LES COURS DE GILLES DELEUZE

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Image Mouvement Image Temps > 18/05/1983 > Bergson, propositions sur le cinma

... Comment dune certaine faon dpasser la dualit entre un cinma abstrait et un cinma narratif-illustratif ? Dans ce quon peut appeler, en trs gros, lcole franaise davant la guerre, ctait un souci trs actif chez eux : comment surmonter cette dualit ? Ils taient trs sensibles lexistence dun cinma abstrait, purement optique, dautre part existaient ou se montaient les formes de narration aussi bien du type SAS que ASA, et voil que ce quils cherchaient, ctait quelque chose dautre : comment dpasser cette dualit de labstrait et du figuratif-illustratif ou narratif. Gremillon, Lherbier. Si on reprend les textes dArtaud sur le cinma, vous voyez constamment revenir, comme proposition de base, comment sortir de cette dualit. Et il nous dit tout le temps que le cinma abstrait est purement optique, oui, mais il ne dtermine pas daffects. Il natteint pas aux vritables affects. Artaud va jusqu dire : comment arriver des situations optiques, le mot est chez Artaud lui-mme, qui branlent lme ? Cest curieux cette formulation ! Questce quil voulait ? Il ne sagit pas de dire quil pressentait le no-ralisme ou la nouvelle vague, mais quest-ce quil voulait dire pour son compte ? Et comment a se fait que par des moyens absolument diffrents, a nous soit revenu, cest dire des images optiques sonores qui sont censes branler lme ... Ces images optiques, on a vu en quoi elles dpassent limage-action. Elles dpassent limage-action parce quelles rompent avec lenchanement des actions et des perceptions. A quel niveau ? Au double niveau et du spectateur qui voit limage, videmment, mais avant tout au niveau du personnage puisque ce nest pas du cinma abstrait. Au niveau du personnage quon voit sur lcran : il nest plus en situation sensori-motrice, ou du moins vous nuancez. Ce personnage est un nouveau type de personnage qui est dans un type de situation trs particulier, un type de situation optique et sonore pur. Le comique de Tati, cest a. Il ne fait rien sauf une dmarche. Quest-ce qui est drle ? Le jeu des images optiques sonores pour elles-mmes avec ce personnage qui dambule. La promenade du personnage parmi des situations optiques sonores pures. On est tout fait sorti du sensori-moteur. Et cest parce que ce cinma est sorti du processus sensori-moteur que je peux dire quon est donc sorti de limage-action. Je voudrais faire sentir que bien plus, et plus profondment, on est sorti de limage-mouvement. On est en train daborder ce que nous cherchions au dbut de lanne. Limage-mouvement qui se ramifiait ntait quun type dimage. Pourtant les images optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et non. Je dis oui et non parce que est-ce par hasard que le plan fixe ou le plan squence prend une importance fondamentale dans ce type de cinma, en liaison avec le type dimages optiques sonores. Ca nempche pas que dans beaucoup de cas, il ny a pas plan fixe, pas plan squence, il y a du mouvement, mouvement aussi bien de la camra que mouvement saisi par

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la camra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important cest lorsque le mouvement est rduit au jeu des images optiques sonores, peut-tre est-ce que limage alors, quoiquelle soit affecte de mouvement pour son compte, mais ce nest plus du tout le mme mouvement que dans le schma sensori-moteur, peut-tre qualors ces images optiques et sonores, mme en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type dimages qui, lui, nest plus image-mouvement. Cest bien en mme temps que cela se passe dans le cinma et ailleurs. Jinsistais en France sur la rencontre entre le nouveau cinma et le nouveau roman. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet prsente comme les lments fondamentaux du nouveau roman et leur traduction en termes de cinma se fait immdiatement, cest dire en quoi la mme chose sest passe dans le cinma. Premire proposition : Caractre privilgi de loptique. Privilge de lil. Do le nom donn ds le dbut au nouveau roman : cole du regard. Cest un privilge de lil-oreille. Il ny a pas moins de sonore que doptique. Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet tient ce privilge au moins de lil, et la rigueur de loreille ? Il dit quil faut faire avec ce quon a, et si vous rflchissez bien, lil, cest lorgane le moins corrompu. Quest-ce qui nous empche de voir ? Godard nous dit a aussi tout le temps. On est dans une situation o on ne voit rien, on ne voit pas les images. Pourquoi est-ce quon ne voit pas ce quil y a dans une image ? Je rsumerai tout en disant quon vit dans un monde dimages sensori-motrices. Donc, dune certaine manire, cest forc quon ne voit rien, cest tout un travail dextraire des images qui donnent voir. Les images courantes ne donnent rien voir parce que, finalement, ds quon regarde quelque chose, on est assailli par les souvenirs, les associations dides, les mtaphores, les significations. Cest comme un groupe dombres qui nous empche de voir. On a dans la tte dj quest-ce que a signifie, quoi a ressemble, quest-ce que a nous rappelle ? Il y a toute cette littrature et cette culture de la mmoire et de lassociation dides, toutes ces mtaphores qui nous assaillent. RobbeGrillet pense que lil, et cest par l quil va privilgier loptique, est lorgane malgr tout le plus apte secouer lappareil des mtaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce quil voit, cest dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes. Deuxime proposition : Si on suppose un oeil qui sest donc extrait des situations sensorimotrices et de leur cortge signifiant, associatif mmoriel. Si on suppose un tel oeil, quest-ce quil voit ? Il voit des images. Mais quest-ce que cest des images ? Ce ne sont pas des objets, ce sont des descriptions dobjets. Robbe-Grillet tient beaucoup cette notion de description dobjets puisque, selon lui, le nouveau roman, mais aussi le nouveau cinma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir des descriptions. Ce qui est optique, cest la description des personnes et des objets. Bien plus, nest pas exclu que dans certaines formes, la description remplace lobjet. Non seulement elle vaudrait pour lobjet, mais cest elle qui serait le vritable objet. Elle gommerait lobjet. Robbe-Grillet nous dit que dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez quelle vise un objet ou une situation; dans le nouveau roman ce nest pas comme a. La description a remplac lobjet, elle a gomm lobjet (voir page 81 de Pour un Nouveau Roman) longue citation de Robbe-Grillet (...) Et lorsque la description prend fin lon saperoit quelle na rien laiss debout derrire elle. Elle sest accomplie dans un double mouvement de cration et de gommage. Voil donc le second principe : la description optique. Troisime proposition : Pourquoi tellement insister sur la description optique qui finit par gommer lobjet, par remplacer lobjet, par se substituer lobjet ? Cest parce quil tient

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normment lide que limage optique nest pas du tout une image objective ou objectiviste. Il dira que le nouveau roman cest le roman de la subjectivit totale, do limportance de ne pas lier limage optique pure ou limage sonore pure lobjectivit dobjet, lobjectivit de quelque chose. Si limage optique pure est pure description qui gomme lobjet, il est vident quelle renvoie une subjectivit totale. Et en effet, ce quon a appel la situation optique, cest la troisime grande ide de Robbe-Grillet, cette ide du nouveau roman comme roman de la subjectivit. Cest trs simple comprendre. Prenez lexemple de Taxi Driver. Le personnage est en balade. En quoi est-il en situation optique pure ? Bien sr, il est en situation sensorimotrice par rapport sa voiture, il la conduit. Mais son attention comme flottante, pourquoi est-ce quil dlire ? Il fantasme. Scorcese a trs bien montr que les chauffeurs de taxis sont dans une situation assez dlirante. Ils sont coincs dans leurs petites botes o, l, le chauffeur est en situation sensori-motrice (excitation-raction), mais simultanment cela, tout un bout de lui-mme est en situation optique pure, savoir son attention tranante o ce qui se passe sur le trottoir (Scorcese le montre admirablement) nest plus du tout saisi en situation sensorimotrice, savoir : je vois et jagis en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure : il passe dans les rues et il voit un groupe de putains, trois types qui se battent, un enfant qui fouille dans une poubelle. Etre en situation optique, cest tout dun coup dire : quest-ce que cest que a ? Quest-ce que je vois dintolrable l-dedans! La situation optique, ce nest pas du tout une situation dindiffrence, cest une situation qui fondamentalement traverse de part en part et branle lme. Le type de Taxi Driver est en situation sensori-motrice par rapport la chausse, mais par rapport aux rues et tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. Cest un dfil optique pur et sonore. Les joints sensori-moteurs (sensori-motrices ?) sont tout fait coups. Dans une situation optique ce qui est coup fondamentalement, cest larticulation perception-action. Do ces gestes inadapts, le geste qui fait faux, etc. Cette situation optique o les liens perception-mouvements semblent coups, interrompus, permet une espce dclosion de dlire, dlire raciste, dlire si courant dans la cervelle dun chauffeur de taxi, quon ne peut pas comprendre indpendamment de ceci, cest que les situations optiques pures appellent des concrtions soit fantasmatiques, soit dlirantes, soit rveuses. Tout un monde de limaginaire. Le troisime caractre, cest bien des images optiques pures investies par une subjectivit totale. Quatrime proposition : Cest lorsque, ne serait-ce que pour marquer la diffrence des gnrations, il disait quil y a une diffrence entre Sartre et nous. Mais quest-ce qui distingue La nause du nouveau roman ? Justement il disait que nous, on a t amens dgager des situations optiques pures. Alors que chez Sartre, il y a une prsence du monde, mais ce nest pas une prsence dabord optique. Ensuite il na pas supprim toutes les significations, mme si il les a traduites en nause, cest encore un mode de signification. Pour Robbe-Grillet le monde nest mme plus absurde, cest plus a le problme. Il se dmarquait aussi de Sartre en disant : nous, on ne croit plus en une littrature de lengagement. Pourquoi ? Il dit que lon appellera a de lart pour lart, mais a na pas dimportance, nous on a fini par croire quil faut que lart fasse ses mutations propres, on ne croit plus au ralisme socialiste, on ne croit plus lengagement, on pense plutt que lart doit faire ses mutations lui, et que cest comme a que finalement il rejoindra les exigences dune rvolution si jamais a doit se faire, ou qui rejoindra les mutations sociales. Cest en travaillant pour son compte. Dans cette perspective, la tche propre de cet art l, je ne dis pas de tout art, il sagit dune tentative prcise, la tche de cet art l ctait de produire des images optiques sonores. En quoi ctait actif ? Ce nest pas un engagement et pourtant ce nest pas du tout indiffrent puisque, encore une fois, nous ne savons mme pas ce quest une telle image.

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Nous vivons dans un monde de clichs. Le publicitaire produit des clichs, cest dire le contraire dune image, des clichs cest dire des excitations visuelles qui vont dclencher un comportement conforme chez les spectateurs. Le publicitaire, cest le contraire de toute posie. Mais ce qui est difficile, cest de dire en quoi cest le contraire. La posie, au niveau o on la dfinit, cest gommer les clichs, supprimer les clichs, rompre les associations sensorimotrices, faire surgir hors des clichs des images optiques et sonores pures qui, au lieu de dclencher des comportements prvisibles chez les individus, vont branler lindividu dans le fond de son me. Do le thme courant de Godard : nous vivons dans un monde de clichs et que nous ne savons mme pas ce que cest quune image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce quil y a dans une image. Il ne faut pas un art de lengagement, il faut un art qui ait sa propre action en lui-mme, cest dire qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images la lettre inoues, soit tel quil nous fasse saisir ce qui est intolrable et quil suscite en nous, pour parler comme Rosselini, lamour et la piti. Un tel art peut trs bien participer un mouvement rvolutionnaire, mais en tous cas, ce nest pas une littrature ou un cinma engags, cest un cinma de la pure image optique sonore. Voil donc les quatre caractres de Robbe-Grillet. Ils sappliquent au nouveau roman mais aussi au nouveau ralisme, au nouveau cinma franais et au nouveau cinma amricain. Voil la question devant laquelle nous sommes. Ce que je considre maintenant comme fait cest en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, cest leur statut. Ces images optiques et sonores, quest-ce quelles vont provoquer, quest-ce quelles vont faire natre en nous ? Est-ce quil y a dautres types dimages que limage-mouvement, et quest-ce que ce serait ? On est encore loin davoir un statut rel de limage optique et sonore. On tire un grand trait et je dis quil faut repartir sur de nouvelles bases ; a pourrait sintituler au-del de limage-mouvement. Ma question est : est-ce que les images optiques et sonores font natre en nous et hors de nous des images dun autre type ? Des images qui ne sont plus des images-mouvement. Je vous propose de revenir Bergson. Vous vous rappelez le point o on tait arriv trs vite au dbut de nos sances. Il y a une thse trs clbre de Bergson qui consiste dire que les positions dans lespace sont des coupes instantanes du mouvement, et le vrai mouvement, cest autre chose quune somme de positions dans lespace. Mais nous avions vu que cette thse se dpassait vers une autre thse beaucoup plus profonde o il nous disait non plus du tout que les positions dans lespace sont des coupes instantanes du mouvement, mais o il nous disait beaucoup plus profondment que le mouvement dans lespace est une coupe temporelle du devenir ou de la dure. Ca voulait dire que, la lettre, limage-mouvement ntait quune coupe dune image, quoi ? Faut-il dire plus profonde ? Limage-mouvement ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans lespace, cest une perspective temporelle et non plus une perspective spatiale. Une coupe temporelle dune image plus volumineuse. Et pour son compte, Bergson lui donnait un nom cette image, il lappelait une image mmoire, ou limage souvenir. Et limage-mouvement ntait donc que la coupe temporelle dune image plus profonde, image mmoire ou image souvenir. Quest-ce que ctait cette mmoire ? Presque chaque fois que Bergson soccupe de la mmoire, il la dfinit non pas dune mais de deux faons. Je prends un texte de Matire et Mmoire, premier chapitre : la mmoire sous ses deux formes, en tant quelle recouvre dune nappe de souvenirs un fond de perceptions immdiates. Premire forme, elle recouvre une perception dune nappe de souvenirs. Je dirais que a, cest la mmoire en tant quelle actualise un souvenir dans une perception prsente. Voil le premier aspect de la mmoire. Je continue ... Et en tant aussi quelle

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contracte une multiplicit de moments. Ca , est-ce une autre mmoire ? Ou est-ce quil y a deux aspects de la mme ? Cest trs curieux. Quand on nous dit que la mmoire, cest ce qui recouvre dune nappe de souvenirs une perception, on se dit que cest bizarre. Pourquoi estce quil sexprime comme a ? Il emploie une expression potique. Mais on sy repre. Cest, encore une fois, la mmoire en tant quelle actualise des souvenirs dans une perception. Ca cest la premire mmoire quon appelle mmoire-nappe. Puis il nous dit quil y a une autre mmoire, celle qui contracte deux moments lun dans lautre. Prenons le cas le plus simple : le moment prcdent et le moment actuel. A ce moment l, il y aurait de la mmoire partout puisque ce que jappelle mon prsent cest une contraction de moments. Cette contraction est plus ou moins serre, mon prsent varie. Mon prsent a une dure variable. Tantt jai des prsents relativement tendus, tantt jai des prsents trs serrs. Tout dpend de ce qui se passe. Mais ce que jappelle mon prsent, chaque fois cest une contraction dinstants : je contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mmoire aussi ce second aspect, il y a donc une mmoire contraction qui nest pas du tout la mme chose que la mmoire-nappe. La premire actualise une nappe de souvenirs dans une perception prsente, la seconde contracte plusieurs moments dans une perception prsente. Ces deux aspects, contraction et nappe, pourquoi est-ce que a voque quelque chose qui concerne le cinma ? Il aurait fallu consacrer une sance au problme de la profondeur de champ. Lorsque, en relation certaines techniques, a t utilis ou a t obtenu un effet de profondeur de champ dans limage cinmatographique, et puis a a t retrouv avec de nouveaux moyens techniques. Cest sa rsurrection avec Orson Wells, et la dcouverte ce quon allait appeler la dcouverte dun plan-squence avec profondeur de champ. (Dveloppement sur les images typiques de profondeur de champ) (avec la profondeur de champ, vous avez la pleine simultanit) (cest un des trs beaux cas dimages contraction o l, la profondeur de champ assure la contraction dun champ et dun contrechamp ou de ce qui aurait pu tre prsent par dautres procds sous forme de deux moments successifs. Il sopre une contraction des deux moments). (le plan squence clbre de Wells vous donne une image contraction. Plusieurs moments sont contracts). La premire fonction de la profondeur de champ, cest produire des images-contraction. Ce que jattribue la profondeur de champ, cest doprer des contractions temporelles quon ne pourrait pas obtenir avec dautres moyens. Mais il faut ajouter immdiatement que la profondeur de champ a aussi leffet inverse. Wells fait partie des grands cinastes du temps. Sil y a un amricain qui a atteint un cinma du temps, cest Wells. Les grands cinastes du temps, il y a Resnais, Wells, Visconti, Perrault. Leur problme, cest limage temps. Flairez quon est en train de prendre contact avec un drle de type dimage. Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce quils mettent en musique cest le temps. Ce quils rendent sonore, cest le temps. Ca suppose quun certain nombre de cinastes auront un cinma qui restera non saisi si on ne se demande pas quelle structure temporelle est prsente dans les images quils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Quelle structure de temps ? Quand est-ce quil y a problme de temps ? Il y a problme de temps partir du moment o le temps est abstrait de la forme de la succession. Le retour en arrire, le flashback, na jamais rien compromis la forme de la succession. Ca na rien voir avec le temps. La stature du temps que Visconti nous fait voir est aussi diffrente, rendre visible travers des images optiques et sonores. Cest des cas trs spciaux. Godard na pas beaucoup faire avec le temps gnie gal. Visconti pour nous faire voir le temps na pas besoin de la profondeur de

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champ. Je me dis que si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une imagetemps, cest avec une forme dimage-temps trs particulire, qui sera, entre autre, celle de Wells. Si la profondeur de champ a pour premire fonction de produire des contractions, cest dire nous donner des images-contraction, elle a aussi en apparence la fonction oppose, savoir produire des nappes. Tous les films de Wells ont faire avec une enqute concernant le pass. Citizen Kane, cest une srie de nappes distinctes concernant le pass dun homme, le citoyen Kane, en fonction dun point aveugle que signifie Rosebud. Dans beaucoup de cas, la profondeur de champ - ce qui compte ce nest pas les souvenirs de A sur Kane, les souvenirs de B sur Kane, ce qui compte, cest que ce soit le pass de Kane pris des niveaux de profondeur diffrents : chaque fois est atteinte une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe l sinsre et concide avec la question : quest-ce que ctait Rosebud. Cette fois, la profondeur de champ va tre une image-nappe et elle va intervenir comme le dploiement dune nappe donne. Suivant les cas, la profondeur de champ a une de ces deux fonctions : tantt elle opre une contraction maximale entre moments successifs, tantt elle dcrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes sactualiser dans le prsent. En ce sens je dirais que la profondeur de champ est constitutive dune forme trs particulire dimage-temps, savoir limage-mmoire sous ses deux formes, contraction et nappe, ou limage-souvenir sous ses deux formes, contraction et nappe, tant entendu que les souvenirs taient inconscients. La structure du temps chez Wells est une structure bi-polaire : contraction de moments et nappes de souvenirs.

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