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Collège iconique du 3 décembre 2003 : L’art ne se passe pas seulement entre les hommes ; l’exemple de la photographie

seulement entre les hommes ; l’exemple de la photographie Collège iconique L’art ne se passe pas

Collège iconique

L’art ne se passe pas seulement entre les hommes L’exemple de la photographie

Jean-Claude Lemagny

hommes L’exemple de la photographie Jean-Claude Lemagny Institut national de l’audiovisuel 4 avenue de l’Europe

Institut national de l’audiovisuel

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3 décembre 2003

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Collège iconique du 3 décembre 2003 : L’art ne se passe pas seulement entre les hommes ; l’exemple de la photographie

François SOULAGES : Je suis très content que Jean-Claude Lemagny ait accepté de venir ce soir parmi nous. Ce que j’espère, c’est que lui-même et les gens qui viennent pour la première fois au Collège iconique puissent revenir au mois de janvier nous accompagner dans notre travail d’interrogation, de recherche autour de l’image. Vous connaissez tous Jean-Claude Lemagny, qui est le grand spécialiste de la photographie, qui a fait un travail considérable et fondateur à la Bibliothèque nationale, aussi dans différents lieux et notamment, c’est là que je l’ai rencontré, aux Cahiers de la photographie. C’était en 1981, et quelque chose de nouveau allait advenir, du moins le croyait-on, avec les Cahiers de la photographie. Beaucoup de choses se sont passées. Tout à l’heure, en sortant de chez moi, j’ai repris le premier numéro des Cahiers. En page 2, je m’en souvenais, il y avait en exergue un petit texte de Jean-Claude. Je vais vous le lire. Ce texte est en regard de la fameuse photographie du saint suaire de Turin. « Nous sommes ici devant une irréfutable empreinte, d’une imprégnation, d’un contact. La trace conservée d’un visage qui a existé, son exact enregistrement. Nous savons qu’il y a eu présence réelle, cela fut. Nous sommes ici devant une énigme, devant le “secret sur un secret” dont parle Diane Arbus. Et même incapables de dire si c’est là un mystère ou le mystère, la sueur de la face de Dieu ressuscité ou celle d’un obscur cadavre tripotée par un faussaire. Nous voyons, mais nous ne savons rien. » Je crois que, dans ce petit texte, Jean-Claude résume assez bien la problématique, je dirais aussi sa propre sensibilité sur la photographie. En feuilletant les autres numéros, j’ai vu que nous avions fait un numéro qui s’appelait « Du style » (n o 5), dans lequel se trouvait un article de Jean-Claude intitulé « La photographie à l’épreuve du style », avec notamment un chapitre : « La photographie est-elle un art ? » Je l’ai là. Je vais voir si les choses ont évolué, si la réponse est la même et si les raisons sont identiques. Merci, Jean-Claude, et bienvenue dans ce collège.

Jean-Claude LEMAGNY : Je mettrais en exergue ce texte de Henri Van Lier : « L’art extrême se propose une saisie à la fois mentale et sensible du fond des choses… La photographie répond remarquablement à ce propos… Ses plages, qui ne sont pas des signes, baignent, comme toute empreinte, dans l’anti-scène des quasi-relations, pré-sémiotiques. Ses indices, jamais définis quant à leurs frontières, leur nombre, leur portée exacte, renforcent la saisie des fluctuations ébranlant toute systématique. Son isomorphisme spatial et sa synchronie d’enregistrement l’installent d’emblée dans une impartialité terrible, avant, après, en dehors de toute durée, de toute étendue familière. Son absence, bien que dissolvant la réalité, se donne comme réelle, et donc d’une certaine façon présente, dans un affolement de l’être et du non-être qu’ébranle toute ontologie. Elle dégage des apparentements de structure entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, nous précipitant dans l’origine. » Henri Van Lier.

L’art n’est pas seulement ce que peuvent en dire les sciences humaines. De même qu’une chose n’est pas la somme de son poids, de son odeur, de sa couleur, etc., mais qu’elle est d’abord là comme chose, et que ce n’est qu’ensuite, par une opération seconde, que nous en extrayons ses différentes qualités, de même l’art ne s’explique pas par ce qui lui est

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extérieur. Voici ce que nous dit Jacques Derrida : « Il faut savoir de quoi on parle. Ou de ce qui concerne intrinsèquement la valeur de beauté, ou bien de ce qui reste extérieur à son sens immanent de beauté. Cette requête permanente - distinguer entre le sens interne, ou propre, et d’autre part la circonstance de l’objet dont on parle - organise tous les discours philosophiques sur l’art. » Je voudrais ici réfléchir avec vous sur la façon dont la photographie peut éclairer certaines questions que l’art nous pose. Il est bien entendu que l’art n’est strictement rien d’autre que les œuvres d’art qui ont été faites. Par elles-mêmes, ces œuvres ne donnent pas prise à la théorie, mais au jugement. Cependant, parallèlement à l’art, il est une discipline particulière de l’esprit qui est réflexion théorique sur l’art et qui est l’esthétique. Je dis bien :

parallèlement, car ces deux notions ne se rejoignent jamais 1 , elles peuvent seulement se confirmer réciproquement, en général, ce qu’elles sont chacune de son côté. Rappelez-vous ce passage de Madame Bovary : Il y a un comice agricole. « Une estrade a été dressée. À chaque coin s’élève un mât d’où pend une pancarte. Sur la première, on lit :

“À l’agriculture” ; sur la seconde : “À l’industrie” ; sur la troisième : “Au commerce” ; et sur la quatrième : “Aux beaux-arts”. » J’admire ici comment le grand romancier, d’un seul coup, ouvre devant nous le gouffre béant de la bêtise humaine. Cette solennelle égalité entre les quatre pancartes ne peut signifier qu’une chose en fait : les beaux-arts, placés ici de plain- pied avec l’agriculture, l’industrie et le commerce, vont être digérés par eux. Peu importe de savoir si les beaux-arts sont mieux, sont moins bien, sont au-dessus ou en dessous, ce qu’il est urgent de comprendre, c’est qu’ils sont ailleurs 2 . La photographie. On a longtemps cru qu’elle était de l’art au rabais, de l’art par raccroc, une approximation d’art. Sans revenir à ces préjugés dépassés, il reste que penser la photographie doit tenir compte des caractères qui lui sont propres, comme par exemple de ne pas se faire à la main ou de ne rien inventer. Ce qui pose tout de suite problème pour un art, il faut l’avouer. Mais d’abord, pour lever toute confusion, il faut distinguer entre la situation sociale de la photographie et la photographie considérée pour et en elle-même, ce qui revient à dire : la photographie comme art. Que par exemple la photographie soit envisagée comme un art moyen relève d’une analyse sociologique qui ne concerne pas ce

1 « L’art est une métaphysique figurée et la métaphysique est une réflexion sur l’art. C’est la même intuition, diversement utilisée, qui fait le philosophe profond et le grand artiste. » Henri Bergson

« Poésie et pensée ne se rencontrent dans le même que lorsqu’elles demeurent résolument dans la différence de leur être et aussi longtemps qu’elles y demeurent. » Martin Heidegger

« La relation entre les théories et les œuvres, dans quelque art que ce soit, est un des domaines ironiques de la comédie de l’esprit. » André Malraux

« La philosophie de l’art et l’univers de l’art se comportent comme deux courbes opposées qui ne se touchent qu’en un seul point pour dévier ensuite à tout jamais sur des trajectoires différentes. » Arthur Danto

« La tâche de l’esthétique n’est pas de définir l’art mais de décrire la logique de son système. » Nelson Goodman

« Plus on pense à des œuvres concrètes et plus n’importe quelle théorie devient difficile à maintenir. » Jeanne Hersch

« La quête d’une définition satisfaisante de l’art ne permet pas d’apporter la moindre solution aux problèmes

perceptifs et concrets des objets artistiques. » Mathieu Kessler

« Un peintre théoricien n’a guère accès au concept d’art en tant que tel : il est limité par le sien. Tout son savoir est enclos dans son faire et ne vaut que pour un moment particulier de l’art. » Rainer Rochlitz

« Toujours les œuvres fortes ont dépassé les principes esthétiques qui leur ont servi de tremplin. » Jean-Philippe

Domecq

« L’analyse des œuvres particulières n’est pas encore de l’esthétique. C’est pour celle-ci à la fois une tare et sa

supériorité. » Théodore Adorno

« Le grand problème de la culture contemporaine en général, c’est qu’elle est devenue une culture définitivement située à l’échelle humaine. » Luc Ferry

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que peut en dire une pensée esthétique, celle où nous nous plaçons. De même que parler de la photographie comme technique ne dit rien de la qualité visuelle des photographies – ce qui nous intéresse ici. On peut établir des liaisons entre la photographie et ses divers domaines comme la sociologie, l’histoire, la technique, etc., des rapports très intéressants d’ailleurs, très importants. Mais si nous voulons comprendre quoi que ce soit, il faut d’abord savoir dans laquelle de ces sphères de la pensée nous nous plaçons, sous peine de tomber dans la confusion la plus totale. Faire la sociologie de la boulangerie, ce n’est pas faire de la boulangerie, c’est faire de la sociologie. Dans le domaine esthétique, la photographie, justement parce qu’elle semble se tenir aux frontières de l’art, peut mettre l’art à l’épreuve 3 . Par ses particularités souvent paradoxales, elle est comme une pierre de touche pour mieux comprendre les problèmes esthétiques, sinon pour les résoudre. En fait, nous la sentirons tantôt comme étant aux marges de l’art, et tantôt comme étant au centre. Cette oscillation, nous devons l’approfondir. Capable de remettre en question, la photographie se trouve ainsi remise en question elle-même. La photographie ne fait-elle que nous ramener à ce que nous savons déjà, à l’humain bien connu ? Ou bien nous permet-elle de nous évader vers un au-delà ? Nous partirons du mutisme de la photo et nous verrons ce qu’il nous fait comprendre sur différents cas de l’art. Nous verrons ensuite comment la photographie et l’art, ensemble, nous entraînent vers un dépassement de l’humain, au sens étroit et fermé de ce mot. J’éviterai bien sûr de parler de « nature » ou de « définition » de l’art, car nul ne peut dire à l’art ce qu’il doit être. La seule façon de parler de l’art, c’est d’en faire 4 . Nous resterons donc dans la sphère de la théorie esthétique, qui du moins nous permet de comprendre quand l’art n’est pas concerné, et où n’est pas son lieu. Tous les penseurs qui se sont penchés sur le cas de la photographie ont conclu à son absolu mutisme 5 . Une photo ne dit rien. Quand je dis : « C’est la photo de Pierre », c’est moi qui mets Pierre dans la photo. Déjà, Jean-Paul Sartre le faisait remarquer. Au contraire d’un

3 « C’est parce que la photographie est le medium du doute qu’aucun autre champ de lutte pour la

reconnaissance n’est si opiniâtre. Et c’est aussi parce que la photographie est le medium du doute qu’elle a mis en doute les autres pratiques artistiques et les principes mêmes de l’art. » Dominique Baqué 4 « Les mots et les images se cherchent éternellement. » Goethe

« Voir avec des mots ou parler avec des images sont deux tentatives également vaines. » Patrick Vauday

« Les jugements critiques sur l’art qui proviennent de l’intérieur même de l’art ont une autorité dont la pénétration est rarement égalée par ceux qui viennent du dehors. » George Steiner

« Il faut que l’art se prouve par l’œuvre et non l’œuvre par une proposition sur ce que peut être l’art. » Jean- Philippe Domecq

« Si théorie des arts il y a, elle est immanente aux œuvres. » Thierry de Duve

« La question de la légitimité des œuvres ne se situe pas au-delà de leur réalisation. » Adorno

5 « Ce qu’il y a de plus spécifique dans l’indice photographique c’est son terrible mutisme. » Henri Van Lier

« Une photographie est un secret sur un secret, et plus elle nous en dit et moins nous en savons. » Diane Arbus

« Regarder l’art requiert le silence des facultés discursives. » Jacques Maquet

« L’art nous apporte une souveraine dérision de tous les discours. » Christophe Menke

« La photographie atteste l’existence de ce qu’elle donne à vois. Mais cela n’implique pas pour autant qu’elle

signifie. Et il faut bien prendre garde de ne pas prendre l’affirmation d’existence qu’est toute photographie pour une explication de sens. » Philippe Dubois

« Interpréter une photographie, ce n’est pas en trouver la signification, c’est primordialement reconnaître la chose ou l’état de fait qui l’a causée. » Jean-Marie Schaeffer

« La photographie, en son centre, est quelque chose dont le discours ne peut disposer. » Hubert Damisch

« Malgré tout son pouvoir de suggestion, l’art, aussi « parlant » soit-il, est parfaitement muet. » Richard Shusterman

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texte, une photo est vide de sens 6 . Si les œuvres d’art n’obéissent jamais à ce qu’on veut leur faire dire 7 , c’est qu’elle concerne quelque chose qui déborde le langage humain. D’emblée, nous voilà engagés dans une pensée philosophique. Toute pensée philosophique ne peut advenir que par un arrachement violent hors de la pensée ordinaire, le fait est là. Et ceci même si la pensée philosophique a toujours la noble nostalgie de pouvoir se confondre avec la pensée ordinaire. On ne peut philosopher tout le temps. Vouloir regarder une photo comme une œuvre d’art nous offre une réplique modeste de cet éternel problème dont je viens de parler. Une photo attire les commentaires tel l’aimant attire la limaille de fer. Justement parce qu’elle est vide de sens, alors il faut vite lui en donner. Et comme la photo se tait obstinément, on la fait bavarder en oubliant que les idées, les concepts, les raisons et les événements ne peuvent se dérouler que dans l’espace et le temps. Le philosophe, lui, devant cette photo, est heureux d’y trouver l’occasion de savoir ce qu’on peut apprendre quand le temps n’est plus là et qu’un espace ne fait plus partie de l’espace. C’est alors un voyage aux frontières de la pensée. Réaliser qu’une photo n’a aucun sens n’est pas évident pour tout le monde. Ce que nous y voyons n’est pas toujours reconnaissable, mais quand ça l’est, le langage s’en empare, comme il s’empare de tout ici-bas. Or, beaucoup de gens vivent dans un univers constellé d’étiquettes, de mots, de mots collés sur les choses. Ce n’est pas « la chose fermée pour rien sur elle-même », comme dit Heidegger, qu’ils regardent, mais une étiquette. Regarder une photo est pour eux opérer un transfert d’étiquettes 8 . Mais ils peuvent aussi, s’ils le veulent vraiment, passer le pont de la pensée authentique et comprendre que le mutisme d’une photo n’est rien d’autre que le mutisme de ce qu’elle représente, tout simplement. Car le monde est muet, il n’a d’autre sens que celui que nous lui fabriquons. La photo devient ainsi une passerelle vers l’altérité des choses. Toute photo, nous dit Henri Vanlier, est un objet métaphysique. Non plus bouclés sur ce que nous croyons savoir, déverrouillés du langage, nous nous ouvrons alors vers le mystère du monde, nous sommes jetés dans le tout autre. Mais alors que reste-t-il quand il n’y a plus ni idées ni concepts ? C’est vrai : la

6 « L’œuvre d’art est chose parmi les choses, chose dont nous ne savons pas ce qu’elle est. » Adorno

« L’œuvre ne peut s’affirmer que dans l’épaisseur du passage depuis le monde où tout a plus ou moins de sens,

à un espace où rien n’a encore de sens, vers quoi cependant tout ce qui a sens remonte comme à son origine. »

Maurice Blanchot

« La poétique est ce qui, dans tout discours, peut s’ouvrir à la perte absolue de son sens. » Jacques Derrida

« C’est ce néant au cœur de l’image qui fait sa magie et sa puissance, mais qu’on expulse la plupart du temps à force de signification. » Jean Baudrillard

« Ce qui caractérise le domaine esthétique, c’est l’affranchissement du matériau signifiant vis-à-vis de la

signification. » Christophe Menke

« Les œuvres d’art ne sont pas créées en vue d’une signification. Seulement les œuvre d’art qui ne valent rien

sont ce qu’elles signifient. » Martin Seel

« Le sujet d’un ouvrage est ce à quoi se réduit un mauvais ouvrage. » Paul Valéry

« Ce qu’il ne faut jamais faire : déplacer la question de la beauté à la question du sens. » Nathalie Heinich

« L’art ne dit rien qui ait un sens. » marc Le Bot

« Dans la création, la fonction sémantique de l’œuvre tend à disparaître. » Claude Lévi-Strauss

« Certains ont le sentiment de percevoir un sens dans les formes. En fait, ce sont eux qui chargent les formes

d’un sens symbolique. » Jacques Maquet

« On ne peut définir l’art visuel à partir d’aspects sémantiques. » Rainer Rochlitz

« Ce qui apparaît dans l’image, ce n’est pas du sens en réserve, à épuiser indéfiniment par l’interprétation, mais

ce qui se donne pour autre que le sens. » Patrick Vauday

« Les œuvres d’art ne sont jamais ce qu’on voudrait qu’elles soient et démentent à chaque instant ce qu’elles voudraient être. » Adorno

8 « Le plus souvent, nous ne voyons pas les choses mêmes, et nous nous bornons à lire les étiquettes collées sur elles. » jean Grenier

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photographie est un reste. L’objet photographié a perdu son volume, son odeur, sa durée, son histoire, etc. Ne reste dans cette trace laissée par la lumière qu’un reflet fixé, un fantôme visuel, une partielle empreinte, une illusion optique. Et il n’y a plus là ni signe 9 ni symbole 10 . Le signe. Si on prend le mot signe dans sa plus grande extension, il est certain qu’une photographie est un signe par rapport à son objet, un certain rapport. Mais si on prend le mot signe dans un sens un tant soit peu précis, alors il devient évident que rien n’est moins un signe qu’une photographie. Plus un signe entre dans un système de signification, plus il doit abandonner toute ressemblance avec son référent dans la réalité. C’est là sa première vertu. Or, une image photographique est ce qui est abandonné le plus à la contingence. On devrait renoncer aux expressions comme « lire une photographie » ou « la grammaire de l’image ». C’est la violenter pour lui imposer ce qu’on croyait déjà savoir avant qu’elle apparaisse. Les signes et la sémiologie ont leurs moments. Ils sont intermédiaires entre notre esprit et les choses. Mais notre esprit est capable de regarder les choses sans l’aide des signes. La photographie nous y aide. Il faut pour cela savoir renoncer à une part de nous-mêmes, là où la raison trouve ses habitudes, et accepter d’être transportés ailleurs. C’est déjà là le fait de toute image, mais, parmi les images, c’est éminemment le fait de l’image photographique. Le symbole. La notion de « symbole » nous pose un problème plus difficile. Lorsqu’il est pris dans sa signification la plus étendue, comme le fait Nelson Goodman, le symbole semble recouvrir la nature tout entière de l’œuvre d’art, ou presque. Le rapport évident entre une photographie et l’objet qu’elle représente semble accomplir totalement ce destin de l’art. La photographie est à la place de, elle symbolise. Qu’elle ressemble ou pas n’apparaît que secondaire face à cette fonction souveraine. Cependant, nous reste un trouble. Nous savons que devant une photographie nous disons, avec Roland Barthes, « ça a été ». Mais au fond, à ce moment-là, que pensons-nous ? Nous pensons : ça a été, oui, mais ce n’était pas comme ça. Cette inquiétude colle toujours au constat de fait. Le vécu vient faire légèrement vaciller l’évidence logique. Il suffit de regarder ses photos de vacances pour éprouver cette vague désillusion. Personnalité du preneur de vues, imperfections de la technique, usure de la mémoire, les raisons ne manquent pas pour expliquer cette déception – ou ce bonheur – que nous ressentons devant le décalage entre ce qui fut et ce qui reste. Et c’est par cet étroit interstice que passe la poésie des photos. En art, il est deux maîtres mots : origine 11 et aube 12 . Ils sont très près de dire la même chose, mais la subtile différence qui subsiste entre eux deux est présente, en photographie, entre ce qui remonte du passé et ce qui ouvre vers un rêve toujours renouvelable.

9 « Le signe saccage ce dont il parle. » Yves Bonnefoy « La sémiotique est incapable de rendre compte de l’œuvre d’art, qui est éénement d’un instant et lieu d’une présence inédite et fondatrice. » Henri Maldiney

« Une œuvre d’art, pour être libre de toute représentation et expression est encore un symbole, même si elle ne symbolise ni des choses, ni des gens, ni des sentiments, mais bien certains aspects de forme, couleur, texture qu’elle fait ressortir. » Nelson Goodman « Les choses les plus profondes ont la haine du symbole. » Frédéric Nietzsche

11 « L’art ne saurait être moderne. L’art retourne perpétuellement à l’origine. » Egon Schiele « L’art est ce travail acharné qui, inlassablement, nous reconduit à la source. » Marc Le Bot

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« Se tenir comme une aube au-dessus du néant. » Paul Cézanne

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Même le mot vérité devient ambigu en photographie. Nous en savons alors si peu sur elle que mieux vaut ne pas lui accorder cette souveraineté qu’elle exerce légitimement dans les sciences. Et nous voici de nouveau ébranlés. Décidément, dans ce reste qu’est une photo, finalement que reste-t-il ? Si les photographies nous contraignent de façon si brutale, quand nous sommes lucides, à nous arracher aux commentaires et bavardages à leur propos, il y a quelque chose que nous ne pouvons jamais leur arracher, c’est leur forme 13 . Rien ne peut être pour nous si ce n’est à travers une forme. Savoir si c’est vrai, si c’est faux ne vient qu’après. Privée de tout, une photo reste du moins une forme. Et l’esthétique y trouve une rare occasion de réflexion, elle, l’esthétique, dont le propos est la qualité des formes. La sensation va avec la forme, elle en est inséparable. Mais aussitôt la sensation nous reconduit à l’agréable ou au désagréable, c’est-à-dire au mondain du monde. Seul le fait de la forme subsiste, solide, devant nous. Seul il se présente comme quelque chose qui nous dépasse. Je vous redis la fameuse phrase de Kant : « L’art est non pas ce qui fait plaisir dans la sensation, mais seulement ce qui plaît par sa forme. » Cependant, une fois de plus, arrivée à ce point, la photographie semble amener en elle une force d’évidence qui cloue sur place notre pensée. Mais, et de nouveau, il est possible de discerner un tremblement au cœur de la notion. Car, pour nous, cette forme est aussi une présence 14 . La présence, quelle chose étrange… La chose désigne la vérité d’un moment paradoxal où la chose est à ce point fermée, dense, serrée sur elle-même qu’elle en rayonne hors d’elle- même. Le penseur peut méditer ici sur cette profondeur de la matière d’où naît le plus grand essor de l’imaginaire et dont nous parle Gaston Bachelard 15 . Le penseur peut aussi

13 « Ce qui n’a pas forme ne peut être perçu ni conçu. » Jeanne Hersch

« Seule la forme confère à l’être une existence définie selon un mode accessible à la pensée humaine. La forme

est une condition mise à la présence actuelle de n’importe quoi dans une conscience d’homme. » Jeanne Hersch

« Il n’y a qu’un seul plan… où la forme n’est pas réduite à l’état de moyen, où sa fonction n’est pas de se perdre elle-même, où elle trouve, au contraire, son accomplissement définitif, dans sa résistance, sa persistance irréductible en tant que forme, c’est l’art. » Jeanne Hersch

« En art, la forme n’est pas la domination d’une matière par une idée. » Jeanne Hersch

« Tout grand artiste conquiert le monde en le réduisant à ses formes, comme le philosophe le réduit à ses

concepts et le physicien à ses lois. » André Malraux

« L’art n’a pas d’autre but que de créer des formes. » Jeanne Hersch

« L’art est non pas ce qui fait plaisir dans la sensation mais seulement ce qui plaît par sa forme. » Emmanuel

Kant

« Il n’y a que la forme qui puisse s’opposer à l’échange des valeurs. » Jean Baudrillard

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« L’art est l’expérience de la présence de tout présent. » Marc Le Bot

« Quand le sens est sacrifié, qu’est-ce qui reste ? Reste la présence sans phrase et l’objectivité sans limite. »

Marc Le Bot

« Pour Deleuze, l’image ne représente pas, elle présente et met en présence d’un réel qui saisit le sujet et le met hors de lui-même, elle expose le sujet au réel. » Patrick Vauday

« L’objet esthétique est cet objet dont la vérité ne se manifeste que par la présence. » Mikel Dufrenne

« C’est la présence qui sépare l’œuvre de l’objet donc de l’histoire. » André Malraux

« Toute présence est terrible. » Alberto Giacometti

« La représentation vise à rendre le réel présentable, acceptable et maîtrisable. La présentation vise à rendre au réel son caractère d’extériorité intraitable. » Patrick Vauday

« Une image poétique rien ne la prépare, surtout pas la culture dans le mode littéraire, surtout pas la perception dans le mode psychologique. » Gaston Bachelard

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« Le rapport d’une image poétique nouvelle et d’un archétype dormant au fond de l’inconscient n’est pas causal.

L’image poétique n’est pas soumise à une poussée. Elle n’est pas l’écho d’un passé. C’est plutôt l’inverse : par

l’éclat d’une image, le passé lointain résonne d’échos. Dans sa nouveauté, dans son activité, l’image poétique a

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rapprocher l’idée de présence de l’analyse, par Henri Maldiney 16 , du rythme entre les formes qui se projettent comme au-delà d’elles-mêmes. La photographie a cet étrange et attachant privilège d’abandonner la chose, son poids, son volume et tous ces rapports au monde qui la rendent réelle, pour n’en garder que la présence précise et fascinante. Une œuvre d’art est de part en part pénétrée de présence. C’est même cette sensation de présence qui nous fait dire que c’est une œuvre d’art. Évidemment, la photographie favorise la présence par la ressemblance dont elle est coutumière. Mais c’est surtout en clivant, en fendant la réalité entre une chose et son double. Ce qui n’est pas seulement une image, mais une empreinte, tient à la fois du réel et de l’imaginaire. Nous sommes jetés au milieu du problème de ce qui rend possible qu’il y ait quelque chose pour nous. Nous éprouvons par l’esprit et par le corps le mystère de l’être 17 . Ici, il ne s’agit plus de comprendre, mais de vivre les choses. Toutes sortes d’explications se font à partir de ce qui s’explique déjà. Mais il ne s’agit plus ici cette fois d’apprendre de l’utile, ni même rien de vrai. Par l’art, nous sommes propulsés dans ce préalable sans lequel il n’y aurait rien d’effectif ni rien de raisonnable. Une lumière vient d’ailleurs. Et dans le seul cas de la photographie, ce qui n’est que métaphore intellectuelle malhabile prend force et comme une objectivité. Car la lumière qui fait une photographie vient du fond de l’ailleurs. Il ne s’agit pas ici bien sûr de métaphysique matérialisée et devenue physique, mais il s’agit de la plus grande approximation de ce qui pourrait être la rencontre éternellement différée entre l’esprit et le réel. Soit, la forme s’impose, la présence nous pénètre. Mais si nous leur appliquons une pensée scientifique ou une pensée morale, nous restons bloqués. Cependant, il est une autre pensée, c’est la pensée par les formes 18 . Ni par les mots, ni par les idées. C’est même la pensée la plus courante. Nous ne faisons que cela, évaluer et

un être propre, un dynamisme propre. Elle relève d’une ontologie directe… L’image est d’avant la pensée. »

Gaston Bachelard 16 « En art, la forme est le lieu de la rencontre d’elle-même et de l’espace qu’elle instaure en avant de soi, pour s’y produire en son plus-avant. Elle est ouverture à l’espace et ouverture de l’espace. elle l’habite, et il la hante. » Henri Maldiney 17 « L’œuvre atteint l’être là où la vérité manque encore. » Maurice Blanchot

« Seule la forme esthétique n’a pas d’autre destination que sa propre existence. » Jeanne Hersch

« Parce qu’il appartient à l’essence de la vérité de s’incarner dans l’étant pour, ainsi seulement, devenir vérité, il y

a dans l’essence de la vérité cette attraction vers l’œuvre en tant que possibilité insigne pour la vérité d’avoir elle- même de l’être au milieu de l’étant. » Martin Heidegger

« Ce que dit l’œuvre d’art, c’est exclusivement cela : qu’elle est – et rien de plus. En dehors de cela, elle n’est

rien. » Maurice Blanchot

« Ce qu’on appelle l’histoire de la peinture n’est qu’une histoire contextuelle, ce n’est pas une histoire de l’espace pictural. Celle-ci s’inscrit dans l’histoire de l’être, aux racines de la pensée. » Eliane Escoubas

« L’art dit quelque chose à propos et à partir de l’être. La contemplation esthétique révèle la chose dans son

être. » Mathieu Kessler

« Sans quitter l’espace de la pensée, accueillir cette autre pensée qui, à côté et en dehors de la philosophie,

parle la parole à la fois pensante et poétisante de l’être. » Bernard Sichère

« Parfois l’art, à l’occasion de la réalité, ouvre la béance du réel, du « ce qui est » au-delà et en-deçà de nos systèmes de code. » Henri Van Lier

18 « Le rapprochement des photos prouve qu’il existe une intelligence plus rapide que celle des idées. » André Malraux

« Si l’on peut dire que l’œuvre d’art ne peut être jugée que sur sa forme, c’est en ce sens que la forme d’une

chose est sa manière propre d’apparaître. elle n’est rien d’autre que le visage qu’elle donne à voir. En d’autres termes, être une réalité du monde, c’est avoir une forme par laquelle s’y offrir au regard ; et le caractère singulier des œuvres d’art est de ne pouvoir être jugées que sur cette forme parce que les œuvres d’art n’ont ni fin ni

fonction auxquelles se mesurer. Seule la forme, en elle-même et pour elle-même, est en cause dans le jugement

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comparer les formes autour de nous. Et c’est probablement parce qu’elle est si ordinaire que cette vie de la pensée est difficile à attraper dans le filet des concepts. Je vous lis un merveilleux texte de René Magritte : « Les bêtises proférées devant les tableaux sont dues à l’incapacité, pour beaucoup de personnes, d’avoir une pensée qui voit ce que les yeux regardent. Leurs yeux regardent et leur pensée ne voit pas. Elle substitue à ce qui est regard des idées qui leur semblent intéressantes. Ces personnes ne peuvent avoir une pensée sans idées, c’est-à-dire une pensée qui voit, et par là même ils ne connaissent pas le mystère qu’une telle pensée évoque. » Tout ce que notre esprit construit de systèmes pour mieux pénétrer la vérité est en même temps ce qui l’en sépare. Dans une civilisation tragiquement écrasée par la technologie, le penseur doit savoir retourner à l’aurore de l’apparition des choses et s’orienter vers ce qui ouvre sur ce qui simplement est. Et c’est aussi cela, être un artiste. Paul Cézanne disait magnifiquement : « Se tenir comme une aube au-dessus du néant. » Par nature, la pensée par les formes tend vers la réalité comme apparition. Qu’il y ait un ailleurs est sa première condition. Le mirage de la mort de l’art, à la suite de Hegel, a pu faire croire à un art sans œuvres ni matière. Les essais qu’on a pu en faire ont aussitôt démontré le contraire. Les urinoirs posés sur des socles se sont mis à hurler leur plastique dans l’atmosphère clinique des musées d’art moderne, bien au-delà des pauvres idées qui les avaient suscités. En général, la photographie vient illustrer que, dans une œuvre, il ne s’agit que de ce qui est visible 19 . Aucun arrière-monde, aucun fantôme caché n’est nécessaire pour étayer la force de présence de l’être-là.

sur l’art, car cette forme ne peut être, en ce cas, rapportée à aucune fin : la forme de l’art est sa seule fin. Sa seule destination est d’apparaître et aucun but ne détermine son mode d’apparence. » Danielle Lories

« N’y a-t-il de connaissance que par le discours, les concepts et l’argumentation ? Que peut être une pensée qui

s’énonce sans paroles, en lignes et en volumes, en rythmes et en sons ? ». Roger-Pol Droit

« L’intelligence discursive n’est pas l’intelligence plastique. Celle-ci est étroitement dépendante de l’œuvre, tout

en étant sans cesse relancée par elle. » Jean-Philippe Domecq

« La plupart des gens y voient par l‘intellect plus souvent que par les yeux. Ils ignorent le reste. Mais là ils se régalent de concepts qui fourmillent de mots. Et comme il rejettent à rien ce qui manque d’une appellation, le nombre de leurs impressions se trouve strictement défini d’avance. » Paul Valéry

« Œuvres d’art et jugement esthétique sont les intermédiaires pour le retour de la pensée dans le réel. » Danielle Lories

« Les formes picturales sont non seulement des traductions de la pensée, mais aussi la substance même de

cette pensée. Une chaîne ininterrompue d’interprétations visuelles relie les humbles gestes de tous les jours aux énoncés du grand art. » Rudolf Arnheim

« La pratique picturale… représente une manière de penser visuellement et de communiquer ce penser visuel

dont la collectivité ne peut faire l’économie. » Daniel Danétis

« Ce n’est pas dans un discours que l’être de la peinture s’accomplit, c’est dans le regard. » Mikel Dufrenne

« Faire travailler sa rétine, comme les peintres nous y invitent, c’est penser. Pour l’art, c’est là que se tient la

pensée et non dans quelqu’ »idée » qui ne doit rien à a peinture. » Marc Le Bot

« L’attention esthétique est une composante de base du profil mental humain. » Jean-Marie Schaeffer

19 « C’est l’œuvre qui a ouvert le champ d’où elle apparaît sous un autre jour, c’est elle qui se métamorphose et

devient. Les interprétations interminables dont l’œuvre est légitimement susceptible ne la changent qu’en elle- même. » Maurice Merleau-Ponty

« Regarder un objet esthétique requiert une concentration mentale. Cette concentration est une attention fixée

sur les formes visibles d’un objet et limitée à ces formes, centrée sur le visible comme visible et l’enferment dans

ses limites, n’y ajoutant rien. » Jacques Maquet

« L’art n’exprime que ce qu’il offre à voir, mettant en déroute toutes les entreprises d’éclaircissement et de

dévoilement. » Bernard Marcade

« Pour voir, il ne faut rien savoir sauf savoir voir. » Wols

« Un artiste doit essayer de voir ce qui est visible et surtout ne pas voir ce qui est invisible. Les philosophes

expient assez souvent la faute de s’être exercés au contraire. » Paul Valéry

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Mais là encore, une fois de plus, la photographie peut faire rebondir une question posée par l’art. En sculpture, en peinture, le poids de la matière impose manifestement la présence. Le défi, pour la photographie, est de savoir de quoi en cela elle était capable. L’histoire de la création photographique depuis trente ans a été surtout de démontrer que la photographie avait malgré tout une matière, donc une présence plastique, donc qu’elle était un art 20 , donc qu’elle avait le droit de parler pour elle-même. Qu’aussi peu de matière puisse nourrir tant de présence et que cette présence ne soit plus que celle d’un reste si mince de réalité rend manifeste le peu dont l’art se contente pour être pleinement. Ainsi se démontre, à travers la photo, et par réduction à l’essentiel, ce qu’est l’art. Les grands thèmes de la pensée se reconnaissent à ce qu’ils sont bord à bord, c’est-à-dire que si nous ne sommes pas dans le champ de l’un, c’est que nous sommes dans le champ de l’autre. Rien n’interdit de penser que, à la fin du compte, le domaine esthétique n’existe pas. On peut y trouver des arguments, on a le droit de le faire. Mais ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’immédiatement le terrain sera occupé, et probablement par la sociologie, car la sociologie a une propension qui lui est naturelle à s’immiscer chez les voisins 21 .

20 « La matière est à la fois le support et le champ d’action de la création artistique. » Martin Heidegger

« L’œuvre présente à tous les yeux et à toutes les oreilles sa réalité matérielle, son corps. Et ce qu’elle a de plus que son corps n’efface jamais son corps, comme la musique efface la radio. Son corps ne devient jamais moyen ou réalité dérivée. Ce qu’elle a de plus que son corps se ramène sans cesse à son corps même, à cette réalité matérielle. » Jeanne Hersch

« L’artiste est celui qui objectivise, au lieu d’aliéner le moment de la maîtrise du matériau. » Adorno

« L’œuvre est éminemment ce dont elle est faite. Elle est ce qui rend visible et présente sa matière. Elle est la

glorification de sa propre réalité. » Maurice Blanchot

« L’œuvre n’est pas la trace ou la courbe de l’art en tant qu’activité, elle est l’art même. Elle ne le désigne pas,

elle l’engendre. L’intention, dans une œuvre d’art, n’est pas l’œuvre d’art… Pour exister, il faut que celle-ci se

sépare, qu’elle renonce à la pensée, qu’elle entre dans l’étendue. Il faut que la forme mesure et qualifie l’espace. » Henri Focillon

« L’art, même le plus ascétique… n’est pas seulement porté par la matière à laquelle il faut vœu d’échapper, mais

il est nourri par elle. Sans elle il ne serait pas tel qu’il est, et son vain renoncement atteste encore la grandeur et

la puissance de sa servitude. » Henri Focillon.

« L’art, dans l’œuvre, est toujours un geste d’espace-matière. » Jean-François Lyotard

« L’œuvre d’art n’a pas de signification qui la transcende car sa réalité sensible même est sa signification. » Luigi Pareyson

« L’image photographique ne devient un squelette de signes que pour celui qui refuse de s’abandonner à sa chair et de l’explorer comme corps. » Serge Tisseron

« Le langage et la science sont des abréviations du réel alors que l’art est une intensification du réel. Langage et science se fondent sur un seul et même procès d’abstraction alors que l’art est un procès continu de concrétisation. Il donne l’intuition des formes. » Ernest Cassirer

« L’en-soi de l’image, c’est la matière. » Gilles Deleuze

« Une facture nettement perceptible n’a besoin d’aucune autre justification. » Roman Jakobson

21 « Aujourd’hui, l’art assume la fonction d’une socialisation de l’exclu. » Rainer Rochlitz

« L’art est cette aventure périlleuse où le moi risque d’être un ça collectivisé, en voulant être un sujet créateur. » François Soulages

« Aujourd’hui, l’œuvre ne peut plus trouver l’intimité de sa réserve… dans l’obscurité du monde encore irrévélé et inaccompli. » Maurice Blanchot

« La classe intellectuelle qui favorise la résorption de la spécificité artistique dans le socio-culturel de la marchandise est elle-même menacée de la même résorption. » Jean-Philippe Domecq

« Les arts d’assouvissement ne sont nullement des arts inférieurs, mais des anti-arts. » André Malraux

« L’hégémonisme hante comme un impensé la sociologie, implicitement sommée d’englober dans son discours

tous les autres discours, d’intervenir sur tous les terrains, d’occuper tout l’espace des positions possibles sur tous

les objets possibles… Renoncer à l’hégémonisme sociologique, c’est permettre l’émergence d’un autre modèle du savoir, où les disciplines ont chacune leur modèle et pertinence. » Nathalie Heinich

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Nous avons parlé de la matière, parlons maintenant de ce qu’elle suppose : l’espace, et, plus précisément, la profondeur. Profondeur signifie quelque chose de précis en géométrie, mais ailleurs c’est quelque chose de vague, de sympathique peut-être, mais de vague. Il y a dans notre langage une dialectique confuse entre ce qui est profond et ce qui est en surface. « Rien n’est plus profond que la peau », disait Nietzsche, nouant ainsi le problème de toute photographie. Être profond passe pour être mieux qu’être superficiel. Après tout, qu’en savons-nous au fond ? Le regrettable Andy Warhol, malgré son manque de talent artistique, a touché quelque chose de « profond » lorsqu’il a dit que le monde n’était qu’« en superficie » ; et à un niveau plus « sérieux », l’historien et penseur Paul Veyne a récemment réglé leur compte à toutes les théories généralisantes qui prétendaient régenter par-derrière les déroulements de l’histoire. Donc, ce n’est peut-être pas un hasard si la photographie comme art a connu un remarquable essor pendant cette même période. Je ne voudrais pas retomber dans les fausses explications que dénonce justement Paul Veyne 22 , mais, à ne laisser voir que l’extérieur des choses, la photographie a peut-être participé à cette superficialité à laquelle notre monde contemporain a le tort de se complaire, ou la sagesse de se résoudre. Elle aurait en secret anticipé sur cette tendance. En tout cas, la photographie peut servir à démystifier l’antique, de toute antiquité obsolète, querelle du fond et de la forme 23 . Qu’il n’y ait pas de fond en art ou, pour le dire autrement, que la forme y soit le fond, devient clair devant une photo qui est une forme qui se tait. Là comme ailleurs, la photographie est l’ennemie des superstitions de l’invisible. Il y a un magnifique proverbe japonais qui dit : ceux qui croient voir des fantômes sont ceux qui ne savent pas regarder la nuit. Il est vrai qu’il faut une concentration soutenue du regard pour ne plus voir les fantômes de l’invisible. Or, une photographie offre un champ privilégié à l’attention visuelle. Les formes n’y ont pas été tracées selon un parcours signifiant mais sont venues également et perpendiculairement percuter la surface sensible. Aucune entrave ne vient y limiter la liberté du regard et l’égalité des formes, et aucune abstraction généralisante ne vient adoucir l’affrontement accru avec le particulier. La photographie est farouchement nominaliste, au sens médiéval de ce terme. Plus nettement qu’aucun art, elle ignore le

22 « Le monde sublunaire n’a de profondeur nulle part… il est seulement très compliqué. » Paul Veyne

« Aucune règle ni méthode ne nous enseigne qu’il est une sorte d’histoire (économique, politique, etc…) qui précède ou explique les autres. » Paul Veyne

« La sociologie n’est pas le tribunal du monde. » Paul Veyne

« La sociologie est une science qui voudrait être. Mais la première ligne n’en a jamais été écrite. » Paul Veyne

« La sociologie n’a jamais rien découvert qui ne pût se trouver dans une description. » Paul Veyne

« La sémantique est l’incarnation de l’illusion idéaliste. » Paul Veyne

« Seul l’historien dit vrai, les autres ne disent rien du tout. » Paul Veyne 23 « On est artiste à la condition que l’on sente comme un contenu, comme la chose elle-même, ce que les non- artistes appellent la forme. » Frédéric Nietzsche

« Pour le poète, la distinction, indispensable au critique, entre fond et forme, n’existe pas. » Paul Valéry

« L’art incarne absolument le signifié dans le signifiant. » Jean Grenier

« Bien loin que la forme soit le vêtement hasardeux du fond, ce sont les diverses acceptions de ce dernier qui sont incertaines et changeantes. » Henri Focillon

« En art, le concept de contenu ne nous est d’aucune aide. » Arthur Danto

« Le contenu s’évanouit dans la forme. » Nelson Goodman

« L’impossibilité de spécifier son contenu est ce qui constitue l’art en tant qu’art. » Clément Greenberg

« La forme se trouve sous le fond, plus profond, antérieure et venant de plus loin. » Jeanne Hersch

« Le fond doit être une question de forme. » Philippe Grandrieux, cinéaste

« L’art n’a jamais été un problème de fond mais toujours de forme. » Daniel Buren, artiste

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concept et réalise cette universelle ambition de l’art de se trouver nez à nez avec la chose même 24 . Tous les symboles, toutes les métaphores visuelles, toutes les allégories dont les peintres ont jadis surchargé leurs tableaux n’intéressent plus personne aujourd’hui parmi ceux qui se mettent vraiment devant une œuvre d’art. Reste que tout artiste, aujourd’hui comme jadis, doit se battre et composer avec un ange venu de l’inconnu et qui s’appelle le hasard. On peut analyser toute œuvre d’art comme un dialogue entre hasard et maîtrise 25 . Dans la part de hasard qu’elle se doit d’accepter, la photographie ravive ce très vieux combat. Mais ainsi elle agrandit la fenêtre qui donne sur l’altérité incommensurable. Ouverte à ce qui vient d’un lointain inconnu, la photographie peut être aussi le modèle de ce qui vient d’une profondeur inaccessible. Au fond du bain révélateur, l’image photographique apparaît, mystérieuse et irréfutable, comme l’image poétique montant de cette âme cachée qu’on appelle timidement « inconscient » 26 . Une image que rien n’explique ni ne prépare 27 . Mais alors que l’image mentale est fragile, qu’elle est dès le début frappée d’inexistence, la photo qui se forme sur le papier est d’une précision toute poétique, au sens où Baudelaire disait que « rien n’est plus précis que la poésie ». Ainsi la photographie, bien loin de se présenter comme un simple instrument de constat, peut-elle nous questionner et nous inquiéter. Chez les poètes, les miroirs 28 sont les portes de l’au-delà, ils suffisent à décaler nos regards routiniers. L’apparence s’y fait présence et, c’est le cas de le dire, il y a bien un autre monde, mais il est en celui-ci. Faire bouger les choses tout en leur disant un grand oui, voilà qui nous réveille et rend manifeste que la réalité a besoin de l’art. Sans cette seconde vue sur les choses, les choses n’existeraient même pas pour nous 29 . Les photographies se font par choix successifs, mais d’abord elles nous forcent à choisir en un monde de la communication 30 , où l’homme se

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27

«

«

«

Le rapport à l’objet définit la conscience elle-même. C’est le rapport à l’objet qui est le phénomène primitif et non pas un sujet et un objet qui devraient arriver l’un vers l’autre. » Edmund Husserl

Le fait que l’œuvre s’accomplit au plus près de l’indéfini et de l’informe, glorifie en elle la mesure, le lien, la convenance et la limite. » Maurice Blanchot

Chaque fois qu’on gagne en substructure inconsciente de l’art on obtient un renforcement de l’effet plastique qui en est le signal extérieur à un niveau conscient. » Anton Ehrenzweig

Cf note 15

28 Voulez-vous voir une chose autrement ? Regardez-la dans un miroir. » Jean Grenier
29

L’intérêt de l’art est de nous conduire directement à une compréhension de nous-mêmes et du monde par

d’autres chemins que ceux du langage. » Olivier Debré, peintre

« L’œuvre d’art est cette structure singulière seule susceptible de nous donner accès… à la chair du monde. »

Gilles Deleuze

« Installant un monde, l’œuvre fait venir la terre. » Martin Heidegger

« Les œuvres d’art mettent à notre portée notre propre naissance à la conscience. Et le font à un niveau de profondeur inaccessible par une autre voie. » George Steiner

« L’œuvre d’art est ouverture sur ce qui est quand il n’y a pas encore de monde. » Maurice Blanchot

« Le réel n’est pas le juge de l’art car il a besoin de l’art pour apparaître. L’objet esthétique ne concerne pas la vérité du fait mais le fait que le fait est possible. » Mikel Dufrenne

« L’art est avènement de la vérité du monde. » Maurice Merleau-Ponty

« La photographie ouvre l’horizon d’un réel qui se contente d’être ce pour quoi il se donne. Une image où il y a à voir, mais rien (ou si peu) à dire. » Jean-Marie Schaeffer

« Un monde sans œuvres d’art serait tout simplement un monde dans lequel n’existerait pas encore le principe

de réalité. La valeur philosophique de l’art réside dans le fait historique qu’en émergeant, il faisait du même coup

accéder le concept de réalité à la conscience des hommes. » Arthur Danto

«

«

30

Tout est bon pour combattre ce fléau moderne : la communication. Aussi ferai-je beaucoup de citations.

« L’art est ce qui rompt la communication de tout message… L’art est contraire à toute communication parce qu’il

ne vise, comme son effet, ni pouvoir, ni appropriation, ni usage. L’art établit avec le réel une relation de présence,

de face-à-face, non une relation de pouvoir. L’expérience artistique donne non le sens mais l’altérité du réel : sa

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dissout, et le monde de l’art, où l’homme s’affronte à autre que lui-même. S’affronte de face et prend conscience qu’il peut y avoir un au-delà de ce monde qu’il connaît et qui l’opprime. Bien sûr que la photographie vit dangereusement. Elle est dans la proximité du stupide « c’est comme ça et pas autrement » et de l’idiot « qu’est-ce que ça veut dire ? ». Mais dans ses moments heureux il lui arrive de dire : « C’est comme ça, et donc autre chose que ce que vous croyez. » Le reflux des interprétations y laisse la forme à nu et ce qui est artistique dans l’art surgit alors sans équivoque. Alors nous voyons le « ruissellement du dehors éternel », comme dit Blanchot, et la contingence de ce qui est au-delà de nous, déborder de partout le monde que nous nous sommes fabriqué par nos raisons et nos habitudes. La photographie nous met en demeure de devoir choisir entre le déjà-connu et d’autre part notre appartenance au dehors sans intimité et sans limite, « là où l’homme est jeté hors de ce qu’il peut » (Blanchot). La photographie nous transporte à ce point où accepter ce qui est notre destin est le seul moyen de se situer au-delà. La phrase d’André Malraux, « transformer le destin en lucidité », faisait l’admiration et de Walker Evans et de Robert Frank. Lorsque Kant nous explique, de la façon la plus définitive, qu’une œuvre d’art est une chose qui, bien que faite de main d’homme, se tient devant nous comme un objet de nature, il ne dit au fond rien d’autre. Pour ces êtres décalés par rapport à eux-mêmes que nous sommes, la possibilité de vérité vient toujours de plus loin que nous. La science explique, mais il y a des moments où il faut se demander par quelle merveille la science explique. Le plus étonnant, disait Albert Einstein, c’est que nous y comprenions quand même un peu quelque

présence énigmatique qui excède tout sens. L’art est mise à mort du sens et exaltation de la présence. Et l’art ne communique jamais rien à personne. » Marc Le Bot

« L’idéologie de la communication infeste l’art. » Marc Le Bot

« La communication est le cancer généralisé de la culture contemporaine. » Bernard Lamarche-Vadel

« Le poème n’a rien à communiquer. Il ne tire son autorité que de lui-même. » Alain Badiou

« Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication ? Aucun. » Gilles Deleuze

« L’art n’est pas communication, il la précède. Il en jette les fondements. Il n’est pas un langage signifiant ; il

établit la possibilité du langage comme signifiant. » Max Loreau

« L’œuvre plastique a sur l’œuvre verbale l’avantage de rendre plus manifeste le vide exclusif à l’intérieur duquel elle semble devoir demeurer. » Maurice Blanchot

« Il ne peut y avoir de rapport direct entre l’art et le message. » Marcel Broudthaers, artiste

« Aucune œuvre d’art ne doit être décrite ni expliquée sous les catégories de la communication. » Yves Cusset

« Les événements de promotion et de réception sont extérieurs à l’art. » Jean-Philippe Domecq

« L’art authentique n’est pas la transcription d’une bonne idée, fut-elle universelle, ni l’expression narcissique d’une particularité purement personnelle. » Luc Ferry

« La vérité, s’il s’agit d’art, n’a aucune commune mesure avec un quelconque message codé par l’œuvre. »

Mathieu Kessler

« L’œuvre ne dit qu’elle-même. La critique vient dire ce qui a déjà été dit. » Emmanuel Levinas

« La fonction des œuvres d’art est celle de nous permettre de réfléchir sans être mus par un message. » Rainer

Rochlitz

« L’hypothèse selon laquelle les formes esthétiques, à l’instar du langage, communiquent des messages allant des artistes aux spectateurs, n’a guère produit que de la confusion. » Jacques Maquet

« Il ne s’agit pas de communiquer des messages ni de transfuser des impressions. » Jean Grenier

« En art, la notion de message est une nuisance à tous les niveaux. » Jean Grenier

« L’art n’est pas la communication d’un ensemble de significations que l’on pourrait toujours traduire en

concepts. » Jean Grenier

« En faisant de la vie le référent de l’œuvre, on retomberait dans l’illusion de l’art message. » Jean Grenier

« Les dégâts que cause à l’art le préjugé selon lequel sa vérité dépend de la nature du message qu’il transmet…

ce préjugé doit être pourchassé jusque dans les recoins de la modernité, là où il continue d’exercer son influence corruptrice mais si astucieusement camouflée sous les idéaux en vogue que seul un œil averti réussi à le débusquer, pour l’extirper de façon définitive. » Jean Grenier

« C’est l’écart du monde qui me fait penser. » Paul Valéry

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chose. On cite moins souvent la fin de sa phrase : « mais il se pourrait qu’alors l’homme ne soit nullement concerné ». S’il est concerné, du moins, c’est parce qu’il est au-delà de lui- même. Il n’est authentiquement homme que comme ouverture à la lumière venue d’ailleurs, exactement comme une photographie. Henri Vanlier dit : « Une photographie, c’est un effet d’univers. » Aucun salut ne lui viendra, à l’homme, de sa servilité envers les lois, et surtout pas envers les lois de l’économie 31 . La photographie, qui ne contient plus ni l’espace ni le temps où pourraient se déployer les causes et les raisons, n’a d’autre ressource, dans sa pauvreté assumée, que d’accepter la clarté venue du bout de l’espace. « L’essence de l’homme n’a rien d’humain », dit Martin Heidegger. L’« essence de l’homme » ? Comment peut-on dire une chose pareille ? Pourrais-je dire : l’essence du singe n’a rien de simiesque ? ou : l’essence du cochon n’a rien de porcin ? C’est idiot, c’est absurde. Et pourtant, pour l’homme, c’est ainsi. Il faut s’en tenir là, dans cette contradiction de soi à soi, fendue au cœur pour qu’y passe la lumière. Je vais vous passer quelques photos de Robert Doisneau qui posent tout à fait, apparemment en contradiction avec ce que je viens de dire, la question du mutisme de la photographie. Mais ce qu’il faut comprendre, c’est que même ces photographies-là sont muettes.

Michel QUETIN : Le discours que nous entendons ce soir pourrait davantage correspondre aux photographies qui sont plutôt montrées dans le Centre national de la photo. Tu as raison, Jean-Claude, quand tu dis que le plus important de la Photographie c’est la présence. Mais ces photos-là de Robert Doisneau, les justifier parce qu’elles sont muettes, c’est tout de même formidable. Il faut tenir compte d’une chose, c’est que quand on fait une photo, quand on en fait une qui semble un peu plus «universelle» (le mot est certes mauvais …) que d’autres, tout d’un coup, on éprouve une évidence, une énorme joie. On le sent sur le moment, même avant les traitements de laboratoire - parfois pendant ceux là, mais c’est plus rare - on ressent ça. Et ça dépasse tout ; c’est sûr qu’il y a quelque chose derrière. On ne va pas faire du mysticisme, mais… La photo, c’est tellement immédiat, on est devenu une éponge de ce que l’on voit ou de ce que l’on ressent. Dire qu’il y a là du mutisme, non. Je ne le pense pas trop. Je crois qu’il ne faut pas s’en tenir aux discours qui expliquent tout. C’est souvent un petit peu à côté. On est des braves gens, on a du plaisir ou on n’en a pas, on en donne aux autres ou pas. La photo, c’est souvent beaucoup plus simple. Il faut respirer. Sans nul doute, et c’est très heureux et louable, quelques uns, comme toi, Jean-Claude, explorent ces problèmes de compréhension complexes et s’y mesurent.

Jean-Claude LEMAGNY : Merci. Comme je l’ai dit tout à l’heure, je me suis un peu jeté un défi à moi-même en choisissant des photos de Robert Doisneau. Mais tu sais bien que des expériences ont été faites, peut-être un peu bébêtes, comme le livre de Plécy ou des autres, des expériences qui consistaient à décrire très exactement à plusieurs photographes ce qu’il fallait montrer et les photographes mettaient en scène cette histoire qu’il fallait raconter. Donc, ils racontaient tous la même chose. Mais il y avait des images qui fonctionnaient et

31 « L’économie pure n’est pas la description de ce qui se passe mais de ce qui se passerait si les mécanismes économiques étaient abandonnés à eux-mêmes et isolés du reste. » Paul Veyne

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d’autres qui ne fonctionnaient pas. Pourquoi ? Ce n’est pas le sens des images, c’est leur forme qui fait que ça fonctionne. Si les photos de Doisneau « parlent », pour prendre ce mot qu’on ne peut pas éviter, de telle sorte, c’est que par rapport à quantité de photos qui peuvent être aussi amusantes ou intéressantes, elles ont une forme, même si cette forme n’apparaît pas au premier plan, comme dans les photos de Cartier-Bresson, par exemple, mais elles ont une forme suffisamment équilibrée ou rigoureuse pour que ça fonctionne. Et cette forme en elle-même est muette, elle n’a pas de sens par elle-même. On rejoint là ce que disait Descartes : un tableau, une gravure, un dessin est toujours abstrait, même si on ne parlait pas d’abstrait de son temps, il l’avait très bien compris. C’est-à-dire que si on prend les petits détails, ils sont abstraits, et le figuratif n’est jamais fait qu’avec de l’abstrait. Même si on prend le chemin de l’émotion, tout à fait légitime et que nous partageons devant ces photos de Doisneau, je dirais même leur richesse de contenu humain, social, politique par moments, si ça fonctionne sur le plan de l’émotion, c’est que ça s’adosse à un sentiment de l’absurdité de la vie de tous les jours. C’est pour ça que ça fonctionne. « La vie est bête - disait Flaubert- et toute signification forte se détache en relief sur un fond d’absurdité fondamentale. »

Michel QUETIN : En fait, tu as raison d’avoir pris cet exemple chez Doisneau. En outre, chez Doisneau, s’est produit du changement. Regardez les dernières images… cette image précisément où les gens sont au bord de la Seine. Doisneau l’a commentée, cette image-là. Lors d’une séance du Club des 30 x 40 , il avait dit à peu près ceci : «…C’est une image qui amorce quelque chose chez moi, aucun des regards ne répond à celui d’un des autres personnages.» Cette image n’est pas centripète, elle est centrifuge. Et lui-même avait compris qu’il allait vers une évolution. C’est vrai, derrière tout ça il y a le sentiment de l’absurde.

Pierre FRESNAULT-DERUELLE : Vous avez dit, Monsieur, une phrase qui me gêne : « Les photographies n’ont pas de sens. » J’aurais une réserve à émettre, ou plutôt j’aurais envie de dire que les photos n’ont pas de signification mais qu’elles ont du sens. Quand je regarde Doisneau, je ne peux pas dire que ces photos n’ont pas de sens. Qu’elles n’aient pas de signification, sans doute, enfin peut-être, mais elles ont beaucoup de sens. En tout cas, elles me permettent de me situer dans le monde ou elles me permettent de réfléchir sur ce qu’est la présence, l’absence, la nostalgie, l’attente, etc. Pensez-vous que ces photos n’ont pas de sens ? En bref, la question est : est-ce que vous faites une différence entre le sens et la signification ?

Jean-Claude LEMAGNY : Non, je n’ai pas pensé à cette différence. Ce qui se passe dans l’art en général, c’est qu’il y a en somme, pour être un peu dogmatique, deux aspects. Il y a la matière des choses et il y a le rêve. Et comme Bachelard l’a très bien dit : plus la matière est profonde, et plus le rêve peut s’élever. De cette façon, oui, on peut peut-être garder le sens, et non la signification, qui est de raconter une histoire, une anecdote. On retrouve le mot présence, et si la matière est juste, si elle vibre, son épaisseur authentique, à ce moment-là,

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le sens s’élève. Mais ce sens, c’est de la poésie, ce n’est pas de la signification. Voilà plutôt qui nous départagerait.

Pierre FRESNAULT-DERUELLE : En fait, je crois que nous sommes complètement d’accord. Vous avez réinvesti la photographie de son sens et vous avez évacué sans doute la signification. Nous n’utilisons pas les mêmes mots, c’est tout.

Jean-Claude LEMAGNY : Oui, je crois que nous pouvons en venir à utiliser les mêmes mots. Le mot sens, il est très difficile de s’en passer. J’avoue, je confesse que j’ai une certaine méfiance envers ce mot, parce que je l’ai trop vu dans des textes d’esthétique (le sens d’un tableau), et j’ai envie de dire : ne mettez pas de sens là-dedans, le sens n’a rien à voir dans ce domaine. Et je comprends très bien pourquoi les penseurs actuels font une sorte d’abus du mot sens. C’est parce que dans la société, la civilisation qui nous entoure, il y a une prolifération de choses qui n’ont pas de sens : la publicité, les affiches, tout ça, ça a de moins en moins de sens, « ça n’a pas de sens », comme dit Raymond Devos. Alors le penseur, il est de son devoir de rappeler les gens au sens. Mais dans le domaine de l’esthétique, il faut se méfier de ce mot et l’employer à bon escient. J’exagère, je ne connais rien aux mathématiques, mais j’avais un prof de mathématiques qui expliquait par exemple que dans une multiplication, même très compliquée, avec quantité de chiffres, s’il y a un 0 quelque part, ça fait tout sauter, ça fait « égale zéro », c’est ce qu’il appelait le « zéro explosif ». Et le mot sens me donne un peu cette impression quand on parle d’esthétique. Il ne s’agit pas de sens. Il s’agit de poésie, il y a une direction vers la poésie. Ce que je garde, en esthétique, c’est le sens vers, non la signification, qui suppose un monde déjà prévu.

Pierre FRESNAULT-DERUELLE : Votre réponse me comble. Il y a une direction vers la poésie. Cette direction, ça s’appelle le sens, Monsieur.

René-Georges PIETRI-BONELLI : Je voudrais juste donner un autre aspect. Vous avez parlé énormément de l’interprétation de la photo, mais très peu de l’acte de création du photographe, qui n’est qu’un regard, poétique peut-être, mais en tout cas où il essaie lui- même un plaisir qui n’est peut-être pas forcément partagé par l’image qui va être transmise. C’est un autre aspect de la dimension de la photo, qui n’est pas la peinture, pas la sculpture, pas l’architecture, etc. Il y a une immédiateté du plaisir de la création : je fixe quelque chose qui n’existera plus jamais. C’est un acte de création immanent. Je l’ai fait. Que la photo soit bonne, moins bonne ou parfaite, peu importe, que les gens le perçoivent ou ne le perçoivent pas, il y a un acte de démiurge à un moment donné, qui est immensément plaisant.

Jean-Claude LEMAGNY : Oui, j’ai très peu parlé de la façon dont on fait des photos. Justement, le problème de faire des photos, c’est qu’on ne fait pas les photos, c’est que la photo se fait par un phénomène naturel. On peut dire, d’une certaine façon, que le photographe ne fait rien. Mais alors il cerne ce trou, ce néant de faire par quantité d’actions très pensées, très calculées, qui demandent des connaissances. Je rejoins là ce que François Soulages nous a expliqué dans son livre : la photo est entre l’inachevable et

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l’irrémédiable. Non, pas irrémédiable. Irréversible ! Entre l’irréversible et l’inachevable. Je crois qu’il est bon de partir de cette distinction pour comprendre comment on fait les photos. L’irréversible, c’est le négatif tel qu’il arrive, c’est-à-dire un effet d’univers, un effet de lumière qui rebondit sur des objets. C’est ainsi et ce n’est pas autrement. C’est passé par un phénomène naturel que le photographe n’a pas causé lui-même. L’inachevable, c’est que le photographe a préparé et ensuite a continué le jaillissement de cette image par quantité d’opérations : le cadrage, le calcul de la lumière, ensuite les bains, le révélateur, le modelage des ombres et des lumières au tirage en mettant sa main… C’est un très beau geste de voir le photographe, sous l’agrandisseur qui projette l’image sur le papier sensible, mettre sa main… Je me rappelle avoir vu faire Lucien Clergue. J’étais avec Lucien Clergue dans son laboratoire et il tirait une photo, et je remarquais qu’il bavardait de choses et d’autres tout en mettant son négatif dans l’agrandisseur, etc., il avait tellement l’habitude de le faire qu’il n’avait même pas besoin de regarder. Et tout d’un coup, il m’a dit : « Taisez-vous », c’était au moment où il a plongé ses mains dans la lumière et à certains endroits il a retenu la quantité de lumière pour que ce soit plus sombre, d’autres au contraire il a laissé plus longtemps. Il comptait : un, deux, trois…, un, deux, trois, quatre…, pour modeler son image, qui ainsi ne devient plus une image innocente, d’ailleurs, c’est une image composée. Donc, quand j’ai dit que la photographie n’utilisait pas la main, c’était en grande partie faux. Mais là où le problème est philosophiquement et esthétiquement passionnant, c’est qu’il semblerait par tous les bouts que c’est l’inachevable qui est la part artistique de la photo, puisque c’est là que le photographe intervient, comme intervient un dessinateur, un peintre, etc. Il prépare les choses, il fait des choses de lui-même. Or, le mystère de la photo, et on ne peut que l’approfondir, c’est que c’est l’irréversible, le donné, qui est finalement la part artistique. Et ça, c’est tout le problème de la photo. Ce qui fait la force de création dans la photo, c’est justement le fait que ça s’est fait par un phénomène naturel, quels que soient les mérites du photographe qui a su choisir, préparer, etc. Là, on atteint le mystère et c’est là qu’intervient ce que j’appelle l’« au-delà » ou l’« ailleurs », c’est un art qui doit se résoudre à accepter cette part de ce qui est plus loin, de ce qui est ailleurs, de ce qui vient de l’infini, de ce qui se fait sans nous. Et, par là même, il nous explique ce qu’est l’art, peut-être, en général, qui n’est jamais non plus une chose totalement maîtrisée, ni en peinture ni en sculpture, il y a une part qui échappe à l’artiste, et que l’artiste lui-même, je le sais par expérience, est le premier à dire que c’est ça, l’essentiel. Combien de fois j’ai entendu des artistes, et les meilleurs, après une discussion sur la façon dont ils avaient travaillé, leur composition, me dire : « Mais vous savez, je n’y suis pour rien, ça me passe à travers. » Le photographe, lui, il sait que ça lui passe à travers, comme la lumière.

René-Georges PIETRI-BONELLI : Je voulais plutôt accentuer l’aspect immédiateté du regard. C’est un objet évanescent, la photo, c’est disparu, c’est un plaquage sur un bout de papier, et il y a un immense plaisir qu’aucun art ne peut procurer, c’est-à-dire l’immédiateté, la facilité avec laquelle on peut le faire. J’ai fixé mon regard, j’ai fixé le temps, l’espace, etc. Ça, c’est autre chose comme dimension au monde.

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Jean-Claude LEMAGNY : Quelque chose de très intéressant avec la photo, c’est que quand on se trouve devant une photographie, on se dit, on peut se dire : voilà l’instant qui a été vécu tel quel par quelqu’un. Donc, en effet, il y a une communication directe d’un instant de vie. Il a vu ça dans son viseur, mais a-t-il senti la même chose que ce que je sens, moi, devant cette image ? Ça, je ne peux pas en être sûr. Mais au moins il y a un point de départ qui est certain. Dans la peinture, ce n’est pas la même chose mais il y a un équivalent : la peinture est faite progressivement à la main et l’artiste a mis de la pensée (de la pensée par les formes, pas d’autres pensées) par son tracé. Le dessin s’est tracé. Et là, il a mis des intentions, humaines ou de toutes sortes, que l’on peut plus ou moins reconstituer et sentir quand on regarde un tableau, si on veut se mettre en relation, en communication avec l’auteur. En photo, ça se passe dans une sorte d’éclair, mais qui reste énigmatique. Il a peut- être senti ça autrement, mais il a vu ça, en tout cas. Là, on est dans le domaine de la communication, on n’est pas dans le domaine de l’art, mais dans le domaine de la psychologie.

François SOULAGES : Il y a plusieurs choses, qu’on pourrait peut-être regrouper. D’abord, tu disais tout à l’heure : le photographe ne fait rien. Tu as dit que les mains n’intervenaient pas, et ensuite tu as même dit : j’ai dit quelque chose de faux… Mais c’est bien, on est là pour être secoués. Le photographe ne fait rien, je crois que c’est comme pour tout : on ne fait rien, mais on fait tout. C’est-à-dire que je crois qu’il faudrait distinguer le fait qu’on n’a pas la maîtrise des choses, du fait qu’on en est responsable, et que dans ce couple maîtrise/responsabilité, ou plus exactement non-maîtrise/responsabilité, ce qui est le plus important, c’est le couplage, c’est l’articulation des deux. Je crois que c’est un peu pour ça que tout à l’heure j’ai fait un lapsus, quand tu as essayé de me rappeler l’irréversible et l’inachevable. Ce n’est pas l’irréversible qui est le plus important, à mon avis, ce n’est pas l’inachevable, c’est le couplage encore. C’est ce que j’appellerais une sorte d’esthétique du « à la fois » qui est importante. Alors on pourrait peut-être répondre à Michel qui tout à l’heure bouillait, c’était bien. Et j’ai trouvé très fort, Jean-Claude, que, après ton topo, tu nous présentes des photos de Doisneau. Ce qui était intéressant, ce n’était pas ton topo, si j’ose dire, ce n’étaient pas les photos de Doisneau, c’était cette alliance des deux. Tu nous disais, l’air de rien : « alors maintenant allez-y, comment vous prenez ça ? » On a pris ça en pleine tête. Je crois que c’est cette articulation des deux qui est importante. Pour reprendre la question de Michel, qui disait : et pourtant, il n’y a pas que du mutisme ; il ne l’a pas dit, mais il essayait de se raccrocher à ce qui se laissait voir ou à ce qu’on pouvait imaginer dans la photographie. Je crois que, autant la critique du réalisme est tout à fait tenable, et même tout à fait nécessaire pour la photographie (et ce que tu dis sur la signification, sur le sens, et les remarques de Pierre qui sont tout à fait pertinentes, sur la communication), autant on pourrait peut-être aussi dire que, si on ne prend la photographie que comme quelque chose de formel, on perd aussi de la photographie. Ce qui caractérise la photographie, c’est un couplage entre justement une négation du formalisme et une négation du réalisme. Ou alors, en le renversant, un couplage entre une sorte d’émanation du réel, d’effet du réel, et d’effet de la forme, et c’est ce couple qui m’intéresse. En pensant à cela et en t’écoutant, je me disais que c’était peut-être la réponse à la question de Heidegger : ce qui caractérise

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l’homme, ce n’est pas l’humain. Alors je me disais : Heidegger, c’est le noviciat, c’est les jésuites ; Heidegger, c’est une pensée chrétienne qui a été restructurée. Est-ce que dans ce que je dis, dans cette sorte d’esthétique du « à la fois » qui caractériserait la photographie, est-ce que ce n’est pas en fin de compte une version laïcisée et esthétique du christianisme, je veux dire par là ce qui caractérise la double nature du Christ, qui est à la fois totalement homme et totalement Dieu. C’est-à-dire que, comme avec la photographie – et je retomberai sur mes pieds avec ton image du saint suaire –, ce qui est intéressant dans le Christ, ce n’est pas qu’il soit homme ou qu’il soit Dieu, c’est qu’il soit les deux à la fois. La photographie serait en cela peut-être non pas artistique, mais en tout cas divine, par cette articulation des deux. Mais on serait dans une vision religieuse extrêmement localisée, extrêmement datée. Voilà un peu ce que m’inspirait ta communication.

Jean-Claude LEMAGNY : Oui, naturellement, nous atteignons là des hauteurs assez stratosphériques, mais nous avons raison puisque nous sommes ici pour ça. Pour repartir de Heidegger, on va s’éloigner forcément un peu de la photo, je ne pense pas que Heidegger ait parlé de la photo, pas à ma connaissance… Tu m’as posé la question, pas ici, mais quand on s’est vus dernièrement, tu m’as dit : « Tu parles toujours dans tes conférences de l’au-delà, de l’ailleurs, de l’altérité… Mais alors qu’est-ce que c’est, ça ? » Alors je t’ai répondu beaucoup trop facilement : « Si on le savait, ça ne serait plus l’au-delà ! » Cela dit, il s’agit de « s’ouvrir », pour reprendre un terme heideggérien, c’est une « ouverture vers », plutôt que de dire « ailleurs » ou « au-delà ». L’être humain est un être ouvert vers quelque chose, qui est un mystère, mais il est ouvert à quelque chose, il n’est pas fermé sur lui- même, il n’est pas fermé sur une simple raison raisonnante, il est tendu vers quelque chose, vers un sens peut-être. Bien sûr, quand on lit un peu Heidegger, comme j’ai essayé de le faire, du moins pour l’esthétique, par moments on se dit : mais finalement cet homme est religieux ; son « Être », c’est Dieu. D’ailleurs, les curés l’ont attendu au tournant, ils lui ont dit : « En somme, vous êtes un croyant… L’être, c’est Dieu. » Heidegger dit : « Non, je ne suis pas croyant. L’être, ce n’est pas Dieu. Si nous arrivons à rejoindre l’être par l’art, à ce moment-là, peut-être que nous serons capables un jour de recevoir et de retrouver Dieu. Ce n’est pas pareil. » Et Heidegger, comme tu le sais, parle toujours des présocratiques et des Grecs, mais il a une très grande culture scolastique, si j’ose dire, au sens Moyen Âge, il s’est aussi beaucoup inspiré de Maître Eckhart, qui scandalisait ses fidèles en montant en chaire et en disant : « Mes frères, Dieu n’existe pas. » Alors ça faisait du bruit dans le Landerneau, il a commencé à avoir des ennuis avec les autorités. Et puis il est mort. Mais il s’est très bien expliqué avant. Ce n’est pas qu’il ne croyait pas en Dieu, Maître Eckhart, qui était un religieux exemplaire, mais il pensait que l’être, Dieu l’avait créé, aussi qu’il faisait partie de la Création. On ne peut pas dire que Dieu, c’est l’être ; c’est une création de Dieu, l’être. Et Heidegger, qui était très inspiré par Maître Eckhart, partait de là : c’est une ouverture vers, mais on ne peut pas conclure pour ce qui est de l’existence de Dieu. Ce n’est peut-être pas du ressort du philosophe. Par là, il rejoignait peut-être Pascal. Dans mon topo, il y a quelque chose qui n’est pas au point, parce que c’était probablement trop difficile pour moi, ou il faudrait que je travaille encore beaucoup plus dans ma petite tête, c’est que la photographie y apparaît de temps en temps comme un symbole, un exemple de ce qui peut se dire d’autre

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part en esthétique et en philosophie, et d’autre part elle peut apparaître comme une apparition, réalité matérielle de ce qui se dit chez les penseurs et les philosophes. De temps en temps c’est une simple métaphore. Alors on dit : « comme en photographie, on peut dire que la lumière… ». Mais ça ne prouve rien, ça éclaire seulement un peu la pensée. Et d’autres fois on peut dire : dans la réalité, il y a des choses où on saisit ce qu’on appelle la « présence », la « réalité », etc. J’avoue que j’ai eu du mal à faire la différence entre ces deux approches. Je ne sais même pas si c’est vraiment possible de le faire, d’ailleurs. C’est le premier reproche que je me fais à moi-même, puisque personne ne me le fait.

Daniel BOUGNOUX : Pour tenter de débrouiller la question de l’activité du photographe et en même temps relier cela à ce que vous avez dit de l’espace, parce que vous avez beaucoup insisté sur l’espace et à l’instant vous insistez sur la présence, et, curieusement, vous n’avez pas du tout insisté sur les dimensions temporelles, sur le fait que la photo est d’abord un objet temporel. Est-ce que le propre d’un objet temporel n’est pas de se tenir à la pointe d’un présent évanouissant ? La photo n’apporte pas seulement la sensation de présence, c’est aussi l’évidence d’un présent évanouissant, évanoui. Et cet objet temporel, au fond, on fait avec, on l’accompagne dans sa maturation ; ou bien on saute dessus par une saisie pour le coup très active, ou bien, comme un jardinier, on attend le moment favorable, on accompagne le phénomène jusqu’au point où il vous tombe, où on le récolte, par sa propre maturité, sa propre maturation. Dans La grande image n’a pas de forme, François Jullien, ne parle jamais de la photo, mais il insiste beaucoup sur le fait que la peinture chinoise est une saisie du temps dans sa dimension du « plus déjà là » ou du « pas encore maintenant », une espèce d’accompagnement de ce qu’il y de non-être dans l’être, puisque c’est un perpétuel devenir. La science et l’art chinois ont, d’après F. Jullien, une position jardinière absolument immanente, où l’artiste est plongé, immergé dans l’immanence des phénomènes. Mais au fond c’est ça, la photographie, cette immanence de l’artiste aux phénomènes qu’il va tenter d’accompagner en les fixant. Sur la photo comme objet temporel, et non pas seulement donné dans une profondeur spatiale, je sens bien que la photo, en effet, pose un défi formidable à l’art et à la philosophie, à la pensée philosophique de l’art, parce qu’elle met la philosophie à l’épreuve. La philosophie a toujours aimé et valorisé de beaux et loyaux objets, c’est-à-dire des objets stables, des objets spatiaux. Mais le temps, c’est une autre affaire. Si l’on prend le tournant pragmatique, en considérant non plus l’énoncé mais l’énonciation, non plus la stabilité mais le devenir, non plus le présent mais l’instant évanouissant, alors la photo en effet donne beaucoup à penser ; mais cette pensée échappe au cadre chéri par les esthétiques et les philosophies traditionnelles. La photo apporte un formidable outil, un bélier qui enfonce les catégories philosophiques et artistiques précédentes. Le photographe ne fait pas, il fait avec. Il serait intéressant d’envisager l’art selon ces degrés ou cette échelle du « faire avec ». Et le modèle des artistes qui font avec, c’est le photographe.

Jean-Claude LEMAGNY : Il est intéressant aussi de prendre la photo faite et de constater qu’elle s’est faite en un instant. Le temps s’est évaporé ; mais, d’autre part, la photo comme objet reste dans le temps, se continue dans le temps, un temps immobile. Un temps qui d’ailleurs est souvent très mélancolique et fait peur à certains. Jean Clair, par exemple, a

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attaqué la photo en disant que c’était un art de la mort : tous ces gens sur les photos sont morts ; même s’ils ne sont pas morts, ils ne sont plus comme ils étaient. Donc la photo nous dit quelque chose sur ce qui est mort et nous rappelle à cette vérité très simple mais qu’on a toujours tendance à oublier, c’est que notre mort n’est pas devant nous, elle est derrière. Elle est derrière et elle gagne, elle gagne petit à petit et un jour elle nous pose la main sur l’épaule. C’est ça, la mort, elle est derrière. Tout ce qui est dans le passé est dans la mort. Et la photo nous donne une image prise dans le pays de la mort. Par là même, elle questionne un des aspects les plus tragiques de l’homme.

Daniel BOUGNOUX : Juste un mot à propos du suaire. Il est important de remarquer que cette image n’est visible que par le détour du négatif photo. Donc cette image attendait, puisque le carbone 14 date le suaire du XIII e siècle, la technique du négatif photographique pour être vue. Comment expliquer ça ?

Jean-Claude LEMAGNY : C’est un des arguments qui ont été donnés sur le saint suaire, d’un côté ou de l’autre, on ne va pas discuter… En effet, ce qui est très curieux, c’est que dans toute la diversité et la richesse de l’art, et notamment de l’art chrétien, on ne connaît aucune image négative. Alors comment un homme du XIII e siècle aurait-il, tout seul, inventé l’image négative, alors que personne n’a eu l’idée à l’époque de faire ça ? D’autre part, certains disent que ça vient d’au-delà de l’homme, c’est un phénomène naturel qui a eu lieu, donc le suaire est authentique. Pour terminer sur le saint suaire : le paradoxe, c’est que si, comme certains le supposent, ça a été fait photographiquement, mais au XIII e siècle, il y aurait eu un type qui au XIII e siècle aurait inventé la photo (ce qui n’est pas impensable, d’ailleurs, d’un point de vue technique, on connaissait les sels d’argent, etc.) et il n’en aurait jamais rien dit parce qu’il avait fait un faux… On est en plein paradoxe.

Louise MERZEAU : Daniel Bougnoux vient d’aborder la question du temps, j’avais moi-même envie de vous interroger à ce sujet. Je l’aborderai par un autre biais qui est celui de la technique. Je suis un peu gênée, mais peut-être ai-je mal entendu, par le caractère abstrait, ou formel, de votre discours, ce qui est aussi une forme d’idéalité. Vous avez parlé de la présence, de la peau, de la profondeur de la peau… mais qu’est-ce que vous nous diriez à propos de la matière et de la technique photographiques ? Je crois que vous avez prononcé la formule « l’horreur technologique ». Pour moi, si ces effets de présence ou d’affrontement avec une altérité sont devenus possibles, c’est bien parce qu’il y a eu une certaine évolution technique. Et ce rapport à la technique est aussi un rapport au temps. On pourrait appliquer cette remarque aux photos de Doisneau que vous nous avez projetées, mais aussi à n’importe quelle photographie : elles sont datées, elles sont dans le temps, non seulement parce qu’elles montrent une réalité qui s’est évanouie, par définition, mais aussi parce qu’elles sont faites avec une certaine technique photographique qui est située dans le temps et qui témoigne en elle-même de notre rapport au temps. Ce lien entre technique et temps nous renvoie plus largement au temps social, au temps vécu, au temps historique, au temps des pratiques, au temps des usages. Même si on se place, comme vous le faites, dans le cadre de l’art, l’art est dans le temps. Vous en avez vous-même parlé, à travers la question

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de la croyance, en évoquant les effets de nostalgie, de perte, ou au contraire de bonheur d’être face à face à ce que vous appelez un « trou », une faille. Dans votre discours, on a l’impression d’être hors du temps – du temps des hommes qui est aussi le temps des techniques. Comment est-ce que vous réagissez à ça ?

Jean-Claude LEMAGNY : En préparant, j’avais fait un petit chapitre sur un sujet qui m’est cher, le « musée imaginaire ». Les œuvres sont dans l’histoire, bien sûr, en tant qu’événements, mais en tant qu’œuvres elles ne sont pas dans l’histoire, elles sont dans le musée imaginaire. C’est dans ce champ du musée imaginaire qu’il faut les penser. Sans cela, bien sûr, elles s’expliquent par des circonstances historiques, et réciproquement. Mais ce sont des explications qui finalement n’expliquent jamais rien. Leur situation en tant qu’œuvres, c’est d’être en face d’autres œuvres, peu importe leur époque, leur auteur, etc., d’autres œuvres en tant que réalités visuelles, et c’est là qu’elles ont leur véritable place et leur véritable vie. Si on ne se met pas dans le champ du musée imaginaire, on ne peut pas penser les questions d’esthétique. C’est comme un champ magnétique qui n’existerait pas alors qu’il y a des phénomènes magnétiques.

Louise MERZEAU : Je comprends, mais on pourrait vous rétorquer que si on se place du point de vue de la pratique (et je ne parle pas du fait de donner un sens historique aux œuvres d’art), on est dans le temps, c’est-à-dire qu’on est en dialogue avec d’autres image : on a une mémoire culturelle qui est aussi une mémoire technologique. Je ferais donc la même objection par rapport à la technique : le photographe fait avec, il ne fait pas grand-chose, il saisit quelque chose, mais il travaille une technique, il est dans la technique. Et c’est par la manière dont il fait avec le négatif, le tirage ou le fichier numérique, que ça émerge : c’est là qu’il touche à un non-savoir. Car je ne suis pas en train de parler de maîtrise. Je parle de l’affrontement avec une technique, un support, une matière, des outils, comme avec les systèmes de mémoire ou de croyance qui leur sont liés. Cet aspect de la démarche artistique ne relève pas d’un travail qui porterait uniquement sur la forme, dans un musée imaginaire hors du temps. Au contraire, il est dans le temps, parce qu’il est dans une technologie. Il est dans l’innovation, non pas celle de la seule logique industrielle ou commerciale, mais celle de la recherche et du questionnement.

Jean-Claude LEMAGNY : Certainement, le photographe hérite d’une technique, et il le sait, bien sûr. Il se trouve à un certain moment de l’histoire, et il le sait. Et il choisit sa technique, ce qui n’est pas du tout innocent. Il peut plus ou moins en inventer, ou bien, comme on voit certains mouvements actuels de la photographie, ressusciter des techniques plus anciennes. Il est tout à fait libre de le faire. Mais ce qui est décisif pour lui à ce moment-là, c’est l’aspect esthétique des choses. Même s’il n’en est pas tout à fait conscient au niveau des mots, il décide par les résultats que ça lui donne à l’œil. Il n’est pas du tout placé sur un rail historique, pas du tout. À chaque instant, s’il accepte tout simplement de prendre l’héritage tel qu’il lui est transmis à ce moment-là, c’est encore une décision, dans le champ du visuel. Le visuel tel qu’il se posait depuis le commencement. « Il n’y a pas d’art moderne. L’art retourne toujours à l’origine. » Egon Sckiele.

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Louise MERZEAU : Bien sûr, il n’est pas sur un rail, il expérimente des techniques. Il avance justement vers l’inconnu dont vous parliez. L’inconnu, c’est aussi celui des matériaux et des outils en constante évolution.

Pierre FRESNAULT-DERUELLE : Je voudrais faire deux petites réflexions, une tournée vers Daniel et une tournée vers vous. Daniel, tout à l’heure, parlait de « ceux qui font avec » et « ceux qui font ». Ceux « qui font », dans ton esprit, ce sont les photographes, évidemment.

Daniel BOUGNOUX : Non, c’est le contraire.

Pierre FRESNAULT-DERUELLE : C’est le contraire ? Ah non, j’ai compris que ceux qui font avec, ce sont les photographes. Oui, c’est ça. Alors je prends un homme préhistorique qui rentre dans une grotte avec une torche. Il joue avec la lumière et l’ombre, et tout d’un coup, en se promenant, il voit dans la forme d’un rocher la ligne de la corne d’une antilope. Il prend un crayon et il continue. Est-ce que mon homme préhistorique est un photographe ? La question tournée vers Jean-Claude Lemagny est celle-ci : si j’ai bien compris, avant le XIII e siècle il n’y aurait pas d’art fondé sur les images négatives. Mais alors les ombromanies (et le livre XXXV de Pline) ?

Jean-Claude LEMAGNY : Ah oui, bien sûr. Philippe Dubois l’a bien fait remarquer. La légende que racontaient les Anciens pour décrire la naissance de l’art décrit un effet photographique. Mais ce n’était pas exactement un négatif, c’était une projection, à plat. Le négatif retourne les volumes.

Daniel BOUGNOUX : Quelques phrases pour te répondre, Pierre, parce que ça touche un point central pour moi, que la vivacité du débat forcément simplifie, et c’est gênant de s’exprimer en une phrase aussi bête que « faire » et « faire avec ». Évidemment, cette distinction est très sujette à un nid de polémique. Mais je distinguerais toujours deux versants fondamentaux de l’image : l’image qu’un peintre dépose du bout de son pinceau ou par la pointe de son crayon sur la toile, je prétends que cette image, il la fait. Bien sûr, il y a une résistance du matériau, il y a une mentalisation qui est traversée par mille occurrences, mille contingences ; néanmoins, il est le maître souverain de chaque touche posée sur la surface plane de réception de l’image. Alors qu’un photographe qui capte le flot de lumière qui envahit la surface sensible, certes, il sélectionne et cadre dans ce flot, il choisit une focale, puis au tirage, il exposera différemment, mais le flot a dépassé sa mentalisation. Ce point me paraît central. D’un côté on fait, de l’autre il faut naviguer, il faut combiner. Le monde propose, le photographe dispose. Il me semble que c’est une relation assez différente. Je pense à une distinction posée par Freud : citant Vasari, il dit qu’il y a les peintres qui procèdent per via di porre, ils déposent sur la toile, et les sculpteurs qui procèdent per via di levare, ils enlèvent la pierre et la forme apparaît par soustraction. L’exemple de l’homme préhistorique avec sa torche, c’est de la sculpture plus que de la

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peinture, je crois. Le sculpteur, il enlève. Le photographe est un sculpteur, il enlève. Mais ce qui reste, c’est encore une partie du monde qu’il avait sous les yeux.

François SOULAGES : Une chose à Louise, en rapport avec la question que tu posais sur la technique et la réponse de Jean-Claude. Je crois, Jean-Claude, qu’il faut peut-être distinguer deux problèmes : d’un côté, le problème de l’histoire ; de l’autre, celui de la technique. Le problème de l’histoire, tu l’as développé à la manière peut-être de Malraux, la question de la réponse… On reviendra dessus, je crois que c’est important. Quant à la question de la technique, parmi les choses que tu m’as apprises, et il y en a beaucoup, il y a une chose toute simple, c’est le rapport de l’art et de la technique, et je t’ai entendu plusieurs fois me raconter l’histoire suivante : au début, un artiste parle de problèmes de technique. Tu vois ça en trois temps, et au départ ce n’est qu’une question technique. Et tu dis qu’on se rend bien vite compte que la photographie, ce n’est pas une question de technique. Donc on arrive à un deuxième moment où l’artiste ne veut plus parler de technique, il ne parle que de photographie ou d’Art. Et puis il y a un troisième moment, dis-tu, où on revient toujours à la question de la technique. Et je crois que tu dis quelque chose d’absolument fondamental, puisque tu dis que l’art, c’est d’abord une question de technique, mais pas pris au sens où il serait dépendant des appareils, de ceci ou de cela, mais l’artiste a des choses entre les mains, des possibles, il les utilise ; et quand il y a eu le beau travail qu’a accompagné Christian Gattinoni sur l’usage moderne de la photographie ancienne, on était encore au cœur du problème. Avec ces trois étapes, je crois que tu réponds véritablement à Louise. On pourrait alors introduire un nouveau personnage dans la discussion de ce soir, dont on n’a pas parlé, qui nous obligerait peut-être à être plus modestes dans nos affirmations et nos questions, et notre tentative de saisie de la spécificité de la photographie, à savoir l’existence de la technique du cinéma, l’existence aussi de la vidéo. Est-ce qu’un cinéaste quand il travaille ne rencontre pas à sa manière cette question-là ? C’est-à-dire que le couple espace-temps dans lequel nous vivons, le couple image-temps qui est aussi le couple auquel est confronté le photographe, eh bien, ce couple-là, le cinéaste, le vidéaste y donne une réponse spécifique, particulière, mais il est confronté un peu aux mêmes réalités.

Jean-Claude LEMAGNY : Oui, tu viens de le dire, il y a trois étapes. Il y a le premier degré, le degré inférieur, où les gens ne vous parlent que de leur nouvel appareil, avec une petite molette sur le côté, ou bien les bains, il faut mettre tant d’hyposulfite, etc. C’est le degré inférieur, ils ne parlent que de technique, ils ne s’occupent pas des images, ou très peu. Et puis il y a le degré au-dessus, où on dit : la technique, ce n’est rien du tout, il faut passer à travers, il faut la connaître mais il faut l’oublier. Ce qui compte, c’est la beauté des images, l’expression de l’artiste, etc. Et puis il y a le degré très supérieur, le véritable artiste qui dit : il n’est question que de technique. Mais alors, évidemment, sa technique, ça n’est pas une collection de recettes, c’est un approfondissement de la matière des choses. En somme, il est en pleine métaphysique.

François SOULAGES : Est-ce que tu dirais « une exploration », au sens où Louise parlait d’exploration ?

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Jean-Claude LEMAGNY : Je crois que ça se rejoint, oui : il se pose des questions. Hériter ou ne pas hériter de certaines données.

François SOULAGES : Et on retrouve la question de la forme ?

Jean-Claude LEMAGNY : Oui, bien sûr, parce qu’il crée des formes et il le sait. Il y a une phrase absolument magnifique de Heidegger, qui malheureusement ne colle pas du tout pour la photo – à première vue, du moins –, c’est quand il dit : « C’est ce savoir-faire manuel que les plus grands artistes ont toujours tenu en la plus haute estime. » C’est historiquement

vrai. Un grand artiste apprécie avant tout la façon de dessiner, c’est ça qu’il faut savoir faire. Malheureusement, en photo, on ne dessine pas, mais on pourrait étendre le problème et dire que le photographe a une façon d’interroger la matière. Je me suis vraiment posé la question quand j’ai commencé à m’occuper de photographie, parce qu’on m’avait demandé de m’en occuper, je ne l’ai pas fait par décision personnelle. À cette époque, je m’intéressais beaucoup à l’art, j’avais déjà étudié l’histoire de l’art. J’aimais regarder de belles photos, j’appréciais les belles photos, mais il ne me venait même pas à l’idée de considérer la photo comme un art. Je ne me posais même pas le problème. Ce qui montre d’ailleurs à quel point on est soumis à son héritage culturel, etc. Une des premières choses que j’ai faites, envoyé par mon administration, a été d’aller dans une réunion où il y avait les meilleurs

photographes de l’époque, dont Doisneau, Clergue, Brihat, Sudre

photos magnifiques, mais ce qui me gênait, c’est que la photo manquait de matière. J’étais passionné de sculpture, tout ça, et je me disais : la photo, c’est mince, c’est lisse, c’est froid. Et je me rappelle avoir discuté avec Denis Brihat et de lui avoir dit : « Monsieur, c’est une très belle composition, mais vous comprenez, ce qui me gêne dans la photo, c’est qu’il n’y a pas de matière. » Et du haut de sa barbe, Brihat m’a dit : « Mais monsieur, c’est de l’argent pur ! » Et là, j’ai eu un éclair, je me suis dit : « Mais bon sang, c’est vrai ! C’est même une matière très noble. Elle est là, cette matière. » Il s’agissait de saisir ce qui, dans la photographie, justifiait objectivement, pas simplement avec des théories, le fait qu’il y ait une possibilité de matière. Et cette possibilité, c’est le négatif. C’est-à-dire que le photographe renverse la place du grain d’argent et, alors que dans la réalité le noir est une absence, l’absence de lumière… en photo il devient matière de grain d’argent. On ne peut pas analyser le l’ombre. Quel est le physicien, le chimiste fou qui voudrait analyser l’ombre ? C’est une histoire à la Borges. On ne peut pas analyser l’ombre, il n’y a rien. Ce qui existe dans la réalité, c’est la lumière. La lumière est une réalité physique, qu’on peut mesurer. Et le photographe, par le jeu du négatif-positif, renverse le rapport aux deux, et cette lumière qui était réalité devient absence, c’est le blanc du papier, et cette ombre qui était néant devient réalité matérielle très objective, c’est du grain d’argent. Par là, la photographie saisit une façon de tenir la matière. Sans ça, en effet, ce ne serait peut-être que du baratin autour de jolies images, mais il y a une base à ça, à la présence consistante de la photographie

Ils avaient fait des

comme art.

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François SOULAGES : Pour reprendre le propos de Daniel, dans ton livre L’Ombre et le Temps, apparemment tu nous présentes des choses, et quand on dialogue un peu plus profondément, on s’aperçoit de trois renversements quant aux opinions sur la matière, la main et l’instant. Premièrement, il n’y a pas de matière ? tu montres qu’il y a de la matière. Je crois que c’est capital. Deuxièmement, on a l’impression que le photographe n’a pas de mains ? mais il n’a que des mains, si j’ose dire, en tout cas il a vraiment un corps, il agit. Troisièmement, on croit qu’il est dans l’instant ? et il est véritablement dans le présent. Moi j’ai toujours été frappé par ce qu’a écrit un jour Bernard Plossu : pour une photographie, il faut peut-être un instant pour appuyer sur le déclencheur et la fabriquer, mais c’est exactement comme l’écriture, c’est-à-dire qu’il y a des années derrière et à un moment, avec mon stylo, j’écris que la marquise… Je crois que c’est la même chose, le même rapport au temps. On est fasciné par l’instant, mais c’est une illusion.

Jean-Claude LEMAGNY : Oui, bien sûr, on met toute une expérience. C’est l’histoire de Matisse à qui les amateurs demandaient un dessin, il a fait un dessin en trente secondes et ils ont demandé : « Combien on vous doit ? » Alors Matisse a donné un prix très élevé. Ils ont dit : « Quand même, monsieur Matisse, trente secondes à ce prix-là ? » Il a répondu :

« Pardon, messieurs, quarante ans et trente secondes. » « Pour faire une belle photographie, il faut du temps et une âme tranquille. » Edward Weston.

Serge TISSERON : Merci de cet exposé. Merci aussi de ces précisions que vous nous avez données tout à l’heure sur la manière dont finalement vous avez été amené à vous intéresser à la photographie à travers, à partir de ces images. Ça m’a d’ailleurs un peu éclairé sur la difficulté que j’ai eue au début à suivre votre exposé, parce que pour moi, l’important dans les images, c’est la relation que nous avons avec elles. Or, dans beaucoup de moments de votre exposé, vous avez parlé des images du point de vue de leur existence qu’on pourrait qualifier d’objective, de ce qu’elles seraient en elles-mêmes, c’est-à-dire en rejoignant de ce point de vue-là tout un discours sur l’art et sur l’œuvre d’art. Et il m’a semblé qu’au fur et à mesure de la discussion j’y voyais un peu plus clair, parce que finalement il y a beaucoup de choses qui ont été dites qui me semblent s’éclairer encore mieux si on les rapporte à trois points de vue différents. D’abord, il y a des choses qu’on a évoquées du point de vue de l’image, en effet, et c’est vrai que vous avez eu raison d’insister sur l’espace puisque l’image est un espace. Ensuite, dès qu’on aborde le créateur de l’image, on tombe dans une autre dynamique. Et si on écoute parler les gens, notamment les photographes, mais les peintres aussi, c’est vrai que ce qui est important, c’est un discours à la limite du mysticisme : ils disent parfois être traversés par une force qui s’empare de leur main, ils ne savent pas l’image qu’ils ont faite mais découvrent une photographie vraiment très belle alors qu’ils avaient appuyé sur le bouton un peu au hasard. L’instant décisif, on ne le contrôle pas. On ne sait pas qui le contrôle, mais on le découvre quand on regarde l’image. Donc, du point de vue du créateur, c’est un peu un discours par lequel le créateur est toujours aspiré ou inspiré par des élans démiurgiques. Et le troisième point de vue, après l’image comme espace, après le créateur dans sa relation au divin, on a bien sûr le point de vue du spectateur. Du point de vue du spectateur, la photographie, mais je crois aussi

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n’importe quelle œuvre, est une tranche de temps. Une tranche de temps qu’il passe pour aller se mettre devant, une tranche de temps qu’il prend pour la regarder et une tranche de temps par la capacité qu’il a à imaginer ce qu’il y a eu avant ou ce qu’il pourra y avoir après, c’est-à-dire soit du côté de la nostalgie, soit du côté du devenir. La photographie a de ce point de vue une spécificité par rapport à d’autres arts traditionnels, comme la peinture ou la sculpture. Quand on regarde une peinture ou une sculpture, on est beaucoup ramené à la manière dont ça a été fait, la position du créateur ; alors que quand on regarde une photographie, inévitablement, c’est le sujet lui-même qui se prolonge dans notre tête. Dans les photos de Doisneau qu’on voyait, inévitablement, je me disais : qu’est-ce qui s’est passé avant ? et surtout : qu’est-ce qui s’est passé après ? Cet homme sourit à cette femme. On voit un homme et une femme dans une rue, dans deux boutiques, triperie et boulangerie, qu’est-ce qui s’est donc passé après ? Est-ce qu’ils se sont mariés ? On voit un couple s’éloigner à travers une porte de café vers une maison. Est-ce que c’est un hôtel ? Est-ce qu’ils y vont pour leur nuit de noces ? Ou alors est-ce que c’est avant d’aller à la mairie ? Est-ce qu’ils vont retrouver des amis ? Donc je prolongeais mentalement les événements. De ce point de vue-là, pour le spectateur, la photographie est une tranche de temps, mais qui l’invite, soit, comme vous le rappeliez de Jean Clair, quand on est mélancolique soi- même, à se projeter dans le passé et à dire : c’est bien fini, c’est terrible, c’est abominable, le temps coule, nous sommes bien peu de chose et demain nous ne serons plus rien ; soit, du côté de la projection dans l’avenir, c’est-à-dire : mais que s’est-il passé après ? Même si ce qui s’est passé après s’est passé il y a très longtemps. C’est ce que Bernard Plossu appelle le « futur antérieur » de la photographie, c’est-à-dire que j’anticipe ce qui va se passer qui s’est déjà passé, même si ce n’est pas comme je l’imagine, il y a un an, vingt ans, cinquante ans ou un siècle. « Cela aura été ». Je crois que si on distingue bien ce point de vue de l’image, que vous nous avez magistralement exposé, celui du créateur, que vous avez un peu évoqué, surtout vers la fin, et celui du spectateur, qu’on évoque depuis quelques dizaines de minutes dans la discussion, on peut mieux repérer des discours qui finalement gagnent à être tenus en même temps mais en les rapportant chaque fois à leur objet spécifique. Sinon, on risque de créer une confusion autour de la façon dont chacun s’applique à un domaine spécifique et pas forcément aux autres domaines de la photographie.

Jean-Claude LEMAGNY : Vous avez tout à fait raison d’introduire ici une nouvelle dimension, très importante. Bien sûr, dans ma conférence, je m’en suis tenu à un point de vue très abstrait, disons un point de vue ontologique. Le défaut de ce genre de point de vue, c’est qu’on est tout de suite arrêté, bloqué, ça est ou ça n’est pas. On est en face de la plénitude de ce qui est ou du néant de ce qui n’est pas. Et qu’ajouter d’autre ? J’ai mis très volontairement entre parenthèses ce dont vous parlez si bien, c’est-à-dire la vie de l’esprit devant la photo qui est déjà faite. Là, il y a énormément à dire et énormément à discuter, parce qu’il y a aussi des sensibilités différentes. Ça fait partie de l’aventure de la photo dans notre société, de notre morale aussi. Je l’ai fait d’une façon tout à fait délibérée. Justement, ce que j’ai essayé – j’allais dire : désespérément –, c’est qu’en m’en tenant à mon point de vue ontologique, qui vous apporte peut-être une vérité suprême mais qui vous cloue sur

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place, j’ai essayé de voir quand même ce qui là même pouvait permettre une ouverture, une fêlure. Je suis déjà un peu passé dans la psychologie, bien sûr, on ne peut pas être toujours dans l’être pur. On le sait bien, devant une photo, que nous sommes déjà jetés devant le mystère des choses, que c’était comme ça, mais si on était là, on sait bien que ça n’était pas tout à fait comme ça, donc que la réalité tremble. Il y a une possibilité d’au-delà. Et la photo qui nous met si brutalement devant le fait, devant la présence de la matière, de la matière de l’objet qui est représenté, nous contraint à voir que là même il y a une possibilité authentique de sortir du simple factuel, qu’à ce moment-là même la photo fait ce que fait l’art, c’est-à-dire de nous faire comprendre ce qu’est le monde en nous faisant voir que le monde n’est pas ce qu’on croyait. Même en photo. Par là, c’est un art, et ça nous dit ce qu’est l’art, en grande partie. Voilà ce que j’ai essayé de faire.

Katerina THOMADAKI : Je vais adresser d’abord une petite partie de ce que je veux dire à Daniel Bougnoux. Une petite question : ce « faire avec », est-ce que ça implique toute médiation technologique en art ? Parce que vous avez dit que la photo, c’est un « faire avec », et vous l’avez mis par opposition à la peinture, où c’est « faire » directement. Alors ce faire avec, avec quelque chose qui existe déjà, quelque chose dont on joue et qui joue de nous en même temps, est-ce que ce serait la médiation technologique ? Et, dans ce cas-là, est-ce que ça s’étend à plusieurs types de médiations technologiques autres que la photographie ? C’est une question. Sinon, pour aller dans le même sens un peu que Louise Merzeau et un peu que François Soulages, en écoutant avec grand plaisir votre exposé, je me posais constamment la question : de quelle photographie vous parlez ? Enfin, je sais très bien de quelle photographie vous parlez, mais je me posais la question de l’étendue de ce dispositif dont vous tenez compte pour votre analyse. C’est le dispositif classique de la photographie, donc nous avons une prise de vue, nous avons un développement, nous sommes dans une technologie argentique, qu’est-ce qui se passe, comment vous réagissez et comment vos raisonnements se repositionnent éventuellement lorsqu’il n’y a plus de capture d’image vers l’extérieur par exemple, quand il n’y a plus le travail de développement, d’apparition, de laboratoire, lorsque vont intervenir à la fois d’autres modalités pour la création d’une photographie, par exemple le travail à partir de documents déjà existants, ou d’autres techniques comme les techniques numériques, qui permettent une tout autre approche de la création d’une image photographique ? Est-ce que vous parlez encore de la photographie, là, ou est-ce que ce n’est plus de la photographie ?

Jean-Claude LEMAGNY : Je suis peu versé dans ces nouvelles techniques, parce que j’ai quitté le métier depuis un certain nombre d’années. Je vois d’une façon très large et très simple, peut-être simpliste, qu’il reste toujours deux aspects : ou bien l’image est image en tant que saisie dans la réalité, un enregistrement, et que ce soit fait d’une façon ou d’une autre, c’est fondamentalement de la photographie ; ou bien, si l’image est modifiée, ça devient du dessin. Voilà, il n’y a pas d’autre solution, l’enregistrement ou le dessin. Le dessin, ça peut se faire de quantité de façons, ça peut se faire en baladant une souris, pas forcément avec un crayon.

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Katerina THOMADAKI : Vous n’envisagez pas des mélanges ?

Jean-Claude LEMAGNY : Si, mais alors ça devient aussi du dessin à ce moment-là. Ou bien vous acceptez l’enregistrement à l’état pur et vous êtes dans la situation de la photographie classique, qui se continue par d’autres moyens, ou bien vous intervenez sur les formes et à ce moment-là vous dessinez, il n’y a pas d’autre mot. Ce qui est troublant, en tout cas très intéressant, c’est de voir qu’on passe dans une autre matière. Là, le problème est de nouveau celui de la matière. Alors je pense que le projet, le travail de nouveaux artistes qui essaient de maîtriser ces techniques nouvelles pour en faire quelque chose d’humain, pas seulement une pure technique, va être, comme ça a été en photo, de trouver la juste matière de ces nouvelles techniques. Car, quoi qu’on dise, elles ont une matière, sinon on ne les verrait pas. Ça, je ne sais pas, c’est probablement ce qu’ils sont en train de faire.

Daniel BOUGNOUX : Le « faire avec » rebondit, il y aurait tant de choses à dire… Et c’est vrai que c’est stimulant intellectuellement. C’est au fond la question de la coupure sémiotique. Dans la posture presque théorique du peintre, la coupure sémiotique est bien tracée, bien stabilisée. Ce qui n’est pas le cas avec l’indicialité. Là où il y a de l’indicialité, comme dans la photographie, et c’est pourquoi la photo est un signe, un signe indiciel, mais c’est un signe, contrairement à ce que vous avez dit tout à l’heure, la photo est sémiotique de part en part, mais c’est une sémiotique indicielle. Or, le propre de l’indice est de brouiller la coupure sémiotique. Quand on est dans l’indice, on n’a pas les coudées franches, on est réel parmi le réel. L’indice, c’est vraiment le régime des traces, des fragments, des empreintes, des échantillons. On n’a pas les coudées franches, on ne surplombe pas le phénomène, on est dans l’immanence de la représentation, donc en fait de la manifestation plus que de la re- présentation, parce que le « re » nous met justement par-delà la coupure sémiotique, nous met dans la peinture, dans l’idée, dans la posture théorique. Je crois qu’il y a une grande ligne de partage entre les types d’images analogiques, iconiques, symboliques (au sens de Peirce), et les images indicielles. Les images indicielles, ce sont les empreintes. On peut peindre les anges, on ne peut pas les photographier. Voilà une coupure fondamentale, une distinction , à mes yeux, éclairante.

Jean-Claude LEMAGNY : Je suis d’accord que la photographie est un « indice », au sens opposé à celui d’« icône », mais opposé aussi à celui de « signe » au sens précis où un chiffre ou une lettre sont des « signes ». Si on prend « signe » au sens large, qui recouvre les trois autres, alors, en effet, la photo est une sorte de signe. Ces considérations me font toujours penser aux syllogismes de la scholastique, dont Descartes disait qu’ils ne font que nous apprendre ce qu’on sait déjà.

Bernard LANTERI : Justement, à la suite de ce qui vient d’être dit, pouvez-vous nous expliquer la différence entre l’originel et l’original ? J’entends parler beaucoup de réel, de réalité, de réalisme. Je voudrais que vous nous expliquiez aussi la distinction qu’on peut faire entre le réel et la réalité ?

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Jean-Claude LEMAGNY : Il y a ici des philosophes qui sauront mieux vous expliquer que moi. Je pense qu’il est ordinairement admis que la réalité, c’est ce qui nous entoure et nous- mêmes, dans la mesure où nous pouvons le réaliser, le penser, le tenir pour vrai, et cela inclut une opération de l’esprit, une certaine relativité par rapport à l’esprit qui pense. Bachelard disait : « La réalité ne se montre pas, elle se démontre. » Ce qu’il y a de passionnant dans la photo, c’est que c’est une réalité qui se montre, justement, donc c’est du côté de l’art, pas du côté de la science. En tout cas c’est absolument vrai dans la science : la réalité ne se montre pas, elle se démontre. Donc il y a un intermédiaire, plus ou moins grand, les philosophes en discutent depuis toujours. Le réel : je crois que Lacan disait : « Le réel est absolument inconnaissable. » On sait que les choses sont réelles, mais ce qu’est le réel, comment les choses sont réellement, on ne sait pas. La réalité est adossée au réel, il y a une visée vers le réel mais on n’atteint jamais le réel, parce qu’on ne peut jamais se passer d’avoir un esprit pour penser le réel, donc on se trouve devant de la réalité. Je ne sais pas si je parle correctement.

François SOULAGES : Oui, on pourrait même aller un tout petit peu plus loin, je crois que Lacan disait : « Le réel est impossible. » Ça veut dire que ça nous met dans un « rapport à ». On pourrait reprendre le distinguo kantien entre les phénomènes d’un côté et le noumène de l’autre.

Jean-Claude LEMAGNY : On ne connaît pas le noumène.

Serge TISSERON : Je voulais surtout réagir à ce que disait Daniel Bougnoux, donc ce n’était pas par rapport à ce que vous disiez. Pour ce « faire avec » et la justification que tu en as donnée, ça pourrait faire l’objet d’une réunion entière, mais je crois qu’il faut quand même signaler que, aussi séduisant qu’il soit, ton discours n’est qu’une façon de voir les choses et qu’il y en a une autre qui consiste justement à nier toute distinction. N’oublions pas quand même que des photographes ont photographié des anges au début du XX e siècle, il y a eu beaucoup de photographies de fantômes et d’anges, et que d’autre part beaucoup de peintres ont dit qu’ils travaillaient à partir des accidents du monde, des hasards du monde, des reliefs du monde. Beaucoup de peintres commencent à repérer les aspérités, les irrégularités, les petites malformations de leur surface pour pouvoir commencer à s’en inspirer. Donc le « faire avec » est à mon avis bien présent dans la peinture comme il l’est dans la photographie. J’entends bien la nécessité qu’il y a à défendre la distinction que tu défends pour soutenir les argumentations traditionnelles d’une certaine sémiologie, mais je crois que du point de vue des pratiques, ces choses sont beaucoup moins claires que ce que la sémiologie a voulu les organiser.

Daniel BOUGNOUX : Premièrement, s’il y a des photos d’anges, j’aimerais beaucoup qu’on me les montre. Deuxièmement, évidemment, l’artiste fait avec, tout artiste fait avec, c’est le propre de l’artiste. C’est en quoi la photographie révèle une tendance très profonde de l’art. Mais il y a un art avec une position plutôt théorique et un art plutôt dans l’immanence. Que tout soit flou dans l’expérience, dans la pratique, tu as entièrement raison. Si tu parles d’un

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point de vue pratique, il y a de la photo dans la peinture et il y a de la peinture dans la photo, tout est parfaitement enchevêtré. Mais je crois qu’il faut tenir une posture théorique, même si on appelle ça traditionnel, pour avoir des catégories à mon avis clarifiantes du type : ceci est une sémiotique de l’indice, ceci est une sémiotique de l’icône. Même si dans la réalité icône et indice sont très brouillés. Il me semble que cette essence indicielle de la photo pose un défi à la pensée théorique. L’indice est énergumène, il surgit là où on ne l’attend pas, donc l’indice nous rattrape toujours. Pour finir, nos cadavres ne seront plus qu’indiciels, choses parmi les choses, nous serons rattrapés par l’indicialité. Eh bien, la photo, qui est un travail de la mort, qui est également un travail de l’instant, de la vie, de l’énergie, la photo est énergumène dans le champ des arts, dans le champ des sciences aussi, car elle a des effets de vérité extraordinaires. On n’a pas parlé de ça, mais c’est évident.

Michel QUETIN : Je ne l’ai pas fait exprès, mais je suis tombé récemment sur une phrase de Pierre de Fenoyl, qui avait connu la photo par tous les bouts, si on peut dire. Il avait aussi exercé le métier d’archiviste de la photo, et, à un moment, il avait choisi sa carrière de photographe : «J’aurais pu faire du photojournalisme aussi, mais bon, je n’ai pas choisi ça parce que, pour moi, être photographe, c’est matérialiser une intuition poétique de la réalité.» (Je ne sais pas s’il a dit « réel » ou « réalité ».). Ce soir, c’est peut-être depuis très longtemps une des rares fois que j’ai ressenti combien entendre un discours très théorique peut intéresser et aider. Ç’est formidable ! Ça veut dire que les gens se respectent, disent des choses qui, même si elles sont à côté les unes des autres, finissent par construire quelque chose. Ça, c’est formidable. Merci beaucoup. Et d’abord à Jean-Claude.

François SOULAGES : À propos du « faire » et du « faire avec », pour reprendre la distinction que Daniel a proposée, je voudrais dire que ce distinguo prend un peu la distinction de la trace et du tracé, ou de la photographie et du dessin. Là, je ne serais pas tout à fait d’accord ni avec Daniel ni avec Jean-Claude, je crois que le dessin est déjà dans la photographie, et que la photographie, c’est l’articulation, le couplage de la trace et du tracé, du faire et du faire avec. Après, tu as nuancé ton propos et ça m’a rappelé la phrase d’Olivier Revault d’Allonnes, qui disait : « L’artiste, c’est celui qui sait faire flèche de tout bois. » C’est très général, ça peut se dire de tout, mais ça se dit parfaitement du photographe. Il va faire flèche de tout bois, le bois lui est donné, c’est l’aspect contingence, et il va essayer d’en faire une flèche. Ce qui est intéressant dans la proposition de Jean-Claude Lemagny, c’est que, étant donné la conception qu’il a de l’art, et que nous ne sommes pas obligés de partager, cette conception qu’il a de l’art intègre dans un premier moment la photographie, ou, plus exactement, il comprend que la photographie en fait partie, et dans un deuxième moment la photographie réinterroge l’art lui-même. Mais je crois que, pour d’autres parmi nous qui ont d’autres conceptions de l’art, ce double mouvement est possible. Si j’ose dire, nous pourrions, avec d’autres conceptions de l’art, là encore, nous poser la question du statut de la photographie, dans un premier moment l’intégrer et dans un deuxième moment la photographie nous permettrait de renouveler notre conception de l’art, et peut-être que la photographie, notamment vis-à-vis de l’art contemporain, joue cette double fonction : à la fois être intégrée et révolutionner, en tout cas redonner du sens, pour reprendre le mot qu’on a

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interrogé ce soir, redonner du sens à l’art. Je voudrais encore ajouter deux choses :

premièrement, merci à Jean-Claude ; et un merci anticipé, dans un futur antérieur, à Daniel, parce que je crois vraiment qu’il va falloir que tu y passes et que tu viennes t’asseoir ici pour nous dire deux ou trois choses sur l’image, le faire et le faire avec.

Jean-Claude LEMAGNY : Si on me permet de dire le mot de la fin, ce sera un mot que j’emprunterai à Henri Van Lier : « Il y a incompatibilité d’humeur entre ce qu’il y a de plus muet au monde, une photographie, et ce qu’il y a de plus bavard au monde, un philosophe. »

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