauses, autorisations et contrats passs avec les artistes, une mince feuille de papier suffit attester de lachat, de lexistence et de lautorisation de ractivation des uvres en question. Avec le dveloppement de linformatique, il parat ais denvisager, court terme, une conservation numrique de lensemble de ces uvres. En plus de noccuper peu ou pas despace physique et de
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faciliter ainsi les conditions de leur conservation matrielle au sein de linstitution, ces uvres contreviennent la perspective de leur dgradation ventuelle : en effet, si tant est que la mmoire informatique savre sans failles, ne peut-on point rver - et cest l nous rconcilier avec un fantasme atemporel - que ces uvres, qui chappent aux squelles communes quimprime le temps, se drapent dun soupon dternit ? Les questions de la conservation et de la disparition savrent tirer les extrmits du fil complexe et tnu sur lequel stratgiquement restent suspendues la ou les existence(s) des uvres qui nous occupent. En effet, un paradoxe se prcise, savoir : les uvres protocolaires existent idalement partout et nulle part ; si lon considre le potentiel infini dactivations de ces dernires, il est aisment concevable de pouvoir exposer les occurrences dune mme uvre dans plusieurs lieux diffrents et en mme temps. De fait, depuis quelques temps, on est tmoin de ce type dinterfrences : une pice que nous venons de voir dans tel centre dart de tel pays et que nous retrouvons ractive dans tel autre, comme lillustre la fortune des clbres 82 kilos de bonbons de lartiste Flix Gonzalez-Torres (Untitled, Portrait of Ross in L.A., 1994) dont les variations investissent plthore dexpositions. Mais lubiquit troublante que colporte une telle possibilit nest pas moins contredite si lon envisage le scnario inverse : en effet, si ces uvres ne sont jamais actives, que personne ne pense scruter le tiroir dans lequel elles reposent, quon finit, avec le temps, par oublier quelles sy trouvent et quelles existent, ne peuton pas juste titre se demander si elles nont pas, dune certaine faon, disparu ? Parce que rien ne se cre, rien ne disparat et tout se transforme Les uvres protocolaires, parce quelles interrogent en amont de leur droulement les limites de leurs modes dexistence, en dautres termes parce quelles sont autorflexives , nous conduisent nous poser la question de lAvoir-Lieu de lart, cest--dire nous intresser aux modes dapparition et dapprciation des uvres selon les critres du temps et de lespace, question qui prsuppose en filigrane une autre interrogation, savoir : quand et o y a t-il art ? Cette question nest pas rcente et nest pas inhrente aux nouvelles rflexions qui ont irrigu le XXe sicle. Chaque poque a tent, selon ses propres critres et valeurs, de dfinir le rapport au monde singulier que convoquait la pratique artistique. Luvre dart, comme rsultante de cette exprience, tait tenue de vhiculer une charge particulire, de conserver la trace de ce geste primordial, quand bien mme indchiffrable et inaccessible, afin dattester du mystre de sa prsence au monde. Les uvres protocolaires, qui ne dcrtent aucune limite la ralisation matrielle de leurs occurrences, nous rappellent, un peu limage qua eu lpoque baroque en Europe dexacerber illusion et paradoxe jusqu confondre les dfinitions fondamentales du vrai et du faux, que tout est volutif, que rien nest dfinitivement stable. Dans cette logique, les oppositions conventionnelles entre le visible et linvisible , le matriel et limmatriel perdent leur autorit. Grard Genette14 introduit une dialectique autrement plus pertinente lorsquil considre que lexistence des uvres dart consiste la fois en une immanence et une transcendance. Ces dernires nont pas pour
seul mode dexistence et de manifestation le fait de consister en un objet. Elles ont au moins un autre, qui est de transcender cette consistance soit parce quelles sincarnent en plusieurs objets soit parce que leur rception peut stendre bien au-del de la prsence de ce (ou ces) objets et dune certaine manire survivre sa (ou leur) disparition 15. Certes il ny a pas de contenant sans contenu. Pourtant, il se peut que le contenant refonde ses contours en permanence. Lorsque ce dernier devient relais de lecture, de rcit, de fiction, dimaginaire, quil sincarne dans le rapport lautre en dehors de la topographie circonstancie par le temps et lespace, le contenu quil vhicule, loin davoir disparu, fconde des ralits alatoires, infinies et anachroniques, et actualise des occurrences tout aussi incertaines. En ce sens, luvre dart na dunique que ce quelle provoque de multiple : les rapports quelle engage et en amont desquels ensuite, subrepticement, elle sefface.
La perte de laura de luvre, cette apparition dun lointain si proche soit-il en proie au dveloppement sans prcdent des techniques de reproduction et de diffusion qua permis le XXe sicle, a t dcrite par Walter BENJAMIN dans son clbre opuscule Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique , in Ecrits franais, Gallimard, 1991. coll. Folio essais, Paris. 2 Le Saut dans le Vide, action artistique dYves Klein, quil ralise 5, rue Gentil-Bernard Fontenay-aux-Roses, a t photographie par Harry Shunk. Le photomontage qui en rsulte a t publi la Une de Dimanche, le journal dun jour, le 27 novembre 1960. 3 Jack GLICKMAN, Creativity of the Arts in Joseph Mangolis, d. Philosophy Looks at the Arts, Philadelphie, 1987. 4 Lexposition dYves Klein, La Spcialisation de la sensibilit ltat matire premire en sensibilit picturale stabilise , plus clbre sous le nom d exposition du vide sest tenue Paris, galerie Iris Clert, du 28 avril au 12 mai 1958. 5 La pice Dark Side a t montre lors de lexposition Cellar Door , au Palais de Tokyo, du 14 fvrier au 27 avril 2008, Paris. 6 Deux versants du concept de signe linguistique thoriss par Ferdinand De Saussure puis repris par lcole structuraliste. 7 Convoquons ici le souvenir dune exposition qui a fait date : celle organise par le marchand dart et commissaire Seth Siegelaub en janvier 1969 dans son bureau de la 52me rue New-York et dont le carton dinvitation comportait lnonc suivant : 0 sculptures/ 4 artists/ 1 Robert Barry/ 1 Douglas Huebler/ 1 Joseph kosuth/ 1 Lawrence Weiner/ 32 Works/ 1 Exhibition/ 2000 Catalogs/ 44 E. 52 st.New York/ 5-31 January 1969/ (212)288-5031/Seth Siegelaub . Cette exposition, rassemblant les contributions des quatre artistes prcdemment cits, consistait essentiellement dans ldition dun catalogue, les uvres prsentes dans le lieu ne constituant quun supplment cet ouvrage. 8 www.stefanbruggemann.com 9 Charles Sanders Peirce (1839-1914), philosophe amricain, est considr avec Ferdinand de Saussure comme le fondateur de la smiologie moderne. 10 Nelson GOODMAN, Langages de lart, d. Jacqueline Chambom, 1990, Nmes. 11 Walter BENJAMIN, uvres compltes I, la tche du traducteur Gallimard, 2000, Paris. 12 Se rfrer au site www.e-flux.com qui recense lensemble des propositions du catalogue Do It de Hans Ulrich Obrist. 13 Invisible collection/productions, JRP/Ringier, catalogue de la collection du FRAC Lorraine, 2006, Zurich. 14 Grard GENETTE, Luvre de lart, immanence et transcendance , d. Seuil, 1994, Paris. 15 Idem.
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PiERRE BismuTh, De vert quelque chose dautre (couleur n15) De vert quelque chose dautre - couleur n15 fait partie dune srie en cours dont le principe est de passer dune couleur une autre indfiniment. Chaque tape de cette progression reprsente une uvre en soi destine tre peinte (en aplat) sur une surface murale. Protocole de conception Lartiste a choisi une couleur de dpart (un certain type de vert) et une premire valeur colore atteindre (bleu). A chaque nouvelle exposition la couleur est lgrement modifie pour se rapprocher progressivement de la valeur dsire. une fois le bleu atteint lartiste dcidera alors dune nouvelle direction colore et ainsi de suite linfini. La vitesse de progression entre les couleurs, cest a dire le nombre dtapes/uvres, sont la discrtion de lartiste. Protocole dinstallation De vert quelque chose dautre (couleur n15) correspond la quinzime tape de ce travail. Le propritaire est tenu de nexposer que la couleur n15, telle que reproduite sur le certificat. Dimensions variables laisses la discrtion du propritaire.
Toute uvre est base sur des rgles et des principes, mme le peintre le plus intuitif et empirique a des procdures spcifiques. sans oublier que dans dautres domaines artistiques lutilisation de protocole est courante, lexemple le plus vident tant la partition en musique. Donc je dirais a priori que ce nest pas une exception mais une pratique habituelle et mme ncessaire lorsque la pice est ralise par plus dune personne ou bien par quelquun dautre que lartiste lui-mme. Ceci est valable dans le cas o lon doit rejouer ou rinstaller une uvre dj conue. En revanche ce qui est sans doute plus rcent et plus inhabituel cest lide que luvre soit cre en suivant un protocole que lartiste suit machinalement en tant dtach motionnellement du processus cratif. Cest un principe que John Cage a beaucoup travaill et quil a mme exagr en introduisant le hasard comme facteur dterminant. Cest en partie le cas dans la pice De vert a quelque chose dautre, dans la mesure o luvre est un work in progress dont la direction nest pas prdtermine et en plus dont le dveloppement est infinie . _ Je crois que la justification de ce type de pratique tient vraiment dans 3 noncs parmi les 35 sentences on conceptual art de sol Le Witt et part du principe que lartiste qui sintresse au protocole cherche ne pas tre limit par une pense purement rationnelle. n3: Irrational judgements lead to new experience. n5: Irrational thoughts should be followed absolutely and logically. n28: Once the idea of the piece is established in the artists mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works . n3 : Des jugements irrationnels mnent vers de nouvelles expriences. n5 : Des penses irrationnelles devraient tre suivies absolument et logiquement. n28 : une fois que la pice est conue dans lesprit de lartiste et que la forme est dcide, le processus doit tre suivi aveuglment. il y a beaucoup deffets que lartiste ne peut imaginer. Ces derniers peuvent ensuite tre utiliss comme des ides pour de nouvelles uvres. Pierre Bismuth
Le choix du titre Stefan Brggemann Texte de Marjolaine Lvy
La liste est lun des moyens dexpression privilgis des avant-gardes. Ainsi, le 15 janvier 1921, loccasion de la confrence sur le Tactilisme , donne par Filippo Tommaso Marinetti au Thtre de luvre, les dadastes orchestrrent un sditieux chahut, tenant se distinguer, dans lesprit du public, des innombrables autres coles soi-disant modernes et, au premier chef, du futurisme. Ils lancrent un tract intitul Dada soulve tout , dans lequel les spectateurs pouvaient dcouvrir la longue liste de leurs futures et folles ambitions. On pouvait ainsi lire : Dada soulve tout, Dada connat tout, Dada crache tout, mais Dada vous a-t-il jamais parl de lItalie, des accordons, des pantalons de femmes, de la patrie, des sardines, de Fiume, de lArt (vous exagrez cher ami), de la douceur, de lAnnunzio, quelle horreur, de lhrosme, des moustaches, de la luxure, de coucher avec Verlaine, de lidal (il est gentil), du Massachusetts, du pass, des odeurs, des salades, du gnie, du gnie, du gnie, de la journe de 8 heures et des violettes de Parme . Prs dun demi-sicle aprs, en septembre 1969, lors de lexposition Prospekt 69 , organise par Konrad Fischer et Hans Strelow, la Kunsthalle de Dsseldorf, Robert Barry donnait lire au public une interminable liste dadjectifs introduite par linformation suivante : Cette uvre a t et continue dtre affine depuis 1969 . En 2000, Stefan Brggemann commence Show Titles, une liste iconoclaste et sans fin de titres dexposition offerts la libre disposition de tous par lartiste sur internet1 (www.showtitles.com) qui impose seulement le recours lArial Black en majuscule et ne demande qu apparatre dans la liste des artistes et des uvres montres 2. Avec Collection Public Freehold, Lawrence Weiner avait dj rendu disponible un grand nombre dnoncs lusage du public, qui tait libre de sen servir condition den aviser lartiste. Plus rcemment, plusieurs uvres de Pierre Bismuth jouent avec les listes de Robert Barry. Comme From Hot to Something Else (2001) la liste part dun adjectif associ un lieu pour sen loigner irrmdiablement. Comme Empty and Full (2001) cette fois, la liste va dun terme son oppos. Ou comme De vide labondant et vice versa (2002) une liste dadjectifs, dont les deux extrmits sont vide et abondant , prsente dans un sens puis dans lautre.
On aurait bien sr pu citer dautres listes. Mais Dada et lart conceptuel, voil des rfrences historiques qui conviennent Brggemann. Un petit chantillon, parmi plus de mille deux cent titres disponibles, permettra de le verifier : The New conceptualists , Unconceptual , Post-invisible , Intellectual disaster , Why didnt you make it larger ? , Why didnt you make it smaller ? 3 , Dont read books , Stolen thoughts , Already made , Smart punk , Art at the age of extinction , Continually revealing multiple routes of entry and exit , Things on the wall , Make art without hands , When I shit I look at Andy Warhols books , Unproductivism , Misunderstanding , Think tomorrow , 6 is better than 2 , ou encore Bad Mexican artist , About nothing , Bad conceptual artist , Super conceptual pop . travers cette liste se dessine, sur un mode rsolument humoristique, une manire de portrait de lartiste. Dadaste et conceptuel ? Peut-tre. Mais officiellement, pop et conceptuel et mme, pour reprendre la formule de Brggemann, twisted conceptual pop 4. List of Lists nous dit avec ironie le 375e Show Titles. Servez-vous, la liste est encore longue.
1 Sur cette uvre, voir Lawrence Weiner Collection Public Freehold , Pratiques. Rflexions sur lart, Presses Universitaires de Rennes, n19, automne 2008. 2 Si Grard Genette, sagissant de littrature, a nomm le pritexte comme les lments apparaissant dans lespace mme du livre (titre, noms de lauteur, de lditeur), les titres de Brggemann en devenant uvres, offrent un bel exemple de promotion pritextuelle. Une telle pratique nest pas sans prcdents historiques. 3 Why Didnt You Make it Larger et Why Didnt You Make it Smaller sont les fameuses interrogations de Tony Smith propos de sa sculpture Die (1962). 4 Lors dun entretien en mars 2008 Londres, lartiste ma confi que la torsion et la manipulation des concepts sont capitaux dans son travail, en particulier entre les stratgies pop et conceptuelle, et refltent plus gnralement les perptuels changements et contradictions dans notre socit.
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NOWER THAN NOW A DAYDREAM MANIFESTED IN LIFE IM RICHER PLEASE, PLEASE CASH SMASH WHEN YOU THINKING SOMETHING THINK THE OPPOSITE VIOLENTLY BREAK INTO PIECES I BOUGHT IT PRICELESS BEAUTY DONT MOCK THE ROCK POTENT ACCLAIM AND APPLAUSE IN THE RUSH TO CHASE THE NEW UNAFFECTED DEATH MENTAL IMPERFECTION BLIND, BLIND SHADES I LOVE BEING IN TOUCH WITH SOCIETY TOO MANY NIGHTS HAVE NO LIGHT CRAZY CROSS EYED WHAT MADE YOU USE A PEN? WHAT MADE YOU USE A MAKER? EDITION AN ACTRESS AN ICON LIPS LIKE LIES WRITE OFF THIS IS NOT THE END LOST CLUB FLEXIBLE TEXT THOUGHT ARBITRATION MEANINGLESS POINT ENNUI AND INTENSITY MIRRORS, FLASHES, HOARDINGS OBSOLETE DARK DIMENSIONS DECEIVE WITH A HOAX ANAGRAMMATIZATION DISCOVER OR REVEAL BLATHERSKITE AA AARGH, BACKBITING, CAGILY, DABBLING SOMETHING TO BREAK DIFFERENT PURPOSES OCCASION UTOPIAN SOCIAL PROJECTS POLICE AND SCHOOL BUS DISPERSED THROUGHTOUT THE HEAD COUNTLESS WAYS WHEN SOMEBODY SINGS DEEP TRACES OF EVERYTHING IS GOOD IN THE WORLD TONIGHT A SMILE WITHOUT A FACE NO BITS NOTHING, NOTHING, NOTHING TRIPLE NEGATION AFFECTION SHALLOW YOU HAVE THE BEST OF MY LOVE SOMETIMES IT LOOKS LIKE NOTHING WHEN THINGS GET TOO EXTRAORDINARY PRESENT MOVEMENT INTERVIEWS, LIES, CITIES, PLAYLISTS, MICROPHONES THINKING ABOUT PAINTING GET OUT ON THE WAY NEONS AND VINYLS KICKING THE NEON TO PIECES T-SHIRTS, PERMANENT MARK AND LABEL YOU KNOW WHAT I AM SAYING AVOID REPRESENTATION LEAVE OPEN SOUNDS IN THE ROOM, SOUNDS IN MY HEAD AMBIGUITY AND BLACK HOLES ON THE WALL YOU KNOW WHAT I AM SAYING, SAYING SEEING NOTHING RE-READ HISTORY THINKING AND PRODUCTION PARADIGMS AND NEGOTIATIONS PARADIGMS AND NEGATIONS CARS ARE CRASHING OFF THE PAGE customer Assolent <mikaela.assolent@gmail.com> Mikaela 30601 at Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011
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FOR SOME REASON IN OTHER WORDS SUDDENLY THIS OBJECT APPEARS FINDING SOMETHING WRONG WITH MINIMAL ART FROM THE POSSIBILITY IS HAS POSSIBILY MORE POWER ELECTRONIC AGE DE-EMPHASISES SPACE NECESSARY ANYMORE STUFF IN THE LATE SIXTIES QUITE KNOW PRIVATE MOMENTS A REVOLUTION NO, THE QUESTION WELL, GIVE ME AN IDEA CHOOSING PUTTING THEM OVER THE PHOTOGRAPHS HIERARCHY OF LOOKING I THINK AN OPEN SERIES OF QUESTIONS FILM ARCHIVES OK NOT OK OK OK MID SIXITES YES! DUMB ACTIVITY AND POETIC MOMENTUM LOTS OF POWER GOOD! VERY DARK ONE FINAL AREA SHOW MY POINT OF VIEW SLAMMING SLAMMING, CRASHING AND FLASHING IT MOVES, IT FALLS, IT EXPANDS AND THEN THE LAST WORD SIGN OUT EVERYTHING VERY NON-MOMUMENTAL BOX DISRUPT THE CANON BREAK THE MIRROR THE SAME THING, THE SAME CONTENT DIFFERENT TIMES, DIFFERENT THINGS NEW SHOPS, DESTROYED MUSEUMS MUSEUMS AND SHOPPING CENTERS CAMPARI ON THE ROCKS GNAWED BY ANXIETY SUPERIMPOSED A SERIES COVERED IN SILVER COVERED IN GOLD COVERED IN BLACK SOUND IN THE STREET DUCHAMP DUCHAMPLESS ,,.,,..,;;;.,;.,; GREY BACKROUND RINGTONES AND SCREENSAVERS BLACK JACKET LAYOUT LAY BACK ABSTRACT NEGATIVE NEGATIVE ABSTRACT ABSTRACT REVERSAL COVERED OFF OFF COVERED OFF, COVERED, MIRROR SOMETHING THAT MAKES POP CHASE THE VOLUME NOT TODAY PRESENT INGNORED TWO WORDS IN ONE LOST CONTROL SILENT FACE QUITE SO QUIET SUPER QUIET EVERYTHING IS EVERYTHING IT IS EASY DANCING, SINGING CANT GO WRONG OUT OF STYLE
sTEfAn BRggEmAnn, Show Titles Protocole dutilisation The Show Titles is a work in progress by Stefan Brggemann of titles for exhibitions, freely available, please use them as you wish. There is no need to ask for any autorisation, only use the Show Titles, and credit it as an art piece by Stefan Brggemann (Show Title, #XXX by Stefan Bruggemann), the website also offers the possibility, in clicking on any of the Show titles, to hear the spoken title. Please do send a copy of th invitation card, and any printed material, to the following address : 38 Hoffman Square Chart Street , N1 6DH London UK. Les Show Titles de stefan Brggemann fonctionnent la manire dun work in progress. En libre accs, ces titres dexposition sont la disposition du commissaire dexposition sur un site internet. Chaque show Titles doit tre crdit en tant quuvre de stefan Brggemann (Show Title, #XXX by stefan Bruggemann) et doivent utiliser la police ARiAL BLACK. Le carton dinvitation ainsi que la documentation o il apparat doit tre envoy ladresse suivante : 38 hoffman square Chart street, n1 6Dh London uK.
Quand luvre se fait verbe Texte de Flora Katz
Dans son texte intitul de luvre au texte , Roland Barthes dcrit la fonction de lcrit par rapport luvre comme jeu, travail, production, pratique 1 qui sollicite le lecteur dans une collaboration et permet au sens de se dployer. Jouer avec le texte, cest ce que lartiste amricain Robert Barry a pratiqu ds le dbut des annes soixante, en inscrivant sur les murs des espaces dexposition des phrases voquant une pense ouverte, toujours renouvelable, invitant faire rflchir le spectateur pendant et par-del le temps de sa visite. Trente ans plus tard sont crs les IKHASERVICES, dont la pratique se dfinit par une srie de prestations proposant des noncs dactes contreproductifs faire soi-mme ou commander. Dsormais, le texte devenu mode demploi est jou par le lecteur, qui peut renouveler lexprience linfini. lorigine de cette pratique, un groupe dartistes dfinis comme conceptuels , regroupant notamment Art & Langage, Joseph Kossuth, Lawrence Weiner, David Lamelas, interrogent la fin des annes soixante les possibilits du langage sous diffrents axes et remettent en question la nature de luvre dart. Faire de lnonc une pratique artistique, cest la fois ouvrir lart dinnombrables possibles et inviter le spectateur dans une vritable relation interactive avec luvre. Cest aussi repenser luvre par-del sa condition dobjet, dans un contexte conomico-social tendant glorifier sa valeur marchande au dtriment de sa valeur dusage. Si ces questionnements relatifs lart conceptuel se retrouvent chez Robert Barry et IKHASERVICES, deux autres constantes fondamentales nous amnent penser ces deux artistes en parallle : leur rflexion spcifique sur la temporalit dune uvre et lespace dans lequel elle se dveloppe. En cherchant ouvrir lespace de luvre grce la reprsentation de quatre petits carrs peints en rouge mettant en lumire le mur de la salle dexposition en 19672, Robert Barry engage un processus qui sera central dans son travail : la dsintgration des frontires spatiales de luvre. La Closed Gallery Piece, montre diffrents endroits de 1969 1970, srige en tant quextension de cette dernire pice, o non seulement il ny a plus rien voir sur les murs, mais o la fonction de la galerie elle-mme est remise en cause puisquelle se trouve ferme pendant la dure de lexposition. Cette qute de limmatrialit se poursuivra dans Inert Gas Piece 3, o un gaz inodore et incolore sera lch en plein milieu du dsert des Mojaves (tats-Unis). Le mdium devient alors une substance invisible qui voluera dans un espace et une temporalit indfinie. Lorsquen 1969, Barry fait inscrire au crayon papier sur le mur dexposition : Toutes les choses que je connais mais auxquelles en ce moment je
ne pense pas. 13h36. 15 juin 19694, il initie un rapport dinteractivit avec le spectateur qui se joue aussi dans un espace et un temps indfinis. En effet, lesprit de ce dernier vagabonde avec la phrase nigmatique appose discrtement sur les murs nus de lespace de la galerie, perptuant ainsi la vie de luvre aussi longtemps quil la pensera. Pour chaque espace, Barry utilisera un mot ou une phrase adapte, rflchissant le contexte architectural de la pice : Jespre que les mots peuvent confrer une nouvelle dynamique la situation 5. Issues dun protocole, ces uvres-phrases sont conues pour tre mises en forme de diffrentes manires. Pour la pice It is incomplete ()6, les mots peuvent tre inscrits dans un lettrage adhsif mural, ou crits la main au crayon papier directement sur le mur. Le choix relve alors dune analyse du lieu, et du contexte dans lequel est prsente la pice. It is incomplete (...) est rvlatrice de la pratique du langage de Barry. En effet, la phrase porte sur un il indfini, dont la nature est la fois changeante, insaisissable et vanescente ( [] Il peut tre pris pour autre chose, une partie de lui nest pas connue, essayer de le dcrire peut le changer, () Il peut partir nimporte quand et ne jamais revenir [] ). Le vocabulaire employ souligne le caractre mystrieux et instable de ce qui est voqu ; tandis que le rythme lent et rond nous attire dans un processus de rptition des phrases. Or, plus on avance dans la lecture de la phrase, plus la chose dcrite nous chappe : au lieu dapparatre, limage et le sens perdent de leur substance au fur et mesure que lon parcourt les mots inscrits, produisant un paradoxe de lecture. Ce it est rcurrent dans les uvres de Barry. Orn tour tour de diffrentes qualits, lartiste ouvre un espace de rflexion o cest au spectateur dimaginer sa nature. On tendrait faire osciller notre interprtation de cet objet indfini entre le mot art ou le mot vis, et ainsi penser leur intime proximit. Mais pour Barry aucune interprtation ne doit tre fige, limportance ntant pas le rsultat mais le processus engag par la pense quand elle se trouve face ses critures. Lorsque IKHASERVICES propose dinvestir temporairement un espace de notre choix pour lannuler 7, cest la fois lespace et le temps de luvre qui sont perturbs : une tendue devient inaccessible pendant une dure qui nest pas celle de la performance mais celle qua choisi lutilisateur, pouvant stendre sur plusieurs jours, plusieurs mois, ou encore infiniment sil le souhaite. travers les prestations offertes par IKHASERVICES, une rflexion sur les conditions dexistence de luvre se met en marche, et poursuit en mme temps les revendications enclenches par le mouvement conceptuel sur lart comme objet de consommation, et la galerie comme lieu marchand 8. Slowmo 9 est une prestation qui drgle une norme comportementale de rendement. Le service
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nous demande dagir avec une lenteur exagre . Ici luvre ne se situe plus dans un voir, elle sinstalle dans un faire, et passe ainsi dun rgime dexposition un rgime dusage. Cette notion est fondamentale pour IKHASERVICES car elle remet en cause lide traditionnelle selon laquelle luvre existe partir de sa seule contemplation. Lart nest plus simplement destin un public et des spectateurs, il se pratique. Dans lespace dexposition du Magasin Grenoble en 2006, ce furent les actions du serveur pendant le vernissage qui ont t ralenties. Sans effet dannonce, le visiteur se trouvait alors dans un tat de gne, obtenant avec difficult un des agrments du vernissage. Ironique et pertinent, Slowmo joue sur des plans temporels et anthropologiques. Cette pratique qui tend faire pression sur le corps et le mental du spectateur rappelle le travail de lartiste amricain Bruce Nauman. Ses couloirs troits10 qui poussent la contorsion du corps, ses installations sonores et vidos o des inflexions impratives telles que Feed me, Help Me, Eat Me, Hurt Me 11 ou Get out of my Mind get out of this Room 12 rsonnent jusqu lobsession puis lpuisement psychique du spectateur. En sintroduisant dans un quotidien, les IKHASERVICES ont un effet plus subtil et moins violent, mais ils engagent comme chez Nauman une forme de perturbation des normes qui sous-tend une critique socitale. Or les IKHASERVICES tournent aussi leur critique vers le monde marchand. Par exemple, la destruction du lieu de monstration13, qui consiste lutilisation du budget allou lexposition pour la destruction dune de ses parties, puis sa reconstruction lidentique aprs le temps de lexposition. IKHASERVICES peroit le rgime de lexposition tel quil est actuellement comme un ftiche dont la porte symbolique est alle bien au-del de sa ralit. Les artistes se lassent-ils des muses, se mettent-ils prfrer ces ateliers sans murs que sont les agoras, la rue, lInternet ? Une fois hors de ces murs , leur art se fait lquivalent du commerce en zone no border : une offre se ramifiant au point de ne plus laisser quiconque hors de porte, destine tous 14. Amener lart o on ne lattend pas, en provoquant un dsordre visible dans lorganisation quotidienne, est pour IKHASERVICES une forme de dmocratisation de lart. Contre le caractre thtral de la performance, cet art prestataire sinsre dans un espace et pour une dure relative. Dans le cas de Rplique15, cest la notion dauteur qui se trouve dsacralise, subvertie : sans citer lartiste dorigine, la prestation consiste refaire une uvre prexistante. Prenons pour exemple le choix de luvre August 200716 de Mario Garcia Torres pour ractiver ce service. videmment, loriginalit de la pice se trouve remise en cause mais son appropriation par les utilisateurs du service enclenche une vritable rflexion sur le sens dAugust 2007, o la mmoire de lobjet et le transfert des motions sont travaills ; et perptue la pratique de Torres empreinte dun processus de remmoration duvres du pass. Dans lespace dexposition, ce sera encore une fois au spectateur didentifier luvre rplique, ncessitant ainsi de sa part une visite active, la recherche dune perturbation.
Le mot art devient aujourdhui plus un verbe quun nom. Je pense quil se situe dans un entre-deux, une sorte de nom-verbe. () Je ne pense pas que nous pouvons encore regarder les objets
sans les penser comme existant dans un temps donn, et comme des choses toujours en devenir. Il ne faut plus vraiment penser les objets en eux-mmes mais plutt aux possibilits et aux ides qui lui sont inhrentes 17
Cette rflexion de Robert Barry au cours dun entretien avec Patricia Norvel cr un pont entre sa pratique et celle des IKHASERVICES : travers le bousculement des conditions temporelles et spatiales de luvre, lart souvre de nouveaux enjeux, fluctuant selon son appropriation par chacun. On retrouve en effet dans les deux pratiques une volont de ractivation de luvre partir dun nonc dont la forme et le sens dpendront de celui qui lactive. Le temps et lespace, les deux conditions fondamentales de naissance de toute pense18 sont tires, disloques, manipules pour provoquer une closion du sens de luvre toujours renouvele. Cest un dcloisonnement de luvre et de lart en gnral qui prend alors place dans un lieu dtach des valeurs marchandes, profondment remises en cause tant dans les annes soixante aux Etats-Unis quaujourdhui. Sur ce mme chemin de lart conceptuel, Robert Barry et IKHASERVICES inaugurent cependant deux voies diffrentes quant lexprience de cet nonc : pour IKHASERVICES lnonc sprouve comme action concrte affectant le rel, incitant la prise de risque et dclenchant un dsordre sensible. Chez Barry, les phrases inscrites au mur invitent le lecteur les rflchir intrieurement ; luvre prend donc forme dans linvisibilit du flux de la pense. En partant de lnonc o luvre srige en verbe, le spectateur est donc incit prendre en compte sa libert dans un processus de cration toujours en devenir.
1 Roland BARTHES, de luvre au texte , Revue desthtique, n3, Paris, 1971. 2 Robert BARRY, Four Squares, 1967. Acrylique sur toile sur bois, 4 parties, chacune 18 x 18 x 2 cm, Collection Gerd De Vries. 3 Robert BARRY, Inert gas piece, 1969. 4 All the things I know but of which I am not at the Moment Thinking - 1:36 p.m.,15 juin, 1969. Impression offset sur papier, Collection Ringier. 5 Robert BARRY, dans un entretien avec Luca CERIZZA, in REAL PERSONNAL, d. BSI Art Collection, 2005. 6 Robert BARRY, It is incomplete (), 1970, lettres adhsives, 106 x 256,5 cm. 7 IKHASERVICE N4 (Lannulation despace), tous les services voqus ici figurent dans Des modes demploi et des passages lacte , ditions Mix, Paris, 2010. 8 On notera la gratuit et la libert de ralisation des pices, qui peuvent en plus tre modifies ou amliores. Ces modifications peuvent tre signales en leur crivant. 9 IKHASERVICE N24 (Slowmo), 2006. 10 Bruce NAUMAN, Walk with Contraposto, Installation, 1968. 11 Bruce NAUMAN, ANTHRO/SOCIO (Rinde Facing Camera), Installation vido, 1991. 12 Bruce NAUMAN, Get out of my Mind get out of this Room, 1968, Installation sonore, 1968. 13 IKHASERVICE N18 (La destruction du lieu dexposition). 14 Jean-Baptiste FARKAS, dans un entretien ralis avec Paul ARDENNE, juin 2004 in IKHASERVICES : 68 pages de passages lacte ! d. Zdl, Brest, 2004. 15 IKHASERVICE N13 (Rpliques). 16 Mario Garcia TORRES, August 2007, 2007, diapositive. Collection du CNAP. 17 Robert BARRY, cit par Albero ALEXANDER et Particia NORVEL, Recording Conceptual Art : Early Interviews with Barry, Huebler, Kaltenback, LeWitt, Morris, Oppenheim, Sieglaub, Smithson, Weiner by Patricia Norvel, Berkeley, University Of California Press, 2001, p. 97. 18 On se rfre Emmanuel Kant, qui dveloppe cette thse majeure de lhistoire des ides dans la Critique de la Raison Pure, 1787.
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IKHASERVICES, Rpliques Protocole de ralisation N13 Version courte : Rpliques : Plutt deux fois quune ! Sattribuer ou refaire le travail dautres artistes sans les citer. Version longue : Mode demploi : sattribuer ou refaire le travail dautres artistes sans les citer. Remarques : pourquoi tant dingratitude ? Rpliquer, cest redistribuer. bas la proprit ! Texte original : Loriginalit est un mirage auquel il ne tient qu vous de faire passer un sale quart dheure ! . Autres titres : Remakes ; a aurait pu tre de moi ; Faire carrire avec des uvres demprunt ; Lart au-del de loriginal.
IKHASERVICES, Slowmo Protocole de ralisation N24 Version courte : Slowmo : Le ralentisseur Agir avec une lenteur exagre. Version longue : Mode demploi : agir avec une lenteur exagre. Remarques : on considrera son but deux fois avant dappliquer le mode demploi de ce service. Un Slowmo pourra tre stratgique (Paavo Nurmi), politique (lobstructionnisme) ou dandystique (Public Image Ltd.). Dans le cadre dune inauguration haut de gamme, la mise en pratique du service a consist ralentir, linsu des personnes prsentes, le travail dun serveur prpos au buffet (compos presque uniquement de boissons). Un peu plus dune journe dentranement a t ncessaire pour rendre cette action malveillante indtectable et lui ter, par l mme, tout caractre de drlerie. Voici les stratgies mises en uvre le grand soir pour arriver nos fins : un seule personne avait t retenue pour le service alors quon attendait un trs grand nombre dinvits, le serveur disposait dun nombre insuffisant de verres (ce qui lobligeait sabsenter rgulirement pour aller en laver quelques uns, il devait ensuite les essuyer et les restituer une foule toujours accrue), le buffet tait quip dun seul tire-bouchon dont lhlice tait lgrement mousse. Aprs deux heures de folie, cette ralisation presque idale de Slowmo sest acheve dun coup, quand des objecteurs de lenteur se sont procurs des gobelets et ont choisi de se servir par leurs propres moyens. Entendu autour de Slowmo : Il nest jamais trop tard pour engager un Slowmo de carrire. , Faire Slowmo, cest rejeter le temps des autres pour accder son propre temps . Ce service est un Bartlebysme upgrad. Parents : tout ce qui occasionne un retard ; la procrastination ; les Durations pieces de toutes sortes.
Le protocole nest pas, en art, une option qui serait disponible pour lartiste, au mme titre que dautres modalits de cration soffrant lui. Comme tout ce qui relve dun choix dcisif, le protocole est lexpression dune thique. Cest en cela quon pourrait dire quil est un principe, une rgle gnrale thorique guidant la conduite , parce quil incarne une faon spcifique dapprhender lactivit artistique. facilitant le dpassement et la transgression, hors limite, le protocole excde lide mme de discipline. Je le perois comme tant la manifestation dune volution des mentalits qui met en cause un rgime global. son essor actuel amorce un virage. Celui-ci nous signale que certains des acquis touchant lactivit artistique et sa rception vont connatre des remaniements de fond qui auront pour consquence une mutation du statut de lart. Je considre que : lobjet dart nous encombre, il est devenu superflu. le prsent nous demande de donner toute son importance laction de soustraire. la conception que lon se fait de lauteur est une illusion, un raccourci commode quil est prsent indispensable de revisiter. lexposition est un idal dpass qui doit faire place dautres modalits daction telles que la manuvre ou lopration . _

Luvre mode demploi repose sur deux notions cruciales qui en font mes yeux un outil capital : le potentiel et lexprimentation vritable. Elle contient dune part, en puissance, une histoire inachevable qui slabore au gr de ses activations successives. Elle prend son sens, dautre part, uniquement dans la perspective que lui offre un imprvu non simul . Jean-Baptiste farkas
Le Wash art : uvre in situ et performative Texte de Ludovic Delalande
En 2007, les promeneurs parisiens ont pu assister une curieuse scne : un homme nettoyant laide dune brosse une portion de la rambarde de lavenue du Prsident Wilson jouxtant le Palais de Tokyo (Paris). Cette intervention peine visible aujourdhui constitue une des nombreuses occurrences de la srie des Wash Art, forme artistique urbaine atypique, imagine par John Cornu. Luvre dcoule dun processus simple qui se prsente sous la forme dune consigne nonant la marche suivre : nettoyer un lment distinct dune architecture pour quil se diffrencie de son environnement proche . Comme pour de nombreuses uvres caractre protocolaire lintervention de lartiste nest pas ncessaire, cest--dire que luvre peut tre ralise par un tiers. Le Wash art consiste en une action in situ raliser sur tout type de support darchitecture urbaine. Ainsi, Bruxelles, lartiste a rendu sa blancheur lun des deux piliers qui flanquent lentre du Parlement. Barcelone, il sest attaqu au mur dun immeuble recouvert de graffitis. Le choix du lieu ne relve pas du hasard, ce dernier procde dune lecture du site, de son utilisation, de sa connotation sociale. En effet, il ne sagit pas pour lartiste de nettoyer nimporte quelle surface urbaine. John Cornu repre un espace dont lintervention en modifiera, temporairement, la lecture. Aux dires de lartiste, il faut parfois arpenter une ville plusieurs jours - comme Qubec et Barcelone - avant de trouver le spot idal. Une fois le primtre de travail clairement dlimit, lartiste sadonne un nettoyage souvent laborieux et fatiguant. A priori, en observant lindividu, tout porte croire que son geste frntique consiste en une dgradation. Il nen est rien. Il aseptise lespace choisi jusqu ce que la grisaille des balustrades et autres piliers svanouisse. Ici, le geste se distingue fondamentalement du tag et du graffiti, puisquau lieu de pourrir les murs coups de bombe arosol, cette action offre le retranchement, leffacement du dpt incessant de la pollution urbaine. Le geste de lartiste, linstar de celui du restaurateur, vient rvler laspect et la couleur dorigine dun fragment architectural. Lintervention est donc directement identifiable, car la blancheur nouvelle quelle arbore la distingue de son environnement immdiat. Cependant, il ne sagit pas tant de focaliser son attention sur llment blanchi que sur lenvironnement immdiat dont il est extrait : Nulle uvre quil ne mette en forme sans que celle-ci nen rfre immdiatement son alentour immdiat 1. Cette citation de Paul Ardenne propos du travail de John Cornu est plus que jamais valable, dans la mesure o la comprhension dune action Wash art est intimement lie son contexte. Luvre prend dailleurs tout son sens dans un contexte prcis, dans une situation donne. travers une conomie de moyens, les Wash art djouent la lecture convenue dun lieu et en propose une vision
nouvelle. Par ce geste symbolique, lartiste nous rvle ce qui nous tait jusqualors cach, efface les traces dune sdimentation urbaine, fait table rase du pass. Cependant, face linvitable pollution citadine cette blancheur nest que passagre. En effet, le sursis quoffre lartiste linluctable emprise du temps, nest que de courte dure. Les Wash art se prsentent alors comme des uvres phmres et volutives, contenant en ellesmmes leur propre finitude. De ces actions performatives, que le temps efface, il ne reste parfois plus rien si ce nest le document photographique qui vient attester laction dune sorte de Sisyphe moderne. Le Wash Art (Barcelone), ralis spcialement pour lexposition, est document sous la forme dune photographie. Sur un mur charg de graffitis, John Cornu a appliqu son protocole la lettre pour redonner laspect original une parcelle du mur, dont la lecture sen trouve de facto renouvele. En sa qualit duvre in situ place en extrieur, elle nous invite sortir de lespace dexposition pour pntrer lespace urbain, dans ce cas prcis une rue de Barcelone. Faire descendre lart dans la rue avec srieux, avec le respect scrupuleux du mode opratoire initial sans pour autant se prendre au srieux Il y a ici la volont de porter un regard ironique sur lhomme daujourdhui tout en nous invitant une pense du retranchement, du moins et de la dcroissance.
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Paul Ardenne, in John Cornu, fvrier 2010 (cf. www.johncornu.com)
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JOhn CORnu, Wash art (Barcelone) Protocole de fabrication nettoyer un lment distinct dune architecture pour quil se distingue de son environnement proche. Outils : Brosses mtalliques et abrasifs
Jai quelques rserves vis--vis de luvre dart comme objet, comme entit close, transportable, changeable Luvre chose me pose problme car elle implique un dessaisissement et la croyance selon laquelle les significations dune production artistique seraient comme intrinsques et immanentes lobjet. Pourtant il nen nest rien. Les effets de sens sont souvent lis lensemble dune situation sociologique, historique mais aussi spatiale, sonore, lumineuse Enfin une multitude de paramtres proprement plastiques. Lalternative est alors simple. Dois-je, en tant quartiste mettre en forme lensemble dune situation (ce qui nexclue pas forcement lobjet) ou, faut-il que je me cantonne la surface dune toile, un temps vidographique ou autres formats institus ? La question du protocole est intimement lie ces problmes pour la bonne et simple raison que luvre en situation ne peut pas rellement se dplacer mais plutt se rejouer. Comme en musique Ces uvres dites notationnelles ou allographiques le terme est de nelson goodman permettent une autre forme dautonomie. Ainsi on peut dcliner plusieurs occurrences dun mme type et par l mme commercialiser et dplacer ce qui au dpart tait consubstantiel une situation prcise. Je pense que lobjet reste loption la plus efficace du point de vue conomique mais le protocole permet des artistes comme niele Toroni, michel Verjux, felice Varini ou encore Claude Rutault de diffuser leurs travaux tout en restant attentifs aux spcificits de chaque situations. En ce qui me concerne, jai parfois recours aux protocoles pour des raisons analogues mais je cherche aussi dans dautres directions. Le protocole nest donc pas une exception pour moi mais il nen nest pas pour autant un principe. Tout reste ouvert . _ il va de soit que les possibilits sont inpuisables. La musique contemporaine procde encore avec des partitions est cela ne limite pas son effervescence. En revanche, je pense quil y a un seuil entre ce qui peut tre pris en charge par un crit et la ralit qui, elle, est infiniment plus complexe. un protocole pourra tracer les grandes lignes dun travail mais ne pourra jamais subsumer la ralit dune uvre, sa rception, son effectivit. Cest dailleurs valable en musique ou chaque interprtation propose comme une autre teinte de la mme composition . John Cornu
Un coup de boule entre les yeux Texte de Giulia Andreani
Proltaires est une peinture murale en forme de bulle 1 orange, un shout balloon lintrieur duquel est inscrit un mot emprunt au vocabulaire marxiste. Prsente pour la premire fois Paris en 2002, loccasion de lexposition La voix de son matre au Paris Project Room 2, cette uvre a t acquise par le Centre national des arts plastiques sous la forme dun protocole. Cependant la production actuelle de lartiste franais Damien Deroubaix semble dsormais distante de cette uvre protocolaire. Ses peintures, ses sculptures et ses installations, toutes de plus en plus monumentales, sont caractrises par des ambiances sombres, remplies dlments figuratifs et hrites de tendances dhorror vacui de lart ancien. Lespace pictural, loin dtre sobre et minimaliste, est peupl dimages cultuelles, de motifs faisant rfrence lhistoire de lart, mais surtout dicnes de la socit de consommation. Dj en 2003, lors dune exposition ddie ses travaux sur papier la Galerie In Situ Fabienne Leclerc, on pouvait lire sur un journal dusage : le travail de Damien Deroubaix, passe toutes sortes dicnes de la socit de consommation et de sa mcanique aguicheuse, au crible dune esthtique sauvageonne 3. Lartiste a dgluti images et ides, celles polluantes, issues de la culture mdiatique et celles relatives lhistoire de lart.Ces images, mdiatiques et historiques, sont rejetes avec violence travers des mdia traditionnels tels que la peinture et la gravure. ce propos, Ralph Melcher affirme : Dans ses oeuvres qui se caractrisent par un savoir-faire irrprochable et se servent de techniques supposes caduques, Damien Deroubaix savre tre un brillant pathologiste de la mmoire visuelle de lart 4. Le dcalage entre le contenu et la forme de
ses uvres augmente laspect antinomique de son travail : il y a une association entre des signes opposs, par exemple emprunts au capitalisme et au marxisme, qui revient sans cesse dans son uvre. Les figures htrognes amasses dans ses peintures rcentes deviennent presque toujours larrire-plan de slogans5 conomico-politiques , fonctionnant la manire des fonds monochromes qui offrent bon march les restes de lidologie communiste comme dans Proltaires6. Proltaires, qui figure parmi les oeuvres de la priode parisienne de lartiste, fut cr dans un milieu qui privilgie plus volontiers dautres mdia que la peinture. En effet, les uvres murales de ces annes (2002-2003) peuvent tre considres comme du Deroubaix ltat embryonnaire. Il convient alors de penser que llment graphique stylis et llment scriptural qui caractrisent cette uvre conservent la structure de son actuelle cration, avec une certaine conomie de moyens. En suivant une esthtique pop, le monochrome dun orange criard en forme de bulle (les mmes que celles utilises pour les promotions commerciales) explose sur la paroi de lespace dexposition. De manire bruyante et impertinente, elle attire lil devenant ainsi la toile de fond du slogan, et crant un fort contraste entre sa signification conventionnelle et la faon dont elle est prsente, ou plus prcisment, crie . Luvre de Deroubaix tmoigne dune volont de dnonciation des injustices sociales et relve dun engagement exaspr, urgent . Comme lcrit le critique dart Thibaut de Ruyter, si luvre de Damien Deroubaix a une porte politique, ce nest pas celle de Hans Haacke, aujourdhui propre et plus vraiment drangeante, critique bon ton des institutions et du systme 7.
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Le rapprochement avec le Politknstler 8 dHans Haacke, nest pas hors sujet. Inspir par lune de ces uvres, Creating Consent 9, Deroubaix, durant lexposition Total Grind en 2003 au Muse dart moderne et contemporain de Strasbourg, remplissait lespace dexposition de bidons dessence dont lun faisait directement cho luvre de lartiste allemand. Linstallation originale de Haacke tait, quant elle, constitue dun bidon de ptrole Mobil sur lequel tait monte une antenne de tlvision. Elle accusait la politique mdiatique entreprise par ce colosse amricain de lindustrie ptrolire10.Dans linstallation de Deroubaix portant linscription garage days re-revisited , on reconnat la mme structure ractualise par une antenne parabolique artisanale11. travers cette uvre, place au milieu des dizaines de bidons Mobil, Total, Esso saturant lespace dexposition et empchant laccs aux fentres, Damien Deroubaix renouvelle la critique de lartiste allemand, intensifie la provocation, la pousse son extrme consquence. Toutefois, Deroubaix nest intress ni par lart conceptuel, ni par les dmarches protocolaires noconceptuelles qui peuvent en driver. Cela ne lui sert que dans la mesure o il peut en faire un matriau de travail utiliser (consommer) jusqu son puisement. travers lappropriation, la citation et le syncrtisme des techniques et des mdias, lartiste franais montre un esprit subversif hrit du dadasme, sans aucune trace du politiquement correct . Ainsi la morale de lartiste se transforme en propaganda de labsurde quand il affiche, en solde 12, le visage barbu de Karl Marx dans une boule pop noire13, dans une uvre comparable Proltaires. Lartiste perptue non seulement dans la peinture, mais aussi dans certaines de ses installations14, des architectures qui voquent les kiosques-tribunes constructivistes dartistes utopistes russes des annes 1920 en nous renvoyant un monde lointain, celui de lunion sovitique. Tous les lments soffrent alors une consommation ; culture trash et engagement politique sont mlangs sans aucune hirarchie. Pour afficher la dgnrescence de la socit laube du XXIe sicle, Damien Deroubaix sest appropri les rgles de la communication mdiatique afin de gnrer un maximum de profit : attirer lattention. Un court-circuit est mis en place au sein de ce systme codique parfaitement lisible : la stratgie commerciale est utilise contre ellemme. Lil est forc de regarder. Il est agress, que ce soit par une grande bulle orange clate ou par des figures monstrueuses mutiles et corches. Une interfrence sopre au moment du dcodage des lments qui nest pas habituelle : une rvolte a lieu contre la prtendue univocit des systmes symboliques et leur utilisation ambigu par la socit 15. Dans Proltaires, quelque chose nous drange nous bloque, et nous oblige, tout simplement, une rflexion critique. Kunst bleibt Politik16... O va-t-on lorsque la politique est vendre comme dans le plus banal des catalogues de supermarch ?
Thibaut DE RUYTER, Kbam! in Concerto pour detraqus (part.II), Strasbourg, d. Rhinocros, 2005, p. 4. 2 Voir Damien Deroubaix. Surgery, Puteaux, d. CNAP, 2004, p.22. 3 Damien Deroubaix. Works on Paper parut loccasion de lexposition
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Fear Factory la Galerie In situ Fabienne Leclerc, Paris. Ralph MELCHER, La catharsis des signes , in Die Nacht, Saarbrcken, Saarlandsmuseum, 12 septembre - 15 novembre, Esslingen am Neckar, Villa Merkel, 13 dcembre - 31 janvier ; St. Gallen, Kunstmuseum, 13 fvrier - 16 mai 2010, Nuremberg, d. Verlag fr Moderne Kunst, 2010. 5 MELCHER continue : Les inscriptions et logos donnent certaines images des airs de graffiti ou daffiches, une technique classique se mlange ici lesthtique des mdias modernes . 6 Proltaires fait partie dune srie de peintures murales renvoyant lunivers marxiste comme Utopia, Propaganda... 7 Thibaut DE RUYTER, La nause Deroubaix , in Art Press n331, fvrier 2007. 8 Dans la prface du catalogue lors de lexposition Artfairisme , JeanHubert MARTION crivait : Haacke est rang par les media dans la sous-catgorie de Politknstler ; le terme indiquait lpoque avec un ton ngatif les artistes fortement engags politiquement. Voir Hans Haacke. Artfairismes, Paris, Centre Pompidou, 3 mai-18 juin, 1989, d. Centre Pompidou. 9 Crant le consensus,1981, fut prsente en 1989 au Centre Pompidou loccasion de la rtrospective ddie Haacke. 10 En se rfrant au contrle presque total de la chaine de tlvision publique programmes ducatifs et culturels (PBS, Public Broadcasting service.) 11 Inspire par une antenne parabolique home made vue en Afghanistan, cette partie de linstallation est cre partir de cannettes de coca-cola et autres boissons. Voir Surgery. 12 Le portrait sold de Karl Marx prenait la forme de panel publicitaire, comme par exemple lors de lexposition en 2003 aux Abattoirs de Riom. 13 Dans le lexique de Deroubaix le marxisme est un big business Max Henry, Mystery Babylon in Word Downfall, s.l., d. Nosbaum&Reding, 2008). 14 Imbiss, 2007 par exemple installation in situ fut prsente loccasion dune exposition en collaboration avec Kristina Solomoukha Noisy-leSec au Stade Huvier. Voir Surgery, 2004. 15 Ralph MELCHER, La catharsis des signes , in Die Nacht, d. Verlag fr Moderne Kunst, 2010. 16 Traduction de lauteur Lart reste politique .
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DAmiEn DEROuBAiX, Proltaires Protocole de ralisation Peinture murale raliser partir de la projection du dessin de lartiste sur un film transparent. La peinture acrylique orange doit tre applique sur un mur blanc ou gris (mat). Peindre les lettres et la forme en orange et laisser le contour des lettres en rserve. La taille minimale de la peinture est de 160 cm de large.
CEAL fLOYER, Monochrome Till Receipt (white) French version Protocole dutilisation un exemplaire de cette uvre peut tre ralis pour chaque exposition les courses peuvent tre faites par le commissaire dexposition si Ceal floyer nest pas disponible. il ny a pas de budget spcifique pour raliser les achats, ils doivent juste correspondre ceux dune personne pour une semaine courante de courses. Tous les produits qui composent la liste sont blancs. Lordre des articles lists doit suivre la logique des mises en page des bons de caisse, tel que le prescrit le supermarch. Les achats peuvent tre effectus dans tout supermarch normal, tels que monoprix, franprix - aussi longtemps quil sagit dun magasin de grande diffusion de centre ville, reconnaissable comme tel.
Pierre Bismuth, Ceal Floyer, Charles Lopez : vers quelque chose dautre (bleu) Texte de Mikaela Assolent
1. Sur une feuille de papier de format A4, Charles Lopez commence par tracer le contour des mots THE DARK SIDE OF THE MOON. un ensemble de mots faisant rfrence la face cache de la lune, ou encore un album du groupe de rock Pink Floyd, il ajoute le mot BOOTS 1 voquant alors ces chaussures de neige de taille dmesure ressemblant celles portes par les cosmonautes : les Moon Boots . En une phrase, lartiste djoue ou bien prcde, cest selon les attentes du lecteur qui sans y penser connaissait deux ensembles de mots ( The dark side of the moon et Moon Boots ) circonscrivant des agencements de sens particuliers ressaisis ici dans une proposition indite : The dark side of the moon boots (La face cache des moon boots). Les dmarches respectives de Pierre Bismuth et de Ceal Floyer font apparatre une mme attente de la part du spectateur en matire de sens et ceci par des dispositifs qui perturbent cette attente. Dans un entretien avec Jonathan Watkins en 2001, alors quelle voque son exprience de surveillante de salle dans un muse londonien, Ceal Floyer fait allusion cette propension du spectateur anticiper ce quil va voir : Jai regard beaucoup dart en train dtre vu. Et beaucoup dart ne pas tre vu. Cela fut un entrainement en soi. Jai dcouvert que la prsomption est un mdium en soi 2 . Ceal Floyer utilise ce que le spectateur croit dj voir lorsquil lit le titre dune uvre ou quil peroit un objet dans lespace dexposition. Elle canalise cette anticipation dans la construction dagencements ambigus o ce que lon voit est ce que lon voit mais aussi autre chose. Luvre Bucket 3 prsente par exemple un seau dans lequel est
place une petite enceinte diffusant le bruit dune goutte deau qui tombe. Le seau, dont la forme rappelle celle dune caisse de rsonance, agit comme un amplificateur sonore, ce qui donne au bruit une consistance encore plus relle. Bien que lenceinte lintrieur du seau ne soit pas dissimule (on voit distinctement un cordon lectrique sortir du seau), le spectateur se mprend et pense que de leau tombe dans le seau, comme si ce dernier avait t plac sous une fuite. Bucket pourrait se rsumer ce jeu dune illusion rapidement djoue. Pourtant, une fois le dispositif technique compris, la sensation premire, qui laissait croire au spectateur que de leau tombait dans le seau, persiste. Comme avec Charles Lopez, une approche plus approfondie de luvre ne clarifie pas celleci, mais rassemble plutt un ensemble de propositions contradictoires. Ceal Floyer nous montre que les objets sont apprhends par nous partir de signes pars que les habitudes perceptuelles compltent. Ses dispositifs, plutt que de se constituer en objets clairement tablis, restent ouverts, laissant les illusions naturelles et les fausses pistes subsister. Ils se dploient dans un espace non rsolu : un lieu o diffrentes perceptions coexistent partir des mmes donnes sensibles. Ce que Ceal Floyer met en place partir dobjets disposs dans lespace musal, Pierre Bismuth le poursuit au niveau du langage dans un dispositif tel que The Party 4. Pour cette uvre, lartiste a fait entendre le film The Party de Blake Edwards une dactylographe qui avait pour consigne de retranscrire fidlement chaque son et chaque parole entendus. Cette personne, qui ne possdait pas les images du film, fait des erreurs dinterprtation qui sont rvlatrices de ses attentes personnelles. Elle identifie par exemple des sons comme appartenant des objets qui ne sont pas prsents au moment o la scne a lieu, imaginant de toutes pices leur prsence. Pierre Bismuth
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projette cette retranscription sur un mur de lespace dexposition et place ct une projection du film sans sa bande sonore. Le spectateur est alors confront un film muet accompagn par une description crite de sons quil nentend pas. Sa propre comprhension de luvre dbute sur une srie de malentendus quil poursuit en y ajoutant ses propres interprtations. Le dispositif mis en place par lartiste gnre une srie de disfonctionnements. Pierre Bismuth, tout comme Ceal Floyer et Charles Lopez, sintresse au moment particulier quest celui de la comprhension ; ce moment o les choses sarticulent face nous pour faire sens. Les uvres dart dcrites ici montrent leurs articulations, donnant les clefs de leur mystre au spectateur qui retrouve alors dans lici et le maintenant de lespace dexposition une facult nouvelle de comprhension, loin de lhabitude. Pourtant le sens de ces dispositifs reste indcidable, le spectateur se trouvant dans lincapacit de choisir une interprtation plutt quune autre. 2. Dans un projet intitul Le Bip du Bip 5, Charles Lopez propose ce qui ressemble un texte dintroduction tels ceux disposs lentre des expositions. Lartiste a remplac toutes les rfrences historiques ou culturelles de ce texte par des bip , le rendant ainsi incomprhensible. Il traduit limpression que pourrait avoir une personne trangre au monde de lart et son histoire en entrant dans un espace dexposition. Lartiste souligne avec humour le rfrencement outrance des explications se rapportant lart. Son geste transforme une contextualisation historique de lart en une proposition grammaticale formelle qui ne veut rien dire. Le texte se rsume une structure syntaxique correcte qui ne tient pas compte de la signification des lments quelle articule. Ce geste marque-t-il un refus de lhistoire et du contexte artistique ou montre-t-il labsurdit quil y aurait pour un artiste se passer de cette histoire ? Luvre de Charles Lopez pourrait tre symptomatique dun rapport ambigu lhistoire et lhistoire de lart qui sont cartes au profit de dispositifs par lesquels le sens est toujours recommenc, toujours en train de se faire plutt quimplicitement reconduit. Lhabitude perceptuelle dont il tait question tout lheure est ici remplace par une habitude culturelle et historique qui nous permet de comprendre les choses de manire commune. De nouveau, les artistes tentent daller contre cette routine. Les deux uvres, De vert quelque chose dautre de Pierre Bismuth et Monochrome Till Receipt (White) de Ceal Floyer se rapportent lhistoire de lart dont elles semblent ne conserver quune forme vide : celle du monochrome. Dans De vert quelque chose dautre 6, Pierre Bismuth est parti de la couleur verte laquelle il a ajout une nuance infime de couleur. cette couleur modifie, il a de nouveau ajout une nuance et ainsi de suite jusqu ce que la couleur verte se transforme en une autre couleur. Chaque nouvelle proposition est numrote et constitue une uvre part entire applique directement sur un mur de lespace dexposition. Pierre Bismuth rejoue le principe du monochrome ce qui fait uvre ici cest cette couleur particulire mais il ne respecte pas les rgles du genre. Le monochrome consiste traditionnellement en une couleur unique dont la qualit fonde la prciosit ;
Pierre Bismuth au lieu de dfinir une telle couleur, circonscrit un ensemble non dtermin de possibles allant de la couleur verte quelque chose dautre, ce qui ne rpond pas la logique habituelle du monochrome. De plus, la couleur dont la puret devrait tre primordiale est confronte aux imperfections du mur et plutt quobjet prcieux, le monochrome devient littralement peinture murale, dcoration dintrieur. laide dun monochrome dont il modifie les rgles, Pierre Bismuth rvle la logique implicite propre ce type de peinture. De vert quelque chose dautre instaure un autre rgime pictural o le got nest pas le moteur du plaisir esthtique. Autre monochrome, Monochrome Till Receipt (White) 7 de Ceal Floyer est un ticket de caisse qui est ralis chaque prsentation : lartiste ou le commissaire dexposition doit se rendre dans un supermarch afin dy acheter des aliments qui ont la particularit dtre tous blancs. Cest ensuite le ticket de caisse qui est prsent dans lespace dexposition, invitant le spectateur se reprsenter ces objets du quotidien par le biais de leur couleur spcifique. Luvre agit comme un monochrome mental compos dlments htroclites qui sont rassembls par la force absurde et potique de leur valeur picturale. Dans Monochrome Till Receipt (White), Ceal Floyer dtourne la forme du monochrome ainsi que celles de nombreuses catgories de lart du XXe sicle ; comme lcrit Iwona Blazwick : Till receipt est la fois une nature morte, un monochrome, un ready-made, un document rsultant dune action, et, par son utilisation de texte, une uvre dart conceptuelle 8. Avec Monochrome Till Receipt, Ceal Floyer rend hommage ces formes de lhistoire de lart dont il reste explorer toutes les possibilits. Mais surtout, elle souligne que lhritage de ces expriences artistiques passe moins par un ensemble de thmes et de contenus que par la forme quont pris les uvres dart dalors. Cest la forme dmatrialise de Monochrome Till Receipt (White) qui fonde une de ses portes critiques : luvre consiste en un change conomique dont le ticket de caisse nest que le reu informant le spectateur du budget de ralisation allou luvre. Ce montant montaire rvle la fois une valeur concrte de lart (qui quivaut une srie de produits achets par tous) ainsi que le prix que le commissaire et linstitution concdent pour faire uvre. Monochrome Till Receipt (White) saisi un mouvement : celui du quotidien, celui de largent que lon gagne et que lon dpense. Un mouvement qui a la consistance de lphmre : lphmre de la nourriture consomme, la fragilit du papier du ticket de caisse qui durera peine le temps de lexposition. Plutt que de fixer une couleur, luvre se rapporte des actions qui appartiennent autant la vie qu lart : voir, choisir, acheter, consommer, recommencer. Ceal Floyer et Pierre Bismuth subvertissent de lintrieur des pratiques artistiques dj constitues. Ils les utilisent contre des valeurs fossiles (la beaut). Conscients de lhritage quils sapproprient, ils sont conscients aussi de son arbitraire et de la possibilit quil y a donc le faire dvier. Ceal Floyer, tout comme Charles Lopez et Pierre Bismuth,
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invente des formes intellectuelles qui au lieu de dire des choses, circonscrivent des pratiques dans lesquelles simmiscer. 3. Dans Coordonnes de lInaccessible 9, Charles Lopez place face face deux coordonnes numriques qui donnent la localisation de deux lieux. Selon le titre, il sagirait des coordonnes de linaccessible. Ceci nest pourtant pas une fiction, ces deux lieux existent, il sagit de deux les portant toutes deux le nom d Inaccessible : lune se trouve au large de larchipel de Tristan Da Cunha dans locan Atlantique, lautre dans larchipel de Ross en Antarctique. Charles Lopez montre un glissement du nom propre ladjectif, ici ces deux entits se retrouvent dans le mme mot : inaccessible . Un nom propre dsigne une chose sans pour autant lui donner de signification usuelle comprhensible par tous. Un adjectif au contraire donne un ensemble de choses diffrentes une qualification semblable. Ce glissement du nom propre Inaccessible ladjectif inaccessible est dj luvre dans le rel (lartiste laccentue par le titre de luvre volontairement adjectiv) et amne une proposition paradoxale : les coordonnes dun lieu inaccessible existent. Les chiffres que lartiste inscrit aux murs sont comme lattribution dune seconde appellation, cette fois-ci rationnelle , 371900S,124400W et 462700S,502300E . Mais dans cette uvre, ni les donnes rationnelles, ni les noms propres, ni les adjectifs ne semblent convaincre de leur emprise sur ces deux endroits du monde que sont ces les. On peut noter quil ne suffit pas davoir les coordonnes dun lieu pour tre en mesure dy accder ; il existe en effet des plantes dont on connat lexistence et la position mais que nous sommes condamns observer de loin. Charles Lopez prsente une mme incapacit de toute dsignation langagire saisir une chose. Le mot ou les chiffres ont beau pointer, montrer la chose, ils nen sont pas lquivalent. La ncessit de montrer la sparation entre les mots et les choses se fait sentir lorsque le mot en constituant la chose par sa dsignation influence la perception quon a de celle-ci. Cest peut-tre cette sparation entre mot et chose que Charles Lopez veut oprer ici. Pour cela il joue confondre le nom propre et ladjectif parce quils sont le mme mot. Lartiste fait mine dignorer qu Inaccessible le nom propre et inaccessible ladjectif ne sont pas la mme chose et il instaure entre les deux termes un rapport dgalit fauss. Dans luvre Bucket, Ceal Floyer, quant elle, donne voir ce qui est dj dsign par le titre : un seau. Elle montre aussi autre chose : un amplificateur sonore. Le titre de luvre se rapporte ici deux choses qui se superposent dans lespace ; deux choses diffrentes qui se confondent. Ceal Floyer aurait pu appeler cette uvre Speaker (enceinte) mais elle choisit de souligner ce qui dans cette uvre est assimilable un seau. Lapprhension de luvre dans lespace en est bouleverse : on croit quil sagit dun seau comme le titre lindique et on ne voit donc pas quil sagit aussi dun amplificateur sonore. Ceal Floyer nous montre que le langage et la dsignation des choses par des mots joue un rle central dans notre attente face au rel. Or, elle nous montre que les choses ne sont pas seulement ce dont elles ont lair et que
mme si un objet est appel seau , il peut en fait tre autre chose. La mthode utilise ici consiste suivre la lettre un rapport accept implicitement entre les mots et les choses, afin de montrer que cette relation est problmatique. Une mme mthode est employe par Pierre Bismuth dans nombreuses de ses uvres dont les titres donnent une rgle suivie par lartiste jusqu labsurde. Dans En suivant la main droite de Marilyn Monroe dans The Misfits 10 lartiste superpose une plaque de verre un cran de tlvision alors que celuici diffuse le film The Misfits de John Huston. laide dun feutre, il reporte sur cette plaque les mouvements de la main de Marilyn Monroe. Lartiste redouble le mouvement de lactrice par le geste de sa propre main (de la main droite par la main droite), comme sil recherchait par ce trac retrouver ce que cette main pouvait exprimer. Le dessin est vid de toute indication de sens mais appartient au film comme par un mouvement direct de dsignation par la main. La pratique de Pierre Bismuth ne cesse ainsi dexpliciter le fait que la rgle nexplique rien mais quelle libre des interstices par lesquels apparat ce qui ne peut tre norm par elle. Pierre Bismuth poursuit ici un rapport littral entre les signes (la main lcran) et les choses (la main relle de lactrice). Le rapport frontal que propose la rgle suivie semble tre un moyen de la dmarche artistique : un mode de dissociation pour Charles Lopez, un mode de superposition pour Ceal Floyer, un mode de traduction pour Pierre Bismuth. Trois modes qui de nouveau complexifient notre comprhension des choses loin des usages assimils. 4. Ce quil y a de plus fondamental djouer dans la pratique du sens cest notre habitus que ce soit dans lacte cratif ou dans lacte interprtatif. Les dmarches artistiques de Charles Lopez, Ceal Floyer et Pierre Bismuth marquent une croyance en un sens qui se performe et slabore dans une pratique, ceci pour le pire nous sommes le fruit de ces pratique comme pour le meilleur nous sommes les acteurs de ces pratiques.
Charles Lopez, The dark side of the moon boots, 2007. Have Trojan Horse, will travel, A conversation between Jonathan Watkins and Ceal Floyer in Ceal Floyer, IKON Gallery, Birmingham, 2001. 3 Ceal Floyer, Bucket, 1998. 4 Pierre Bismuth, The Party, 1997. 5 Charles Lopez, Le Bip du Bip, 2010. 6 Pierre Bismuth, De vert quelque chose dautre (couleur n15), 2000 2003. 7 Ceal Floyer, Monochrome Till Receipt (White), 2006. Titre que lon pourrait traduire par : Ticket de Caisse Monochrome (Blanc) . 8 Till receipt is at once a still life, a monochrome, a ready-made, the document of an action, and, in its use of text, a conceptual art work. in Ceal Floyer, Bern, Kunsthalle Bern, 1999. 9 Charles Lopez, Coordonnes de lInaccessible, 2007. 10 Pierre Bismuth, En suivant la main droite de Marilyn Monroe dans The Misfits , 2005-2006. Cette uvre appartient une srie dans laquelle la main de diffrentes actrices dans diffrents films est prise comme point de dpart au dessin de lartiste.
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ChARLEs LOPEz, Coordonnes de lInaccessible Protocole de conception et de ralisation Deux lieux, deux coordonnes diffrentes, un mme nom : inaccessible. Les Coordonnes de lInaccessible donnent les positions de deux les dont lune se trouve au large de larchipel de Tristan Da Cunha dans locan Atlantique, lautre dans larchipel de Ross, en Antarctique. Prsentation/montage Lettres adhsives raliser pour chaque exposition laide dun fichier illustrator fourni lors de lacquisition de luvre, qui sert de source pour sa ralisation. idalement les coordonnes sont montres lune face lautre, mais peuvent aussi tre prsentes perpendiculairement. Les dimensions varient en fonction du lieu o elles sont installes. Luvre existe en 3 exemplaires.
slavoj iek, Bienvenue dans le dsert du rel (extrait), 2002 Charles Lopez
do it ou luvre faire soi-mme Texte de Christine Ithurbide
En 1993, Hans Ulrich Obrist, avec la complicit de Christian Boltanski et Bertrand Lavier, imagine une exposition faire soi-mme. Rflchissant la faon dont les artistes, depuis les annes 1970, se sont intresss aux diverses formes dinstructions et dont celles-ci ont progressivement constitu le propre de leur travail, Obrist met au point en 1994 do it 1: une exposition entre actualisation et virtualisation, rptition et diffrence. Cette exposition propose plus de 150 uvres raliser soi-mme qui prennent des formes trs diffrentes : des instructions suivre prcisment, des textes lire haute voix, des actions particulires performer, des vnements organiser Cest ainsi que Sol Lewitt, John Armleder, Christian Boltanski, Matthew Barney, Pierre Huygue, Olafur Eliasson, Mircea Cantor, Mana Hatoum et bien dautres encore se sont prts au jeu. Les do it correspondent une catgorie particulire des uvres dites protocolaires. De la mme faon, ils se prsentent sous la forme dune instruction plus ou moins longue et dtaille, mais contrairement aux protocoles, ils ne requirent ni autorisation, ni intervention ou prsence de lartiste pour leur activation. Il suffit de disposer des matriaux dcrits dans la notice. Parfois, mme la ralisation de la consigne se rduit un geste quotidien dune simplicit extrme, comme dans ce do it de Louise Bourgeois qui place vritablement luvre dart la porte de tous :
when you are walking, stop and smile at a stranger quand vous marchez, arrtez-vous et souriez un tranger
encadrez-les simplement et accrochez-les sur les murs de votre appartement [5] votre voisin procde de la meme faon avec vos photos
Dans un monde artistique o, comme le dcrit Nelson Goodman 2, l attitude esthtique est inpuisable, se cherche et se teste, le do it peut aussi prendre la forme dun processus de fabrication minimaliste et industriel, conu pour des modles dexpositions ouvertes, in progress . Certains artistes comme Matthew Barney ou Diller + Scofido proposent mme des croquis explicatifs dtaillant le montage ou le processus de ralisation de leurs do it. Dj partir des annes 1950, et surtout dans les annes 1960, les artistes du mouvement Fluxus, tel que John Cage et George Brecht, dveloppent de nouvelles possibilits de ralisation dune uvre dart en particulier grce aux diffrents modes de performances. Parmi les uvres les plus clbres de John Cage 433 3 qui correspond quatre minutes trente-trois secondes de silence. Cette partition de musique a en ralit pour but de rvler les sons de son contexte dinterprtation. Elle fut aussi bien interprte dans le prestigieux Maverick Concert Hall de Woodstock New York, que dans des cadres bien plus informels, en priv ou dans les amphithtres duniversits. Au travers de leurs instructions et interprtations, ces uvres interrogent les nouveaux rapports avec la socit pop, la matrialit et le conceptuel. Dans Smoke Painting de 1961, Yoko Ono propose au spectateur de bruler une toile avec une cigarette et de regarder la fume qui sen dgage, luvre sachevant quand toute la toile a t brule. Dans une autre uvre de 2004, le collectif Claire Fontaine propose de faire reproduire en spirale au plafond de chaque nouveau lieu dexposition le texte The True Artist produces the most prestigious commodity 4 laide de noir de fume. Des gestes appliqus aux gestes interdits, les do it jouent aussi sur la transgression des rgles de lart et sur la libert dinterprtation laisse au spectateur, puisque lactivation de luvre lui est entirement dlgue.
at home, do everything youre not supposed to* (fabrice hybert) faire chez soi tout ce que vous ntes pas suppose faire the curator or organizer of the exhibition must wear only his/
Les do it sinscrivent dans la continuit des uvres qui depuis la seconde moiti du XIXe sicle, sont conues comme un processus interactif, une vritable exprience dans laquelle le spectateur, de par son regard ou ses gestes, prend une part de plus en plus active dans sa ralisation ou son existence. Le do it imagin par Christian Boltanski, sur lchange de photographies raliser chez quelquun dautre, sinscrit dans la continuit de son travail sur la mmoire et la disparition.
[1] get your neighbors photo album [2] give the neighbor yours in exchange [3] enlarge all the pictures to 8 x 10 [4] frame them in some simple fashion and hang them on the walls of your apartment [5] your neighbor should do the same with your album [1] prennez lalbum photo de votre voisin [2] donnez votre voisin le votre en change [3] agrandir les photos au format 8 x 10 [4]
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her underwear and shoes at the opening of the show (maurizio cattelan) pour le vernissage le commissaire ou lorganisateur de lexposition doit tre uniquement vtu de ses sous-vtements et de ses chaussures
les insultes du temps.
Luvre est ralisable en une infinit dexemplaires, elle peut exister plusieurs endroits en mme temps et peut aussi avoir des dures dexistence variables. chaque occurrence, elle recouvre des aspects trs diffrents et en quelques sortes toujours uniques. Ces caractristiques se retrouvent aussi dans les protocoles qui peuvent ncessiter lutilisation de matriaux locaux, cest le cas du Corner de Guillaume Leblon qui se ralise laide de pierres trouves in situ. Cette dmarche offre alors une rflexion importante sur le devenir au XXIe sicle, de notions telles que laura ou la reproductibilit des uvres dart, dj dveloppes au dbut du XXe par Walter Benjamin. Lunicit de luvre dart demeure questionne. Comme pour une partition de musique, il ny a pas deux interprtations qui se ressemblent. la manire dune recette de cuisine, chacun peut la raliser :
get 180 lbs. of a local wrapped candy and drop in a corner (flix gonzales-torres) prendre 82 kg de bonbons enrobs typiques de la rgion, et les dposer dans un coin de lespace dexpostion
Linvention de nouveaux protocoles devient mme parfois, autant lacte dun artiste que dun crivain. Cest prcisment le cas duvres 5 dEdouard Lev qui pourrait se rsumer par cet extrait Un livre [qui] dcrit des uvres dont lauteur a eu lide, mais quil na pas ralis . Dans son ouvrage, ce plasticien/crivain propose 533 uvres imaginaires, tout un programme artistique semblable au catalogue dune exposition fictive laquelle il ne manque plus quun commissaire dexposition pour lui donner vie. Les rsidus de gommage des dessins de tous les lves dune cole des Beaux-Arts sont recueillis pendant un an et agglomrs en cube (Proposition n 72 - extrait duvres, Edouard Lev). Ce livre deviendrait-il la collection rve dun muse imaginaire ? Les do it posent ainsi la question de linalinabilit des uvres dart et revendiquent aussi bien limpossibilit dacheter que dacqurir une de ces uvres par un muse, une institution ou un collectionneur. Chacun peut donc avoir une uvre chez lui ou sur son lieu de travail comme le propose avec humour Roman Ondak.
take small emergency exit hammer from any public bus and attach it next to your office (roman ondak) prendre le petit marteau de secours dun bus public et lattacher prs de la fentre de votre bureau sur votre lieu de travail
Dans ce corner de bonbons propos par Flix GonzalezTorres, le poids choisi correspond celui de son ami dcd du virus du SIDA. Chaque spectateur est invit emporter et manger les bonbons laisss en libre service. Par laspect color et brillant des enveloppes de bonbons, cette sculpture phmre suscite la gourmandise et le dsir. Cependant elle laisse aussi un arrire-got amer quand le spectateur prend conscience que ce geste de dgustation a une forte connotation spirituelle et eucharistique, dans la mesure o selon lartiste, chaque activation de la pice redonne vie son ami, et cest donc une partie de son corps que le spectateur consomme . Par ailleurs, on remarque que les formes de langage utilises pour les do it offrent un regard tonnant sur la littrature protocolaire. Le mode impersonnel, impratif ou autoritaire se confond avec le potique. On est parfois mme proche du rbus, ou du haku.
choose two things that are similar and or different * (jonathan horowitz) choisir deux choses la fois similaires et/ou differentes
Derrire le champ lexical du mode demploi se cachent aussi des mtaphores sur le fonctionnement et les engrenages de la socit contemporaine. Les instructions de Bertrand Lavier jouent sur ces effets du langage et sur plusieurs niveaux de lectures.
it involves making two boxes: one for food, the other for emoluments. two rectilinear forms, the surfaces of which touch and almost completely overlap. Two time blocks - totally self-enclosed and perfectly sealed off from the outside world and its corruption and consumption - which within their cold interiors attempt to curb the insults of time *. ceci implique la fabrication de deux botes : lune pour la nourriture, lautre pour les rtributions. deux formes rectilignes, dont les surfaces se touchent et se superposent presque compltement. deux units temporelles - totalement closes sur elles-mmes et parfaitement hermtiques au monde extrieur, sa corruption et sa consommation qui, dans leurs intrieurs essayent de contenir
La premire dition du livre do it est publie en 1994 loccasion de lexposition dHans Ulrich Obrist. Depuis, il y a eu une trentaine ditinrances et plusieurs rditions du catalogue. Avec la mise en ligne de do it sur le site e-flux, Hans Ulrich Obrist invite les visiteurs du web dcouvrir plus de cent modes demploi permettant tout un chacun de ractiver lui-mme luvre dun artiste. Pour seul tmoignage de la ralisation de cette uvre, une photographie devra tre envoy sur le site. Les do it ont ainsi progressivement contribu repenser le rapport entre luvre, lartiste, le lieu dexposition et le commissaire. Ce qui intressait Hans Ulrich Obrist dans ce projet exposition, ctait lhypothtique et amusante notion de dispersion et le potentiel de lexposition de stendre au-del de ses limites traditionnelles 6. En dautres termes, ce qua invent ce commissaire en 1993, cest une exposition dpassant toute contraintes despaces, de nombre duvres, de limites temporelles, une exposition sans cesse en devenir, qui fonctionne selon un processus initi depuis plus de quinze ans.
you are already doing all of it (tino sehgal) vous tes dja en train de le raliser
1 do it : the exhibition between actualization and virtualization, repetition and difference. Voir aussi lessai de Bruce ALTSHULER Art by Instruction and the Pre-History of do it dans le catalogue de cette exposition. 2 Dans Languages of Art (Indianapolis, New York and Kansas City: Bobbs-Merrill Company, 1968), P.242. 3 John CAGE, 433, 1952 4 Claire Fontaine, The True Artist, 2004 5 Edouard Lev, Oeuvres, ed. P.O.L., 2002 6 What interested me is a hypothetical and playful notion of dispersion, and the potential of an art exhibition to extend beyond its traditional limits . Pour plus dinformations, voir le site www.e-flux.com
* Toutes les uvres cites sont extraites du catalogue Do It de Hans Ulricht Obrist
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fLiX gOnzALEz-TORREs, Untitled (Portrait of Ross in L.A.) Protocole de ralisation Get 180 lbs of a local wrapped candy and drop in a corner. Prendre 82 kg de bonbons enrobs typiques de la rgion, et les dposer dans un coin de lespace dexpostion.
IBK Texte de Ludovic Delalande
Lartiste franais Benjamin Sabatier repousse les limites du processus protocolaire, en crant lentreprise IBK (International Benjamins Kit) en 2001. Sous ce label anonyme sont runies dtranges objets dart, oscillant entre oeuvre et marchandise, qui se prsentent sous la forme de kit. Ces kits se composent dune petite bote lgre, dont le contenu, nous laisse a priori, perplexe : un patron, des centaines de punaises, un punaiseur aimant - cre par lartiste - un poinon, ainsi quun plan de montage. Une fois les punaises fixes, luvre apparat sous la forme dune peinture originale et rfrence. En effet, la forme de ces peintures voque clairement les courants picturaux qui ont travers le XXe sicle. Ainsi, la forme de la peinture Action painting post modern rappelle celle de lexpressionnisme abstrait, de mme quObjectivisme no-pop, prsente dans lexposition, ravive lhritage du Pop Art. Chacune de ses peintures renferme la mtaphore dune expression picturale. Si les do it, ou autres uvres consigne proposent une dlgation du geste de lartiste, les peintures en kit semblent limposer. En effet, disposant des outils et des indications ncessaires la ralisation, lacqureur ou le commissaire est en mesure de monter luvre lui-mme. La cration de ces uvres faire soi-mme procde des recherches menes par lartiste sur la rception esthtique de luvre dart et des ralits sociales et conomiques quelle interroge. la fois imagine comme uvre et comme structure, IBK se rapporte aussi bien au monde conomique (IKEA), qu lhistoire de lart (IKB1). Cest prcisment ce court-circuit entre deux mondes en apparence contraires, que lartiste souhaite provoquer. En effet, le processus mis en uvre dans une peinture en kit est similaire celui dune tagre, achete chez IKEA. Ainsi, monter une uvre serait aussi simple que monter un meuble en kit ? Cela semble possible lorsque ces deux objets partagent un mme processus. Avec une ironie certaine, lartiste brouille les pistes, transcende les frontires de lart, se joue de la consigne pour offrir une uvre atypique, une uvre ralisable par tous. De fait, la question de celui qui ractive luvre, si elle est inhrente aux uvres dcoulant dun nonc, elle est essentielle dans la pratique de Benjamin Sabatier. Participative, luvre doit pouvoir tre ralis par tout le
monde, puisquelle sadresse tous. Ainsi, le processus mis en place dans les uvres en kit de Benjamin Sabatier relve dun genre nouveau. Il ne sagit plus uniquement davoir la capacit ractiver une uvre, mais de pouvoir vritablement affirmer : moi aussi je peux le faire . Dans un jeu de rle trange, le spectateur devient lacteur de luvre. Lutilisation de matriaux communs associs des gestes du quotidien en corrobore lintention. Cependant, lutilisation de matriaux issus du quotidien ne relve pas du ready-made duchampien. Contrairement Duchamp, Benjamin Sabatier ne propose pas des readymade, mais des to be made . Ce dernier dveloppe des uvres, dans lesquelles le spectateur doit pouvoir sidentifier afin de pouvoir y participer. Ainsi, il pourra alors mieux la comprendre. La particularit de ces uvres protocolaires consiste en limmersion totale du spectateur dans luvre. En effet, lartiste ne convoque pas la participation de luvre en aval, mais en amont. Il associe le collectionneur dans la confection et la production mme de luvre, en limpliquant dans la cration par une participation active. Certes, la volont de dmocratisation est forte. Cependant, travers ses peintures en kit, Benjamin Sabatier continue de remettre en question le rle de lartiste, celui de lacqureur et du commissaire face luvre dart. IBK, dont le nom lui-mme perturbe, proposent des uvres, o ces trois entits se confondent de manire pertinente et efficace. En outre, la pratique de Sabatier nest pas revancharde, que ce soit lacqureur, le commissaire ou le spectateur, ce dernier a toujours le choix.
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International Klein Blue
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Franais
MODE D'EMPLOI
English
OPERATING INSTRUCTIONS
Outils et Matriaux disposition

1 punaiseur aimant 1 poinon 1 patron 2103 punaises (817 noires, 464 bleues, 437 rouges, 385 jaunes)
Tools and Materials

1 magnetized thumbtacker 1 awl 1 pattern 2103 thumbtacks (817 black, 464 blue, 437 red, 385 yellow)
Mode opratoire
Il est recommand de bien suivre toutes les instructions. Temps de ralisation : 4 heures.
Prparation
Procedure
It is recommended to really follow all the instructions. Time of realization : 4 hours.
Preparation
Choisir une cimaise qui peut accueillir des punaises. Placer le patron lendroit souhait et hauteur des yeux. Le fixer laide de punaises, aprs en avoir vrifi laplomb. Perforer le patron aux endroits indiqus (figure 1), en utilisant le poinon (figure 2).
Attention : cette opration doit tre ralise avec prcision.
Choose a wall that can be tacked. Place the pattern to the wished place and to height of the eyes. Fix it while using some thumbtacks. Pierce the pattern in the indicated places (figure 1), while using the awl (figure 2).
Attention : this operation must be achieved with precision.
Une fois le travail effectu, retirer le patron.
Once the work done, withdraw the pattern.
Collection : Objectivisme no-pop Srie : BBRY 2103, 2008 Diamtre : 83 cm Edition limite : 3 exemplaires
Installation
Installation
Les marques dsormais visibles sur le mur correspondent aux emplacements des punaises. En suivant le Systme de montage et laide du punaiseur (figure 3), installer dlicatement les punaises aux endroits indiqus (figure 4). Les punaises ne doivent pas tre enfonces compltement dans le mur (figure 5). Punaiser le plus droit possible et faire en sorte que la tte de chaque punaise se retrouve la mme distance du mur, pour que la surface finale de luvre, une fois toutes les punaises installes, prsente une certaine planit.
The marks henceforth visible on the wall correspond to the sites of the thumbtacks. While following the System of installation and with the help of the magnetized thumbtacker (figure 3), install the thumbtacks finely in the indicated places (figure 4). The thumbtacks mustnt be completely driven in the wall (figure 5). Tack as straightest as possible and make so that the head of every thumbtacks be located at the same distance of the wall, so that the final surface of the work, once all the thumbtacks installed, be plane.
Systme de montage
System of installation
K B R Y ; = black thumbtack = blue thumbtack = red thumbtack = yellow thumbtack = end of a line
Produit certifi original
N B R J ;
= punaise noire = punaise bleue = punaise rouge = punaise jaune = fin dune ligne
Les numros qui prcdent les lettres correspondent au nombre de punaises de mme couleur qui se suivent.
Exemple : "121N;" signifie quil faut installer 121 punaises noires la suite sur la mme ligne.
The numbers that precede the letters correspond to the number of thumbtacks of the same color that follows themselves.
Example : "121K;" mean that it is necessary to install 121 black thumbtacks, one after the other on the same line.
Il est conseill de punaiser par ligne circulaire du centre vers le bord, comme lindique le systme de montage.
It is counseled to tack by circular line of the center towards the edge, as the system of installation indicates it.
1N; 4N; 8N; 13J; 17J; 25J; 30B; 35B; 42B; 44N; 45N; 56N; 62R; 65R; 72R; 75R; 83R; 80R; 93N; 91N; 96N; 110J; 109J; 111J; 117B; 118B; 122B; 127N ; 131N ; 121N;
1K; 4K; 8K; 13Y; 17Y; 25Y; 30B; 35B; 42B; 44K; 45K; 56K; 62R; 65R; 72R; 75R; 83R; 80R; 93K; 91K; 96K; 110Y; 109Y; 111Y; 117B; 118B; 122B; 127K ; 131K ; 121K;
Les problmatiques du protocole et du mode demploi sont essentielles dans mon travail. Elles reposent principalement sur un engagement social et politique. Travailler sur des processus simples do peuvent dcouler des protocoles est pour moi une volont de rendre accessible, travers la cration, le rel. Et notamment en donnant la possibilit au spectateur de r-initier la puissance de loeuvre par sa ralisation et son actualisation ou plus gnralement par sa reproduction. Le protocole est alors, un des moyens pour que le spectateur rentre dans luvre, quil comprenne comment les choses sagencent et se font. En gros quil en connaisse la recette. mme si tout le monde sait que les recettes ne font pas le gteau . _ Plus spcifiquement que les notions de protocole et de mode demploi, ce sont les modes de production et de diffusion qui construisent mon rapport loeuvre. il faut dailleurs remarquer que, si les modes de diffusion des oeuvres tendent devenir immatriels, des oeuvres finissent toujours un moment ou un autre par tre matrialises. On peut voir plus gnralement que mon travail est affect par deux mouvements qui peuvent paratre contraires, voire incompatibles. Dun ct, une volont utopique de changement sociale par laction de lart, et de lautre une rflexion intrinsque de lart sur lui-mme. soit les bribes des idaux constructivistes qui tentaient notamment dabolir la distinction entre artiste et artisan, et linverse la vision duchampienne qui essaya de rendre cette distinction absolue. Cette dualit hante continuellement mon rapport loeuvre et est productive de beaucoup de questionnements.
Benjamin sabatier
guiLLAumE LEBLOn, Corner Protocole de fabrication Construire un cadre en triangle de 120 cm de chaque cot. Le fixer solidement aux murs. Dcouper dans la plaque de contreplaqu un triangle un peu plus grand que le cadre afin quil vienne jouxter les murs et le plafond. Avant de le fixer au cadre, percer les trous de 6 mm et taper les chevilles mtalliques tiges filetes. fixer le triangle et le peindre en gris fonc ou plus clair (tout dpend de la clart de la pierre). une fois les pierres prleves dans la nature, les nettoyer et les percer (for de 6 mm). Puis, taper les chevilles plastiques. Dcouper de diffrentes tailles la tige filete de 15 40 cm. Autant de morceaux que de trous fait dans le triangle. Les longueurs les plus longues seront visses dans le haut du triangle de sorte lui donner un volume. Visser soit en premier les pierres aux tiges soit le contraire. Parfois il faudra alterner pour des raisons de commodits de rpartition. Des pierres peuvent tre disposes derrire celles tenues par les tiges pour combler les trous. Les tiges peuvent tre aussi tendues pour obtenir le volume souhait. Le pays dans lequel sont prleves les pierres dtermine le titre du Corner.
Si tu faisais des objets, tu comprendrais Texte de Camille Kotecki
Renan, irrit : Je suis entrain de te parler dart l, et de rien dautre. Lart na rien voir avec la mort. Un objet dart, cest un objet de rsistance. Tu peux citer tous les artistes que tu veux, directement ou indirectement, cest de a quil sagit. Vladimir : Vraiment ? coute, je ne suis pas certain que Renan : Si tu faisais des objets, tu comprendrais.1
Dans la pice de thtre LEntretien , lartiste franais Guillaume Leblon interprte le rle de Renan, un artiste sentretenant avec un critique dart. Une sympathique mise en abme dans laquelle Renan (ou Guillaume ?) dfinit lobjet dart comme un objet de rsistance. La rsistance est justement une caractristique majeure du travail de lartiste franais Guillaume Leblon. Cest elle qui fait la force de ses uvres, susceptibles tout moment de perdre lquilibre face la tension quelles provoquent. Corner 2 , uvre raliser in situ, tmoigne de cette rsistance. Cent kilogrammes de pierres provenant de France sont fixes les unes aux autres et forment un amas rgulier et gomtrique dapparence stable et robuste. Cette structure sintgre dans lespace de manire inhabituelle : elle est suspendue au plafond et pouse un coin de mur. La sculpture parat alors isole et provisoire. Lutilisation de simples pierres et dun assemblage prcaire donne luvre un ct inachev. Laspect encore brut des pierres fait rfrence au monde extrieur. Leur agencement se prsente sous une forme ordonne, la fois naturelle et construite, comme celle dun nid doiseau. Mais la symtrie de la sculpture en pyramide inverse sen loigne et confre un caractre artificiel lensemble. Elle nous interpelle par sa masse, son relief et ses dimensions imposantes. Laccentuation de ce coin dans la pice tend lespace dexposition provoquant un dsquilibre sur le spectateur. Cet emplacement oblige adopter un point de vue lev et perturbe le regard ainsi que la dambulation dans lespace. On se sent comme observ et attir par elle. De plus, son poids important et sa suspension provoquent une tension et un dsquilibre continus. En dcoule une tonalit lourde et inquitante. Dans lexposition Azimut
au FRAC Bourgogne de 2004, Leblon suspend un ginkgo au milieu de la pice. Cest un arbre aux feuilles parfaitement symtriques, symbole de force vitale car considr comme le plus ancien et le plus rsistant des vgtaux. Mais ses feuilles sont couvertes de couleurs noire, grise, et blanche ce qui attnue la force naturelle de larbre. Il rsiste toutefois aux traces dintervention laisses par lartiste dont leffet est aussi surrel que banal .3 Corner est mont et accroch avec les instructions de lartiste selon un protocole de fabrication. Elle a dj exist sous dautres identits et dans divers endroits : Neanderthal Corner dans la valle de Neander prs de Dsseldorf et Lithuanian Corner Vilnius. Cest le pays dorigine de la pierre qui dtermine le titre de luvre. Son titre et son aspect changent donc au fur et mesure de ses expositions puisque les pierres ne viennent jamais du mme endroit. Les mesures de lespace influent alors sur loeuvre et sa relation au spectateur. La place laisse lalatoire et au hasard est dcisive dans son activation. Elle devient matrielle uniquement lors de sa ractivation dans lespace dexposition. Seul le protocole est invariable, il contient le mode demploi de la construction de luvre qui lui donne vie selon une opration logique. Cest comme une pice de thtre, le texte sert de protocole et la mise en scne permet la reprsentation de la pice. Elle connat de multiples interprtations et un accueil diffrent. Luca Cerizza parle de dialectique entre lindividu et le cadre spatial. Elle considre les mises en scnes de Leblon comme des espaces ressentir physiquement davantage qu percevoir mentalement .4 Le travail de Leblon est souvent considr comme une mise lpreuve des formes issues du modernisme. Le caractre indiciel de ses uvres, leur gomtrie, de mme que lintrt port larchitecture et au minimalisme des formes, sont considrs comme autant de rfrences aux proccupations modernistes. Selon Christian Boutoux, luvre de Leblon nest pas le sujet dun rcit de rfrences tournes vers le pass mais davantage une image du prsent : Les formes se transforment en mobilier ou en lments darchitecture, domestiquant
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provisoirement et maladroitement lespace. Et si certains de ces lments rappellent des formes modernistes, et bien cest sans doute parce que ces formes existent dj partout, tout autour de nous, dans nos intrieurs, notre mobilier, larchitecture. Ni plus, ni moins .5 Les titres donns par lartiste sont souvent issus dun vocabulaire simple et architectural, en rapport avec luvre, son matriau, sa forme ou encore son emplacement. Celui-ci influe aussi sur les rapports entre lindividu et lespace qui sont chers lartiste. Ceux-ci dpendent des jeux dchelles, des supports et des matriaux choisis. Les matriaux quil utilise sont modestes : la pierre, le bois, le papier, le placopltre. Ils sont toutefois porteurs dides et dambigut. titre dexemple, les pierres naturelles de Corner semblent impropres lespace et mettent en doute leur participation dans lexposition. Guillaume Leblon, tente travers chacune de ces uvres de ne pas faire de cette dernire un monument. La pice se fond dans lespace. Sa domesticit en est dautant plus renforce. Elle saccompagne des rapports ambigus entre extrieur et intrieur, dune recherche dordonnance et de symtrie. Sa forme gomtrique marque lintervention de lhomme et son contrle sur la Nature. Elle nous sert de preuve au raisonnement de la pense humaine face laquelle les objets comme traces restent visibles, survivent, rsistent .6 Des correspondances visuelles et conceptuelles sont notables avec le travail de lartiste franais Vincent Ganivet. Il utilise galement un matriau issu de la construction dans sa pratique artistique. Palette de parpaings (mur)7 est compose de 54 parpaings provenant du pays qui laccueille. Son titre, loin dtre quivoque, souligne la fois la radicalit et la simplicit apparente de conception de la pice. Elle fait rfrence au monde du chantier, de part les matriaux utiliss et leur usage habituel. Cette uvre recle une double existence : elle peut se prsenter sous la forme dun mur ou sur une palette en bois. En effet, son protocole de ralisation offre deux propositions. Avec le mur, la rectitude des parpaings est contrebalance par lesthtique minimaliste et ordonne de leur agencement. Ils sont maintenus en quilibre par des petits supports en bois qui rythment sa composition. Disposs sur une palette, les parpaings semblent en attente dune possible utilisation, semant un doute quant leur participation lexposition. Comme Guillaume Leblon, Vincent Ganivet attribue rgulirement une forme architecturale ses ralisations. Palette de parpaings (mur) pouse une forme ordinaire tire du quotidien dont la banalit devient presque provocante. Sa masse et son relief influent sur sa monumentalit et crent une confrontation directe avec le spectateur. La physicalit de la matire et le caractre prfabriqu de cette dernire expriment un retour la ralit. Elle ne laisse aucune trace de manipulation et devient quasi anonyme. Mais les parpaings, retirs de leur contexte initial sont mis nu et semblent dmunis dutilit. Cette vision dcale, voir absurde souligne lhumour avec lequel Vincent Ganivet ralise ses sculptures. On ne peut sempcher de penser aux dgringolades de parpaings selon le principe du domino, avec les sculptures tires
et complexes. Comme le souligne Mathilde Villeneuve Chez lui, a fuit, a tche, tombe, court-circuite ou explose. Et puis de temps en temps, a marque une pause et se transforme en une architecture fragile qui menace tout moment de seffondrer 8. La stabilit de lobjet savre alors phmre. Quand la sculpture prend vie, la tension quelle provoquait,disparat jusqu sa prochaine installation. Car les parpaings sont assembls sans mortier ni liant : la libert entre ces blocs permet lartiste de faire de nouvelles propositions, tout en jouant sur les modalits de prsentation 9. Ces parpaings connaissent des bousculements et retournements qui font de chaque ractivation une uvre unique . Chez Ganivet, le parpaing, matriau froid et insensible devient le sujet de proccupations artistiques. Son origine industrielle, sa gomtrie et la sobrit de sa composition rappellent les formes de lart minimal. Mais les interventions de lartiste transforment ses formes sres et rassurantes en chaos et participent, pour ainsi dire, au renversement de la sculpture moderne .
Guillaume LEBLON, Thomas BOUTOUX, LEntretien, Paraguay Press, 2009. 2 Guillaume LEBLON, Corner, 2003, pierres fixes sur bois, 120 x 120 x 120 cm, (collection du cnap). 3 Kathleen RAHN, Gnge durch die Arbeit von Guillaume Leblon , Guillaume Leblon, cat. dexpos. Dsseldorf, Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen, 24 juin - 27 aot 2006, Dsseldorf, Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen, 2006. Er verknstlicht das Natrliche, das ihm dazu dient etwas Befremdliches, Ungewhnliches in die Arbeit zu tragen, dessen Wirkung letztend ebenso surreal wie banal ist . Traduit de lallemand par lauteur. 4 Cerizza LUCA, Tactiques tactiles , Guillaume Leblon, Lyon, cole nationale des beaux-arts de Lyon, 2003. 5 Thomas BOUTOUX, Guillaume Leblon Cette uvre en italique , Guillaume Leblon, Arles, Actes Sud : Altadis , 2006. 6 Emanuele FONTANESI, Guillaume Leblon, Galerie Jocelyn Wolff Paris , Flash Art, novembre -dcembre, 2009. 7 Vincent GANIVET, Palette de parpaings (mur), 2004, 54 parpaings, (collection du cnap). 8 Mathilde VILLENEUVE, s.t., Vincent Ganivet cf. www.vincentganivet.fr. 9 Emily KING, s.t., Vincent Ganivet cf. www.vincentganivet.fr.
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VinCEnT gAniVET, Palette de parpaings (mur) Protocole de monstration La palette, les parpaings et le tirage photographique sont destins tre montrs comme un ensemble. La ralisation du mur, ainsi que la confection des cales ncessaires, sont laisses la charge et lapprciation de lacheteur ou de lexposant. Luvre se compose de 54 parpaings achets dans le pays o elle est expose. ils peuvent tre prsents sous la forme dun mur ou empils sur une palette.
Plus que la touche, cest le geste qui mintresse. Aprs que ce soit le mien, celui dun autre ou dune machine, cela importe peu. mes uvres dcoulent de systmes . Leurs dimensions me conduisent y impliquer plus que moi-mme. Je les envisage comme des chantiers et la mise en oeuvre participe de la conception. Plutt quun protocole, jlabore un cahier des charges, un mode opratoire. La forme finale reste une surprise, a dpend des gens, de lendroit, des moyens . Vincent ganivet
Chronotexte Texte de Nadia Barrientos
Sur la premire page du catalogue, une annotation numrique, centrale et mystrieuse, engage les textes quelle introduit un curieux calcul : celui du temps moyen ncessaire une personne pour lire voix haute lensemble de louvrage. La pice Chronotexte dAmlie Dubois invite le lecteur respecter la dure strictement impartie au droulement de sa lecture daprs un calcul effectu suivant les statistiques qui dterminent la vitesse moyenne de lecture orale, savoir lquivalent de 9000 mots par heure. Inspire directement de la contrainte oulipienne1 du Chronopome labore par Jacques Jouet qui dfinissait le temps prcis que lon devait accorder la lecture de ses diffrents pomes, Chronotexte en rinterprte la consigne originelle (Un chronopome doit tre lu voix haute avec un chronomtre ou plutt un minuteur, qui compte rebours les minutes et les secondes. Programmer le temps ; dclencher le minuteur ; lire. Sitt prononc le dernier mot, le minuteur sonne) laune dun ensemble de textes. Ce protocole de lecture dont lartiste exploite les potentialits ouvertes avait dj fait lobjet dune interprtation au sein de louvrage Une exposition tre lue qui sinscrivait en rsonance lexposition Une exposition du sensible 2. Elle avait orient la vitesse de lecture de chacune des contributions textuelles formant louvrage, commandes par le commissaire sept artistes, en apposant, en guise dintroduction chacune delles, le temps calcul en amont, rigoureusement accord leurs lectures respectives. Telle une note dissonante, subrepticement inscrite en haut de page, cette proposition interfrait subtilement avec chacun des textes dont elle suggrait discrtement la mesure. Pour le catalogue de lexposition Les choses dont nous ne savons rien encore , la pice Chronotexte prside la lecture de lensemble des textes qui composent le catalogue. Sinscrivant en amont de ceux-ci comme sil sagissait dune cl de sol cense dfinir les portes dune partition, lindicateur numrique que Dubois appose comme dcodeur systmatique nest coercitif qu laune
de la rationalisation de la lecture quil suggre. En effet, chacun est libre, et ce, dans la mesure o sa curiosit la bien sr pouss se renseigner sur la fonction de ce compteur en exergue, de sadonner ou non cet exercice farfelu.
LOuvroir de Littrature Potentielle, communment dsign par lacronyme OuLiPo est un groupe runissant auteurs et mathmaticiens, fond en 1960 par Franois Le Lionnais et Raymond Queneau, qui se dfend dappartenir un quelconque mouvement littraire et dont la rflexion porte autour de la notion de contrainte comme dispositif dinspiration et mcanique de cration. 2 Une exposition du sensible 12 juin 19 septembre 2010, Synagogue de Delme (Delme)
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AmLiE DuBOis, Chronotexte Protocole de lecture un chronotexte, driv de la contrainte oulipienne chronopome cr par Jacques Jouet, doit tre lu voix haute en un temps imparti. La vitesse de lecture orale est gnralement de 9000 mots lheure, celle de lecture visuelle de 15 000 100 000 mots. un lecteur lent dchiffre 15 000 mots lheure ; un lecteur moyen 36 000 ; un lecteur rapide jusqu 100 000 mots. Partant de ces donnes, un calcul simple a t effectu pour dterminer le temps de lecture moyen de la prsente dition. un indicateur numrique situ en premire page du catalogue, vous renseignera sur le temps de dcodage thorique.
La plupart des pices que je ralise mergent de lapplication dun protocole rigoureusement respect. un scientifique parlerait de protocole dexprimentation, cest--dire la description des conditions et du droulement dune exprience. un artiste, quant lui, dcrirait un ensemble de rgles quil se donne pour raliser une uvre. Je prfrerais pour ma part utiliser le terme de contraintes chres un certain groupe littraire. En effet, ma dmarche relve de celle de LOuLiPo. mon travail se construit partir dune inspiration qui est tenue saccommoder dune srie de contraintes et de procdures. Ce qui caractrise mes diffrentes ralisations, cest la mise en arrire-plan de leur auteur qui abandonne une part de ses prrogatives. Je programme quelque chose qui devrait tre par exemple du texte mais je nai jamais la certitude de ce quil sera . _ Le mode demploi est un document explicitant la ralisation et le fonctionnement dune uvre afin den dlguer la ralisation. Les uvres mode demploi prennent de multiples formes depuis les annes 1960 notamment avec les artistes conceptuels. La particularit des uvres mode demploi tient au fait quelles peuvent tre actives de faon infinie et ce dans divers lieux en mme temps. Bien que mes pices rpondent lutilisation dun protocole, le mode demploi nest pas systmatique. mes recherches portent sur le processus de transposition des donnes qui produit des distorsions que je ne prtends pas contrler. Ces carts sont engendrs par la contrainte. Lide dterminante de mon travail est la capacit de cration par lintervention dune perturbation. Je recherche limprvisibilit dans un ordre calcul. Labandon du rsultat, le passage de relais une autre personne conduit ncessairement lalatoire. Je prends un certain nombre de dcisions et de choix, sans pour autant me priver de la surprise quest susceptible de convoquer le rsultat de mon propre travail . Amlie Dubois
Bibliographie
Cette bibliographie, non exhaustive, se rapporte au catalogue Les choses dont nous ne savons rien encore . Elle propose une slection douvrages gnraux sur lart conceptuel et des catalogues monographiques sur les artistes prsents dans lexposition. Ouvrages gnraux
Alexander
ALBERRO & Blake STIMSON, Conceptual art : a critical anthology, The Mist Press, Cambridge, London, 1999 Klaus HONNEF, Concept Art, Kln, Phaidon, 1971 Peter OSBORNE, Conceptual Art (Themes and Movements), Phaidon, Londres, 2002 Didier SEMIN, Le Peintre et son modle dpos, MAMCO, Genve, 2001 Catalogues monographiques Robert Barry : some places to which we can come, works 1963 to 1975, d. Kerber Verlag, Biefeld, 2004 Pierre Bismuth, Flammarion, Paris, 2005 Stefan Brggemann, Show Titles, vol.1, 2000-2006, d.Revolver, Francfort, 2006 John Cornu, d. des Cendres, Paris, 2009 Damien Deroubaix, Die Nacht, Nuremberg, d. Verlag fr Moderne Kunst, 2010 Ceal Floyer, IKON Gallery, Birmingham, 2001 Flix Gonzalez-Torres, Steidldangin, New-York, Gttingen, 2006 Guillaume Leblon, Lyon, cole nationale des Beaux-arts de Lyon, 2003 Charles Lopez, tat des lieux / Hic et Nunc, CAMG - Parc Culturel de Rentilly, 2009 Des modes demploi et des passages lacte, ditions Mix, Paris, 2010 Peinture en Kit, dition Noirmont Prospect, Paris, 2003

Catalogues dexposition

Hans Ulrich Obrist, Do it, d. Revolver, Francfort, 1994 Une exposition tre lue, (sous la dir. De Mathieu Copeland) d. Synagogue de Delme, 2010
Sites internet www.amelie.dubois.syntone.org www.charleslopez.blogspot.com www.e-flux.com www.felixgonzalez-torresfoundation.org www.guillaumeleblon.com www.ibk.fr www.johncornu.com www.stefanbruggemann.com www.showtitles.com www.vincentganivet.fr Article
Elie During, Laurent Jeanpierre (sous la direction de), Critique : A quoi pense lart contemporain ?, aot-septembre 2010, n759-760
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Biographies
BARRY Robert 1936 Teaneck (New Jersey - tats-Unis) BISMUTH Pierre 1963 New York - Bruxelles BRGGEMANN Stefan 1975 Mexico - Londres CORNU John 1976 Paris DEROUBAIX Damien 1972 Berlin DUBOIS Amlie 1983 Paris FLOYER Ceal 1968 Berlin
GANIVET Vincent 1976 Saint-Denis GONZALEZ-TORRES Flix 1957 -1996 IKHASERVICES 1998 Paris LEBLON Guillaume 1971 Paris LOPEZ Charles 1979 Paris SABATIER Benjamin 1976 Paris -
Lgendes des uvres de lexposition
ROBERT BARRY, It is incomplete (), 1970, lettres adhsives ou criture au crayon papier, 67,5 x 106 cm, (FNAC n01-771) *. Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris.
Il est incomplet Il influe sur dautres choses Les circonstances qui lentourent influe sur lui Il peut etre pris pour autre chose Une partie de lui nest pas connue Essayer de le dcrire peut le changer Nous ne pouvons anticiper a quoi il ressemblera dans le futur Il peut partir nimporte quand et ne jamais revenir
PIERRE BISMUTH, De vert quelque chose dautre (Couleur n15), 2000 2003, peinture acrylique mat, dimensions variables, (FNAC n 04-405) *. Courtesy Galerie Bugada & Cargnel, Paris. STEFAN BRGGEMANN, liste des 1271 Show Titles, 2000 - 2010, dimensions variables. Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris. JOHN CORNU, Wash art (Barcelone), action ralise Barcelone, 2010. Courtesy Sbastien Ricou Gallery, Bruxelles. DAMIEN DEROUBAIX, Proltaires, 2002, peinture murale acrylique, dimensions variables (FNAC n 06-042) *. Galerie IN SITU Fabienne Leclerc, Paris. AMLIE DUBOIS, Chronotexte Protocole de lecture, 2010, impression sur papier, tous droits rservs. CEAL FLOYER, Monochrome Till Receipt (White), 2006, encre sur papier, dimensions variables, (FNAC n08-382) *. Courtesy 303 Gallery, New York. VINCENT GANIVET, Palette de parpaings (mur), 2004, 54 parpaings, (FNAC n 05-760) *. Courtesy Galerie Yvon Lambert, Paris. FLIX GONZALEZ-TORRES, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1994, 180 lbs de bonbons, Dimensions variables, (Extrait du catalogue Do it de Hans Ulrich Obrist). IKHASERVICES, Rpliques : Plutt deux fois quune ! , 2001, prestation de service, (FNAC n 09-235) *. IKHASERVICES, Slowmo : Le ralentisseur , 2006, prestation de service, (FNAC n 09-236) *. GUILLAUME LEBLON, Corner, 2003, pierres fixes sur bois, 120 x 120 x 120 cm, (FNAC n 05-526) *. Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris. CHARLES LOPEZ, Coordonnes de lInaccessible, 2007, papier adhsif autocollant, dimensions variables (FNAC n 09-294) *. BENJAMIN SABATIER, KIT IBK : Objectivisme no-pop BBRY 2103, 2008, Punaises, bote en carton, manuel de montage, patron et outils. Diamtre : 83 cm. Courtesy Galerie Jrme de Noirmont, Paris.
* uvres appartenant au Centre national des arts plastiques ministre de la Culture et de la Communication
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Remerciements
Remerciements pour lexposition Les choses dont nous ne savons rien encore (17 septembre 3 octobre 2010) au Point Ephmre Nous tenons tmoigner notre profonde gratitude aux personnes ayant apport leur aide prcieuse la ralisation de lexposition Les choses dont nous ne savons rien encore Les artistes Robert Barry, Pierre Bismuth, Damien Deroubaix, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, IKHASERVICES, Guillaume Leblon et Charles Lopez Lensemble des intervenants du master professionnel de lUniversit Paris-Sorbonne (Paris IV) Franoise Bonnefoy, Sylvie Corrard, Isabelle Ewig, Michel Gauthier, Adrien Goetz, Roxane Jubert, Patrick Jur, Guillaume Le Gall, Nathalie Leleu, Serge Lemoine, Florence Morat, Matthieu Poirier, Grazia Quaroni, Philippe Regnier, Simon Texier, Erik Verhagen et Claude Wrobel. Le Centre national des arts plastiques Aude Baudet, Sbastien Faucon, Vronique Marrier et Cline Vacher. Le Point Ephmre Frdrique Magal, Delphine Patry, Thomas Stuck et Thibault Villalta Les graphistes Amlie du Petit Thouars et lose de Guglielmo (Moshi Moshi Studio) Pour leur aide Socit Placitec (Victor Martins) Socit PLJB peinture & dcoration Lexposition a bnfici du soutien du FSDIE Universit Sorbonne
Remerciements pour le catalogue Les choses dont nous ne savons rien encore
Nous adressons nos sincres remerciements aux personnes qui ont permis la ralisation de ce catalogue.
Les artistes Robert Barry, Pierre Bismuth, Stefan Brggemann, John Cornu, Damien Deroubaix, Amlie Dubois, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, Felix Gonzalez-Torres, IKHASERVICES, Guillaume Leblon, Charles Lopez et Benjamin Sabatier. Les auteurs Giulia Andrani, Mikaela Assolent, Nadia Barrientos, Christine Ithurbide, Flora Katz, Camille Kotecki, Marjolaine Lvy. Les illustrateurs Giulia Andrani et David Rodriguez Les graphistes Amlie du Petit Thouars et loise de Guglielmo (Moshi Moshi Studio) Et pour leur prcieux soutien Isabelle Ewig, Sbastien Faucon et Vronique Marrier. Nous remercions galement lquipe du Point phmre, la Fondation Flix Gonzalez-Torres, Assaf Dagan, Amandine Furhmann, Emma-Charlotte Gobry Laurencin, Stphanie Hussonnois, Marion Pesenti, Grazia Quaroni, Amlie Tribout et Thibaut Wolvesperges. dition Association PulpArt en partenariat avec D-Fiction Une version e-book de ce catalogue sera disponible en tlchargement sur le site www.d-fiction.com Ce catalogue a bnfici du soutien de lUFR dHistoire de lart et darchologie de lUniversit Paris-Sorbonne (Paris IV) pour son financement ainsi que de laide de Giulia Andrani, Mikaela Assolent, Ludovic Delalande, Isabelle Ewig, Christine Ithurbide, Flora Katz, Camille Kotecki, Mathieu Loctin, Laetitia Pesenti, Natalia Prikhodko et Rebecca Touboul.
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Ours
Commissariat dexposition Giulia Andrani Mikaela Assolent Hlose Cullet-Quere Ludovic Delalande Christine Ithurbide Flora Katz Camille Kotecki Mathieu Loctin Laetitia Pesenti Natalia Prikhodko David Rodriguez Rbecca Touboul Sous la direction de Grazia Quaroni
dition Conception et coordination Ludovic Delalande Laetitia Pesenti Rdaction Giulia Andrani Mikaela Assolent Nadia Barrientos * Ludovic Delalande Christine Ithurbide Flora Katz Camille Kotecki Marjolaine Lvy ** Laetitia Pesenti Relecture Laetitia Pesenti Ludovic Delalande Flora Katz Christine Ithurbide Illustrations Giulia Andrani David Rodriguez Graphisme Moshi Moshi Studio lose de Guglielmo & Amlie du Petit Thouars
* doctorante en Histoire de lart l'Universit Paris X-Nanterre. ** critique dart et doctorante en Histoire de lart l'Universit Paris IV-Sorbonne.
Crdits iconographiques
p.4 Reproduction du texte de luvre de Robert Barry, Its incomplete (), 1970 MOSHI MOSHI STUDIO p.10 Photographie de luvre (dtail) de Pierre Bismuth, De vert quelque chose dautre (couleur n15), 2000-2003 LAETITIA PESENTI p.12 Extrait de la liste des 1271 Show Titles de Stefan Brggemann, 2000-2010 MOSHI MOSHI STUDIO p.16 Photographie de luvre de John Cornu, Wash Art (Barcelone), 2010 JOHN CORNU p.19 Dessin de Giulia Andrani de luvre de Damien Deroubaix, Proltaires, prsente en 2002 dans lexposition La voix de son matre au Paris Project Room GIULIA ANDRANI p.20 Photographie de Laetitia Pesenti de luvre de Ceal Floyer, Monochrome Till Receipt (white), 2006 LAETITIA PESENTI p.24 Reproduction de luvre de Charles Lopez, Cordonnes de lInaccessible, 2007 CHARLEZ LOPEZ p.27 Photographie de luvre de Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1994 prsente dans lexposition Nous ne vieillirons pas ensemble , 2008, curated by label hypothse MOSHI MOSHI STUDIO p.30 Dessin de David Rodriguez de luvre de Guillaume Leblon, Corner, 2003 DAVID RODRIGUEZ p.33 Dessin de David Rodriguez de luvre de Vincent Ganivet, Palette de parpaings (mur), 2004 DAVID RODRIGUEZ
Cet ouvrage a fait l'objet d'un tirage imprim 100 exemplaires aujourd'hui puiss. L'eBook de cet ouvrage est galement propos en tlchargement sur le site : www.d-fiction.com ISBN numrique : 978-2-36342-002-2 // 9782363420022 2010 dition Association Pulp'Art 2010 les artistes : Robert Barry, Pierre Bismuth, Stefan Brggemann, John Cornu, Damien Deroubaix, Amlie Dubois, Ceal Floyer, Vincent Ganivet, Flix Gonzalez-Torres, IKHASERVICES, Guillaume Leblon, Charles Lopez et Benjamin Sabatier. 2010 les auteurs : Giulia Andrani, Mikaela Assolent, Nadia Barrientos, Ludovic Delalande, Christine Ithurbide, Flora Katz, Camille Kotecki, Marjolaine Lvy, Laetitia Pesenti. 2010 les photographes : John Cornu, Moshi Moshi Studio, Laetitia Pesenti. 2010 les illustrateurs : Giulia Andrani, David Rodriguez. 2011 ditions d-fiction pour la version numrique.

Les Choses Dont Nous Ne Savons Rien Encore Publication

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customer Assolent <mikaela.assolent@gmail.

com> Mikaela 30601 at Fri Apr 01 22:12:29 +0200 2011

Protocole de fabrication du catalogue Se munir de :

De lavantage des boutures Texte de Nadia Barrientos

Le choix du titre Stefan Brggemann Texte de Marjolaine Lvy

Quand luvre se fait verbe Texte de Flora Katz

Le Wash art : uvre in situ et performative Texte de Ludovic Delalande

Paul Ardenne, in John Cornu, fvrier 2010 (cf. www.johncornu.com)

Un coup de boule entre les yeux Texte de Giulia Andreani

do it ou luvre faire soi-mme Texte de Christine Ithurbide

les insultes du temps.

IBK Texte de Ludovic Delalande

International Klein Blue

Outils et Matriaux disposition

Tools and Materials

Une fois le travail effectu, retirer le patron.

Once the work done, withdraw the pattern.

Produit certifi original

Si tu faisais des objets, tu comprendrais Texte de Camille Kotecki

Chronotexte Texte de Nadia Barrientos

Lgendes des uvres de lexposition

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