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Universit Lumire Lyon 2 / ARSEC Universit Lumire Lyon 2 / ARSEC Universit Lumire Lyon 2 / ARSEC Universit Lumire Lyon

yon 2 / ARSEC













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Christine COLARD



Sous la direction de

M. J ean-Michel GUY
Ingnieur de recherches
au Dpartement des tudes et de la prospective
du Ministre de la culture et de la communication

















Mmoire ralis dans le cadre du DESS
Dveloppement de projet culturel et direction de projet

1
Promotion en 1 an - 2002 /2003
2


A mes enfants, David, Tania et Sarah,
Qui mont prcde dans ce travail,
Et tmoign leur affection indfectible.
A Anne, Marie et Dominique.
A toi



Remerciements

Aux professionnels, aux artistes, celles et ceux dont jai crois le parcours,

Aux artistes sollicits qui ont manifest leur intrt pour le sujet de ce mmoire : Ives Armaud -
compagnie Caracole, Sylvain Cousin compagnie Latitude, Claire Danscoisme Thtre de la
Licorne, Rmi Imer, Johania - compagnie Remise 9, Bernard Kudlack Cirque Plume, Eric
Lecomte compagnie Cahin-Caha, Brnice Lvy, Louise Cirque du Soleil (Qubec),
Raymond Peyramaure compagnie Premier Envol, Audrey Rocher compagnie Eclats de
Lune, Yves Veillier Cirque de la Bavette, Octave Singulier, Samuel Ttreault compagnie 7
Doigts de la Main, Katrin Wolf,

A celles et ceux dont la contribution aura permis de nourrir ce travail et, plus particulirement :

Nicolas Bernard, (alias Georges Petard), clown, compagnie des Nouveaux Nez,
Alix Bouyssi, compagnie Mauvais Esprits,
Florence Caillon, L'olienne compagnie
Christine Campion, fil de friste,
Pnlope Hausermann, trapziste,
Catherine Magis, artiste de cirque,
Denis Paumier, jongleur, compagnie Les Objets Volants
Elise Trocheris, compagnie De Trop,

Enfin, je voudrais exprimer toute ma reconnaissance Jean-Michel Guy pour sa confiance, son
aide prcieuse et des clairages qui ne manqueront pas denrichir mes rflexions venir.
3
LEXPLOIT CIRCASSIEN LEXPLOIT CIRCASSIEN LEXPLOIT CIRCASSIEN LEXPLOIT CIRCASSIEN
Entre ternit et actualit



Avant propos, en guise davertissement p. 3

INTRODUCTION p. 4

I. LA DESTINEE DU CIRQUE p. 10
1. Lhritage du circus p. 11
1.1. Le clown et lacrobate p. 12
1.2. Les btisseurs itinrants p. 14
1.3. J eux et enjeux p. 15
2. Le mystre de la prdestination p . 17
2.1. Le premier errant p. 19
2.2. La mort pour lhorizon p. 19
2.3. Le rve dIcare p. 20
3. La fascination de lexploit p. 21
3.1. Combats, gloire et conflits p. 24
3.2. Sortir du chaos ! p. 25
3.3. Laventure moderne p. 26

II. LACROBATE, UN SURHUMAIN PARMI LES HUMAINS ? p. 29
1. La virtuosit du surhomme p. 30
1.1. Franchir les limites p. 31
1.2. Linterdit et le possible p. 33
1.3. La matire et lesprit p. 34
2. Quand tout est alatoire p. 36
2.1. Lhomme sans guide p. 37
2.2. Un quilibre critique p. 38
2.3. La culbute des valeurs p. 39
3. Lacteur et son double p. 42
3.1. Got et dgot du danger p. 44
3.2. Laudace du risque p. 45
3.3. Mise en scne de la chute p. 48

III. LA VIRTUOSITE : VISIBLE ET INVISIBLE ! p. 51
1. Une apparente unicit p. 52
1.1. La volont agissante p. 55
1.2. Lartiste dfricheur p. 57
1.3. Cirque : une leon de vie ? p. 59
2. Une figure thique p. 61
2.1. Lobjet dune intention p. 63
2.2. Lalibi du pouvoir p. 65
2.3. Tout va tre possible ! p. 66
3. Eloge dune utopie p. 68
3.1. La mort, une illusion joyeuse ! p. 69
3.2. La beaut du geste p. 70
3.3. Le monde r-enchant p. 72

4
CONCLUSION p. 74

Bibliographie p. 78


Et ce rire-l est enfant par les larmes.
Henri Miller



Avant propos, en guise davertissement

Au dpart de ce mmoire, il y a quelques souvenirs ineffables Laurel et Hardy, Charlie
Chaplin, Toulouse Lautrec, Jacques Tati la promesse des lphants, la caverne dAli Baba, le
got de la barbe papa ; une fantasmagorie qui se dcline en Bouglione, Fratellini, Pinder,
Zavatta et qui porte un nom unique : cirque ! Jai longtemps tenu le cirque pour un monde
part du monde. Son arrive signait le retour de rves aux couleurs tranges ; aux abords du
chapiteau, flottait un dsir dchappe vers des contres lointaines, voire interdites.

Enigmatique, le cirque bouleversait lordre des choses. A cette vocation, un trouble trange me
revient : la qute pour les orphelins avant lexploit des trapzistes. Au cirque, on spculait sur
une mort immdiatement possible pour quelques pices lances dans le chapeau du clown ; les
uns payaient pour ne pas tre inconvenants, les autres sabstenaient pour la mme raison. La
mort, la fois redoute et peut tre secrtement dsire tait immdiatement possible. Le cirque
tait merveilleux et, sans y regarder de plus prs, commode plus dun gard

Bien plus tard, le nouveau cirque ma rattrape. Jy entrais par la voie professionnelle. Il
devint mon milieu naturel ; joeuvrais en coulisses dans la joie profonde dapporter ma
contribution son dveloppement. Tout au long de ces annes, les diffrentes fonctions de
direction exerces, administration, communication, relations publiques (et aux publics),
production ou organisation dvnements mont demand dtre particulirement
oprationnelle.

Il tait important pour moi de prendre du recul. Cette distanciation mest apparue comme la
condition pour mieux servir les multiples exigences du cirque. Cest la raison pour laquelle,
loccasion de ce travail, jai dlibrment choisi de ne pas aborder une problmatique relevant
dune exprience de terrain. Jai prfr poursuivre leffort de rflexion entrepris, au cours de
cette anne dtude, et souhait le concrtiser dans lexercice de ce mmoire.

5
INTRODUCTION

Sinterroger sur le destin du cirque, cest chercher le sens de ce que Jacques Rigaud
1
appelle
une certaine ide de la culture comme chose publique, c'est--dire comme patrimoine et
comme projet communs . Lunivers du cirque
2
, constitue un terrain dobservation favorable
pour sinterroger, travers la notion dexploit, sur les changements qui soprent dans notre
socit. Lirruption du nouveau cirque dans notre socit, tel le Phnix qui renat de ses
cendres, en marge des pouvoirs publics, en plein cur dune crise majeure dinstabilit, si elle
est due un mouvement spontan, nest certes pas sans lien avec ce qui est dans lair du temps.
La trajectoire du cirque montre que son histoire est troitement lie celle des hommes et des
temps traverss mais, elle montre galement en quoi elle diffre. Alors que la socit se construit
partir de lide de sdentarit, le cirque, nomade dans lme, porte un regard diffrent sur le
monde et en rapporte sa vision singulire. Hritier dune longue tradition, le cirque, procdant
la fois par rupture et par emprunt, a su conserver les fondements dune technique prouve,
tout en djouant les travers. Quil subisse, quil accompagne ou quil devance les mtamorphoses
de la civilisation, le cirque, socit en rduction , en possde certains reflets. Quelle est sa
trajectoire, quels sont les motifs qui prsident sa destine ? De la pure exhibition de la force au
divertissement, la puissance physique fut de tout temps exalte et la gloire recherche.
Aujourdhui, quelle place y tient la prouesse circassienne et quel sens a la virtuosit ?

Les nombreuses facettes du cirque font dsormais voler en clats les frontires avec la danse, le
thtre, la musique ; elles se traversent, se fondent ou d fondent , se rinventent ; les genres
saccolent, se renomment ; les identits se redfinissent : cirque thtre , cirque dimage ,
danse acrobatique , thtre questre , posie jongle Pourquoi parler du cirque en un
terme gnrique alors mme que son prsent sinscrit dans une multitude de configurations et de
possibles conjugaisons ? Prcisment parce que, retourn sous toutes ses coutures, le fondement
mme du cirque reste une nigme. Il sagit, en le plaant dans une perspective globale, den faire
une lecture la fois transversale et verticale. Ainsi, questionner le cirque revient considrer les
gens du cirque plutt que les genres de cirques, son attache avec la terre plutt que son lien
aux territoires, ltendue de ses enjeux plutt que le lieu o il se joue, son odysse plutt que son
savoir-faire, sa relation lautre plutt que le rapport au public, lart souverain dont il
procde plutt que les disciplines qui le composent, les valeurs morales quil entend promouvoir
plutt que la communication dont il fait lobjet. Il sagit de chercher en quoi le cirque nous parle
et en quoi il est parlant .

Performance, exploit, prouesse, dfi, risque, acte, corps, culpabilit, dsir, perspective, vertige,
vulnrabilit, vide, chec, faute, angoisse, erreur, audace, danger, force, quilibre, instabilit,
prcarit, rupture, destin, tension, conflit, mutation, solidarit, humanit, libert,

1
Jacques Rigaud, Lesdeniersdu rve, Paris, Grasset, 2001.
2
Afin de cerner lobjet de cette tude, nous utilisons le mot cirque comme mtaphore usuelle . Cirque doit
sentendre ici comme lexpression dun consensus pour dsigner une chose en soi et non comme assimilation ou
identification du non identique .
6
responsabilit en puisant dans le vocable du cirque et, dans celui des proccupations de la
socit, apparaissent des correspondances langagires patentes. Ce faisceau dindices, comme
guide dune rflexion pralable, impose un constat : lexploit (bien quil ne soit pas lapanage du
cirque) tient, dans lespace du cirque, une place prpondrante, singulire et exemplaire plus
dun titre.

Pris dans le tourbillon du culte de la performance (quelle soit sportive, conomique ou
individuelle), le cirque se hisse sur la scne artistique au moment o simpose le droit la
culture pour tous. Parce quil tranait dans son sillage des relents de divertissement populaire ,
il aurait t commode de le cantonner dans un rle de massification culturelle en lui restituant
un statut provisoirement enlev. En 1978, le Ministre de la Culture manifeste son intrt pour
le cirque - fait notable par la cration dun fond demodernisation. Cest donc laune de ses
capacits s'adapter que se mesure le potentiel du cirque. On voit fleurir son gard des
qualificatifs tels que contemporain , actuel ou nouveau ; cest un cirque de caractre
et aussi un nouveau cirque traditionnel ! Son volution, considre au regard de celle du
thtre et de la danse, est lacte premier de sa lgitimation. Robert Abirached
3
crira son
propos : Paralllement la vogue des arts de la rue, les arts de la piste connaissent depuis une
dizaine dannes un succs remarquable.. Assiste-t-on la rhabilitation dun objet culturel
qui a su se confirmer en qualit de divertissement populaire parce quil inclus les excluset
dart majeur parce quil met le public en contact avec limage inacheve de la culture
vivante
4
? Sans entrer dans le dbat de la dmocratisation culturelle, les arts du cirque
affermissent la notion de culture pour chacun que Malraux opposait celle de culture pour
tous .

Dans le contexte de laprs 68 , phase dalternance entre tradition et innovation, la socit
cherche, de faon chaotique, des voies nouvelles de normalisation et entend, sinon dpasser les
problmes qui se posent elle, tout au moins les poser. A cette poque lengouement pour le
cirque se manifeste tant travers ses pratiques qu travers des spectacles qui bouleversent
radicalement lordonnancement hrit du cirque traditionnel . Une gnration spontane
dartistes circassiens, en qute de renouveau, traduit son dsir dans des formes et des esthtiques
indites. Le cirque fait rapidement cole. Au cirque, socit en rduction
5
, chaque acteur ou
pratiquant, a une manire personnelle d apprendre en faisant se risquer. Si, apprendre
cest le prix de notre libert.
6
, se risquer est galement le prix pour mieux se connatre. Le

3
Dictionnairedespolitiquesculturellesdela Francedepuis1959, sous la direction de Emmanuel de Waresquiel, Larousse,
2001, p. 133.
4
Selon la formule de Gatan Picon, in, AndrMalraux, ministre.
5
John Dewey, Dmocratie et ducation. Learning by doing, les thories de lducation connues sous le nom
dinstrumentalisme ou dexprimentalisme . Leshommespour dcouvrir quelquechose, doivent agir sur leschoses; ils
doivent modifier certainesconditions.,
6
Car il nya delhumain quesil ya transmission, appropriation decequi est transmiset doncapprentissages. Lhommesecaractrise
par lefait quil peut et doit apprendre. Il vient au mondeinfiniment dmuni. Il est plusfragilequelecheval, moinsrapidequela gazelle.
Il nevolepas. Il a simplement unemultiplicitdepossibilitssynaptiques. Cespossibilits, il doit lesdvelopper et il nepeut lefairequ
traverslducation. Lhommeest leseul trequi ait besoin dtreduquet nousnavonspasconnaissancedun enfant qui ait pu devenir
hommesanscela. Il nousfaut doncapprendre: cest leprix denotrelibert., Philippe Meirieux, professeur des Universits en
sciences de lducation, Universit Louis Lumire, Lyon 2.
7
cirque est troublant, nigmatique, souvent dangereux et cependant, acteur et spectateur, prenant
des risques chacun leur manire, en sortent indemnes et parfois grandit (certainement de faon
diffrente). Cest pourquoi, nous posons comme hypothse que lexploit circassien, en tant que
forme volontaire daction cratrice, permet de donner corps un concept du risque hors des
sentiers battus. Le cirque, la fois miroir et envers des errements de la socit et de lindividu,
serait lendroit o saffirme la capacit de dpassement des limites ordinaires de lhomme. Sans
exclusive, laudace, le courage, lendurance et linventivit quil requiert sont cependant des
vertus essentielles. Peut-on pour autant tablir une corrlation directe entre le culte de la
performance que prne notre socit, le regain dintrt pour le cirque, sa reconnaissance
institutionnelle et la valeur de ses exploits ? Comment cela pourrait-il sexpliquer ?

La seconde moiti du XX
e
sicle est marque par des mutations profondes et la qute de libert
individuelle nest pas le moindre de ses combats. Au cours de cette priode, parmi les
nombreuses digues qui ont cd, deux dentre elles retiennent plus particulirement notre
attention : la fin de la lutte des classes et la fin de la guerre des sexes, plus prosaquement
nomme libration des femmes . A ce propos, notons que la querelle des sexes est loin
dtre termine ; bien que les rapports entre les hommes et les femmes se modifient, on
continue, en manifestant la volont de librer lun contre voire au dtriment de lautre,
les opposer lun lautre. Ici, comme dans dautres domaines, pendant que lon dbat sur la
forme on ne traite pas du fond. Pourquoi retenir ces changements plutt que dautres qui ont
galement des rpercussions majeures dans notre socit ? Parce quil nous semble que ceux-ci
entranent des bouleversements irrversibles, dont les consquences sont radicales plus dun
titre. Dune part, parce que personne ne peut y chapper, dautre part, parce que lindividu se
dsengage du destin collectif et, enfin, parce que lhomme est assign des conversions en
profondeur : application de nouvelles normes et rgles dautorit, changement dchelles de
valeurs et dinterdits. Cest globalement notre systme de rfrences et nos modles qui sont
remis en cause ; plus que de simples rformes, il sagit dune vritable refondation de notre
socit. Lhomme doit se rinventer. Ce qui hier tait un combat moral et (ou) politique devient
une astreinte, un problme ou une infortune (mtiers contre nouvelles technologies, fin des
droits sociaux contre socit assurantielle, cologie contre productivisme, progrs contre
biothique). Les institutions et les structures renvoient lindividu face face (et souvent dos
dos) avec ses limites personnelles, lobligeant mobiliser une nergie considrable pour
sadapter la situation. Le vide laiss par la dsertion des causes communes est rapidement
combl par la consommation et par lesprit de comptition qui se gnralise. La conjugaison des
deux a des effets redoutables : lavoir est un culte qui englobe le corps comme le moi (quelle
jauge pour la performance sexuelle ?). Lindividu incertain (et inscuris) doit admettre que la
providence a un prix, quelle na pas le pouvoir dliminer les risques inhrents lexistence et
quelle nradique pas la mort. Face son libre arbitre, alors quau quotidien tout est
problmatique et terrible (et non problme), lindividu ne sait plus quel projet oser se
risquer et quel rve sabandonner. En chasse de fortunes diverses, si possible rapidement


8
acquises, en qute de loisirs - entre got et dgot du danger - lhomme contemporain confie
son destin au hasard (et ses jeux), ce qui a pour mrite de circonscrire le risque la malchance.
La destine du cirque croise le dessein de notre socit dans la tension qui sopre dans ce
nouveau pril. Entre chance et malchance, lhomme en guerre contre lui-mme, doit commettre
le plus extraordinaire des exploits : se soumettre linjonction d tre soi , inventer son avenir
et en assumer toute la responsabilit.

Notre vie toute semblable luvre dart est une construction anime et limite qui se dcoupe
dans linfini de la mort.
7
. Au cirque, pour lartiste qui commet un exploit, le risque de la mort
nest pas virtuel. Cependant, et au-del des apparences, on ne peut pas tenir pour acquis que le
cirque se soumette la fatalit. Son mouvement sinscrit dans ladvenir ; lacteur ny hasarde
pas sa vie mais djoue les piges de la mort. Le passage lacte circassien est une volont qui
tient lieu de rsolution ; cest une intention souveraine et un engagement absolu. Peut-on pour
autant considrer que lexploit - sil permet lartiste de saffranchir de limites certaines, de faire
lexprience intime de la faillibilit et de saisir dans son essence la libert - est lobjet dune
exprience transposable de laccomplissement de soi. Lexploit aurait-il valeur de leon de
vie ? Nest-ce pas un formidable alibi face aux errances du pouvoir (pris dans son sens le
plus large) collectif et individuel car, entre subir ou rgenter, entre autodestruction ou violence,
il y a forcment une voie mdiane trouver. Comment le dessein du cirque, si noble soit-il,
pourrait-il changer le monde ? Sans bouleverser radicalement la socit, la volont, llan,
laffirmation dune authentique force (physique et mentale), le passage lacte rflchi - rgles du
jeu au cirque - pourraient savrer, intentionnellement ou non, prescriptibles. Le cirque aurait-il
pour vocation de servir une utopie galitariste ; serait-il le nouveau rve dIcare ?

Si le cirque traduit le risque de bascule qui sopre dans notre socit, sil reflte lmergence
dune nouvelle norme (appele devenir une rgle pour tous ?) et sil tmoigne du courage
ncessaire pour sy confronter, cest dans la symbolique de lacrobate quil faut chercher
lancrage de ce prcepte. Son exploit donnerait, de faon emblmatique, lhomme culbut
(le spectateur), matire questionner la nature du danger, lerreur et la notion de faute .
Lacrobate, symbole de lquilibre critique, du retournement de lordre tabli et des conventions
sociales, favoriserait la mise en lumire dune faillite partielle de la pense du pouvoir .
Cependant, la rvlation de cette dfaillance humaine, loin dtre ngative ou rgressive,
donnerait matire rflexion sur un possible renversement des valeurs. Le cirque, lieu (ou non
lieu) danti-conformisme, fond sur lexploit et le mouvement (en tout ce quil recle), traverse
le champ dexpriences plurielles et partageables. En ce sens et parce quil marche lenvers des
malaises de notre socit, il pourrait tre lendroit o se met en lumire et en perspective un
modle potentiel daction. Ce modle serait alors fond sur la responsabilit authentique de
lhomme engag dans la vie, par acceptation de la mort, comme condition de dpassement de
soi. Mais, nest-ce pas une illusion que dattribuer au cirque dtre le lieu dexemplarit o tout
va tre possible ? Le cirque est-il un paradigme du meilleur des mondes ? Quen serait-il si,

7
Vladimir Janklvitch, La musiqueet lIneffable, Paris, Seuil, 1983, p. 163-164.
9
par besoin de reconnaissance, la logique du risque, corporel et incorporel, tait pousse son
extrme? Rompu la surenchre du toujours plus beau , toujours plus innovant comme il
le fut lexploit, le cirque resterait-il agitateur res publica? Le cirque joue sur la corde fragile et
sensible de lternel retour .

Les hommes, par leur capacit inventer et construire, sorganisent pour lutter contre
lemprise du temps et contre lenvahissement de la nature . Fcond par exigence, le cirque est
lart du bricolage , du dtournement des formes, de la transformation incessante des
matriaux, du dplacement des corps et des corpus qui le composent. Terrain dexploration sans
limite, il se laisse aujourdhui difficilement tiqueter ; affranchi de formes classiques , il
interroge le geste qui le rvle et par lequel il sexpose. Il y a dans l tre circassien un
mouvement (intemporel) qui se dploie dans lespace (illimit). Si le cirque ainsi formalis
globalise, les arts qui le composent, en revendiquant leur propre identit, ds englobent .
Quand nous voquons lart du cirque, nous parlons de lintention artistique qui permet
lartiste de smanciper de la prouesse. Le corps, libr de la contrainte dun faire
immobilisant , peut dsormais sengager dans un dire mobilisateur dutopie. Le cirque nest
plus en qute dimpossible ; la prouesse symbolise les limites traversables et les valeurs
renversables. Lartiste circassien tire de lcheveau dune surhumanit ralisable, le fil
dAriane qui relie le connu linconnu ; il est inventif par obligation de trouver sans cesse de
nouveaux quilibres, faute, sil ny parvenait pas, de chuter, voire de disparatre. Lacteur montre
que la virtuosit nest ni un don ni un tat naturel mais une patiente construction toujours
parfaire. Ce qui fascine le spectateur et anime lacteur, cest de pouvoir trouver, travers lindit,
linsolite ou linattendu, des chemins qui soient autant de devenir possibles. Chez
Nietzsche, nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de vrit = nous les
inventeurs de nouvelles possibilits de vie.
8
. Ce qui se rejoue sans cesse au cirque cest la
confiance dun peuple envers ses artistes. Si lartiste en tant que crateur, prend le risque de
dranger, le spectateur court le risque (a minima) dune dception. Car, soit il refuse lartiste son
droit de sexprimer et lui retire sa confiance, soit il accepte de ne pas comprendre tout en se
disant que lartiste a raison contre lui, soit il cherche comprendre ce qui se joue. Dans cette
perspective, lexploit du surhomme est extrmement rassurant et ce quil y a de moins
risqu . Lexploit est une fonction esthtique qui recle des natures diffrentes ; si le cirque
nen a pas le monopole, il en fait cependant sa spcialit. Comment le cirque utilise-t-il cette
fonction et que se passe t-il, ct piste et ct gradin, entre deux exploits ?

Le spectacle nest pas un temps de non vie dans la vie, cest un temps de vie organis autour
de la fonction cratrice (qui peut tre, sans que ce soit pjoratif, un divertissement). Le
spectacle est une parenthse dans les flux incessants de nos existences et un miroir o se
refltent nos interrogations. Lart est investi dune capacit nous lever par-del notre
condition humaine. Les arts du cirque uvrent et font uvre par rflexibilit ; dans lordre
ou dans le dsordre, cest le mouvement qui nous permet davancer ! Le cirque, venu du pays

8
Gilles Deleuze, Nietzscheet la philosophie, Paris, Puf, 1999, p. 117.
10
de nulle part , est un art de lentremise ; quil recherche ou non un idal humain, il permet de
fabriquer des questions. Par ailleurs, il veille ou rveille le dsir de voir apparatre quelque
chose de fortuit qui nous merveille. Au-del de la fascination exerce par lexploit, par del la
prouesse et la virtuosit de lacteur, dans la tension entre dsir, souffrance et crainte de ne pas
aboutir, le cirque semble habit dune puissance initiatique . Finalement, au cirque, la mort
nest-elle pas une illusion joyeuse ? Dans le spectre de la mort transcende, cest la vie qui ici
est glorifie. Dans lespace clos du cirque, tmoin muet de lerrance de lhomme et dans le temps
contigu du spectacle, Eros ne fait-il pas des efforts surhumains pour se rconcilier, par
lextase du corps, avec Thanatos, son ternel adversaire ?

Lunicit apparente de lart nest pas lunicit dun tout. Cest celle dune succession de
mouvements qui, comme dans une suite musicale, sont crits dans le mme ton ou dans des
tons relatifs.
9
. Ainsi, nous reconnaissons au cirque ce que nous savons dj ; lexploit y a de
multiples visages et il y a mille manires, toutes aussi justes, den aborder ou den changer le
sens. A cette dimension spculaire du cirque, il conviendrait dajouter la dimension avant-
gardiste de dcouverte o lart nonce ce que nous ne savions pas. Bien que cette perspective
soit minemment passionnante, elle nest cependant pas lobjet de cette tude. Disons
nanmoins quil y a des artistes novateurs qui cherchent, pensent, exprimentent et traduisent
en actes quelques choses dindit, dont loriginalit peut tre incomprhensible par leurs
contemporains, voire par ces artistes eux-mmes. Cest pourquoi, les plus penseurs dentre
eux attendent une critique qui, au-del de la valeur (toujours relative) d valuation fournissant
des lments constructifs , soit surtout traductrice . Il y a en effet, dans lart du cirque (en
tant quart et non en tant que relevant du cirque), des dimensions autres que celle de lexploit qui
mriteraient dtre explores et analyses. Nous pensons notamment des recherches trs
techniques bien connues des artistes mais ignores des spectateurs (mme sils ressentent
confusment que quelque chose dtrange se joue) ; nous pensons galement celles sur la
fluidit qui a amen Jrme Thomas abandonner le jonglage figural , celles sur lacrobatie
science des quatre appuis (dont deux seraient potentiels) et, plus gnralement, aux artistes
qui tentent de saffranchir, non seulement de la figure mais aussi dun vocabulaire de figure.
Nous pensons aux dbats entre cacher et montrer les appuis o, cacher est tendre la
grce et laisance (distinction aristocratique) et o montrer est se mettre du ct des
pauvres . Certains exploits, trs difficiles raliser, sont aussi terriblement dangereux ; ce
sont, tout point de vue, de vritables prouesses. Et pourtant, ce quon ressent nest pas
lexploit mais un trouble effroyable et magnifique de lordre de la fusion des corps un lan
lent ?

9
Hannah Arendt, La crisedela culture, Gallimard, 1972, p. 27.
11
LEXPLOIT CIRCASSIEN LEXPLOIT CIRCASSIEN LEXPLOIT CIRCASSIEN LEXPLOIT CIRCASSIEN
Entre ternit et actualit


I. LA DESTINEE DU CIRQUE


Rousseau a crit : Quand les infortuns ne savent qui sen prendre de leurs malheurs, ils sen
prennent la destine, quils personnifient. .

On peut dbattre du cirque travers son histoire, son architecture, ses caractristiques, son
identit, ses coutumes ou ses mythes, voire ses propres avatars. On peut chercher sa
souverainet dans les arts qui le composent ou dans les domaines par lesquels il se dcline :
lacrobatie - depuis lorigine, la jonglerie - sensiblement au Moyen-ge, les arts questres qui
apparaissent au XVIII
e
sicle, le pantomime et les clowns. Il semble, bien que le clown
demeure totalement assimil au cirque (tout au moins dans lesprit - nest-ce pas ce que les
enfants sattendent y voir ?), que ce soit lacrobatie qui en constitue llment permanent et,
travers cette discipline, cest lexploit qui domine. Jrme Thomas dit le jonglage est le
jonglage
10
, signifiant par l que lart de jongler nappartient pas au cirque mais quil est un
champ artistique et une cole part entire. Il en va de mme pour les arts questres. Si
lincursion du cheval fut importante dans lhistoire du cirque, elle nen fut pas moins provisoire.
Le lien existant entre les disciplines questres et les disciplines circassiennes tiendrait davantage
de la forme du lieu o elles se pratiquent que de lart dont elles se revendiquent (Le Centaure se
nomme Thtre du , Zingaro est un Opra questre).

Sans entrer dans des querelles de genres ou de catgories, qui tiennent davantage au statut du
cirque et sa reconnaissance publique, il sagit, dans un premier temps, de porter un regard sur
la signification de lexploit circassien au del des disciplines qui lui sont attaches. Il va de soi
que le cirque ralise toutes sortes de prouesses, de performances et dexploits. Cest lexploit
accompli par les acrobates (les trapzistes et, dune faon gnrale, les artistes qui prennent des
risques physiques) ralisant une action remarquable, voire exceptionnelle, qui retient
particulirement notre attention.

Le cirque amenait le monde aux portes des villages, il amenait les animaux sauvages des pays
domestiqus, coloniss : des lions, des girafes, des Ngres, des Annamites, des Indiens
d'Amrique, etc., et aussi des dcouvertes scientifiques. L'homme occidental triomphant
retrouvait dans le cirque sa propre vision du monde. Le cirque dlivrait ce message : tout va tre
possible, nous sommes les matres du monde. Aujourd'hui encore, les chapiteaux amnent, ne
serait-ce que par leur seule prsence, l'ide qu'il est encore possible d'tre nomade dans cette

10
Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, Chroniques de lAFAA, 2000, p. 119.
12
socit cloisonne, une ide de libert.
11
. Si chacun croit connatre le cirque pour en avoir
franchi lespace intrieur, lhritage quil nous laisse ne se laisse pas si facilement approcher. Le
cirque, qui accorde une place prpondrante au voyage, se construit par emprunt au nomadisme.
Comme modle ditinrance, le mythe fondateur du cirque nest-il pas le reflet de convictions
humaines o sentremlent et sentrecroisent, une certaine ide de la libert et de lerrance, mais
aussi et de fait, bon nombre de faillites ! Le cirque a connu ses moments historiques. Une faon
commode de redessiner sa trajectoire est den marquer les temps forts (qui furent toujours de
courtes dures). On attribue lAngleterre sa premire priode de gloire (de 1770 1840) ; la
deuxime poque, non moins triomphale, serait franaise (de 1840 1880). A laube du XX
e
sicle, lAllemagne lui volerait la vedette. Quoiquil en soit et sans retracer sa gense depuis le
rgne de Csar et de Vespasien, les spectacles de cirque simposent sur le continent au cours du
Premier Empire et senrichissent au XIX
e
sicle. Si le cirque proche de nous est plus
exactement la squelle dune culture urbaine et europenne issue de la Renaissance et, travers
elle de lantiquit
12
, cest dans la tradition circassienne quil faut placer le mmorable spectacle
dquitation et de voltige donn par Philippe Astley, officier britannique, sexhibant sur son
cheval darmes dans la banlieue londonienne en 1768.


1. Lhritage du circus

Notre hritage nest prcd daucun testament. Ren Char
13


Aujourdhui, le mot cirquedsigne autant un genre de spectacle quun difice, un type de
reprsentation quune architecture
14
. Si Charles Hugues, cuyer, construit le premier btiment
du genre en 1782 (le Royal Circus) son concept reviendrait Charles Dibdin, crivain, acteur et
compositeur. Il ny a rien dtonnant ce que lhistoire du cirque, tout en tant plus concise et
avec deux sicles de retard, ait quelques analogies avec celle du thtre, dont elle diffre
cependant par la disposition du public autour de la scne. Le spectacle, qui tablit ses codes au
cours de la Renaissance [] a emprunt ici et l [] dans la tradition du spectacle questre,
dans celle du combat danimaux, dans diffrents agencements urbains et architecturaux, dans le
thtre enfin.
15
Le cirque, faisant la synthse de ces formes, assujetti ainsi tant de disciplines
[] signe dun frquent puisement , aurait t, selon Christian Dupavillon, de fait amen
une stagnation.

Afin dtayer la rflexion qui suit, nous nous sommes rfrs lhistoire de la langue franaise,
fidle parce quelle sappuie sur les travaux des chroniqueurs de la culture que furent les

11
Bernard Kudlak, fondateur du Cirque Plume, www.cirqueplume.com, archives.
12
Christian Dupavillon, Architecturedu cirquedesorigines nosjours, Paris, Le Moniteur, 2001, p.11-12.
13
Variation de Le pass nclairant plus lavenir, lesprit marche dans les tnbres Tocqueville, citations qui
anticipent lide de Kafka selon laquelle cest lavenir qui renvoie lesprit de lhomme dans le pass jusqu
lantiquit la plus recule
14
Ibid., Christian Dupavillon
15
Ibid., Christian Dupavillon
13
potes-chanteurs du Moyen-ge, des savants exalts de la Renaissance, des bndictins patients
de toutes poques, ceux des promoteurs du savoir philosophique, jusquaux tymologistes et aux
historiens daujourdhui
16
. Il nous a sembl que l'authenticit du cirque se rvle aussi par la
langue. Elle tmoigne galement des glissements, usages, emprunts, influences et
transformations de ceux qui lui sont attachs. Une rapide remonte dans le temps vers
cercle (dont limportance au cirque ne semble conteste par personne) nous montre
comment, par attributions avres ou non, le sens des choses nous parvient. Dans Cercle.
Les mtaphores du cercle : la gomtrie, le mouvement et la scne
17
- courbe a donn lieu
circulari former un groupe faire le colporteur et circumire aller tourner autour . Cest
par drivs du germanique hrengoz cercle anneau que sont apparus assemble, judiciaire,
militaire et, par lancien franais rang alignement dhommes de guerre que nous est parvenu
ring (de boxe). Nous devons au latin mdival arrengum arne lieu de rassemblement et
ar(r)inga discours public (harangue). Ny a t-il pas l une parcelle de nos interrogations
actuelles ? Cette grammaire insolite, montre ce qui fonde nos accords et parfois nos dsaccords
et la ncessit de rendre justice la langue. Ce quelle vhicule contient une part de vrit, mais
une part seulement car plus on parle dune chose et plus elle tend exister. Si le temps donne
penser que le cirque relve exclusivement de la surenchre de lexploit (alors quaujourdhui il
serait plus proche de la virtuosit et comment qualifier lexploit des nouveaux clowns ?), il na
cependant pas toujours t considr comme ce que disait Dante propos de litalien ce
vulgaire qui tend devenir illustre !

Comme toute socit, le cirque a connu de beaux jours et aussi des clipses ; il porte la trace
de lhistoire comme il transporte son chapiteau et sa mmoire. Comment le cirque daujourdhui
et celui de demain nen seraient-ils pas hritiers ? Une mmoire parfois dulcore de ses aspects
moins glorieux. Le cirque, longtemps qualifi de divertissement, dont le dveloppement
technologique et conomique entrane tout un vocabulaire propre [] a (galement) donn la
valeur figure de dsordre tumultueux (1946) o il est le synonyme familier et partiel de scne,
cinma et aussi de bordel . Etymologiquement, le mot cirque
18
est emprunt (v. 1355) au latin
circus, cercle qui, supplant par son driv circulus, sest spcialis au sens denceinte circulaire
o on clbre les jeux . Circus est emprunt au grec kirkos, forme secondaire pour krikos
anneau, bague, cerceau , terme technique appartenant une racine indoeuropenne (s)qer-
courber . [] Le mot aurait ainsi t repris comme terme dhistoire romaine.[] Le sens
courant, dsignant une forme de spectacle, est un emprunt langlais circus dsignant la piste
circulaire o avaient lieu des exercices hippiques, bientt agrments avec clowns (nom driv
du germanique klnne homme rustique, pataud ) et pantomimes.

Force est de constater que clown, pantomime et cirque ont eu une relle fonction sociale,
conomique ou politique et de trs grandes ambitions. En tmoigne la carrire de Philippe
Astley, qui quitte la cavalerie de Sa Majest britannique dans le but de profiter de ses

16
Dictionnairehistoriquedela languefranaise, sous la direction de Alain Rey, Paris, Le Robert, 2000.
17
Ibid., Dictionnairehistoriquedela languefranaise, p. 676 - 677.
18
Ibid., Dictionnairehistoriquedela languefranaise, p. 762.
14
excellentes aptitudes en quitation pour gagner sa vie . Il met sur pied, en 1770, un spectacle
ainsi rsum par Legrand-Chabier, journaliste franais des annes 1930 : Lide matresse,
conductrice du spectacle, cest que la piste devienne la plante et que tous les peuples de la terre
y passent successivement avec leur gymnastique nationale (Thtard, 1978, 266).
Au plan conomique, les tats-unis, malgr la crise des annes 1930, reprsentent pour les gens
de cirque le paradis, la terre d'migration o dbarquent les grands artistes et les grands
numros de varit qui la vieille Europe ne saurait offrir les mmes salaires, ni les mmes
dures d'engagement (Thtard, 1978, 150). Selon Renevey
19
, cest une volont politique,
vraisemblablement lie aux ides vhicules par le parti communiste, dinstruire et de relever le
statut des plus dmunis, qui fait du cirque un lment de propagande. Ce qui conduit la
Direction des cirques dtat a vouloir moraliser les clowneries : Le clown blanc paillet et
dominateur a vite disparu des pistes en mme temps que les entres qui exploitent les changes
de gifles, les trucs la pte et leau ou les paris du genre gagner sans travailler (Lvy,
1977,120).

1.1. Le clown et lacrobate

Auguste, tout en restant un homme, tait forc de devenir quelque chose de plus : forc de se
charger des pouvoirs dun tre trs particulier, au gnie trs singulier. Forc de faire rire le
peuple. [] Auguste cependant avait de plus hautes aspirations : il dsirait faire ses spectateurs
le don dune joie imprissable.
20
. Si notre rflexion se porte sur lexploit acrobatique, faisons
cependant une brve digression par lart clownesque, assimil au cirque au point de sy
confondre. De quelle nature est leur attachement ? Dans la plupart des civilisations, lacrobate,
le saltimbanque, le clown, le jongleur, ont tenu une place importante. En France, le rle de
lacrobate et celui du clown tait autrefois bien marqu (ce qui tend tre de moins en moins le
cas aujourdhui).

Si le clown est traditionnellement la figure du roi assassin , cest parce quil est lenvers de la
mdaille de la royaut, sa parodie incarne. Drle et irrvrencieux, il glorifie la dfaite, sacre le
ridicule, rend les coups reus et se moque de la mort. Il est le complment indispensable de
lacrobate. Notre mmoire collective, notre culture commune, en faisant lapologie du clown
travers le cirque , tmoigne de ce que celui-ci (en tant que lieu dexcution, c'est--dire le
chapiteau) demeure, tout au moins dans lesprit, un endroit de divertissement partag. Au cirque
traditionnel le clown avait une fonction considrable ; dans le rituel de la mise en piste des
numros, il tenait le rle de pacificateur des motions, souvent conflictuelles, prouves par
le public. Dans un mouvement de va et vient permanent, le cirque jouait sur le rire, qui est le
propre de lhomme et sur la chute, qui est le propre du corps. Rire et chute sont en effet

19
En 1847, en Russie, le Tsar Nicolas 1
er
dcide dinitier une troupe des jeunes Russes aux arts du cirque en
fondant une cole ; avant la grande Rvolution doctobre, les propritaires des cirques russes taient non
seulement des saltimbanques, mais aussi des artisans et, surtout, de riches propritaires (Reveney, 1977, 306) ; en
1919, pour conserver la richesse culturelle du cirque russe, Lnine signe le dcret sur la nationalisation desthtreset des
cirques ainsi, Lartiste du cirque nest plus un gitan ou un Tcherchessemais un homme comme les autres (Renevey,
1977, 312).
20
Henry Miller, Lesourireau pieddelchelle, Buchet Chastel, 2001, p. 15.
15
inhrents la condition humaine ; tous deux renvoient limage du corps qui en est la matire
premire. Cependant, alors que le rire (et la chute du rire) fait appel lmotion, la chute du
corps (qui ne fait rire personne) renvoie la peur de faillir (ou de mourir). Entre faiseur de rire
et rieurs, la complicit stablit dans un sentiment partag et accept (intgr, reconnu). Entre
acrobate et spectateurs (spectre-acteurs ?) se joue quelque chose qui a forcment trait avec
lentrevue : lacrobatie est un jeu entre voyeur . La chute du clown est un simulacre qui libre
la tension engendre par lacrobate qui lui, ne simule rien ! Avec lacrobate, on dlibre entre
soi et soi, le souffle parfois court.

La tragdie du cirque tient dans la fragilit de la condition humaine (le corps enjeu) alors que la
comdie du clown tient du grand art, non pas de nous faire oublier notre prcarit, mais de nous
permettre den rire ! La tragi-comdie du cirque est un subtil lixir compos parts gales de rire
et de larmes, lun tant charg dadoucir la douleur occasionne par lautre. Car, si le corps du
clown (et le rire) est apparemment interchangeable, le corps de lacrobate est unique. Le clown
porte un masque, lacrobate (ou le trapziste) est nu. Aujourdhui, un grand nombre dartistes de
cirque ralisent le tour de force dajouter leurs exploits la distance (cette fausse lgret)
quapportait autrefois le clown. Le cocktail - motion, virtuosit, distanciation avec la peur,
auquel sajoute parfois un faux semblant dimprovisation - runit en quelques secondes un
condens dmotions dune rare intensit. La commedia dellarte revisite par le cirque,
muettement sonore (on y halte encore), donne raison Pascal : qui veut faire lange fait la bte !
Et lacrobate, mi-ange, mi-dmon, est effroyablement humain !

1.2. Les btisseurs itinrants

Byzance, les jeux du cirque passionnrent les foules, et lhippodrome, o se droulaient les
courses de chars, fut le centre de la vie byzantine (Encyclopdie franaise, 1979, 2930). La
chute de lempire signe la fin des jeux publics ; les artistes, peuple du voyage, partent sur les
chemins dEurope o ils tentent de survivre. Durant cette priode, au gr des foires, des ftes
de la cour, des carrousels royaux, des baladins rivalisrent dides et daudace et rodaient peu
peu ce qui allait devenir des numros (Encyclopdie franaise, 1977, 2930). Les banquistes
21

ont leur halte de prdilection, la province o beaucoup possdent un domicile fixe, un fief
familial (Thtard, 1978, 26). Selon des travaux mens par lUniversit de sociologie de Laval
(Qubec), Pausanias, auteur grec aurait laiss la description des activits qui se droulaient au
fameux Stade dOlympie, quelques 780 ans avant Jsus-Christ [] surtout rserv aux sportifs
[] on y retrouvait nanmoins des jongleurs et des acrobates .

Plus traditionnellement, lorigine du cirque est attribue aux jeux publics, souvent cruels et
sanglants, principalement les courses de chars et les combats de gladiateurs qui se droulaient
dans des hippodromes romains. Ces jeux de cirque (et leur imaginaire) sont associs quelque dix
huit sicles plus tard, aux prsentations questres, aux dresseurs, acrobates et jongleurs qui

21
Littralement, un banquiste est lhomme qui saute sur un banc ; un enfant de la balle dsigne un enfant
issue dune famille banquiste.
16
survcurent tant bien que mal la chute de Rome, en se dispersant aux quatre coins de ce qui
deviendrait lEurope. Par emprunt la tradition, le circus, qui a laspect dun hippodrome, est
un dispositif architectural o lon tourne autour dune construction centrale . Cest ainsi quau
XIX
e
sicle le cirque dsigne la plazza de toros quand la mme poque le btiment assign au
spectacle du cirque sappelle mange, arna, thtre dquitation, amphithtre ou saloon.
Lorigine de lisolement dans lequel il a t longtemps tenu, tiendrait son caractre populaire et
son infodation la bourgeoisie.

Hormis le chapiteau, larchitecture patrimoniale du cirque a laiss peu de traces visibles ; peine
quelques cirques en dur subsistent en France, ples reflets des fastes dont ils furent cependant
lobjet. Car lheure o il convenait dimmortaliser luvre , le cirque, apparent une
construction phmre, fut nglig par les Beaux Arts tant pour ses spectacles que pour son
architecture. Erig de faon temporaire, le cirque se fait peu remarquer : Les directeurs de
cirques construisent avec le souci exclusif de leur public ; de l, cette cohrence entre les
conditions de vie, le fonctionnement dune entreprise, les matriaux utiliss et les traits dune
poque [] Larchitecture des premiers cirques est empirique et alatoire.
22
. Ses normes et ses
codes se transmettent par le truchement des directeurs, au gr de leurs voyages.

Du Combat singulier soumis au jugement deDieu
23
, du spectacle questre au cirque de cour, du thtre
hippique au combat des animaux, de larne lamphithtre, de la scnographie la
pantomime, du cirque demeure au chapiteau itinrant, de la foire au domptage, lpuisement
puis la lente disparition des cirques traditionnels, a laiss place aux nouvelles formes de cirque
qui, non moins que leurs prdcesseurs, sont de formidables btisseurs amateurs. Les
pionniers de ce que lon a appel lenouveau cirquenous ont montr la voie. Dans leur dmarche
artistique, ils se sont affranchis des rgles sclrosantes qui, petit petit, menaient le cirque son
appauvrissement. Ils se sont donns le droit de faire du cirque comme ils en avaient envie.
24


1.3. J eux et enjeux

Le cirque est le lieu de domestication de la mort o, selon Pierre Notte
25
, le spectateur attend
de voir le corps plier, ployer, lquilibriste chuter et le dompteur dvor . Cependant, le dclin
du cirque traditionnel signe la fin de lesprance morbide dassister la mort en direct .
Autrefois le cirque avait la particularit de pousser le gigantisme et la surenchre du risque son
extrme, sans aucun tat dme. En 1871, Barnum monta sa World's Fair, un cirque gant
doubl d'exhibitions zoologiques, ethnologiques (dont lune sappelait le village indien ) et
tratologiques de calibre encore jamais vu (Thtard, 1978, 166). Limpulsion de cet homme et
de celle de quelques associs, tous soucieux de dfendre leurs intrts conomiques, a conduit

22
Ibid., Christian Dupavillon
23
Miniature des conqutes de Charlemagne, XV sicle. Selon des manuscrits, Bibliothque royale Albert-1
er
,
Bruxelles. Christian Dupavillon.
24
Cest ce droit la libert que nous revendiquons aujourdhui crira Bernard Turin, Directeur du Centre
national des arts du cirque dans lditorial, Les crituresartistiques, un regardsur lecirque, actes du sminaire tenu
CIRCA, festival de cirque actuel d Auch (32), en 1998.
25
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Cet obscur instrument du dsir, Pierre Notte, page 32.
17
de vritables drives. Dans une logique morbide de croissance et de valorisation de lacte
humains [] sont nes le globe de la mort, la roue de la mort, les plus terribles brutes de la
crations
26
. Jusqu une priode rcente, plus lexploit tait difficile, plus il comblait de bonheur
les spectateurs. Au cirque, la mise en danger physique de lartiste tait un enjeu majeur. Depuis
les posticheurs de Beni-Hassan qui datent de quelques 3500 ans avant lre chrtienne jusquaux
grandes naumachies (reprsentations dun combat naval dans un cirque o larne tait remplac
par un bassin), le cirque tait un spectacle dexaltation de la force, de ladresse, de lnergie
humaine (Thtard, 1978, 17). Il y a dans la volont de dpassement permanent de lexploit
quelque chose de fascinant et dangoissant [] qui tient de la rfrence et de la citation des
antiques jeux romains
27
. Ce cirque dmesur o lon ne pouvait totalement saffranchir dune
analogie avec les exhibitions sanglantes des arnes , faisait lapologie dune pure exhibition
la limite du voyeurisme , cultivant alternativement le vertige et la terreur .

Lexploit au cirque faisait force de loi ; il tait au service dune technique jouant sur le ressort du
doute et de la peur. Le numro de cirque tait conu selon des rgles strictes, sur le mode dun
crescendo, densifiant et condensant la tension : quand le risque tait son paroxysme, la
dramaturgie tait souligne par des roulements de tambour. Lexploit devait fonctionner comme
un exutoire puissamment librateur jusquau dnouement dont lissue devait demeurer
improbable. Lexploit a donn lieu une vritable surenchre. Pascal Jacob
28
, citant en exemple
le triple saut prilleux, indique quil a longtemps t la figure mythique de la discipline,
considr la fois comme argument de dveloppement, raison dtre et vulgairement
parlant, cerisesur legteaudun numro traditionnel . Cette figure, aujourdhui classique est
inscrite au rpertoire de nombreuses compagnies. Le quadruple saut prilleux, devenu le Graal
suivant, a finalement tait matris et homologu
29
pour la premire fois le 11 aot 1981.

A lheure o lon sinterroge sur la question des droits dauteur (dans le rapport luvre), on
peut comprendre tout lintrt que comportait lattribution dun exploit celui qui en avait le
mrite. Lhomologation permettait dobtenir la reconnaissance du milieu professionnel. Cette
attribution tait une garantie demploi. Dans la surenchre de lexploit, lartiste tait soumis au
difficile quilibre entre lobligation de se surpasser et celle de ne pas succomber lerreur :
question de survie dabord, de subsistance ensuite ! En valorisant lexploit pour lexploit, le
cirque, associ la fte foraine et lexhibition (en particulier celle du corps), tournait le dos la
morale chrtienne. Si le spectacle (alors constitu dune succession de numros), codifi selon
des rgles strictes devait couvrir lensemble des disciplines et rpondre des critres de qualit
technique, il devait avant tout satisfaire les attentes des spectateurs : F. Bouglione affirme
quun spectacle de cirque doit tre, avant toute chose, un divertissement de qualit [] cest au
public que revient le dernier mot.
30
.

26
Pascal Jacob, Lesanget la cendre, texte indit.
27
Ibid.,Pascal Jacob.
28
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, Pascal Jacob, p. 18.
29
Par Miguel Vasquez, 16 ans, au cours dune rptition au cirque Ringling Bros. And Barnum & Bailey.
30
In, Artsdela Piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Leprocessusdecration dun spectacle, Marc Moreigne, page 48.
18
Ce secteur singulier, un moment de son histoire o il est confront aux contradictions dune
vitalit artistique sans pareil et des conditions dexercice complexes et souvent fragiles
31
, est
en recherche de rponses constructives, en regard de sa situation et de son devenir. Comme
toute socit ou toute entreprise humaine, le cirque a connu ses heures de gloire et ses
dboires. Ce qui est nouveau, cest la faon dont il sorganise, se professionnalise et participe
activement sa propre lgitimation. Sortis de lombre, les arts du cirque, jouent dsormais dans
la cour des grands . Si la nature de rapport entre le cirque et le politique a chang, ce qui
convainc le politique de sentretenir avec lui est parfois plus alatoire.

Le nouveau cirque et son enseignement (au sein dcoles) auront permis que cesse la
surenchre de lexploit ; cet gard, les usages changent de faon radiale en quelques dcennies.
A CIRCA
32
, cest sous limpulsion de Bernard Turin, oppos lide dexpertise du public (fut-il
majoritairement professionnel), que la pratique dun concours annuel entre les tudiants a t
abandonne il y a une dizaine dannes. Il nen demeure pas moins quau cirque de Monte Carlo,
un Clown dOr rcompense la performance. Cette qualification officieuse est particulirement
recherche par les jeunes artistes. Non contents de se mesurer leurs pairs, ils sont
immdiatement sanctionns par le public et par la profession. Reconnaissons que partout
encore, le public ne manque pas d'acclamer les performeurs ; lcoute des commentaires en
sortie de spectacle est souvent rvlatrice de ce que les numros couper le souffle ont
encore un bel avenir devant eux ! Cependant, on est bien loin du temps o la prouesse au cirque
tait assimile un exploit sportif qui, par parent, suppose galement de la puissance, de la
persvrance, de la technique et parfois du style. Le cirque exige de la prsence avant tout lan.
Quil soit tenu ou non par un fil narratif, le spectacle de cirque procde par lenchanement de
dramuscules dont le corps est lenjeu, le vecteur, le cadre : bref, lacteur est son thtre.
33
.


2. Le mystre de la prdestination

Les meurtriers, on peut aisment les comprendre. Mais cela : avoir en soi la mort, la mort en sa
totalit, et ds avant la vie encore si doucement la contenir, et ne pas en tre mauvais !...Oh !
Cest inexprimable. Rainer Maria Rilke
34


En dlivrant le message que tout va tre possible , le cirque a-t-il totalement triomph de
lide, selon laquelle et, selon Heidegger, cest par lhomme cet tre des lointains que le
nant arrive dans le monde . Cest dans le fil tnu entre nant et ternit, dans lentre deux de la
vie et de la mort, que nous avons cherch la destine du cirque, non pas au sens ordinaire de

31
Extrait du Bilan delannedesartsdu cirque: unepolitiqueprennise, prsent par Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la
culture et de la communication, le 30 septembre 2002.
32
Rencontre annuelle des coles de cirque et festival du cirque actuel Auch (32).
33
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, Pascal Jacob, p. 16 et 17.
34
Rainer Maria Rilke, LesElgiesdeDuino LesSonnets Orphe, Paris, Seuil, 1972, p. 45.
19
lide du destin comme enchanement fix davance du cours des vnements dune
existence
35
, mais en ce quil supposerait une puissance ou une intelligence pr destinatrices..

Si Epicure pensait que la mort nest rien pour nous , au motif quelle ne peut tre prouve,
cest peut tre parce quil cherchait, comme un grand nombre dentre nous, vacuer langoisse
quelle gnre. Car si la mort, effectivement, ne peut faire lobjet dune exprience vcue, son
sentiment ne manque pas de nous habiter. Pour lhomme, la mort inscrit la vie dans la
prcarit . La rgle est la mort et la vie lexception. Au XVIII
e
sicle, Bichat, mdecin,
anatomiste franais, la traduisait en ces termes : La vie est lensemble des fonctions qui
rsistent la mort . Il entendait ainsi insister sur le fait que, par dfinition, la vie est menace.
La recherche, en tendant montrer que la mort est programme gntiquement, dune certaine
manire, ruinerait le vieux rve dimmortalit
36
. A travers lhistoire des civilisations, on voit
combien la qute dimmortalit, proccupation majeure des hommes, est le fait particulier de la
recherche scientifique (vaincre la mort relle) et, celle reconnue aux artistes (rejoindre
limmortalit par luvre qui prolonge la vie). A notre connaissance, des travaux rcents tendent
prouver que limmortalit pourrait tre avre en matire de vivant. En effet, aux Etats-
Unis, une chercheuse travaille sur une bactrie gntiquement modifie, qui normalement devait
vivre un mois. Or, cela fait maintenant trois ans quelle se porte merveille. Par ailleurs, les
recherches sur les tardigrades
37
, permettent de reconsidrer lide que nous nous faisons de la
rsurrection . Cependant, pour lhomme, la mort demeure le mystre (ncessaire) dentre tous
les mystres. Comment imaginer le monde si la vie nous tait donne pour lternit ?

La croyance en lau-del, au fondement de la religion, nest-elle une tentative pour sopposer au
dsarroi de la mort comme aux faiblesses de lhomme ? L ou Platon affirmait que
Philosopher, cest apprendre mourir , lexistentialisme montre que cest sur lhorizon de la
mort que toute vie peut prendre sens . Sans que lon ait mditer sur la vanit de toutes
choses, il sagit nanmoins en assumant notre condition dhomme mortel de prendre en charge
la responsabilit de notre propre vie.
38
La mort (la ntre et celle de nos proches), angoisse
fondatrice de lhumain est, dans notre socit, relgue en priphrie de la vie ; elle simpose de
plus en plus sous forme de fiction et dune cruaut non dissimule : images dactualit jouant
la surenchre de lhorreur, mouroirs, mdicalisation outrance et guerre chirurgicale .

Comme le sacrifice, acte collectif, le cirque possde ses rites : la question de la mort est toujours
au centre de la piste et au cur des dbats. Lhomme artiste, lhomme orchestre de nos pulsions
archaques, serait-il un missaire (ou un bouc missaire ) charg dune vie magnifie par la
mort vaincue (au sens chamanique de mourir pour renatre) ? Lartiste circassien serait-il pris

35
Pratiquedela philosophie, Hatier, 1994, p. 86.
36
Ibid., Pratiquedela philosophie.
37
Les tardigrades sont des animalcules qui, privs deau se calcifient. Cette minralisation est telle quon les croyait
morts, or, une simple goutte deau suffit rveiller ces fossiles venus du fond des ages !
38
Ibid., Pratiquedela philosophie, p. 239.
20
dans la trajectoire dun nouveau destin collectif : tre itinrant, gardien de la cit et de lui-
mme, en proie la question du libre arbitre, c'est--dire au choix et sa responsabilit ?

2.1. Le premier errant

Quelque soit lexistence du drame de Can et, sil ne sest pas produit exactement tel que la Bible
le prsente, au-del de sa contingence, sa symbolique demeure. Daprs la Gense, Can premier
homme, n de la femme et de lhomme, est le premier sacrificateur dont le sacrifice nest pas
reconnu par Dieu. Il est donc le premier meurtrier et celui par lequel est rvle la mort. Can
est le premier errant la recherche dune terre fertile [] marcher sans fin vers le soleil levant.
Laventure est dune grandeur sans gale, cest celle de lhomme livr lui-mme, assumant tous
les risques de lexistence et toutes les consquences de ses actes. Can est le symbole de la
responsabilit humaine. Son nom signifie possession.
39
. La possession dont il rva, fut, (pour
possder le reste), de se possder lui-mme, ne comptant que sur sa seule volont, sur son
ardeur et sa rudesse, sa force et son obstination. Elles furent ses conqutes. Can se voulait
matre de son uvre et il sest rvolt contre le mystre de la prdestination qui partageait les
hommes entre lus et rprouvs de Dieu (en tranchant la gorge de son frre Abel favori du
ciel ). Condamn lerrance, son avenir est sans cesse btir. En tuant son frre, il est devenu
linitiateur de la mort. Maintenant lhomme selon Can naffronte plus de Dieu que labsence.
Mais il lui reste sa propre prsence dhomme affronter. [] Dans le miroir de sa conscience,
tout homme apercevra les traits dun Can. [] Comme Promthe, Can est le symbole de
lhomme qui revendique sa part dans luvre de cration.
40
.

2.2. La mort pour horizon

Alors que lhomme, de tous temps, cherche se dbarrasser de lembarras de mort, l'ternel
et non moins profane Auguste aspire partager une joie imprissable ! Cest peut tre parce
quau cirque, on ne craint apparemment rien et sans doute pas linluctable ; le cirque dfie la
mort et semble parfois sen moquer. Mais est-ce bien vrai ?

Avec le nouveau cirque, en recherche de lgitimit, lexploit, plac ou dplac sur un plan
artistique, est moins visible. Il semble avoir acquis la sagesse de sa thtralit et lexigence de la
modernit. La mort y serait rvoque ! Le nouveau cirque a une manire singulire daborder
la question du vivant . Entre les extrmes, la mort comme condition ou fonction de la vie, la
mort comme hritage programm, le cirque tendrait prouver que lhomme peut exister dans le
destin de la mort, sans quelle soit forcment une fatalit et malgr dinnombrables dangers.

Quoiquil en soit, dans le glossaire du cirque, la mort apparat sous de multiples formes : quelle
soit dsire, mtamorphose, djoue, rejoue, transcende, symbolise, magnifie, au rendez-
vous ou non, elle est souvent vritablement convoque . Le cirque met la vie en jeu sur la

39
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnairedessymboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982, p. 156.
40
Ibid., Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, p. 157.
21
piste pour conjurer la mort et, nous permet dapprivoiser ce que Vladimir Janklvitch nomme
la mort en seconde personne. Cet vnement majeur de notre vie auquel nous nassisterons
pas nous place en effet devant un scandale : toucher du doigt la fragilit de la vie comme
perdre un tre irremplaable, cest faire lexprience de la mort.

2.3. Le rve dIcare

Lors dune table ronde sur le thme rcurrent de la femme comme avenir (du clown) Andr
Riot-Sarcey
41
, clown et metteur en scne, dit : Aujourdhui, il existe une sorte de vide terrible et
cest gnial. Un vide idologique, politique. Du coup, tout le monde sy engouffre, les sectes, les
religions De mme on attribue au clown dtre porteur de sens, dune nouvelle sagesse. Etre
clown, cest dj une faon de vivre . A quoi rpond Gilles Defacques, clown : Un auteur a
crit une biographie de Milosevic. Ce quil nous dit est intressant, cest le vide !

Nietzsche affirmant que lhomme est une corde tendue au dessus de labme , ne pensait
certainement pas aux artistes de cirque ; cependant, qui mieux que le cirque peut imager et
traduire cette pense ? Le cirque, hier encore habit par la mort, parlait dans une langue crue ; la
prise de risque tait relle. Les spectateurs partageaient craintes et menaces, attirances et
rpulsions face au danger. Ce quhabituellement nous prouvons dans lintime secret de nous-
mme, sous lespace rassurant du chapiteau, pouvait senvisager sous la forme dun
divertissement . Dans ce lieu profane (voire paen) il y avait en quelque sorte une vritable
communion desprit et la mort sy montrait sous des dehors acceptables. Le cirque sort de la
canaille par la splendeur de la performance, o on flirte avec la mort. Mais le corps doit vivre
dabord, et faire du cirque ensuite dit Catherine Dubois
42
(professeur de thtre gestuel au
Samovar, thtre et cole Bagnolet).

Les acrobates et les trapzistes rpondent un thme constant de limagerie et des songes
humains. Ils signifient sans doute la libert joyeuse de ceux qui saffranchissent des conditions
humaines. Lmancipation est un vertige en soi. Pascal se demandait Quest ce qui dans le vide
peut bien faire peur ? . Peut tre rien . Un rien que lhomme remplit et peuple de
prsence, de silences, de gestes maladroits, de cris, de larmes, de posie et de toutes sortes de
choses qui font que lhumain, justement parce quil est humain, peut prouver son envie de
voler et tenter cet exploit. Le vide pour les Arts Sauts est un appel, une attirance irrsistible et
partage pour la hauteur [] ce dsir irrpressible et presque animal de voler
43
Parlant de
Kayassine, Marc Moreigne
44
, dans un article intitul, Devenir la figure, trelemouvement, montre
comment la sensibilit au vide et linvisible sinscrit dans un double rapport o elle peut se
rvler et tre rvle : Quil sagisse du vide arien des hauteurs ou du vide abyssal des
profondeurs [] cest bien lEspace qui constitue la matire invisible [] Ce nest pas le vide
qui dcoupe la silhouette des corps, ce sont les corps qui, par leurs mouvements, leurs

41
Avant-garde, cirque!Ouvrage dirig par Jean-Michel Guy, d. Autrement, 2001, page 111.
42
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Cet obscur instrument du dsir, Pierre Notte, p. 32.
43
Ibid., Avant-garde, cirque!p. 87.
44
Ibid., Avant-garde, cirque!p. 85.
22
compositions et leur agencement sans cesse changeant dans lespace, font, littralement,
apparatre le vide. . Le rve denvols, quand il est qute draisonnable de gloire, de prestige ou
dhonneur, renvoie aux limites de la condition humaine, comme si le destin se vengeait de ceux
qui le dsavouent ; les circassiens ont pay cher leur attachement lextraordinaire quotidien.
Le saut dans le vide, balbuti par Lotard en 1859, sest rapidement transform en qute
frntique et sest trouv aussi vite compliqu ou enrichi de figures ajoutes. [] Si
mademoiselle Azella passe pour tre la premire femme trapziste volante, de nombreux
hommes se sont laisss fasciner par le rve dIcare, enfin exauc au-dessus dun filet.
45
.

On peut rapprocher lacrobatie et la fascination quelle exerce des gestes rituels qui par le dfi
quils opposent aux lois naturelles, remettent le sujet entre les mains de Dieu mme ou lui
suppose une virtuosit surhumaine.
46
. Le rve dIcare est sans doute mi chemin entre le vide
sidral et labme de la solitude o est plong lindividu contemporain, priv de la force du
dsir comme puissance, lan ncessaire toute vie . Le vritable enjeu de lhomme moderne,
son vritable exploit, nest-il pas de se dbarrasser de sa misre intrieure ? Si Freud a
dmontr que Tous ceux qui veulent tre plus nobles que ne leur permet leur constitution
succombent la nvrose , Alain Ehrenberg, sociologue, montre que celle-ci est le ressort de la
civilisation une entit morale le moteur trange de lnergie des modernes, la noblesse de
leur force de vie et comment, prcisment parce quil est rfractaire la tradition et au joug
de lhabitude, (le neurasthnique) [] est une source minemment fconde de nouveauts. Il
serait ainsi par excellence, linstrument du progrs .


3. La fascination de lexploit

Quest ce quun exploit ? une action dclat accomplie la guerre ; un fait, un geste glorieux est
un brillant exploit ; on parle galement dexploit de chasse, dexploit sportif ou athltique, de
performance et de record, sans ngliger les galants exploits

Dchanement des passions, honneur, dignit, sduction, mais aussi rivalit et agressivit sont
souvent intimement mles. La littrature classique et les divertissements populaires montrent
que pour les hommes, toutes classes sociales confondues, lexploit (de toutes natures) fait partie
intgrante des activits humaines. Il sagit de participer lpope, de lutter contre lennui, de
renforcer son pouvoir, dlargir son territoire, de laisser trace dans les annales, de susciter
ladmiration ou la fascination Laccomplissement dun exploit suppose lacceptation dun
sacrifice, un enseignement, un tat desprit singulier, une mise en danger Lexploit relve de la
confrontation, de la comptition, de la concurrence ; cest une qute de suprmatie qui ncessite
assignation (ne parle t-on pas aujourdhui dun exploit dhuissier), tmoignage et tmoins !


45
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, Pascal Jacob, p. 18.
46
Ibid., Jean Chevalier, Alain Gheerbrant.
23
Lexploit guerrier comporte des vertus qui senseignent larme et ne demandent qu tre
exaltes et prouves ; lesprit patriotique tant lui-mme ncessaire pour donner corps aux
guerres. Selon Paul Yonnet, sociologue et psychologue, il y aurait une passion franaise den
dcoudre . En atteste notre culture ; loeuvre du jeune Alfred de Vigny serait le fruit du deuil
chaque anne rpt dune guerre espre.
47
. La guerre, qui canalise la soif de pouvoir et
lagressivit humaine, fournit un cadre, un statut et des rgles au dsir de conqutes et de gloire.
Sous couvert de patriotisme, la propagande relaye, exacerbe et valorise lexploit autant que le
sacrifice. Parmi les auteurs les plus reconnus, Victor Hugo
48
, crit un vieux tronon de sabre
est invincible quand le bras est vaillant
49
. Lhomme ntant pas une contradiction prs, en
1869 (dans sa lettre aux Concitoyens des Etats-Unis dEurope), Hugo interroge : Que sera
cette guerre ? Une guerre de conqute. Quelle est la conqute faire ? La libert..

A bien des gards, le pendant de lexploit est un idal pacifiste. Sauf rares exceptions, jusqu
une priode rcente de notre histoire, les hommes, bien plus que les femmes, sont directement
concerns par lexploit qui suppose aussi le dvoilement du corps ; corps surdimensionn,
survaloris et souvent appel mutilation. Faits de guerre, de chasse, de sport ou got de
lextrme, il y a toujours eu des jeux, des comptitions et des spectateurs pour sen
rjouirlexploit est universel et ternel .

Le cirque nchappe pas la norme, l'ardeur du combat y svit comme ailleurs ; la premire
pantomime programme par Philippe Astley sintitule La prise de la Bastille . Les
affrontements, les rivalits et la concurrence y sont monnaie courante ; les Franconi comme les
autres grandes entreprises y excellent. Cest avec cette famille italienne (une vritable dynastie)
quen France, lhistoire du cirque dbute et sachve : sans rivale dans les annales du cirque. Ses
quatre gnrations ont vu natre, grandir et dcliner le vieux cirque (Thtard, 1978, 66). Quoi
de plus normal pour prouver sa vaillance que de saffronter aux fauves ; les Franconi domptent
les lions, puis les canaris avant de sintresser aux combats de taureaux !

Lexploit et ses jeux, o lon mourait pour de vrai , sont par ailleurs un excellent moyen de
discerner les chefs potentiels. Llitisme par le sport, encore de rigueur, est aussi un but en
soi. A partir du XIX
e
sicle, les jeux, nagure destins jouer, comportent des enjeux
conomiques et politiques ; lexercice physique pour tous devient un instrument moralisateur.
On pensait alors quil permettrait de mlanger les castes, de les forcer se comprendre Le
Baron Pierre de Coubertin reprendra le flambeau de la virilit (symbole de la flamme olympique)
pour faire prosprer cet idal en y apportant la valeur dmocratique : lEtat dmocratique ne
peut prosprer sans ce mlange dentraide et de concurrence qui est le fondement mme de la
socit sportive. . Les sports se popularisent et deviennent un symbole de lutte contre

47
Paul Yonnet, La montagneet la mort, d. de Fallois, 2003, p. 172.
48
Ibid., Paul Yonnet, in, Acteset ParolesII, Victor Hugo, Ecritspolitiques, Librairie Gnrale ddition, 2001, anthologie
tablie et annote par Franck Laurent.
49
Ibid., .Paul Yonnet, p. 175.
24
lindividualisme, une icne de la citoyennet et, pense-t-on, un moyen positif de prendre place
au sein de la collectivit.

Le tournant que prend lhistoire moderne permet de saisir, dans le glissement opr entre
fascination et rpulsion pour les combats hroques de toutes natures, dans quelle direction
chemine le hros. Si en 1909, Charles Pguy se dsole dappartenir une gnration pire que
vaincue, sacrifie parce que sans marque de sacrifice , cest parce que cette gnration, sans
hros, sans martyrs, sans victimes , est celle des personnes qui mettent cinquante ans mourir
dans leur lit. . Aujourdhui, pour la majorit de la population, la sant est une condition majeure
dexistence et mourir vieux est un objectif de vie.

Alain Ehrenberg
50
, qui cherche comprendre les mutations de lindividu au cours de la seconde
moiti du XX
e
sicle, interroge la question de la souffrance comme mal tre , par la place
sociale de la notion de psychique dans nos socits . Lauteur se demande : Comment
apprendrions-nous que souffrir, cest ceci ou cela si nous navons pas les mots pour le dire ? .
Pour exprimer ses conflits intrieurs, lhomme doit tre capable dobjectiver le subjectif ; il
faudrait quil soit initi une grammaire de la vie intrieure . En 1923, propos du travail de
Rodin, Georges Simmel
51
crivait : La sculpture antique cherchait la logique du corps, Rodin
cherche la psychologie du corps. Lessence de la modernit est somme toute le psychologisme,
le fait dprouver le monde et de lui donner sens comme monde intrieur, conforme aux
ractions de notre intriorit ; cest la dissolution des contenus stables dans le flux de lme,
indpendante et purifie de toute substance, et qui na pour forme que les formes de ses
mouvements. . Alain Ehrenberg montre par ailleurs comment le rajustement du Moi qui
sopre dans la culture de cette fin sicle suggre quel point les artistes mettent en scne des
dilemmes personnels : lambition de faire son chemin, de sarracher la tradition, de ne plus
imiter la nature stimule des interrogations identitaires et des anxits . Lhomme moderne est
dsormais face lui-mme ; son abme est celui dune interrogation sans fin. Willy Hellpach,
annonait en 1902 : il ne sagit pas dune simple mergence, mais bien dune entre triomphale.
Une fois lance, lpoque moderne tait mre pour rflchir sur elle-mme.
52
.

Le nouveau cirque a dfinitivement pactis avec la mort ; lexploit sinscrit en rapport avec la
dramaturgie et lcriture ; il a plusieurs visages et de multiples facettes. Sil semble seffacer au
profit de la forme esthtique, cest aussi parce quil est lobjet dune technique prouve : La
fascination est plutt en lien avec la mise en scne de la difficult (voir spectacles de rue et les
"exploits" trs simples qui font plus ragir que les vrais exploits).
53
. Pour Franck Mallet, le
public avide de sensations et de distractions a pour partie dsert le cirque . Le cirque a non
seulement fait preuve dun esprit novateur mais su convaincre son public. Il ne sagit ni de renier
les vertus du cirque traditionnel ou classique , ni dopposer le cirque dit contemporain

50
Alain Ehrenberg, La fatiquedtresoi, d. Odile Jacob, 2000, p.21.
51
Ibid., Alain Ehrenberg. Georges Simmen, Rodin (1923).
52
Ibid. , Alain Ehrenberg.
53
Denis Paumier, Les Objets Volants, contribution (cf. annexe).
25
ses prdcesseurs ; il convient de faire le constat dune volution. Quelle commune mesure y a-t-
il entre lexploit de Maturin Bolze (compagnie Les mains, les pieds et la tte aussi) dans Cabane
et celui de Rmy Balagu et Babeth Gros (compagnie Vent dAutan) dans Pas toucheterre? On
pourrait multiplier ainsi les exemples linfini.

Aujourdhui le cirque (toutes formes et genres confondus), aid dans sa dmarche de cration
et soutenu ce titre, se doit de respecter un minimum dexigences conventionnelles. De
lcriture du synopsis la mise en spectacle, en passant par la cration, la production et la
diffusion, rien ne peut tre laiss au hasard. Lexploit est une part, mais une part seulement, de la
russite dun projet. Souciez-vous denseigner le corps, pas lesprit. Cest par le corps que la
transmission se perptue.
54
. Si le cirque senseigne, il est galement source denseignement.

2.4. Combats, gloire et conflits

Paul Yonnet
55
sattache expliquer comment le sentiment de dgot de la guerre est rcemment
venu aux Franais. La guerre est aujourdhui un formidable alibi dont la force atteint jusquaux
prtextes que les Etats fournissent aux armes pour quelles interviennent : dfense des droits de
lhomme, actions humanitaires, restauration des liberts individuelles, neutralisation du
bellicisme . Il nomme limmense boucherie humaine de la Trs Grande Guerre et son espoir
du de rconciliation qui prit la forme dune idologie du pacifisme ; renversement dautant
plus tonnant que la France, du temps o elle cherchait avoir le leadership sur lAngleterre et
lAutriche-Hongrie (elle en avait alors les moyens dmographiques et conomiques), a aim
passionnment la guerre et, selon lauteur, pas nimporte quelle guerre, une guerre moderne,
une guerre grands massacres [] dvoreuse dhommes .

La crise des annes 1930, le dveloppement de la technologie signent le dclin de toute une
socit. Un changement profond samorce et le cirque ne peut y chapper ; les usages, la mode
et les modes de penses changent. Pour le cirque, les avatars se multiplient : les frontires sont
de moins en moins pertinentes, le transport se dveloppe, le cinma fait une entre massive et
prend le relais du divertissement populaire ; les proccupations nouvelles signent le dclin dun
grand nombre de petites entreprises qui ne trouvent plus les moyens de survivre. Les
enfants de la balle , nayant alors dautre destine que celle de demeurer fils ou fille de
banquiste, se sdentarisent au cur dune Europe occupe se construire partir dune guerre
ultime : La guerre contre les fauteurs de guerre ! .

Aux grandes batailles, aux guerres de tranches, aux conqutes modernes, succde le bras arm
des guerres civiles avec son cortge de revanche ; la der des ders , aura t celle de
lholocauste et du totalitarisme politique, celle qui signe la fin de ceux que Paul Yonnet
56
(parlant
des sous mariniers) nomme les aventuriers de la mort pour qui chaque seconde est leur

54
Jean-Pierre Angrmy, Lecirqueau risquedelart, ouvrage dirig par Emmanuel Wallon, Actes Sud Papiers, 2002, p.
55
Ibid., Paul Yonnet.
56
Ibid., Paul Yonnet, p. 183.
26
dernire seconde. Ils embarquent toujours pour le dernier voyage . Aux affrontements
rguliers , aux corps corps codifis des hommes au combat, succdent les gnocides, les
guerres de religion, les bombardements atomiques, les massacres de civils la liste est longue
qui montre la volont de suprmatie de lhomme, ses aveuglements et les horreurs dont il est
capable ; linstauration de la dmocratie elle-mme ncessite ou justifie des tonnes de bombes
[] au mpris du droit international.
57
.

2.5. Sortir du chaos !

Cest dans le contexte de laprs 68 que nat ce quil sera convenu dappeler, une quinzaine
dannes plus tard : le nouveau cirque. Pour quelques artistes, il sagit de dfendre des idaux
en marge des rseaux et des milieux officiels ; le temps nest pour eux ni la nostalgie ni la
mlancolie. Cest ainsi que laventure du cirque se poursuit tout en recommenant autour de
Pierrot Bidon (fondateur du cirque Archaos, littralement archaquement sorti du chaos )
la recherche de la vraie vie et dune poigne de fous qui comme lui croient en la naissance dun
cirque novateur. Le cirque de caractre de Pierrot Bidon, qui manifestement tmoigne du
sien et de la volont de faire voler en clats les modles tablis, est un cirque sans concession
qualifi de forme mutante. . Pierrot Bidon
58
dira plus tard quil runissait dans un mme
spectacle, des lments tirs de lenvironnement social et culturel de son poque . Ce nouveau
genre de cirque, avant-gardiste sil en est, apparemment affranchi de ses pairs (ici les motos
remplacent les chevaux et les trononneuses les sabres), droute et drange ; son nergie
dbordante ne laisse personne indiffrent. Il a le ton et la ferveur de son poque, le don de
rveiller le public et dinterpeller les pouvoirs politiques. Sans mnagement, voire de faon
brutale , il simpose et fait revivre la tradition des saltimbanques : ceux que Jean-Marc
Lachaud
59
nommera les baladins barbares [] mi-anges, mi-dmons, vont bouleverser et
transformer, par la radicalit de leurs choix esthtiques, les normes et les habitudes en vigueur
en piste et sur la scne .

Dans ce cirque qui sorganise contre courant de la morosit gnrale, on entre par dsir et par
choix. Le Cirque, Le Puits aux Images, (aujourd'hui Cirque Baroque) tait de passage. Nous
tions quelques enfants sous le chapiteau. Les artistes nous ont fait essayer le fil, le trampoline...
J'ai eu un vritable coup de foudre.
60
. La premire rvolution, au dbut des annes 70, va
donc s'organiser autour des premires coles du monde occidental dont l'cole Fratellini,
d'ailleurs fonde par une clbre famille. Une trahison de plus [] Les premires compagnies
importantes responsables du renouveau sont nes l, dans ou autour des coles, ds la fin de la
dcennie.
61
.


57
In, Mouvement, mai juin 2003, Editorial de Jean-Marc Adolphe.
58
Pierrot Pillot-Bidon, Archaoset lecirquetraditionnel, in, Archaos, cirquedecaractre, programme de Mtal clown BX-91,
1991, p. 12.
59
In, Spcial cirqueArt Press, extrait dun texte de Jean-Marc Lachaud.
60
Christine Campion, fil de friste, contribution. (cf. annexe)
61
In, Ledevoir, 5 mai 2003, L'entrevue Profession : circologue. Pascal Jacob.
27
Signe des temps, dans le nouveau cirque, le spectacle forme un ensemble continu o il ny
a pas de temps mort . Selon des travaux mens par lUniversit de sociologie de Laval
(Qubec), le cirque nouvelle vague, semble ne pas laisser de rpit au spectateur . Faisant
rfrence un des spectacles du Cirque du Soleil (Qubec), Alegria, il sagit dsormais de
chercher rvler lmotion brute et les penses sauvages que chacun a au fond de soi, trs
loin, bien caches. Quand la guerre ne fait plus crier personne mais, telle un flash ou un clip,
fait la une puis sombre dans loubli au profit de nouveaux vnements , le cirque se
rebelle. Alegria, ne raconte rien. Au dpart, cest un cri, tout simplement, un cri de ralliement
contre la morosit. (Germain, 1994, 85).

Le cirque a du fil retordre pour vaincre la morosit qui rgne dans la socit ; elle sest
nettement gnralise. Lespace lui-mme fait lobjet dune appropriation partage, non sans
conflits de tous ordres entre les puissances politiques, conomiques et mdiatiques.
Linformation gouverne nos penses et nos modes dactions. Quels que soit la volont de nos
engagements et nos engagements tout court, nous nous sentons drisoires, parfois ridicules ;
nous mettons en sourdine nos espoirs en une justice plus efficace et en une humanit plus
effective. Face la lutte contenue devant les barricades du cynisme des puissants de ce monde,
le cirque se veut opposant : Cest le cirque de la contestation : par la satire, la protestation, le
silence... (Van Buren, 1992, 14). En cette fin de sicle, il rsiste dans un climat de crise
aigue ; Des personnes ont besoin de se sauver du monde dans lequel elles vivent et elles
entrent dans une vie nomade. Pour survivre, elles installent pour le public une galerie de
curiosits, dans un rapport dmerveillement et dadmiration
62
. Le cirque combat et conteste
sans pouvoir totalement chapper aux contradictions de son poque. A sa faon, il donne un
nouveau sens la prouesse en ne mettant plus l'accent sur le dfi de la mort. Les Sovitiques
avaient dj propos tout a dans les annes 1970, en plaant l'humain au centre de la
reprsentation, pour faire du langage acrobatique le support d'un discours universel. . Le
nouveau cirque et pour peut quil faille signifier un acte de naissance, serait-il donc n l ?

3.3. Laventure moderne

Le thme fdrateur de luniversalit prend place au beau milieu dune crise durable, alors
que la critique de la norme systmatique na pas apport de vritables rponses aux questions
que pose notre poque. Le politique ne manque pas dinventivit pour les phrases images : la
fracture sociale tente de masquer les lsions profondes de la socit sans pour autant en
rduire les dsquilibres manifestes. Le mal point, le flau penche du ct de lobsession
scuritaire ; le pire est dsormais craindre.

Le cirque sest impos dans cette priode charnire : Jusque-l, le cirque est une affaire de
famille. Au dpart, il a suffi de parodier le cirque traditionnel. Rapidement, ce milieu du nouveau
cirque a clat dans mille directions. Le Cirque Plume a volu dans une mouvance cologique.
Archaos a choisi une voie destroy, inspire par Mad Max, dans une transgression qui s'assume,

62
In, Artsdela piste, n24, avril 2002, Franois Cervants, auteur, metteur en scne, page 46.
28
en remplaant les chevaux par des motos par exemple.
63
. Autre signe des temps, le cirque fait
lobjet de multiples controverses, de lanathme au discours normatif en passant par des
positions qui se veulent conciliantes : les sources dun conflit potentiel sur la dfinition du seul
et vrai cirque sont inpuisables. Avec la libration des arts du cirque, cest l le trait le plus
remarquable du renouveau, et un signe sans quivoque de maturit : tardivement, mais
dfinitivement, le cirque a atteint ltat critique des autres champs de la cration, que traversent
depuis longtemps mille tensions esthtiques.
64
.

De faon gnrale, limagination de lhomme est infinie ; si elle est une condition du progrs, elle
participe galement dun dsir enttant dtre le plus fort ou dune volont dtre le
meilleur . Au cirque, des affrontements se jouent entre les tenants de la modernit et ceux de la
tradition ; il sagit de faire valoir un hritage tout en esprant atteindre soi-mme la postrit.
Sans balayer les repres de lhistoire, il faut y imprimer la trace de son passage. Personne en
effet, napprcie lide de sombrer dans loubli et, par ailleurs, lhomme ne peut vivre sans
repres, sans dfinition ou sans reconnaissance pour ses exploits. Cela tant, rien n'est fig, tout
se transforme. D'o cette ide que le prochain cirque traditionnel, ce sera le Cirque du Soleil. Il
va se positionner comme socle esthtique. Mais cela ne veut pas dire que le Cirque du Soleil ne
va pas se renouveler son tour. [] Et maintenant, quelque chose de nouveau poursuit le
mouvement du renouvellement perptuel.
65
. Seuls nos arguments sont finalement actuels ;
lhistoire et le recul que permet le temps se chargent den vrifier la validit. Si le cirque sest
impos et continue de simposer comme objet culturel , cest quil a sens pour nous, sans que
lon soit dans la recherche forcene dun sens, au risque de ne pas toujours retomber sur ses
pieds. (Grard Mac).

Pour les tribus, les clans, les associations, les collectifs, la coalition est au rendez-vous de luttes
singulires et daffrontements qui, sils ne sont pas strictement guerriers, nen sont pas moins
belliqueux. Cette violence , si elle relve de lintime, ne relve pourtant pas du personnel .
Cest quil faut se faire violence . Dans tous les domaines et les secteurs de la socit, on se
rassemble autour dides forces et de courants de penses ; on forme volontiers des groupes
quon espre de pression . Le cirque nchappe pas la rgle dun militantisme hors des
cadres traditionnels. Lactualit rcente fait la dmonstration des drives dune politique qui mise
dsormais sur la dfense au dtriment de lducation, de la recherche et de la culture. Dans ce
paysage, les intermittents du spectacle (alternatifs/irrguliers ?) sont contraints entrer dans
la lutte pour sopposer un systme qui les met personnellement et collectivement en pril.
Rallis sous la houlette professionnelle, ils entendent, de faon qui peut paratre paradoxale, faire
reconnatre le statut dartiste en privant le public de productions dont lenjeu majeur est de
participer lveil du sensible . Les artistes, ni maudits , ni crvent la faim , ni mi-dieu,
mi-homme sont dsormais des gens comme tout le monde, soumis aux mmes incertitudes et
aux mmes alas sociaux. Le cirque, autrefois amuseur public , pourrait bien glisser du ct

63
Ibid. Pascal Jacob.
64
Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, Chroniques de lAFAA, p. 14.
65
Ibid., Pascal Jacob.
29
des fauteurs de troubles (ce qui est aussi le rle dun artiste se battant au nom de la libert
dexpression, de lart et, de la libert tout court) sauf accepter toutes les rgles fixes par la
socit.

Les armes avec lesquelles se battent aujourdhui les artistes sont loin dtre afftes car la
concurrence, la comptition et la rivalit ne sont plus de mises. Christian Dupavillon stonne
que les Astley, Franconi, Rancy et Plge, aient russi leur aventure sans laide des pouvoirs
publics
66
. Ces grandes entreprises saffrontaient dans des combats de chefs et de fiefs en
vritables conqurants : En Allemagne, les spectacles grandioses donns par les Renz, les
Schumann et les Busch ont fait passer lAllemagne pendant la seconde moiti du X1X
e
sicle,
surtout partir de 1885, la suprmatie europenne dans le domaine du cirque (Thtard, 1978,
115). Au plan conomique, pour ces entreprises, le cirque tait un commerce marchand ; pour
ce qui concerne la priode rcente, le cirque se divise en deux blocs, ct dun cirque de
varits comme Pinder, commercial et familial, et dune flope de cirques piteux qui tentent,
pour survivre, den imiter les formules (vente de confiserie, musiques prenregistres), on
trouve dexcellents cirquesclassiques, comme ceux dAlexis Gruss et dArlette Gruss, une centaine
de petits cirques manouches (souvent sans animaux), dont une poigne seulement sait hisser
lacrobatie au rang dun art [] Dans lensemble, la situation conomique de ces traditionnels
qui ne se rfrent pas aux mmes traditions est, au milieu des annes 70, pour le moins
tragique.
67
.
Historiquement, le cirque est lexpression de la puissance physique. Dans la Grce antique, il
tait assimil un sport trs violent qui pouvait aller jusqu la mort de ladversaire. Le cirque
sest peu peu transform, bon gr mal gr, en fonction des changements de la socit. Il est
aujourdhui codifi sur des fondements radicalement diffrents de ceux de lantiquit.
Aujourdhui, le rve se poursuit, restant ancr dans des pratiques populaires, il slve vers de
plus hautes sphres. Autrefois, lOpra tait le lieu o lon se montrait ; les classes sociales y
taient trs clairement hirarchises ; loges pour les uns, poulailler pour les autres. Au cirque la
canaille ! Aujourdhui, le chapiteau accueille toutes les classes sociales (ou ce quil en subsiste)
dans la mme convivialit. Le cirque met en scne la manire paisible dont on envisage
aujourdhui les rapports sociaux ; tous ici sont logs la mme enseigne. Le cirque est un
tremplin politique auquel lEtat sintresse de prs ; revers de la mdaille : durer est dsormais le
dessein de lartiste. Pour exister, il doit pouser le risque de son nouveau statut. Franois
Cervants dit : Je suis all vivre dans les thtres, non pas pour fuir la ralit mais pour y entrer,
pour entrer dans le territoire o les mots et les corps ne sont pas en guerre.
68
.

66
Ibid., Christian Dupavillon, p. 337.
67
Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, Chroniques de lAFAA, p. 15.
68
Franois Cervants, in, Artsdela piste, n24, avril 2002, p. 46.
30
II. LACROBATE, UN SURHUMAIN PARMI LES HUMAINS ?


Avec les morts de la jeunesse, trangement voisine le hros. Durer nullement ne le tente. Sa vie
est de monter ; il senlve toujours et savance dans la constellation sans cesse diffrente de son
constant pril. L, peu sauraient ly trouver. Mais le destin, obscur sur nous et qui se tait, soudain
avec lui senthousiasme
69
Rainer Maria Rilke

Projet, motivation, communication, sont les mots cls dune poque o lhomme est
propritaire de lui-mme et source individuelle de son action
70
. . Lindividu contemporain
traverse une crise aigue : il sagit pour lui de passer dune socit fonde sur langoisse et sur la
culpabilit une socit tablie sur la responsabilit. Ne ressent-il pas, fut-ce de faon fugitive,
que le pire est devant lui. Une socit dindividus voit en mme temps ses repres politiques se
modifier, ses formes dengagement public prendre dautres tournures et ses modes dactions se
reformuler. [] il ne sagit plus de conqurir sa libert, mais de devenir soi et de prendre
linitiative dagir.
71
.

Pierre Notte
72
dit : ce cirque que lon dit nouveau nexiste pas, na jamais exist. Pour cause : la
discipline circassienne, en perptuelle mutation, na jamais t quune mutation . Au cirque, le
temps des hros est cependant rvolu, lexploit pour lexploit est un chapitre clos de son
histoire ; sans tre accessoire, il est pass au second plan. Dramaturgie et esthtique sont
dsormais prioritaires. Cependant le beau ne peut totalement lemporter sur le bien car ici,
lesthtique est subordonne lthique. Le cirque entend promouvoir et partager quelques unes
des valeurs qui le caractrise : simplicit, authenticit, popularit, solidarit, convivialit
auxquelles sajoutent des qualits essentielles : courage, tnacit et endurance.

Le cirque, haut lieu risque , o s'voque notre lot de violences banalises et de rvoltes
endmiques, de petites barricades et dinscurit quotidienne, transfigure le sens de la
dangerosit. Lexploit suppose de combattre lindtermination par la volont. Au cirque le
spectateur est plac, de faon relle et symbolique, dans un rapport singulier avec la peur,
langoisse, la culpabilit et le sentiment de la mort : par un jeu de miroir, il peut y reconsidrer le
drame de la prcarit de lexistence et de la fragilit humaine. Au cirque, la performance cre
lvnement le spectacle doit frapper les esprits, abolir lennui, donc le temps [] Lintensit
dramatique sexalte dans le vertige de la prise de risque, la possible survenance de laccident.
Lenjeu se nourrit dune peur, mle de dsir. Si le danger, de mme que le comique, rappelle la
permanence du rel, le cirque manifeste nanmoins une tentative de le transcender. Du cercle o

69
Rainer Maria Rilke, LesElgiesdeDuino LesSonnets Orphe, (1912-1922), d. du Seuil, 1972, page 59.
70
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 294.
71
Ibid., Alain Ehrenberg.
72
Pierre Notte, Artsdela piste, janvier 2002, n 23, P. 44.
31
lartiste dfie la nature et les lois de la gravit, o il affronte la mort il trace le lien avec un au-
del, comme si lexercice de physique dbouchait sur un univers mtaphysique.
73
.

Au-del de ce qui peut apparatre comme une rponse attractive une socit en crise de
modle, ce que recle le cirque ne procde-t-il pas dun mouvement antrieur qui cherche les
conditions de son propre dpassement ? Que montre, figure, traduit, transcende, traverse le
cirque ? Si le cirque a mu, sil re-mue et remue, sil opre des changements et met en
mouvement, il demeure aussi remuable ( susceptible dtre dplac et au sens premier
susceptible dtre mu ).


1. La virtuosit du surhomme

Le nouveau cirque, de faon parfois chaotique, pose les jalons de dmarches aussi
surprenantes quindites et revendique la dimension culturelle mais aussi la qualit duvre de
ses productions. Le langage du cirque contemporain slabore dans un double commerce :
dune part avec la tradition, telle quelle sest constitue au cours du XIX
e
sicle et codifie au
dbut du XX
e
sicle ; dautre part, avec les arts voisins, dont les inventeurs modernes ont
volontiers taquin ce cousin au charme brut.
74
. Le parti pris dune approche esthtique permet
de prendre une distance avec la connotation facilitatrice de divertissement que conserve le
cirque qui perptue limage du chapiteau, des animaux, des clowns et des nez rouges. Aims ou
dtests, ces spectacles [] ne possdent pas le statut duvres dart. Proclams par ceux qui
dclarent inventer un nouveau cirque, la volont de faire uvre modifie fondamentalement leur
conception du spectacle circassien. [] Leurs productions reposent sur de nouvelles rgles dont
la premire serait, paradoxalement, quil ny a pas de rgles [] slogan soixante-huitard selon
lequel il est interdit dinterdire.
75
Inscrit dans un courant social et politique qui bouleverse les
modles tablis, ce cirque en gestation, se reconnaissant perfectible, rsultant dune intention
artistique, ncessite de vritables comptences plurielles. Il nest donc pas surprenant quil
professe lauthenticit de luvre . Johann Le Guillerm
76
parlant de son exprience en tant
qutudiant au Centre national des arts du cirque (CNAC) et de sa relation avec des professeurs
alors issus du cirque traditionnel dit : Nous ne voulions pas de cette influence, des paillettes, de
tous les artifices. Nous ne savions pas ce que nous voulions, mais nous avions le dsir daller
contreavant daller vers. Pourtant cest cette confrontation qui nous a permis de nous positionner,
cest comme cela quon a pu voluer. .

Cest en effet, vers les annes 1990, que le statut du cirque se remodle. A la question de savoir
comment dnommer le cirque, qui existe dornavant bel et bien et a su conqurir son public,
succde la notion darts du cirque . Cest maintenant la notion de recherche et

73
Ibid., Lecirqueau risquedelart, Gwnola David, Lesaccidentsdu rcit : unepotiquedelespace-temps, p. 125.
74
Ibid., Avant-garde, Cirque!, p. 15 - 16.
75
Ibid., Lpopedu nouveau cirque, Martine Maleval, p. 61.
76
In, Artsdela piste, nspcial 21-22, octobre 2001, p. 21.
32
dexprimentation qui suscite la rflexion, car elle vise dpasser la technique et la prouesse en
tant que telle. Il nest pas question de ngliger lexploit mais de le transcender au sein dun
discours esthtique largi qui fait appel des rfrences littraires, thtrales, plastiques et
autres
77
. Lacte se veut signifiant. La tendance contemporaine vise davantage contenir les
simples lans pour privilgier le sens du geste.
78
. Le cirque traditionnel suit pour partie les
mutations apportes par le nouveau cirque, cependant les critres de choix sont moins
esthtiques que compositionnels. Francesco Bouglione privilgie qualit des artistes, force du
numro et virtuosit de la performance [] lcriture, la mise en scne et mme la chorgraphie
concerneront donc presque exclusivement les transitions, les passages entre les numros ainsi
que les entres et les sorties des artistes, la prsentation du dbut et la parade, le tableau final.
79
.
Au cirque, lamateurisme est exclu : On peut certes contester, comme a pu le faire un temps le
Cirque Plume, que la prouesse soit ncessaire au cirque. On peut mme la masquer, pour mieux
mettre en valeur dautres dimensions du drame [] Il nen demeure pas moins que ladresse,
dissimule ou exalte, est une condition du cirque.
80
.

Le cirque nest plus en qute de suprmatie mais de libert pour crer (et de moyens) ; il mne
cette conqute avec le temps. Cest en1978 quest advenu, sous la prsidence de Valry Giscard
dEstaing, le transfert de la tutelle du cirque du Ministre de lAgriculture
81
celui des Affaires
culturelles. En 1982, alors que le cirque trouve un souffle nouveau et quil sengage sur la voie de
la reconnaissance en qualit dart majeur, lors de la confrence mondiale sur les politiques
culturelles qui se tient Mexico, lUNESCO donne la dfinition suivante de la culture qui
peut tre considre comme lensemble des traits distinctifs, spirituels et matriels, intellectuels
et affectifs, qui caractrisent une socit ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les
lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de ltre humain, les systmes de valeur, les
traditions et les croyances . A quelque chose prs, qui fait partie de son volution (les lettres
quil est en train non seulement dacqurir mais aussi de mettre en uvre dans sa pratique
artistique), cet nonc de principe ne sapplique-t-il pas aux valeurs dfendues par les artistes de
cirque : la vision du monde de certain cirque traditionnel est en passe dtre supplante par une
autre conception philosophique de la vie de lhomme en socit.
82
.

1.1. Franchir les limites

Il y a dans le corpus du cirque, quil soit traditionnel ou nouveau, un tronc commun : le cirque a
la particularit de nexister qu travers les facults du corps des acteurs. Au-del du fait de son
authenticit ou de ses artifices , des conditions trouver pour permettre son volution,
laccomplissement dun exploit exige le dpassement de limites physiques et psychiques.
Quand je suis sur mon trapze, mon rapport la mort est tout d'abord physique, mon corps

77
In, Artsdela piste, n spcial 21-22, octobre 2001, La cration, Florianne Gaber, p. 44.
78
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, Pascal Jacob, p. 18.
79
In, Artsdela Piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Leprocessusdecration dun spectacle, Marc Moreigne, p. 48.
80
Ibid., Jean-Michel, Lesartsdu cirqueen lan 2000, p. 22.
81
Avant dtre rattach au ministre de lagriculture aprs la seconde guerre mondiale, le Cirque tait rattach au
Bureau des thtres.
82
Ibid., Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, p. 24.
33
est en otage, il dpend de ma conscience de ses limites. Il est en raction avec l'attraction
terrestre, suspendu dans un espace vide [] qui montre que la vie ne tient qu' un fil. Sur ce fil,
je joue avec lui dans la rsistance et l'quilibre.
83
.

Corps nu , dpouill de tout masque, corps performant, corps challenger, corps auteur -
crateur - interprte, corps dli qui se dpasse : le corps du circassien saffranchit de ses
propres limites et des limites ordinaires de lhomme. Son corps, lartiste de cirque lprouve, le
travaille, le modle, le transforme, le muscle ou lassouplit sans relche avec un seul objectif : le
connatre et le matriser au maximum pour le rendre aussi performant et efficace que
possible.
84
. Que le corps soit objet ou objet reprsent, il est la fois linstrument et la matire,
le mdium privilgi , voire unique de lexploit. La premire valeur que lartiste de cirque va
attribuer son corps et la premire ralit quil va prendre pour lui est celle dun outil de travail,
performant, fiable, efficace, quil se doit connatre, de matriser et damliorer force de labeur
et dexercices.
85
.

Le corps de lartiste est confront au dilemme permanent de deux puissances contraires : un
dsir daccomplissement et lassujettissement lerreur toujours possible. Cest un corps qui
donne limpression de fonctionner au premier degr . Si lartiste de cirque na pas le
monopole de lexigence du corps (ce qui semble vident pour le danseur et sans doute moins
pour le musicien), au cirque tout ramne au corps et, dit Emmanuel Wallon, ses facults
inestimables comme son incroyable fragilit . Un corps proche de celui que travaille
aujourdhui la danse contemporaine et qui commence tre explor et mis en jeu par des
compagnies de nouveau cirque telles que Cirque Ici, Que-Cir-Que, Cahin-Caha, Nikolaus ou
encore Archaos. Ce corps l est inquitant, trouble, souvent dnud ; un corps donn voir
comme corps, tout la fois archaque, mythologique ou futuriste dont la reprsentation brute
donne chair toutes sortes de figures symboliques, oniriques, fantasmatiques.
86
. Cest
dsormais un corps qui ne se renie plus et parfois un corps hybride entre lanimal et
lhumain , tel que celui du centaure (mis en piste par le thtre du mme nom).

Instruments sacraliss de la mort et du sexe depuis le milieu du XIX
e
sicle, les artistes offrent
ici le spectacle dun corps lexcssuccdant au corps contrefait. Ils sont la rponse linsatisfaction
bourgeoise du corps frustr.
87
. Le corps change de statut, sans renier la prouesse, il montre que
celle-ci nest plus le seul vecteur de la tension motionnelle, tout en demeurant ce que le corps
de cirque a toujours t, un violent catalyseur dmotions brutes.
88
. Pour moi, le corps cest
un lieu de vrit. A travers le corps, il ny a pas de mensonge, pas dchappatoire possible. On

83
Pnlope Hausermann, trapziste, contribution. (cf. annexe)
84
In, Artsdela piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Lecorpsen jeu, Marc Moreigne, p. 55.
85
In, Artsdela piste, janvier 2002, n23, p.16.
86
In, Artsdela piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Lecorpsen jeu, Marc Moreigne, p. 55.
87
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Cet obscur instrument du dsir, Pierre Notte, p. 32.
88
In, Artsdela pisten23, janvier 2002, Lecorpsindicible, Pascal Jacob, p. 31.
34
est dans la pure sensation. Passer par le corps, cest aussi concrtiser ce que tu as dans la tte,
cest avec et par le corps que lide devient visible
89
.

1.2. Linterdit et le possible

Georges Aperghis
90
dit du cirque : Cest un domaine o tout est la fois trs sophistiqu et
trs cru ; les corps sont sans dfense. [] Je pense quentre la comdie du cirque et les grandes
messes du Vatican, il y a quelques chose raconter sur lhumanit !. Le corps de lacteur
exprime, la sagesse et la folie, le ridicule et la sauvagerie et se permet de raliser le dsir du
commun des mortels : voler allant jusqu la transgression de linterdit divin sur lequel est
fond notre culture judo-chrtienne. On peut manger les fruits de larbre de la connaissance
du bien et du mal et savourer joyeusement le risque de dpassement des limites de lhomme.
Le corps, habit dun esprit qui, pour bien se connatre, nen est que plus subversif, rejette la
culture puritaine prdominante, btie sur la dcadence du corps
91
.

Sans focaliser outre mesure sur ce qui fut mis en jeu au cirque, sans romantisme ni duperie, il
sagit de ne pas nier ce quil a pu vhiculer. A une priode de son histoire, il sest rendu complice
dune humanit peu reluisante qui a eu pour mrite de susciter une rflexion en profondeur
sur la question de laltrit. Le film de Pascal Blanchard et ric Deroo, Vous avez dit sauvage,
relate lpisode des zoos (et des zoos humains) en posant la question du respect de la
diffrence . Dans ce court mtrage, les auteurs expliquent comment des Kanaks furent
"montrs" au public par le cirque Hagenbeck (Allemagne) et se demandent comment on en est
arriv l ? Nest ce pas aussi une manire dinterroger le fondement de notre culture et la
question de savoir comment un objet devient objet culturel . Sauf lenfermer dans une
institution, la culture se vit et se construit. Certes, les raisons qui ont justifi ici la fin de ces
drives post colonialistes ne relvent pas du seul souci dhumanit. Cependant, le message est
aujourdhui trs clair : lhomme sait (et le cirque traditionnel en a pay le prix) quil ne peut
dompter que lui-mme. Archtype des couches profondes de linconscient et de linstinct,
lanimalit incarne par lartiste est la fois glorifie et canalise par une force psychologique
[] Son attitude hroque aux desseins vertueux le divinise.
92
.

Il est un fait que la culture franaise sait se montrer capable, intervalles rguliers, de
redynamiser ses ternels conflits entre le corps et la langue, entre le savant et le populaire, lhier
et laujourdhui, lici et lailleurs, le sdentaire et le nomade. Le cirque franais sait dpasser
dialectiquement ces contradictions. Il est mme le seul des arts du spectacle savoir les
rsoudre, parfois, simultanment [] Interrogeant en outre la bestialit et langlisme de
lespce humaine
93
.

89
In, Artsdela pisten23, janvier 2002, Lecorps nu, table ronde coordonne par Marc Moreigne, p. 23.
90
Propos recueillis par Franck Mallet, Parade, Lecirqueau-del du cercle, 1999.
91
Ibid., Avant-garde, cirque!, Lautrecirque, Thierry Voisin, p. 174.
92
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Corpsaccort, Valrie Ranson-Enguiale, p. 33.
93
Ibid., Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, p. 19.
35
1.3. La matire et lesprit

Faire du cirque aujourdhui est un choix et un art qui selon une formule de la Fdration
franaise des coles de cirque (FFEC) sapprend et se transmet dans le respect de la vie .
Cette profession de foi ne dment pas celle mise en uvre par Pierrot Bidon
94
dans ses
spectacles, quand il r ouvre la route du cirque, parce quil ne peut rester insensible aux
consquences lies au dveloppement des banlieues . Cette approche sociale a engendr de
nouvelles crativits et lexacerbation des motions humaines primaires que sont la solitude,
lamour, la violence et la cruaut [] dveloppant ainsi de nouveaux exploits, une nouvelle
posie des images, une crativit inventive originale, le tout alli une force de drision
dbordante que Martine Maleval qualifie comme un nouveau cirque, limage des tensions
qui traversent la socit quil interpelle.. Le corps de lartiste de cirque est la fois son avoir
et l tre intime par lequel il tmoigne sa sensibilit. Sil nchappe pas la rgle de langoisse
existentielle propre lhomme, l o en gnral tout individu normalement constitu
simmobilise, le circassien outrepasse, voire force le trait. Le corps est pour moi une continuit
de l'esprit, il est rvlateur de l o j'en suis ! Il ne ment pas, il marque le temps de travail
ncessaire pour transmettre la pense, l'imaginaire, dans une ralit visible par tous.
95
. Lartiste
de cirque, qui accorde une importance la subjectivit, en tant que passeur dune certaine
ide de libert, montre quil est attentif la question du sens de lexistence. Toute la difficult
de lartiste de cirque est de traduire cette subjectivit par son corps, car cette matire vivante
est dote dun psychisme ! [] lartiste et son instrument ne font quun
96
. Valrie Ranson-
Enguiale
97
en posant que : Le triomphe de lesprit sur la matire signifie non pas une
destruction mais une sublimation des instincts , interroge le sens du dpassement : La
premire victoire du hros nest-elle pas celle quil remporte sur lui-mme ? .

Je au cirque est particulirement en veil parce que le travail de lartiste sinscrit dans la
tension perptuelle du risque. Il sagit dtre en confiance avec soi-mme, de mettre en
adquation les possibilits offertes par le corps en tant qu outil et en tant que prolongement
de lesprit. Lartiste de cirque a une faon peu ordinaire dtre lcoute de son corps qui
pourrait approcher la dfinition, donne par Alain Ehrenberg
98
, dune conception statique de
lnergie psychique il appelle force psychologique la quantit dnergie quune personne
possde, et tension psychologique la capacit utiliser cette force . Concernant le corps, dans
sa recherche artistique, Pnlope Hausermann, dcouvre et prend conscience des nouvelles
manires de l'approcher, par exemple tre l'coute de son nergie, l'aborder dans la lenteur,
sentir son poids, le remplir de respiration, prendre conscience des organes intrieurs, corde
vocale vibration chant etc. Dans la possibilit de l'apprhender par diffrentes techniques qui
finalement s'auto influencent pour aboutir dans un mme sens trs cohrent. . Cette

94
Ibid., Avant-garde, cirque!, Lpopedu nouveau cirque, Martine Maleval, 2001, p. 54.
95
Pnlope Hausermann, trapziste, contribution.
96
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Cet obscur instrument du dsir, Pierre Notte, p. 32
97
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Corpsaccort, Valrie Ranson-Enguiale, p. 33.
98
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 54
36
contribution tmoigne quel point le cirque sest catgoriquement loign des douleurs
physiques et des souffrances morales imposes par une discipline visant avant tout lassentiment
inconditionnel du public o, en vue de lexploit, on entrane le corps jusqu la dvastation des
articulations, des muscles et de la colonne nourrie la sciure darne []. DAmar Mdrano, la
prouesse lemporte sur tout.
99
.

Les formes contemporaines du cirque, non contentes davoir un parti pris esthtique reprable,
ont galement un vritable souci thique et ce nest pas un dfi si facile relever ! La question
qui se pose est de savoir jusquo ne pas aller trop loin et comment exister sans chercher
sduire le public ? Les voies empruntes pour relever ce dfi font parties du style des
compagnies. Preuve, sil en faut, que la personnalit des artistes et lidentit collective sont de
premire importance. Le corps est non seulement habit, mais aussi peupl dune personnalit
qui sassume. Voil l'volution schmatise : on a des racines, un tronc, puis des ramifications
dit Pascal Jacob, C'est un retour l'indpendance et la puret.[] Le cirque a trs longtemps
offert un spectacle festif, trs color, divertissant, mais sans message particulier, ce qui est tout
fait louable..

Le cirque en phase avec le monde, et non plus en marge de la socit, nous parle de choses qui
nous concernent. Dsormais, les spectateurs sont sensibles ce qui est invisible leurs yeux. Ce
supplment dme est le fait dun investissement total des artistes ; quils tentent de raconter
une histoire ou que le spectacle sarticule autour dun rcit, les acteurs prennent en compte le
contexte dans lequel ils vivent ; les situations quils mettent en jeu (aids dun regard
extrieur ou dun metteur en piste) ncessitent des personnages. La charge signifiante dont ils
sont lests les conduit dans un dpassement des simples limites imposes par leur art.
100
. La
tche est redoutable : Corps en jeu du thtre, corps en tension dans la danse, corps en
suspens au cirque : ces corps interagissent pour exprimer limpossibilit dagrger le dire et le
faire, de fusionner ltre et le monde, dhabiter le sol sans vivre dans les rves.
101
.

Le cirque, en qute dart total, cherche dans limpossibilit se raliser totalement comme dans
linacceptation de ce fait, la condition de son propre dpassement. Ce nest pas l le moindre de
ses exploits. Par le langage sopre un changement subtil : dsormais on parle plus volontiers de
prouesse (voire de virtuosit) qui suppose le courage
102
. Est-ce un hasard si le mot
prouesse trouve son origine dans ladjectif preux dont les drivs se sont maintenus dans
lusage moderne : preux
103
est toujours valorisant !



99
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Cet obscur instrument du dsir, Pierre Notte, p. 32.
100
Ibid., Avant-garde, cirque!, Lpopedu nouveau cirque, Martine Maleval, 2001, p. 62.
101
Ibid., Lecirqueau risquedelart, p. 12.
102
Son antonyme serait le crime, la faute (Dictionnaire Petit Robert).
103
Ibid., Dictionnairehistoriquedela languefranaise, p. 2932. Appliqu un lment non humain, il en soulignelutilit, la
qualit; appliqu un trehumain, il consignela hautequalitdu comportement : au sommet dela hirarchiedesvaleursmorales, il
qualifiecequela socitmdivalereconnat commelemeilleur, et qui a voluaveclesmentalits.
37
2. Quand tout est alatoire

Vois : afin de mieux te livrer la Mort, faire quelle thabite avec la plus rigoureuse exactitude,
il faudra te garder en parfaite sant. Le moindre malaise te restituerait notre vie. Il serait cass
ce bloc dabsence que tu vas devenir. Une sorte dhumidit avec ses moisissures te gagnerait.
Surveille ta sant. Jean Genet
104


Vers 1518, Thomas More associait la conqute du temps libre la possibilit pour chacun de
saffranchir de la servitude du corps pour cultiver librement son esprit. . Quen est-il cinq
sicles plus tard ? Le temps libre est pour un grand nombre dindividus le corollaire de labsence
de travail. La crise des annes 75, qui devait tre passagre, est devenue un tat rcurrent. A
la servitude du corps par le travail, succde lasservissement de lesprit par carence : lindividu
contemporain est dsoeuvr. Ce qui faisait sens en terme dentreprise la fois prive et
collective est aujourdhui synonyme de danger ou de manque. La valeur de louvrage, remplace
par celle du loisir, a sem la confusion entre vacance , libert et responsabilit : la vacuit
engendre autant dindtermination que danxit. Loisivet et lagressivit sont les consquences
dun mode de vie sans discipline o la libert (aussi chrement que mal acquise) cherche de
nouvelles raisons desprer. Il faudrait rapprendre transcender le temps , fonction utopique
envisage par Thomas More comme un appel pathtique pour sauver lhumanit en
perdition
105
. !

La force du cirque, selon Emmanuel Wallon, tient dans son combat contre la pesanteur (ce
qui) suggre que tout art lance un dfi aux contraintes et aux usages . Larne du cirque serait
la fois un lieu dexorcisme et un lieu dexhortation o voisinent, travers laccomplissement de
lexploit, la conjuration du sort et lencouragement non seulement la revalorisation par la
russite mais la grandeur (qui permet de rtablir le respect de soi). Corinne Pencenat, affirme
que cest en surmontant la difficult par lexploit que le circassien rejoint le hros de la
tragdie. . Quen est-il de la tragdie de lhomme moderne ? Quest ce qui a vritablement
chang ? De tous temps, il a t question de dualit, de conflit, de dilemme, daudace et de
gloire, de risque et de drive, de recherche dquilibre. Lpoque baroque, avec son double
masque savait traduire cette aporie : le monde, entre soleil et ombre porte, sil sait do il vient,
ne sait pas o il va. Par toutes sortes de mensonges (au sens moral et extra moral), le
politique et le citoyen sont complices de jeux aux finalits improbables, scurisants ou in
scuritaires, en raison darrangements ou daccommodements dont les motifs ne sont pas
toujours trs clairs. Chacun tente de se rassurer par lautre. Lhomme sait pourtant quil vit sous
le sceau dinnombrables menaces, derreurs et de fautes irrparables. Qu cela ne tienne, asservi
la marche implacable du monde, lindividu succombe volontiers lappel des sirnes du
march o tout se vend puisque tout sachte. Chacun prenant ainsi sa part de draison et de
responsabilit. Dans une Rpublique qui ne croit plus au mrite, lidal nest pas en vogue -

104
Jean Genet, Lecondamn mort, d. nrf, Posie/ Gallimard, 1999, in, Lefunambule, p.112.
105
Thomas More, Lutopie, traduction de Marie Delcourt, GF-Flammarion, 1987.
38
loffre tient lieu doffrande - lutopie est pratiquement passe de mode trpas. La rvolution est
dsormais silencieuse. Cependant, il y a dans lair, comme une tendresse somnolente, une
fragilit, voire un dnuement. Au cirque, pour Francesca Lattuada, cest une misre au sens
noble du terme, il y a un lyrisme. .

Le cirque est une poche de rsistance qui fait uvre dans la mesure o ceux qui font le choix
dune existence circassienne enrichissent leur travail de leurs joies et de leurs misres
quotidiennes. La proximit ny est ni un vain mot, ni une mode dans laquelle on risquerait de
senliser. Cest un territoire, une manire dtre, un projet en partage (y compris dans le doute) et
au bout un spectacle qui ne peut tre lobjet de spculation hasardeuses, mais qui rassemble
public et compagnie. Il sagirait de mondes sans contre-mondes, sans alternative ou sans
contraire ; or cest de cette alternative, de ce contraire, vagabondage du sjour dans lailleurs
sopposant la mobilit ou linstallation dans lici, que le voyage nat, c'est--dire son concept
son ide. [] Limportant est donc dans lide, le projet.
106
. Au cirque, une exigence nouvelle
sest impose [] au lieu de juxtaposer des morceaux de bravoure (les numros), le spectacle a
cherch se donner un propos cohrent, et, ainsi, se confronter lide duvre.
107
. Et
cependant, la mort, ne renonce pas ; elle est peut-tre le cache-misre de nouveaux dfis,
malaiss si ce nest prilleux rsoudre. Et malgr tout le roi reste nu ! Les yeux brillant autour
de la piste lui prtent lclat dun nouveau costume, dbarrass de la poussire et des paillettes
ternies, mais le roi se dresse toujours dans sa nudit aigue. Celle du geste, impossible, de lenvoi
du moment vers le pur vnement se jouant de la menace de la mort.
108
.

2.1. Lhomme sans guide

Lhomme contemporain est incertain. A la fois indtermin, par une histoire qui le dpasse et
par une nature limitative quil doit accepter, il est par ailleurs oblig de se dfinir en dpit de
repres brouills. Sa dtermination oscille dans un conflit quasi permanent ou langoisse et
lanxit sont toujours suscites par un danger ou par le franchissement dun interdit
109
. Il se
trouve prisonnier dun affect dpressif engendr par une perte et prouve ce que Freud
nomme un dlire de petitesse. .

Alors quautrefois, la dimension symbolique du religieux se chargeait de donner sens au destin
inexorable de chacun, aujourdhui, nous avons supporter lillusion que tout est possible . Si
les repres sociaux se modifient, nous voyons lengagement politique prendre dautres formes de
soutiens. Freud, propos de lvolution de la civilisation, faisait le constat que si elle prsente
de telles ressemblances avec celle des individus [] toutes deux usent des mmes moyens
daction . Alain Ehrenberg explique comment, suivant un processus dindividualisation et, au
fur et mesure que nous sortons de la socit de classe, du style de reprsentation politique et

106
J.D. Urbain, Desmobilitsdanstousleurstats.
107
Pierre Jude de la Combe, Lescrituresartistiques, actes du sminaire tenu dans le cadre de CIRCA (Auch, 32),
1998, p. 8.
108
Ibid., Lescrituresartistiques, Roland Shn, p. 10.
109
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 161.
39
de rgulation des conduites qui lui sont attachs [] lidal politique moderne qui fait de
lhomme le propritaire de lui-mme et non le docile sujet du Prince, sest tendu tous les
aspects de lexistence . Ainsi, lindividu souverain qui nest semblable qu lui-mme, dont
Nietzsche annonait la venue, est pour tout un chacun un mode dexistence douloureux.
Lmancipation, comme condition dtre soi , fait de nous des hommes sans guide []
bien plus confronts la confusion entre repres multiples qu leur perte
110
. Pour un grand
nombre dindividus, le corps fatigu, plus souvent assis que debout , exprime comme il peut,
langoisse qui lhabite. Alain Ehrenberg suggre que la plupart des difficults que nous
rencontrons aujourdhui sont inhrentes une socit qui nest plus fonde sur la culpabilit et
la discipline mais sur la responsabilit et linitiative . Lauteur souligne par ailleurs combien,
dans les socits dmocratiques, lesprit plus encore que le corps, est lobjet de controverses
interminables. .

2.2. Un quilibre critique

Ainsi, et en cinq sicles, lhomme reconnu potentiellement capable de contrevenir aux limites du
pouvoir, apparemment affranchi de tout, sest dsengag de tout idal politique. Sa relation
la loi sen trouve profondment modifie ; son rapport au destin de lhumanit est remis en
question. Si la souffrance exsude de partout et si lindividu ne veut pas retourner dans
ltouffoir disciplinaire , il doit accepter la limite de lillusion individualiste ; elle ne nous rend
pas tout puissant ou libre de faire ce qui nous convient. . Selon Claude Lefort
111
, nous devons
convenir que lindividu se drobe lui-mme en se rapportant lui-mme, quil est aux prises
avec son inconnue.. Le droit de choisir sa vie et linjonction devenir soi-mme placent
lindividualit dans un mouvement permanent. Cela conduit poser autrement le problme des
limites rgulatrices de lordre intrieur : le partage entre le permis et le dfendu dcline au profit
dun dchirement entre le possible et limpossible.
112
. Alain Ehrenberg sattache expliquer le
processus par lequel nous sommes entrs, par la voie des inquitudes intimes et des
interrogations identitaires, dans ce quil nomme la socialisation de lesprit , o la monte
progressive des dilemmes est celle dun genre de personnes qui observe son image extrieure
et studie en mme temps de lintrieur.. La difficult dtre confront ses propres limites se
heurte, dans une culture qui prne la performance, la ncessit davoir se dpasser sans
savoir quoi dpasser. Lhomme soumis, son libre arbitre, est la fois contraint lautocritique
et lmancipation. Il doit sapproprier de nouvelles normes sans effacer la force rgulatrice de
linterdit , selon Alain Ehrenberg, la camisole de la conformit . Lindividu en panne de
mouvement intrieur, reint dtre libre, traduit son mal tre en se soumettant toutes
sortes dpreuves (got de lextrme, drogue, mdicaments) car dsormais si rien nest
vraiment interdit [] rien nest vraiment possible .


110
Ibid., Alain Ehrenberg p. 47.
111
Claude Lefort, Rversibilit: libertpolitiqueet libertdelindividu, 1982, Le Seuil, 1986, p. 216.
112
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 15.
40
La rsignation comme la libert est une aporie. Nous ne sommes jamais totalement rsign mais
soumis une chose et insoumis une autre. Tenter une approche de la notion de libert est
comme de se pencher sur un abme, avec en toile de fond, une pense dinfinitude, et cest en
soi une chose vertigineuse. La libert est fragile, en relation avec la loi dans l tre ensemble , et
avec la justesse dans l tre soi . Elle sinscrit dans un double rapport, entre origine et devenir,
entre enfantement et indpendance. Cest un combat permanent ; hors lestime du chemin
parcouru entre un point et un autre, la libert ne peut sentendre que comme une succession de
librations, au risque de nouvelles et de plus actuelles alinations. Chacun pourtant, en son for
intrieur, cisle son monde idal et caresse le rve dentrer dans le meilleur des mondes .

Faut-il stonner de voir se dvelopper les pratiques circassiennes dans cette priode de notre
histoire ? Elles occupent les loisirs dun nombre sans cesse croissant de jeunes (plus de cinq
cents coles et ateliers de pratique amateur, hors pratique scolaire). Ont-elles pour vocation
dapporter des rponses positives un symptme aigu de notre fin de sicle o la fatigue
(grande inquitude franaise), de nature sociale, ouvre la voie laction . Au cirque, le corps
comme lesprit est une cible, un atout et un vecteur idal pour insuffler une nouvelle dynamique
daction.

2.3. La culbute des valeurs

Selon Alain Ehrenberg
113
, cest entre deux lignes de forces, dans la tension animal/humain ,
que sinscrit la difficult dun devenir adulte mancip qui quivaut alors langoisse de
devenir soi [] inhrente la libert du sujet.. Libr darbitrages extrieurs, assign devenir
responsable de lui-mme, lhomme a du mal savoir quelle aune mesurer ses possibles . La
notion de valeur qui sous-tend celle de russite ou dchec est maintenant une affaire
personnelle. Par ailleurs, le risque engendr par une socit assurantielle qui, selon Franois
Ewald
114
, passe de lEtat-providence lEtat de prcaution , suppose de savoir renoncer aux
faveurs dun systme qui comporte un ala moral : lcart entre la volont affirme et la ralit
effective de lgalit des chances est dsormais sensible. Quest ce que cela implique ? Dune
part, la mise en place dun systme correctif, dautre part, un glissement de la responsabilit de
ltat vers le citoyen et, enfin, un enjeu dont on a tout lieu de sinquiter : une inscurit (non
assurable) qui requiert une attention permanente puisque dsormais le pril vient de partout.
Dans ce mouvement de culbute, lhomme cherche de nouveaux quilibres pour viter de subir
lhistoire individualiste contemporaine . Faut-il stonner qu lexhortation que le meilleur
gagne , succde le dcret chacun pour soi ? Le sens de la comptition se dplace et montre
son vrai visage : la performance sinscrit dans un processus o le pouvoir est souvent
synonyme de violence. Labsence destime (de soi et des autres) est un nouveau pril. Nous
pouvons tre des dieux mais comme nous sommes des humains, nous le payons par des
pathologies o la fragilit interne se manifeste par des affects douloureux et des reprsentations

113
Ibid., Alain Ehrenberg p. 60.
114
In, RevueEsprit, octobre 2002, Socitassurantielleet solidarit, F. Ewald, p. 124.
41
pauvres. . On en arrive, ajoute Alain Ehrenberg, prcipiter la jeunesse dans une situation
dpressive [] o il nest mme plus possible de se sentir coupable de quoi que ce soi.
115
.
Lmancipation de lindividu dplace les contraintes, sans les abolir et contribue la formation
dune culture indite du malheur intime.
116
[] (et) par une diminution considrable de la
facult dagir. . Il y a dans lair un pathos de la transformation qui selon lauteur, se traduit
par un changement de place de linterdit, la culpabilit se dissimulant sous la monte de la
responsabilit .

Nous vivons dans une socit o les gens sont jugs de faon ngative s'ils commettent des
erreurs
117
. Lchec consquence du risque est trs prsent dans lesprit des artistes comme des
spectateurs du cirque et, avec lui lide de faute, de dchance, de culpabilit et de
rdemption.
118
Lartiste de cirque prend une distance avec la faute en intriorisant le sacrifice et
en sexposant lui mme au danger. Cest la mise dlibre de soi-mme en dsquilibre, comme
modalit dexpression et langage spcifique qui fonderait lhypothse dune esthtique du
risque car, selon Philippe Goudard, demander ou permettre un artiste de ne plus prendre
de risque, cest peut-tre la mme chose que de brider le moteur dune voiture de course ou de
limer les cornes du taureau pour viter les accidents [] nest-ce pas risquer de fabriquer un
cirque adapt, commeil faut, dans un tat de repos rsultant de forces qui se dtruisent, bref, un
art stable. Etabli ?
119
.

Lavenir du cirque, qui ne peut senvisager ni dans lannulation de lchec ni dans son
renoncement, rsiderait dans lvolution du sentiment de culpabilit. Philippe Goudard
cherchant savoir ce quil advient dune faute sans culpabilit, relate une exprience ralise
avec des artistes qui consistait inclure dans leurs compositions les chutes de leur objet []
Les ractions la suppression de ces marqueurs de lexploit, voire la mise en scne de ces
fautes, furent parfois passionnelles et violentes.
120
. Lauteur en dduit quen supprimant ce qui
permettait de rendre perceptible, donc signifiant, le sacrifice deux-mmes dans un exploit
risqu, ils se sentaient coupables quil ne leur reste plus que lexhibition dune faute pour laquelle
aucune rdemption ntait plus possible. . Il suggre que la vritable volution des arts du
cirque, le vrai changement profond, serait labandon de la culpabilit. [] quand, apeurs ou
inhibs par le danger, nous hsitions nous lancer, chouant ensuite dans la ralisation de notre
figure cause de ce manque dlan, (nos vieux matres) nous disaient : tu ne dois pas te
repentir !
121
. La faute est un renoncement au dsir. Lauteur interroge le sens de la culpabilit
en terme de transgression : Est-ce un pch de prendre des risques ou un plaisir ? Et si
lchec faisait partie intgrante de la russite ? .

115
Ibid, Alain Ehrenberg, p. 167.
116
Ibid., Alain Ehrenberg.
117
Christine Campion, artiste de cirque, contribution.
118
Ibid., Lecirqueau risquedelart, p. 31.
119
Ibid., Lecirqueau risquedelart, p. 32 - 33.
120
Ibid., Avant-garde, cirque! p. 172.
121
Ibid., Avant-garde, cirque! p. 171-173.
42
Fuite en avant ou repli, la culture de lexploit aurait-elle seulement relook le dcor dune
mise en scne actualise de la qute dimpossible ou permettrait-elle une vritable transfiguration
de notre socit ? Questionner laspiration au fondement de lhumain, demande sinterroger
sur les dilemmes et les vertiges de notre poque, ce que Claudio Magris
122
fait apparatre comme
le conflit dynamique entre utopie et dsenchantement. . Face aux dispositions
contemporaines de sujtions il nous invite, par la sagesse, lapprentissage dune forme
ironique, mlancolique et aguerrie de lesprance .

Mais, quelles conditions lhomme contemporain peut-il prendre une vritable distance avec
lindividu-automate qui se profile lhorizon de ce troisime millnaire, et dont limage
fugitive est suffisamment signifiante pour quon puisse la craindre ? Les grandes questions de
socit que les artistes pressentent avant les autres et auxquelles ils tentent de rpondre par leur
langage ces langages qui ne sont pas ceux des dcrets, des comptes dexploitation et des
ditoriaux, mais le rve veill de ces sentinelles de limaginaire.
123
. Dans un quilibre fragile
trouver, entre droits et devoirs collectifs, quelles sont les propositions de la socit pour sortir
dune configuration normative des interdits et pour encourager les aspirations profondes de
lhomme ? Comment favoriser le passage de lattentisme (et de lexclusion) linclusion, en
intgrant cote que cote, et vaille que vaille, lobligation dtre agissant (et les risques
inhrents) ?

Le cirque semble avoir trouv une rponse. On cherche aujourdhui donner voir sur les
pistes dun corps complexe, signifiant, pris dans un rseau de signes esthtiques et
dramaturgiques qui donne matire, perspective et profondeur ses exploits physiques.
124
. Le
renversement de la norme et de lordre tabli nest-il pas rvl par la posture de lacrobate ?
Toujours en quilibre critique, il symbolise laffranchissement des lois communes, celle de la
pesanteur aussi bien que celles de la socit. . Lhomme culbut pieds en lair ou cul par-
dessus tte, ayant perdu la station droite, il a perdu tout ce quelle symbolise defforts vers le
haut, vers le ciel, vers le spirituel. Il ne gravit plus laxe du monde vers le ple cleste et vers
Dieu, il senfonce au contraire vers le sous-monde animal et les tnbreuses rgions
infrieures.
125
. Mais, dit Jean Genet, en guise davertissement : Si tu danses pour le public, il le
saura, tu es perdu. Te voici un de ses familiers. Plus jamais fascin par toi, il se rassira
lourdement en lui-mme do tu ne larracheras plus.
126
.








122
Claudio Magris, Utopie et dsenchantement, Gallimard, 1999.
123
Jacques Rigaud, Lesdeniersdu rve, Paris, Grasset, 2001, p. 273.
124
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, Pascal Jacob, p. 18.
125
Ibid., Dictionnairedessymboles.
126
Ibid., Jean Genet
126
, p. 122.
43
3. Lacteur et son double

Quand le politique sintresse la question de lart, il le fait gnralement dans un registre
noble. Le cirque, entr dans le champ artistique, navait cependant pas attendu sa lgitimit
officielle pour changer subtilement de sens. Si lexploit y conserve un dessein apparent aux
modles proposs par nos gouvernements, quels sont les archtypes socitaux auxquels
sattacher pour comprendre l'enthousiasme croissant quil suscite, quel est son vritable objet, et
quelles sont les valeurs qui prsident sa reconnaissance publique ? Le cirque est infiniment
plus complexe quil ny parait de prime abord. Lart de lexploit serait une cl pour pntrer
ses vertus plus profondes. Il serait en effet, commode dexpliquer sa russite par une campagne
de communication auprs des publics, si bien mene soit-elle. Cependant, il nous faut considrer
que ses productions ont des statuts trs diffrents et ne sont, ni dgale exigence, ni dgale
qualit. Alors, quels sont les valeurs et les idaux que reflte le cirque ? Comment agit-il, quels
sont les repres ou les normes que lon peut y associer pour expliquer lenthousiasme quil
suscite ? Au-del des comptences quil requiert et des techniques auquel il fait appel, est-ce
seulement une humilit aguerrie, dont les autres arts se seraient loigns , qui fait oeuvre?

Une parenthse par le fondement de la cit, c'est--dire par la justice comme ncessit dtablir
une rgle valable pour tous, permet de donner une dfinition du beau et du bien , (valeurs
relatives dont on na pas fini de dbattre) telle quelle pourrait senvisager concernant les arts du
cirque. Mais dabord, que signifie le bien lorsquil ne sapplique pas au beau ? Aujourdhui, le
bien est plus couramment synonyme de produit , davoir, que dentit morale. Le bien,
sinscrit dans la notion de proprit chre notre socit (quand il ne fait pas lobjet dun
jugement binaire par opposition au mal).
Selon Platon
127
, la libert en tant que chose publique ne peut senvisager qu partir dune
dfinition exacte de la justice
128
, en tant que vertu commune lhomme et la cit. Ainsi,
sous sa forme la plus simple, la cit est dj un tat complet qui, parce quelle ne peut arrter son
dveloppement, introduit les arts, lgances de lesprit comme du corps, devant sy panouir.
En consquence dune fonction artistique bien remplie, la population (qui ne cesse de
saccrotre), tend ses ambitions en mme temps que sa puissance (et son dsir de pouvoir).
Pour les satisfaire, il faut agrandir un territoire devenu trop troit. Le recours la guerre
simpose et suppose la cration dune nouvelle classe sociale : celle des gardiens. On exigera
deux la fois agilit et force mais aussi courage et sagesse. Ces deux caractres opposs en
apparence, appartenant aux naturels irascibles et philosophes , sont ceux que lon reconnatra
aux gardiens ns . Leurs dons spirituels seront cultivs par la musique et leurs dons corporels
par la gymnastique. Pour Platon, cest ainsi que le beau devient applicable au bien : la libert.
La libert tant elle mme le plus beau de tous les biens.


127
Platon, La Rpublique, d. GF Flammarion, 1966, introduction, traduction et notes par Robert Baccou.
128
Platon utilise la justice, dans ce quelle a didal, en examinant sa gense. Lorigine de la cit sexplique par
lobligation o sont les hommes de se prter aide mutuelle pour faire face aux ncessits de la vie. La cit constitue
dabord en association politique sorganise autour de nouvelles fonctions, rpond aux besoins qui apparaissent,
multiplies les relations, accueille de nouvelles classes sociales.
44
Comment lhomme contemporain peut-il dvelopper la fois des dispositions spirituelles et des
aptitudes physiques dans une socit qui a opr une scission entre deux catgories
dindividus distincts : les manuels et les intellectuels (jusque dans les annes 60, ont
dlimitait deux catgories socio- professionnelles : les cols bleus et les cols blancs ).
Lducation nationale procde elle aussi par filires : les techniques par opposition aux
littraires et aux scientifiques . Le cirque quant lui cultive ces deux aptitudes.

Si la socit est en panne didaux qui permettent lhomme de spanouir au plan spirituel et
physique, sans que ces deux plans ne sopposent, le cirque a-t-il pour raison dtre (et, ou, pour
mission adjacente) de reflter une volont de transformer (de voir se transformer ou de lgitimer
une transformation) de cette norme ? Ceci supposerait que tous les individus, non seulement se
ressemblent mais fonctionnent, sorganisent et soient capables de se structurer selon un modle
commun. Si les normes daujourdhui enjoignent certes de devenir soi-mme, comme celles
dhier commandaient dtre disciplin ou daccepter sa condition, [] rien ne permet daffirmer
quil y a moins dexprience subjective dans la contrainte disciplinaire que dans celle de
lpanouissement personnel.
129
. Dans la mesure o la ralisation dun exploit circassien est une
exprience profondment intime (lartiste met en jeu son intgrit physique et son imaginaire) et,
ce titre, extrmement subjective, lexploit, comme le personnel , est defacto un artifice
normatif. A ce titre et comme toute norme, il est absolument impersonnel. Sil na dgal que lui-
mme, lartiste de cirque est par consquent, un surhumain au pays des humains. Pour que le
modle normatif puisse fonctionner, lartiste de cirque doit ncessairement tre galement un
humain reconnu par les humains.

Lnigme de lexploit reste entire si nous ne prenons pas en considration, le sens de ses
revers : lerreur et le risque. Quest-ce qui motive lartiste se risquer et comment
laffranchissement du danger est-il peru ou prouv par le public ? En dautres termes, quel
sens lexploit a-t-il ct gradin et ct piste ? Entre tat providentiel, principe de prcaution et
rassurance (sur fond dangoisse absolue), le passage lacte volontaire auquel sadonne
lacteur (au risque dune erreur toujours possible), aurait-il pour vertu dinciter lhomme
s'manciper devisuou defacto de lincertitude qui caractrise notre socit ? De lexploit la
virtuosit en passant par la performance, la comptence, ladresse et la prouesse, quelles sont les
vertus dclines, revendiques, attribues ou assujetties au cirque ? En faisant cho la culture
de lexploit, sur quel ressort joue lacrobate, et que met-il en lumire ? La question est de savoir
si le cirque, gourou de lexploit ou grigri du risque, est une forme transmissible de
conqute de valeurs nouvelles. Le cirque nest pas du mimtisme. Pour devenir artiste, il faut
en avoir le dsir, en affirmer la volont, en faire le projet et sen donner les moyens. Cest un
chemin de labeur, dinfortunes multiples parsem dembches : Un certain nombre de
techniques doivent tre pratiques haut niveau, sans pour autant chercher la performance
tout prix, en sentranant pour cela huit heures par jour.
130
. Lindividu prsuppos capable, dans

129
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 157.
130
Ibid., Lescrituresartistiques, Bernard Turin, p. 39.
45
le respect de soi et dautrui, dans le respect de la loi, de sengager dans la voie de la prise de
risque volontaire peut tre rapidement dpass par des contraintes qui simposent de fait. Il nest
pas certain que le spectateur prenne la juste mesure du travail et de la rage de vaincre (et de
convaincre) des acteurs : vous voulez voir a, et bien je vous le fais ! traduit Francesca
Lattuada. Entre lartiste et son public, il se passe quelque chose comme si cette substance
de corps en risque renvoyait un archtype, comme si dans le cirque se passait quelque chose
dessentiel.
131
.

Le cirque peut aussi demeurer au regard du spectateur un formidable palliatif. Car quy a-t-il de
plus humain que de revtir lartiste de ses incertitudes actuelles comme nous lui confiions hier
nos terreurs archaques. Populaire, silencieux et humble, le cirque sest vu rendre justice ; rabattu
sur la culture noble , se verrait-il infliger le mme traitement ? Le cirque contemporain,
reconnu et soutenu, est pri de se mettre au service de laction culturelle, risquant par
contrecoup du sort davoir se plier de nouvelles exigences. Si la fbrilit culturelle et notre
rapport lart, comme Pierre Sansot
132
en dresse le constat, ressort dun rite social (quelquefois
mondain) et non dune noble impulsion vers ce qui transcende nos pauvres existences , quelle
est la destine des arts qui sont attachs au cirque ? Sans spculer de faon htive voire strile
sur lavenir du cirque, notons quand mme que leffervescence de notre civilisation gagne sur
tous les terrains. Lactivisme bien du mal tre contenu. Pourtant, jusquil y a peu, le cirque
vivait au rythme des caravanes et de celui des saisons. Le cirque, comme chacun dentre nous,
ajoute la vigilance au panel de ses prouesses.

3.1. Got et dgot du danger

Il fut un temps o, en mdecine psychiatrique, le mode de raction face la dpression tait
les mthodes de choc : et ce fut une rvolution ! Au plan socital, la crise est en
quelque sorte une dpression durable. Ce nest certainement pas un hasard si lexpression
risque artistique sest rpandue dans les institutions en France la fin des annes 1980. Elle
indique que lon nhsitait plus vanter laudace . Selon Emmanuel Wallon et bien
quapproximatif (plutt une tendance au lapsus), lanagramme le suggre : il ny a pas de cirque
sans risque. . On comprend quil soit plus profitable de jouer la carte de la valorisation de
lexploit plutt que de souscrire sa surenchre. La prouesse physique, immdiatement visible,
est assigne un correctif esthtique la fois non limitant (le domaine de limaginaire) et
dlimitant parce que le danger peut tre, selon le parti pris (sans que cela soit pjoratif), une
simple reprsentation du danger. Cest vrai quon est malheureusement en ce moment
tellement profondment terroris, qu certains endroits de lexpression artistique, on na pas
envie de vivre ce rapport au risque.
133
. Au cirque, il sagit de se confronter soi-mme tout en
se mesurant lautre - cet alter ego avec qui se fonde la parole collective. La volont dune
culture de lesprit nest pas lettre morte, elle tient la fois de lthique (comme valeur

131
Ibid, Lescrituresartistiques, Pierre Jude de la Combe, philologue, p. 19.
132
Pierre Sansot, Du bon usagedela lenteur, Paris Rivage poche / Petite Bibliothque, 2000, p. 148.
133
Ibid, Lescrituresartistiques, Karine Saporta, p. 23.
46
individuelle) et de la morale (comme chelle commune). Selon Guy Alloucherie
134
, voquant
llaboration du spectacle Cest pour toi quejefais a!, au cirque, il y a quelque chose de trs
nouveau dans lapproche de lautre, puisque en fait il mapportait tout autant que moi je pouvais
leur apporter, et, ce temps l [] fut privilgi..

On peut avancer que le cirque montre les accidents du rcit ; limprvu reste un lment
essentiel de sa dramaturgie et de sa dramatisation. Mais limprvu nest pas limprovisation. Une
des ruptures fondamentales que marque le nouveau cirque transparat dans le souci de mise en
scne des spectacles. Le cirque met en jeu ce que le thtre contemporain ne peut raliser :
dans le thtre, on joue le rle de quelquun, on donne lillusion de la mort [] avec le cirque,
[] partir du moment o le numro dmarre, on fait partie du temps, du temps de la vie et on
est confront directement la mort relle, au danger. Le spectateur participe parce quil na plus
le choix, il ne peut avoir de recul
135
. Au cirque, angoisse, tension, danger et risque sont au cur
de la mise en acte du corps et requirent, pour lindividu-acteur et pour lindividu-public ,
davoir bien se comporter (et se porter ensemble). Alain Ehrenberg
136
voit dans lmergence
dun autre ge de la personne, lindividu mancip , deux versions de la lourde tche bien
se porter : langoisse qui mindique que je franchis un interdit et me divise [] la fatigue qui
mpuise, me vide et me rend incapable dagir. Angoisse et fatigue seraient les deux pathologies
majeures de notre socit : culpabilit, maladie du conflit et de la responsabilit, maladie de
linsuffisance.

3.2. Laudace du risque

Sil est ncessaire que lhomme fortifie sa foi en lui-mme, alors qutre inventif est plus difficile
que jamais, nest-il pas rconfortant de penser quil se trouve encore des artistes audacieux, et
des spectateurs pour se rjouir de leur audace. Est-il fond de croire quune des rponses la
question que posent les dangers de notre sicle, puisse se trouver dans la confrontation
volontaire avec la limite. Comment interroger la nature dun danger indfinissable, car do
vient-il, et comment penser ce qui nest pas ? Il est une manire commode daborder cette
question en se dtournant de ses causes relles. Il en est une autre qui consiste penser le
pril par la ngation. Comme le proposent les divers courants existentialistes, il sagirait
dinterroger la conscience de lhomme. Dans LEtre et le Nant , Sartre montre que si la
ngation est possible, cest que lhomme est capable de distance et dinterrogation ; langoisse
est la responsabilit totale qui dcoule de la libert de lhomme dsormais sans excuse [] plus
rien ne simposant den haut, lhomme est le seul auteur des valeurs que son existence affirme.
Pour tout homme, langoisse (au sens psychanalytique), comme exigence insatisfaite, renvoie
une indtermination originelle. Si propos du cirque, les mots archaque et mtaphysique
sont frquemment utiliss, cest sans doute parce que, travers lexploit et le langage du corps
circassien, sexprime une part dindicible : le trop de souffrance, le trop dincomprhensible ou

134
Ibid, Lescrituresartistiques, p. 20.
135
Ibid, Lescrituresartistiques, Richard Harmelle, p. 23.
136
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 60.
47
le trop dimmatrisable, comme si le dclin de la religion signait un interdit de citer ce qui est
trop douloureux dit Karine Saporta.

Le public qui te permet dexister, sans lui tu naurais jamais cette solitude dont je tai parl, -
le public est la bte que finalement tu viens poignarder. Ta perfection, avec ton audace, vont,
pour le temps que tu apparais, lanantir.
137
. Au cirque, la douleur trouve son exutoire, elle
fait partie de la convention tacite qui lie acteurs et spectateurs; les applaudissements traduisent
la victoire sur la mort, le soulagement librateur de la tension et de la culpabilit lie au frisson
prouv.
138
; propos raffirm dix ans plus tard par David le Breton
139
: les applaudissements
crpitent ensuite pour saluer la victoire sur la mort traduisant aussi le soulagement, la libration
de la culpabilit. . Le cirque perptue la coutume de renforcer le sentiment dincertitude. Dans
les annes 30, lacrobate Albert Powell illustre la synthse des techniques. Lacte consiste en un
trange enchanement de postures habituelles aux contorsionnistes. Lchant littralement son
corps dans des chappes spectaculaires, il amplifie lincertitude de la rattrape par des positions
et des attitudes o la chute semble tre, du point de vue du public, la seule issue.
140
. Selon
Philippe Goudard
141
, la prise de risque est incontournable pour pratiquer les arts du cirque : La
prouesse de lartiste de cirque est indissociable du dpassement de soi par la mise en rupture
permanente de son propre quilibre bien au-del de la piste.. Lauteur pose lquation suivante :
risque = cirque = crise , paradoxalement, lartiste prendrait le risque de mourir pour ne pas
mourir .

Comment discerner le but poursuivi par les artistes ? Il y a une sorte de consensus, ici traduit par
Richard Harmelle, qui veut que les artistes risquent leur vie pour susciter une motion aussi
forte. Un bon nombre dacteurs affirment ne pas avoir le sentiment dtre en danger ; la
conscience trop prgnante du danger pourrait tre handicapante pendant lexploit, voire savrer
totalement annihilante. Il y a sans aucun doute autant dartistes que de vrits diffrentes. Les
avis semblent donc partags. Certains mettent leur intgrit physique en danger, d'autres font
semblant et jouent face au public (sortes d'acrobates prestidigitateurs?). Et puis, il y a le risque
physique et le risque artistique. Vivre en soi est un acte "risqu". Quand un acrobate pratique
intelligemment, les risques sont moindres, voire quasi inexistants.
142
. Ici, aucun jugement nest
possible, lartiste est seul avec sa vrit ; le brouillage entre lmetteur (lartiste) et le
rcepteur (le spectateur) est comme ailleurs toujours possible. Cest partir des diffrences, dans
lentre-deux des convictions, des sentiments et des motions de chacun, dans une proximit
relative, quune relation devient possible. Marc Moreigne
143
crit propos des Arts-Sauts, (et de
Kayassine, cirque en laotien), La position allonge adopte par les spectateurs cre ainsi entre
eux une trange intimit. Une posture commune dabandon et de relchement des corps les

137
Ibid., Jean Genet, p. 124.
138
Roger Caillois
138
, LesJeux et leshommes, d. Gallimard, 1958, coll. Folio, 1992, p. 264.
139
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lescorpsgigognes, D. le Breton, p. 40.
140
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, P. Jacob, p. 18.
141
Ibid., Lecirqueau risquedelart, p. 31-33.
142
Florence Caillon, contribution. (cf. annexe)
143
In, Magazinetexteset Documents, n 819 du 1
er
dcembre 2001, article rdig de M. Moreigne.
48
runit dans une forme de recueillement collectif et les englobe physiquement au mme titre
que les acrobates dans lespace clos et isol du monde de la bulle..

Lengouement pour les arts du cirque peut-il sanalyser par la proximit, labandon ou lintimit ?
Par la qute de nouveaux quilibres trouver pour vaincre les dangers qui prdominent dans
notre socit ? Il sagirait dapprendre se dterminer dans un climat de relative confiance. Au
cirque o les choses sont dune grande complexit, le danger a des natures distinctes, qui
peuvent se confondre, se cumuler, voire se dmultiplier : physique, psychique, symbolique,
artistique. Les arts qui composent le cirque malgr leur diffrence, ont en partage une qualit
qui les distingue globalement des arts voisins [] la prise de risque y est telle que la frontire
entre prouesse et blessure est extrmement tnue.
144
. Cest sur cette frontire et partir de la
notion de fragilit que Philippe Goudard
145
analyse le risque comme une technique dont
lapprentissage se dclinerait en quatre tapes successives : la premire tape, la dcouverte,
permet lexploration du dsquilibre [] la prise de risque conditionne et limite le champ de
lexprimentation. La deuxime tape est le contrle [] dont lacquisition se fait par rptition
[] La troisime tape [] voit apparatre la matrise [] la quatrime est [] celle de la
virtuosit. . Dcouverte, contrle, matrise et virtuosit ne sont-ils pas les stades du processus
volutif de nimporte quel homme qui prfre la passion dtre soi lesclavage lgard de
soi ? (Alain Ehrenberg).

Pierre Jude de la Combe dit du cirque quil est toujours aux cts de ce qui est perdu : la terre,
lanimal, les objets. . Sil est qualifi dart du risque total , cest parce que, au risque dune
mort hypothtique, il faut y ajouter la crainte qui touche au sentiment didentit, cest dire
lestime de soi : la peur de ne pas tre la hauteur.
146
. Au cirque, la blessure, lerreur, la faute,
langoisse (de perdre et de se perdre) inhrente toute vie, est une ralit quotidienne. Quand
on sait quil est impossible dapprendre ou de pratiquer les arts du cirque de haut niveau sans se
blesser, on mesure lanxit des artistes face la blessure et leur crainte des thrapies inadaptes.
Lexcellence exige de lartiste une matrise psychologique propre prvenir des dommages
physiques ou relationnels. La monotonie ou le surmenage des rptitions rduisent la vigilance,
la concentration et la motivation pour aboutir laccident.
147
. La difficult rsoudre est de
conjurer le danger et la peur tout en les sachant ncessaires au dpassement. Difficult dautant
plus pineuse que le risque doit tre pris de faon collective, par del les apprhensions
individuelles. Dans la discipline arienne, la tension ( et lattention collective ) nest pas du tout
la mme pour un voltigeur que pour un porteur : Pour lun, a va tre la chute, pour lautre,
cest linstant du choc avec le corps du voltigeur [] Langoisse est fondamentale dans le
trapze. Sinon, on ne ferait rien de bon.
148
.


144
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, P. Jacob, p. 18.
145
Ibid., Lecirqueau risquedelart, p. 24-25.
146
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lescorpsgigognes, David le Breton, p. 40.
147
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, La physiologiedela prouesse, P. Goudard, p. 21.
148
Ibid., Avant-garde, cirque! p. 89.
49
Lune des vertus de lhumain est sa capacit destime. Lestime est ici considre dans sa double
acceptation, dune part, comme auto valuation, et, dautre part, comme opinion, sentiment ou
mrite. Au cirque, La reprsentation est domine par deux syndromes prouvants, la peur de
lchec et celle du succs, qui dvoilent des troubles de lauto-valuation. [] Dans un mtier o
lart ncessite la confrontation au public et la vie collective, les techniques psychologiques ou la
relaxation devraient tre prises en compte.
149
. Le dfaut ou la mauvaise estime (les aptitudes
de lartiste linstant mme o il joue et en raison des conditions prsentes) peut conduire une
erreur fatale ; cest pourquoi elle est dune relle importance. Le cirque ne peut se rsigner
lerreur. La matrise du corps et lobservation des limites (par lexploration, lexprience, la mise
lpreuve), intrinsque au principe circassien, font partie des techniques qui permettent de
djouer les piges de linluctable. Pour demeurer artiste de cirque, il est impratif de dvelopper
une capacit relle bien jauger le danger. Ainsi, selon Jean-Michel Guy, ce nest pas lexploit
qui est lenjeu du cirque, lart ou le grand art nest-il pas de nous le faire oublier? , ce qui
est en jeu cest lerreur et son double : la fatalit.

3.3. Mise en scne de la chute

Erreur, risque de chute et prcarit, sont constitutifs de la trilogie infernale du vertige humain et
sment le doute, le dsarroi et la confusion. Envisage sous langle de la dangerosit, le
vertige deffondrement est, dans notre socit, une dvalorisation de ltre. Cependant, si
tout homme est faillible , la conscience de la fragilit est la condition pour prendre soin de la
vie. Contrairement lide rpandue, les artistes sont anims dune formidable envie de vivre.
La libert d'tre dans un espace de la socit "dcal" et a priori peu rassurant par sa prcarit.
Si la mort peut parfois nous guetter, c'est avant tout la vie qui nous anime.
150
Nikolas
151
,
clown, jongleur (et philosophe), vit en conscience notre monde de la prcarit : Limportant,
ce nest pas ce quon fait mais comment on le fait. [] Alors, sans cesse, il dconstruit pour
reconstruire, sentranant quotidiennement, course, yoga, quilibre sur la tte et jonglage []
Dernirement, il sest lanc le dfi de jongler cinq balles dont une au rebond sur le front, avec
le sentiment que cepetit exploit nest rien, cela nesert rien et quecest avant tout son acteconcret de
limpossibilitquotidienne. Sa manire, lui de combattre la vacuit pour trouver lquilibre. Si,
comme lindique Christian Dupavillon, le prcaire est instructif ; il est un progrs [] il
permet de sentourer de vie. , une construction idologique et ambigu de lide de prcarit,
pourrait savrer dangereuse. A juste titre, la prcarit inspire des craintes srieuses : reflux la
marge, misre intrieure et repli sur soi, avec pour forme ultime le risque lexclusion.

A chaque culture son langage. A contrariode la France qui sappuie sur litinrance pour
dvelopper un projet culturel, au Qubec, un Collectif de recherches sur litinrance (CRI),
sest donn pour objectif gnral de mettre jour les diffrentes facettes de litinrance, de
monter les imbrications entre les dimensions personnelles et les dynamiques sociales et

149
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, La physiologiedela prouesse, P. Goudard, p. 21.
150
Christine Campion, fil de friste, contribution.
151
In, Artsdela piste, n spcial 21-22, octobre 2001, p. 59.
50
conomiques qui traversent ce phnomne [] le phnomne de litinrance est insr dans un
cadre danalyse large [] qui permet de rintgrer lhypothse fortement consensuelle selon
laquelle litinrance est le produit dun processus dont les signes sont antrieurs. . En 1994,
Albert Jacquart (aidant les sans abris ), pour qui lengagement nest pas une affaire de sages
quations dit : Quon le veuille ou pas, le monde change de structure. Ou on subit, ou on
oriente. Etre conservateur, cest subir .

Signe des temps ou non, sans vouloir restaurer une tradition, un certain nombre de compagnies
attribuent la prcarit la vertu de les tenir lcart des effets clinquants . Pour la Compagnie
Foraine
152
, elle aurait mme des vertus artisanales et ancestrales ; ici la ncessit de leffort et
de lconomie se mlerait linvention pure. ; Un cirque pauvre (serait) donc essentiel .
Nombreux sont les artistes de cirque qui dfendent une esthtique pauvre et aiment travailler
avec ce sont leurs mots des bouts de ficelle, trois fois rien ou des matriaux de
rcupration.
153
. Si le cirque est attach aux attributs de litinrance, ce nest pas par
conservatisme mais par soucis de libert, litinrance est un mode de vie qui procde dun choix
(dont lconomie est cependant redoutable). Le processus de cration [Pour Pocheros] est
troitement li au mode de vie communautaire et itinrant de la compagnie. La Maison Autre est
avant tout une cration collective, nourrie et innerve par les relations individuelles des artistes
entre eux.
154
.

Pour lindividu contemporain, la condition normale de vie est de vouloir rester, indfiniment
assurable . Soucieux en priorit de sa sant et de sa scurit, lhomme est dautant plus inquiet,
que la protection des risques sociaux quitte la sphre publique pour entrer dans le secteur des
affaires prives . Palliatif des palliatifs, la solidarit, leve la puissance morale de
souverainet dmocratique, amplifie par ncessit sociale, est un slogan relay et plac sous
le protectorat du politique. Cest un espace dinclusion. Valeur thique subjective, cette
nouvelle norme est aussi appele jouer le rle de redresseur de tort dune galit en droit
qui se perd. Lhomme, parce que le besoin le rend ncessiteux , porte le poids du danger de
ne pouvoir accder sa satisfaction . Franois Ewald
155
constate que : le risque davoir
retomber dans le besoin, cest le risque dtre exclu . Au cirque, la chute des corps et des objets
est le paradigme ordinaire dune mtaphore de la dchance. Cest par de nouvelles manires
daccueillir la chute, absolument invitable, que les jongleurs ont tch de ruiner les modles de
la faute, du pardon et de la feinte humilit, fortement imprgns de morale chrtienne, qui sous-
tendaient la prouesse de cirque. [] on ne passe pas sans peine dune culture de la culpabilit
une culture de la responsabilit, et moins encore lataraxie, ce dtachement prch par les
stociens.
156
.

152
Avant-garde, cirque! ouvrage dirig par J.-M. Guy, d. Autrement, 2001, p. 179
153
Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, Chronique de lAFAA, 2000, p. 18.
154
In, Artsdela Piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Leprocessusdecration dun spectacle, M. Moreigne, p. 48.
155
In, Revue Esprit, octobre 2002, Franois Ewald, Socitassurantielleet solidarit.
156
Lecirqueau risquedelart, ouvrage dirig par E.Wallon, d. Actes Sud-Papiers, 2002, Jongler nest pasjouer, Jean-
Michel Guy, p. 117.
51
Le circassien, et tout particulirement lacrobate, met en scne le changement de cap qui
sopre dans notre socit. Un autre destin sannonce. Loin des paillettes et des lauriers, la gloire
est maintenant un tabou. On parle plutt daboutissement, denrichissement et de plaisir
personnel. Dans le combat moral contre le pch et contre soi, la dfaite coupable est marque
par la culbute du vaincu.
157
. Au cirque, il ny a plus ni vainqueurs, ni vaincus ; le triomphe est
intime et se partage. La solidarit est une des qualits juste titre attribue au cirque, qui trouve
son prolongement naturel dans la convivialit avec le public. Le dtour festif par le bar est
incontournable. Trs en vogue, ce vecteur de lien social est le lieu privilgi des rendez-vous
daprs spectacles. Lusage quon en fait est remarquable : on y tombe volontiers la veste et
on ctoie, dans une gale bonne humeur, artistes et institutionnels . Mais ne nous mprenons
pas, ce coude coude ressemble comme deux gouttes deau un trompe lil car si laccs au
lieu est trs dmocratique , la dmocratie sy exerce de la mme manire. Que dire du
supplment dme , autre qualit attribue aux artistes, si ce nest que, au cirque, linfiniment
petit tient la mme place que linfiniment grand. Sous ses multiples visages le cirque trahit de
manire fconde un monde o le profane est en errance . Attentif lvnement, au devenir
et la diffrence, le cirque est la fois le gardien scrupuleux dune tradition et le producteur
inventif de nouveaux possibles..

Le rapport de lacrobate son territoire , c'est--dire son corps, est en relation avec lintime
et ce qui est incarn. Il possde lart de combiner, de repousser les limites, de rsoudre la tension
des conflits en les transformant. Lune des perspectives du cirque (de ses pratiques comme du
regard que lon porte sur lui) est de suggrer de rduire la distance entre le corps et lesprit (ce
que propose leur manire les pratiques orientales telles que yoga, tai-chi). Lenjeu est
daccepter a priori lerreur comme possibilit de dpasser les syndromes de langoisse en
faisant lexprience intime de la faillibilit. Ce qui est excitant pour un acrobate, cest de jouer
avec la limite entre la matrise de son corps et ce qui lui chappe la fatigue, la douleur
physique.
158
. Le vertige de la chute (de lacrobate et du spectateur) est une exprience
provoque, subie, inattendue ou souhaite, des limites, de la frontire, une exprience de
franchissement, physique ou psychique mais presque toujours double composante - physique
et psychique -, une exprience hors norme qui conduit lindividu modifier sa perception du
monde, la perception quil a de lui-mme, la perception quil a de lunivers, la perception de sa
situation.
159
.

157
Ibid., Dictionnairedessymboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982, p. 330.
158
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Mathurin Bolze, p. 26.
159
Paul Yonnet, La montagne et la mort, Paris, d. de Fallois, 2003, p. 200.
52
III. LA VIRTUOSITE : VISIBLE ET INVISIBLE !


Lart, quand il surgit, entrane une raction de linstant, pidermique, passionne,
annonciatrice, selon les cas, dune gloire durable, dun succs sans lendemain ou dune lente et
rversible monte vers la postrit.
160
Jacques Rigaud

De tous temps, le charivari du cirque na-t-il pas t un signe, symptomatique, de la nature
tumultueuse et contradictoire de lhomme : au cirque, on sexalte et on oublie pour un temps ses
tourments. Le cirque possde ses codes et ses rites mais sa culture est minemment ouverte et
vivante. Que le cirque ait t demeure ou nomade, quil soit encore relgu en priphrie
des villes, quon laccueille dans la cit, quil sy intgre ou sy fonde, il ne peut tre totalement
la marge. La-t-il seulement jamais t ? Sil fut considr comme un paria ou un rengat, cest
sans doute parce quil tait le rceptacle de plus de rves et dillusions quil ne pouvait en
contenir. Il avait l de quoi mettre encore plus de passion, de bravade exister et survivre aux
nombreux cueils qui se prsentaient sur sa route. La littrature a, jusqu un certain point,
oppos artistes de cirque et spectateurs, glorifiant les premiers et voyant dans les seconds, de
fades individus, mornes et indcis, bourrs de convenance ou sans gne, vivant leur existence
par dlgation. Quoiquil en soit, le cirque a t, et demeure, le paradigme dune vie aventureuse.
Les spectateurs actuels r ouvrent la bote de pandore avec un enthousiasme grandissant. Car
le cirque, construit sur la base dun idal de libert, dautonomie, dexploit ou de provocation,
est un peu le miroir dans lequel, tel Narcisse, nous cherchons le reflet de nos fantasmes. Aprs
tout, le corps et lesprit humain ne sont-ils pas constamment en qute de problmes rsoudre
et de nouvelles inventions trouver ? Comment le cirque pourrait-il ne pas tre, dune manire
ou dune autre en troite relation avec la socit. Le cirque na-t-il pas linestimable mrite de
savoir alterner, et aussi conjuguer, limpression de libert avec le fardeau du destin. Comme
tmoin de son temps, son statut, les tendances quil affirme, et les potentialits quil recle
peuvent-elles donner quelques indications sur son avenir et sur celui des hommes ?

Si chaque homme caresse, dans le secret de lui-mme, un dsir de prendre de la hauteur ou
un rve dternit, tous nprouvent sans doute pas le besoin de le raliser par eux-mmes. Dans
lagir thique , Paul Ricoeur
161
, distingue trois moments essentiels : celui de lthique, dfini
comme la vise dune vie bonne , celui de la morale, o est recherche une norme caractre
obligatoire, et le stade de la sagesse pratique , qui articule la seconde sur la premire et prend
la forme dune dialectique du soi et de lautre que soi . Viser la vrai vie avec et pour dautres
dans des institutions justes , est un enracinement de lthique dans une volont de promotion
mutuelle des liberts . La rflexion sur la justice, sur les paradoxes du politique, ainsi que sur
nos nouvelles responsabilits, conduit Paul Ricoeur tenir le politique pour responsable du
fragile . Etant donn la vulnrabilit essentielle de lhumain et la fragilit des institutions de la
justice, le politique (milieu daccomplissement de la vie bonne ) ne peut tre sauv que par la

160
Jacques Rigaud, Lesdeniersdu rve, Paris Grasset, 2001.
161
Paul Ricoeur, La mmoire, lhistoire, loubli.
53
vigilance du citoyen, pur produit, pourtant, du politique. Le cirque aurait-il pour vise la vie
bonne ? Le spectateur (citoyen), en reconnaissant implicitement la capacit de lacteur se
surpasser, consentirait-il ainsi ce que le dpassement de soi, devienne la fois une norme et
un dessein de la socit ? Lartiste de cirque serait-il, comme le propose Pascal Jacob celui qui
endosse toutes les responsabilits de la communaut ?

Au cirque, la mort a chang de statut. Cest peut tre sur lhorizon dune conscience largie du
risque comme de tout ce qui est limitatif, et non sur celui de la mort, quici la vie (et lart) prend
son sens. Selon Hegel, la condition de la conscience de soi passe par une autre conscience. Le
processus de constitution de la conscience de soi trouve son expression la plus connue, et la
plus dramatique, dans la relation de matrise servitude , sous la forme dune lutte mort
(chacun cherchant se faire reconnatre comme sujet, chaque conscience de soi doit en effet
prendre le risque de disparatre comme objet, c'est--dire de mourir). Le cirque serait-il la
recherche dune vrit dont lesthtique ne saurait cependant sinscrire dans un rapport de
sduction ? Serait-il le tmoin de la lucidit dont lhomme est capable et de son dsir de
raffirmer la vie par del labsurdit du monde ? Le corps habit de lartiste, particulirement
expos la vulnrabilit, est un corps en reprsentation ; la fois nu et masqu, lartiste, tout
authentique quil soit, joue aussi un personnage. Ccile Mont-Reynaud
162
dit : Au Silencio, on
est clairement interprte, on travaille essentiellement sur lmotion. Mais, dune faon gnrale,
je crois indispensable que le corps soit habit ds lors quil est en situation de reprsentation. .
Conscience ou inconscience de ce quils projettent, les avis divergent : pour Johann Le
Guillerm
163
Il y a toujours un jeu avec limage que lon projette de son corps. Mais ce jeu peut
tre inconscient. On est dans une situation de regards vis--vis du public. On a quelque chose
lui donner mais on a aussi couter ce qui vient de lui. . Pour Sbastien Bruas : malgr tout,
limage que lon donne en reprsentation, on en est conscient. Mme si parfois elle est dcale
ou altre, on sait ce que notre prsence dgage, ce que transmet lexposition de notre corps.
Lhistoire quil raconte.
164
.

1. Une apparente unicit

Aujourdhui, au cirque lacteur ne meurt plus et on ne peut que sen rjouir. La mort nest plus le
couronnement possible du spectacle. Disparue la mort ? Sans doute pas tant que a ! Elle
apparat sous une forme humanise ; la ralit de sa cruaut sest esquive derrire la beaut
du geste artistique. On applaudit limage, la potique, le talent, la force, leffort ; on se flicite
dune prise de risque calcule ; on soutient lacteur qui, aprs la chute, remonte sur le fil, sur le
trapze ou sur les paules du porteur. Symbolise, elle ramne le spectateur une ralit plus
vivace, plus aigue, plus parlante, en somme plus vulgaire de la condition humaine : la peur de
chuter, de dfaillir, langoisse de se rater ! Mais, la mort, assujettie la virtuosit, transfigure
sous de multiples aspects, en entrant dans la fiction par le rcit, montre quune mutation est

162
In, Artsdela piste, p.26.
163
Ibid., Artsdela piste, p.26.
164
Ibid., Artsdela piste, p.26.
54
possible. La ralit du Cirque tient dans cette mtamorphose de la poussire en poudre dor
[] que lartiste de cirque nexiste enfin que dans son apparition.
165
. Plus quun idal de beaut,
le cirque est un mouvement dternel retour vers quelque chose de premier. Lacrobatie
symbolise lenvol vers une condition surhumaine ; elle est lextase du corps. Marchant sur les
mains, tte en bas, pieds en lair, lacrobate voque la figure du Pendu. Il est alors le symbole
hautement initiatique et complexe, du renversement des valeurs.
166
. Si lesthtique est
subordonne lthique, on ne sait plus comment en distinguer les valeurs respectives. Le public
est-il conquis par la beaut du geste ou par celle de limage produite ? Le cirque a ajout dans
lescarcelle de la prouesse, la volont de linscrire dans un processus de cration. La rupture est
visible : fin de la tradition des familles, de lexploit pour lexploit, et pour partie de litinrance,
dbut de lcriture, de la dramaturgie et du mtissage des formes esthtiques. Au-del des
querelles engendres par les tenants de la tradition et ceux de linnovation, le cirque se projette
vers lavenir comme un dfi. Cest un appel transgression de lhumain par un acte
dautodpassement conforme lessence la plus intime de la volont, qui libre une puissance
cratrice insouponne. Francesca Lattuada dit : Lcriture circassienne va los [] quand on
dit cirque, on dit tragique et mdiation. .

En excluant la dimension de risque physique qui appartient aux performances des arts de la
piste, perd-on le fondement de sa popularit
167
, se demande Eric Michaud? On peut aussi se
demander si la popularit (qui prsuppose lhtrognit des publics) du cirque ne vient pas
tout autant de la diversit des formes esthtiques quil propose, que des valeurs quil dfend.
Serait-il en effet paradoxal que le public exclu de lart acadmique , mais nanmoins
soucieux de saffranchir de la culture dite populaire , se retrouve dans un art multiforme, qui
traverse tous les champs artistiques. Originalit, virtuosit, rigueur forment quelques unes des
qualits communment reconnues aux compagnies [] Cela dit, aucun spectacle, pas mme le
mieux conu pour plaire tous, ne fait lunanimit, et il faut sen rjouir.
168
. Force est de
constater que le cirque favorise lmergence dun rapport lart qui ne ncessite ni dtre
particulirement rudit, ni particulirement savant. Si lart du cirque na pas lambition dtre une
mdecine douce, reconnaissons quand mme que le cirque est rassurant, reposant, et
exorcisant. Alors, dans lentre-deux entre visible et invisible, au-del des clivages, que masque et
que dvoile lacrobate : confrontation la mort (relle ou mtaphorique), fascination pour
limpossible, volont de dpassement, dsir de nouveaut, affranchissement du risque, qute
dinventivit... ? Une chose est certaine, ce que le cirque montre, cest que lhomme est fait pour
tre dpass ou renvers !

Au cirque, comme partout ailleurs, divers rapports au monde co-existent dans un monde dont
lunicit ne peut tre que trompeuse (tant pour les acteurs entres eux que pour les spectateurs).

165
Ibid., Jean Genet, p. 112.
166
Ibid., Dictionnairedessymboles. Paris, Robert Laffont / Jupiter, p.7. Le complmentaire du Pendu est la Roue de la
Fortune. Le Pendu, arcane XII du jeu de Tarots, sappelait autrefois la Prudence ! Son inactivit apparente, sa
position, indiquent une soumission absolue [] Le Pendu a renonc lexaltation de ses nergies propres.
167
In, Artsdela piste, n 23, janvier 2002, E. Michaud, p. 45 47.
168
Ibid., Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, p. 4.
55
Relevons nanmoins quelques uns des traits majeurs du cirque. Il a le vent en poupe et suscite
un engouement notoire. En atteste la prolifration des compagnies, des coles, la formidable
diversit de ses expressions et de ses expriences artistiques. Signe defficacit (chre notre
socit) : il voque lexistence dun genre. Signe de son renouveau : la diversit de ses publics :
les tudes ralises par le Dpartement des Etudes et de la Prospective du ministre de la
Culture et par lEtablissement public du Parc et de la Grande Halle de la Villette, qui
programment rgulirement de nouveaux cirques, montrent que chacun deux attire un public
diffrent et socialement typ. [] les cirques actuels ne ciblent pas leurs publics et lon
chercherait en vain les sparer en intellectuels , proltaires , familiaux ou bourgeois .
Il nempche quil nest de bon cirque que relativement au got de chaque public.
169
. Signe
de sa reconnaissance : lexpression arts du cirque . Signe de rfrence : ses influences
artistiques sont infiniment varies, et ses sources se combinent entre elles. Comme en danse
contemporaine, elles faonnent ce quil convient dappeler des univers.
170
. Pourtant, aucune de
ces notions ne suffisent embrasser la diversit de la production actuelle .

Toutes influences et contingences confondues, revenons la souverainet du cirque : lexigence
pour lartiste, non de tenir un rle, mais dapparatre, aux yeux de ses spectateurs, comme un
surhumain , capable de se colleter avec lalatoire et den assumer les risques. Marc Moreigne
dit : Lexigence, la rigueur absolue dans le travail et dans lexcution de la figure, mle une
grce et une confiance ariennes [] Une forme de dtachement, de distance amuse vis--vis
de la prouesse ou de lexploit [] Une discipline et une matrise absolue de son corps allies
cet lan libre, cette insouciance irrelle qui rend leffort invisible et transforme la matire en
abstraction potique, en une justesse terrible et presque inquitante dans sa puret du
mouvement, de la ligne et du trac du corps dans lespace.
171
. Si la justesse au cirque est
inquitante, cest quelle est dune exigence folle. Il ne sagit pas de feindre ou de faire comme
si ! Quand lacrobate, dfie les lois naturelles, il le fait en toute intelligence avec la loi et avec la
rgle commune pour tous : la mort. Lartiste de cirque joue croire quil peut dfier la mort,
quil fait semblant de ne pas la craindre, mais il se permet aussi den jouer et de prendre plaisir
la vie sans la prendre pour une attente de la mort, mais comme un moment important au temps
prsent.
172
. Mais, que signifie se mettre en danger ? Nicolas Bernard rattrape la balle au bond et
transforme lessai : Qu'est-ce que la ralit ? Se mettre en danger, cest sans doute pour le
parachutiste de rciter un pome en public et pour lacteur de sauter en parachute. Aller vers
linconnu.
173
. Le danger peut effectivement senvisager de diffrentes manires. Quelle
perception en a le spectateur ? Le danger que ressent le spectateur n'est pas forcment l o il
l'est pour l'artiste.
174
. Si des hommes de thtre, des plasticiens, des musiciens sintressent
actuellement au cirque, cest parce quils y trouvent, il me semble, des formes spectaculaires
irrductibles mais ouvertes aux mlanges comme aux confrontations explosives, au discontinu

169
Ibid., Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, p.17.
170
Ibid. Jean-Michel Guy, Lesartsdu cirqueen lan 2000, p.19.
171
In, Artsdela piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Marc Moreigne, Portrait deMathurin Bolze, p. 29.
172
Alix Bouyssi, compagnie mauvais Esprits, contribution. (Cf. annexe)
173
Alias Georges Ptard, compagnie des Nouveaux Nez, contribution. (Cf. annexe)
174
Pnlope Hausermann, trapziste, contribution. . (Cf. annexe)
56
qui incite la sensibilit reconstituer un puzzle, un abord du sens considr comme lien
tablir, la perte qui donne limaginaire du spectateur la possibilit de tracer son propre
chemin. Des formes o, les proccupations de notre monde clat, en recherche de nouveaux
liens, peuvent trouver cho.
175
.

Il y a au cirque un sens premier, quelque chose de fondateur. Lune des passerelles envisage
serait le rapport la sauvagerie : Je traite mon corps comme je dresserais un animal : jessaie
de lapprivoiser. Cest comme toute chose dans la vie, il faut donner confiance, le progrs ne
peut venir quentre la confiance et lexigence. Donc corps animal plutt que corps outil ou
objet et pourquoi pas corps humain ?
176
. Travailler avec le corps permet en effet de faire
merger certaines zones encore interdites par la socit . Au cirque, lacteur donne voir sa
vraie vie, sans personnalit masque ; cest un terrain et un terreau artistique o le mouvement et
le sens de la vie sinscrivent dans le sentir, le faire et lagir. Pour lui, le cirque scrit au prsent et
pose la question du devenir de ltre, il y a une volont de dfier lapesanteur et de prendre des
risques tragiquement. [] plus lacrobate prend des risques, plus le public se divertit. Elle est l
la sauvagerie [] si on fait rfrence aux jeux du cirque, manger, rire, voire taper sur lpaule du
voisin pendant quil se passe tout cela. Donc, quel respect cela doit-il induire ?
177
. Le corps,
pour lartiste, fait lobjet de toutes les attentions : lartiste dveloppe avec lui une relation
intime, violente et fusionnelle, faite damour, dexigence, de peur et, sans doute, par moments,
de haine.
178
.

1.1. La volont agissante

Dans le cercle du cirque, laire donne par la lumire, nest plus un espace reclus, selon Pierre
Notte, Le nouveau cirque dote enfin le corps dune potique claire : il y a une vie aprs la
piste ! . Est-ce cette potique qui permet que je ne soit pas simplement lautre qui se met
en danger pour que je mextasie de son exploit ? La motivation se risquer, fait-elle
lunanimit ? Les contributions des artistes de cirque montrent quelles sont de natures trs
diverses : Le regard des autres prsents ou rvs, le plaisir physique de lexploit, un simple got
pour les sensations fortes. Alcool ou saut prilleux, quest-ce qui grise le plus ?
179
. C'est un
fabuleux message d'espoir que de toucher quelque chose de magique en prenant des risques
dit Christine Campion. Pour Alix Bouyssi : la motivation se risquer, jouer, est un choix de
mode dexpression qui fait quon a choisi le cirque plutt que lcrit ou le thtre qui peuvent
avoir un mme impact sur le public ; mais dans le ressenti personnel, avec le cirque, on se donne
limpression dune vrit parce quon est physiquement au cur de laction raconte. . Pour
Elise Trocheris, l'exploit c'est vrai, n'est pas une priorit, mme si je sais bien que le spectateur
vient principalement pour a. . Florence Caillon, dit : j'aime qu'un spectacle soit un moment
de partage, entre les artistes et le public et que quelque chose de magique naisse chaque

175
Ibid., LescrituresartistiquesRoland Shn, auteur, metteur en scne, comdien et plasticien, p. 10.
176
Nicolas Bernard, contribution.
177
Ibid., Les critures artistiques, p. 16.
178
In, Artsdela piste, n spcial 21-22, octobre 2001, Lecorpsen jeu, M. Moreigne, p. 55.
179
Nicolas Bernard, contribution.
57
reprsentation. Je crois que pour que la magie existe, il faut que tous se sentent en confiance les
uns avec les autres (public et artistes)... . Pour Denis Paumier, (jongleur) L'artiste de cirque se
met en danger ? Le jonglage ne comporte pas vraiment de risque autre que symbolique ou
artistique. . Pour Pnlope Hausermann Le risque est quelque part hroque, une manire de
se prouver que l'on est capable de se dpasser, c'est trs gratifiant. . Les artistes oscillent entre
des vertus esthtiques, des sensations physiques et des qualits partages. Si le geste de lacteur a
de multiples sens, il y a une volont agissante et un dsir dchange avec le public. Serait-ce l le
sens du geste circassien ? Lexploit au cirque possde la double vertu de pouvoir ouvrir ou
boucher lhorizon dans un mme lan : sortir de lombre ou plonger le spectateur dans le monde
bienheureux des apparences o lindtermination, gomme et comme absente, semble ne plus
pouvoir exister. Le talent reste vain sauf sil dvoile que tout nest quapparence (mme
luvre) dit Emmanuel Wallon. La beaut qui a ses propres lois serait dans le point de
fuite de cette perspective. Au dpart, dans un cirque, il ny a aucune tentative artistique, il ny
a que ncessit vitale.
180
Cette ncessit peut-elle chapper aux spectateurs ? La relation
entre lacteur et son public ne se noue-t-elle pas prcisment au moment o lartiste se rvle,
travers son exploit, dune authenticit sans faille, et o le spectateur, non seulement reconnat
cette vrit, mais accepte den partager le plaisir. Cest par la reconnaissance du public que
lartiste est un surhumain que reconnaissent les humains. (Andr Malraux). Si la cration
artistique nest pas une production comme les autres, lart du cirque est cependant
matrialiste au sens o comme lindique Bernard Stiegler, ce matrialisme nest pas celui qui
nie lesprit, mais celui qui pose que lesprit, qui ne se rduit pas la matire, est toujours
conditionn par elle
181
.

Au cirque, la prouesse, la limite franchir, la technique sont des dlments au service dun tout
dont la ligne de force est une intention o se rvle la volont de transcendance : le passage
lacte par la prise totale de risque est dlibr. Le cirque agrge ainsi le vouloir et le faire et cest
un projet exemplaire. Il sen dgage une atmosphre particulire et une puissance surprenante.
S'il y a un message commun toutes les formes de cirque, c'est toujours celui-l : tout est
possible. Quand on regarde un trapziste, on se dit que l'tre humain va voler. Les trapzistes
sont les meilleurs des hommes pour ce qui est de voler. Personne d'autre ne peut voler comme
eux. Bien sr, si on les compare une mouette [] Mais par leur volont de voler, les
trapzistes volent en ralit davantage qu'une mouette, parce que cette volont de transcendance
nous est, par un truchement artistique, donne. Ce n'est pas le fait qu'ils s'lvent dans les airs,
c'est quelque chose de plus sublim que a qui fait finalement qu'ils volent encore parce qu'ils
nous montrent qu'on n'arrivera jamais voler.
182
.

Lintention au cirque est une matire partir de laquelle se construit le projet qui ne peut ni
se rduire lexploit, ni se dcomposer entre lexploit et la fiction quil reprsente. Lart du
cirque est une synthse qui contient une part dirrductible. Les gestes ne se laissent pas

180
In, Artsdela piste, n24, avril 2002, F. Cervants, auteur, metteur en scne, p. 46.
181
Bernard Stiegler, Passer lacte, d. Galile, Mai 2003.
182
Propos de Bernard Kudlak, Cirque Plume, www.cirqueplume.com archives.
58
instrumentaliser. Ils nont queux-mmes comme fin, avec leur russite ou leur chec, avec la
part souvent immense de risque quils impliquent. [] Quelque chose de matriel semble
rsister fortement toute mise en forme
183
. Le fait de passer lacte, de faon dlibre, a une
double signification : au-del du danger manifestement dpass, il y a dans laction une parcelle
dinvisible, une part dindicible, ce que sans doute, Bernard Kudlak voque en terme de
sublimation. En passant lacte, lartiste serait galement dans lin acte , un dacte au-dedans,
un travail dintriorisation antrieur tel un tramage silencieux comme avant acte ncessaire
laccomplissement. Cheminement ou processus dlaboration, comme un explorateur sur
des territoires inconnus, il faudrait alors se faire explorer par ces territoires. Dans quelle position
volontaire et moins volontaire aborde-t-on la notion dlaboration de luvre ?
184
, sinterroge le
chorgraphe, Eric Lamoureux.

1.2. Lartiste dfricheur

Donc, il sefforce se reprsenter tel quil se voudrait. Et cest devenir tel quil se voudrait,
tel quil se rve, quil semploie. Certes de cette image rve ce quil sera sur le fil, il y aura loin.
Cest pourtant cela quil cherche : ressembler plus tard cette image de lui quil sinvente
aujourdhui. [] Curieux projet : se rver, rendre sensible ce rve qui deviendra rve, dans
dautres ttes !
185
. Les artistes nous prennent tmoins et nous rendent solidaires des questions
difficiles que pose notre poque. Ainsi, La distinction entre lartiste et son uvre, immuable
jusqu une poque rcente, sefface dans lart dit corporel o lartiste sexpose lui-mme dans
une posture dfinie ou trace sur son propre corps, ou celui dautrui, les signes de sa cration qui,
le plus souvent, seffacent la premire douche, comme le grimage du comdien.
186
.

Dune faon gnrale le corps de lartiste, libr de contraintes esthtiques normatives, conjure
la peur ou lui donne un sens. Les revendications et lesprit hrits de la culture dite populaire
est sans doute aujourdhui, moins une tentative daffranchissement de la bourgeoisie, de ses
codes et de ses rgles, quune faon de se (r) approprier une parcelle de lart. Le cirque est un
espace de transition entre ce quil est convenu dappeler les arts majeurs (acadmiques ou
savants) et les arts mineurs. Karine Saporta, rapprochant le phnomne du hip-hop et celui du
cirque dit : il est en train de devenir le signe dune avance dmocratique par rapport une
production gestuelle, parce que nous devons tre conscients quil y a encore une survivance
nostalgique et aristocratique de lavant 1789, qui a pouss la bourgeoisie adorer une forme de
thtre et nous nen sommes pas sortis : je pense quen France, nous sommes encore gravement
touchs par cette manire extrmement bourgeoise, voire aristocratique, de considrer le
spectacle.
187
. Pour poursuivre le parallle entre la danse et le cirque, on peut abonder dans le
sens de Pierre Jude de la Combe, pour montrer que la dmocratie stablit non, par la seule
puissance politique mais par la volont commune et par laffranchissement didologies

183
Ibid., Lescrituresartistique, Pierre Jude de la Combe, p. 9.
184
Ibid., Lescrituresartistiques, p. 15.
185
Ibid., Jean Genet, p. 114.
186
Ibid., Jacques Rigaud, p. 270.
187
Ibid., Lescrituresartistiques, p. 20.
59
dpasses o il sagit de transformer lintolrable en supportable : dans la danse, ce nest pas
une dcision venue den haut qui fait quil y a eut transformation, c'est--dire que le corps dans
tait devenu insupportable, mais quil sest chang lui-mme par un travail, une volution
interne. Cest l que le tmoignage des gens du cirque serait essentiel, savoir, est-ce quils
trouvent effectivement leur mtier insupportable, et en quoi ? En quoi est-ce quil y a une
carence, une aporie quils veulent dpasser ? . Alix Bouyssi apporte une rponse partielle par la
notion daccident (physique et du rcit ) qui permet daller plus loin dans la connaissance de
soi. Le corps est une machine doue dune capacit de transformation et dapprentissage,
quon samuse dvelopper et avec laquelle on se lance des dfis. Il existe une insatisfaction
constante de ce quon possde, de laquelle rsultent une grande coute et un respect, qui grandit
avec les accidents que lon croise rgulirement et plus frquemment que dans beaucoup
dautres cadres de vie. (Contribution).

Une des dimensions majeures de lart est de permettre dinterroger ltre et de renverser les
idologies. La cohsion a au cirque une manire peu habituelle de permettre lexistence des
contraires. La notion de couple force - fragilit, espace - temps, quilibre - dsquilibre, ordre -
dsordre, populaire impopulaire, vrit - mensonge est particulirement frappante. Tout ici
apparat dans une double acceptation ; ubiquit, oppos ou complmentarit, toutes les
combinaisons sont possibles. Ceci peut sexpliquer par le fait dun assemblage ncessaire, de
conflits, de contradictions, ou de dualits qui, selon Karine Saporta, vont jusqu la
soudure [] se complter physiquement (pour deux artistes), comme deux individus dans la
vie.. Une des fonctions de la culture est de donner aux gens les moyens de svader du
quotidien et de saccorder des petits dlires, en creusant des carts entre le connu et
linconnu ? [ ] De la ncessit dtre cratif (tenace, subtil et patient) face la Culture.
188
.

Au-del du dsir de svader dune banalit parfois affligeante, par del la comdie des horreurs
qui au cirque na plus de raison dexister, il faut franchir une nouvelle tape et restituer une tte
qui pense la prouesse qui pate.
189
. Cest une condition pour que lart circassien puisse
vritablement partager avec la dmocratie une dimension essentielle de la citoyennet qui est la
formation du jugement de got, elle-mme contribution la formation du jugement du citoyen.
(Yves Michaux, philosophe). Le nouveau cirque bat en brche lidologie qui le justifiait
[cirque davant] surtout cette conception du dpassement de soi qui fait courir aux artistes un
rel danger de mort.
190
. Le public en a donc termin avec la fascination pour lexploit
impossible qui relevait dune coutume digne du droit de cuissage , reliquat dune socit
lidologie machiste o la dpendance la mort (comme le rappelle la psychiatrie) provient
dune notion de droit romain qui oblige le dbiteur incapable de rembourser sa dette de payer
avec son corps.
191
.


188
Catherine Magis est coordinatrice artistique & pdagogique de lEspace Catastrophe, Bruxelles. Contribution.
(Cf. annexe)
189
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Cet obscur instrument du dsir, Pierre Notte, p. 32.
190
Ibid., Avant-garde, cirque!, p. 18.
191
Ibid. Alain Ehrenberg, p. 170.
60
1.3. Cirque : une leon de vie ?

Si on ne juge pas le cirque avec des critres propres la vie quotidienne sans le profaner, lui
faire injure [] la virtuosit (de lartiste) arrache (cependant) un instant lhomme qui regarde la
pesanteur de sa vie quotidienne.
192
. Lartiste de cirque, personne de chair et desprit, signe
loeuvre de son personnage avec sa sueur. Sa condition dauteur et dacteur loblige deux fois
plus quun autre individu assumer la responsabilit de ses actes. Mortel et perfectible, il a
choisi la voix de leffort physique (celui de lathlte) et celle de lart pour exprimer ce quil dsire
transmettre. Entre prise de risque volontaire et qute de beaut, le corps de lartiste affranchi du
danger est-il pure intention ? Chaque artiste ne cherche-t-il pas, dune manire qui lui soit
personnelle, exprimer sa vrit profonde et sa part dunicit. Car, si les artistes ont en commun
de faire du cirque , la comparaison sarrte l. Ils sexpriment dans des disciplines qui se
recoupent entres elles, en regroupant des expriences trs diverses, ce qui multiplie linfini la
somme des propositions. A chaque artiste son cirque. Malgr leurs diffrences, et sans chercher
les regrouper ou les opposer par filiations esthtiques, les artistes de cirque ont en commun
une chose qui les rassemble : au risque inhrent lexploit, qui requiert de leur part plus que
lexactitude et la technicit, une vritable justesse , il faut ajouter le risque de la cration
toujours susceptible de dranger !

Si le cirque, dshabill de canons devenus inesthtiques, se pare de nouvelles paillettes et sil
survit aux avatars des temps quil traverse, cest quil sait renverser la nature du risque son
profiten tant toujours plus novateur. Jean-Michel Guy, se risquant une dfinition
pratique du cirque, met laccent sur la composition, autrement dit lcriture et
lhtrognit de cet art potentiellement total. Ironie de lhistoire et de la langue, elle
subordonne le cirque aux arts du cirque, et non linverse, et traduit la pense de la plupart des
artistes daujourdhui, qui tiennent pour contingent ce que leurs prdcesseurs tenaient pour
essentiel : le cercle de la piste, le chapiteau, la succession de numros sans lien logique entre eux,
la prsence danimaux, etc.
193
Emmanuel Wallon dit du cirque quil est une rplique du
monde tout court, en cela quil offre un spectacle composite dans lequel chacun doit trouver ses
repres.. Au cirque, comme dans toute reprsentation , tout est fiction ; pourtant tout
ramne constamment la ralit. Quand tout est incertain, faire lloge de lexploit comme
apprentissage du dpassement de soi, revient sappliquer des leons de vie, dont il faut
reconnatre quelles sont difficiles, aujourdhui, dlivrer en termes de morale normative. Un tel
apprentissage, tant il implique de matrise de soi et de persvrance, est une cole dnergie et de
discipline, qui aiguise la fois la perception de soi et lattention au monde extrieur. Il
pourchasse l-peu-prs, la pratique du bluff, linexactitude. Il incite chacun mieux gouverner
son rapport autrui et respecter les tches et les responsabilits de chaque membre du groupe.
Voil, en un mot, qui va, contre toute apparence, lencontre des incivilits dont on a tant se
plaindre aujourdhui, de la facilit dont notre socit est friande, du mpris de leffort et du

192
In, Artsdela piste, janvier 2002, n23, David Le Breton, p. 40.
193
Ibid., Jean-Michel Guy, Lesartsdu Cirqueen lan 2000, , p. 14.
61
travail que lon dit si fort en vogue.
194
. Cette leon de vie fait-elle cole auprs des
spectateurs ? Est-il possible qu leur tour, ils puissent saffranchir des modles dominants, sans
exprimenter de nouveaux modes de comportements que ceux proposs par la vie en socit ?

Le cirque est la fois troublant et rassurant ; il bouscule les codes et prend le public tmoin
dun devenir ambitieux. Mais, avons-nous besoin du cirque pour nous savoir faillible tout autant
que perfectible. Si la faillibilit est une chose difficilement acceptable, elle est cependant une
rgle, trangement semblable cette rgle de vie pour tous quest la mort, cette diffrence
prs, que nous ne sommes pas tous faillibles de la mme faon. Il nempche, la symbolique du
dfaut dorigine, o mort et faillite personnelle se confondent, pose sous un jour diffrent, les
limites de la condition humaine : lexigence dun combat permanent mener pour accomplir son
existence en passant outre la fatalit. En dfinitive, le cirque montre ce qui est vritablement
important : ce nest ni le dbut, ni la fin, mais le chemin. Le cirque prsente une approche de
l'existence o l'individu se met totalement l'uvre de sa vie, en dployant ses aptitudes
physiques et mentales dans une dimension cratrice.

Il est possible de chambouler l'quation de Philippe Goudard : risque = cirque = crise, de la
faon suivante : crise = risque = cirque. En somme, une manire de rsoudre la crise (du
danger inhrent linscurit qui plane) serait de renverser la nature du risque, c'est dire, d'en
faire lexprience positive. La pratique circassienne est trs proche de la pense de John Dewey
qui tudiait la pdagogie dans sa globalit comme philosophie de lexprience o il sagit
dapprendre en faisant . Je crois que lorsque les sciences et les arts se donneront ainsi la
main, le mobile le plus puissant de laction humaine sera acquis ; les sources les plus
authentiques de la conduite humaine jailliront et le meilleur service dont la nature humaine est
capable sera garanti.
195
.

Si le cirque fait cole, cest dune part, par la reprsentation du monde quil propose, dautre
part, par la puissance dinventivit quil suggre, et enfin, parce quil permet tout un chacun,
son niveau, de faire lexprience des pratiques quil prouve. Il se trouve que lalination par le
travail nest pas seule entraver la destine dune personne ou dun pays. Elle peut tre
dpossde delle-mme en ce qui concerne sa parole, ses dsirs, par toutes sortes de
confiscations, de manipulations, par une idologie diffuse dont il faut se dpartir. La culture
nest pas un luxe, un divertissement comme on la souvent rpt, mais une tche pour tre soi
mme et pour que les autres deviennent eux-mmes.
196
.







194
Ibid., Lecirqueau risquedelart, A lcoledela piste, Robert Abirached, p. 243.
195
John Dewey, Pdagogues& pdagogie, Paris, Puf, 1985, p. 125.
196
Pierre Sansot, Du bon usagedela lenteur, Paris, Seuil, 2000, p. 142.
62
2. Une figure thique

Hannah Arendt crivait : La scne est un champ de bataille o les forces du pass et du futur
sentrechoquent ; entre elles nous trouvons lhomme que Kafka appelle il, qui, sil veut
seulement tenir, doit livrer bataille aux deux forces.
197
.

Lartiste circassien ne se limite plus au faire, il labore son exploit dans loptique dun dire.
Lintention [] va le pousser ne pas se contenter de mettre les spectateurs aux prises avec
leurs propres motions. Puisquil dit, mme en silence, mme sans histoire, notre artiste de
cirque affirme la volont de rester matre de ce dire, comme il est matre de ce quil fait. [ ]
Nest-il pas celui qui sinterpose ? Nest-il pas obligatoirement un perturbateur ?
198
. Sous le
chapiteau, le public assiste un travail normalement abouti , sans quil sache jusqu quel
point la prise de risque de lartiste est, non seulement le fruit dun travail intensif et rigoureux
mais, galement que sa conscience du danger fait partie dun apprentissage prcis.

Lartiste ne reproduit rien, il reprsente quelque chose et des images de la reprsentation, nat
une autre vision du monde et des hommes [] la piste exhibe ainsi les mille et un avatars des
rapports matre et valet, bourreau et victime, riche et pauvre, mais aussi les aventures burlesques
et drisoires des hommes aux prises avec les objets, dfaits par la socit, bafous par la vie.
199
.
Le cirque entretient un rapport singulier avec le temps et lespace ; artiste et public sont plongs
dans un univers de fiction, la temporalit du spectacle ne renvoie aucun rfrent extrieur car
ici les actions sont arbitraires ; le public ignore lobjectif poursuivit : On assiste un vritable
retournement de la nature, mthodiquement prive de ses repres et de ses boussoles.
200
.

Le cirque prend parfois le risque de briser lordonnancement en accueillant le public durant des
sances de rptition (pratique qui sinscrit souvent dans le cadre de rsidence de cration).
Dans un souci de formation du public (l cole du spectateur ), celui-ci est invit
dcouvrir ou prendre part au processus de cration. Ce que nous nommons dans le jargon
professionnel les travaux dartistes en cours dlaboration, sont des advenir possibles et
incertains. A travers cet usage (dont certaines finalits peuvent tre contestables), le cirque
accepte de se montrer volutif, perfectible et fragile, ce qui tait autrefois inimaginable (et ce qui
lest dans bien dautres domaines). Si lune des fonctions de lart est de faire accder lordre
symbolique, lart au cirque serait donn en plus, aprs un dur passage par lhumilit et par
laustrit de leffort.
201
. Le cirque sait produire des choses immdiates, ne pas spuiser dans
des vanits inutiles, tre convaincant, laisser place limprvu et, cerise sur le gteau, selon
Eugne Durif, prendre ce risque quon ose pas prendre, se laisser aller la btise..


197
Hannah Arendt, La crisedela culture, Gallimard, 1972, p. 20.
198
Ibid., Lecirqueau risquedelart, Martine Maleval, Lobjet : le nud gordien, p.102-103.
199
Ibid., Lecirqueau risquedelart, Robert Abirached, A lcoledela piste, , p. 237.
200
Ibid., Robert Abirached, p. 242.
201
Ibid., Robert Abirached.
63
Au cirque, on rit et on pleure en mme temps. Ce qui se joue est suffisamment grave pour ne
pas le prendre trop au srieux. Le public se libre de ses angoisses et transgresse (au sens
psychologique du terme) les interdits en toute impunit. Cest une rgle du spectacle. Mais nest-
ce pas linterdit lui-mme qui rvle autant de possibles de nature indterminable que de
tentations ? La puissance des acteurs est de nous faire prendre conscience que nous sommes
tous humains, inhumains et surhumains parmi les humains. Cest vrai quil y a une sorte
dinterdits qui fait que les artistes doivent tre des sortes de petits singes bien dresss, trs polis
et extrmement sophistiqus. [] nous sommes la frontire o lon joue sur ces choses
extrmement profondes qui sont le fondement sensible de lhumanit.
202
.

Erreur de politesse ou faute de convenance, le cirque est particulirement ambivalent
concernant la notion de mensonge. En mme temps, il y a une ambigut dans ce dsir de se
mettre nu, dtre entier. Parce que dans ce souci de vrit, il y a aussi du mensonge. Dans la
mesure o tu ne montres aux spectateurs quune nudit choisie et slective. Selon le spectacle ou
le personnage, le dessin que tu veux proposer au public, tu vas choisir de dvoiler ci ou a. On
retrouve lide du conflit avec soi-mme, avec son corps et avec sa pense dans ce - Je me
montre nu de ce que jai habill.
203
. Pour lartiste de cirque, toute erreur est une faute
puisquelle est le rsultat dun choix. Mais cette faute, sans lien avec la loi, nest jamais
jugeable . Lexploit, travesti dans une image souvent blouissante, est fond sur une
extraordinaire volont de tromper le spectateur. L'art prcisment invente des mensonges qui
lvent le faux cette plus haute puissance affirmative, il fait de la volont de tromper quelque
chose qui s'affirme dans la puissance du faux.
204
. Lartifice spectaculaire du cirque est de
solliciter le spectateur en sa qualit de tmoin comme tre volontairement in actif . Le
cirque permet, si lon veut, de sinterroger sur des principes tels que le devoir , le sacrifice, la
culpabilit et la responsabilit. Car, dans le cercle de la piste (sauf fermer les yeux disgrce
suprme), rien nchappe au regard, tout expose et tout est expos. Aucune fuite nest
possible, on est dans un rapport presque primaire de mise en face dun autre soi mme
[] en position de voyeur [] (et propos des 360 de la piste) la circulation autour dune
uvre doit tre totale, il ny a pas de point de vue privilgi.
205
. Au cirque, le public doit
prendre, si ce nest de la hauteur, au moins de la distance pour accepter linacceptable, parce
quil ignore jusquo l'artiste prend le risque de signer son uvre au pril de sa vie. Le cirque, en
levant la puissance du faux la mystification, renvoie le public ses propres errances.

Si, comme laffirme David le Breton, pour lartiste comme pour le spectateur, lhypothse de la
mort rehausse lmotion du spectacle
206
, cette hypothse reste ambivalente. Au cirque, la fatalit
ne peut tre pessimiste, la mort doit permettre lartiste de triompher du danger, et au
spectateur de voir la vie triompher. Je crois que cest a le cirque, cest le triomphe sur la mort

202
Ibid.,Les critures artistiques, Karine Saporta, p. 28.
203
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lecorps nu, table ronde coordonne par M. Moreigne, p. 23-25
204
Ibid., Gilles Deleuze.
205
Ibid., Lescrituresartistiques, Alain Sonneville, plasticien, p. 22.
206
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lescorpsgigognes, David le Breton, p. 40.
64
(alors que dans la corrida on clbre la mort). [ ] Dans le cirque, la sauvagerie est surmonte
profondment.
207
. Selon la doctrine stocienne, linluctable est la fois fataliste et
providentialiste. Ce qui arrive lartiste de cirque est soumis au gouvernement dune raison
clairvoyante . Cependant, si la sagesse de lacteur consiste comprendre activement
comment et pourquoi les choses arrivent, la fatalit pour le public (ny pouvant rien, il est en
effet rsign) lui permet daccepter ce qui arrive, dy concourir (en tant prsent), voire de sen
rjouir. Cest le risque de la mort qui met en vidence la dissymtrie qui existe entre lpreuve
que simpose lacteur et ce que ressent son public. Lexploit circassien na de sens (au sens o
on le cautionne) que si lon consent lartiste dtre matre de son destin. Mais ce nest pas
suffisant ; il faut partager avec lui la puissance, la beaut et le plaisir de son geste. Quand on a
une confiance entire en son corps, on joue avec le vrai danger ; ensuite on sintresse plutt au
rapport que lon peut avoir avec le public. Le danger se situe alors entre rats, russites et trac,
plaire et dplaire Dans ce cas-l, le danger visible de lextrieur devient plutt un moyen
dexpression pour faire passer des motions.
208
. Lacte de lartiste est vritablement signifiant
sil existe une complicit relle entre lacteur et son public ; dfaut, il ny a quun exploit
physique. Il fallait reconnatre une fois pour toutes que les masses tant mprises []
expriment souvent les instincts et les dsirs les plus sains [] Alors seulement pourrait natre un
thtre total qui ne laisse plus la masse contempler en silence [] mais la fait prendre part
laction et se confondre avec laction scnique jusquau plus haut sommet de lextase
rdemptrice.
209
. Gilbert Pestereau dit : seule la posie peut rconcilier un monde dchir par
lgosme, laveuglement et la culpabilit
210
.

2.1. Lobjet dune intention

Par del la valeur (relative) et la qualit des spectacles proposs par le cirque, se poursuit
travers lui, quelque chose qui fait uvre . Le cirque, monde en rduction , est un
systme agissant (sans bien videmment quil se revendique comme tel.) Il uvre dans un
registre peu habituel. Les sparations communment admises (acteur-auteur, artiste-
spectateur) et les usages institus sont ici moins vident quailleurs. Gulko, clown, acrobate, et
fondateur de Cahin-Caha, dit que la compagnie reoit le public chez elle et que les gens ne
savent jamais ce quils vont trouver ; cest a qui est formidable . Le cirque renverse les valeurs ;
en dehors de la notion dexploit dsormais admise, il a le don dexploiter linscurit, laccidentel
ou limprvu pour en tirer un maximum de plaisir. Pour un grand nombre de compagnies, de
laccueil du public laprs spectacle , rien nest laiss au hasard ; tout est objet dintention,
dattention et de soins particuliers. Dans Grimm, dernire cration de Cahin-Caha, le spectacle
commence sans quil soit commenc ; les spectateurs sont invits au bar dress au centre de la
piste ; Gulko, hte du lieu, accueille le public ; les artistes voluent dans un filet sans quon sache

207
Ibid., Lescrituresartistique, Jacques Nichet, metteur en scne.
208
Alix Bouyssi, contribution.
209
In, Artsdela piste, n 23, janvier 2003, LeBauhause& lecirque, Eric Michaud, p. 46.
210
Boris Vian, Larrachecur, dition tablie, prsente et annote par Gilles Pestereau, d. La Pochotque, 2001, p.
536.
65
qui regarde quoi, qui est en haut et qui en bas ; les repres sont totalement brouills la magie
opre un changement dtat bien avant le dbut du spectacle. Lintimit est totale et la proximit
sans faille ; le temps est suspendu - pass et futur ont perdu toute emprise alors mme que le
prsent est une chimre ! Rassemblant des lments pars dans la production dun effet
unique , le cirque, sinsurgeant contre lindividualisme et le morcellement des valeurs, est-il
propre soumettre les masses, non pas de nouveaux modes de pense, mais de nouvelles
conduites, aprs les avoir sduites par les formes (populaires) quil leur avait dabord
empruntes.
211
. Lpoque moderne est celle de la dispersion des savoirs et des techniques en
une hyper spcialisation des genres et des systmes. Le cirque est un objet qui rassemble,
mle, mtisse et trame : la matire du corps avec celle de lesprit, lobjet avec le corps, le penser
avec lagir.

Dans le prolongement du corps, lobjet avec lequel lartiste de cirque est en relation (agrs,
balles, trapze, corde, tissu ou objet relevant de son invention), est dune extrme importance
(la scurit de lartiste en dpend). Nous pouvons convenir que toute pratique circassienne met
en prsence un corps, celui de lartiste, et un objet ou un ensemble dobjet.
212
. Martine Maleval
entend ici parler des objets matriels auquel lartiste est subordonn. Au-del dune approche
pragmatique, lobjet du cirque dpasse largement la valeur dusage pour entrer dans le champ
de la production de valeur. Lobjet du cirque, comme valeur dexprience mdiatise. Ici
sprouvent des manires de faire, de sentir, de sexprimer et finalement dtre ensemble. La
dmarche artistique est dans son ensemble un objet de mdiation - sujet sacralisation, non
parce que lartiste est un dmiurge mais parce quil fait acte de courage et dhrosme. En
relation avec lobjet de sa discipline, il est conduit la prouesse qui fait de lui un hros, une
individualit : la boucle est boucle ou, en loccurrence, le cercle est ferm.
213
. Le cercle nest
cependant pas si ferm car, est-il vraiment ncessaire de passer du faire au dire pour que
lintention soit visible ? Selon Martine Maleval, Anne Souriau dfinit lintention comme
orientation de lesprit qui vise quelque chose et prcise plus spcialement, cest une
direction de la volont vers quelque chose : donc un projet, un dessein daction, soit la
conscience dun but donnant sens une action
214
. Ainsi, au cirque A lauto-dfinition de la
qualit artistique dun projet rpond donc lauto-affirmation parfois joyeuse, parfois grave, de la
ncessit dune dmarche intgre (par les dimensions mobilises) et intgratrice (par le statut
des acteurs impliqus, la fois objet et sujet des initiatives. . Le cirque rconcilie logique de
luvre et logique induite par la prise en compte des formes et des pratiques symboliques lies
nos appartenances anthropologiques.
215
.


211
Ibid.
212
Ibid., Lecirqueau risquedelart, p. 99-103.

214
In, Vocabulairedesthtique, PUF, Intention, Anne Souriau, p. 895.
215
In, IlotsartistiquesUrbains, La passe du vent, 2002, Jacques Bonniel, p. 89.
66
2.2. Lalibi du pouvoir

Si le cirque ne peut se confondre avec la culture de lexploit pour lexploit mme si certains
de ses marqueurs sont identiques : affranchissement du danger, dpassement des limites,
affirmation de soi, got de lextrme, les artistes, en payant de leur chair, dnoncent ainsi un
monde mal dans sa peau. Dans un art visuel, les altrations de lapparence renvoient (parfois)
une transformation du social. Linverse est-il vrai ?
216
- sinterroge Jean-Michel Guy. Franois
Cervants est partisan que nous fassions notre cirque avant dentrer dans le territoire de la
langue. Il faut courir, acclrer, sauter, tomber, caresser, frapper, avant de trouver sa langue, qui
est toujours une langue trangre
217
. Avons-nous tous en nous une sorte de conflit crateur ?
Moi, je me dis que si je navais pas ma tte, mon corps serait capable de faire beaucoup plus de
choses. La tte, elle, vient bloquer le corps, le parasiter, elle peut mme lui faire mal [] Sur la
mise nu, ce qui me semble intressant, cest darracher tout ce que tu as lintrieur, tous tes
sentiments, pour en nourrir ton corps et tes mouvements [] Cest presque comme une
thrapie, une mise nu morale si on veut.
218
.

Exploit, comptition et culte de la libert , font bon mnage. Ils sont la partie visible de
liceberg dun libralisme qui entrane la socit dans une drive dont on voit les effets ravageurs
chez nos voisins amricains. Sans aller aussi loin, en France, chaque jour qui passe semble
rapprocher la socit dune chute imminente. La notion de durabilit (nouvelle assurance )
est de mise, sans quelle ait pour vertu de freiner lactivisme. La valorisation de lexploit pour
lexploit, en terme de valeur culturelle , pourrait signifier quil faut, pour contrecarrer
lobsession scuritaire, rendre de la lgitimit la prise de risque individuelle, sans doute parce
que lexigence dmocratique empche de revenir sur le principe dgalit des droits. Le culte de
la libert suppose des individus gaux en chances et par consquent en malchances, ce serait
peut tre un dfaut dorigine , non garanti. La culture de lexploit comporte par essence un
principe non assurantiel : ntant garante de rien, elle a pour objet et pour vertu de
reconnatre les individus gaux en risque ! La performance a ses mots dordres et des allures
de valeurs marchandes ; dans le langage courant, il sagit dtre au top et dtre trop , ce
qui suppose que lindividu nest jamais assez .

Lexaltation du surhomme, comme personne non assujettie la fragilit humaine, renforce la
croyance en une galit naturelle. Cest une illusion et une volont insidieuse car, personne ne
peut rduire totalement la distance de soi soi [] inhrente une exprience
anthropologique dans laquelle lhomme est propritaire de lui-mme et source individuelle de
son action.
219
. Cela supposerait galement que linconnu nexiste pas. Or, linconnu,
constitutif de la personne, (est un) puissant moteur et un facteur de progrs ; sans lui, pas de
dsir, de questionnement, de rflexion, de recherche, dexprimentation, dimaginaire... et par

216
In, Artsdela piste, n 23, janvier 2002, A proposdu corpstransform, Jean-Michel Guy, p. 30.
217
In, Artsdela piste, n24 Avril 2002, Franois Cervants, auteur, metteur en scne, page 46
218
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lecorps nu Table ronde coordonne par Marc Moreigne p 23,
219
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 294.
67
consquent, pas dhumanit. Freud posait en ces termes la question du sort de lhumanit : Le
progrs de la civilisation saura-t-il, et dans quelle mesure, dominer les perturbations apportes
la vie en commun par les pulsions humaines dagression et dautodestruction ?
220
.

2.3. Tout va tre possible !

Si le cirque signifie que tout va tre possible , cest quil favorise tout autant lpanouissement
du corps que celui de lesprit. Pour tre relle, la transfiguration ne peut se contenter dtre
figurative. Le dsir de mtamorphose nest pas typiquement circassien, mais le fait est quil se
donne, en cirque, aujourdhui libre cours.
221
. Si le cirque donne une vision plus paisible des
rapports humains , il pose comme hypothse que la conscience du possible ne va pas sans celle
de lincertain. Christine Campion dit : Au cirque, on ne peut pas (comme dans beaucoup
d'autres domaines) russir un mouvement sans comprendre ce qu'il ne faut pas faire pour y
arriver. [] Je prends des risques tous les jours en ayant l'impression de travailler en toute
scurit . Cette dmonstration par labsurde a le mrite dclairer ce qui en somme pourrait
devenir une leon de vie . Quelle qute poursuit lartiste de cirque ? Cest une notion de
partage mme si on est dans lexploit et donc dans lessai de faire mieux que lautre. Je ne crois
pas que ce soit pour distancer les gens mais plutt pour emmener tout le monde avec nous. []
lexploit nest plus un mode dexpression suffisant.. (Alix Bouyssi, contribution). Pour Nicolas
Bernard cest l Amour des autres, le dsir (et le plaisir) et limaginaire. (Contribution), pour
Pnlope Hausermann, cest Trouver la justesse, la sincrit ne pas se mentir, grande exigence
solitaire ! (Contribution).

Comment attribuer au cirque des vertus pdagogiques ou des valeurs morales sans lamputer de
tout ce qui est en lui pathtique. Il y a justement dans la dfinition de ces postures acrobatiques
une ambigut troublante, une part davidit que la virtuosit nexplique pas toujours. [] Le
catalogue des exploits souligne avec ostentation la rgularit des prises de risques et affirme une
trange analogie avec un certain donjuanisme : au bout du compte, chaque saut est une
conqute.
222
. Propos la fois confirm et infirm par Christine Campion : c'est une nergie
incroyable qui me pousse danser sur mon fil. Cette mme nergie qu'on retrouve dans l'tat
amoureux qui nous fait soulever des montagnes et balayer les difficults. (Contribution).
Quand lartiste de cirque se risque se risquer , cest non seulement, un passage lacte
volontaire, un engagement souverain, un choix esthtique, mais cest aussi un dsir trs
authentique, car ce nest plus un numro que lon fait pour vous montrer, mais une jouissance
pour linterprte ! (Francesca Lattuada). Pour Nicolas Bernard, le dsir Cest un moteur
constant etune qute. [] Le cirque est une recherche mue par la curiosit que jai de la vie. .
Les limites de lartiste ? Celles qui lui font rebrousser chemin. . Lartiste de cirque, la fois,
grave, lger et dionysiaque, transcende, sous les yeux des spectateurs, tout ce qui du tragique
quotidien est problmatique et terrible , et tout ce qui fonde lhumanit. Il y aurait au cirque

220
Sigmund Freud, Malaisedansla civilisation, Puf, 1992, p. 107.
221
In, Artsdela piste, n 23, janvier 2002, Postures, masquesou personnages, Jean-Michel Guy, p. 30.
222
In, Artsdela piste, n23, janvier 2002, Lesaut danslevide, Pascal Jacob, p.18.
68
une grande intuition. Hla Fattoumi, chorgraphe, dit : Il y a quelque chose dantrieur,
denfoui au plus profond de la prise de risque, qui devient visible tout moment du spectacle et
de la performance, car forcment quand lartiste passe quinze mtres au-dessus de la tte, la
prise de risque est vidente, tu la vis, tu la partages mme physiquement.
223
.

Exploit, performance, prouesse ou virtuosit, quels que soient les mots employs, au cirque,
cest le courage, le plaisir de laccomplissement et lintention qui lemportent sur la volont de
vaincre, nimporte quel prix, et sur la soif de gloire. Ici, pas de rituels daffrontements
comme dans le spectacle sportif o se dveloppe grande vitesse une liturgie de
lidentification. . Si, propos du cirque, on peut parler tout le moins de mutation, ce nest
pas seulement en raison de la prolifration des esthtiques, mais parce que la vision du monde
de certain cirque traditionnel est en passe dtre supplante par une autre conception
philosophique de la vie de lhomme en socit. Loriginalit [] rside moins dans les
apparences de leurs spectacles que dans les valeurs thiques quils entendent promouvoir. En
voici une liste non exhaustive : humanit, simplicit, vrit, authenticit, popularit, convivialit,
amour, bonheur, solidarit. [] Ce qui est nouveau, cest laffirmation de lthique comme
source mme de la cration.
224
.

Quen est-il au regard du spectateur ? Lexploit est-il un divertissement, un exercice de style, une
faon dexorciser la peur, une vision spirituelle, une esprance, un rgal des sens, un
merveillement, un leurre, une raison draisonnant ou un peu de tout cela ? A cette liste, non
exhaustive, il conviendrait dajouterun formidable alibi. Car, sil existait une philosophie en
acte , ne pourrait-on lattribuer au cirque sans forcment avoir y souscrire soi mme ?
Lartiste est modeste, peu bavard, il pse ses mots comme ses gestes, il sait ce quil fait. Il ne
dit pas quoi faire, mais transforme le monde en se transformant. Ce nest pas affaire de corps
mais de dploiement de la conscience. Les uvres du cirque ne sont pas plus du corps que de
lesprit. Cest sans doute au-del de cette dichotomie quadviendra la prochaine
mtamorphose.
225
. Le cirque, ne nous invite-t-il pas rflchir sur le sens que nous attribuons
la notion de puissance, de force, de supriorit et de tout ce qui force dautorit. Au-del du
sens, cest lusage que nous faisons de notre pouvoir , qui mrite dtre regard de plus prs.
Comment ne pas faire le constat dun chec partiel dune faon de penser le pouvoir , quand
il sexerce par la contrainte, lasservissement, la violence ou labus. La tendance naturelle de
lhomme nest-elle pas dutiliser la force comme facult de domination ? Si le cirque sarrache
la puissance de la tyrannie, se dfend du pouvoir de nuire, nest pas enclin la rsignation ; si, au
contraire, il substitue au pouvoir nuisible, la force dune intention claire, laudace de ses dsirs,
la tnacit pour les raliser, une humanit faillible qui ne craint plus la remise en cause, il apporte
la preuve que [] le pouvoir nest jamais tout puissant mais quil est infini. [] Cest peut tre
renoncer au prestige mais aussi au leurre dun pouvoir quil sagirait de conqurir ou de

223
Ibid., Lescrituresartistiques, p. 26.
224
Ibid., Jean-Michel Guy, Les arts du cirque en lan 2000 ,, p. 19- 20.
225
In, Artsdela piste, n 23, janvier 2002, Postures, masquesou personnages, Jean-Michel Guy, p. 30.
69
renverser, que nous invite Michel Foucault, lorsqu lide de rvolution il suggre de substituer
celle de rvolte ou la rsistance.
226
.

Dans un contexte o le choix est la norme et la prcarit interne le prix
227
, le cirque serait
entr dans un temps de rsistance active, par un art qui lemporte sur le mauvais sort, la
rsignation, limpuissance rsoudre des conflits personnels et collectifs interminables et dun
ennui accablants. En effet, pour inventer notre avenir, nous ne sommes nullement dnus
doutils pour penser les nouveaux problmes de la personne et nous clairer nous mme [] au
lieu de nous lamenter sur le bon vieux temps o les frontires taient claires, et le progrs
certain. [] La frontire est aussi un lieu, et le labyrinthe un espace habitable.
228
. Au cirque,
pour une raison mystrieuse, lesprit humain semblait ne pas avoir de fonction propre. Est-ce
parce que, dans le cirque traditionnel , lexploit physique dvorait lespace de la piste et celui
de la pense ? Lartiste de cirque, homme daction par excellence et par exigence, tait rduit
la plus simple expression de cette condition. Le cirque aurait dj dcrit un double cercle de
lanimalit vers lhumanit et du corps vers lesprit rconcili la matire . Le cirque
aujourdhui se pense. Alors il conviendrait sans doute de remarquer que lappel la pense se
fait entendre dans ltrange entre-deux qui sinsre parfois dans le temps historique o non
seulement les historiens mais les acteurs et les tmoins, les vivants eux-mmes, prennent
conscience dun intervalle dans le temps qui est entirement dtermin par des choses qui ne
sont plus et par des choses qui ne sont pas encore. Dans lhistoire, ces intervalles ont montr
plus dune fois quils peuvent receler le moment de la vrit.
229
.


3. Eloge dune utopie

Le silence [] Il est plnitude sa manire et, sa manire, vhicule de quelque chose
dautre : par-dessous la plnitude banale et affaire de la vie quotidienne, il nous dcouvre une
plnitude plus dense, une plnitude inspirante, autrement peuple, habite par dautres voix : il
renverse ainsi le rapport vulgaire du plein et du vide.
230
Vladimir Janklvitch

Les temps que nous traversons supposent probablement linvention de nouveaux concepts,
encore faut-il savoir quoi nous devrions tre fidle ou infidle si, en effet, Les anciennes
marques didentification et les anciennes manifestations du sacr sont devenues lobjet dune
inquisition de lEtat?
231
. Franois Ewald, professeur de philosophie, dans un entretien pour la
revue Esprit, parle de la nostalgie de la figure thique qui liait morale et engagement politique :
lengagement na plus dautre sens que comme une esthtique. Cest une illusion, lalination
dun sujet qui croit faire lhistoire quand elle se fait travers lui et, pratiquement, sans lui.
232
. Il

226
Ibid., Pratique de la philosophie, Paris, Hatier, 1994, p. 285.
227
Ibid., Alain Ehrenberg, p. 293.
228
Ibid, Alain Ehrenberg, p. 293-294.
229
Ibid. Hannah Arendt, La crisedela culture, Gallimard, 1972, p. 19.
230
Vladimir Janklvitch, La Musique et lIneffable, Paris, Seuil, 1983, p. 188.
231
Ibid., Paul Yonnet, p. 193.
232
In, RevueEsprit, octobre 2002, Socitassurantielleet solidarit, F. Ewald, p. 117.
70
y aurait, selon lauteur, un devoir de se rvolter contre le destin . Paul Yonnet, prenant en
exemple lalpinisme sattache montrer comment les corps corps de lhomme (avec la
montagne) revtent tout leur sens : loin dtre inutiles, ils sont un moyen pour celui-ci de raliser
la conqute de sa propre condition, de dfinir son humanit . Selon lauteur, pour lhomme du
vertige [] la mort rode, sans tre vcue comme un drame . Dans un chapitre intitul
Reconstruire la mort , propos du couple infernal form par lindividu et la socit ,
lauteur se demande si la cohsion sociale rsistera lmancipation individuelle et pose comme
principe que le culte du moi (dchet de la destruction des communauts de base, et donc
dchet de lvolution), aprs avoir err, finit toujours par se raccrocher des entits suprieures,
des idaux collectifs, des croyances politiques ou idologiques, en lesquels sexprime lespoir
dune socit et dune humanit meilleure
233
.

Le cirque traduit-il un idal de vie, montret-il le visage dune humanit meilleure, est-il
limage des esprances de la socit ? Ce serait oublier que le cirque est un art. Est-ce la fonction
de lart que de rpondre ces questions et que peut-on en esprer ? Lart, tout comme la
religion, lindustrie ou le commerce, requiert une infrastructure matrielle et socioculturelle lui
procurant le terrain partir duquel il pourra sexercer. La question essentielle tant de savoir
quel moment lart ne demeure plus en accord avec lui-mme en cdant aux injonctions ou aux
infiltrations idologiques et politiques.
234
. Dans un monde qui sauto dtruit, la cration est une
forme intempestive et salutaire de rsistance et peut tre, selon Raoul Vaneigem, la seule faon
pour ne pas se dtruire avec lui. Seule la puissance imaginative, privilgie par un absolu parti
pris de la vie, russira proscrire jamais le parti de la mort, dont larrogance fascine les
rsigns .

3.1. La mort, une illusion joyeuse

On peut se demander jusquo le cirque est passeur dun message ; le spectateur est-il un
voyageur immobile , simple tmoin dune autre vision du monde ou propritaire r actif de
cette reprsentation ? Nest-ce pas une chimre que de vouloir slever au dessus de ce qui est ?
Nous vivons dans une socit qui ncessite que le mental soit plus fort, assez fort en tout cas,
pour remettre le corps et l'esprit (rconcilis) en mouvement. Ceci ne veut pas dire que les
circassiens sont des dieux mais quils montrent une voix possible : toujours plus beau, toujours
plus fort, signifie aussi toujours plus difficile. Philosopher au cirque pourrait tre apprendre
mourir pour que le cirque, mtaphore du cycle de la vie , soit galement une mtaphore du
cycle de la renaissance. Le cirque est alors, une pierre philosophale (parmi d'autres) partir de
laquelle on peut mditer pour savoir comment tout va tre possible.


233
Ibid., Paul Yonnet, p. 19 et 192. Lauteur, en note de bas de page cite simple titre dexemple : Hugo,
Proudhon, Barrs, puis les surralistes (adhsion en masse aux diffrentes variantes qui incarnent le messianisme
marxiste), etc.
234
Roland Quilliot, Philosophiedelart, Paris, Ellipse, 1998, p. 228.
71
Paul Yonnet
235
constate que Si du sacr se reconstitue dans le profane [] cest dans un
profane autonome, vritablement sorti et pour toujours du temple, un profane ayant rompu
avec la religion mais qui a t galement abandonn par la religion [] le profane est en errance,
moins abandonn de Dieu que par la religion des hommes. [] Le sacr na dautre choix que
de refaire surface l o on ne lattend pas. . La religion sest retire du quotidien pour devenir
un loisir peine un peu plus grave quun autre. Or, cest la religion qui donnait sens la
mort . Luvre des gnrations et le dfi des socits venir sera de reconstruire du sacr
dans le champ mme et partir des pratiques du profane. . Si, comme laffirme Paul Yonnet
La mort est reconstruire , la vision transversale dans laquelle le cirque inscrit la diversit
de ses formes, il faudrait, non pas substituer, mais bien ajouter une approche verticale (dordre
mtaphysique) qui, comme lexprime Pierre Sansot, est en loccurrence, le degr dengagement
qui se prsente nous
236
. A travers luvre du cirque, apparaissent deux formes immanentes :
la fragilit de ltre et la permanence de lexistence. Lexploit circassien au fond ne nous
apprendrait rien que nous ne sachions dj, cependant, sa forme nous permettrait daccepter
linacceptable et, ce faisant, de nous engager sur des voies nouvelles. Le vertige de lexploit et ses
avatars serait une sorte de ligne mdiane sur laquelle sbauche, au sens ou lexprime Gilles
Deleuze, ce qui se co-construit dans le - et - de je et lautre .

Pour Paul Yonnet, la conqute de linutile serait pour notre socit une dcouverte dutilit
sociale. Lart du cirque, dune virtuosit absolue, celle qui se rend invisible , possde la fois
la puissance imaginative et la potique du corps humain. Cest une forme esthtique terrains
dexploration de cette mort incertaine, cet en-dea et cet au-del de la mort, rinventer. Le
moyen de cette aventure moderne est la catgorie ludique du vertige.. Le dsir au cirque est non
seulement une force dinvention et de diffrence, mais ce qui permet de saffranchir des normes.
Le devenir du cirque met en question tout les modles formels de vrit. Selon Gilles Deleuze,
le vrai ne prexiste pas sa production, mais, seffectue partir de falsification, et de
rectifications. Si le cirque est clairant , cest parce quil produit des concepts en pousant le
mouvement, en laccompagnant et en tant actuel et intempestif .

3.2. La beaut du geste

Parmi les questions adresses aujourdhui au cirque, celle de lcriture tient une place majeure.
Cest la fois une interrogation qui concerne la trace, le cheminement, le processus et lhritage.
Quand on dit criture, on sous entend quau-del des numros, des performances, il y aurait
quelque chose comme une totalit qui se met en place, une ide qui a une longue histoire et qui
renvoie quand mme une notion dart total.
237
. Le cirque est composite, il sorganise rarement
partir dun pralable littraire, ou dune rhtorique car alors, que signifierait lintgration dune
prouesse (avec ses risques rels) au sein dune fiction ? Dans quelle temporalit de lintrigue la
prouesse pourrait-elle sinscrire sans devenir elle-mme fictive ou pice rapporte ? Le cirque

235
Ibid. Paul Yonnet, p. 191-196.
236
Ibid., Pierre Sansot.
237
Ibid., Lescrituresartistiques, Pierre Jude de la Combe, p. 14.
72
agit par fusion . Au cirque les matriaux sunissent ensemble ; le travail est lui aussi le fruit
dun collectif lieu dlaboration de lcriture et manipulation de ces matriaux et en mme
temps, lieu dmergence de la fiction, cest--dire que le rond se raconte.
238
. Lcriture
circassienne prend racine au fondement de plusieurs mouvements : le dsir dexplorer, le got
du divertissement, lamiti, ce qui en soi est dj un rpertoire . Lart du cirque est celui de la
synthse ; il a lambition de se dire autant que de raconter et y parvient. . Le cirque ntant
plus infod la technique, explore un nouveau champ. Il fait une incursion dans lanti-hros et
dans lanti-prouesse . Parfaitement invisible et comme fondue dans le rcit, la prouesse
semble sauto-mimer
239
.

Figuratif sans tre mimtique, voquant la ralit sans jamais en tre esclave, le spectacle de la
piste est un art potique enfin visible, et fait songer un livre o tout serait reli par les plus
fines attaches, grce un fil conducteur vitant le rcit ; un livre o les silences permettraient de
reprendre son lan, et dont les fragments senchaneraient avec souplesse, selon les liens de
lanalogie plutt que les lois de la logique.
240
. Le cirque a le pouvoir dagir, par lhomme sur
lhomme, par une magie irrationnelle, somme toute, comme toute magie. Mais, lart du cirque
sprouve et les sentiments quil suscite requirent notre adhsion. Si lart du cirque rivalise avec
les lois de la nature, ce nest pas seulement par son pouvoir de cration, mais parce quil
procure le sentiment esthtique. Ce pouvoir ne tient pas de la science dmonstrative car nous ne
pouvons, ni nous en convaincre, ni en persuader ; il est difficile, peut-tre impossible, voire
simplement vain, den expliquer la beaut par la correspondance avec une finalit. Lart du
cirque, en visant la cration du beau, sest en effet affranchi de lutile, sauf dterminer un
exploit idal dans le but de fournir, plus quun modle, une matire pour la dramaturgie. Sans
doute faut-il distinguer le cirque des arts qui le compose. Lart de la prouesse comme genre
sensible, ayant un esprit reconnaissable dans des formes extrieures, serait pourvu de
signification et dune historicit. Il aurait ainsi capacit faire uvre. Les arts qui composent
le cirque nont certes pas une valeur gale ; le sentiment de beaut, videmment subjectif,
permet tout au plus une opinion personnelle. Il ne saurait tre question ici de poser un avis
critique. Les formes, les croisements entre disciplines ou champs artistiques, les
mtamorphoses sont indfinissables. Jean-Michel Guy voque, en les regroupant par types
( qui, par ailleurs, se chevauchent ) les innombrables exemples de transfiguration non pas du
corps mais de son aspect. [] lange (bureaucratis dans lEden, des Oiseaux fous, clodo dans
Mlanges, du Cirque Plume, etc.) ; lhybride , fruit du mlange des rgnes (animal, vgtal,
minral), fondateur dans le bien nomm Thtre du Centaure ou dans les fantaisies du Docteur
Paradis ; le monstre , non comme phnomne congnitalement anormal, mais comme
bizarrerie (prothse faciale de Martin Schwietzke dans A corps pour deux solistes, duo de gros en
main main dans Candidedu cirque Baroque), ou le corps excroissant , prothtis, masqu
(Michel Navarro dguis en pantin, effigie de lui-mme, dans Commeun ptit air decirque, toutes
les cratures du Cirque Invisible de Jean-Baptiste Thierre, Adrienne Larue dans le tableau de

238
Ibid., Lescrituresartistiques, Richard Armalle, p. 24.
239
Je pense particulirement Camille Boitelle.
240
In, Lart sansparoles, Grard Mac, le Promeneur, Paris 1999, p. 128.
73
Tony Brown de Et qui libre?). Mais aussi, le personnage : posture de musulman
241
de
Johann Le Guillerm dans O a? Ou encore Cyrille Casmze jouant lanimal dans Toiles, du
Cirque Plume, sans compter tous les corps de clowns habits par leur nez.
242
.

Maurice Fleuret a crit : La cration artistique nest pas lornement de la socit, elle en est la
conscience.. Au cirque, la conscience serait une question dobissance soi-mme et de fidlit
envers ses propres exigences. Le cirque en soi, ne dmontre rien, mais il montre, dans un silence
relatif, lcueil et les limites du langage. Est-ce pour cela quil cherche une autre forme
dcriture ? Le cirque emprunte une voix mdiane pour nous toucher et pour rendre le
possible visible ; le cirque ainsi transgresse, non seulement la langue, mais toutes les langues. Il
ne sait se rduire lun. Le danger que ressent le spectateur nest pas forcment l o il est
pour lartiste. Les limites sont diverses ; daprs mon exprience le danger arrive quand on ne sy
attend pas ! Elles sont dans le domaine de linconscient, acte manqu, ngligence technique,
ngligence de sant morale ou physique, surestimer ses comptences, manque de concentration
de prsence soi, aux autres.. Alors, quelle est la qute de Pnlope Hausermann ? Une
recherche de vrit o lartiste se place en cobaye au milieu de larne !

3.3. Le monde r-enchant

Finalement quel pas nous spare de quel vide ? Quavons-nous franchir ? A quel ordre ou
quel dsordre fait cho le cirque ? La libert de crer peut-elle devenir un idal collectif ? Le
cirque est-il une allgorie de la vie ? Les artistes sont-ils des inventeurs de nouveaux
possibles ? Le cirque, semblable la vie, elle-mme semblable luvre dart, est-il autre chose
quune construction anime et limite qui se dessine ou se dcoupe sur linfini de la mort ?
Cest en tous cas, un moment obstin, enchant et une aventure phmre ; cest un instant de
rencontre, isol entre commencement et fin. Dans cet lot, dans lespace clos du chapiteau,
lhomme conjure langoisse et la solitude ; dans le tintamarre ou dans le silence du cirque, il rit
trs fort en esprant mettre en fuite ses fantmes.

Si le cirque se tient la priphrie de la socit, ce nest pas par mise lcart du monde mais
sans doute par dsir dtre autrement au monde. Ce que je cherche, cest un tat de suspension
du corps [] cest larrt dun mouvement ascendant. [] Dans mes petites danses au
trampoline, il ne doit y avoir aucun mouvement anecdotique. L, le corps est tout entier mis au
service de la sensation que je cherche atteindre, il est l'instrument de ma vision
243
. (Mathurin
Bolze, acrobate). Un autre mouvement se cache derrire celui de la quotidiennet et une autre
faon de le vivre par une didactique muette du logos . Le cirque est un instant dimmobilit

241
Lauteur fait rfrence au terme par lequel les prisonniers des camps de concentration dsignaient ceux dentre
eux qui paraissaient avoir bascul de manire dfinitive dans un monde o la conception de ltre humain, en tant
qutre ou en tant quhumain, na plus cours. Voir Si cest un homme, de Primo Lvy. Johann Le Guillerm voque
puissamment cette image dans O a?
242
In, Artsdela piste, n 23, janvier 2002, A proposdu corpstransform, Jean-Michel Guy, p. 30.
243
In, Artsdela piste, n 23 janvier 2002, p. 26
74
entre deux mouvements, une immobilit qui inspire ; du cur qui bat, au cur qui sarrte, tout
est mouvement, tout est dsir, et tout est peur de linstant irrversible de larrt.
Le cirque cest aussi ce cabaret utopien o lon samuse de tout, o lon smerveille, o lon
est fascin, non pas par une qute perdue dimpossible, mais par lindit, ltonnant, ce qui est
puril parfois, mais tellement chavirant. Sur cette question, les avis sont certainement partags
mais ne faut-il pas sen rjouir ? Je voudrais terminer en rendant la parole aux artistes, qui font et
dfont le cirque, entre eux, avec et sans nous, mais pour nous, chaque instant.

!
Eugne Durif, Il ny aurait de place juste. Elle ne serait jamais dfinie. Il faudrait lapprocher,
ttonnant, ne sachant pas trop. On tenterait pour ne pas parler dans le vide. On bougerait sur un
sol qui se drobe [] La monte, la chute. Presque dans un mme moment.
244
.

!
Franois Cervants, Ce nest quau fil des annes que peut venir une tentative artistique, la
longue, et cette tentative artistique, ce serait la faon dentrer dans la langue, de quitter le rapport
dadmiration pour ne plus tre seul, avec lge qui avance. Ce serait une tentative qui viendrait
avec la fatigue. Cette tentative serait lenseignement, le secret de la fatigue. [] Les nomades
nont plus nulle part o aller, ils doivent concilier de plus en plus avec les sdentaires, ils doivent
mettre en scne leur vie pour la rendre prsentable et attrayante et culturelle, et cest comme cela
que nat un cirque moderne.
245
.
!
Christine Campion, C'est un espce de feu sacr qui me dit que tout est possible. C'est prendre
la libert d'inventer sa vie.
246
.
!
Catherine Magis, Le dveloppement de la crativit nous permettrait dapprofondir notre
humanit et nous encouragerait prendre un maximum de recul pour pouvoir encore mieux
profiter de la vie, voir plus loin que le bout de notre nez et/ou qui sait, dtre acteur de
notre vie pour pouvoir sortir plus aisment des impasses dans lesquelles nous nous rfugions
trop souvent.
247
.
!
Jacques Nichet, Je vis le cirque comme un paradis perdu. Pour moi, le cirque cest limage
finale du film de Chaplin, le cercle qui reste sur lherbe alors que la toile est partie, quelque chose
dphmre.
248
.
!


244
Ibid., Lescrituresartistiques, p. 50-51.
245
In, Artsdela piste, n24, avril 2002, Franois Cervants, auteur, metteur en scne, p. 46.
246
Christine Campion, artiste de cirque, contribution.
247
Catherine Magis, artiste de cirque, contribution.
248
Ibid., Lescrituresartistiques, p. 17.
75
Je voulais que mon hros quittt ce monde comme sen va la lumire. Mais non dans la mort !
Je voulais que sa mort montrt la voie comme un phare. Je ne la voyais pas comme une fin :
comme un commencement. Quand Auguste devient lui-mme, la vie commenceet non
simplement pour Auguste : pour toute lhumanit.
249
.
Henri Miller


CONCLUSION

La vrit nous parvenant souvent par des voies de traverses, cest la faveur dune citation sur
lorigine du cirque, que celui-ci sclaira dun jour nouveau : On doit le premier spectacle de
cirque Circ qui laurait donn en lhonneur du soleil, son pre ce que lon prtend. Le nom
mme de cirque, tir de son nom, en serait la preuve (Tertullien, Les Spectacles
250
). Si le cirque
est lanagramme approximative de risque , en tirant Circ de lternit, en drangeant ces deux
belles inconnues, ne prend-on pas le risque de soulever la colre des Dieux ? Car, comment
interprter le cri pathtique et orgiaque que pousse le cirque ; il dchire le silence et sacharne
nous dtourner de la tentation tout autant nous y plongeant. Si on pouvait lpurer de toutes les
vellits dont il fait lobjet, on rcolterait sans doute dans sa moelle la part insaisissable de
son essence. Mais faut-il le souhaiter ? Le cirque, emblme du nomadisme, reste charg dune
puissante symbolique derrance et nous parle dun temps et de lieux inconnus dont nous portons
la trace ; sil ne nous apporte pas la sagesse quon pourrait en attendre, cest parce quil
appartient chacun de chercher en lui le sens de son existence.

Le cirque, au-del de ses mtamorphoses, reste baign dune aura mystrieuse. Il y est toujours
question dactions remarquables et de franchissement des limites ordinaires de lhomme.
Cependant, son langage, dont lalphabet nest ni cach, ni secret, possde plusieurs niveaux
dcoute. Lexploit, tel un outrage salutaire inscrit sur notre ligne dhorizon, peut sapprocher par
une acceptation nouvelle de lide de dpassement ; le cirque en tant que lieu des arts dont il se
revendique, est une auberge espagnole o lon retrouve ce quon a apport. Sil a la volont de
faire uvre, il ne peut agir que dans le partage. Lexploit montre l adresse dun corps
habit par lesprit et sa destination : il sagit dinventer un tre ensemble o chacun doit se
risquer dune manire singulire. Prendre des risques est aussi une manire de se rassurer.

Mais, le cirque fait une nouvelle entorse la rgle ; il ajoute au panel de ses exploits une
dimension nouvelle : le sens du geste artistique subordonnant ses esthtiques lthique quil
entend promouvoir. Qui mieux que le cirque, lieu daccomplissement dillustres actions, retrace
et met en perspective lhistoire qui mne lhomme, certes de faon chaotique, de lanimalit
vers lhumanit ? Ainsi, et au-del du cercle mtaphoredu cycledela vie, le cirque est une allgorie
du sens de la vie. Entre abandon de Dieu et effroi du nant, dans une lente redescente vers

249
Henri Miller, Lesourireau pieddelchelle, Paris, Buchet/Chastel, 1953, p. 115.
250
Ibid., Avant-garde, Cirque! Philippe Goudard, Lecerclerecycl, p.160.
76
labme terrestre, Chien Cru
251
, ne nous a-t-il pas entran, par del les vicissitudes de la vie, sur la
voie de llvation ?

Le cirque est une cole de labeur, de courage et de patience et cest peu dire quon yremet sur le
mtier vingt fois son ouvrage. Si le cirque dure cest parce quil est un lieu dendurance o le corps et
lesprit sont rudement prouvs. Pourtant, le cirque sait interprter avec une extrme lgret et
sans se prendre au srieux, ce que lhomme exprimente avec peine. Il sadresse notre part
oublie denfance - joies et terreurs confondues et, avec la mme indulgence, nos petites
comme nos grandes lchets dadultes reconvertis.

La prouesse artistique est au cirque ce que le rve est lhomme : une ncessit absolue dtre
lcoute de ce qui peut tre mis en uvre. Lexploit comporte un enjeu singulier ; entre ce quil
manifeste et ce quil reprsente, dans lentre deux de sa beaut et de ses valeurs, la volont
daccomplissement permet de transcender les affres de la peur ; le dsir et le plaisir ne renoncent
pas. La limite est celle du possible . Le cirque est intempestif et forcment actuel ; il est
subversif parce quil ne cache rien : il montre lenvers du dcor et lendroit possible de laccident.
Au cirque, la transgression (permise mais prilleuse) de la limite nest pas un manquement la
loi, elle ne peut tre quune trahison fconde envers soi mme. Il sagit dtre fidle sa propre
puissance cratrice, en sachant la libert toujours fragile. Lartiste circassien est un traducteur ; ce
quil met en acte est la condition dun devenir plus humain. Cest un engagement inconditionnel
de la responsabilit de ltre.

Le cirque, envers exact dune socit o lindividu est incertain, est le gardien du temple de
linconnu et de la certitude. Le cirque dvoile un art de lentremise, sans dieu, sans culte, avec
pour foi rive au corps et lesprit, l'exigence dune authenticit qui dpasse celle du commun
des mortels. Lartiste de cirque nous ressemble ( moins que ce ne soit linverse) mais nous ne
sommes pas pour autant son semblable. Il marche devant nous vers ce qui est pour lui, et pour
lui seul, accessible ; quand il trbuche nous frmissons car nous voulons quil atteigne son but.
Si lexploit visible et la chute immanente renvoient langoisse archaque de lerrance humaine,
la faillibilit de lartiste nest toutefois pas une fascination pour limpossible. Cest une qute -
incertaine - de justesse. Lacteur nous rend terriblement humain et effroyablement inhumain ; le
spectateur ( voyeur et voyant ) peut esprer boire sa source leau miraculeuse qui le
dtourne du dni de la puissance que son existence affirme. Sil est possible de sidentifier ce
qui se passe sous la toile du chapiteau, chacun doit pourtant trouver laudace, la force et un grain
de folie pour se risquer vivre pleinement dans lacceptation de la mort et des sentiments quelle
inspire. Ce que le cirque met en jeu est un vritable dfi pour lhomme contemporain.

Car tout commence l : pas dternit sans sortir du nant !
Quest ce qui dans le vide pourrait bien nous faire peur ? se demandait Pascal. Si nous avions
la rponse cette question, le cirque aurait probablement accompli sa destine. Or, il a encore

251
Compagnie Cahin-Caha, Chien Cru, cration collective, 1999.
77
de beaux jours devant lui, parce que le vide comme lternit, demeure insondable ; le cirque na
pas fini de prendre nos angoisses et nos merveillements revers. Toutes formes de biensance,
morale, tradition ou politiques confondues, la beaut de son geste est de rvler lexistence
dune autre manire dapprhender la vie. Cependant lartiste de cirque est unique et sa
dmarche nest pas substituable ; les habits du prince, si sduisants soient-ils, ne peuvent
masquer la difficult originaire et intime pour rduire la distance qui spare lhomme de lui-
mme. Le cirque exprime cette difficult par toutes sortes de cabrioles et de pirouettes. Cest
une chimre, un lieu d'envotements et de plaisir, qui claire dune lumire plus belle ce qui
ailleurs paratrait vulgaire. Lexploit nous entrane (si nous le voulons bien) contre courant de
nos dfaites quotidiennes ; le cirque nous embarque dans un voyage immobile o il avance avec
talent et excellence. Cest une prouesse, un mrite et un nouveau triomphe.

Le cirque est un guide silencieux ; le grand art et la magie de lexploit rend lindicible palpable.
Comme un ternel retour , le cirque ramne toujours quelque chose de premier. Ny
pourchassons-nous pas ensemble le mme mystrieux enchantement ? Sil sait nous faire
oublier, pour un instant phmre, lemprise de la fatalit, sil se tient la marge entre connu et
inconnu, cest quil tire sans cesse la puret de lacte du ct de la lumire. La quintessence de
son action est contenue dans la volont dune plus haute conscience de soi. Cest pourquoi, le
cirque ( limage de la socit), habit dune puissanceprdestinatrice, est fondateur. Il participe peu
ou prou une aventure qui le dpasse et le prolonge. Cest par sa capacit se transformer et
par sa disposition transfigurer lexploit quil inflchi le cours de son destin et, ainsi, celui de
lhistoire. Il a cependant de quoi entretenir notre perplexit : srieux et frivole, profond et lger,
burlesque et potique, classique et baroque, il a le sens que chacun lui attribue. Est-ce un
divertissement, est-ce un art majeur, un espace imaginaire qui fait la part belle linventivit ?
Affranchi de ses formes actuelles, toujours lavant-garde, que seront demain ses
expressions majeures, son langage et son criture ? Sil est un art pluriel o sentremlent la
danse, le thtre, le mime, le masque, la musique, la marionnette et des techniques nouvelles,
gageons que lexploit ne pourra sy soustraire. Sans lui, le cirque ne serait plus du cirque.

Au-del des mots, ce qui relie les hommes entre eux est le mouvement dans lequel nous
crivons notre avenir ; le silence comme limmobilit est un bon conducteur. Si, par discrtion
ou par humilit, le cirque parle peu du message dont il est porteur, cest parce que, par vocation,
il exprime lindicible par le geste. Que faudrait-il en conclure ? Sans doute rien si ce nest que,
sauf tre la proie du destin, son avenir comme le ntre est un vertige porteur de toutes les
promesses. En ce sens, lexploit ne nous apprend rien que nous ne sachions dj ; il nous permet
de reconnatre la puissance que nous portons en nous. Cette force, ce pouvoir participe dune
volont de se construire et de construire ; cest une rvolte parlante contre toutes les formes de
tyrannies. Le cirque substitue la toute puissance du pouvoir celui, infini de se changer soi
mme. Le chapiteau est un espace minemment politique o la conqute, sans artifice, est
celle dune plus grande libert. Quen attendre de plus ? Quil rjouisse nos sens et magnifie nos
dsirs ; quil ralise devant nous le rve dIcare ? Mais il le fait ! Sil ne suffit pas de dsirer voler
pour y parvenir, il suffit de se laisser transporter par lenvol de lacteur pour rendre le rve
78
sensible. Alors, transgressif le cirque ? Certes. Et, par-dessus la banale in tranquillit dune
vie routinire, laventure quil propose est un prsent magnifi. Mais pas seulement ! Si la
prouesse est le fil conducteur de la dimension spculaire du cirque, son destin ne saurait
pourtant se rsumer lexploit. Rappelons que cest sa dimension avant-gardiste qui permet de
dcouvrir ce que nous ne savions pas. Le cirque cherche, exprimente, trouve. Enigmatique,
inventif et insolite, il a lart de faire surgir lindit au beau milieu du charivari dune quotidiennet
trop souvent affligeante. Car, entre un pass qui semble ne plus pouvoir nous clairer, un
prsent que nous ne savons comment juger et un avenir qui parait trompeur, nous sommes sur
une brche. Comment pourrions nous comprendre le sens du prsent si rien ne prfigurerait
notre futur ? Au cirque nous entrevoyons vers quel avenir le prsent nous mne.

Quand sa lumire dcline, alors que la piste se drape dans la tranquillit du chapiteau, cest dans
limmobilit apparente que nous pouvons apprcier lempreinte laisse par son mouvement.
Alors, tout peut commencer

!
79
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Si la trajectoire du cirque est troitement lie celle des hommes et des temps traverss,
elle montre aussi en quoi elle diffre ; alors que la socit se construit partir de lide de
sdentarit, le cirque, nomade dans lme, porte un regard diffrent sur le monde et en
rapporte sa vision singulireQuestionner le destin du cirque, cest sinterroger sur une
certaine ide de la culture comme chose publique, c'est--dire comme patrimoine et comme
projet communs. (J acques Rigaud, Les deniers du rve). Lirruption du nouveau cirque
dans notre socit, tel le Phnix qui renat de ses cendres, nest pas sans lien avec ce qui
est dans lair du temps. Si lexploit circassien traduit le risque de bascule qui sopre
dans notre socit, sil reflte lmergence possible dune nouvelle norme, cest dans la
symbolique de lacrobate quil faut chercher lancrage de ce prcepte. De faon
emblmatique, lacrobate donne lhomme culbut (le spectateur) matire rflchir
sur ce qui fonde lhumanit et sur la notion de responsabilit. Symbole de lquilibre critique,
du retournement de lordre tabli et des conventions sociales, lacrobate favorise la mise en
lumire dune faillite partielle de la pense du pouvoir qui, loin dtre ngative ou
rgressive, donne matire rflexion sur un possible renversement des valeurs.