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PROPOS DIMAGES ( SUIVRE): ENTRETIEN AVEC MARIE-JOS MONDZAIN

Ralise par Vanessa Brito (Universit Nouvelle de Lisbonne)

CINEMA (C) : En lisant votre dernier livre, Images ( suivre). De la poursuite, au cinma et ailleurs,1 il ma sembl que votre rflexion sur la poursuite a t insparable dune rflexion sur lcriture elle-mme. Pourquoi avez-vous ressenti le besoin de faire lexprience dune criture fragmentaire, en marge des enchanements acadmiques, pour aborder cette question de la poursuite ? Cette criture suspensive, o les fragments sont raccords par des carts, des sauts ou des arrts, a t pour vous une manire dencourager le lecteur tablir ses propres raccordements et mener sa propre poursuite ? MARIE-JOS MONDZAIN (MJM) : crire un nouveau livre, me remettre crire, revient ici minterroger sur la lgitimit de ma propre persvrance, sur le sens de mon obstination. Quest-ce qui fait que lon passe dune parole une autre, dun texte un autre, dun livre un autre et que quelque chose dininterrompu, qui naura de cesse dtre repris, justifie ou lgitime, mme si ce nest que transitoirement, le fait de sy remettre, de reprendre la plume et de vouloir continuer une enqute, cest--dire, dtre fidle un objet avec le sentiment quil y a encore dire ? Que veut dire le fait de se remettre crire surtout quand il sagit, dans cette criture, de ma fidlit ce que jappellerais provisoirement un objet, limage, cest--dire, ce dont je crois avoir souponn quil sagissait avec elle du site le plus assur de linfidlit elle-mme. Je la sais rtive toute capture, toute identification, toute dfinition. Elle est par excellence site du devenir dans la multiplicit, la contradiction, le changement. Alors comment le rapport que lon a

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un objet aussi rebelle linterprtation et au dchiffrement, aussi rsistant la lecture et la capture, mettait-il en marche la fidlit dune criture, la tnacit dun projet, la continuit dune interrogation ? Comment ce lieu si instable me conduisaitil minstaller de faon de plus en plus obstine dans la qute et linterrogation, comme si je ne me laissais pas dcourager par le registre le plus dcouragent qui soit, savoir, celui des images ? Dcourageant parce quil ne connat pas darrt et ne promet nul triomphe. On emploie volontiers des formules comme arrt sur limage , mais cest la pense qui sarrte, jamais limage. Ce sont les regards que lon essaie de ralentir, les images continuent de fuir. En donnant cette forme mon livre, je voulais, par un certain choix formel ou stylistique, rendre sensible au lecteur le paradoxe quil y avait sobstiner dans la poursuite, ne pas lcher ce que je nattraperai jamais et y constituer ce qui alimente toute pense, savoir, le ralentissement, la dclration et le suspens. Ctait plutt une exprience de la perte de mon objet. Dans le rapport la lettre, lcriture, comment rendre sensible ce que les images me faisaient prouver, dautant plus que jai fait le choix de ne pas montrer des images dans ce livre ? De toutes les faons, cela naurait pas eu grand sens de montrer des images pour les mettre au dfi davoir t dites pour tre vues et une fois vues, impossibles dire... Ce sont souvent l, les apories les plus banales ou courantes propos de limage : voir ce quon dit, dire ce quon voit, ne pas arriver dire tout ce quon voit, faire entendre ce quon ne montre pas etc. Je ne voulais pas men tenir l, mais plutt me placer dans ce lieu o ce que je dis, ntant pas montr, fait voir malgr tout quelque chose au lecteur, quelque chose quil ne voit pas, y compris quand on le lui montre.

C : Vous venez de mentionner que les images ne cessent de fuir. Pourquoi cette question de la poursuite vous a-t-elle paru si importante dans le cadre dune rflexion sur limage ? En quoi est-elle pour vous autre chose quun thme ?

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MJM : La premire fois que jai crit sur limage, dans un texte qui tait un peu programmatique de ce que jallais faire dans les annes suivantes, je lavais appel La vivante fugitive .2 Javais alors formul un ressenti, lexprience intime dun rapport aux images qui me privait de toute capture, possession, de toute expertise et de toute science. Je savais que je ne serai jamais dans un rapport de proprit ou de matrise face aux images. Donc, il sagissait dj de renoncer un certain type de pouvoir, de laisser toute sa libert limage comme tant dautant plus intressante que ctait une course dceptive. Ce qui alimentait cette dception tait de lordre de lnergie dsirante. La poursuite ntait quun autre nom pour parler du dsir. Dsir de capture peut-tre, dsir de savoir tay sur le dsir de voir. Le dsir ntait pas exempt de tout ce que limage refusait de donner. Jusqu ce que je me dise que ce qui tait peut-tre le plus vivant ce sont les Pres de lEglise qui men ont indiqu la direction ctait que le dsir se nourrit de sa propre dception, cest--dire, de sa propre relance, encore que ce mot est abusivement utilis et banalis. Il sagissait de voir le lien quil y avait entre lobjet du dsir et limage, lien qui ne se rduit nullement au dsir de voir. Limage, loin de ne dsigner que les objets de la vision, concerne les objets du dsir donc ne peut tre quun non-objet qui, se refusant combler le dsir, lattise sans fin. Cest ainsi que le mot poursuite est venu sinscrire pour moi au cur de la question de limage : il ne sagit plus de linterroger dans lespace quelle occupe et traverse la fois, dans les parcours qui nous sparent delle ou qui nous en rapprochent, mais de la questionner dans le temps, car il ny a de poursuite que sur une trajectoire temporalise, donc, dans une histoire la fois continue et discontinue. Ce que jessaye de faire entendre dans ce livre cest que cette temporalit se dploie tous les niveaux, au niveau biographique, parfois le plus circonstanciel, mais aussi tous les autres niveaux de lpreuve de la temporalit : dans toutes les poursuites, les courses, les chasses, les suspens, en un mot, dans toutes les cyngtiques de la vie, quelles soient amoureuses,

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philosophiques ou narratives, quelles soient relles ou fictives. Limage apparat et fait apparatre tous les tempos pour reprendre Patrice Loraux sa formule quant au Tempo de la pense . La thmatique de la poursuite permet de dlocaliser, de spatialiser limage et de la temporaliser. Ceci est trs important car cest bien sous le signe du lieu quoprent aussi bien les illusions que les prtentions au savoir et la matrise. Limage dtrne tous les rgnes, djoue les assignations rsidence et les rgimes de la croyance qui consistent croire que ce qui est voir est bien l dans la place o on le voit. partir du moment o je dlocalise, le mot poursuite temporalise lobjet de la qute et fait que lobjet du dsir est quelque chose qui a voir avec le sens, la direction, litinraire dune vie. Cette vie propre limage peut tre celle dun corps, dune pense, dun droulement conceptuel, dune action politique. Elle ne saccommode jamais de ce qui fait tableau en un lieu et qui se donne brouter des apptits de consommation et de proprit.

C : Dans ce livre, dont le sous-titre est De la poursuite. Au cinma et ailleurs, quelle est au juste la place que le cinma y occupe ? Je vous pose cette question parce que vous y affirmez que la poursuite est lessence mme du cinma (141) et que cela tient la matire et la technique des images cinmatographiques, mais, en mme temps, on a aussi le sentiment que le cinma y est un objet parmi dautres (parmi des souvenirs, des passages biographiques, des pomes et des textes) et que le vrai objet de ce livre serait la vie elle-mme, dont le cinma est une mtaphore Quest-ce qui a dtermin la place que le cinma occupe dans cet ouvrage ? MJM : Le cinma, qui est un mot grec, indique par dfinition, tymologiquement, le mouvement. Le monde qui est le ntre a introduit pour la premire fois dans le rgime des arts et de la cration une dimension iconique qui ntait plus locale mais temporelle. Nous ne voyons pas le cinma l o a lieu, rellement, techniquement, ce qui nous est donn voir. La ralit de lcran, le

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mode de rassemblement, la dure dun film puisquun film se dfinit par son contenu, narratif ou non, et par sa dure , nous met en prsence, de la faon la plus remarquable, des images comme pure matire temporelle. Donc, dire que je dcouvrais dans le cinma lessence de la poursuite, ou dire que la poursuite tait cinma, me permettait aussi de regarder dans lhistoire des poursuites, qui ont prcd de loin lhistoire du cinma. Cette faon de penser le droulement du monde en termes de trajectoire ou de temporalit, toujours infidle la localisation, fidle aux dceptions du dsir et en mme temps lobstination des courses, cest quelque chose qui traversait lhistoire de ce quon nous donnait voir, imaginer ou rver. Je nappelle pas image que ce qui est seulement visible. Quand je m'intresse aux Mtamorphoses dOvide, lIliade ou lOdysse, dautres poques et des formes diconicit textuelles, c'est le cinma qui me permet aujourd'hui de comprendre dune autre faon ce qui fut l'enjeu dans lhistoire des images. Cest sans doute la raison pour laquelle, quand jcrivais Homo spectator [Bayard, 2007], jai tourn mon regard vers les images rupestres. Il ne s'agissait pas d'inscrire une sorte donto-archologie dans lhistoire des images, mais de reprer dans la constitution mme de ce quon appelle lhumanit quelque chose qui avait voir avec le droulement des gestes, la construction du regard dans lattente du rcit. Du rcit, peut-tre y en a-t-il pour ceux qui considrent que ces figures rupestres oprent comme des rcits de chasse. On a aussi dcouvert que les dplacements des torches animaient les images au fil du dplacement des corps et produisent un premier cinema . Cette dcouverte confirmerait que cest la mise en mouvement de ce quon donne voir qui est inlassablement interroge sous le signe de la temporalit. Dans la fixit apparente d'un face face fascin ou terrifi quest-ce qui circule toujours et encore ? Cette question de la circulation je lavais pense bien avant de parler du cinma. Lorsque je travaillais sur la pense iconique Byzance et particulirement sur la

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priode iconoclaste, j'ai reconnu dans l'conomie patristique une pense singulire de la circulation des signes. C'est pourquoi j'ai parl de Commerce des regards [Seuil, 2003] le commerce dit bien aussi la circulation de signes et des choses entre des personnes. Le commerce qu'on pourrait appeler "iconomique" est indissociable d'une entre du sens dans l'histoire, dans la temporalit. Ce que lglise avait trs bien compris puisque lincarnation de celui qui n'est qu'image est en mme temps le signal par lequel la thologie s'efface devant l'conomie historique de la visibilit. On sort de la mtaphysique et de la transcendance de l'tre pour ne connatre que l'immanence d'un devenir, immanence historique, avec un rcit, etc. Donc, que limage soit totalement lie au cheminement des vies de la vie individuelle jusqu la vie comprise de faon plus vaste, gnrique ou transgnrique , le cinma me linspirait au sens propre. Cela dit, puisquon ma parfois pos la question de savoir pourquoi je navais pas parl de peinture, cest parce que cest le cinma qui ma permis de comprendre mon rapport la peinture, au dessin et aux autres images. Je suis de mon sicle, cest--dire que le cinma intervient galement comme industrie dans un monde o les images, par cette forme de leur production, ont t saisies au cur mme de ce qui construit une libert et la dtruit. Le mouvement des images, la fuite des images, le droulement des rcits, la poursuite, la circulation des signes sont constituants de lhistoire des sujets qui vivent ensemble et qui construisent un monde mais sont indissociables aussi de ce qui dtruit les liens entre nous, dtruit les mondes du possible et menace notre histoire. Le pouvoir qui a t repr, qui existe dans les images et qui fait quelles sont insparables de la question du dsir, a fait que toute structure dominante, que toute domination de type conomique et politique na de cesse et a je lavais repr ds la priode iconoclaste de semparer du monopole de la production des images pour tayer grce elles la souverainet sur la croyance de ceux que lon veut assujettir. Le

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monde dans lequel nous sommes na fait que se dployer en ce sens. Sous le signe aujourdhui dsign du nom de communication, le pouvoir sempare des images, tout comme lglise a su le faire un moment donn et comme les iconoclastes aussi ont dsir le faire au dtriment de lglise. Lide tait dj claire : celui qui a le monopole des images a le monopole du pouvoir. Je dcouvrais donc que le cinma ou ce qui est devenu lindustrie visuelle ou audiovisuelle, qui ensuite a pris les formes que nous connaissons par dautres techniques qui sont celles de la tlvision et des techniques de la communication , montre quel point la question de limage, non seulement concerne le dsir, la poursuite pour chacun de nous, mais concerne, dans le mme mouvement, la destruction, lcrasement, lalination et la domination sur les corps et sur les croyances, dont les forces capitalistes, maintenant essentiellement soucieuses de communication, se sont empares. Installer un pouvoir sur les oprations imageantes, cest sassurer la domination de la croyance partir de lexprience corporelle de la vision. Donc, le cinma non seulement tait pour moi le paradigme mme de ce que je poursuivais et de ce que ctait limage applique dans le registre de la poursuite, mais devenait en mme temps le lieu de la perscution, cest--dire, devenait, travers les industries cinmatographiques et la communication audiovisuelle, le rgime sous lequel on pouvait maltraiter, avec le plus de violence, les corps, les regards et la croyance de la communaut. Do le fait que je me sois tenu au plus prs des objets cinmatographiques, pas ncessairement dans une posture savante, cinphile, qui nest pas ma question, mais en tant que spectatrice qui va trs souvent au cinma et qui en voit le plus possible, pour tirer de ma propre exprience cinmatographique le maximum de ressources qui me permettraient dindiquer un lecteur, quelquun qui je madresse par lcriture, des zones de perturbation, de fidlit et dinfidlit nos propres dsirs travers le rapport ces images et le rapport que nous avons au pouvoir qui est pris sur nous, cest--dire, aux industries dominantes, la domination par lindustrie et la finance,

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dont le cinma est lun des secteurs les plus prospres, puisquil est devenu une branche de lindustrie de la communication.

C : Dans ce livre vous insistez aussi sur le fait que les fictions cinmatographiques ont une puissance politique, notamment, sur leur capacit faire advenir la figure du peuple. Questce que a veut dire au juste faire advenir la figure du peuple ? Est-ce lui donner un corps, un visage, trouver quelquun qui puisse lincarner ? ce propos vous crivez : [Jsus] aurait trs bien pu tre la premire incarnation du peuple si lambition paulinienne ne lavait pas assign la fondation dun rgne. (47) Que peut nous apprendre le problme de la figuration du Fils par rapport celui de la figuration du peuple ? MJM : On peut faire une premire remarque, savoir que le mot peuple nest soutenu par aucune image. Le terme a la valeur performative dun nom, il opre comme un nom propre qui fait advenir lexistence par la donation du nom. Ainsi peut sentendre la formule au nom du peuple . Mais quelles sont les images qui entourent ce nom ? On peut convoquer les images de la foule, dune population, celles de masse ou de rassemblement mais cela peut tre aussi limage de quelquun qui dit je suis le peuple en se considrant comme son incarnation soit par la voie de la reprsentation institutionnelle soit par celle du dlire mgalomaniaque comme dans le film de King Vidor, La Foule (The Crowd, 1928). Le peuple est en tant que tel infigurable, invisible. En mme temps et cest pour a que jai repris le texte de Sieys, qui soutient comme son hors champ, le texte de Jean-Luc Godard , le peuple qui veut tre tout et qui en mme temps nest rien, qui participe du visible et de linvisible, a finalement comme destine de faire quelque chose.3 Ce quelque chose est le registre de lincarnation dun geste, dune action. Le peuple veut tre agent et se fait reconnatre dans sa puissance effective. Cette puissance sexprime dans ce que jappelle des fictions constituantes , qui sont des figures historiquement variables et qui peuvent tre dordre institutionnel mais pas ncessairement. Chaque

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fois le peuple sera cette voix au nom de laquelle comme les chrtiens disent au nom du Pre invisible le sujet de la libert revendique son pouvoir dagir et de penser et refuse sa soumission, son alination et toute domination abusive sur ses droits. Le peuple a le mme niveau dabstraction que les mots qui entourent lmergence de la Nation au moment de la Rvolution. lnonc de la trilogie fondatrice de lgalit, de la fraternit et de la libert il est impossible de substituer des images. On peut forger des allgories, crer des mises en scne, produire des emblmes et des symboles, on en reste toujours des gestes analogiques et illustratifs qui thtralisent limaginaire politique mais ne rsolvent en rien la question du rapport entre le concept et le registre fondateur dune irralit. Les images ne sont pas des allgories, mme si les allgories mettent en scne des images. La question de la reprsentation reste entire, cest celle de la dlgation de pouvoir, de la visibilit : comment rendre visible lgalit, la libert, la fraternit ? Leur non-visibilit nindique pas leur transcendance, leur inexistence, mais leur immanence dans les gestes et les actions accomplis au nom dune croyance constituante. Cette croyance en une fiction constituante autorise chacun de nous, sans distinction dorigine, de sexe, de genre, de richesse, donc inconditionnellement tre le sujet de son action. Quand les chrtiens ont pris un certain nombre dinitiatives narratives, mythiques, quand ils ont construit les fables qui font advenir dans la personne du Fils une image et une image qui prtend tre celle de lhumanit tout entire rdemptrice de tous inconditionnellement, il y a un vritable lan de fiction galitaire sous le signe de luniversel qui est formul pour la premire fois loccasion de cette fable incarnationnelle. La dimension fictionnelle fut alors explicite puisque la fable chrtienne fait advenir limage partir dun non lieu, dune naissance sans paternit, dune paternit sans fcondation, dune fcondation sans rapport sexuel, dune filiation asexue, dune rversibilit des places

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dengendr gniteur, de cr crateur, de mort vivant Cest l le prix fictionnel de luniversalit. Eikon est le mode singulier sous lequel se rend visible la transcendance en nayant rien perdu de son universalit. Ce qui est un coup de force antiplatonicien alors que les Pres sappuient par ailleurs sur le Sophiste et le Time. Pour Platon quand les choses deviennent visibles, elles perdent en universalit et en stabilit ; ce quelles gagnent en visibilit elles le perdent en tre pour ne plus connatre que le rgime de lapparition et de la disparition. Le virage iconique chrtien consiste prcisment confrer au registre filial, qui est celui de limage, une puissance duniversalit, dgalit, de libert qui na rien perdu, en devenant visible, de lessence paradigmatique de leidos. Ce qui veut dire que le registre de limage est bien celui dans lequel nous pouvons voir apparatre luniversel dans le vivant. Il me semble quil y a l une espce de coup politique rvolutionnaire, tout fait formidable, dont Paul a t aussi porteur : il ny aura plus ni juif, ni grec, ni homme libre ni esclave, ni homme ni femme , on dpasse tout ce qui distingue, diffrencie, catgorise, etc. Mais le second versant apparat trs vite, cest la volont de puissance qui anime les porteurs du nouveau modle, le paradigme visible veut installer ce quon appelle le rgne. Cette question du royaume est significative parce quil est impossible de dcider si Jsus est roi ou pas, si son royaume est ou nest pas de ce monde. On crit sur la croix voici le roi des juifs et toute la scnographie de la passion est une parodie de couronnement royal, un sacre lenvers. On met pourtant dans la bouche de Jsus la formule : Mon royaume nest pas de ce monde et partir de l, paradoxalement, on cre un empire. Pourtant dans toutes les traditions du Moyen-Orient ante-chrtiennes et postchrtiennes il existe des mises en scne de la royaut dtrne : ce sont des fictions galitaires, des manifestations populaires qui se poursuivent y compris chez les chrtiens, avec le carnaval et dans tous les rituels festifs du renversement des pouvoirs et des places. Cette nergie anti-hirarchique et anarchisante parcourt la pense chrtienne et a

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largement inspir les mouvements hrtiques qui refusaient linstallation impriale et imprialiste du pouvoir chrtien. Il y avait l, je dirais, comme un murmure tenace qui soutenait la doctrine chrtienne et dont dailleurs bien des mystiques, eux aussi, ont voulu relever le dfi, en se sparant de la domination institutionnelle. En tous les cas, cette filiation l, qui sappelle lincarnation chrtienne, permet de comprendre que lide que lon se fait du peuple dans le monde chrtien cest la fois la source du pouvoir monarchique et de la puissance rvolutionnaire. Quand on parle des rvolutionnaires de 1789, il faut bien savoir que labb Sieys a une culture et une formation thologique chrtienne dont il refuse dsormais la domination institutionnelle monarchique, allant, au contraire, reprendre, vivifier, dfendre et formuler les exigences dmocratiques, savoir, quil est bien plus fidle quelque chose de christologique en devenant le porte parole du peuple. Il fait presque une prosopope : que dit le peuple, que veut le peuple... . Le Christ tait la face visible dune instance invisible, mais cette instance invisible nest pas transcendante, elle est immanente chacun de ses membres. Cest ce qui change tout, savoir que luniversel est en chacun de nous, il nest pas en dehors. L est la rupture avec toute onto-thologie. La fiction constituante dun universel dmocratique ranime lune des potentialits de ce qua t une vraie rvolution dans la pense juive, une pense juive rvolutionnaire et qui est scandaleusement devenue une pense chrtienne conservatrice prompte refuser aux juifs toute participation luniversel. Ce qui ma intresse, cest le lien entre linvisibilit du peuple et sa capacit dtre vu en chacun de nous. Car nous sommes tous les membres de ce corps invisible qui sappelle le peuple, nous sommes tous en mesure den faire vivre une figure par la faon que nous allons avoir de nous inscrire dans une communaut. Ce qui nempche pas, bien au contraire, de se poser le problme supplmentaire de la reprsentation. partir du moment o la communaut largie devient dmocratiquement importante, savoir, au niveau des dcisions et de lorganisation

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des institutions, de quelle faon vont tre choisis ceux qui incarnent, presque au sens chrtien du terme, cet universel, le fait dtre l pour les autres ? On en connat les impasses, les paradoxes, les abus et les checs. Je dirais quon ne connat que a parce quil sagit dune fiction constituante et non dune ralit : Chaque fois que quelquun a t vritablement le peuple, il la pay de sa vie. Sil veut effectivement chapper au couronnement, il va lui falloir soit devenir un dieu carnaval, soit disparatre, soit accepter les scnographies sacrificielles. La vie du reprsentant devient une fable drisoire ou tragique. Cest pour a que je trouve le film de Franck Capra, Lhomme de la rue (Meet John Doe, 1945), remarquable. Capra, dorigine italienne, chrtienne, humaniste, pose la question de savoir comment faire vivre et faire comprendre la population des spectateurs les espoirs, les impasses, les checs, les paradoxes et les contradictions inhrentes la figurabilit du peuple. Il dplace la question de la reprsentation pour poser celle de la figurabilit. Le cinma appelle cette lection, le casting. La question du peuple devient une question thtrale et cinmatographique de mise en scne du drame contradictoire et insoluble que reprsente le choix dun corps pour figurer le corps du peuple. Capra finit par proposer ceci : quil ny aurait que le cinma et les acteurs du cinma qui peuvent faire apparatre et disparatre le caractre non-substantiel du peuple dans une radicale singularit. Comment faire vivre luniversel dans lexception ? Tel est le paradoxe de la lgitimit de llu. Cest bien le cinma qui a mis en scne admirablement cette aporie. On va mobjecter que le thtre aussi. Brecht stait pos le problme de faon frontale : de quelle faon le thtre pouvait-il saisir et faire voir dans la prsence des corps qui sont sur la scne lhistoire dune invisibilit du peuple, de son incarnation historique, de ses paradoxes critiques dans ses triomphes et ses checs ? Quelle diffrence y a-t-il entre le thtre de Brecht et le cinma ? Je dirais quil y a deux faons de voir Brecht, de le voir et de le lire. Il y a la fois linscription dans le texte de sa pense dialectique du thtre, avec la

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distribution des places, des paroles, de lhistoire, et puis ce moment privilgi qui est linterprtation et qui est apparition et disparition de la figure dans laquelle va sincarner le texte. Ce qui est singulier ou spcifique au cinma, cest labsence du textuel dans la parole mme il ne mest pas venu lide daller lire le scnario de Capra mais il y a galement la ritration possible qui me permet de voir rejouer volont le drame du paradoxe dmocratique sans que le rapport de ma distance ou de mon identification soit lobjet dune thorie critique. Demble le cinma sadresse moi de faon identificatoire et motionnelle par la grce des corps qui apparaissent sans que cette dimension pathique, empathique mme, me dessaisisse de la question ou mimpose une solution. Ce qui veut dire que le cinma nest pas dialectique. Limage a cet avantage politique et cet inconvnient critique : ntant pas dialectique, elle peut vous entraner nimporte o ailleurs vers tous les possibles. Il y a une indtermination selon laquelle limage nest cause de rien, mais cette indtermination est construite pour que le spectateur puisse se dterminer. Sil nen est pas ainsi, cest alors que ce qui est montr est dj dtermin comme peuvent ltre par exemple la publicit ou la propagande. Disons que Brecht a la volont vive de ne pas laisser ressortir les spectateurs dans ltat dans lequel ils sont rentrs. Le cinaste nen sait strictement rien et renonce toute matrise, il ne peut que dterminer la forme la plus favorable la libert de celui qui regarde. Toutes les industries de programme et de communication veulent au contraire prvoir et conduire les effets de leurs propositions visuelles. Ainsi en va-t-il dun certain cinma et dune tlvision dominante. Autrement, plus un film est russi, plus le risque quil prend lgard de la libert de celui qui il sadresse lui enlve toute volont de puissance.

C : Vous avez parl plusieurs reprises de fictions constituantes . Pourriez-vous prciser ce que vous entendez par l ?

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MJM : Je distingue le constitu du constituant. Le constitu tant assez proche de ce que Foucault dsignait du nom de dispositif, cest--dire, de tout ce qui reoit sa forme dans un ensemble dominant, les figures de lopposition cette domination tant comprises. Il sagit de limbrication, de lenchevtrement composite de ce qui dans les institutions, les objets, les dispositifs symboliques ou matriels font quun certain monde, par exemple celui que nous partageons, est descriptible et inscrit selon des normes. Je peux ainsi dsigner lensemble des contrats et des contraintes qui dessinent la forme et me donnent le cadre dans lesquels je vis, je parle, jagis, je fais des enfants, jai des amis, je travaille etc. On ne tiendrait pas debout sil ny avait pas ds notre arrive dans ce monde, dj l, constitue, la composition des contrats et des contraintes pr-poses, traverses, structures, comme disent les analystes, par le langage dans les effets de la parole, par la construction de la langue, par notre nidation grammaticale dans le berceau qui nous accueille. Mais tout cela, tant dj l, peut tre considr ou dsign comme lensemble indfini, indnombrable, mais nombr, des dterminations invitables qui font que je vais minscrire dans un espace et un temps qui font de moi non seulement un lment du systme mais la consquence de ce systme. Je fais partie du dispositif auquel je dois dtre l titre de membre et de consquence et, ce titre, je deviens une des causes de la perptuation du systme. Je vais perptuer le caractre consistant et dtermin dans lequel sinscrit une place mon nom, place qui pourrait se dfinir non seulement par lensemble consistant et rassurant de ses dterminations, mais aussi par les micromouvements qui permettent de massurer quil y reste assez de jeu dans le systme pour que je ne le vive pas comme pure tyrannie. Voil ce que jappelle non seulement le constitu mais un certain rgime de croyance dans lequel je peux me laisser convaincre que le jeu est suffisant pour que je renonce toute transformation du constitu. Je pense par exemple aux politiques de divertissement, aux politiques culturelles, aux stratgies de communication comme on les appelle, qui semparent

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de toutes les formes du jeu, qui font mine de sinquiter sur la place de la cration ou de linnovation dans le but de rendre inoffensive et mme impossible et impensable toute rvolution transformatrice. Tel est le grand jeu rformiste dont la rhtorique associe scandaleusement la libert et la cration la scurit et lidentit. Ce monde constitu permet tous ceux quon appelle ralistes de dire que cest l le rel, que ce quils nous demandent de croire est lobjet de leur savoir et que ce soi-disant rel, son jeu interne compris, est non-transformable : le dispositif volue, il bouge, mais il est infissurable, cest--dire quil est un devenir dans une plasticit indchirable. Cest ainsi que les immobilistes peuvent instrumentaliser une pense comme celle de Deleuze pour justifier, travers une thorie des flux, la mobilit incessante de ce qui ne bouge pas. Mais ce qui est en tous les cas assur dans une telle pense, cest limpossibilit du fracas, de la fracture, du vacarme, de la rvolution, de la suspension. En ce sens, la poursuite peut devenir, elle aussi, non pas le rgime dceptif du dsir mais, au contraire, le mot par lequel la continuit sassure la mobilit et limmobilit dans le mme mouvement une mouvante paralysie. Ce que jappelle le constituant, ce sont les oprations imageantes et symboliques qui me construisent en tant quagent de mon action et sujet de mon dsir. Il sagit dun tissage fictionnel entre les sites du regard et de la parole, il sagit aussi de la forge o sinventent les armes qui permettent de rsister toute domination. Arrivant dans un monde o lon ma assign une place et o je peux confortablement minstaller comme on prend place dans un train. Quand le train se met en route, je peux croire que je bouge alors que je suis dans le train. Kant a abord la question du dplacement du sujet embarqu sur le bateau qui navigue ; cest, dit-il, un problme de phoronomie. La question de lautonomie du voyageur est la suivante : est-ce que je peux sauter hors du bateau ou du train ? Et pour aller o, puisque lon se spare du chemin commun ? Cest la possibilit du saut, du

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bond, de larrt, du suspens. En quoi celui qui est dans le train, dans ce train de vie, peut sattribuer lui-mme la capacit dtre la cause de son action alors que luimme nest que la consquence de laction des autres, du dsir des autres. Do me vient cette exigence, cette volont dont la philosophie tmoigne, de prendre le risque du saut ? Nous devons Nietzsche davoir chang radicalement de ton en philosophie pour convoquer et invoquer un autre registre dexistence du sujet dans ce train du monde, sous le signe de la danse, du bond, du saut, de larrachement au cours et la pesanteur des choses. Il existe des gestes producteurs de libert qui permettent de rpondre ce dsir de joie, ce dsir du dsir, dont Nietzsche revendique le ton, le chant, le cri de jubilation et de colre et dont Freud entend la souffrance, capte les symptmes. Ce sont les gestes fictionnels qui sont les passeurs, qui nous font circuler entre le visible et linvisible. Les philosophes et les potes le font entendre mais diffremment. Ceux qui prennent des risques avec lordre de la raison et avec les raisons de lordre la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle, veulent en finir avec la musique ltale du capitalisme : ils instaurent la dissonance, le vacarme et la confusion tantt rvolutionnaire tantt ludique. Si le monde est lendroit, alors il faut le mettre lenvers pour quil occupe un meilleur endroit. Marx voulait remettre sur ses pieds la dialectique hglienne, mais encore faut-il que ce renversement ne sinvestisse pas dune nouvelle fixit constitue. Sil y a quelque chose de lordre dun saut accomplir, de quel ordre est ce saut ? Ce saut est un saut hors de ce qui est appel la ralit. Cest pour a que je lappelle fiction. Pour reprendre le jeu de mot lacanien, on peut dire que ce qui se donne pour ralit est une fixion , une faon de nous fixer, et quil faut nous dfixer, nous arracher cette crucifixion du dterminisme historique et des dispositifs imprieux et imprialistes. Je choisis le mot fiction pour parler de larrachement quexige ma propre constitution de sujet non-conditionn. Cette hypothse traverse le travail de Hannah Arendt, par exemple. Sa lecture de Saint Augustin la mne, tape par tape,

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se poser la question du commencement et du caractre inconditionnel du dconditionnement et de linconditionnalit de la libert humaine. Le mot fiction est malheureusement utilis pour dsigner le registre dune imagination rveuse, fabulatrice ou romanesque, et porte le poids ngatif de ce qui manque dtre. La fiction est au contraire pour moi une faon de dsigner ce qui est constituant face la fixion constitue qui correspondrait ce quAnnie Lebrun qualifie dun Trop de ralit . La fiction constituante serait lexigence dinscrire ce qui vritablement me fait tre et qui est du surrel. Les surralistes mont intresse sous ce signe l ; ils ont cherch travers le surrel le hors champ de la ralit qui lui est immanent : cest la cration quhabite tout sujet en train de se constituer. Toute posture crative, inventive, tout geste inaugurant et inaugural suppose un saut, un arrachement aux dispositifs et cest a ce que jappelle la fiction constituante, cette revendication dun plus rel que la ralit. Ceci me semble politiquement capital car si la rvolution est une fiction constituante, cela veut dire que la rvolution est toujours possible et mme quelle est invitable. Cest la rhabilitation politique de la catgorie du possible comme tant ce qui, infirmant la ralit, rinstaure la possibilit dun autre monde, dun monde pour lequel je vais me battre et qui sera celui o il y a de lautre inconditionnellement. Quest-ce que cela implique dans la ralit de nos vies ? Les pratiques de la fte, les gestes de lart, linvention des jeux, la cration des formes, la culture de lintempestif, de la dischronie et de lanachronie jubilatoires. Pour exprimenter la fracture et le sisme il faut du courage parce quil sagit de lexercice du pril. Comme lcrivait Wittgenstein, le courage est toujours original .4

NOTES
1. Marie-Jos Mondzain, Images ( suivre). De la poursuite, au cinma et ailleurs (Montrouge : Bayard, 2011). 2. Cf. Mondzain, Limage naturelle (Paris : Le Nouveau Commerce, 1995).

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3. A ce propos, cf. le texte publi en portugais Nada, tudo, qualquer coisa. Ou a arte das imagens como poder de transformao , in A Repblica por Vir: Arte, Poltica e Pensamento para o Sculo XXI, ed. Leonor Nazar et Rodrigo Silva (Lisbonne : Fondation Calouste-Gulbenkian, 2011), 103-28. 4. Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, trad. Grard Granel (Paris : TER, 1990), 32 et 52.