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Cahier N 8

LE CHERCHEUR ET LA CAMRA

Journes d'tude du 15-16 fvrier 1996 Coordination : Anni BORZEIX, Michle GROSJEAN Michle LACOSTE

octobre 1996

SOMMAIRE

Avant-Propos

I - FILMER LE TRAVAIL POUR L'ANALYSER

Introduction Filmer le travail pour lanalyser Michle LACOSTE Travail des agents et travail des chercheurs au PCC de la ligne A du RER Genevive FILIPPI, Michle GROSJEAN Les yeux de Vronique Jacques THEUREAU Travail et vido Pierre FALZON Les objets comme source dinformation ou le travail comme activit Bernard CONEIN Limage et le camscope Pascal BGUIN La conduite du TGV : exercices de style Daniel FAITA Brves rencontres entre gestes et mots : lagent daccueil en Gare du Nord Anni BORZEIX, Michle LACOSTE

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II - FILMER, MONTER, MONTRER Image et subjectivit au travail Donner voir et entendre Ren BARATTA La fabrication du film vido Damien CRU La recherche et le film de sociologie : une philosophie de travail Bernard GANNE, Jean-Paul PENARD Cest du gteau, ou la part de chacun Claude CALVARIN

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Changement Gare du Nord Une camra au travail Christian LALLIER Ltrave et le Baliveau Martin de la SOUDIRE

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III - TABLE RONDE

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Le financement de la reproduction de ce cahier a t assur par le Laboratoire dErgonomie du CNAM, que nous remercions pour son aide

Avant-Propos

Ce Cahier est le fruit de deux journes d'tude organises en fvrier 1996 par le Rseau Langage et Travail avec le soutien de la Vidothque de Paris. Ces journes s'adressaient aux chercheurs et professionnels qui utilisent l'image pour analyser le travail ou penser sa transformation. Elles ont t construites autour de deux objectifs diffrents : la premire tait centre sur les interrogations des chercheurs, la seconde, sur les usages sociaux de l'image.
FILMER LE TRAVAIL POUR L'ANALYSER

: 15 FEVRIER

Depuis peu, le recours l'image vido commence se rpandre dans l'tude des situations de travail. En se banalisant et en offrant des possibilits d'analyse plus rigoureuses, les techniques vido rpondent de nouvelles exigences descriptives. Cette premire journe traitait de la place accorde l'image (anime) dans et pour la recherche. Qu'apporte-t-elle de plus que les supports habituels l'tude des situations et des activits de travail ? A quoi sert l'image : tmoigner, observer, illustrer, dcrire, montrer, analyser ? A quels problmes nouveaux - d'ordre technique, mthodologique, thorique ou pistmologique - lis au traitement de l'image sommes-nous aujourd'hui confronts ? Ces questions ont t abordes sur la base de plusieurs entres thmatiques actuellement discutes dans notre domaine : la dynamique des cours d'action, individuels ou collectifs, le rle des objets dans l'action, l'interaction et les communications au travail, les formes de la coopration et de la coordination. Chaque contribution dont on trouvera trace dans le prsent volume s'est appuye sur plusieurs squences vido courtes, choisies de manire explorer les liens faits par le chercheur entre sa problmatique, l'usage de la camra (quelles images, pour quoi faire ?) et l'analyse qu'il propose d'en faire. Dans un premier atelier ont t prsentes des analyses pralables la conception ; dans le second, des documents mettant en jeu divers statuts accords la parole (sur le travail, dans le travail, comme travail, en interaction ou en autoconfrontation).

FILMER, MONTER, MONTRER

: 16 FEVRIER

Cette deuxime journe traitait de l'utilisation de l'image par ceux qu'elle met en scne (ceux qui sont films) ou, plus largement, par les acteurs sociaux (entreprises, administrations, organisations) qui ont contribu la ralisation de films conus et monts pour tre montrs et diffuss. Quelles sont les finalits, les conditions de ralisation, de diffusion, et les usages de ces produits par les diffrents acteurs concerns dans l'entreprise ? Les contributions se sont appuyes sur la projection de larges extraits et ont fait l'objet d'une prsentation par les chercheurs et ralisateurs associs aux projets. Enfin, une table ronde a runi des chercheurs, ralisateurs, consultants, producteurs et utilisateurs de films autour des questions suivantes : Tournage et montage - Filmer le travail, pour qui et pourquoi faire ? S'il est courant aujourd'hui de faire appel des tmoignages, entretiens, et commentaires sur le travail, plus rares sont les images qui nous le montrent en situation relle. S'agit-il d'un tabou social, d'une simple difficult

technique, du poids de la tradition documentaire ? A quelles conditions l'image peut-elle avoir une fonction informative ? Destinataires et usages - Quelles sont les formes et les fonctions de la restitution aux acteurs du terrain : prise de conscience, outil de connaissance, transformation de l'organisation ? A quels types d'oprations de formation se prte l'image ( l'chelle d'une quipe, d'un mtier, d'un secteur d'activit ou d'une entreprise) ? Quel peut tre le rle de l'audio-visuel dans l'accompagnement d'un changement dans l'entreprise ? Ces journes ont t l'occasion d'un premier inventaire ncessairement incomplet de la production audiovisuelle disponible dans ce domaine. Notre objectif en les organisant tait d'ouvrir un chantier qui puisse intresser la fois les chercheurs, les ralisateurs et le monde de l'entreprise dont les prolongements restent dfinir avec tous ceux que ce sujet concerne.

-IFILMER LE TRAVAIL POUR LANALYSER

Michle LACOSTE Universit Paris XII

INTRODUCTION

FILMER LE TRAVAIL POUR L'ANALYSER

Pour introduire cette premire journe et en clairer le contexte, quelques mots retraant comment et pourquoi nous en sommes venus - en tant que Rseau Langage et Travail - une interrogation sur la manire dont les chercheurs utilisent la camra dans l'analyse des activits de travail. Cette dmarche commence se rpandre, tout en restant encore assez confidentielle : les matriaux sont rarement rendus publics et confronts d'autres, la gense des documents produits est rarement explicite. Du mme coup, l'tat rel des recherches dans ce domaine est mal connu, il n'y a ni partage des problmes ni cumul des ralisations ; c'est un dbut de mise en commun que nous esprons contribuer ici. Les recherches exposes reprsentent surtout celles qui sont proches de notre rseau. Pourtant, malgr cette proximit, elles refltent une certaine diversit, la fois des hritages, des inspirations, des mthodes, des objectifs. Aussi n'est-il pas inutile de clarifier quelque peu les questions qui les traversent. Mes remarques tiendront en deux points : Quels courants ont inspir l'utilisation de la vido pour l'analyse du travail et quels objectifs s'assigne-t-elle ? Quels objets d'analyse actuels semblent plus spcifiquement lis cette utilisation ?

1.

LA VIDO ET L'ANALYSE DES ACTIVITS DE TRAVAIL ORIGINES, PRATIQUES ET OBJECTIFS

L'introduction de la vido dans la recherche sur les activits de travail s'est faite mon sens autour de deux objectifs distincts - mme s'ils sont souvent conjugus, le deuxime supposant le premier, mais non l'inverse. 1. montrer la situation (ou l'activit) au moyen de l'image : la montrer mieux qu' l'oeil nu, avec plus de dtail et de continuit, afin de mieux l'analyser 2. faire exprimer le sens partir de l'image : le sens de l'activit, le sens de la situation, le sens du travail, et pour cela, stimuler la parole par l'image. Montrer travers l'image Un des objectifs essentiels de ce recours la vido a t - et est toujours - de constituer des matriaux qui permettent de mieux satisfaire aux exigences d'analyse qui se sont rcemment imposes autour de l'activit et de l'interaction.

L'image objective et fixe ce qui est phmre, permet l'analyste le retour en arrire, la rptition (il faut souvent revoir dix fois un segment de quelques secondes pour en saisir la construction) : on peroit ce qui chappe l'oeil nu ; on peut tablir des liens, faire des recoupements, se livrer des oprations de segmentation puis des classements, des comparaisons. Cette amplification des possibilits analytiques n'est pas sans rappeler ce qu'a crit Goody sur l'criture, et il est vrai que le film opre, pour le chercheur, comme une sorte d'criture - ou de pr-criture, mme s'il doit son tour tre dcrypt. On peut ce propos se demander si le film n'est pas pour l'activit ce que le magntophone a t pour la parole, comme le savent bien les linguistes : la condition technique d'un nouveau dpart analytique. Si elles innovent, les tentatives actuelles n'en doivent pas moins reconnatre plusieurs hritages. Celui d'un courant amricain des annes 1950, dit communment de Palo Alto ou de la Nouvelle Communication, qui, autour de Bateson, s'est donn les moyens audio-visuels d'tayer empiriquement ses thories sur la communication, et en particulier d'en illustrer la construction intimement multimodale (parole, geste). Une tude collective regroupe sous le nom de L'histoire naturelle d'un interview a fonctionn comme rfrence quasi-mythique pour plusieurs gnrations, avec sa fameuse scne de la cigarette, qui est peut-tre la plus clbre des micro-analyses. Ce coup d'envoi fut suivi de travaux trs nombreux sur la communication non verbale, mais souvent mens dans des cadres exprimentaux et avec des traitements de codage et de quantification qui nous loignent des proccupations actuelles, mme si l'on peut songer en incorporer certaines leons.
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Pour beaucoup d'entre nous, un autre hritage, trs direct cette fois, renvoie l'analyse de conversation des annes 1970. Celle-ci a d'abord travaill au magntophone, puis a intgr la vido. C'est en 1981 qu'est paru l'ouvrage de Goodwin, Conversational Organization , qui donnait un accs public aux rsultats obtenus par cette utilisation de la vido pour dcrire les interactions conversationnelles.
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En France, les effets de ces courants se sont d'abord manifests dans d'autres domaines que le travail en entreprise : communication l'cole, dans les crches, rencontres ordinaires de la vie quotidienne. Au dbut des annes 1980, en analyse du travail, les chercheurs commenaient seulement utiliser le magntophone et ne songeaient pas la camra. Pour les psychologues et les ergonomes, celle-ci voquait le laboratoire, o elle tait utilise pour l'tude des mouvements oculaires et des gestes, ou alors la tlvision, avec ses projecteurs et ses techniciens, et l'ide d'introduire dans des ateliers un tel dispositif faisait gnralement frmir. Pourtant l'ergonomie tait intellectuellement prte tirer profit de l'enregistrement : les ergonomes avaient montr la complexit et la richesse d'activits rputes simples, ils en avaient dcrit les dtails, ils avaient mis en lumire les stratgies des oprateurs. Il ne restait qu'un pas faire et qui s'est fait - au dbut avec un extraordinaire bricolage matriel dont tmoigne ici la prsentation de J. Theureau car ce qu'il montre est l'une des premires tentatives pour adapter au terrain un matriel vido. Peu peu, les expriences se sont multiplies et maintenant la recherche en analyse du travail a compltement acclimat ses thories et ses vises le dispositif audio-visuel. A la fin des annes 1980, s'est manifeste une convergence entre ces travaux mens dans une perspective ergonomique et ceux de chercheurs anglo-saxons venus de l'analyse de conversation et de l'ethnomthodologie et appartenant au courant dit de l'action situe (Ch. et M. Goodwin, L. Suchman, Ch. Heath) ainsi que d'autres se rclamant plutt de la cognition distribue (E.
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"The Natural History of an Interview, in McQuown N. A. (ed.), 1971, Microfilm Collections of Manuscripts in Cultural Anthropology, Series n97, Joseph Regenstein Library, University of Chicago. Goodwin Ch., 1981, Conversational Organisation, Academic Press.

Hutchins). En France, d'autres disciplines que l'ergonomie ont commenc explorer les situations de travail avec une camra, dans une perspective d'analyse des interactions, comme ici M. de Fornel, A. Borzeix, M. Grosjean, ou encore, dans une approche de la cognition sociale centre sur le rle des objets dans l'action, comme ici B. Conein. Ces expriences dmontrent que l'analyse de l'activit, de la coopration, de la comptence a tout gagner d'un dispositif d'enregistrement visuel. Faire dire le sens partir de l'image Un autre axe de la recherche consiste utiliser l'image pour mieux faire surgir la signification de l'activit et de la situation pour les acteurs, ou oprateurs, et plus largement pour faire merger une parole sur le travail qui, pour diverses raisons, se rvle malaise ; cette production de parole et de sens est en gnral reverse dans l'analyse qui s'enrichit d'une couche supplmentaire. La scne de travail enregistre est considre comme un matriau : elle est montre aux acteursoprateurs qui y figurent pour qu'ils la commentent ; elle peut aussi l'tre d'autres - par exemple des collgues - galement pour qu'ils y ragissent ; cette nouvelle scne d'interaction entre le chercheur et des oprateurs peut, son tour, tre filme, dans une sorte de dcrochage, d'image sur l'image, de parole sur l'image, de parole sur la parole. Ce principe gnral recouvre un ensemble vari de pratiques obissant des mthodologies complexes souvent inventives, qui me semblent avoir dans notre champ deux origines distinctes, responsables pour une part des diffrences de style scientifique qui s'y manifestent. 1. Une des origines est rechercher du ct de la psychologie thologique, plus prcisment mme de M. Von Cranach - un psychologue allemand qui au dbut des annes 1980 pratiquait l'autoconfrontation et l'a thorise : partir d'une analyse comportementaliste donnant lieu enregistrement vido, il faisait place la recherche de la signification pour l'acteur en confrontant celui-ci l'enregistrement. L'objectif tait de mieux cerner la vraie signification, d'o le terme de confrontation. Une place tait faite ce que Von Cranach appelait la signification sociale : pour ce faire l'enregistrement tait montr d'autres acteurs, dont les commentaires taient recueillis. Cette inspiration a t reprise au dbut des annes 1980 par J. Theureau et L.Pinsky, qui se rfrent explicitement Von Cranach, tout en l'adaptant. Dans cette dmarche, la signification qu'a pour l'acteur l'action au moment mme de son accomplissement est pose comme essentielle : c'est partir d'elle que l'on peut driver ventuellement d'autres sens, travers d'autres preuves. Notons qu'aujourd'hui coexistent en ergonomie et en psychologie diffrents types d'utilisation de l'image comme stimulant de la parole : autoconfrontation, verbalisation aprs-coup assiste par audio-visuel, confrontation rflexive, verbalisation de remmoration et de mise vocation. La gamme des statuts de l'image, comme de la parole s'enrichit, les cadres thoriques se diversifient.
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2. Une deuxime inspiration relativement distincte trouve ses sources non pas dans la psychologie et la recherche du sens vis par le sujet, mais auprs d'une tradition sociolinguistique et interactionniste de rflexion sur le langage, les contextes nonciatifs, la descriptibilit des pratiques. Cette tradition, rencontrant une ergonomie d'intervention, qui se heurte la difficult de faire parler les oprateurs sur leur travail, rejoint dans ses objectifs des courants politiques antrieurs d'mancipation des travailleurs par la parole et le jeu. Le commentaire fait par un oprateur sur le film de sa propre activit est pour lui le moyen d'accder une parole que le quotidien interdit ou touffe. C'est ainsi que je vois l'origine du travail de Daniel Fata vers le milieu des annes 1980.
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Voir par exemple : Von Cranach M., Harr R. (eds.), 1982, The analysis of action , Cambridge University Press Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, Cambridge-Paris.

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Ces deux traditions - l'une plutt psychologique, visant d'abord un enrichissement des donnes du chercheur et un meilleur contrle de leur validit, l'autre plutt sociolinguistique et immdiatement ancre dans une pratique sociale - n'ont pas exactement le mme rapport au langage, plus instrumental d'un ct, plus essentiel dans l'autre. Le langage est tantt un moyen, tantt un but, comme en tmoignent les connotations diffrentes des termes de verbalisation et de parole, respectivement employs. Pourtant, il est intressant de noter qu'ils ont des rfrences communes - par exemple celle d'Oddone, cit dans les textes de Fata comme de Theureau - ce qui tmoigne de leur ancrage commun dans les contextes de transformation du travail et de rapport fort aux oprateurs. Les volutions actuelles voient la diffrence tantt se marquer, les uns allant de plus en plus vers les situations trs contrles les autres vers l'intervention, tantt au contraire s'estomper dans des productions qui conjuguent ces deux perspectives. De toute manire, les deux courants se dmarquent des analyses conversationnelles et d'action situe qui oprent partir de l'enregistrement de l'activit et de l'interaction, sans commentaire ajout, sans rintervention de l'acteur-oprateur sur les donnes. Cette distinction renvoie une interrogation thorique : la communication parle-t-elle par elle-mme ou le recours aux sujets est-il ncessaire ? Ou encore : est-il suffisant pour comprendre une situation de voir ce qui s'y passe, d'entendre ce qui s'y dit, ce que prtend la notion d'accountabilit des ethnomthodologues ? Ou bien est-il ncessaire d'en passer par le commentaire des sujets ? Elle renvoie aussi la pratique des chercheurs lorsqu'ils sont intervenants. Tous ou presque - qu'ils soient ergonomes ou sociologues ou autres - associent les acteurs-oprateurs l'lucidation du sens, l'laboration des rsultats ; ils ont le souci de leur restituer leur parole et leur image : entre eux et les oprateurs quelque chose s'labore dans le temps. Ceci ne vaut pas pour l'ethnonomthodologie, qui ne se pense aucunement comme intervention en entreprise, y compris lorsqu'elle s'intresse au domaine du travail. Les chercheurs-intervenants doivent la fois se faire comprendre diffrents chelons de l'entreprise, et favoriser une rappropriation des rsultats par les oprateurs. Ils ont trs vite test l'intrt de pouvoir montrer des images du travail aux acteurs eux-mmes - et si possible tous les partenaires intresss -, pour partager plus facilement qu' travers un rapport crit les connaissances produites par leur recherche. Pour terminer sur les pratiques, quelques mots d'un acteur essentiel dont je n'ai pas parl jusqu'ici : la camra. Quel rapport aux oprateurs ? Quel rapport la ralit enregistre ? A quelles conditions est-elle acceptable par les oprateurs ou mme souhaite par eux ? Les prcautions habituelles de l'intervenant doivent tre maintenues et redoubles ; la camra ne saurait tre impose ni mme immdiatement propose : des rapports singuliers doivent se crer entre chercheurs et oprateurs, des vidences se partager, une confiance s'tablir. L'intrt de la camra doit apparatre de l'intrieur aux oprateurs eux-mmes. Quant au rapport la ralit du travail son usage suscite des questions plus techniques, telles que le choix du dispositif par rapport aux hypothses sur la nature du travail, la prise de conscience des biais et des limites, les stratgies de compensation. 2. LA CAMRA ET LES OBJETS DE RECHERCHE ACTUELS Aprs les mthodes, les objets de l'analyse. Le film se rvle essentiel dans l'exploration de certains thmes qui intressent actuellement les chercheurs. Je les rsumerai brivement en cinq points. Les cours d'activit

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L'tude des activits de travail s'est renouvele autour de questions thoriques qui mettent l'accent sur le lien entre activit et interprtation, sur la plurifonctionnalit de l'activit, sa double dimension la fois oprationnelle et sociale, sa multicanalit, mais galement sur sa dynamique, sur la complexit de son organisation temporelle, l'existence de styles sociaux, organisationnels, personnels etc. Ces notions convergent mthodologiquement vers l'importance croissante accorde aux dtails de l'activit et la ncessit d'une analyse reposant sur des matriaux fiables et fixes, et non plus sur une simple notation papier-crayon, tout fait incapable d'accder l'infiniment petit, de reprer les synchronisations fines, de fournir des repres incontestables. Les interactions de travail Certaines situations ne peuvent tre apprhendes que comme co-construites par deux ou plusieurs partenaires ; d'o l'intrt des chercheurs pour les oprations de cadrage, la synchronisation interactionnelle, la multimodalit et l'organisation temporelle des squences communicatives. Cette orientation a mis en lumire le fait que certaines activits de travail sont de nature communicative : c'est par exemple tout le domaine de la relation de service au sens large. On en trouve un tmoignage dans le film sur le travail des policiers de M. de Fornel et dans notre tude de l'accueil la gare du Nord prsente par A. Borzeix et moi-mme. Les collectifs de travail en co-prsence La recherche s'est intresse rcemment l'activit en collectif dans des situations ayant pour caractristique la co-prsence d'individus qui concourent la mme tche globale mais travers des spcialisations distinctes et des activits diffrencies : on parle parfois de sites multiactivits. Le propre de ces tudes est de relier en une seule unit globale de sens et de comportement les rapports aux objets et outils, notamment aux dispositifs d'information (radio, tlphone, visualisation), et les rapports aux collgues de travail proches. Cette complexit rend souhaitable l'enregistrement vido, qui, en explorant minutieusement les situations, donne un sens des notions thoriques telles que celles de focalisation, de format de participation empruntes Goffman. Les salles de contrle offrent des exemples de ces situations. La premire tude de ce type sur support audio-visuel fut celle de Goodwin-Suchman sur un aroport ; le travail de M. Grosjean et G. Filippi prsent ici est de cet ordre. Les objets techniques La rflexion sur les objets techniques (artefacts, outils, instruments, simples objets du travail) est certainement un des thmes les plus vivants actuellement, aussi bien au plan des thories que dans une perspective de conception. Une attention aux proprits de ces objets, leurs aspects informationnels, leur rapport l'action et la communication, leurs liens aux comptences et l'organisation sont autant de points qui exigent des mthodes d'tude repenses et pour lesquelles la photo ou le film peuvent se rvler indispensables. Va-t-on les tudier comme des contraintes de l'action, comme des ressources de celle-ci ? Comment ces tudes se relient-elles aux perspectives antrieures ? On trouvera un cho de ces questions dans l'atelier introduit par P. Falzon, avec les interventions de B. Conein et P. Beguin. La parole des acteurs-oprateurs

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La rfrence la parole des oprateurs prend plusieurs formes. Ce peut tre l'inclusion dans les matriaux du chercheur des paroles rflexives de l'oprateur : telle l'autoconfrontation dans laquelle le sujet est interprte de ses actes. On en trouvera un exemple dans l'intervention de J. Theureau. C'est le cas aussi, mais dj diffremment, du travail prsent par A. Borzeix et moimme : le commentaire de son cours d'action par l'acteur est utilis pour faire surgir d'autres significations plus larges, plus gnrales, se rapportant au mtier. Le film montr par D. Fata, reflte une construction mthodologique complexe qu'il a mise au point sous le terme de colaboration chercheurs-oprateurs ; il fait place plusieurs rgimes de parole. *** * Dans leur diversit, ces travaux tmoignent des analyses qui prennent pour point de dpart l'activit de travail sans pour autant toujours s'y rduire. Dans les exemples qui suivent il s'agira aussi bien d'activits forte technicit et risque, telles que le pilotage d'un avion, la conduite d'un TGV, celle d'une salle de commande nuclaire ou la rgulation du trafic ferroviaire, que d'activits plus courantes - le dessin assist par ordinateur, la liquidation de dossiers maladie, l'information des voyageurs, la confection d'une tarte aux pommes, les achats dans un supermarch... Au-del de l'activit elle-mme, ces recherches touchent aussi des questions de langage, de dispositifs techniques, de composition des collectifs, de coordination et d'organisation sociale du travail. Elles peuvent servir des objectifs varis pour l'entreprise : de connaissance, de fiabilisation, de scurit, de conception, d'apprentissage, de formation. Dans l'ensemble, elles relvent de ce qu'on appelle micro-analyse, mme si certains travaux montrent que la problmatique peut ensuite s'largir. Dans la journe de demain, travers des produits filmiques plus complexes, plus labors qui poursuivent d'autres objectifs, c'est aussi un autre niveau de la ralit du travail qui sera abord : plus meso, centr sur une organisation, une entreprise ou un ensemble de pratiques, plus proche de la tradition en sociologie du travail.

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Genevive FILIPPI LCPE - EPHE Michle GROSJEAN Universit Lyon II (Institut de psychologie, GRIC UMR CNRS)

TRAVAIL DES AGENTS ET TRAVAIL DES CHERCHEURS AU PCC DE LA LIGNE A DU RER

Cette recherche mene au Poste de Commande Centralis (PCC) de la ligne A du RER dcoule d'une interrogation initiale : quel est le processus de construction de l'information-voyageurs, de sa source, (le PCC) jusqu' sa destination finale, l'annonce faite aux voyageurs sur les quais ? L'ide tait d'embrasser la complexit des processus cognitifs, sociaux et organisationnels aux diffrents niveaux du dispositif d'information du RER : au PCC, auprs des conducteurs en ligne, des chefs de gare et des voyageurs sur les quais. Cette tude tant trop importante, les chercheurs se sont limits l'tude des modalits de la construction de l'information au sein mme du PCC. Paralllement une tude du mme type tait mene par C. Heath et P. Luff au Poste de Contrle de la Bakerloo Line du London Underground.
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Bien qu'issus de disciplines diffrentes (sociologie, ergonomie, psychosociologie des communications), les chercheurs partageaient ds le dpart un certain nombre d'hypothses communes issues de l'ethnomthodologie, de l'analyse des interactions, de l'anthropologie cognitive (Hutchins 1994, Suchman 1991), concernant notamment les aspects situs, distribus de la cognition et un intrt commun pour l'cologie des activits (Kendon 1990), l'tude des aspects individuels et collectifs de l'activit, les modalits de la coopration et la prise en compte de la technologie et des artefacts cognitifs dans l'activit individuelle et collective.
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La camra a eu dans cette tude un rle central : outil indispensable pour le recueil des donnes, elle a par ailleurs induit un certain nombre d'effets sur le terrain pour les agents et dans leurs relations avec les chercheurs. Cette contribution est ainsi oriente selon deux axes : d'une part elle vise indiquer ce que la camra et les mthodes que nous avons utilises, ont apport de spcifique l'tude des modalits de gestion d'incident, celle sur la construction de l'information et aux formes de la coopration. D'autre part elle permettra de situer les effets de la camra sur un terrain comme celui-ci tant pour les agents que pour les chercheurs.

1. LE CONTEXTE DU PCC
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R, Darfel,. G, Filippi,. M. Grosjean,. C. Heath,. I. Joseph,. P. Luff,. J, Theureau, 1993, Rgulation du trafic et information-voyageurs au PCC de la ligne A du RER , RATP, Rseau 2000, Contrat Ministre de la Recherche et de la Technologie. G. Filippi, M. Grosjean, I. Joseph et J. Theureau,

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La ligne A du RER est une des lignes les plus charges du monde, avec aux heures de pointe, 70.000 passagers / heure et un train toutes les 2 minutes. Le PCC remplit deux fonctions principales : rguler le trafic et informer les gares des perturbations. Une dizaine d'agents travaillent simultanment au PCC : trois chefs de rgulation responsables chacun de deux aiguilleurs et un informateur, lui-mme chef de rgulation, par son statut et sa formation. Un agent responsable de la gestion du matriel est galement prsent au fond de la salle. On peut voir sur le schma ci-dessous les positions spatiales de leurs postes de travail. Plan du PCC

T.C.O.
La De
l ei Ru
Aig. 3
St Ge rm e n L a in ay e

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La Va re nn

Aig.4 Aig 5

Aig. 2 Aig. 1

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Aig 6

CR N-E CR W CR E

Inf ormateur

(Chef d'incident)

Agent MRF

Lgende :

TCO = Tableau de contrle optique figurant les positions des trains d'est en ouest Aig. = aiguilleurs CR = Chefs de rgulation (ouest, tronon central et est) Agent MRF = agent charg de la gestion du matriel roulant.

Le rle essentiel des chefs de rgulation est de rguler le trafic lors des incidents, savoir rtablir une circulation de trains la plus proche possible de la situation normale (celle qui est figure sur la grille d'horaire thorique). Pour ce faire, ils mettent en oeuvre des actions de rcupration des incidents. Ces actions sont parfois simples mais le plus souvent elles sont complexes : elles impliquent une gestion du matriel (les trains et les voies), du personnel (les conducteurs et leur plan de service), elles s'insrent dans un processus continu, le mouvement des trains, et la gestion temporelle des rpercussions doit constamment tre anticipe. La plupart de ces actions se manifestent par des ordres donns par les chefs de rgulation aux conducteurs et parfois aux aiguilleurs, ordres qui sont parfois accompagns de ngociations diverses. Il appartient aussi aux chefs de rgulation de remettre jour les systmes informatiques de suivi des trains lorsqu'ils y introduisent des changements.

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Les aiguilleurs prparent les itinraires des trains lors de leurs entres et sorties des gares et des voies de garage, et des dpts . La rgulation du trafic lors des incidents implique gnralement des consquences pour les voyageurs. Le rle de l'informateur du PCC est alors d'informer les chefs de gare concerns, charge pour ces derniers d'informer les voyageurs sur les quais par des annonces sonores. L'informateur supervise le travail de l'agent charg de la gestion du systme d'information voyageurs SIEL (moniteurs de quai implants dans les grandes stations du RER) et il est galement charg de l'information interne (information la hirarchie, rapports d'incidents, relations avec d'autres services de la ligne) ainsi que de l'information externe (service de scurit) ou encore entre le PCC et l'extrieur (SAMU, pompiers, etc.) Moyens de communication (tlphone et radio) et systmes et documents d'information sont les outils essentiels de travail des agents du PCC. Le travail qui s'y effectue relve du recueil et du traitement de l'information ainsi que de la prise de dcision dont l'excution sera accomplie par les conducteurs et chefs de gare sur le terrain.
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2. LES CHERCHEURS, LES CAMRAS ET LEURS OBJECTIFS Les objectifs de la recherche taient doubles : 1. tudier le processus de traitement des incidents en analysant le cours d'action (Theureau 1992) des chefs de rgulation, c'est--dire dterminer ce qui pour ces acteurs engags dans une culture et une situation donne est significatif de leur activit, 2. Analyser les modalits selon lesquelles l'informateur parvient construire l'information pertinente. Ces diffrents aspects de l'tude de l'activit ont t tudies en lien avec trois grandes questions. Celle de l'cologie des activits, du rapport des agents et de leurs activits l'environnement physique, technologique et social, rapport qui conditionne l'accs aux sources d'information ; celle des modalits de coopration entre les diffrents acteurs au sein du PCC, question qui est elle-mme lie celle de leurs activits respectives et de leurs focalisations et buts dans l'action. Dans son article sur la constitution des espaces de travail partags, L. Suchman s'intresse la suite d'A. Kendon et de J. Lave la manire dont les territoires situationnels spcifiques dtermins par les postes de travail structurent la perception et la conscience des problmes, et dont la relation entre les personnes, les sites et les activits joue sur les modes d'activit, de coopration et fonde les processus de raisonnement pratique. Toute ligne d'action comme le dit Kendon est toujours porte par une relation spcifique un environnement spcifique(cit in Suchman 1991). Dans la perspective ethnographique partage par les chercheurs et tant donn leurs objectifs, le recours la vido tait indispensable. L'importance et la diversit des sources d'information, le nombre de personnes prsentes, le nombre des changes ne peuvent en aucun cas tre pris en compte par une simple observation avec prise de notes. Nous l'avons peru trs concrtement lors de la premire partie de la recherche o nous n'avons pu avoir recours la vido. Les
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Les principaux sont : un synoptique (le TCO) dont les lumires signalent les itinraires tracs et les trains qui circulent, de terminaux d'ordinateurs qui reprsentent linterface avec le systme informatique de suivi des trains, divers documents papiers (graphique de marche de train reprsentant la circulation thorique des trains de la journe, livret horaire).

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enregistrements sonores doubls d'observations ne nous permettaient pas de travailler : faisaient dfaut les supports d'information auxquels se rfraient les paroles prononces, l'agent regardaitil le livret horaire, son ordinateur, le TCO en prononant telle ou telle parole ? Et la rapidit des coups d'oeil dans diverses directions est telle qu'elle ne peut tre note par l'observateur. A qui adressait-il telle ou telle parole ? La vido permettait ainsi d'avoir l'indication de la direction des regards, les supports papiers ou informatiques auxquels se rfrait tel ou tel change, certaines traces des modes d'adresse du fait de la direction du tronc ou du visage. De plus la vido permettait l'autoconfrontation des agents trs rapidement, d'autant que nous disposions de magntoscopes avec crans de contrle. Le recueil de donnes a consist d'abord se centrer sur un agent d'une fonction particulire : un chef de rgulation, un aiguilleur ou l'informateur : observations dtailles, prise de vues et enregistrements sonores parfois. Ces diffrents enregistrements vido ont t prsents aux agents lors d'entretiens d'autoconfrontation o les chercheurs leur ont demand de commenter leurs actions et les vnements pris en compte. Puis des observations ont t effectues avec deux camras et deux magntophones sur des sous-ensemble de coopration: un chef de rgulation et les aiguilleurs de son secteur ; l'quipe de chefs de rgulation (deux ou trois ) ; un chef de rgulation et l'informateur. Ces deux phases ont fait apparatre l'importance et la varit des mcanismes de coopration (diversit des formats, largissement ou rtrcissement du cadre de participation en fonction des circonstances) que les images, donnes par les camras focalises sur un agent d'une catgorie prcise ne permettaient pas d'analyser plus prcisment... C'est pourquoi nous avions prvu in fine un enregistrement d'ensemble du PCC avec une 3me camra place sur le TCO qui aurait permis de voir l'ensemble des dplacements et des mouvements dans le PCC. En ralit cet enregistrement n'a pu se faire, nous en expliquerons plus loin les raisons. Deux partis diffrents ont t pris pour la position des camras en fonction de ce qui tait recherch : pour filmer les chefs de rgulation et des aiguilleurs, les camras taient fixes (afin de librer le chercheur pour qu'il suive de lui-mme le droulement de la rgulation du trafic), places de 3/4 arrire : il en rsulte une image de 3/4 dos de l'agent film, de ses partenaires lorsqu'ils s'approchent suffisamment, et du dispositif technique. Ces enregistrements rendent compte la fois des actions matrielles (crire sur un document, consulter une image informatique, mettre jour le systme de suivi des trains, etc.) et des communications verbales des agents. Dans le cas de l'informateur, ce qui tait recherch avec la vido, c'tait la trace du processus de recueil des informations : celles-ci tant la fois visuelles et auditives, il fallait pouvoir reprer les directions du regard de l'informateur, les supports visuels utiliss par ce dernier et les interlocuteurs auprs desquels il cherchait l'information. Pour les regards, la prise de 3/4 face ou de face tait ncessaire. En revanche, sur un tel enregistrement on voyait mal les documents consults, ce que la prise de note pouvait toutefois plus facilement compenser. Pour cibler les interlocuteurs de l'informateur, le chercheur effectuait des dplacements de camra. Il tait donc plus riv la camra que celui qui tudiait le chef de rgulation. Mais le matriel avec cran portatif de contrle permettait de ne pas avoir l'oeil en permanence dans l'oeilleton de la camra. La gestion collective des incidents par les chefs de rgulation

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Pour les ergonomes, l'analyse des donnes cherchait mettre en vidence des phases dans le raisonnement lors du traitement des situations incidentielles et dgager des rgularits communes plusieurs cours d'action. Cette analyse s'est faite principalement sur la base de transcriptions des enregistrements ralises sous forme de chroniques. Ce travail de transcription des donnes est long mais peut difficilement tre dlgu quelqu'un d'autre. En effet, dans le cas de situations complexes comme la rgulation du trafic du RER, il est ncessaire d'avoir t prsent pendant le droulement de l'histoire pour re-situer les donnes d'observation dans leur contexte, pour dchiffrer les communications parfois elliptiques et au vocabulaire assez technique. De plus, compte tenu du caractre collectif de la situation, il faut connatre les voix des diffrents agents pour les reconnatre sur les cassettes audio, ainsi que les voix off sur la vido. C'est pourquoi il semble important qu'une mme personne effectue les observations et les enregistrements, les transcriptions et les analyses. L'analyse des donnes concernant l'activit des chefs de rgulation a mis en vidence diffrentes formes de coopration entre agents notamment, le suivi en arrire-fond par les autres chefs de rgulation lors du traitement d'un incident par l'un d'entre eux, ce qui permet un recouvrement des perspectives de chacun qui induit une certaine redondance de l'activit. C'est pourquoi, l'activit de rgulation du trafic a pu tre caractrise comme un systme dont la cognition est distribue et redondante avec une pluralit de points de vue et un recouvrement partiel des perspectives. Cette redondance engendre une souplesse qui s'avre robuste dans la rsolution des incidents. La pche l'information et la construction de l'information Le travail de l'informateur est trs diffrent : il doit en permanence se tenir au courant de ce qui se passe pour informer les gares. L'information, l'tude le montre, n'est jamais disponible en tant que telle, et elle est en perptuel advenir. La construction des savoirs de l'informateur au cours du traitement des perturbations par les chefs de rgulation articule ainsi trois niveaux d'informations : ce qui se passe sur la ligne c'est--dire la marche des trains (systme informatique de suivi des trains et le TCO en relation avec le planning thorique : horaires, graphiques, les appels radio et tlphone, etc.) ; ce qui va se passer du fait des dcisions prises par les chefs de rgulation (communications des chefs de rgulation avec les conducteurs et entre eux) ; les consquences sur la ligne de ce qui s'est dcid (systme informatique de suivi des trains et le TCO en relation avec le planning thorique : horaires, graphiques, tlphone avec les gares). Or si un certain nombre d'informations sont galement distribues entre tous les agents du PCC (le TCO, les suivis informatiques des trains..) l'informateur, du fait de l'cologie de la salle, de sa position en retrait, face au dos des chefs de rgulation, ne dispose pas des informations auditives dont il a prcisment besoin, savoir les dcisions de rgulation que prennent les chefs de rgulation et qu'ils transmettent par radio aux conducteurs. Ne parvenant pas suivre le dtail de toutes les rsolutions d'incidents il lui est alors difficile d'identifier les informations pertinentes et d'anticiper leurs consquences en terme de retard pour les voyageurs. L'informateur se trouve donc dans une situation de coopration ingalitaire avec les chefs de rgulation qui se traduit spatialement par le face dos de ses interactions avec eux et par une tension permanente du corps, des interventions, de celui-ci vers ceux-l, tension dont les images tmoignent de faon vidente.

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3. REGARDS CROISS Le court extrait que nous avons prsent aux journes Le chercheur et la camra reprsente l'enregistrement d'un mme pisode, tel qu'il a t vcu par deux protagonistes situs dans des lieux diffrents : le chef de rgulation en charge du nord-est de la ligne et install seul avec son aiguilleur dans le nouveau PCC, et l'informateur dans l'ancien PCC. Nous ne pouvons ici prsenter cet incident dont l'analyse est trop complexe. Mais ce qui apparat au travers des deux extraits vido films simultanment auprs des deux agents c'est un type de malentendu qui est rcurrent entre les informateurs et les chefs de rgulation. Bien que partageant le mme mtier (ils sont chefs de rgulation tous les deux), ayant le mme statut, ayant pour partie les mmes sources d'information, l'image vido montre qu'ils vivent dans des mondes spars et que lors des demandes d'information des informateurs envers les chefs de rgulation, ceux-ci obtiennent rarement l'information qu'ils souhaitent alors mme que la coopration est prsente.
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Ce que les images montrent bien c'est que leurs mondes sont spars du point de vue perceptif du fait du dispositif cologique (et plus encore quand ils sont dans deux salles diffrentes) mais plus encore, en ce qui concerne les focalisations cognitives et les buts de l'action. Pour les chefs de rgulation, la complexit et la prpondrance des problmes de rgulation prennent le pas sur l'information voyageurs qui est le problme de l'informateur. Et les rponses qu'ils font ce dernier, centres sur l'information transmettre la hirarchie et aux services de maintenance plus que sur l'information-voyageurs sont constamment imprgnes de cette focalisation sur les questions ferroviaires, la rgulation du trafic. Au coeur de la rsolution de l'incident, le chef de rgulation trs proccup par ces questions de matriel puisque ce sont gnralement celles-l qu'il doit rgler pour assurer la rgulation du trafic, trop absorb par la complexit de la rsolution de ses propres problmes, contextualise les demandes de l'informateur dans le cadre qui lui est le plus proche et le plus familier et qui est assez souvent trs loin de celui dans lequel se trouve pris l'informateur. D'une certaine faon la camra a eu pour les chercheurs deux effets paradoxaux : bien que permettant la mise distance, l'tude diffre, il semble que la camra rende d'une certaine faon l'observation plus participante : par la focalisation et le cadrage qu'elle impose, elle renforce l'immersion au sein du monde vcu des agents, elle donne une vision locale, situe trs proche probablement de celle que peuvent avoir les agents dans leur activit et donne accs aux chercheurs au mme monde d'information et de communication que celui de l'agent sur lequel la camra est centre. C'est ainsi que le face--dos des agents tait redoubl par un quasi dos--dos des chercheurs et qu'ils ont t de plus en plus immergs dans le travail de l'agent qu'ils observaient et filmaient. La recherche a ainsi retrouv les difficults de la communication entre informateur et chef de rgulation : dans l'tude sur la rgulation du trafic par les chefs de rgulation, l'informateur n'apparat pratiquement pas. Au contraire et de mme que l'informateur est sans cesse tendu vers le CR, l'tude sur l'informateur est-elle centre sur la coopration ingale entre les deux agents. Ainsi comme dans l'observation participante, c'est aussi travers notre pratique, notre propre ressenti et nos images que nous avons pu analyser certaines caractristiques de la coopration ingale du PCC.

Durant notre recherche, un des postes de rgulation (le chef de rgulation N-E et l'aiguilleur de Torcy) a dmnag dans un nouveau PCC, de manire provisoire en attendant que l'ensemble du PCC s'installe dans ces lieux. Dans cette salle, les agents ont leur disposition uniquement la partie du TCO qui les concerne, le dispositif informatique de suivi des trains, et un interphone qui les relie l'ancien PCC o travaillent leurs collgues.

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4. LES AGENTS ET LA CAMRA La perturbation induite par l'introduction d'un ou de plusieurs chercheurs dans un milieu de travail a t assez largement aborde dans la littrature. Mais que se passe-t-il lorsque ces chercheurs sont de surcrot arms de camras, instruments qui sont aujourd'hui symboles de contrle, de surveillance. Quels effets mthodologiques et interactionnels produit ce mdia par sa prsence mme au sein du champ de la recherche ? Quelle interaction y a-t-il de surcrot entre la prsence des chercheurs et celle des camras ? La longueur de notre tude (2 ans) nous a permis de voir merger dans la dure et en fonction des vnements un certain nombre d'vnements qui nous paraissent clairer de manire significative ces diffrentes questions. Camra et contrle L'acceptation de la camra par les agents s'est droule en plusieurs phases. Au dbut, bien qu'acceptant le principe de l'tude, la hirarchie du PCC, craignant qu'elle ne soit perue par les agents comme un contrle de leur activit, avait pos comme condition que nous n'utiliserions pas la camra en dehors d'un accord formel de tous. Quelques mois ont pass durant lesquels, nous avons ralis de nombreux enregistrements sonores, ceux-ci n'ayant pas suscit de rsistance. Bien qu'intressants, ces enregistrements ne rendaient pas compte de toute la complexit de la situation, compte tenu de l'importance des sources visuelles d'information, de supports papiers, du nombre de personnes prsentes, de la rapidit des vnements, etc. Durant toute cette priode de prsence et d'observation, les changes nombreux et rguliers avec deux quipes et deux informateurs, leur avaient permis de percevoir clairement les objectifs de l'tude et sa problmatique et il ne paraissait plus y avoir d'obstacles de leur part aux enregistrements vido. Le financement de cette tude par le Ministre de la Recherche, le caractre extrieur des chercheurs n'taient pas pour rien dans cette volution. Mais la hirarchie s'y opposait toujours, allguant que la camra serait perue comme contrle et intrusion de la hirarchie Un grave incident, qui a occasionn la retenue de plusieurs milliers de voyageurs pendant plusieurs heures dans des trains sous tunnel, a marqu une deuxime phase. L'implication de l'quipe que nous suivions dans cet incident, la demande qu'ils nous ont faite de participer avec eux l'analyse des causes de l'incident et les difficults que nous avons rencontres en reconstituer la gense, les ont conduits eux-mmes demander d'avoir une vido dans la salle pour mieux comprendre le travail et le droulement de la gestion des incidents. Nous avons profit de cette demande pour rappeler que nous avions des camras et que nous nous proposions de les utiliser avec leur accord. La crainte s'tait transforme en demande, d'objet de contrle hirarchique la camra tait devenue possibilit d'autoscopie, miroir du travail, aide l'opration. Face la demande alors explicite de deux des quipes, la hirarchie a finalement lev son veto et les enregistrements ont pu dmarrer plus de 6 mois aprs le dbut de l'tude.

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Camra et interaction Toutefois un incident trs significatif nous a montr que la dimension contrle n'avait pas pour autant disparu : nos images tant centres soit sur des agents individuels (chefs de rgulation, aiguilleur, informateur), soit sur des units de coopration (2 ou 3 personnes) reprsentant des rductions du collectif, on voyait mal les aspects coopratifs plus larges, tels que les dplacements lis au traitement d'un incident, l'implication d'agents parfois apparemment non concerns, les regroupements, les focalisations collectives certain moments, tous lments dont un certain nombre de nos observations nous permettaient de juger de l'importance. Sans douter un instant de l'accord du groupe pour cette demande, nous avons donc demand de mettre une 3me camra panoptique fixe vers le TCO pour une srie d'enregistrements complmentaires : or ce fut un non gnral et sans discussion possible qui nous fut oppos, bien plus catgorique que celui du dpart. Cherchant comprendre ce refus, un agent a fini par dire avec l'approbation de tous, qu'une camra installe de cette faon n'tait pas du tout identique une vido avec un chercheur identifi avec qui l'on pouvait parler. Il est alors apparu clairement que les craintes initiales de la hirarchie taient fondes et que ce qui avait permis l'introduction de la camra, c'tait sa perception comme prolongement de l'oeil de chercheurs dans la mesure et dans la mesure seulement o ces derniers avaient t accepts aprs une longue prsence et des changes nombreux et coopratifs dans les deux sens (cf l'analyse de l'important incident l'analyse duquel nous avions t convis participer). Dans ces conditions, la camra pouvait tre vcue comme une aide au travail dj co-entrepris (mmorisation valorisation du travail, autocontrle). En revanche une camra spare de nous, redevenait une camra de surveillance, outil de contrle au service de la hirarchie dont on ne savait pas quand elle filmait ou non, et qui aurait pu crer un prcdent fcheux. Effet miroir : plaisir, jeu, rappropriation de l'image de soi, reconnaissance du travail effectu Les camras dont nous disposions avaient des crans de contrle. Ce dispositif avec cran incorpor permettait la fois chacun n'importe quel moment de voir ce que nous voyions. De plus ce dispositif permet de revisionner immdiatement aprs une squence ; de ce fait la camra de petite taille de surcrot tait devenue familire, proche et conviviale. Regroups deux ou trois les agents regardaient, se congratulaient, apprciaient la prestation, la qualit de l'image et du matriel, discutaient technique. L'cran de contrle permettait chaque instant l'un ou l'autre de voir ce que nous voyions nous-mmes et de jouer avec ce miroir en se mettant ponctuellement en scne : ce jeu avec la camra a beaucoup facilit ensuite le travail, l'outil tant ainsi apprivois par le plaisir que l'on prenait par lui. Cette premire appropriation s'est double de restitutions organises par les agents eux-mmes qui, un soir ont fait venir un grand moniteur pour regarder collectivement des extraits des premires bandes enregistres. Cette sance assez festive a donn lieu une valuation de la prestation cinmatographique des uns et des autres, des plaisanteries diverses pour lesquelles une des quipes filmes affichait des dons certains. Enfin le dispositif d'autoconfrontation organis sur certaines parties de nos enregistrements a permis une appropriation des donnes de la recherche elle-mme et une implication dans leur analyse. Mdiatise par des images, et des transcriptions crites, la matire de la recherche devenait palpable. Les changes de l'autoconfrontation en permettant la r-vocation de larges franges de leur travail, ont permis aux agents une prise de conscience concrte de la richesse de leur activit et leur en ont fait percevoir des aspects insouponns : ainsi des malentendus constants entre chefs de rgulation et informateur dont aucun n'avait vraiment conscience.

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Cette recherche montre ainsi l'intrt de l'utilisation de la vido pour apprhender les activits collectives la condition qu'elle soit utilise avec certaines prcautions qui prennent en compte les contraintes techniques et sociales d'une situation de travail. Elle montre aussi dans quelles conditions cet outil peut-tre non seulement accept mais r- appropri par les agents films.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES DARFEL R., FILIPPI G., GROSJEAN M., HEATH C., JOSEPH I., LUFF P., THEUREAU J.,

1993, Rgulation du trafic et information-voyageurs au PCC de la ligne A du RER , RATP, Rseau 2000, Contrat Ministre de la Recherche et de la Technologie. Voir galement le numro Travail et Cognition, Sociologie du Travail, XXVI, 4/94, articles de Heath, Joseph, Filippi et Theureau.
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1991, Constituting Shared Workspaces, Xerox Palo-Alto Research Center to Appear, in Y. Engestrom and Middleton (eds), Cognition and Communication at Work, Sage

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Jacques THEUREAU CNRS-ENS

LES YEUX DE VERONIQUE

1. UNE RECHERCHE SUR LA LIQUIDATION DE DOSSIERS MALADIE Afin d'aborder les deux questions en dbat dans ces journes, celle de la fonction de l'image vido dans une dmarche de recherche et celle de sa relation avec diffrents modes de verbalisation de la part des acteurs, je vais partir d'une recherche ancienne (1983-1985), laquelle ont collabor divers degrs, outre Leonardo Pinsky et moi-mme, Michle Lacoste, Franois Jeffroy et Brigitte Bonpays-Le-Guilcher. Cette recherche a port sur l'activit de saisieliquidation de dossiers maladie sur ordinateur dans une mutuelle, dans le cadre du passage de cette mutuelle d'une informatique centralise une informatique dcentralise, utilisant les possibilits ouvertes par le dveloppement de la micro-informatique. Elle n'a donn lieu qu' un nombre trs restreint de publications : une note technique et, en Anglais, une communication et un article dans un ouvrage (Pinsky & Theureau, 1987). Elle ouvrait une direction de recherche, concernant le contrle de l'action, qui n'a pas t poursuivie ensuite, mais qui pourrait l'tre aujourd'hui. Cette recherche s'est droule en deux tapes successives : 1/ analyse de l'activit avec une version 1 du logiciel implante dans trois succursales et production de recommandations ergonomiques pour la version 2 ; 2/ analyse de l'activit avec une version 2 ayant bnfici de ces recommandations, implante en vraie grandeur dans une succursale, et production de recommandations ergonomiques d'amlioration de cette version 2, avant de l'implanter dans la centaine d'autres succursales concernes. Dans chacune de ces tapes, trois opratrices et un oprateur ont t considrs. Pour allger, dans ce qui suit, nous parlerons seulement d'opratrices. L'ensemble de ces analyses et recommandations constituait une partie d'une tude plus large concernant aussi la conception intrieure des nouveaux locaux, la formation des opratrices, l'organisation collective du travail. Les extraits d'enregistrement vido que je vais prsenter sont d'ailleurs extraits d'un montage artisanal effectu spcialement pour l'organisme de formation de cette mutuelle par Franois Jeffroy. 2. LE POINT DE DPART DE L'ANALYSE Le point de dpart de l'analyse tait l'activit de liquidation d'une liasse de feuilles de maladie pralablement prpare par l'un(e) des quatre oprateurs (opratrices). En fait, ce point de dpart est issu d'une tude pralable (observation de journes entires de travail des opratrices, questionnaire ouvert concernant la sant, la fatigue, en particulier visuelle et nerveuse, le confort), mais nous ne nous tendrons pas sur ce point, sauf pour insister sur le fait que les rsultats empiriques de cette tude pralable mettaient bien en vidence la ncessit d'amnager

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le travail sur ordinateur, mais nous auraient plutt conduit prendre comme point de dpart le cours d'action la fois de prparation et de liquidation de cette mme liasse. Nous ne l'avons pas fait pour des raisons socio-politiques : la prparation constituait pour les opratrices une priode hors ordinateur qu'elles voulaient prserver alors que les informaticiens et organisateurs du travail faisaient pression pour la supprimer. Les opratrices voulaient bien que soit analys leur travail sur ordinateur afin d'amliorer ses conditions dont elles se plaignaient, mais craignaient une analyse de l'ensemble de leur travail. Nous avons accept cette limitation, la fois parce qu'elle conditionnait la collaboration des opratrices au recueil de donnes et l'analyse et parce que, d'aprs l'tude pralable, d'une part, la liquidation constituait elle-mme un tout, d'autre part, que ce tout, comme nous l'avons dj crit plus haut, tait amnager en priorit. Ce point me semble utile rappeler, car ds qu'on se livre une analyse du travail prcise, donnant lieu en particulier des enregistrements vido, le choix des objets d'tude obit des considrations qui ne ressortent pas seulement de la thorie et de l'pistmologie, mais comprennent ncessairement des priorits ergonomiques, des considrations socio-politiques. C'est peut tre une des raisons du dveloppement de l'analyse du travail en relation avec l'ergonomie, et pas en relation avec d'autres technologies. Au dpart, une seule question trs concrte : comment est organise l'activit de saisieliquidation d'une liasse de feuilles de maladie ? La rponse cette question s'annonait d'emble comme non triviale. Une tude de A. Kerguelen (rapport technique) dans une autre mutuelle et avec un autre systme informatique montrait en effet que les directions des regards possdaient une forte variabilit, contrairement la saisie numrique simple. L'auteur rattachait cette constatation la multiplicit des microdcisions, la diversit des informations, prendre sur le document et sur l'cran et par consquent la varit des donnes saisir, mais ne pouvait prciser ces diffrents aspects. Ces rsultats sur les directions des regards taient proches de ceux que A. Kerguelen avaient obtenus, avec notre collaboration, concernant la saisie-chiffrement, et que nous avions expliqus grce une analyse spare des actions et raisonnements des opratrices (Pinsky & Theureau, 1982). D'o l'ide d'une analyse conjointe des directions des regards, des actions et des raisonnements dans la liquidation. Cette question concrte se dcline en une infinit de questions concrtes, du type : pourquoi l'opratrice X, dans le traitement du dossier Y, ligne Z, effectue-t-elle une micro-pause dans la frappe avec changement de direction de regard vers la feuille maladie ? La considration de la littrature psychologique sur la frappe (Card, Moran & Newell, 1980, 1983 ; Card, Moran & Newell, 1986 ; Rumelhart & Norman,1982 ; Norman & Rumelhart, 1983 ; Terzuolo & Viviani, 1979) nous conduisait une seconde question, dj plus abstraite : ne faut-il pas distinguer des niveaux d'organisation de l'activit de saisie, par exemple, celui des automatismes psychologiques, visuels et moteurs, de la frappe, et celui de la saisie proprement dite, et pas seulement des grains d'analyse comme l'avaient fait Card, Moran & Newell ? Cette littrature psychologique s'tant particulirement intresse aux erreurs, elle nous conduisait aussi une question subsidiaire : comment sont engendres et rectifies les erreurs de saisieliquidation ? 3. LES TATONNEMENTS D'AUTOCONFRONTATION Ces questions obligeaient d'emble recueillir des donnes qui, contrairement aux tudes de la littrature, relieraient d'une part, les actions et les directions de regard, d'autre part, les erreurs, l'ensemble de l'activit. Il nous suffisait de nous inspirer d'un dispositif mthodologique mis au

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point, avec notre collaboration, par A. Kerguelen l'occasion de la recherche cite plus haut (Pinsky & Theureau, 1982) : deux camras vido, l'une enregistrant l'cran et un miroir o se refltent les yeux de l'opratrice, et l'autre enregistrant avec plus de prcision l'cran de l'ordinateur, dclenches en mme temps pour obtenir conjointement et prcisment actions et directions de regard (les actions tant essentiellement des actions de frappe sont reprables sur l'cran de l'ordinateur). Relativement ces actions et directions de regard, en particulier l'occasion des erreurs et de leur rectification, une mthode de verbalisation simultane tait impossible. Nous avons mis en oeuvre une mthode d'autoconfrontation, inspire des travaux de Von Cranach (voir Von Cranach & Harr, 1982), une demi heure aprs le droulement de l'activit, avec deux crans de tlvision l'un au dessus de l'autre et n'avons pas t dus. Dans cette autoconfrontation, il semblait d'emble impossible de demander l'opratrice de commenter toutes ses actions et directions de regard. Heureusement nombre d'entre elles taient videntes pour des observateurs possdant une comptence de saisie liquidation minimale. La bonne surprise a t que deux de ces opratrices, parmi les quatre volontaires, taient capables de commenter toutes les actions ou directions de regard sur lesquelles nous les interrogions, ainsi que d'autres qu'elles slectionnaient spontanment, en particulier celles qui concernaient les erreurs et leur rectification, et que ces commentaires rvlaient souvent une organisation de l'activit qui ne suivait pas directement la squence des zones de l'cran de l'ordinateur. La mauvaise surprise a t que, les deux autres, justement celles qui taient les plus rapides et qui faisaient le moins d'erreurs, changeaient aussi moins leurs directions de regard, en particulier avec la version 2 du logiciel, plus rapide que la version 1, et donc fournissaient un commentaire moins riche. D'o, en cours de route, l'introduction de questions sur les micro-pauses dans la frappe (arrts brefs de la frappe ou seulement ruptures de rythme que l'observateur tait capable de ressentir), et le changement de cette mauvaise surprise en une bonne : des commentaires trs riches concernant ces micro-pauses. Un premier rsultat de cette approche, avant que l'analyse proprement dite n'ait commenc, est de montrer la capacit des opratrices commenter finement, quelques exceptions prs, leurs changements de direction de regard, leurs micro-pauses dans la frappe, leurs erreurs et corrections. Ceci montre que ce que nous avons appel le cours d'action, c'est--dire ce qui de l'activit en situation est montrable, racontable et commentable tout instant, concerne des phnomnes relativement fins.

4. LES MICRODCISIONS DANS LA SAISIE DES LIGNES La notion centrale de cette analyse est celle de COAE-TYPE (COURS D'ACTIONS ET D'EVENEMENTS TYPE). Un COAE-TYPE d'un rang donn spcifie les COAE-TYPES de rangs infrieurs et caractrise leur organisation. Il est actualis par l'opratrice partir de signes figurant sur le document (caractristiques pertinentes du dossier) et/ou sur l'cran (caractristiques pertinentes de l'assur, du traitement du dossier et de ce qui a dj t saisi avant un instant donn). Nous prendrons des exemples concernant la version 2 du logiciel. Au rang saisie de ligne, par exemple, on trouve des rgularits, mais aussi des diffrences dans l'activit de l'opratrice, que l'on peut analyser grce aux verbalisations et aux graphes d'actions et de directions de regard issus de l'enregistrement vido. On peut ainsi distinguer diffrents COAE-TYPES. Ces COAE-TYPES sont parfois identiques (ou similaires) pour les 4 opratrices (squence de flches-Bas, pharmacie), parfois diffrents, au moins en partie (lignes saisie de coefficient).

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On peut montrer que l'opratrice sait ce qu'elle va faire au dbut de la saisie de la ligne. Un COAE-TYPE spcifie ses actions lmentaires (recherche d'une valeur, vrification) et organise sa saisie en squences types. A certains points du cours d'action, la dcision d'excuter telle ou telle action peut tre prise avant la (ou les) zone(s) correspondante(s). Ces points correspondent au dclenchement de l'excution d'un COAE-TYPE particulier. Par exemple, pour le remboursement d'une consultation, l'opratrice doit vrifier si le montant pay (MP) excde ou pas le taux officiel. S'il l'excde, elle doit changer la valeur de MP gnre automatiquement par l'ordinateur. Ainsi, la question est : quand l'opratrice prend-t-elle cette dcision ? Si nous considrons le graphe et la verbalisation pour le traitement d'une consultation lorsque le montant pay excde le taux officiel, nous trouvons une micro-pause initiale la zone PU (prix unitaire). La verbalisation suggre que cette micro-pause ne correspond pas une dcision mais la prparation de l'action changer le MP. Ceci est confirm par l'examen du traitement d'une consultation dont le montant n'excde pas le taux officiel. Au contraire, dans un autre graphe et une autre verbalisation, nous pouvons voir qu'aprs le mouvement vers le pav Q (ensemble de zones ouvert par la zone Q, quantit), l'opratrice accomplit une squence continue de validations de pavs. La verbalisation dcrit la squence (en comptant le nombre de frappes). Ce fait prouve que l'opratrice a dcid de ne pas changer le MP gnr bien avant d'arriver la zone MP.

5. LA GNSE ET LA RECTIFICATION DES ERREURS Les incidents de saisie-liquidation se manifestent par un retour en arrire dans le cours de la saisie et une correction de ce qui a t tap prcdemment (dans la mme zone ou dans des zones antrieures), ou par une reprise de ligne (au dbut de la saisie de ligne, l'opratrice a la possibilit de rappeler une ligne dj saisie pour la modifier : commande M). On peut les qualifier d'erreurs, condition de prciser que nous cherchons mettre en vidence moins des carts une norme que la faon dont l'opratrice les produit, les dcouvre et les corrige. Ces incidents sont des accrocs dans la ralisation du cours d'action. Ils renseignent donc sur la faon dont ce cours d'action est engendr par l'opratrice. Ils sont aussi rvlateurs de certaines difficults de la saisie-liquidation, d'o leur intrt pour la dfinition d'amnagements ergonomiques. Des comparaisons entre verbalisations et graphes d'actions et de directions de regards, du mme genre que celles que nous avons utilises plus haut pour la saisie des lignes, permettent de dcrire et expliquer : 1- la reconnaissance et la correction des erreurs ; 2- la gense de certaines de ces erreurs par la confusion, du fait de recoupements, entre deux COAE-TYPES diffrents ; 3- la gense d'autres erreurs par un chec dans la coordination entre rangs. Par contre, certaines erreurs prises en compte par d'autres modles ressortent d'un niveau d'organisation / description-explication de l'activit diffrent du cours d'action.

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CONCLUSION

Cette recherche me semble illustrer la ncessit de l'enregistrement vido de l'activit, lorsqu'on cherche rpondre avec prcision des questions concernant son organisation. Elle montre ses conditions d'acceptation par les acteurs, sa relation avec diffrentes formes de verbalisation de la part des acteurs, et la faon dont il dbouche sur des graphes d'activit, en particulier ici d'actions et de directions de regard.

RFRENCES CARD S. K., MORAN T. P., NEWELL A.,

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Pierre FALZON Laboratoire dErgonomie du CNAM

TRAVAIL ET VIDO

INTRODUCTION

Ce texte vise prsenter quelques lments concernant lusage de la vido pour lanalyse de lactivit, et distingue lutilisation par lintervenant et celle par loprateur lui-mme. Avant dentrer dans le vif du sujet et pour permettre sa mise en perspective, il convient de rappeler deux faits. En premier lieu, lintervenant, quil soit ergonome, sociologue, sociolinguiste ou un autre spcialiste des sciences humaines ou sociales nest pas - historiquement - le premier observateur de lactivit. Il a t prcd en cela par les organisations. La camra est, et depuis fort longtemps, utilise afin de surveiller, quil sagisse de surveiller les clients ou les oprateurs euxmmes. Le chercheur doit avoir conscience de ce fait et comprendre que sa demande denregistrement, bien que motive par de louables objectifs scientifiques, sinscrit peut-tre dans un contexte o loprateur a de bonnes raisons de se mfier ! Toute observation du travail doit tre ngocie avec les oprateurs concerns : cette rgle sapplique avec encore plus de forces lorsque lobservation est arme dune camra. En second lieu, la camra intervient de plus en plus dans le travail en tant quorgane de perception des machines. On en donnera ici trois exemples : Dune part, il sagit didentifier lutilisateur. Des systmes de reconnaissance des visages sont ainsi dvelopps pour permettre laccs des locaux particuliers ou des donnes prives stockes en machine. Il sagit dautre part didentifier sa satisfaction. Il existe dores et dj des systmes (exprimentaux pour linstant) qui analysent les expressions du visage afin den dduire les ractions des utilisateurs la rponse de la machine : lutilisateur est-il satisfait, insatisfait, dsorient ? Enfin il sagit aussi de permettre un mode dinteraction visuel. Dans des situations o la mobilisation motrice et sensorielle est forte (pilotage davions de chasse par exemple), des camras saisissent la direction des regards et utilisent cette information, confirme par un autre canal (vocal par exemple), pour dclencher une action.

Cet usage des camras par les machines est vraisemblablement destin se dvelopper.

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LINTERVENANT ANALYSTE

Lutilisation du film pour comprendre ne date pas dhier. Son origine la plus lointaine remonte probablement aux tudes des mouvements. Le film, ou plutt la photographie rptition rapide, a permis la dcomposition des mouvements et leur comprhension. Filmer le travail prsente des avantages et des inconvnients Un premier avantage est bien sr la capacit du film saisir la situation relle dans sa complexit . La prise de notes est ncessairement contrainte par la vitesse dcriture, mme si celle-ci est combattue par un systme de codage conomique et par des dispositifs daide (du type clavier ddi) ; elle ne peut de ce fait saisir tous les lments de contexte du travail. Lenregistrement audio compense - mais en partie seulement - cet appauvrissement.
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Parmi les avantages, il convient aussi de rappeler que lenregistrement nest pas toujours utilis par le seul analyste, ni par le mme analyste. Dune part, lenregistrement permet lautoconfrontation, cest--dire le visionnement de lactivit par loprateur lui-mme, en compagnie de lanalyste, afin de recueillir des commentaires clairants (sur les motivations de laction notamment). Dautre part, lenregistrement vido constitue un filtre moins slectif que la prise de notes et peut donc tre utilis dans dautres objectifs que ceux qui prvalaient au moment de lenregistrement. Lanalyste ayant chang de perspective ou un autre analyste proccup par dautres questions pourra donc revenir sur les donnes enregistres, une r-utilisation que des notes prises la vole rendraient difficiles.
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Les inconvnients tiennent en premier lieu aux contraintes que la prise de vue peut imposer aux conditions dexcution du travail. Filmer implique par exemple de disposer dune lumire suffisante, mme si cette contrainte sest beaucoup allge avec le temps. Il peut tre tentant de modifier la situation matrielle afin que celle-ci devienne compatible avec les contraintes de lenregistrement. Filmer implique aussi que les conditions de ralisation de la tche le permettent : loprateur doit tre visible, les oprateurs en interaction visibles simultanment, etc. L encore, la tentation dintervenir sur la situation est grande. Enfin, la prsence de la camra, linstar de la prsence de lobservateur, peut dformer lactivit de loprateur (sans que cela soit dailleurs dlibr de sa part). Mais il sagit l de contraintes quun peu de rigueur mthodologique permet dliminer. Le second type dinconvnient tient aux cots de dpouillement induits. Dpouiller une bande vido est un processus long et exigeant si lobjectif nest pas seulement de reprer la survenue de tel ou tel vnement (dans ce cas, dailleurs, pourquoi fallait-il filmer ?). Or, dans la plupart des cas, lanalyste souhaite que le dpouillement permette de rendre compte des activits des oprateurs de faon telle que le recours au visionnement de lenregistrement lui-mme ne soit plus ncessaire. Ceci implique un dpouillement minutieux. Pour en donner une ide, dans ltude prsente plus bas du comportement dun quipage davion de ligne, une minute denregistrement cotait une heure de dpouillement par un exprimentateur averti. Ce problme est bien connu des analystes qui utilisent lenregistrement des mouvements oculaires, au point que des systmes daide au dpouillement sont en cours dlaboration.
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Ce qui ne signifie pas son exhaustivit. Comme dans toute technique de recueil, le chercheur choisit ce quil souhaite recueillir. Le nombre de camras utilises, les angles de vue, les heures et jours denregistrement, les situations choisies sont autant de filtres de la situation de travail. Cette formulation pourrait laisser penser que loprateur sait dj ce quil a dire. Or, comme on le verra plus loin, le visionnement par loprateur de sa propre activit ne joue pas uniquement comme une sonde permettant lvocation de savoirs dj conscients, mais aussi comme le dclencheur dun processus danalyse qui va lui faire dcouvrir sa propre activit.

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Il est donc clair que la premire question que doit se poser lanalyste concernant lusage de moyens vido est : nest-il pas possible de lviter ? On retrouve en fait l une question de mthodologie gnrale, celle de ladquation des moyens aux objectifs dtude, que le cot de dpouillement rend particulirement cruciale. La question centrale est donc celle de lconomie du film : faut-il filmer et que faut-il filmer ? La rponse est dlicate, comme le montreront les deux exemples ci-dessous. Le premier concerne une tude de linteraction novice-tuteur dans une situation dapprentissage du traitement de texte (figure 1). Les exprimentateurs avaient conclu labsolue ncessit de filmer le contenu de lcran de lordinateur, seule faon de saisir le contexte de la tche. Pour que ce contenu soit lisible, lcran a t vidoscop en pleine page, cest--dire que seul est visible lcran luimme : les interactants sont hors-champ, seules leurs mains apparaissent, lorsquils effectuent des gestes (de dsignation, notamment) vers lcran. Cette limitation tait proccupante : les interactants se regardaient-ils lun lautre parfois ? En fait, labsence de cette information ne sest jamais rvle tre un obstacle la comprhension des actions et des changes verbaux des sujets. On peut faire lhypothse que, pour eux aussi, le contexte tait constitu essentiellement de lcran, et que cest lui quils regardaient lors de leurs discussions.
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Mon sieu r, No us avon s b ien re u votre lettre de de mand e d' informa ti on con cerna nt n os prod uits et n ous vou s e n remerci ons. Vous trouve rez ci-jo int une d ocume ntation q ui vou s p ermettra d'a ppr cier no tre g amme et de cho isir le ma t riel d sir . Veui lle z a gre r, Monsi eur, l 'exp ressio n de no s sen ti ments les mei lle urs. Le re spon sabl e commerci al Patrick Du rand

Figure 1 : linteraction novice-tuteur en situation dapprentissage

Un second exemple est tir de ltude dune situation de pilotage dun avion de ligne . Il sagissait dtudier la coopration entre pilote et co-pilote. Afin de saisir lactivit de chaque pilote et des pilotes simultanment, 3 camras ont t installes dans le cockpit : une de chaque ct de la cabine, pointe vers le torse du pilote le plus proche, une troisime filmant lquipage de dos. Les images de ces trois camras ont t mixes ; limage obtenue est donc divise en quatre quarts, trois dentre eux utiliss par les images des camras, le dernier quart mentionnant diffrentes informations (temps, squence de vol). Le dispositif denregistrement est donc beaucoup plus sophistiqu que dans lexemple prcdent. Or il est apparu que ce dispositif, bien que permettant de saisir un nombre apprciable dlments, ntait pas encore suffisant pour certaines analyses. En effet, la comprhension de la
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Cette tude est conduite par le GEDIC (Groupe dEtude des Dialogues Coopratifs) et finance par le PRC Sciences Cognitives. Cette tude a t conduite par des chercheurs de lUniversit Paris 8, du CERMA et du Laboratoire dErgonomie du CNAM et a t finance par la Direction Gnrale de lAviation Civile.

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situation de coopration implique de pouvoir apprhender les 4 types dinteractions mentionns dans la figure 2. En fait, plusieurs difficults sont rencontres pour les liaisons a, c et d : a : la comprhension des interactions directes homme-machine suppose que lon distingue les commandes manipules et les informations prleves : le dispositif ne le permet que grossirement. c : pour les mmes raisons, la comprhension des interactions indirectes homme-homme via la machine (le feedthrough de Dix) peut seulement tre infre. d : la mise en vidence de lobservation directe par chacun des activits de lautre (la communication ostensive) demande que lon puisse valuer prcisment la direction des regards ou langle de vision (pour tenir compte de la vision priphrique). Ceci nest gure possible en labsence dune prise de vue faciale.

Systme technique
d a b a

Op 1

Op 2

a Comm unication directe H*M : commande et feedback b Communication directe H*H c Communication indirecte H*M*H : feedthrough d Communication indirecte H*H : activit ostensive
Figure 2 : les communications homme-machine-homme

LOPRATEUR ANALYSTE

La section prcdente a considr que le principal utilisateur des films du travail tait lanalyste, parfois second par loprateur lui-mme. On sattachera maintenant dcrire une utilisation du film par loprateur lui-mme, tel quil apparat dans plusieurs tudes rcentes.

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Une premire tude concerne les accidents dorigine lectrique qui affectent des agents dEDF lors dinterventions chez des particuliers (flashs lectriques). Le demandeur signale quil sagit daccidents relativement rares donc difficiles liminer (du fait de la diversit des causes). Lanalyse demande doit permettre de mieux comprendre les conditions dans lesquelles ces accidents se produisent.
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Les premires observations ralises indiquent tout dabord une tendance la sous-dclaration (les bonus attribus aux centres lorsque le taux daccident est faible poussent ne pas dclarer les flashs sans consquences ou bnins), dautre part une forte variabilit des taux daccidents selon les centres (Mhamdi, 1996). Le chercheur constate alors que 2 centres avec zro accident ont dvelopp une mthode de formation particulire, les chantiers-coles, qui procdent de la faon suivante. Un film vido dune intervention sous tension, ou de lusage dune nouvelle mthode de travail est ralis en situation relle, avec des oprateurs du centre. Ce film est ensuite projet lors des chantiers-coles, et donne lieu une discussion-critique de lintervention par les oprateurs eux-mmes et par lencadrement. Cette discussion porte sur lactivit, les moyens de ralisation, les outils utiliss, la mthode mise en uvre, etc. Il est aujourdhui impossible dattribuer de faon certaine le taux nul daccident cette mthode pdagogique. Leur co-occurence donne toutefois penser. Notre hypothse est que lactivit rflexive suscite par cette mthode permet aux oprateurs de comprendre la logique des procdures et dacqurir des pratiques de scurit, par la confrontation de leurs propres faons de faire avec celles de leurs collgues. La camra permet en effet la mise distance du travail : elle favorise le recul temporel (absence de pression de la tche, possibilits de retours en arrire pour dtailler laction) et le recul physique : elle externalise laction, permet lauto-observation. La vido apparat ainsi comme un outil pour le dveloppement des activits mta-fonctionnelles .
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Cette analyse semble conforte par dautres tudes, comme celle de B. Six (1993), qui utilise lenregistrement vido comme support pdagogique pour lapprentissage dhabilets manuelles, dont on sait quelles sont difficiles verbaliser par les expriments (cf. Teiger, 1993) et donc difficiles enseigner. L encore, la vido - et lanalyse ergonomique - permettent une autoanalyse du travail et la formalisation des comptences masques, non-conscientes.

CONCLUSION

Jinsisterai en conclusion sur trois points : Tout dabord, les deux dernires sections de ce texte (lintervenant analyste et loprateur analyste) mettent en avant le rle mdiateur de la vido. Quil sagisse des situations dautoconfrontation ou des situations dauto-analyse, cest le triangle oprateur-image-chercheur qui gnre des savoirs nouveaux, co-produits. Une rflexion plus approfondie sur les mthodes mettre en uvre dans ces situations de co-production serait souhaitable. Quoi enregistrer ? Quoi prsenter ? A qui ? Quel rle pour le chercheur ? Quelles questions poser ? Dautre part, il serait utile de prciser le statut des enregistrements vido dans les productions de recherche. L encore, il ne sagit pas dune question neuve, puisquelle se pose dj en ce qui
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Cette tude est conduite par Abada Mhamdi (Laboratoire dErgonomie du C.N.A.M.) et est finance par le Service de Prvention et de Scurit dEDF. Les activits mta-fonctionnelles sont des activits qui apparaissent en marge du travail et propos de celuici, et qui visent construire des outils (matriels ou cognitifs) destins faciliter lactivit ultrieure (Falzon, 1994). Ces activits, ncessaires lentreprise et lindividu, sont encore trs peu reconnues et mal outilles.

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concerne les verbalisations. Il est aujourdhui frquent (en ergonomie par exemple) que des extraits de protocoles verbaux soient prsents lappui du texte du chercheur. Les objectifs poursuivis oscillent entre la contextualisation (lextrait peut viter une longue description de la situation), lillustration (lextrait est prsent pour faire passer lide du chercheur), lattestation (le fait sest bien produit) et la validation (la prsentation de lextrait vise donner de la crdibilit lanalyse propose). Ce sont ces mmes objectifs qui semblent aujourdhui poursuivis par la prsentation dextraits de film. Le dernier de ces objectifs mapparat particulirement discutable. Enfin, une rflexion dontologique simpose aujourdhui avec acuit. Il est fort tentant pour le chercheur de prsenter les enregistrements raliss, qui permettent une apprhension immdiate de la situation de travail. Or lenregistrement vido est autrement plus personnel que lenregistrement audio, et a fortiori que la simple prise de notes. Quelle garantie devons-nous donner aux oprateurs quant lutilisation de leur image ? Quelles restrictions cette utilisation devons-nous nous imposer en tant que chercheurs ? La ngociation initiale avec les oprateurs, qui a permis lenregistrement aux fins danalyse, couvre-t-elle une utilisation ultrieure ? Des garde-fous sont donc construire et mettre en place.

RFRENCES FALZON P.,

1994, Les activits mta-fonctionnelles et leur assistance, Le Travail Humain, 57,

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Bernard CONEIN Universit Paris VIII-GSPM

LES OBJETS COMME SOURCES D'INFORMATION OU LE TRAVAIL COMME ACTIVIT SITUE

1. DCRIRE UN ESPACE DE TRAVAIL PEUPL D'OBJETS L'approche contextuelle de l'activit de travail conduit caractriser au pralable les proprits de l'environnement immdiat d'une action. Cest cette caractrisation qui permet de comprendre comment les activits sont constamment tributaires des environnements dans lesquelles elles voluent. Dans ce cas, un espace de travail se construit au moyen d'actions continues de construction d'indices et de marquages afin de minimiser le cot de calcul, de dlibration et de raisonnement. Une partie du modle conceptuel de l'action est alors projete dans l'environnement et cest, au moyen de cette projection, que l'oprateur ou l'usager peut utiliser le monde comme son meilleur modle (Brooks 1991). Des travaux ont soulign que ce marquage de l'environnement implique un type particulier d'activits : des activits de stabilisation et de prparation avec des objets . Comme le soulignent Agre & Horswill (1992), si la culture a structur le monde de faon le rendre plus facile vivre, c'est parce que le monde se prsente l'agent sous la forme dun rpertoire donn d'artefacts.
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Cependant, les objets interviennent dans l'activit de travail selon des modes varis. Ils exercent un contrle plus ou moins directe sur l'activit de travail qui est elle-mme composite puisqu'elle est la fois faite de manipulation mais galement d'valuation de l'information. Si improviser veut dire la possibilit de choisir en temps rel, dans un environnement incertain (faible degr de contrle), sans consulter un plan mental, c'est--dire sans dlibrer, alors il faut montrer comment l'usager ou loprateur projette dans le monde son modle d'action. 2. STRUCTURER L'INFORMATION SUR L'ACTION PAR LES OBJETS Comment un objet peut-il exercer un contrle sur l'activit de travail ? Nous considrons la suite des travaux de Norman (1991), et des tudes danthropologie cognitive de Hutchins (1995) et de Lave (1988), que les objets ont un rle essentiel dans le formatage de l'information sur l'action, en facilitant l'excution et en simplifiant l'information sur l'action.

Falzon parle d'activit 'mta-fonctionnelle', Kirsh utilise la notion de 'prparation' et Hammond 'd'activits de stabilisation'.

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Norman (1991) spcifie la nature du contrle exerc par un objet sur l'action en posant deux modalits extrmes :
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(i) Soit l'interaction avec l'objet prend la forme d'un couplage excution/valuation, l'objet tant dans ce cas, la fois un moyen de contrle (pour lexcution de laction) et en mme temps la reprsentation de ltat de lobjet (pour lvaluation). Dans ce cas, la mme reprsentation sert la fois pour lexcution et pour lvaluation (Norman 1991). (ii) Soit l'interaction avec l'objet implique une distance plus ou moins importante entre l'valuation et l'excution. Cette distance peut tre matrialise dans l'quipement par une sparation entre le systme commande et les indicateurs. Nous nous proposons de considrer plusieurs cas correspondant diffrents modes de relation entre l'valuation et l'excution selon la nature des informations dont l'objet est le support. Un artefact technique peut tre une source d'information de deux manires : (i) au niveau du contrle de la manipulation en reliant des surfaces des mouvements simples, faits de saisies, des coupes ou des frappes..., (ii) au niveau de la structuration de l'information en rendant manifestes des reprsentations, voir en les modifiant. Certains objets sont par nature des supports spcialiss d'affichage de l'information et donc agissent au deuxime niveau. En se spcialisant en outils informationnels, ils introduisent une sparation, plus ou moins tendue, entre les fonctions d'excution et celles de prsentation de l'information sur l'action. Cest cette classe d'artefacts informationnels spcialiss que Gibson (1979) appelait display et que Norman nomme aujourd'hui artefact cognitif. Trois exemples permettront dexaminer des modes et des degrs de contrle exercs par les objets sur une tche particulire : (i) Le premier exemple concerne l'interaction avec les billetteries automatiques pour les trains de banlieue o l'cran prsente l'usager la fois des informations sur une action et des touches pour l'excuter. (ii) Le second exemple concerne l'interaction avec un indicateur de temprature, situ dans une salle de commande, o l'affichage ne prsente que des informations numriques sur une chelle au moyen de pointeurs. (iii) Le dernier exemple concerne l'interaction avec des ustensiles disposs sur une table de cuisine lors de la prparation d'un plat. Chaque exemple sera reli des arguments emprunts au paradigme de l'action situe : successivement l'approche de Suchman, celle d'Hutchins et celle de Lave.

3. REGARDER LES INSTRUCTIONS ET APPUYER SUR LES TOUCHES


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Classiquement, le contrle concerne un changement dans l'tat du monde pour dterminer quelles nouvelles modifications ou quelles actions et quand elles doivent s'accomplir. Le sens de contrle pris au sens de thorie de la planification concerne la mise en, excution d'une action = fixer un agenda, dcider en temps rel du contenu d'une action particulire, donner des priorits, spcifier une action.

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Les classes diffrentes d'objets peuvent tre caractrises en fonction de la nature des informations sur l'action qu'ils fournissent. Certains objets offrent des indications plus ou moins spcifies l'utilisateur sur la nature de l'action excuter. De ce point de vue, la billetterie automatique SNCF pour les transports de banlieue prsente des affinits avec l'exemple de la photocopieuse de Suchman. Dans les deux cas, ce qui est affich sont des reprsentations d'action qui accompagnent la manipulation des commandes. La photocopieuse de Suchman Ces objets se caractrisent par un trait : ils prsentent l'usager une reprsentation d'action et en mme temps une structure de contrle. Dans la photocopieuse, les reprsentations d'actions sont prsentes dans le systme d'aide qui transmet des instructions, c'est--dire des reprsentations d'actions excuter, temporellement ordonnes (Conein & Jacopin 1993). Dans ce cas, l'artefact est interactif et Suchman souligne qu'il mime une communication compose d'une suite de squences : instruction/rponse par une excution o les deux composants sont en relation rciproque (rciprocit description et action) : on comprend l'instruction en essayant l'action, on comprend l'action en suivant l'instruction :
Alors que les instructions rpondent des questions concernant les objets et l'action, elles posent galement des problmes d'interprtation qui sont rsolus travers les objets et les actions auxquelles les instructions se rfrent, (Suchman 1987, 142).

Mais Suchman ne considre qu'un seul cas : le novice qui doit interprter les actions (lire les instructions pour agir), elle ne prend pas en compte l'expert qui modifie la structure de contrle en rapprochant l'valuation de l'excution. La billetterie situe Dans les billetteries de banlieue, installes dans les gares parisiennes, l'cran prsent l'usager est compos de trois squences d'instructions affiches qui rendent visible l'intgralit du plan : 1. Destinations. 2. Type de billets (classe et tarif). 3. Nombre de titres. Lorsque l'usager est expert, il utilise le dispositif instructionnel comme une structure de contrle en mettant entre parenthse les informations sur l'action. En effet, les commandes sous forme de touche sur cran tant exposes sur la mme surface que l'instruction, l'usager peut utiliser la rpartition spatiale des touches en suivant l'ordre squentiel des oprations. Le plan-programme se transforme en plan-ressource car l'usager ne lit plus les instructions et utilise la distribution des touches sur l'cran et la structure de contrle matrialise par la suite 1/2/3 : le doigt de l'usager suit le parcours ordonn des touches sans lire les instructions. Les relations spatiales servent de repres et permettent de rapprocher l'valuation de l'excution en vitant de penser l'excution sous forme d'action. 4. LIRE LES AIGUILLLES OU LES NOMBRES ?

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Lorsque que l'information affiche concerne non plus une action mais que l' on se trouve au niveau d'un processus (horloge, timer, indicateur de valeurs de puissance, de vitesse ou de temprature), l'objet se prsente comme un indicateur exhibant des informations numriques portes sur une chelle. L'indicateur de temprature, dans les salles de contrle des centrales nuclaires retrouve le dispositif de l'indicateur de vitesse dcrit par Hutchins o ce qui est affich prsente des informations chiffres et un systme d'aiguilles pointant des valeurs. L'indicateur de vitesse d'Hutchins Hutchins (1994) considre l'usage de l'indicateur de vitesse au moment de l'approche finale. Dans ce contexte, le pilote rduit la lecture une analyse de la distance spatiale entre l'aiguille et le repre saumon :
Lorsque le repre de vitesse est rgl, le pilote n'a plus besoin de lire la vitesse affiche l'anmomtre. Un simple coup d'oeil suffit pour vrifier que l'aiguille et le repre saumon sont aligns.

Lindicateur de temprature en salle de commande La lecture des indicateurs de temprature se prsente grossirement de la faon suivante : d'abord on repre o on se trouve dans l'action (en regardant un indicateur, puis un second), ensuite on identifie un seuil (plume dans plume) l'approche d'une dcision de manipulation des commandes. Dans tous les cas, ce qu'on suit c'est la rduction progressive d'un cart de temprature entre deux valeurs indiques par la position des 'plumes'. La distance entre les aiguilles est une projection dans le monde du jugement sur l'cart de temprature. Le geste des doigts de l'oprateur manifeste la nature spatiale du jugement en marquant l'cart spatial entre les aiguilles par un cart entre deux doigts. Le mouvement avec le doigt d'une aiguille sur une distance (de haut en bas ou de gauche droite) dessine le trajet qui reste accomplir pour arriver la mme position. Dans ce cas, ce qui importe c'est de rduire une lecture d'informations chiffres en jugement de contigut spatiale. On simplifie la tche informationnelle au moment de l'approche de l'excution. Hutchins parle de transformer une tche conceptuelle en tche perceptuelle. Le jugement spatial vite le calcul sur une information chiffre. Ce type d'valuation est proche de l'excution bien que le taux de contrle (position d'cart entre les aiguilles) reste faible. Se manifeste la fois une dtection d'indices par mise en arrire-plan des informations chiffres et une focalisation sur les aiguilles, et une construction d'indices par slection d'un paramtre spatial. Lorsque les informations sur l'action ne se prsentent pas sous forme de reprsentations d'actions excuter et que l'excution se limite appuyer sur un bouton et faire pivoter une commande, ce qui importe c'est de savoir quand il faut appuyer et non comment il faut excuter.

5. PLACER LES OBJETS ET IDENTIFIER DES PRIORITS

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Maintenant nous allons considrer une autre classe d'objets : des artefacts qui n'ont pas de fonctions informationnelles spcialises afin d'examiner dans quel contexte ils peuvent se transformer en affichage et revtir une fonction indicatrice. Nous faisons ainsi l'hypothse que des objets simples, matriaux, outils ou rcipients, peuvent devenir, dans certains contextes, des supports d'information pour la coordination globale de l'action. Nous ne faisons que radicaliser l'hypothse spatiale suggre en anthropologie cognitive par Lave (1988) et dveloppe par Kirsh (1995) et Hammond et al. (1995). L'argument tant que l'espace quip ou prpar sert de complment informationnel. Afin que les objets acquirent une telle fonction , il faut admettre que l'arrangement spatial peut devenir une surface de projection de l'information sur l'action : des esquisses d'agenda et de spcification d'actions.
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La liste de courses et le supermarch comme liste (Lave (1988) Selon Lave, le supermarch doit tre conu comme arne de l'action dans la mesure o toute liste de courses a un quivalent spatial dans l'arrangement des produits dans les rayons :
L'arne peut tre conue comme un icne de la liste ultime qui est rempli par les squences partiellement ordonnes des objets atteignables, placs de faon ce que la progression physique travers le magasin conduit le client passer devant tous les items (Lave et al. 1984).

Il existe donc une projection spatiale de la liste travers l'arrangement spatial des items. Les noms de produits deviennent des mta-instructions du type th = chercher le th et dans ce cas, c'est l'arrangement spatial (la liste 2) qui joue le rle de structure de contrle quasi physique de la collecte des produits puisque c'est elle que suit le client et non la liste 1. Les rgions de l'espace de travail comme affichage momentan L'exemple de Lave conduit examiner des contextes o l'organisation spatiale par les objets forme des affichages ponctuels d'information pour l'action. Un bureau et une cuisine sont des structures spatiales complexes faites la fois d'une arena o sont stocks des objets et d'une rgion manipulatoire (Mead 1980) o les objets dessinent des rgions lies l'excution de la tche. Dans la rgion manipulatoire, le placement et la disposition des objets construisent des formes particulires de displays faites de frontires, de rgions et de couloirs.

L'importance des relations de l'objet l'espace a t en effet montr dans les travaux de Lave sur le supermarch, de Beach sur les barmans et de Scribner sur les distributeurs de laits) puis reconnu ensuite en sciences cognitives (Agre, Hammond et Kirsh).

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3 sucre

2 sucre

Espace manipulatoire 1 beurre

Tracer une frontire avec des paquets de sucre et un paquet de beurre

Le placement d'un objet dans la rgion de sauvegarde borne lespace de manipulation. Il suspend des actions en inhibant l'ensemble des mouvements excutables avec ces objets. Mais le traage d'une ligne au moyen de trois objets avec un ordre de placement ajoute un effet additionnel. Si l'ordre spatial des placements correspond l'ordre temporel de leur usage ultrieur, alors un agenda minimal est voqu sous forme d'une liste. Le corridor produit un ordonnancement temporel minimal en alignant des objets en liste. La liste spatiale de ces trois objets aligns constitue une instance de contrle des actions en instanciant un agenda pour l'excution avec des priorits en fonction des placements.

CONCLUSION

Nos observations soulignent le fait que tout espace de travail est compos dun marquage, plus ou moins manifeste, de l'environnement afin de relier les objets utiliss un choix d'action. Lorsqu'une configuration d'objets sert effectivement d'instrument pour voquer ou spcifier une action, alors le plan d'action est partiellement projet dans le monde. Par ailleurs, si l'agent cherche effectivement simplifier ses choix et minimiser ses cots de rflexion et de dlibration, alors il va chercher modifier son environnement de faon se donner des repres externes. Une faon de le faire est que la relation entre les objets et l'action soit interprtable au niveau informationnel. Dans ce cas, une configuration d'objets dans une rgion sera conue comme un affichage sans pour autant qu'il y ait comme dans le cas des indicateurs une spcialisation des fonctions reprsentationnelles. Ainsi, lorsque le placement d'un objet sur un espace de travail sert clore et suspendre une squence d'action ou dessiner des usages futurs, il faut interprter la table comme un tableau.

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Pascal BGUIN Laboratoire d'Ergonomie Conservatoire National des Arts et Mtiers

L'IMAGE ET LE CAMSCOPE

INTRODUCTION

Ce texte prsente quelques lments de rflexions sur l'usage de la vido, issues d'une intervention de recherche, qui portait sur le passage de la conception la planche la conception cran dans une entreprise d'ingnierie industrielle (P. Rabardel & P. Bguin 1994, P. Bguin 1996a & b) Avant de prsenter les enseignements que nous en tirons, nous allons indiquer succinctement le cadre mthodologique dans lequel nous avons inscrit l'usage du camscope. Les enjeux du dbat n'en seront que mieux circonscrits. Quelques textes dcrivent la mthodologie actuelle de l'Analyse Ergonomique du Travail [A.E.T.] (Gurin & coll., 1991, De Keyser, 1991), que les ergonomistes dveloppent depuis plus de 40 ans sur la base des travaux initiaux de Pacaud et de Ombredane et Faverge. A ses origines, seule l'efficacit de l'A.E.T. paraissait justifier son existence (Wisner, 1994). Mais on voit apparatre depuis quelques annes le besoin d'une rflexion, encore insuffisante de notre point de vue, sur ses fondements pistmologiques, thoriques et thiques . Parmi ces travaux, quelquesuns se centrent sur l'Activit, qui reste encore un concept trop peu dfini alors mme que l'analyse de l'activit est au coeur de la mthode.
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En outre, durant l'A.E.T., l'activit de l'oprateur se rvle souvent tre une nigme, toujours susceptible d'chapper au chercheur et parfois mme celui qui la met en oeuvre, tout au moins apparemment... Car, pour l'oprateur, ce sont surtout les rapports du symbolisme l'exprience qui sont douloureux (Y. Schwartz, 1993). En effet, les connaissances mises en oeuvre durant l'acte industrieux, l'exprience que l'oprateur en retire, les sensations qu'il prouve, etc., sont difficilement verbalisables. La verbalisation suppose, en effet, un minimum d'abstraction et de formalisation. Elle s'appuie sur la possibilit de mettre en mot, et demande d'avoir des mots pour le dire (Teiger, 93). Les questions poses par ces difficults sont loin d'tre rsolues, et traversent plusieurs disciplines (psychologie, linguistique, sociologie, anthropologie). Nanmoins, plutt que de thoriser sur ce dficit langagier, nous prfrons prendre comme point de dpart la possibilit que s'opre, grce au langage, la reconqute par l'oprateur de sa propre activit industrieuse.
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Il dcoule de cette position que les verbalisations sur le travail demandent une aide (une mdiation), dont la mise en place s'articule autour de trois ples. En premier lieu la dfinition d'un cadre, c'est--dire d'un ensemble de conditions matrielles (un lieu et un moment
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En tmoigne une journe organise rcemment par H. Benchekroun aux "Journes Ile de France" du CNAM, et la parution prochaine d'un ouvrage (Daniellou & Coll.) sur l'pistmologie en Ergonomie Le terme de chercheur rfre ici un praticien engag dans un type d'analyse du travail plutt qu' un mtier particulier.

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particulier) et relationnelles (vous avez quelque chose m'apprendre), qui invite un type de pense peu reconnu dans de nombreuses situations de travail. D'autre part, des changes entre le chercheur et l'oprateur, durant lesquels des techniques d'entretiens peuvent paratre souhaitables (Vermersch, 1994). Enfin, un support matriel d'vocation de l'action . C'est ce dernier axe que se rfre la vido : l'image vido peut tre dfinie (i) comme un type de donnes ouvertes l'analyse du ou des chercheurs, dont le rsultat pourra tre utilis ultrieurement, y compris durant l'change, (ii) comme un support d'change et d'exploration croiss entre le chercheur et l'oprateur, durant lesquels sont manipuls des savoirs htrognes, mais complmentaires. On peut maintenant mieux circonscrire les enjeux du dbat pour la recherche. La vido renvoie aux relations entre le langage sur le travail (distingu du langage dans le travail), et la richesse humaine engage dans l'acte industrieux. La programmation de journes sur le chercheur et la camra dans le rseau Langage et Travail est donc particulirement bienvenue. Simultanment, l'usage de l'image vido peut tre examin d'au moins trois points de vues. D'une part, l'usage de la vido renvoie peu ou prou des interrogations pistmologiques, puisqu' travers la mdiation, qu'elle participe rendre possible, elle s'inscrit dans un processus de coproduction de connaissances sur l'objet de la recherche. Il en dcoule, et c'est notre second point, que la comprhension ainsi produite est, en quelque sorte, double dtente : mise disposition de l'oprateur pour l'action (la sienne et celle de ses collgues), mise disposition des dcideurs comme comprhension alternative celle qui lui prexistait. Mais, et c'est l le troisime point, travers la mise jour de l'activit et sa diffusion peut se jouer, soit une participation des oprateurs la dfinition mme du processus de travail, soit une dpossession du savoir travers la mise jour des ressorts de l'acte productif. Les axes de rflexion sont donc nombreux. Dans ce texte, on se limitera une interrogation sur le statut de l'image (et du visible) durant l'change, et sur les potentialits et les contraintes du camscope dans la coproduction de connaissances sur le travail.

1. LE TRAVAIL AVEC LA CAO ET LES EXIGENCES DE LA VIDO Durant l'intervention de recherche qui est l'occasion de notre rflexion ici sur la vido, nous avons eu comprendre les difficults rencontres par des concepteurs dans l'usage d'un logiciel innovant. Celui-ci avait t conu en partant de l'ide qu'on peut laisser la part crative de la tche l'homme, et affecter la part rptitive automatisable de production du graphisme technique la machine. Ces principes de conception du logiciel (qui opposent les contenus de pense de leur expression) semblaient l'origine des difficults . Afin d'prouver cette hypothse, nous avons procd une comparaison systmatique entre la conception sur le papier, et la conception l'cran. Dans les deux cas, il s'agissait de mettre en relation la dynamique d'laboration de la production graphique avec le raisonnement du projeteur. Les images vido devaient recevoir une double fonction : (i) fournir des donnes pour l'analyse [dpouillement image/image], et (ii) servir de support d'change avec l'oprateur.
3

Cependant, attribuer ce double statut l'image n'a rien de simple, parce que les types d'usage peuvent connatre des exigences diffrentes. Il nous fallait obtenir, pour l'analyse, des indices comportementaux de l'action (p.e. orientation du regard, sur la base duquel on chercherait infrer l'volution du raisonnement), et, d'autre part, le droulement de la reprsentation
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La demande d'intervention de recherche a pour origine un conflit social de longue dure, durant lequel un "groupe de rflexion sur les outils de travail " fut constitu par les oprateurs. Les revendications portaient sur les outils informatiques et sur le mtier [" difficults du fait de la disparition des planches dessin , mauvaise dfinition des outils aux besoins et aux mtiers ", "moins de possibilit d'volution", "l'individu est assujetti la machine", "nglig au profit de l'outil"].

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graphique. Mais il n'tait pas possible d'obtenir simultanment les deux types de donnes avec la vido. L'orientation de l'objectif du camscope a t choisie pour avoir en zoom (rapprochement maximal de l'objet film) un affichage de la production graphique [un doubleur d'cran tait utilis lorsque le concepteur concevait l'cran], et en grand angle (loignement maximal de l'objet film) un affichage du comportement du concepteur et des lments significatifs pour le travail en cours (documents papier, cran, tablette, clavier, etc.). Avec ce cadrage, les images vido constituaient un bon support d'vocation de l'action, mais elles taient insuffisantes pour l'analyse des donnes : le comportement de l'oprateur n'tait pas toujours film. Un second ergonomiste utilisait donc un enregistreur d'vnement pour recueillir les indices comportementaux. Les deux types de donnes ont ensuite t rapports sur une mme base de temps, et traits l'aide du logiciel Kronos (Kerguelen, 91).

2. VOIR CE QUI NE SE VOIT PAS L'OEIL Les rsultats obtenus sur la base de l'enregistrement de l'activit de conception sur le papier seront fructueux. Ils permettront de montrer que la conception des systmes infographiques devrait s'appuyer sur le statut opratoire du graphisme technique plutt que de partir d'une distinction entre contenu et expression de la pense (Bguin, 1996b). Une analyse rapide du rle de la vido durant l'change conduit distinguer l'image vido du camscope. D'une part, l'image vido doit tre mise en relation avec les diffrents niveaux d'change qu'elle contribue favoriser. Deux types de verbalisation bien diffrents doivent, en effet, tre distingus : Un premier type de verbalisation porte sur les dterminants de l'action qui ne sont pas prsents sur l'image [l'ailleurs, l'avant, l'aprs], mais qu'on peut qualifier de contextuels parce qu'ils donnent son sens l'action (p.e. dans notre cas : la nature de la production en cours dans le projet, et des prescriptions rciproques avec les autres concepteurs, les stratgies de conception dveloppes dans l'entreprise, etc.). Un autre type de verbalisation porte sur la caractrisation de l'action. L'image vido fournit des indices comportementaux et des lments sur l'objet de l'action (ce sur quoi elle porte). Oprateurs et chercheurs peuvent y dcouvrir ensemble des aspects mconnus ou considrs comme peu significatifs. Ainsi, dans notre recherche, on a pu mettre en vidence une organisation cyclique de l'action (un schme de conception), difficilement verbalisable par les concepteurs (mais que ceux-ci reconnatront comme un lment structurant de leur activit). Dans ce dernier cas, les changes portent non plus sur ce qui n'est pas prsent l'image, mais bien sur ce qu'on a peine voir sans l'image, l'oeil nu .
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Ces possibilits de dcouverte sur l'action par l'image vido tiennent, en partie, des possibilits techniques du camscope, et en particulier des fonctions de variation de la vitesse de dfilement de l'image. En effet, l'image qui dfile, parce qu'elle respecte la dynamique de l'action, facilite les verbalisations sur les enclenchements, les successions, et les critres d'arrts de l'action, qui sont particulirement difficiles mettre en mot. Les fonctions de modification de la vitesse de dfilement permettent, quant elles, de respecter la dynamique de l'change. Le dfilement rapide permet de quitter une squence en cours pour atteindre rapidement des images loignes,

Par exemple, l'examen conjoint des bandes par l'oprateur et les chercheurs s'est rapidement organis autour d'une classe bien spcifique de production graphique, que nous n'avions pas identifi sans la vido et auquel l'oprateur ne donnait aucun statut, mais qui a servi de fil conducteur durant les changes et l'analyse.

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mais qui sont au centre de l'change . Enfin, l'arrt sur image permet de laisser le temps de la mise en mot, lorsque les choses sont dsignes plutt que nommes.
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Voir, toujours voir ... L'usage des images obtenues durant le travail l'cran sera beaucoup plus dcevant. L'analyse image par image mettra en vidence une organisation diffrente de l'action. Ce rsultat est dj important en lui-mme, il montre que le travail l'cran se fait sur des bases diffrentes. Mais c'tait prcisment ces dernires qu'il s'agissait de comprendre. Les changes avec le concepteur se rvleront encore plus pauvres : celui-ci ne parlait plus tant de ses actions et de ses finalits, que de ce dont il avait besoin pour rsoudre les difficults. Une analyse, a posteriori, permet de comprendre la difficult. Elle venait du fait que l'image vido supporte mal l'invisible. Or, de l'action et de ses objets, tout n'est pas visible. Avec la CAO, les projeteurs utilisent l'organisation des fichiers comme un moyen de gestion de leur propre raisonnement. Mais, par choix de conception, le fichier est transparent, c'est--dire rendu volontairement invisible pour l'oprateur sauf travers des manipulations fastidieuses. Ce qui n'tait pas sans difficults pour les concepteurs, ni pour les chercheurs : l'invisibilit du fichier rendait difficile de disposer d'une image vido comme support d'vocation de l'action, parce que l'objet de l'action en tait forcment absent. La mthodologie mise en oeuvre rpondait donc aux principes dcrits plus haut, sauf que le support d'vocation de l'action n'tait plus seulement l'image vido, mais aussi le fichier informatique. Une analyse des fichiers, ralise par les chercheurs, cherchait identifier des particularits structurelles des fichiers (c'est--dire des lments d'organisation du fichier non anticipables selon les principes de conception des logiciels ). Celle-ci servait ensuite de guide durant l'change. Deux supports d'vocation de l'action taient utiliss : (i) le fichier informatique, qui tait manipul par le concepteur, (ii) un enregistrement vido du concepteur qui avait t ralis alors qu'il produisait le fichier en cours d'analyse. Cette procdure nous a finalement conduit mettre en vidence que les concepteurs rutilisent les fichiers et que, sur cette base, il devient possible de mettre en oeuvre une nouvelle stratgie de conception, qui reconfigure la professionnalit des oprateurs qui travaillent avec la CAO, mais qui simultanment les fragilise. D'une part, cet usage apparat comme une source de difficults entre les oprateurs, d'autre part, les solutions qu'ils inventent sont mises l'preuve de la performance par l'encadrement, alors mme qu'elles sont produites sans ressources ni moyens, et mme parfois dans la transgression de la rgle (Bguin P., 1996a).
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CONCLUSION

tant nophyte, il est moins question de conclure que d'apprendre. Nous voudrions donc, sur la base des distinctions que nous avons proposes, souligner deux points et les interrogations auxquelles ils nous conduisent.
5 6

Mais il faut alors faire titre pralable un reprage du contenu de la bande, ou des bandes Les fichiers produits par ces logiciels se caractrisent par l'organisation de leur contenu : des "entits" composent les symboles du graphisme technique, celles-ci sont classes sur des "layers"). Un layer peut tre compar une feuille transparente ; superposs, ils donnent l'affichage l'cran. Un fichier contient une centaine de layer et plusieurs milliers d'entits.

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L'usage de la vido pose tout un ensemble de questions sur le statut du visible et du non visible dans l'analyse (et probablement sur ce qui est montrable et non montrable dans l'entreprise), et dont les relations sont pour le moins complexes. Dans l'entreprise, c'est le contexte de l'action non visible l'image - qui donne sens l'action - qu'on cherche apprhender travers l'image et qui, finalement, justifie le besoin de transformation du travail. En revanche, durant l'analyse, le mouvement semble inverse. C'est, en quelque sorte, sur la base d'une analyse fine de l'action, et travers sa dmonstration, que le contexte de l'action prend tout son sens pour l'intervention et qu'il est voqu durant l'change. En d'autres termes, l'observation fine de l'action (souvent besogneuse), puis la coproduction qu'elle permet, nous semble tre un chemin ncessaire pour apprhender des entits mieux distingues. Or, pour que s'organise cette coproduction, le support vido n'apparat pas comme la panace. D'autres supports (traces de l'activit ou rsultats d'observations mises en forme) peuvent prsenter plus d'intrt. Mais en quoi rsident exactement leurs avantages et inconvnients respectifs ? D'autre part, dans notre schma mthodologique, la vido est partiellement rapporte l'image, qu'on peut dfinir comme une aide pour l'oral. On est cependant rapidement conduit reconnatre des relations troites entre l'image et les caractristiques techniques du camscope. Ces relations sont multiples. Les possibilits d'exploration conjointe et de manipulation du support permises par le magntoscope sont d'un intrt certain, nous l'avons soulign ci-dessus. Cependant, la manipulation du camscope ne dbute pas dans l'usage de l'image, mais durant l'enregistrement. Et tout un ensemble de contraintes techniques apparaissent (de cadrage, de prise de vue qui deviennent trs rapidement complexes surtout si on quitte le plan fixe). Ainsi deux univers sont mis en prsence. Celui de l'usage de l'image qui renvoie la glose, et aux paramtres contextuels de face face entre le chercheur et l'oprateur, d'une part. Celui du camscope, compos de nouveaux possibles et de nouvelles contraintes, et qui renvoie un agir technique largement dtermin par les comptences de cinaste que possde le chercheur, d'autre part. Quelle est la nature des relations entre ces deux univers, et comment s'interpntrent-tils ? Prciser les tapes, et les productions intermdiaires qui s'intercalent entre les deux, faciliterait probablement le passage raisonn de l'un l'autre.

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LA CONDUITE DU TGV : EXERCICES DE STYLE

1. LE MTIER DAGENT DE CONDUITE La conduite des trains est lune des plus tudies ce jour, parmi la diversit des activits professionnelles. De nombreux chercheurs, et depuis fort longtemps, ont mis en vidence la complexit du travail mental ncessaire lvaluation des particularits de la ligne, dans le mme temps o le mcanicien doit se proccuper de la bonne marche du convoi dont il est responsable. La pnibilit spcifique lie une organisation ignorant les limites horaires du travail journalier, la solitude conscutive la suppression de laide-conducteur, avec les consquences individuelles et sociales quelle a entranes, ont fini par constituer lactivit de conduite en objet privilgi de lergonomie, de la psychologie du travail de la psychopathologie, etc. Paralllement aux volutions techniques et organisationnelles, et de faon naturellement dpendante, dautres transformations du mtier dagent de conduite (AdC ci-aprs) sont venues sajouter, notamment sous leffet de proccupations grandissantes concernant la scurit. Sans remonter la premire conception dun dispositif cens contrler la vigilance de lagent (la VACMA, dans les annes 1960, au moment donc de la disparition de laide-conducteur), on retiendra comme phase dcisive de cette histoire particulire la dernire dcade, soit les annes suivant 1985, date du premier dune srie daccidents dramatiques. LAdC est alors peru par ceux qui le dirigent comme le principal facteur dinfiabilit du systme ferroviaire. Leffort de conception va donc se porter sur la mise au point (ou lemprunt) de dispositifs techniques vocation scuritaire destins surveiller les paramtres de la conduite, puis dpossder le mcanicien de ses prrogatives en cas dinfraction aux rgles de scurit. Parmi ceux-ci, le dernier en date est le KVB (contrle de vitesse par balises), particulirement mal vcu par les cheminots du fait de son opacit, et donc de limpossibilit dans laquelle il se trouvent den faire un auxiliaire de leur pratique. Le sentiment dominant des AdC est aujourdhui une relle amertume. Soumis des conditions de travail confinant frquemment la souffrance physique et mentale, ils ressentent encore la suspicion dun environnement de travail proccup de leur concder une marge de responsabilit de plus en plus minime. Conscients, par ailleurs, de la somme de dcisions, darbitrages et dinitiatives caractrisant en fait la ralit de leur travail, ils vivent ces volutions comme un dchirement toujours accentu.

Cette communication prend appui sur une tude rcemment acheve sur la conduite des trains (voir bibliographie). Ont plus particulirement collabor la partie voque ici, outre moi-mme, B. Plegrin, ergonome, R. Dagand, consultant, G. Lambert technicien professionnel en ralisation vido.

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Dans une telle situation, les conducteurs de TGV semblent occuper une place part. AdC expriments, proches en majorit de la fin de carrire, ils ont dabord sur leurs collgues lavantage apprciable et apprci de travailler la journe, dentretenir des rapports limits, voire inexistants, avec les usagers, dtre librs de la majeure partie des contraintes mentales et physiques. Le TGV se distingue ensuite techniquement des trains traditionnels par sa modernit, surtout en ce qui concerne les matriels de dernire gnration (TGV rseau). Le rapport lenvironnement de conduite est enfin notablement transform, puisqu lexception des secteurs de transition entre lignes traditionnelles et lignes nouvelles, lattention requise par la conduite y est concentre dans lhabitacle : la signalisation et les communications sont en effet affiches au tableau de bord ou transmises par voie phonique, alors que les vitesses atteintes rendent thoriquement inutile tout contrle visuel de lenvironnement extrieur. Tout semble donc runi pour faire des AdC TGV les ressortissants dune catgorie part de mcaniciens, dont lactivit serait la fois plus aise, plus agrable, moins troitement soumise aux contraintes matrielles et environnementales, et bien sr plus prestigieuse.

2.

OPACIT DE LACTIVIT RELLE ET CONTRIBUTION DU MILIEU ASSOCI

Cette approche se rvle cependant superficielle et ne rsiste pas la validation par le groupe dAdC des hypothses conscutives lobservation de la conduite. La recherche laquelle on se livre repose en effet sur lalternance de phases classiques (accompagnements et observation de la conduite), et de dbats au sein dun groupe homogne de conducteurs, auxquels sont soumises les hypothses de travail rsultant de ces observations. Il apparat trs vite que si la conduite du TGV sinscrit effectivement en rupture avec la conduite des trains classiques, cest principalement dans le sens dune forme de densification de la dimension intellectuelle du travail, qui compense lloignement relatif de laction physique sur les matriels. Les phases de transition lignes classiques - lignes grande vitesse, les passages dlicats o la matrise de la vitesse ajoute un niveau de tension supplmentaire au souci occasionn par des manoeuvres nombreuses et simultanes, etc., constituent un ensemble complexe dactions ressortissant bien au mtier de la conduite, alourdi par certaines spcificits. Lanticipation sur les dcisions prendre y prend notamment une importance et une acuit essentielles. Au-del du caractre dissymtrique habituel du rapport entre lactivit et sa verbalisation en situation, les phases de grande densit opposent un obstacle supplmentaire cette dernire, dans la mesure o cest prcisment dans ces moments l que les conducteurs se concentrent au maximum sur la tche. La raction du groupe dAdC montre sans ambiguts que sur ces points le travail rel de conduite chappe largement lobservation. La confrontation chercheurs - praticiens sest alors dplace pour gagner le terrain mthodologique, en se posant explicitement la question de la mise au point de procdures susceptibles de faire merger lexpertise des AdC.

3. LA CO-LABORATION : UN PASSAGE INDISPENSABLE Lissue a t recherche dans lassociation la conduite de la recherche du collectif dacteurs concerns. Ce milieu associ de recherche sest engag dans une laboration conjointe de procdures exprimentales de recueil de donnes en situation, puis de traitement de ces donnes par linstauration dune activit diffrencie de formalisation et dexpression par autoconfrontations et dialogues successifs.

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On entend par principe de co-laboration, suivant une dfinition de Plegrin, participant cette recherche : un processus progressif de rflexion et de construction de concepts partir du travail tel quil peut-tre vcu et observ et dans lequel des expertises de diffrentes natures sont reconnues et clairement conjugues.... Cest conformment ce principe que le recours lenregistrement vido comme moyen privilgi de saisir les donnes a t retenu. Le film de laction, ralis avec ladjonction de comptences de niveau professionnel, autorise en effet le recueil de ces donnes sous langle la fois de leur temporalit propre et des autres composantes de leur singularit. Il offre donc le spectacle de lexception, au sens o comme lexpriment les intresss, on ne passe jamais deux fois de la mme faon au mme endroit, exception pour lobservateur aussi bien que pour lacteur qui, lexprience la prouv, se dcouvre littralement en train dagir.

4. DFINITION DE LA PROCDURE EXPRIMENTALE EN CO-LABORATION Le groupe AdC, aprs avoir constat linefficacit partielle de lobservation de la conduite, sest ensuite lui-mme confront lindicibilit relative de la densit relle de celle-ci. Il a donc propos de procder, de faon autonome, en deux temps, la slection dun segment de ligne connu de tous et rput par le nombre et la dlicatesse des problmes y rsoudre, puis llaboration dune liste des rgles pour laction aprs dbat interne. Ceci accompli, lquipe de recherche a alors propos de complter le dispositif par la ralisation dun film sur la ngociation de ce passage par deux au moins des membres du groupe, sans vritablement lisoler du reste du parcours, de manire en prserver linsertion dans la dure et les conditions relles de lactivit. Le segment test a donc t repr dans les deux films raliss, et ensuite soumis la poursuite de la procdure, dans lordre qui suit : film de la conduite de chacun des AdC sur la portion de ligne choisie, avec enregistrement des verbalisations respectives ; poursuite du film des deux parcours jusqu leur terme ; enregistrement et film de lauto-confrontation croise, chacun des AdC assistant celle de son collgue ; enregistrement et film du dbat qui sest spontanment instaur entre les intresss au terme de la phase prcdente.

5. OBJECTIVATION DES STYLES DE CONDUITE Le rsultat tangible de lexprience ainsi conduite a consist en la cristallisation progressive, en continuit, des positions respectives. Chacun a dabord ragi au spectacle de sa propre action en tant que telle, puis en rfrence celle de lautre. Le dbat a ensuite volu vers des formes dextrapolation, prenant la tournure dinterprtations et de mises en mots de la ralit considre, aussi bien lusage des chercheurs associs, de lautre que de soi-mme, et de questionnements rciproques sur les choix visibles ou non visibles, de dbats sur les options respectives. A ce titre, et loccasion de controverses sur des points aussi essentiels que les recours manifestement contradictoires de lun et de lautre aux automatismes et dispositifs daide la conduite, des positions clairement spcifiques se sont rvles, lments de stratgies singulires exprimes par des styles de conduite diffrents en leurs composantes.

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On dispose donc dsormais de documents clairants sur la substance de certaines des activits associes dans la ralisation des objectifs des AdC. En outre, et grce lvolution du discours de chacun des deux participants, depuis leurs verbalisations respectives en situation de conduite jusquau droulement du dbat contradictoire, il est possible de suivre le processus de formalisation puis dexpression de certains lments de leurs stratgies et des savoirs qui les sous-tendent. On est ainsi en mesure de dpasser le mode de catgorisation gnrale et impressive qui prdomine habituellement dans la caractrisation des stratgies de conduite : conduite agressive ou par paliers pour les uns, coule ou encore en courbe pour les autres, etc. Le montage ralis par le collaborateur technique de la recherche, guid par linterprtation et la slection de certains moments parmi la masse des donnes recueillies, aussi bien que par le point de vue de la camra qui, on sen doute, est loin dtre neutre en la circonstance, fait ressortir cette diversit des styles respectifs et leurs rfrences diversifies.

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1990, Champ de validit pour une population de pilotes de lexpertise de lun dentre eux, Le travail humain, tome.53, 4.
CLOT Y.,

1994, Le travail sans lhomme ?, Paris, La Dcouverte.

FATA D. ET CLOT Y.

(dir.), 1996, Signer la voie. Dimensions humaines de la conduite des trains, Recherche pour la SNCF et le CCE - SNCF, IREPT, Janvier 1996.
PLEGRIN B.

et al., 1995, Une exprience dergonomie de conception dans une entreprise dinsertion par lconomique, Actes du XXXme Congrs de la SELF, Bayonne, pp.601-607.

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Annexe

Fiche Technique
CONDUITE DU TGV : EXERCICES DE STYLE

OBJET

: :

Film vido de 20 minutes, ralis en Bta SP SNCF, Dpt de Lyon-Mouche. Collaboration de deux agents de conduite T.G.V. Sur le trajet Lyon-Lille et retour, deux conducteurs associs la recherche mene sur le thme La dimension humaine de la conduite des trains* ont t films au cours de leur activit de conduite, sur une portion de ligne choisie l'avance en raison de la complexit des oprations effectuer. L'hypothse de travail, aprs observations, tait celle de la diversit des choix effectus par chaque agent dans le but d'optimiser sa conduite. : Les agents se sont livrs une verbalisation de leur activit qui a permis de confronter leurs pratiques respectives une liste de rgles formalises au pralable par un groupe de pairs. Ils ont ensuite t confronts ensemble aux documents vidos raliss pour chacun, avant de s'engager dans un dbat. CORELER APST, Fvrier 1996 : Daniel Fata Guy Lambert : : Guy Lambert et Laurence Ritzenthaler Remise du rapport final aux commanditaires de la recherche. Exploitation ultrieure en sessions exprimentales de formation, dans le mme cadre. Dcembre 1995 - Janvier 1996.

ENTREPRISE

THME

TRAITEMENT

PRODUCTION

DIRECTION RECHERCHE

IMAGE

MONTAGE

DIFFUSION

PRIODE

Recherche commandite par la SNCF (Dlgation la traction) et le Comit Central d'Entreprise SNCF.

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Anni BORZEIX Centre de Recherche en Gestion de lcole Polytechnique, CNRS Michle LACOSTE Universit Paris XIII

BRVES RENCONTRES ENTRE GESTES ET MOTS : LAGENT DACCUEIL EN GARE DU NORD

A l'occasion d'une recherche rcente sur l'information des voyageurs en Gare du Nord mene il y a deux ans, dans le cadre de l'appel d'offres conjoint Plan Urbain, RATP, SNCF Action publique et professionnalits de l'urgence, nous avons pu tester diffrentes mthodes de recueil de donnes. Ce qui suit constitue un prolongement directe de ce premier travail. L'exploitation de cette seconde phase est actuellement en cours.
1

D'o sommes-nous partis ? Afin de tenir compte, simultanment, du point de vue des usagers et de celui des agents chargs de produire l'information nous avions choisi de multiplier les entres, les chelles, les situations et les dispositifs d'observation. Des situations de trafic perturbes, leur gestion collective en salle de rgulation, la fabrication des annonces sonores ont, par exemple, pu tre observes chaud, enregistres simultanment, au mme moment en plusieurs points (au poste de commande, sur les quais, aux guichets) puis analyses, du point de vue de la production de l'information, de sa transmission et de sa rception. Paralllement, d'autres dispositifs plus centrs sur l'activit individuelle - les trajets-voyageurs - ont t mis au point pour suivre les voyageurs au plus prs de leur cheminement rel dans la gare. Il faut dire que les usagers non habitus sont souvent en qute d'orientation, d'assistance ou d'information, dans cet espace particulirement complexe et peu lisible. Reprenant ce mme thme avec d'autres points d'ancrage, nous en sommes venus, au cours d'une nouvelle enqute, utiliser la vido pour enrichir et complter les matriaux prcdents, qui consistaient essentiellement en enregistrements sonores. Nous avons donc film des parcours de voyageurs et d'agents ; c'est de ces derniers, et plus particulirement de lactivit des agents d'accueil itinrants, qu'il sera question ici. Pour rendre compte de l'utilisation de la vido, nous suivrons les deux temps habituels en analyse du travail : observation d'activits en situation, puis recours la parole des acteurs pour clairer et enrichir les donnes initiales. Nous allons envisager l'une aprs l'autre ces deux phases en distinguant ce qu'apporte pour chacune l'usage de la vido, mais ce qui, au final, nous semble le plus intressant, c'est la dynamique entre ces deux perspectives.

1. OBSERVATION ET VIDEO : L'ACTIVIT MONTRE


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Ralise en collaboration avec D. Bayart et E. Levy dont les rsultats sont publis dans I. Joseph et alii, 1994, Gare du Nord Mode d'Emploi , Prospective RATP.

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Une fonction a t rcemment cre dans la gare pour rapprocher le service des voyageurs : celle d'agent itinrant. Celui-ci a d'abord un rle de prospecteur-informateur : anticipant sur la demande, il est mobile, doit parcourir la gare la recherche de voyageurs ayant besoin d'aide et de renseignements ; mais il a aussi hrit de tches diverses, assurant une fonction de veille technique et de petit dpannage, de signalement des machines, automates et lignes de contrle hors service ; il sert enfin d'agent de liaison entre diffrents postes de la gare loigns les uns des autres. Cette activit, empiriquement construite, partir du constat de dysfonctionnements, est aussi une fonction menace, sans garantie ni statut ferme, prise dans les flux et reflux de la politique d'innovation de l'organisation. Elle n'en est pas moins intressante car elle reflte bien les adaptations ncessaires pour rendre plus souple et plus efficace l'information en direction des voyageurs. Elle tient compte de ce que dans ces situations d'interconnexion complexe, faites la fois de flux et d'vnements, les solutions ne peuvent toutes tre fixes l'avance, cadres, stabilises, mais qu'au contraire une place doit tre faite l'improvisation, au service personnalis, la rparation immdiate des incidents naissants. Pour analyser le travail de ces agents, il est apparu indispensable de les suivre dans leurs tournes afin de comprendre les principes qui guident leur action et qui se laissent mal dissquer hors contexte : on n'est pas ici dans l'ordre des rgles formalises ni des schmas explicites. Il faut en passer par l'observation et le questionnement.

Proprits de l'activit Quelles sont les proprits de cette activit, telles qu'elles se manifestent durant la tourne d'un agent ? Il s'agit : D'une activit situe, marque par une forte rflexivit : la fois construisant l'environnement et construite par celui-ci. Le travail de base consiste rendre l'environnement significatif, en y cherchant activement les signes de dfaillance, ce que traduit le terme de surveiller utilis par les agents (on surveille). L'activit est troitement taye par l'espace parcouru, dans un rapport souple aux circonstances. Sur la base d'un parcours habituel, le trajet s'inflchit en fonction de l'heure et des situations : un jour on s'attarde ici parce qu'il y a beaucoup de monde, un autre on va directement un autre point parce qu'on vient d'entendre un appel. D'une activit qui s'auto-organise : ne disposant que d'instructions trs gnrales, l'agent dcide lui-mme du phasage de son activit, comment la dployer au fur et mesure des circonstances et des vnements. Par consquent, c'est seulement au vu de son droulement dans l'espace et dans le temps que l'on peut en comprendre la dynamique, que l'on voit les lments de sens merger et dfinir le parcours. D'une activit composantes htrognes troitement intriques : non seulement les activits qui composent la fonction sont htrognes, mais cette htrognit se condense dans le temps, avec des simultanits, des entrecroisements, des enchssements, qui doivent tre grs. Comment s'y prend-on pour renseigner un voyageur et simultanment rparer un appareil en panne, pendant qu'une foule transite par l et qu'il faut la canaliser d'un geste de la main ?

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D'une activit forte composante communicative : puisque le coeur du travail est le reprage de voyageurs en difficult. L'agent les aperoit souvent de loin, s'approche d'eux, entre en communication en vitant l'intrusion, puis instaure une interaction face face en utilisant la parole et les gestes, en mettant contribution l'environnement pour se faire comprendre. D'une activit qui se met en scne : la composante somatique de la communication est fortement mobilise : c'est par son attitude physique, sa posture, sa faon de marcher, de ralentir le pas, de s'arrter, de regarder et d'accrocher le regard, que l'agent montre qui il est, ce qu'il fait, et qu'il se met la disposition du public. On voit travers toutes ces caractristiques - rapport entre action et environnement, intrication des facettes du travail, processus graduel d'entre en communication, mise en visibilit - que la construction de l'activit passe par des dtails visuels, corporels, matriels, spatiaux, que seul l'enregistrement filmique peut fixer.

Scnes du travail Pour toutes ces raisons, aprs un entretien avec les agents, il a t dcid de les accompagner dans leur tourne en les filmant. Le film nous restitue les comportements visibles et les paroles changes, partir desquels se fait une premire analyse en pisodes et en scnes. Nous donnons ici deux exemples de scnes dcoupes dans le continuum de l'activit. Scne 1 : Rechercher des voyageurs en difficult Revenons sur la mise en oeuvre d'une des facettes de cette activit multiple : la recherche des voyageurs en difficult. Comment l'agent va-t-il crer les conditions d'une information face face pertinente ? Suivons l'un des agents, une jeune femme : elle marche en regardant droit devant elle, d'un pas alerte, accomplissant routinirement sa tourne ; elle tourne droite, parcourt un couloir, descend un escalier ; la voici qui s'immobilise, se retourne demi, se dirige vers deux personnes, les aborde, et une conversation s'engage autour d'un renseignement. Elle demande voir le ticket qu'ils tiennent la main, puis leur indique une direction. Scne 2 : Assurer des petits dpannages techniques Les tourniquets de contrle du passage - appels cab - sont souvent en panne pour cause de bourrage ou de petits dysfonctionnements. L'agent aperoit de loin qu'un cab ne fonctionne pas (les voyageurs ne peuvent pas passer) ; elle prend la clef qui lui permet d'ouvrir le rceptacle, se penche, essaye de dbourrer. Travail en soi peu complexe mais qui doit se faire en tant expos au passage de la foule et aux demandes interruptives des voyageurs. Une voyageuse vient se plaindre que son ticket a t aval ; l'agent cherche le ticket dans l'appareil, en fait plusieurs fois le tour. Elle trouve enfin la solution ; la voyageuse part ravie en la remerciant. Les points forts du filmage apparaissent immdiatement au vu de ces scnes. L'image-son livre l'analyse des dtails significatifs des comportements. Dans la premire scne : le pas ferme duquel elle se dirige dans les couloirs (donnant l'impression de quelqun-qui-sait-o-il-va), puis le regard de ct, l'hsitation (quelque chose a t remarqu ), l'arrt, le regard prolong sur un couple de voyageurs, l'avance discrte, avec un bref arrt, quelques pas en arrire, sans se faire

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remarquer, puis l'avance vers les voyageurs en les apostrophant lgrement avant d'tre vue par eux (Est-ce que je peux vous aider ?), enfin la conversation, o s'entrecroisent paroles, regards, change d'un ticket inspect puis montr, enfin indications verbales et gestuelles. La deuxime scne, plus complexe, fait intervenir des dplacements autour du cab, des attitudes corporelles orientes en partie vers la rparation technique en partie vers la communication avec les voyageurs (le corps lui-mme est comme segment par cette double orientation). Le film permet de traiter systmatiquement les composantes de l'activit et de la communication (synchronisation parole-geste, regard en commun vers quelque chose, etc.) ; il restitue le contenu des changes parls. Aucune notation papier-crayon ne saurait ici rivaliser avec lui .
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Pourtant, il n'offre qu'une approche partielle. A travers les propos changs, on ne peut deviner les tactiques sous-jacentes, les hypothses et les intentions de l'agent ; le sens des regards n'apparat pas directement ; le droulement de la tourne n'est pas donn lire : pourquoi ici ce pas rapide et assur, pourquoi l un ralentissement ? quelle construction mentale obit sa dmarche ? Une deuxime phase de recherche est donc ncessaire : celle de l'autoconfrontation par laquelle l'agent se livrera au commentaire de sa propre activit. 2.VIDEO ET MISE EN MOTS : L'ACTIVIT COMMENTE L'autoconfrontation est l'une des techniques qui vise faire expliciter ce qui d'ordinaire, dans le cours mme de l'action, n'est pas ncessairement formul. Utilise depuis longtemps par les psychologues et les ergonomes cette mthode consiste mettre le sujet en tat de produire un commentaire sur ce qu'il a dit ou fait. L'une des faons de procder, pour crer les conditions de ce retour sur soi, est de lui montrer une image vido de son activit relle. Invite par le chercheur rpondre des questions de type factuel - quoi ? pour quoi faire ? comment ? - la personne filme est amene expliciter, confronte sa propre image, ses faits et gestes, rendre compte de ce qu'elle se voit dire et faire. Les verbalisations, pour parler comme les ergonomes, peuvent tre spontanes ou provoques par des questions. Comme dans certains entretiens, les explicitations sont formules aprs coup, distance de l'action, mais l'image, dans ce cas, joue le rle de mmoire vivante. Le support visuel sert ractualiser le contexte immdiat de l'action, son espace-temps, l'environnement physique et humain au moment de son droulement. La remmoration qu'elle autorise est une reconstruction de l'action au plus prs du contexte. L'image, projete de prfrence sur les lieux du travail , fabrique les conditions possibles d'un retour rflexif du sujet sur lui-mme : sur ses intentions, ses mobiles, ses perceptions, ses motions, ses interprtations.
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On peut proposer des objectifs diffrents ce commentaire par l'agent de sa propre activit ; chacun correspond des dmarches distinctes. Le premier, le plus frquent en ergonomie, consiste faire retrouver par le sujet la signification de l'activit particulire qui lui est montre : rester au plus prs de celle-ci est donc un impratif. Certains dtails visuels trouvent alors tout leur sens et mritent commentaire : par exemple, dans notre cas, tel coup d'oeil jet autour d'elle par la jeune femme filme. Un autre objectif supposant sans doute le premier mais
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Pour complter ce bref recensement de ce que permet le film, il faut aussi signaler l'aspect comparatif de la recherche : aucun agent ne se comporte exactement comme un autre, dans sa manire de se tenir, de marcher, de regarder autour de lui, d'entrer en communication; ce sont donc des styles diffrents qui sont saisis par la camra et qui pourront ensuite tre discuts avec les partenaires. Enfin, sur un autre plan, le film permet, si les agents en sont d'accord, de faire au sein de l'organisation un travail difficile dcrire et cerner verbalement, important faire reconnatre. Selon les cas, le film sera montr en entier, immdiatement aprs ou plus tard, aprs analyse par le chercheur et slection des passages retenus en fonction de lobjectif.

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le dpassant est de faire parler l'agent de son mtier, de l'arrire-plan du travail, de l'organisation, des habitudes professionnelles, etc., en visant une plus grande gnralit que dans le premier cas. L'image est alors une aide la parole, mais celle-ci peut s'en dtacher. Dans cette recherche, nous avons t intresss par ces deux versants de l'autoconfrontation. Prenons un exemple (Cf. transcription, p. 56). Rien de plus courant qu'une interaction de service de ce type. L'change entre l'agent et le voyageur est ici rduit au minimum : une squence simple (salutation / question / rponse) dont la banalit est telle que l'agent l'a vite oublie. Deux retours en arrire avec arrts sur image l'aideront se souvenir. Se souvenir de quoi ? D'abord, des lments factuels de la situation tels que (1) la question pose (difficile comprendre sur la bande) et (2) le fait que le voyageur lui avait montr un ticket. Mais au-del de l'pisode remmor par le truchement de l'image, cet exemple montre ce que l'autoconfrontation peut produire : un commentaire o, comme ici, les faits font penser des gestes, les mots des choses, et o sont troitement mls les raisonnements, interprtations et perceptions rapportes l'action en cours. Les imbrications reprables sur cet exemple concernent une srie d'indications proposes spontanment par l'agent relatives (1) aux conditions ncessaires de la rencontre : les circonstances dans lesquelles elle est repre puis interpelle par le voyageur et quel type d'indice elle reconnat, de son ct, cette demande et (2) aux lments qu'elle mobilise pour interprter correctement la situation, aux informations utilises pour se faire une ide du type de client auquel elle a affaire, tablir son diagnostic et proposer une rponse approprie.

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Un exemple d'autoconfrontation Voici un bref fragment de scne filme et son commentaire par l'agent :

Interaction filme Devant le local 53 (information) un voyageur se tourne vers l'agent Ag - Bonjour Vo - Pour aller Epinay Villetaneuse ? Ag - Euh.... la voie 34

Autoconfrontation Ch - Le voyageur, il vous avait demand quelque chose ? Ag - Il m'a vue sortir du local 53 et comme il y avait la queue au 53 il s'est retourn et il m'a demand... Ch - Il vous a demand quoi ? Ag - Je me rappelle pas (on repasse l'image) Ag - Il m'a vue sortir, il s'est retourn, j'ai vu l'appel du regard, ce qu'on appelle le fameux appel du regard, il m'a demand sa destination . Ch - Il vous a montr quelque chose ? Ag - Non, je ne crois pas (on repasse l'image) Ag - Ah oui, apparemment il me montrait son ticket. C'tait son ticket de mtro et comme Ep. Villetaneuse est proche de Paris ils se demandent/ils ont toujours l'impression que c'est un simple ticket de mtro qu'il faut et en fait, non. Alors l, je lui ai dit qu'il fallait qu'il aille racheter un ticket.

Ces derniers aspects du travail mobilisent des comptences tacites difficiles verbaliser hors contexte car extrmement fines et tnues, trs lies des perceptions fugitives et qui pourtant, font toute la diffrence entre les styles d'exercice du mtier : comment, par exemple, reprer l'intention d'un voyageur sa demande, sa posture, ou un appel du regard ? Ce sont aussi des points que les agents ne songent pas exposer lorsqu'ils ont parler de leur travail. La pratique d'une autoconfrontation fait surgir de multiples dtails de cet ordre que l'on peut ensuite tenter de rapprocher, de systmatiser, en prolongeant les commentaires et en les orientant.
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Venons-en maintenant aux deux dtails significatifs rvls par cet exemple : l'appel du regard et le ticket de mtro.

Sur la place et le statut analytique accords au dtail dans la thorie sociologique, ainsi que sur les diffrentes modalits dobservation de la vie sociale pratiques en sociologie et en ethnologie, on peut se reporter au livre quAlbert Piette consacre ce sujet : Ethnographie de lAction, lobservation des dtails, 1996, Metaili.

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L'appel du regard On voit que l'hypothse de l'agent sur la faon dont elle pense avoir t repre a trait l'identification du lieu par le voyageur (local 53) dont elle sort. En soi, linformation semble banale mais la suite de lautoconfrontation montre que cette proccupation en est une pour lagent : comment faire pour tre vue ? Son uniforme ne suffit pas lidentifier : elle craint dtre confondue avec les agents de contrle et son offre de service nest souvent lisible, interprtable par les voyageurs, quassocie un lieu ( proximit dun guichet, dune ligne CAB, dans un espace complexe dont la signaltique est dficiente...). Quant la demande, elle serait perceptible par l'agent grce ce qu'elle nomme l'appel du regard. Cette aptitude faite d'acuit perceptuelle, de disponibilit autrui, de rceptivit, de perspicacit (faire le tri, slectionner ce regard l parmi tous les autres...), est essentielle au mtier. Elle nest pourtant pas reconnue comme telle, introuvable dans la dfinition des comptences requises. L'autoconfrontation est l'occasion d'une double dcouverte pour le chercheur. La disponibilit de lagent ne va pas de soi : sa mise disposition du public suppose, de sa part, une stratgie consciente ; la rencontre, si brve soit-elle, se prpare, santicipe : elle peut donc, aussi, tre vite. Deuxime dcouverte, celle dune invention lexicale, produit d'un travail sur la langue qui met en mot une aptitude complexe. Ainsi nomme, elle finira peut-tre par tre et se retrouver, un jour, parmi les critres d'valuation de la qualit du service propres la famille des mtiers d'accueil.

Un simple ticket de mtro C'est bien la nature du ticket (un simple ticket de mtro) montr par le voyageur qui fonde le raisonnement de l'agent (comme Villetaneuse est proche de Paris), son diagnostic sur le problme du voyageur et sa rponse. Le voyageur fait partie, on le voit, d'une catgorie dfinie par elle comme celle des gens qui-ont-toujours-l'impression qu'un ticket de mtro suffit pour la banlieue et non, par exemple, de celle des banlieusards, des fraudeurs ou des touristes. La distinction peut paratre superflue. Elle est pourtant essentielle. La pertinence de la rponse nonce par l'agent, sa forme elliptique ( la voie 34) et la nature du conseil donn (racheter un ticket) reposent en effet sur cette opration cognitive de catgorisation des personnes, courante pour les agents d'accueil et indispensable l'efficacit de leur action. Catgoriser permet de jauger, de dcider puis d'agir, sans perdre de temps ni se tromper sur l'action qui convient .
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L'effet pragmatique de cette opration - la catgorie fonctionne un peu comme un programme d'action abrg - n'est pas entirement explicit. Comme l'agent, on peut faire quelques hypothses sur les connaissances d'arrire plan, les infrences et les interprtations en jeu. On peut imaginer par exemple que l'agent suppose que le voyageur connat la gare, bien qu'il ne fasse pas partie des habitus ( son attitude, sa tenue peut-tre, au fait qu'il parle franais ?). Qu'il le suppose aussi de bonne foi, donc susceptible de suivre son conseil (sinon le voyageur n'aurait probablement pas commenc par faire la queue au guichet, puis cherch se faire remarquer, appeler son regard). Plus gnralement, lautoconfrontation est un prcieux moyen daccs, pour le chercheur, aux rgles suivies par lagent dans lexercice de ses fonctions, sur le terrain. Dans cet exemple, la rgle nest pas nonce en tant que telle mais elle peut tre extraite, reconstruite, daprs ses propos. Le modle implicite de lusager moyen auquel se rfre ici lagent est celui dun voyageur qui-a-de-bonnes-raisons-de-croire-que. Autrement dit, lerreur est dans ce cas, non seulement probable mais comprhensible. Do la bonne foi suppose de
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Sur cette notion, voir L. Thvenot, 1990 : LAction qui convient, in : Pharo P., Qur L. (eds), Les formes de laction, Srie Raison Pratique, n 1, Paris, Ed. de lEHESS.

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cette catgorie dusagers dont lhonntet est prsume - jusqu preuve du contraire. Cette prsomption est un aveu indirecte sur le dfaut de clart, de lisibilit, aux yeux de lagent, du systme tarifaire en vigueur la SNCF. Les agents daccueil sont bien placs pour en subir les consquences : une bonne part de leur travail, consiste prcisment lexpliquer. Quelques enjeux thoriques A la faon d'une lgende, cette mise en mots par l'auteur lui-mme de ce que l'image lui donne voir peut servir de matriel empirique pour complter, pour faire parler, les observations ralises laide de la vido sur l'activit de l'agent d'accueil. Au-del de ce que cette parole particulire assiste par image, en quelque sorte, peut nous apprendre pour enrichir l'analyse du contenu de l'activit elle-mme, la technique de l'autoconfrontation est charge d'enjeux plus thoriques relatifs aux rapports entre connaissance ou cognition, comme on voudra, et action situe. Ces interrogations, qu'on se contentera ici d'voquer, peuvent concerner plusieurs sciences sociales du travail - sociologie, ergonomie, psychologie - mais aussi des chercheurs en sociolinguistique, en anthropologie, en ethnographie de la communication ou en smiologie. Elle permet, notamment : De revoir la question des limites entre conscience discursive - ce que les acteurs peuvent exprimer de faon verbale - et conscience pratique - ce que les acteurs savent ou savent faire sans ncessairement avoir besoin ou pouvoir l'exprimer. Les frontires entre les deux, grce ce dispositif mthodologique, semblent pouvoir tre lgrement dplaces. De confirmer la comptence des acteurs non tant dcrire qu' rendre compte pour autrui (to account for, en anglais, d'o le nologisme des ethnomthodologues, accountability ) - ici, pour le chercheur - de leurs actions, rendues disponibles leur rflexivit grce la remmoration en contexte qu'offre la ressource de l'image. De contribuer au dbat pistmologique sur la signification de l'action sociale partir d'un accs au sens vis par l'agent - et donc significatif pour lui : ce type de matriel est en effet l'un des moyens susceptibles d'accrotre les chances que nous avons de nous en rapprocher. De produire une situation d'nonciation interactive qui diffre la fois de l'entretien classique et du langage utilis dans ou pour l'action dont il importe de pouvoir dcrire, par comparaison, les formes discursives, linguistiques et pragmatiques propres. Pour conclure Ce dispositif mthodologique double dtente permet de cerner les dtails de laction et dintgrer aux analyses linterprtation des agents. Il a donc une finalit de recherche dautant que, pour des raisons dontologiques il nest montr, dans lentreprise concerne, qu lagent film. Toutefois la puissance vocatrice de limage incite rflchir aux conditions possibles de son utilisation pour la formation et la sensibilisation des agents.

RFRENCES

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JOSEPH I.

et alii, 1995, Gare du Nord, mode demploi, Ed. Recherche, Plan Urbain, RATP,

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PHARO P.,

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PIETTE A.,

1996, Ethnographie de laction, lobservation des dtails, Paris, Metaili. 1992, Le cours daction : analyse smiologique, Berne, Peter Lang.

THEUREAU J.,

THVENOT L.,

1990, LAction qui convient, in Pharo P., Qur L. (eds), Les formes de laction, Srie Raison Pratique, n 1, Paris, Ed. de lEHESS.

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- II FILMER, MONTER, MONTRER

Liste des films projets : Aucun Risque ! Paroles de Compagnon Appartenances et Rumeurs datelier Cest du gteau ou la part de chacun Changement Gare du Nord Ltrave et le Baliveau

Les textes qui suivent sont de plusieurs sortes. Pour chacun des films projets on trouvera dans lordre : une fiche technique ; une prsentation du film et, dans certains cas, des rflexions plus gnrales sur lobjet et la dmarche de leurs auteurs.

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Fiche Technique
AUCUN RISQUE ! PAROLES DE COMPAGNONS

Aucun risque ! Paroles de compagnons est un film de recherche sur les reprsentations du risque et de la prvention dans les mtiers du btiment. Il s'adresse tous ceux qui interviennent dans le champ de la prvention. Achet par 300 entreprises, institutions et organismes diffrents il est utilis dans de nombreux sminaires de rflexion et de formation. Il a aussi t projet au 28me congrs de la SELF Genve les 22 et 24 septembre 1993. : Ce film a reu le prix Entreprise et Sant 1993 dcern par le Club Europen de la Sant 60 minutes : Ministre du Logement

DISTINCTION

DURE

COMMANDITAIRE

Ce film a t ralis grce une subvention du Plan Construction et Architecture dans le cadre de laction de recherche et dexprimentation du programme Emploi - Qualification - Formation sur la prvention des risques professionnels dans le btiment.

LIEU

Ltude et le tournage se sont drouls dans deux entreprises du BTP, BOUDIER et CANIOTI, de Lons Le Saunier. : Ren BARATTA

RALISATION

CONSEILLERS TECHNIQUES :

Francis DUPONT Jean Marie FRANCESCON-ASTER, Ergonomie Damien CRU, Psychopathologie du travail

COORDINATION DE LA RECHERCHE :

Herv TRANCARD Josette MARIE JEAN ROBERT Plan Construction et Architecture Pierre Yves BASTARD Thierry BOMBLED

IMAGES SON

: :

PRODUCTION

LOUVRE BOITE 6 bis villa du Borrgo 75020 Paris tl : 43 49 01 51 CSTB 4 avenue du Recteur Poincar 75782 Paris Cedex 16 tl : 64 68 84 36 Les cassettes VHS sont diffuses par le CSTB au prix de 250 Francs

DIFFUSION

Collection Recherches n39 du Plan Construction et Architecture.

Un livret, rdig par Damien CRU, accompagne la cassette. Il dveloppe le point de vue de la Psychopathologie du travail, par rapport l'ensemble des matriaux (tmoignages et situations de travail des compagnons) prsents dans le film.

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AUCUN RISQUE ! PAROLES DE COMPAGNONS

Dans les industries risques, il est frquent de voir que les ouvriers ne respectent pas toutes les consignes de scurit, que souvent leurs gestes et leurs comportements constituent un vritable dni du danger, et passent pour autant de dfis au bon sens. Lexistence du risque est nie, comme sil y avait une absence de reprsentation du danger encouru. Dans ce film, en partant de la reprsentation de la prvention et de la scurit chez les compagnons, nous avons cherch rendre visible ce qui bien souvent reste cach et nigmatique : quels sont les rapports psychiques que les compagnons entretiennent dans leur travail, avec la prise de risque, la peur, le danger ou l'habitude ? Rapidement, nous avons constat que ces reprsentations ne sont pas construites sur un mode rationnel. Elles sont fragmentes, contradictoires, et renvoient aussi bien leur vcu individuel par rapport la peur, au plaisir, la souffrance, qu des images inconscientes, souvent trs ambivalentes. Toutes les reprsentations exprimes dans le film nont pas les mmes caractristiques. Certaines sont claires, dpourvues dambigut et fondent de vritables propositions susceptibles dtre discutes, comme par exemple lorsque le grutier propose que les compagnons reoivent une formation complmentaire, sur le code gestuel qu'ils devraient utiliser pour le guider dans ses manoeuvres. Mais dautres reprsentations ne dbouchent sur aucune proposition concrte, et tmoignent uniquement de la reprsentation personnelle du risque. A travers ces tmoignages, nous dcouvrons que les compagnons ont tendance minimiser la gravit des accidents quils subissent, sous valuer les risques et le danger encouru et transgresser les rgles de scurit. Certains de ces tmoignages parlent de la ngation pure et simple du danger. Comme ce compagnon qui nous dit que depuis trente ans quil travaille dans le btiment, il nest jamais pass sous une banche pendue la flche de la grue. Pourtant, il fait quotidiennement ce geste, pour enlever le bton qui reste coll dans le rail de la banche, lemplacement prvu pour les roulettes. Quelle est la cause de cette transgression dune des rgles essentielles de scurit ? Linconscience du compagnon ou bien la mauvaise conception du matriel ? Cette transgression n'est-elle pas plutt la consquence d'un compromis que le compagnon ralise entre sa sant et son objectif de travail : qui est de faire en sorte que la banche repose correctement sur la dalle ? Progressivement au cours de notre enqute, une question sest impose : de quel risque et de quel danger parlions nous ? De celui dfini par lexpert, ou de celui dcrit par loprateur. Le risque est-il celui de la blessure physique et de la mort, ou bien les compagnons parlent-ils dautre chose, dune apprciation personnelle du risque, o entrent en jeu leurs savoir-faire professionnels et leur exprience du mtier. Si ces reprsentations personnelles rendent difficile toute discussion sur le risque, le danger, laccident, elles nen demeurent pas moins fondamentales, car on ne peut pas appliquer efficacement des rgles de scurit contre la volont de ceux qui travaillent quotidiennement sur le chantier. Aucune amlioration des conditions de travail et de scurit ne peut tre ralise

durablement, sans prendre en compte ces reprsentations car cest travers elles, que sexprime la rsistance des oprateurs, aux rgles et aux consignes de scurit qui leur sont imposes

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Ren BARATTA Ralisateur

IMAGES ET SUBJECTIVIT AU TRAVAIL Donner voir et entendre

Priodiquement, dans le rapport complexe qui unit le chercheur et la camra, resurgit un vieux dbat : limage sur le travail peut-elle faire sens en labsence du commentaire sur cette image ? Autrement dit, la totalit de lactivit de travail est-elle directement prsente et lisible dans limmanence mme des images qui reprsentent une situation de travail ? Notre rponse est non, et nous allons tenter dapporter ici quelques lments de rflexion sur notre dmarche, par rapport cette question. En effet, que ce soit dans Aucun risque ! Paroles de compagnons, dans Les sentinelles de la route ou dans Travail en solo, dans tous ces films, notre dmarche de ralisation a toujours pour objectif de donner voir, mais surtout entendre, ce que les gens vivent dans leur rapport au travail. Cette dmarche repose, avant tout, sur une volont de rhabilitation de la parole de ceux qui travaillent, et que lon nentend jamais : Parole ouvrire disait-on hier, parole des oprateurs, dit-on aujourdhui. En effet, une poque o lorganisation du travail est de plus en plus modlise, et slabore sans vritable concertation avec ceux qui doivent ensuite raliser le travail, il nous semble plus que jamais ncessaire de faire entendre comment se vit et se parle concrtement ce travail, sur le terrain. Et ce dautant plus que les savoir-faire, les tours de mains, bref tout ce qui fonde la culture professionnelle des oprateurs, est de moins en moins reconnu, et remplac par une culture dentreprise, o cette parole est circonscrite et canalise, travers des boites ides, et autres cercles de qualit. Mais cette volont de faire entendre la parole des oprateurs, se fonde aussi sur une rflexion, sur les limites de ce que la camra peut saisir, en terme de sens, par rapport lacte de travail. Tout dabord, seule une certaine dimension de lactivit de travail est directement lisible, dans les images saisies par la camra. En effet, si ces images donnent, gnralement, un reflet fidle du comportement des acteurs, en situation de travail, et permettent de mettre jour certaines stratgies dveloppes par les oprateurs, il y a une autre dimension fondamentale du travail qui, elle, reste invisible pour la camra : cest lactivit mentale dveloppe par loprateur qui agit, et son vcu personnel. Mme, quand ces images nous montrent des gestes, des actions qui rvlent la stratgie dveloppe par loprateur, la camra, comme lorsqu'elle filme un iceberg, ne saisit que la partie merge et visible de cette action. Pour dcouvrir le sens de cette stratgie, il faut cerner la partie invisible de cette action, et comprendre les mobiles qui guident loprateur.

Mme, si certains moments, ces images peuvent saisir des gestes ou des regards qui traduisent ltat psychologique et les motions de celui qui travaille, ces images restent et resteront toujours trangres, aux motivations profondes qui laniment. Seule la parole de loprateur peut nous permettre de comprendre le sens rel de ces images. Lui seul, peut nous dire ce qui se cache de vcu personnel, de plaisir et de dplaisir, derrire ces gestes et ces regards. Autrement dit, l o la camra ne peut plus voir, ce qui fait sens dans la situation de travail, l o elle atteint son point aveugle, elle peut encore nous donner entendre ce qui se joue au niveau de la subjectivit. La seconde raison, pour laquelle nous pensons que la parole de loprateur est indispensable la comprhension de limage qui le reprsente, cest la polysmie de certaines images, que lon peut recueillir sur des situations de travail particulires. En effet, celles-ci donnent lieu tellement dinterprtations possibles, parfois complmentaires, mais aussi souvent contradictoires, que pour faire sens cette image a besoin, dtre claire par les intentions de celui qui agit. Faute de quoi, l'ambivalence des messages contenus dans limmanence de cette image, entretient davantage la confusion sur cette situation de travail, quelle napporte de lumire. Prenons par exemple, un oprateur qui enjambe un garde-corps, et escalade lchafaudage. Premire interprtation : loprateur prend des risques. Mais tout de suite, cette situation se prte dautres lectures : il met sa vie en pril, cest une attitude compltement irresponsable ! les garde-corps sont mal conus, que font les prventeurs ? le chef de chantier fait mal son travail, pourquoi ne dit-il rien ? cest la faute au patron, les cadences doivent tre infernales, pour obliger ainsi les oprateurs mettre en jeu leur scurit ! etc. Est-ce dire, que pour nous la parole est plus importante que limage ? Non, mais elle est en quelque sorte consubstantielle limage. Limage est l pour susciter la parole, et la parole son tour, vient nous rvler le sens cach de cette image, pour faire merger les intentions et la subjectivit de celui qui agit. Or, cest bien ce vcu, cette activit mentale, cette subjectivit au travail qui nous intresse tous, au premier chef. Car cest elle qui claire les stratgies mises en oeuvre, par chacun de nous, pour grer les contraintes et la variabilit quil rencontre dans son travail. La psychopathologie du travail et lergonomie montrent que les femmes et les hommes ninvestissent pas seulement leur corps et leur intelligence dans leur acte de travail, mais aussi toute la subjectivit dont ils sont porteurs. Chez chacun dentre nous, cest bien cette subjectivit qui est le moteur de nos solutions les plus inventives, comme de nos comportements les plus aberrants, pour rsoudre les difficults qui surgissent dans notre vie quotidienne, comme dans notre travail. Il est illusoire de penser que dans la rsolution de problmes, seule la logique rationnelle entre en ligne de compte, et que chacun calcule et value toujours objectivement une situation pour la rsoudre. Il y a une part de subjectivit qui intervient dans les choix qui sont effectus, et la logique de cette subjectivit nest pas une logique binaire, du tiers exclu, du oui ou non, du tout ou rien. Cest une logique inconsciente, o les objets et les images de reprsentation ne sont pas stables, o lambivalence fait que, dans un mme temps, les choses peuvent la fois tre et ne 67

pas tre. Nous sommes l dans le je ne sais quoi, ou le presque rien, qui fait quune dcision est bonne ou mauvaise, une action bien ou mal faite. Cest pourquoi, malgr la qualit du travail prescrit, les consignes, les rgles, malgr tous les protocoles mis en place, des dysfonctionnements subsistent dans lorganisation du travail. Car dans toutes ces dmarches, qui veulent tout prix rationaliser et objectiver lacte de travail, il ny a pas de place pour le non dit, lambivalence ou linitiative personnelle, et en fin de compte, pour cette part de subjectivit que chacun de nous engage quotidiennement dans son travail. Enfin, il y a une troisime dimension du travail, sur laquelle la camra a aussi davantage nous dire qu nous montrer, cest sur le rle du collectif de travail. Comment, ce que chacun vit personnellement, dans son travail, sarticule-t-il avec la parole collective du mtier, avec cette parole du dedans, qui affleure, sans cesse, la surface du travail, de manire insaisissable. Cest ici, que la restitution collective des images et des paroles singulires de chaque oprateur prend tout son sens. Cette restitution, filme elle aussi, fait partie intgrante de notre dmarche. Elle constitue en quelque sorte une surface de projection, o les oprateurs peuvent la fois changer et enrichir leur exprience personnelle, de celle des autres, mais aussi trouver la lgitim collective de leur parole individuelle. Cest aussi sur cette surface de projection, dans cette confrontation du singulier au collectif, que progressivement slabore cette parole du dedans, pour devenir une parole collective qui peut se faire entendre lextrieur. Moment privilgi pour les oprateurs, la restitution, est aussi une tape capitale pour lquipe de recherche. Elle permet la fois de rpondre certaines interrogations, mais aussi de confronter les diffrentes interprtations que nous avons labores, et de voir comment elles font sens pour le collectif de travail. Si nous pensons que le point de vue des oprateurs est dterminant pour la comprhension du travail, notre dmarche ne vise pas, pour autant, sacraliser leur parole, comme sils taient dtenteurs de la bonne parole sur le travail. Tous ceux, qui ont conduit des entretiens, savent que lexpression des oprateurs sur leur acte de travail est souvent difficile. La plupart des personnes qui lon demande, de dcrire prcisment leur travail, se retrouvent frquemment dans une situation embarrassante, o le discours se fait hsitant, comme si la parole venait leur manquer. Alors de quoi manque-t-elle ? Bien sur, cette parole manque de confiance, car les oprateurs nont pas lhabitude quon leur demande de donner un avis, sur leur activit, et que rares sont ceux qui utilisent des moyens dexpression crite ou orale dans lexercice de leur mtier. Mais cette parole manque aussi, parfois, de recul, parce que nous ralisons de nombreuses actions de manire inconsciente, par habitude, et quil devient alors difficile de retrouver quels sont les mobiles qui nous guident dans notre travail. Pour que le discours des oprateurs puisse sorganiser, il faut bien sr construire, avec eux, un climat de confiance, qui fasse place aux hsitations, aux silences, et la contradiction. Pour cela, il faut leur donner du temps : ce temps dont chacun a besoin pour prendre de la distance, et mettre en perspective son propre travail. Cest pourquoi dans le droulement de ltude, et de la ralisation du film, nous avons avec chaque oprateur des entretiens successifs, chelonns sur plusieurs semaines, voir plusieurs mois. De plus, loutil vido permet de crer un espace de dialogue privilgi avec les oprateurs. Grce la possibilit deffectuer des retours en arrire, et de leur projeter les squences les plus 68

significatives de leur activit de travail, la vido favorise ce retour de la pense sur elle mme, que lon appelle la rflexion. Mais qui dit dialogue, dit aussi confiance, cest pourquoi nous leur donnons aussi des garanties sur le contrle quils pourront exercer sur le contenu de leur discours, et notamment sur le fait, quaucun tmoignage ne sera mont, dans la version dfinitive du film, sans leur accord personnel. Mais sinterroger avec loprateur, sur les raisons qui le conduisent agir dune manire plutt quune autre, cest aussi sinterroger sur la reprsentation quil se fait de son travail. Pour se lapproprier, chacun a besoin de construire un espace de libert dans son travail. Un espace de reprsentation, o il peut la fois se forger une identit, et se raconter, dans son travail, sa propre histoire. Souvent, au dbut des entretiens, cette reprsentation nest pas structure de manire homogne et linaire. Il ny a pas une, mais des reprsentations, qui se tlescopent, se superposent, et se donnent entendre de manire fragmente, et instable. Dans ces reprsentations, les motivations de loprateur apparaissent souvent ambivalentes, voir contradictoires dune action lautre, dune situation de travail une autre. A fortiori, les reprsentations quils se font du risque, de laccident ou de la scurit, sont encore plus nigmatiques. Ici aussi, le facteur temps est fondamental, notamment pour lquipe de recherche, qui a parfois du mal interprter lambivalence de certains propos, ou de certaines situations. Nous aussi, nous avons besoin davoir plusieurs entretiens avec les oprateurs, pour prciser, avec eux, quel est le sens de cette mouvance, et de cette fluctuation des reprsentations. Car travers toutes les contradictions apparentes, se cache forcment, une dialectique, qui fait sens par rapport lacte de travail, une dialectique que nous cherchons dcouvrir. L aussi, la restitution et lanalyse collective du point de vue des oprateurs nous permet de mieux cerner comment les reprsentations personnelles sarticulent avec les reprsentations du collectif de travail, et comment elles sinscrivent, ou non, dans cette parole du dedans, que jvoquais prcdemment. Enfin pour conclure, je voudrais dire quelques mots sur notre dmarche, en ce qui concerne le montage dfinitif des films. Ce travail de montage na pas dautre objectif que de faire sens par rapport lambivalence des reprsentations et des situations que nous avons rencontres sur le terrain. Il cherche organiser lenchanement des squences et des tmoignages des oprateurs, de manire mettre en lumire la cohrence de leur discours, travers leur complexit et leur diversit. Quand au commentaire du film, que certains jugent parfois trop pdagogique, il na pour objet que de restituer, le plus fidlement possible, quelles ont t nos interrogations, nos rflexions, et de guider le spectateur, dans ce chemin qui a t le ntre, pour comprendre la situation de travail. Pour rsumer notre dmarche, je dirais, que cest ce vcu, la fois individuel et collectif, toute cette dimension du travail, qui nest pas directement visible, dans limmanence de la situation de travail, que nous cherchons mettre jour, en utilisant la vido comme outil dinvestigation. Cest pourquoi, comme je le disais au dbut, dans tous nos films, la parole est indissociable de limage, puisque nous cherchons tout autant montrer, qu faire entendre, un peu de ce que les gens vivent dans leur rapport au travail.

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Damien CRU ANACT

LA FABRICATION DU FILM VIDO Aucun risque ! Paroles de compagnons.

Cette journe du rseau Langage et Travail permet de renouveler la manire de prsenter le film vido de Ren Baratta, Aucun risque ! Paroles de compagnons. Habituellement, lors de sa projection, c'est l'originalit et la bigarrure de ses propos qui prtent discussion. Ce n'est pas cet aspect l que nous voudrions mettre en avant aujourd'hui. La prsentation et la mise en perspective du contenu ont dj t dveloppes . Nous n'y ferons rfrence qu'en ce que dans la mesure o le contenu mme, conditionne la forme du film.
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En avril 1990, le programme "Emploi Qualification Formation" du Plan Construction et Architecture lance une consultation de recherche et d'exprimentation sur plusieurs thmes dont celui de la prvention des risques professionnels. Un chapitre de cet appel d'offre retient l'attention de R. Baratta : les reprsentations de la prvention chez les salaris du btiment partir de leur exprience de travail en chantier. "La dimension collective de cette exprience et de l'laboration des reprsentations" y est particulirement souligne. R. Baratta va mrir un projet de vido-recherche sur ce thme en tirant parti de son exprience. Il connat le btiment et ses hommes. Il a dj ralis deux films pour le Plan Construction, "Au cur du chantier", en 1987, avec M. Berthet et J. Maline, ergonomes, et "Histoires de chantiers", en 1988 avec J. P. Legoff du CNAM, sur l'attrait et les difficults des mtiers du btiment vus par six jeunes ouvriers. La premire fois que R. Baratta me parle de son ide d'aller au chantier filmer et interroger des ouvriers sur leur rapport au risque, aux accidents, la peur, je n'en saisis pas la pertinence. J'ai mme d lui dire quelque chose d'assez premptoire du genre "ce qui concerne la peur des hommes exposs aux dangers de blessures et de mort n'est pas accessible facilement, comme a, la surface des choses ; a ne se filme pas avec une camra, il faut aller travailler dans la sousjacence". R. Baratta insiste, il argumente en reprenant son compte ce que j'ai pu crire sur la langue de mtier. Je ne sais pas bien aujourd'hui ce qui a pu me faire changer d'avis et me dcider, au cours d'une nouvelle rencontre, essayer cette collaboration : quelque chose de la conviction de R. Baratta, l'assurance avec laquelle il a dclar que filmer, c'tait son affaire lui et que ce n'tait pas a qu'il me demandait, peut-tre aussi ce qu'il m'avait dit retrouver de son pre, homme du btiment, la lecture de cet article sur la langue de mtier .
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Le Plan Construction nous met en rapport avec F. Dupont et J.M. Francescon d'Aster Ergonomie qui mnent une recherche-action sur un chantier Rex Lons-le-Saunier. L'quipe se constitue.
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Sur le contenu, voir le livret d'accompagnement de la cassette, voir galement D. Cru, 1992, "Sur la prise de risque : changer les reprsentations des oprateurs ou changer les reprsentations des prventeurs ? ", Scurit et Mdecine du travail, n97, pp17-22. D. Cru, 1987, "Langue de mtier et organisation du travail", Revue de mdecine du travail , t. XIV, pp 171178.

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Plusieurs runions permettent chacun de mieux comprendre comment les autres interviennent. Et finalement l'accord ne se ralise ni sur un synopsis, ni mme sur une problmatique commune qui effacerait les diffrences, mais sur un mode de coopration o chacun va pouvoir dployer au mieux ses comptences. L'interdisciplinarit va pouvoir jouer plein entre l'ergonomie, la psychopathologie du travail, la vido. Certains contestent le bien fond de ce terme d'interdisciplinarit utilis pour l'occasion en rservant le mot de discipline aux sciences. J'en profite pour rappeler qu'il n'est pas de disciplines que scientifiques. Une journe comme celle d'aujourd'hui, sur le thme filmer, monter, montrer, nous invite les uns et les autres largir notre horizon, entrevoir et pourquoi pas comprendre dans notre champ, la diversit des mdiations au monde. Elle nous incite recourir d'autres procdures de recherche et de restitution dans le social que l'crit et la parole. R. Baratta a ralis un film selon les rgles de la vido, avec son quipe de techniciens professionnels. Il n'a film ni une tude d'ergonomie, ni une enqute de psychopathologie du travail. Il a fabriqu un objet spcifique qui a sa pertinence propre au regard de la recherche et du dbat social. Certes, il n'a us d'aucun truquage ni d'aucun effet spcial, mais cependant il ne s'est pas content de poser sa camra et d'enregistrer des images et des sons. Tout un dispositif a t labor et affin progressivement par l'quipe de recherche pour articuler ce qui est donn immdiatement voir et entendre par les compagnons, ce que j'ai pu dsigner tout l'heure par la sous-jacence. Ce dispositif prend appui sur les rgles habituelles de l'intervention (volontariat des oprateurs, validation des hypothses par les oprateurs puis accord sur le montage du film). Une rgle mrite d'tre rexamine : celle de l'anonymat. Elle ne peut tre garantie moins d'avoir recours des artifices (masquage du visage, dformation de la voix) qui retirent beaucoup l'intrt de l'audiovisuel. Mais si l'anonymat ne peut tre respect au final, la spontanit des propos et des gestes enregistrs peut tre favorise par une stricte confidentialit pendant toute la priode d'laboration du film. Sur ces rgles de base, explicites, le dispositif invent, remani et propos aux oprateurs au fur et mesure de l'avancement consiste diversifier les modalits et de prises de vue et d'entretiens : scnes de travail, scnes de la vie quotidienne (repas, jeux, arrive au chantier...), entretiens individuels, entretien collectif sur les prises de vue en chantier, repas en commun avec la participation des pouses, etc. C'est dans le passage d'un de ces modes l'autre que se dessine le sens pour chacun des compagnons, de ses conduites, de ses paroles, qui faute de ce cheminement resteraient sujettes des interprtations rapides... et banales. R. Baratta va filmer rgulirement Lons. Quand il revient Paris toute l'quipe de recherche discute alors abondamment ces derniers enregistrements qui constituent la vritable matire premire de la rflexion commune. Que voir dans tel plan ? Comment telle question a-t-elle t comprise ? Quels sens possibles ce geste prcis venu ce moment l, ce sourire, ce mot d'esprit ? Il s'agit d'un vritable travail au second degr sur la manire dont R. Baratta vit ses sances de tournage. tonnement, crainte, dception, amusement... nourrissent le dbat entre nous. Par exemple, lorsqu'il nous dit sa peur de voir un ouvrier tomber alors qu'il filme, il ouvre toute une discussion sur la transitivit de la peur, sur le fait que peut-tre, ces gestes de dfi au risque lui sont adresss, sur la reprsentation gestuelle. Les prises de vue sur le chantier s'tendent de l'hiver l't. Non seulement les conditions climatiques modifient les conditions du travail (des scnes de coulage du bton par temps de gel et par grande chaleur en rendent compte), non seulement l'ouvrage lui-mme volue dans cette dure, mais les compagnons, le cinaste et les ergonomes apprennent se connatre, se parler, vivre sous le regard les uns des autres. Le dispositif a besoin de s'inscrire dans la dure pour pouvoir se dployer. Alors l'humour apparat dans les paroles des compagnons, les clins d'il sur 71

leurs visages. Ils s'autorisent laisser venir de leur intimit. Les peurs des premiers temps dans le btiment peuvent tre dites explicitement par quelques uns. Le film se construit de la moindre occasion offerte de dcliner les choses un peu diffremment. Le dispositif fonctionne comme un appareil dmassifier le discours de l'quipe de compagnons car il permet chacun d'avoir une parole singulire ; il introduit de la distinctivit non seulement entre les compagnons mais pour chacun d'eux selon les diffrents moments de sa vie, selon les diffrents modes de discussion, selon les humeurs. Ainsi, dans la fabrication de ce film l, il n'y a ni dcor ni truquage mais il n'y a pas pour autant une camra enregistrant le soi disant rel de la vie. Un dispositif toujours visible et en mme temps discret, offre aux compagnons des lieux o ils peuvent risquer l'avnement d'une parole singulire, o ils peuvent laisser jouer - sans trop de risque justement - leurs reprsentations des risques du mtier.

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Fiche Technique
APPARTENANCES OU TRENTE ANS D'UNE VIE D'ENTREPRISE

Le film APPARTENANCES rend compte de l'volution des Papeteries Canson et Montgolfier Annonay en Ardche depuis les annes 1950. De l'entreprise familiale traditionnelle, entirement voue faire ce beau papier sur lequel nous avons tous dessin, la nouvelle entreprise mondialise prsente aujourd'hui comme une sorte de modle d'adaptation et de flexibilit, la camra suit les transformations de ce qui constituait encore il y a peu un village papetier. De l'habitat dans les casernes la prire dans les ateliers en passant par la clbration du travail, le film explore les divers vnements qui vont peu peu transformer ce monde clos : les vnements de 1968, la crise conomique de 1975 qui amne serrer les boulons, les concentrations, regroupements et rorganisations qui vont s'ensuivre, l'arrive des parisiens... Autres mondes, autres appartenances : a n'est plus le lien au produit et au lieu qui prime, mais la mobilisation dans un systme d'action, l'adhsion : autres temps, autres desseins... Un cho en tout cas des mutations traversant notre aujourd'hui.

RALISATION PRODUCTION

: :

Bernard GANNE et Jean Paul PENARD "Autres Regards" CNRS Audiovisuel 1996 Ralis avec l'aide du Ministre du Travail et de la Formation Professionnelle 1 heure 25

DURE

: :

DISTINCTION

En mars 1996, APPARTENANCES a obtenu le Premier Prix au 10 Festival du film Scientifique d'Oullins Cassettes VHS, diffuses par : AUTRES REGARDS 6 Rue des Jasmins 69008 LYON Tl./Fax : 72-78-94-41 CNRS Audiovisuel 1 Place A. Briand 92195 MEUDON Cedex Tl. : 45-07-56-85 Fax : 45-07-58-60 : Appartenances ou Une approche sociologique du changement industriel

DIFFUSION

PRESENTATION

Un coffret pdagogique est en prparation destination des organismes de formation, Universits, grandes coles, organismes de gestion, syndicats etc. Il devrait tre disponible fin 1996.

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Fiche Technique
RUMEURS DATELIERS : VOUS AVEZ DIT FLEXIBLE ?
propos des nouvelles formes d'organisation du travail Le cas des papeteries Canson et Montgolfier

Faisant suite Appartenances, Rumeurs d'ateliers, vous avez dit flexible ? pntre plus avant dans la nouvelle usine papetire pour observer sur le tas les nouvelles formes d'organisation du travail mises en oeuvre depuis quelques annes pour dvelopper la flexibilit. Plus de contrematres, des Equipes Responsabilit Elargie (ERE), une logique globale de rponse souple aux problmes, la tentative d'instaurer de nouvelles relations de travail de trouver de nouvelles rgles du jeu plus concertes etc. : comment vont se dbrouiller les oprateurs ? que va-t-il advenir aux services ? o va passer l'autorit ? quel diagnostic d'ensemble portent ainsi sur l'opration les divers acteurs ? Pendant dix-huit mois, l'quipe de sociologues-cinastes a suivi ces vnements au coeur de l'unit de transformation des papeteries Canson et Montgolfier d'Annonay. Ecoute des rumeurs d'un atelier d'aujourd'hui et bilan sur le tas des transformations observes. : "Autres regards" CNRS audiovisuel 1992 avec l'aide de l'ANACT et du Ministre du Travail, ralis avec l'aide de l'ANACT et du Ministre du Travail et de la Formation Professionnelle 1 heure 53 : En 1993 Rumeurs d'ateliers, vous avez dit flexible ? a t slectionn au 15 Festival du Cinma de Rel du Centre Pompidou Paris et projet au 13 Congrs Mondial d'Anthropologie de Mexico. GLYSI, MRASH 14 Avenue Berthelot 69363 LYON Cedex 7 B. Ganne : Tl. : 72-72-64-15 AUTRES REGARDS 6 Rue des Jasmins 69008 LYON Tl.-Fax 72-78-94-41 ANACT 40 Quai Fulchiron 69005 LYON Tl.: 72-56-13-13 Fax : 78-37-96-90
PRESENTATION :

PRODUCTION

DURE

DISTINCTION

DIFFUSION

Un outil d'observation et une introduction concrte des relations du travail au monde de l'entreprise

Un coffret pdagogique usage des formateurs en entreprise, universit, syndicat, cole est disponible.

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Bernard GANNE GLYSI-CNRS ; MRASH -Univ. Lumire Lyon II Jean-Paul PENARD Ralisateur

LA RECHERCHE ET LE FILM DE SOCIOLOGIE : UNE PHILOSOPHIE DE TRAVAIL propos de Appartenances et de Rumeurs d'Atelier Deux films pour un mme propos : l'observation suivie du changement en entreprise et dans la vie de travail

Les difficults des documentaires de sciences humaines ne rsident-ils pas souvent dans la coupure qu'ils manifestent entre l'crit et le visuel ? soit que l'image ne soit vraiment pense qu'aprs la recherche, par dlgation un spcialiste de la ralisation, avec tous les risques de dcalage de cette image-illustration ; soit qu'elle soit assure d'emble par le chercheur, avec le risque - sauf de rares exceptions prs - de ne capter et ne livrer qu'une vrit peu diffusable ou la smiologie fuyante... Pour tenter de surmonter cette dichotomie, un chercheur, Bernard Ganne (de l'quipe CNRS du GLYSI, Groupe Lyonnais de Sociologie Industrielle) et un homme d'image, Jean-Paul Penard, ralisateur, conjuguent depuis quelques annes leurs efforts pour tenter de rendre compte par l'image du monde du travail et de certaines des mutations actuellement observes dans l'organisation des entreprises. Parmi leurs travaux, ils se sont attachs depuis 1987 suivre une mme entreprise, les Papeteries Canson et Montgolfier Annonay en Ardche, pour mieux en comprendre le fonctionnement : dmarche de recherche permettant grce au suivi d'un mme lieu et dans un mme cadre des divers acteurs traversant les priodes, de cerner les changements en cours tout en marquant les continuits ; dmarche filmique o l'observation attentive des attitudes quotidiennes laisse entrevoir la (ou les) toile(s) que tissent ces diverses histoires. Mieux construire l'articulation recherche et image, telle est donc l'orientation dveloppe ici depuis maintenant une douzaine d'annes. Trois orientations principales ont guid cette dmarche : 1. L'articulation directe sur un travail de recherche. 2. Filmer dans et avec le temps. 3 Fonctionner en binme, homme de recherche/homme d'image. 1. L'ARTICULATION DIRECTE SUR UN TRAVAIL DE RECHERCHE Les films Appartenances et Rumeurs d'Ateliers sont directement articuls sur un travail de recherche (travail classique d'archives, travail avec les acteurs sociaux) ralis depuis presque une vingtaine d'annes sur la zone d'Annonay, travail qui avait d'ailleurs antrieurement donn lieu un ouvrage aux ditions du CNRS (Gens du cuir, gens du papier, par B. Ganne, 75

Ed. CNRS, 1983). Si le fait de filmer implique bien la mise en oeuvre de moyens spcifiques, il ne constitue ici qu'un des lments d'un projet d'investigation plus vaste qu'il accompagne et concourt d'ailleurs approfondir. En ce sens, la camra a bien toujours t subordonne l'ensemble de la dmarche et a surtout bien t prsente comme telle aux divers acteurs sollicits : un outil de plus, important et marqu de contraintes spcifiques, mais en aucun cas l'outil premier auquel tout se trouve subordonn : ce qui n'a effectivement pas t sans incidence tant sur la faon de conduire l'ensemble du projet que sur la faon concrte d'oprer les divers suivis.

2. FILMER DANS ET AVEC LE TEMPS Les films Appartenances et Rumeurs d'Ateliers sont constitus de rushes pris sur le terrain de l'entreprise Canson depuis 1987 . Le propos est l dlibr, surtout compte tenu de l'objectif vis de filmer des relations sociales et de rendre sensible leurs changement. Mais c'est sans doute ce point qui s'oppose le plus directement aux pratiques communment admises dans un monde de l'image marqu par l'hgmonie des pratiques tlvisuelles habituelles. Au nom des contraintes techniques et financires, la production d'image ne laisse en effet le plus souvent que peu de temps au temps. L'habitus de tout un type de professionnels de l'image est de pousser travailler vite et utile dans une dmarche o, si l'on n'y prend garde, l'outil n'a plus comme dans l'enqute anthropologique ou sociologique classique une fonction de suivi du rythme des vnements mais devient au contraire l'objet qui donne et commande le rythme des investigations : ce qui perturbe au dpart mme la relation que l'on entend filmer. Au lieu de servir le terrain, l'outil n'aboutit plus alors qu' s'en servir, dtruisant du mme coup son objet. Nous avons pour notre part entendu jouer d'une double faon avec le temps : d'une part en prenant le temps de rentrer sur le terrain, et d'autre part, en prenant le temps de filmer et en veillant en particulier ne jamais faire passer les impratifs de la camra avant ceux du rapport au terrain : ceci a fait partie des principes implicites qui nous ont guids et qui nous ont d'ailleurs valu quelques discussions piques avec les professionnels de l'image. On objecte souvent cette dmarche l les problmes de cot. Notre exprience montre en fait que filmer dans le temps s'avre d'une part irremplaable pour oprer un rel suivi de certains vnements (c'est sans doute le fait d'avoir pu utiliser dans Appartenances des rushes tourns depuis 1987 qui permet de rendre sensible l'paisseur du changement). D'autre part, ceci ne se rvle pas forcment plus coteux, dans la mesure o la srie de rushes engrangs nous ont permis de produire une srie de films qui montre que la dmarche peut trs largement s'amortir sur le moyen terme : le principal cot est peut-tre l celui de la patience.....

3. FONCTIONNER EN BINME, HOMME DE RECHERCHE/HOMME D'IMAGE Trop souvent les films anthropologiques ou sociologiques hsitent en effet entre une association qui vient, notre sens, ou trop tt ou trop tard. Nous avons pour notre part opt pour une autre voie, celle du travail intgr du sociologue et de l'homme d'image.

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Partant du fait (qui n'est d'ailleurs rien d'autre qu'une analyse sociologique) que les normes professionnelles gnrales invoques dans chacun des secteurs soit de la recherche soit de l'image, sont construites en fonction d'options particulires prcises qu'il convient d'expliciter, il nous a sembl qu'une des faons de chercher intgrer mthode d'investigation et mthode de filmage tait d'oprer dans les faits et de faon constante un travail systmatique de confrontation pour aboutir se mettre d'accord sur de nouvelles pratiques, rigoureuses la fois du point de vue de nos perspectives comme de nos objets. C'est pourquoi avec Jean-Paul Penard, nous avons systmatiquement ralis tout le travail affrent aux films dans une troite collaboration chercheur et cinaste : et ce, aussi bien au niveau de l'laboration des projets (nous avons crit parfois deux versions, lune descriptiverationnelle, lautre sous forme d'histoire image, de certains de nos projets), qu'au niveau des enqutes prliminaires de terrain, des divers entretiens avec les diffrents acteurs, et jusqu'au montage etc. Le terrain a systmatiquement t labour deux, y compris sans camra, ce qui a permis de faire surgir progressivement le projet, en travaillant simultanment forme et fond. *** *
QUELQUES JALONS BIBLIOGRAPHIQUES POUR TENTER D'ACCUMULER...

Bloqu entre recherche et tlvision, dbord et comme enchss d'un autre cot par le film ethnologique, l'audiovisuel sociologique a bien du mal trouver sa place et encore plus se perptuer. L'histoire du documentaire sociologique semble ainsi faite d'une srie d'expriences plus ou moins discontinues, o, faute d'atteindre une masse critique permettant de constituer un courant de rfrence, les dmarches s'amorcent, parviennent dans le meilleur des cas cristalliser un temps pratiques et rflexions, puis s'tiolent et retombent, resurgissant un peu plus tard et un peu plus loin avec d'autres acteurs repartant comme de zro en ressassant les mmes interrogations... On se fera une bonne ide de cette "difficile fondation de la sociologie audiovisuelle" en lisant l'article de Y. Mignot-Lefebvre Le documentaire sociologique l'preuve de la tlvision , paru dans la toute nouvelle revue XOANA, Images et Sciences sociale qui relate ces vicissitudes . D'excellente qualit et de prsentation extrmement soigne - notamment en ce qui concerne les documents prsents - cette revue, qui publiera par ailleurs en octobre 1996 son quatrime numro, constitue de faon globale un instrument de travail et de rflexion exceptionnel pour tous ceux qui s'intressent aux rapports entre images et sciences sociales.
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Les autres documents permettant de garder un minimum de mmoire et de garantir un peu d'accumulation ont une forme plus ponctuelle. Ce sont surtout les anthropologues qui - forts d'une tradition certaine en ce domaine - ont assur un certain suivi de la rflexion. On citera cet gard les deux n double du Journal des Anthropologues consacrs l'Anthropologie visuelle (n 16-17, 1984 et n 47-48, printemps 1992), qui, outre leur contenu propre, comportent les lments d'une premire bibliographie : noter que depuis septembre 1990, C. Piault assure dans cette revue pour la Socit franaise d'Anthropologie Visuelle (SFAV) une rubrique bibliographique et vnementielle rgulire dans ce domaine.

XOANA, Images et sciences sociales, n 2, 1994, pp. 67-90 ; Ed. Jean-Michel Place, 12 Rue Pierre et Marie Curie, 75005 Paris.

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Le n 64 de la revue CinmAction, Demain, le cinma ethnographique (Corlet, Tlrama 1992), ralis par J.P. Colleyn et C. de CLIPPEL, constitue un point contemporain intressant, que complte bien par ailleurs l'ouvrage de J.P. Colleyn sur "Le regard documentaire", assorti d'une bibliographie ainsi que d'une filmographie historique (Centre G. Pompidou, coll. Supplmentaires, 1993). Dans le domaine proprement sociologique, un rseau intitul "Pratiques audiovisuelles en Sciences de la Socit" a rassembl entre 1987 et 1990 professionnels de l'audiovisuel et chercheurs, donnant lieu trois manifestations runies dans trois publications : "Pratiques audiovisuelles en sociologie" (coord. M. HECAULT, A. GUILLOU, CNRSLERSCO-LEST, 1987). "La parole dans le film" (coord. M. HAICAULT, CNRS-LEST, 1988). "La camra sur le terrain" (coord. M. CRAUSTE-CIPRIANI, J.P. TERRENOIRE, CNRSCRIV, 1992). En ce qui concerne les revues, il faut ajouter celles dj numres la nouvelle publication Champs visuel (L'Harmattan), ainsi qu'au niveau international : Visual anthropology, Ed. P. HOCKINGS, Dep. of Anthropology, Un. of Illinois, P.O. Box 4348, Chicago Illinois 60680 USA. International Documentary, The Journal of non-fiction, Film and Video - IDA, 1551 South Robertson Bd., suite 201, Los Angeles - CA 90035 USA. SVA Newsletter, Society for Visual Anthropology, Ed. D. Marks, Depart. of Anthropology, Un. of Southern California, Los Angeles, CA 90089-O661, USA. Autour du groupe "le chercheur et la camra" de prendre aujourd'hui le relais ?

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Fiche Technique
C'EST DU GTEAU OU LA PART DE CHACUN

REALISATION PRODUCTION

: : :

Pierre Oscar LEVY SESAME FILMS INRS 30 Minutes

COMMANDITAIRE DUREE

: :

DIFFUSION

Interne (formateurs)

UN PROCESSUS DE CHANGEMENT DANS UNE ENTREPRISE

Le film tente de nous montrer, travers une fiction issue d'observations ralises dans diverses entreprises, la complexit d'un processus de changement dans une PME et son incidence sur la dimension sant scurit et conditions de travail. Parce que les tensions du rel ne se plient jamais une chronologie linaire, le film fait le choix de renvoyer aux spectateurs cette complexit de problmes ne de l'action de divers partenaires dont les attentes comme les intrts sont diffrencis. Complexit et contradictions sont au centre des rencontres dans l'entreprise mais aussi entre elle et son environnement. Le rel nous est restitu sous la forme d'un processus de convergence dans le travail entre des activits relles et concrtes plus ou moins observables et mesurables et la subjectivit des individus intervenant sur le processus de transformation : employs, ouvriers, direction mais aussi actionnaires, intervenants extrieurs. Ce cheminement chaotique se prsente sous la forme de tensions fortes entre dsirs et angoisses, satisfactions et critiques, plaisir et souffrance. Mais le propos du film est galement de projeter le regard du prventeur au sens large dans cette complexit car l'action de prvention pour tre efficace, suppose d'entrer comme acteur dans la vraie vie laquelle est toujours singulire et diversifie.

UN SUPPORT DE FORMATION

Ce film est un support de formation, il est destin alimenter une tude de cas dans le cadre d'un stage de formation, il n'est pas un vecteur autonome de formation. Les formateurs, utilisateurs du support, sont pralablement forms travailler avec un groupe l'aide de ce film-cas.

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Ce n'est pas un support modlisant. L'histoire raconte est le rsultat d'investigations sur le terrain, d'observations et d'analyses de situations de travail, d'entretiens avec diffrents oprateurs et dcideurs de nombreuses PME. On a tent d'approcher cette ralit, de la restituer, de la problmatiser afin de permettre un travail de rflexion.

DES PUBLICS

Le film s'adresse tous ceux qui des titres divers sont concerns par la prvention dans l'entreprise : les acteurs de l'entreprise elle-mme mais aussi les acteurs extrieurs qui interviennent sur elle diffrents niveaux.

DES OBJECTIFS

Faire progresser l'entreprise dans ce qu'implique la prise en charge de ses problme de prvention. Mettre en vidence que cette prise en charge suppose de ne pas considrer la prvention comme un domaine extrieur. Les problmes de scurit et de conditions de travail renvoient ncessairement d'autres domaines. Mme si on ne peut saisir l'ensemble des interactions, il faut en tre conscient sous peine de se priver d'une connaissance et d'une action plus pertinente. Dvelopper la capacit de l'entreprise laborer dans ce contexte des dmarches pour rsoudre ses problmes et se structurer en consquence.

RSUM

Le rcit commence en septembre 1988 et se termine la Nol 1993. C'est donc la description de cinq annes de la vie d'une entreprise qui nous est relate. Le film dmarre avec l'arrive d'un nouveau directeur aprs le licenciement du prcdent. Nous voyons le nouveau directeur tenter d'appliquer ses conceptions sur un rel qui rsiste. En outre, l'entreprise connat de grandes difficults aussi bien conomiques que technologiques. La prvention n'est pas prise en compte. Le reprsentant de la CRAM ne peut se faire entendre. Des transformations organisationnelles et techniques commencent se mettre en place. Sont dcrits les processus prescrits et volontaristes des transformations. L'hygine est impose par les clients. La prvention, considre comme un cot, n'est pas prise en compte. Les rapports entre le contrleur de la CRAM et la direction prennent un tour conflictuel. Puis les difficults conomiques ayant trouv des dbuts de solutions, les questions de prvention sont abordes, dans un premier temps de manire formelle puis progressivement dans une dynamique mettant les acteurs en mouvement. Un saut dans le temps nous permet de voir que certains objectifs initiaux ont t atteints : recapitalisation de l'entreprise, signature de nouveaux contrats avec des clients, obtention des normes ISO... Le poids du rel fait merger l'ensemble des problmes. Ce sont les conditions de travail et au-del les conditions de vie qui apparaissent dans les proccupations des acteurs. 80

COMPRENDRE AVANT D'AGIR

L'ensemble de la dmarche propose met en avant l'importance de la notion temporelle dans une action de transformation. Le temps qui s'coule joue un rle qui ne peut tre nglig ou ignor. Des questions mergent quand leur moment est venu ; avant elles ne peuvent mme pas tre entendues. Les diffrents thmes abords dans le film ne devront pas tre dclins pour eux mmes mais toujours mis en relation avec le souci de comprendre avant d'agir. Avant d'intervenir dans une entreprise, d'agir sur une situation de travail, sur une tche ou une activit, il serait souhaitable que les diffrents acteurs comprennent les tensions et les rapports qu'entretiennent entre eux les diffrents lments qui la constituent : les hommes avec leurs caractristiques particulires un instant donn mais galement leurs histoires de vie qui sont souvent celles de leurs comptences ; l'entreprise et ses dispositifs techniques et matriels (outils, machines, logiciels, espaces de travail, ambiances...) mais aussi l'organisation du travail qu'elle soit prescrite ou relle, le contexte conomique, social, culturel, lgislatif et rglementaire, ainsi que les effets constats sur l'entreprise (attendus ou inattendus), sur la production (surcots, dchets...), la qualit ou la non qualit,mais aussi sur les hommes et les femmes qui la composent : sant, scurit (absentisme, conditions de travail, incidents ou accidents), comptences acquises. Pour comprendre le fonctionnement de l'entreprise, l'observation et l'analyse instantanes ne suffisent pas, il convient galement d'approcher la dynamique des transformations en oeuvre, les volutions voulues ou non qui modifient la comprhension de la situation un moment donn. En effet, les situations de changement et de dsquilibre sont, aujourd'hui plus qu'hier, constitutives de la ralit, comme si l'entreprise devait constamment vivre une crise qui serait au mieux une crise de croissance. Agir sur une situation de travail, c'est donc intervenir de manire coordonne sur diffrents domaines : le dispositif technique et matriel ; l'organisation du travail ; l'environnement social, conomique ou lgal ; et enfin les hommes et les femmes dans leurs tats instantans mais galement dans leur biographie individuelle et culturelle.

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Fiche Technique
CHANGEMENT GARE DU NORD

DISTINCTION

Prix Spcial du Jury - 1 Festival du Film de Chercheur - CNRS Catgorie "Illustration de la recherche vers les industriels" - Nancy 1996 Documentaire vido de 40 minutes tourn en Bta SP

OBJET

: :

ENTREPRISE

RATP - Unit Prospective - Dpartement dveloppement La Multimodalit Gare du Nord Ce complexe d'changes est gr par diffrents services de la RATP et de la SNCF : Grandes Lignes, Banlieues, RER, Mtro, Bus. Autant d'entits distinctes qui se sont rparties la Gare du Nord en territoires bien dlimits. A charge au voyageur, de runifier cet espace fragment par le jeu de ces dplacements dans la Gare ... : Comment fonctionne cette rpartition de territoires dans la relation agents-voyageurs : tarification, lignes de contrle, signaltique... Ce documentaire est un prolongement des travaux de recherches mens avec le CNRS, le CRG Ecole Polytechnique et l'Universit Paris Nord. Christian LALLIER SYGMA TV Image : Thierry Bombled Montage : Jean-Pierre Founier (GENLOCK) Octobre 1994 - Fvrier 1995

THME

TRAITEMENT

RALISATION

: :

PRODUCTION

PRIODE

: :

DIFFUSION

Utilis par les Groupes de Travail des agents de la Ligne 4 et par la direction commerciale de la RATP ainsi que par la SNCF dans le cadre d'un programme d'amlioration du fonctionnement de la Gare du Nord. Le film a galement connu une diffusion informelle au sein de la RATP suite de nombreuses demandes spontanes manant des agents eux-mmes.

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R c i t

d ' u n e

e x p r i e n c e

CHANGEMENT GARE DU NORD

Les grandes gares ferroviaires sont devenues des plates-formes d'interconnexions entre plusieurs modes de transport. La Gare du Nord est ce titre un cas exemplaire et fut l'objet, en 1993, d'un programme de recherches sur la Multimodalit. En prolongement ces travaux, un film a t ralis selon une approche ethnographique : Changement Gare du Nord. *** * Ce qui caractrise la Gare du Nord, c'est qu'il n'y a pas de centre. Il s'agit d'un complexe d'changes compos de zones totalement htrognes : SNCF Grandes-Lignes, SNCF Banlieue, RATP Mtro, RATP Bus et le RER qui est gr la fois par la SNCF et la RATP...! L'objectif de ce documentaire est de mettre en vidence, prcisment, cette complexit des transports Gare du Nord. Comment cette multimodalit fonctionne ou dysfonctionne-t-elle auprs des voyageurs ? Mais, filmer la Gare du Nord, c'est risquer de filmer la confusion ; de saisir la premire vision que l'on peroit de cet espace-pluriel : une circulation de transports en tout genre, gre par des rgles aussi complexes qu'elles semblent mystrieuses et qui dversent un flux plus ou moins continu de voyageurs aux dplacements alatoires. Pendant plusieurs semaines, bien avant de filmer, j'ai partag le quotidien des agents du mtro ; observ longuement la gestion du trafic des trains de banlieue au poste d'aiguillage ; suivi les changes avec les voyageurs, aux guichets ou au bureau d'informations... Cette phase d'observation fut prpare l'aide de plusieurs documents de recherches dont le rapport : Gare du Nord. Mode d'emploi. Cet ouvrage regroupe les travaux conduits en 1993, par plusieurs chercheurs : CNRS, CRG Polytechnique, Universits... Ces tudes, qui portaient en particulier, sur l'information-voyageur, m'ont permis de cadrer les diffrents champs d'investigation de ma propre enqute.
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Sur le terrain, pendant plusieurs semaines, j'ai pu observer les diffrents modes d'organisation du travail entre les trains de banlieue (SNCF), le mtro et les bus (RATP) ; noter les dysfonctionnements vcus par les voyageurs. J'tais l'afft, cherchant comprendre la cohrence de ces lieux. Je m'appropriais progressivement l'espace, les multiples espaces de la Gare du Nord. Mais rien n'tait encore explicite...

1. LA TRIBU-ENTREPRISE Cette prise au corps avec Gare du Nord me fournissait galement une perception motionnelle de la ralit travers les kilomtres parcourus dans ce ddale de couloirs ; lors des instants partags avec les agents et plus particulirement avec le personnel du mtro comme cette aprsmidi-l, o l'on m'invita une fte pour un dpart en retraite : les rjouissances se droulaient dans un petit vestiaire, transform pour l'occasion, en vritable salle des ftes. Guirlandes, ballons remplis de grains de riz, musique, buffet et cadeaux... rien ne manquait ce rite de passage accompagnant la sparation de l'employ avec sa communaut de travail. On me prcisa
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Trois de ces chercheurs interviennent dans le film, commentant certaines squences.

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d'ailleurs, que l'importance de la fte variait selon la valeur humaine reconnue la personne ! Autant dire que celle-ci tait particulirement apprcie de ses collgues. Ma prsence cet vnement allait videmment favoriser ma relation avec le groupe. Est-ce cette opportunit qui me valut que le lendemain, un cadre me propose d'accompagner une quipe de contrleurs en revtant la tenue de l'agent RATP ? Votre observation sera moins fausse, me dit-il en substance. Sinon, lorsque vous tes avec les agents en contrle, les voyageurs vous prennent pour un policier en civil. Et puis, vous comprendrez davantage ce que ressentent les contrleurs. Il s'agissait d'observer la relation des agents avec les voyageurs et les services d'ordre en station. Bien que ma participation m'interdisait videmment tout contrle, je fus de temps autre, impliqu dans ces relations. Revtir l'habit de travail n'est pas neutre. Aussi, cette proposition fonctionna peut-tre comme une sorte de dfi mon gard, comme un signe vident d'intgration au groupe. Cette nouvelle exprience fut galement dterminante dans ma comprhension du terrain : elle me permit de mieux capter le ressenti des agents, de favoriser l'coute et contribua une observation plus rigoureuse et plus approfondie des actions et des comportements. J'avais surtout dcouvert une vritable communaut sociale, avec son organisation du travail, ses rgles et une forte culture d'entreprise. Les autres groupes de transport, comme les bus ou la SNCF banlieue, revendiquaient d'ailleurs ce mme sentiment d'appartenance leur identit professionnelle. J'allais comprendre, combien ces Tribus-entreprise avaient pu marquer leur diffrence sur Gare du Nord : un jour, alors que j'observais des agents effectuant un contrle, je m'aperus qu'ils ne dpassaient jamais une ligne marque au sol, une ligne sparant deux revtements bien distincts. Devant ma perplexit, on m'expliqua que ce trac reprsentait la sparation entre le territoire RATP et la zone SNCF. L'empreinte d'une frontire... La Gare du Nord se rvlait ainsi comme une juxtaposition complexe de limites de zones. Le Territoire agissant en principe organisateur de ces espaces contigus. Comme un rappel ce principe, chaque matin, les agents du mtro ouvrent les grilles qui sparent la zone RATP de la zone SNCF dans laquelle est incluse leur station. Quant la zone bus, elle est gographiquement spare du train et du mtro, isole sur le toit de la gare...!

2. UNE AFFAIRE DE TERRITOIRE Trains, mtro, RER, bus... Chacun de ces modes de transport a marqu de son empreinte, son espace-voyageurs dans la gare : il en a fait un terrain bien dlimit, le revendiquant comme son territoire. Chacun de ces espaces est ainsi identifi par un systme de reprsentations (revtement du sol, clairage, tenue vestimentaire...) et par une organisation du travail qui lui est propre. Cette parcellisation rvle l'identit de la Gare du Nord comme une mosaque de diffrentes cultures d'entreprise, tmoignant de l'histoire du transport parisien. A charge au voyageur, de runifier cet espace fragment par le jeu de ses dplacements dans la Gare. Car c'est bien par le flux des usagers que s'opre l'homognit des espaces. En dehors du trafic, la Gare retrouve sa fragmentation originelle : des grilles, sparant les territoires. Ds leur ouverture, les voyageurs agissent comme des passeurs communiquant entre les zones, jouant leur parcours avec une prcision programme. Mais, si le voyageur n'est pas un habitu - un initi -, qu'il n'a pas cette connaissance d'arrire-plan comme le souligne dans le film Emmanuelle Levy (CRG Polytechnique), alors peuvent ressurgir ces marquages de territoire comme autant de dysfonctionnements (piges tarifaires, connexions complexes, passages labyrinthiques...) et qui font du dplacement-voyageur un parcours du combattant selon l'expression d'un agent RATP. 84

Comment cette organisation de l'espace se rvle au quotidien ? Quel type de relations agentsvoyageurs gnre ce principe de territorialit ? Comment les uns et les autres vivent-ils les dysfonctionnements de la gare ? Comment se formule la prise de conscience des agents ? C'est autour de ce questionnement que ce film a construit ses observations, afin d'apporter une matrice de rflexions pour un change d'ides auprs du personnel et de la direction RATP.
_______________________ Note : Depuis la ralisation de ce film, la RATP et la SNCF ont apport des rponses aux dysfonctionnements de la Gare du Nord : un ple d'information multimodal a t mis en place et une documentation a t cre pour les besoins du personnel. Par ailleurs, le billet combin RATP-SNCF a t systmatis dans les gares banlieues pour le rseau train / RER + mtro.

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Christian LALLIER Ralisateur

UNE CAMERA AU TRAVAIL

On filme peu la tche. Le travail l'oeuvre. Bien souvent, dans les reportages ou les documentaires, les scnes de travail jouent un rle d'illustration, voquant tel propos, clairant tel commentaire. Elles peuvent galement revtir une fonction symbolique comme dans le film d'entreprise : l'image de la production acquiert alors une sorte de valeur totmique de la culture de mtier ou entrepreneuriale. Mais, il s'agit de filmer le travail pour ce qu'il reprsente et non pour ce qu'il est. Mais filmer l'activit professionnelle, la ralit de la tche, relve davantage de la confidentialit des tudes et recherches en sciences humaines et sociales : sociologie, linguistique, ergonomie... Dans ce cas, l'oprateur filme dans la dure et la camra, comme un aide-mmoire, enregistre l'excution du travail dans sa continuit : mais ce matriau brute ncessite trs gnralement un dcryptage a posteriori pour donner du sens. Il faut procder une analyse de l'image et avoir recours au commentaire... au risque de redonner cette mme image son statut d'illustration voqu prcdemment ! En fait, il y a une rsistance du travail se laisser filmer. Le travail n'est pas un acte simple : il est la combinaison de facteurs sociaux, techniques, organisationnels qui en font un objet complexe observer... Restituer cette ralit complexe, en dceler ses mcanismes de fonctionnement afin de montrer le travail comme un fait social total telle peut tre une des fonctions de l'observation filme. Une telle approche, pratique notamment par les sociologues et les ethnologues, procde d'une immersion prolonge dans le milieu professionnel : l'observateur doit acqurir sa propre exprience du terrain, s'y impliquer personnellement. C'est par cette prise au corps avec le quotidien, que l'observateur pourra s'engager dans une description rigoureuse et mthodique des diffrentes situations de travail : reprer les pratiques langagires ; identifier les formes de relations sociales, les interactions, les rites sociaux ; dceler les stratgies implicites ; tre l'coute des changes spontans ; mais aussi susciter la confiance de ceux qu'il observe... Ds lors, l'observation filme cherchera restituer, par son matriau audiovisuel, les mcanismes de la situation de travail : de pouvoir en donner une comprhension par la lisibilit de ses observations, mais aussi par le recueil de tmoignages issus de l'exprience partage entre l'observateur et ses interlocuteurs. Il ne s'agit donc pas de simples interviews mais de collecter cette matire du discours qui constitue une autre reprsentation - tout aussi essentielle - du rel : rvlation de valeurs communautaires (lies l'entreprise ou au mtier, par exemple),

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convictions et remarques personnelles, analyse des acteurs de l'entreprise, rcit d'un fait, expression d'un ressenti... Filmer le travail engage donc une vritable dmarche afin de saisir l'organisation complexe des relations professionnelles travers la restitution d'une observation filme. Mais, une telle pratique comporte diverses difficults.

1. VOULOIR SAISIR L'INDICIBLE... Filmer le travail au quotidien c'est montrer les asprits, les alas... Se placer comme observateur d'un groupe social avec ses stratgies individuelles et collectives, ses relations de pouvoir, ses petits arrangements... Filmer le travail c'est galement regarder le corps de l'autre dans l'effort, c'est dvoiler une fonction essentielle de son identit qui est l'oeuvre. Pour toutes ces consquences, filmer le travail c'est aussi filmer l'intime. L'observation prolonge de situations de travail, conduit s'intresser l'activit relle et non au prescrit. C'est dire mettre en vidence ce que Christophe Dejours appelle l'intelligence de la pratique : Il s'agit d'une intelligence essentiel-lement engage dans les activits techniques, en particulier les activits de fabrication. (...) Son ressort est la ruse. (...) Elle privilgie l'habilit au dtriment du dploiement de la force. Elle est inventive et crative. Filmer le travail - tel qu'on l'entend ici - c'est prcisment montrer cette adaptabilit de l'acteur au travail : dvoiler comment l'activit est parfois en dissidence avec les rgles de la tche. L o il peut y avoir tricherie avec le prescrit.
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Entre cette intimit entrevue et cette tricherie aperue, par cette tentative de regard sur l'indicible, l'observateur-cinaste ne peut rellement filmer le travail sans tre lui-mme engag compltement dans son propre acte. 2. DESACRALISER LA CAMERA Cet engagement du cinaste se traduit - on l'a vue prcdemment - par une immersion prolonge sur le terrain (avec les implications personnelles que reprsente), mais il s'agit galement de banaliser la camra, c'est dire : dsacraliser sa fonction symbolique et son pouvoir social. En d'autres termes, dsamorcer sa fonction protectrice pour ceux qui s'y rattache (avec ou sans cordon !) : ralisateur et techniciens... Il s'agit donc de se mettre en risque. Cette exigence conduit limiter deux personnes (voire une seule) l'quipe de tournage. Car, comme tout groupe de travail, l'quipe de tournage se construit sa propre identit, sa spcificit qui sera un obstacle au principe d'intgration : plus l'quipe sera importante, plus le matriel de tournage sera un symbole de pouvoir, moins cette intgration sera videmment possible. L'observation filme ncessite de passer d'une logique de spectacle (celui de la reprsentation du tournage) une logique de travail. Pour accder ce fragile quilibre, l'observateur doit tmoigner d'une grande disponibilit et d'une relle capacit d'adaptation l'gard du milieu observ. C'est l, d'vidence, un engagement ncessaire pour filmer le travail. Cette imprgnation du terrain, qui peut se construire par une observation participante, exige pralablement une position distancie avec l'entreprise : parce qu'elle est porteuse de reprsentations sociales et symboliques qui nous sont si familires, l'entreprise doit tre observe
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Christophe Dejours, 1995, Le facteur humain, PUF, Coll. "Que sais-je ?, n2996.

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avec un regard dcal. C'est prcisment cette mise en perspective qui contribuera paradoxalement mieux s'en approcher . Sinon le risque est grand de laisser son regard trop s'y conformer...
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Dsacraliser la camra c'est donc dsacraliser galement l'objet film : chercher comprendre comment fonctionne l'entreprise, c'est dire comment l'entit institutionnelle existe travers ses relations au travail. Franchir le seuil d'une entreprise c'est comme pntrer sur un territoire sacr : il faut donc "tout d'abord dsacraliser (dans nos esprits) l'entreprise, comme le souligne Grard Althabe dans le Journal des Anthropologues . Toute approche de l'entreprise est transforme en une rencontre avec le sacr, ce qui entre autres entrane la soumission une logique d'un fonctionnement prsent comme intouchable. Nous devons nous librer de cet enchantement".
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Mais dsacraliser l'entreprise ne signifie pas de lui dnier ce statut mais au contraire de rvler ses mcanismes internes qui lui confre cette forme de sacralit : avec ses rites, son langage, ses totems, ses interdits, la tribu-entreprise produit une territorialit et une temporalit bien dlimites dans lesquelles chacun de ses acteurs se sent appartenir. En ce sens, l'entreprise est bien un groupe social fortement structur, avec ses rgles et ses principes. Or, c'est bien en tant que socit, selon le terme de sa raison sociale, que l'ethnographie audiovisuelle se propose d'observer l'entreprise.

3. FILMER L'INTIME Le lieu de travail est un espace priv : c'est un territoire qui a ses rgles, ses pratiques et qui est occup par des personnes habilites. Dans cet univers clos, se construit le groupe social avec tout le jeu des interactions, des comportements et des stratgies individuelles. Comme tout milieu slectif et ferm, celui du travail suscite le mystre, voire ses intrigues et parfois se construit sa mythologie : les galeries souterraines des mineurs de Germinal, les chanes de chez Renault, les hauts-fourneaux de la Sidrurgie... Mais aussi, le cabinet du mdecin, les bureaux inaccessibles de l'administration et tous ces lieux interdits au public avec, parfois, cette simple indication sur la porte : Priv. Bien souvent, l'entre sur le lieu de travail s'accompagne d'un changement vestimentaire : rite d'accs qui contribue cette privatisation de l'espace par l'antichambre que constitue le vestiaire. C'est l, l'occasion d'changes privs, voire de rglements de comptes. L'imagerie populaire a longtemps colport ces images interdites du travail. Citons l'une des plus clbres, dans l'opra de Carmen. Don Jos prsente la Manufacture de Tabac son lieutenant qui s'crie : "Ah ! ce sont des femmes qui travaillent l ?" - "Oui mon lieutenant. Quatre ou cinq cents. Mais on ne pas y entrer parce qu'elles sont toujours moiti nues, l-dedans, surtout les jeunes". Cette vocation de la sensualit du corps dans l'effort marque bien les limites de la reprsentation sociale du travail. Il existe ainsi toute une iconographie du corps au labeur : qu'il s'agisse des cultivateurs au champs (Eisenstein), des cheminots en synchronisme avec la machine ( La bte humaine de Jean Renoir), des marins aux prises avec les lments ( Remorques de Jean Grmillon)... La relation la tche met donc en jeu la personne dans ce qu'elle a de plus personnel : propos d'une squence de travail qu'il avait film pour ses analyses, un ergonome me lana : "quand une personne travaille, c'est tout son corps qui est impliqu la tche".

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Franois Laplantine, Clefs pour l'anthropologie, Seghers, Coll. Clefs. "Dsacraliser l'entreprise : un terrain ethnologique banal", Entretien avec Grard Althabe ralis par Monique Selim, Journal des Anthropologues.

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Ainsi, on connat tous la gne que nous avons regarder une personne travailler. Filmer le travail c'est donc mettre en reprsentation le corps de l'autre dans son expressivit familire, c'est dvoiler une fonction essentielle de l'identit qui est l'oeuvre, c'est dceler les rituels qui ponctuent l'activit professionnelle et en fait l'univers sacr de chaque personne : pour toutes ces consquences, filmer le travail c'est aussi filmer l'intime. L'observation ethnographique rvle galement l'intimit collective du groupe social : ses stratgies, ses relations de pouvoir, ses petits arrangements. C'est galement mettre en vidence ce que Christophe Dejours appelle l'intelligence de la pratique : "Il s'agit d'une intelligence essentiellement engage dans les activits techniques, en particulier les activits de fabrication. (...) Son ressort est la ruse. (...) Elle privilgie l'habilit au dtriment du dploiement de la force. Elle est inventive et crative". Filmer le travail - tel qu'on l'entend ici - c'est prcisment montrer cette adaptabilit de l'acteur au travail : dvoiler comment l'activit est parfois en dissidence avec les rgles de la tche. L o il peut y avoir tricherie avec le prescrit. Cette intimit entrevue et cette tricherie aperue, cette tentative d'un regard sur l'indicible, souligne l'enjeu de la camra face au travail : elle peut rvler galement les dissimulations, les caches misres du mtier... De fait, filmer le travail peut constituer une attitude gnante, voire indcente, si l'observateur ne se met pas lui mme en risque, si il n'accepte pas d'tre lui aussi l'objet d'une observation critique. L'observation filme exige un rel engagement de celui qui observe afin de crer du lien avec les personnes observes

4. UN PACTE SOCIAL ENTRE LA CAMERA ET L'OBSERVE Cette relation fragile, construit autour de ce pacte social, souligne bien toute l'alchimie par laquelle la reprsentation du rel peut oprer. C'est bien cette fragilit qui paradoxalement donne la grce et la force d'une observation filme, lorsqu'elle est russie : quand une sorte d'harmonie se met en place entre la camra et l'observ. Que la reprsentation du rel trouve sa justesse. Une sorte de cohrence entre l'acte film et l'acte de filmer. Une telle fragilit de l'observation filme a, au moins, deux origines. Tout d'abord, selon le principe d'incertitude tabli par Heisenberg : toute observation perturbe le milieu qu'il observe. La mthode d'observation choisie aura donc pour tche essentielle, par la rigueur de son dispositif et l'implication de son observateur, de rduire au mieux ce degr d'incertitude inhrent toute reprsentation du rel. On ne peut la fois, tre et avoir t. Restituer (ce que l'on a observ), c'est forcment le reconstituer l'aide de fragments subsistants, de dductions, de documents selon la dfinition du Petit Robert. C'est bien l galement la nature mme du montage de l'observation filme : re-construire la situation telle qu'on l'a vcue, en cherchant s'en rapprocher sans jamais pouvoir l'atteindre. Ainsi, le rel demeure, en tant que scne originelle, la rfrence mythique obsdante de tous les instants, pour le spectateur comme pour le ralisateur de films documentaires remarque l'anthropologue Claudine de France .
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5. LA LIGNE CLAIRE DE L'INTERVIEW Une seconde origine cette fragilit de l'observation filme tient au dcalage qui rside entre le sujet film et le regard de la camra. Leur rencontre est fortuite et donc implicite : ce que fait, ou
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De France Cl., "Le commentaire, rival de l'image dans la mise en scne du rel", in revue Xoana, n3, Ed. Jean Michel Place.

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dit, la personne filme n'est pas cens tre effectu pour la camra. Dans ce hiatus, o est la place du spectateur ? Que regarde-t-il : ce que signifie la situation observe ? La camra qui observe ? ou une sorte de performance d'acteur des personnes observes ? Il y a une sorte de non-dit : qui parle qui ? Il y a donc l, une interaction complexe, voire ambivalente, entre la personne filme et le spectateur : mais, c'est l galement une de ses richesses. L'observation filme permet une lecture multi-couches des faits : dans les nuances et la diversit des lments qui les composent. Cette capacit restituer la polysmie d'une situation vcue amne le spectateur dans l'paisseur du quotidien. Mais cette complexit peut former aussi une image confuse du fait observ. On le sait, un commentaire peut changer le sens d'une image, en orientant sa lecture. L'observation filme doit donc faire la preuve de sa crdibilit. De sa lgitimit faire sens. Cette fragilit n'existe pas autant dans l'interview ou l'entretien. Car cette fois, il y a une ligne claire entre la personne filme et la camra, l'une et l'autre sont l pour tre ensemble : le fait du tmoignage et le fait de l'enregistrement sont concordants, leur relation est explicite en construisant une interlocution entre l'interview et le spectateur via l'interlocuteur-camra (l'interviewer gnralement). Dans l'interview, l'action est formelle (dialogue avec un interlocuteur li la camra), la reprsentation filme est une reprsentation joue pour la camra. Mais en l'espce, ce jeu est cohrent et n'enlve donc rien la sincrit, l'authenticit des propos, bien au contraire : il y a une ligne claire entre l'objet de la camra et le sujet film : celui-ci est en reprsentation pour tmoigner. Avec l'entretien, le caractre artificiel du dispositif filmique (fixit du cadre), renvoie en permanence la prsence de la camra : un signe essentiel pour lgitimer la reprsentation et faciliter le pacte de confiance entre le tmoignage film et le spectateur. Si il y a suspicion, ce sera gnralement en dehors de ce dispositif filmique : propos malhonntes, ton faux, attitudes suspectes... En revanche, pour l'observation filme, le dficit de confiance est dans le dispositif filmique luimme (camra cache, impression de mise en scne...). Si on manque de posture avec la camra, alors il ne faut pas s'tonner que la perception de l'image soit floue ! .

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Fiche Technique
LTRAVE ET LE BALIVEAU

VIDO

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Documentaire vido de 26 minutes tourn en Betacam SP Fvrier 1994 Jean-Christophe Monferran (avec la collaboration de Martin de la Soudire, sociologue) Jacques Bigot : Max Simha

PRIODE

RALISATION

SON

MONTAGE

PRODUCTION ET DIFFUSION

Cit des Sciences et de lindustrie Science Actualits 30 avenue Corentin Cariou 75930 Paris Cedex 19

En Haute Ardche, lhiver dbute ds novembre pour ne sachever quen avril, souvent scand, par la tourmente. Invitation la dcouverte de la saison des dneigeurs : Martin de La Soudire, sociologue, nous guide le long des routes, dans la burle, travers les congres et nous livre quelques repres dans cet hiver trs contemporain. Diffusion : Salle dactualits de la Cit des Sciences (Chaque mois Science actualits propose au public de la Cit des sciences des reportages et des documentaires). Ce film a t, dans une version courte, diffus dans lmission Ct Science (produite par Science Actualits) sur TV5 (Europe Afrique et Amrique du Nord) et par des chanes locales du cble partout en France. En octobre 1994, il a t projet Langogne auprs des acteurs concerns, dautre agents de la DDE, dlus locaux et dhabitants. Depuis, de multiples projections locales ou individuelles ont lieu. Nombres de copies circulent aujourdhui localement. Ce film est utilis en interne par le service de communication du Ministre de lquipement. Il a t prsent lors des journes 50 ans de courts mtrage de lquipement. Ce film a donn lieu des projections Universitaires (Sminaire de lEHESS au Portugal...).

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Martin DE LA SOUDIERE CNRS

LTRAVE ET LE BALIVEAU

1. FILMER LHIVER Socialement, lhiver, cest une image, un dcor : traneau tir par des rennes, Pre Nol, carte postale, village sous la neige ; bref un chromo. A priori, vu depuis la Cit des sciences, lhiver, cest dabord celui des mtorologues, ou de ces ingnieurs qui imaginent le meilleur matriau pour fabriquer des skis. Et si on mlait les deux images ? Ce peut tre le regard port par les sciences humaines sur une saison ; ou encore lhiver des dneigeurs, ces hommes confronts un lment naturel - la neige -, qui luttent contre elle et ont mis au point un dispositif technique pour tenter de la matriser. Cette activit est dcrite dans un livre..., partir duquel un film singnie mlanger les deux points de vue... o lon dcouvre une certaine ide du travail du sociologue. Il regarde lhiver et nous le dcrit. Et, tour tour, on pouse la cause des dneigeurs - et autres acteurs -, puis celle du chercheur. Ce dernier est un sociologue du rural et de lenvironnement, pris par lhiver loccasion dun de ses terrains, qui a ensuite eu envie de tirer les fils de ce thme qui, la fois, localement, simpose aux habitants de la montagne, mais est - en fait - rarement trait par les sciences humaines. Fascination du chercheur pour ce handicap local qui pnalise des rgions entires, mais en mme temps suscite discours et rumeurs, plaintes et rcits. La question de la place du sociologue dans le film Post derrire la camra, le cameraman est un observateur quon pourrait dire secondaire (au sens de : celui qui suit, derrire, au-dessus). Mais, son objet tant double - les hommes de la neige, objet de recherche du chercheur / et le chercheur lui-mme -, cest une observation embote qui est ici mise en oeuvre, lobservateur principal tant observ par un observateur second. Ce dernier (le cameraman) est nanmoins partie prenante des scnes. Sa prsence interfre chaque fois avec la situation dobservation ou dinterview. La camra ne disparat donc pas ; on voit clairement sa prsence ; elle est mme apostrophe : Vous tes do ? ... De
Paris ? Il fait froid, l-bas !.

De plus - et cela complique les choses -, le chercheur est complice de celui qui est la camra. Les regards sajoutent et se retranchent, ce qui cre des creux et des bosses. Creux sur le rural ordinaire (on nous a reproch que la vie locale napparaisse quen filigrane) ; bosse sur un emblme du cinma ethnographique : le paysan clibataire la squence du clibataire isol par la neige, dont les agents de la DDE viennent dgager le chemin la fraiseuse, est celle qui a le plus sduit, tous publics confondus : cest en effet le passage o le spectateur sort de lambiance du mtier de dneigeur, pour un appel au rve peut-tre, lirruption dune figure sympathique du milieu rural. Creux sur le dispositif administratif de lorganisation du dneigement ; bosse sur le systme technique. Ce qui complique encore les choses, cest que celui qui est la camra est complice du chercheur : il a pous pour lessentiel son point de vue sur le dneigement. Complicit aussi 92

pour donner voir la recherche en train de se faire, complicit plus malicieuse et ncessaire pour montrer (ou non) le chercheur limage, prenant des photos, enregistrant et rcoutant ses enregistrements, se pliant son propre interview par le ralisateur, pour introduire le film et le conclure, pour goter du sel, etc. Mises en scne parfois incongrues de prime abord, comme une adresse au spectateur : Cest cela aussi, lhiver ! Images inhabituelles, donc, de lhiver, de ce ceux qui le travaillent, et du chercheur qui le regarde, collectionne des impressions, note chaque dtail, et dont limage lcran prend revers les reprsentations convenues de la recherche. Au fond, le film dcrit aussi le chercheur comme lun des acteurs de lhiver, celui qui cherche le comprendre, crer du relief et le restituer au plus juste, par ses publications, et par ce film, aussi, plus tard. Film, livre et travail Plus quune description mthodique de lensemble des squences de travail, ce sont des images, des ambiances de cette activit que le film parvient montrer. On y met laccent sur des dtails que repre le sociologue (par exemple ce curieux instrument de mesure de la temprature sous la route, le cryopdomtre). Le film dit autre chose que le livre qui la pourtant inspir ( Lhiver. A la recherche dune morte saison, Lyon, La Manufacture, 1987, diffusion CID, 131 bd St Michel, Paris, 5e). Le tournage a provoqu lexpression dattitudes inattendues, comme les rivalits entre communes, la hirarchie au sein de cette subdivision de la Direction Dpartementale de lEquipement, etc. Lintention du film dbordait du seul cadre dune saison, son dcor, ses acteurs. Par la prise en compte du sociologue, il voulait faire sentir et comprendre le regard de ce dernier sur cette ralit, et inviter peut-tre y aller voir soi-mme. Lhiver, cest indescriptible, dit un habitant.

2. LEXIQUE Etrave : pice de mtal en forme de V, place devant un engin tracteur, qui chasse la neige sur les cts de la route. Baliveau : branche longue et mince, plante avant lhiver sur les talus des routes de montagne, qui sert de repre aux automobilistes aussi bien quaux dneigeurs, en particulier en cas de tempte de neige. Synonymes : piquet neige, bton, perche. Fraiseuse : rouleau qui tourne devant un engin poussant, qui avale de hautes paisseurs de neige pour la recracher ensuite loin sur les bas-cts. Burle : nom donn en haute Ardche (en Haute Loire galement) au vent du nord quand il apporte la neige et entrane la formation de congres. Synonymes : blizzard (Amrique du Nord), bouran (Russie), et dans le Massif central : tourmente, fournelle, cir, sibeyre.

3. LIBRE PROPOS Le choix de tel ou tel mode dexpression de la recherche est tout sauf alatoire et anodin. Runis autour de Le chercheur et la camra, nous en sommes tous convaincus. De mme, dautres se runissent autour de Le chercheur et le stylo (ou le Mac !). La symtrie est pourtant loin dtre parfaite. En effet, lcriture si lon peut dire, va de soi (en fait, non, mais pour dautres raisons, cf le numro de la revue Communications consacr lcriture des sciences de lhomme, 58, 1994), mais disons quelle reprsente un genre, une forme de communication et de mise en 93

forme canonique ; cest le langage, reconnu, du chercheur. Personne, a priori, ne le conteste. Avec limage au contraire, on en a dbattu le 16 fvrier, il en va tout autrement : le chercheur qui sy essaye doit, se croit oblig ou se fait un devoir de justifier cette incartade, manire de droger au code de sa discipline. Quant au ralisateur, sil nest pas en mme temps chercheur (institutionnellement patent), il est tenu, somm, et donc doit ramer pour montrer et prouver ce qua de socio ou ethnologique son approche, son intention. Un peu comme propos du style, qui rend suspect le chercheur qui crit trop beau (suspect de connivence trop marque avec la littrature), qui fait de la recherche par limage est suspect, lui aussi, de ne pas tre vraiment scientifique. Bien sr, quoique de faon un peu diffrente, mais de manire tout aussi imprative, limage sinscrit, comme tout texte de sciences humaines, dans un faisceau de postulats, rfrences, citations, histoire de la production dimages du mme registre. La fameuse intertextualit, qui caractrise le texte, a son quivalent, que lon pourrait baptiser dun nologisme : inter-iconicit. On en a dbattu en fin de journe, et l je suis daccord : pas dimmunit pour limage ! Mais ma conviction est que limage a sa cohrence propre, une autonomie, en tant que cration, un style qui lidentifie en tant quoeuvre (tant pis, le mot est lch). Elle se regarde (le spectateur en jouit) pour elle-mme, du moins elle devrait se laisser voir sans rfrence aux intentions de son auteur. Quelle puisse donner lieu exgse est une autre question. Ce nest pas cela - commentaires, justifications, explicitations, rfrences, etc. - qui la rendra heuristique, ni plus socio ou ethnologique. Et pas davantage les commentaires, citations que lon se croirait oblig dinsrer au sein mme du film. La spcificit dun film socio ou ethnologique lui vient de lintrieur, par la force de son propos, du rcit qui le parcourt, le choix, lenchanement et larticulation des squences, le mariage, et lalchimie image/voix/commentaire off/son, propres rencontrer un destinataire. Rappelons-nous Robert O. Flaherty, Wiseman, Rouch, et les autres ; Mario Ruspoli aussi. Il en est de mme pour lcriture, pour tout texte, dont une partie du sens chappe son auteur mme (Le sociologue Daniel Vidal a de trs belles formules pour le dire). Cest ce point de vue que jai dfendu dans ma prise de parole. Par ailleurs, le film socio ou ethnologique nest pas le sous-produit dune recherche, une sociologie au rabais ou grand public, ou je ne sais quelle forme de vulgarisation, mais un autre type de sociologie. Si elle se plie des exigences au fond aussi impratives que lcrit, elle sen distingue nanmoins et sen diffrencie, et de faon irrductible, par lusage de limage. Entre la description sensible et ethnographique dune situation et son interprtation thorique, il y a une diffrence de nature : on a l deux moments distincts de la recherche. De mme avec limage, on a affaire, je pense, un type de recherche et une posture scientifique diffrents de ceux mobiliss par lcrit, en particulier autour de lusage de limage qui convoque davantage la sensibilit que lintellect. Aussi bien dans leur intention que dans leur forme, image et crit ne sont ni antagonistes, ni concurrents, ni hirarchisables partir de je ne sais quelle chelle de valeur scientifique : limage a ses raisons... que le texte ne connat pas... et rciproquement. A. Georges Braque qui lui demandait comment crire des pomes, et lui disait quil aimerait bien, mais navait pas dides, Mallarm rpondit : Ce nest pas avec des ides quon crit un pome, mais avec des mots.

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- III TABLE RONDE

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TABLE-RONDE*

Liste des Participants : Baratta Ren (Ralisateur), Berthet Michel (ANACT), Cru Damien (Ergonome), Dubois Catherine (Taxi Jaune-STRATEUS), Ganne Bernard (CNRS-MRSH), Grosjean Michle (ARIESE-Univ. Lyon II), Lacoste Michle (Universit Paris XIII), Lallier Christian (Ralisateur), Lapeyrire Solange (Nuance Ergonomie), Pny Andr (RATP-Unit Prospective), Poitou Jean-Pierre (Universit de Provence - CREPCO).

Michle Lacoste : Pour introduire la discussion, je me contenterai de rappeler les questions dont nous souhaitions dbattre, et qui sont effectivement apparues, aujourd'hui comme fondamentales. On a bien vu que les films projets depuis ce matin mme ne peuvent tre compris en dehors de leur contexte, mme lorsque ce sont des produits relativement autonomes. Pour qui le film a-t-il t fait ? Quel est le public initial, la cible ? Avec quel type d'intention a-t-il t ralis (critique, sensibilisation, dmonstration, etc.) ? Y a-t-il eu d'autres usages que ceux prvus, lesquels ? A quelle dmarche d'accompagnement ces films ont-ils donn lieu ? Christian Lallier : Je voudrais rappeler les diffrentes propositions de rflexion envoyes aux intervenants qui sont autour de cette table, sur le thme Filmer le travail. Quand on regarde les images et les films sur le travail, on s'aperoit qu'il s'avre difficile de le filmer. Notamment de se livrer de l'observation sur le travail et de pouvoir en restituer le sens par l'image ; ce qui n'est pas exclusif, bien sr, des interviews, des entretiens et des tmoignages. Cette difficult n'est pas lie seulement l'objet travail. Elle vaut aussi souvent pour les reportages la tlvision, o l'information est dlivre grce au commentaire du journaliste et aux interviews : on peut faire souvent l'exprience de couper l'image sans perdre l'information essentielle. L'image est gnralement utilise pour sa valeur illustrative, et non pas pour sa valeur informative, de production de connaissances. Ceci est encore plus vrai en ce qui concerne le travail, pour plusieurs raisons. Filmer le travail, c'est un peu filmer l'intime. Quelqu'un qui est au travail est engag de manire trs personnelle (avec ses convictions, sa place dans son milieu social). Filmer dans cette situation l, c'est forcment filmer l'intime et ce n'est pas vident. Cela pose des problmes de posture, de mise en scne sociale, pour la camra, le camraman, le ralisateur, face celui qui est film. Un deuxime aspect du problme est de type plus stratgique ; il concerne l'entreprise. Filmer le travail, au sens o nous l'entendons, consiste filmer le travail rel et non le travail prescrit. Dans le film d'entreprise, ce qui est film est gnralement la tche prescrite ; l'image sert illustrer l'organisation prescrite par la direction. Ceci vaut plus gnralement pour tout film qui a un message faire passer. J'ai beaucoup aim le livre de Dejours sur le facteur humain, qui m'a aid comprendre que filmer l'intelligence pratique, comme il est dit, c'est filmer la tricherie, c'est filmer quelque chose qui pose problme. Il y a donc ncessairement toute une procdure, un processus d'acceptation auprs de l'entreprise, pour filmer le travail en ce sens. Un autre aspect de la question concerne la posture du ralisateur vis--vis de ce qu'il filme. Lorsque l'on fait une interview, lorsqu'on s'entretient avec des gens, il y a un contrat moral je dirais clair, entre celui qui est interview, celui qui filme et celui qui regarde. Celui qui parle est l pour noncer, son statut d'tre film est parfaitement cohrent avec celui d'tre parlant. Ce qui n'est pas forcment le cas dans l'observation. Celui qui est film en train de travailler n'est pas l pour tre film. D'o la suspicion de la mise en scne derrire le fait de faire de l'observation filme. O est la place du spectateur ? La rponse est trs complique. Un certain nombre de
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Outre les participants la Table Ronde, seules quelques interventions de la salle ont t enregistres assez distinctement pour permettre la transcription Nous nous en excusons auprs des autres participants. Par ailleurs, nous avons gard aux interventions leur caractre oral, ce qui les rend peut-tre plus difficiles suivre.

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films, genre cinma vrit, ont rgl la question en faisant apparatre les traces de la camra, les fils, les mouvements de camra, au risque de faire artificiel. C'est une solution possible que de fixer l'empreinte de la camra dans le montage du film, la position de la camra vis--vis de celui qui est film et ainsi d'aider le spectateur trouver sa place. Filmer quelqu'un en train de faire quelque chose, c'est moins simple videmment que de l'interviewer. Voil donc quelques questions, que je souhaiterais soulever sur la capacit et la lgitimit de l'image livrer de l'information, sur le problme de la ligne claire de l'interview, et celui de la sociabilit. Ren Baratta : Je ne me retrouve pas bien dans ce que tu viens de dire, dans la mesure o le travail qu'on essaye de faire, consiste justement mettre en relation les images avec le discours et les reprsentations qu'ont les oprateurs. On ne cherche donc pas reproduire une image qui soit signifiante par elle-mme. L'image nous sert effectivement filmer toute une srie de situations de travail, mais paralllement, on mne aussi des entretiens pour comprendre pourquoi a se passe comme a, pourquoi il y a transgression ou non, comment les choses sont vcues, d'o vient la peur. Si je pense au mtier de compagnon, l'image elle-mme n'est pas signifiante du vcu de la personne : si on voit quelquun qui enjambe des barrires, on peut supposer quil y a de la transgression cest tout ce quon voit. Ce qu'on a essay de faire - et a nous a demand plusieurs mois d'enqute, plusieurs mois d'coute, plusieurs vagues successives d'interviews -, c'est essayer de comprendre pourquoi, eux, sur le chantier, ils n'avaient pas la mme reprsentation que nous. Au fond, pour rsumer, l'ide est que l'image de l'action de travail produit effectivement du sens, mais elle ne nous dit rien. Il y a une espce d'illusion de la vidomiroir : on filme et puis on regarde ; et automatiquement a nous dit quelque chose. L'image nous dit quelque chose, effectivement ; il y a une lisibilit. Mais pas plus que quand on se rveille le matin et qu'on regarde sa gueule dans le miroir, elle ne nous dit quelque chose de la subjectivit, de ce qu'on vit l'intrieur. Christian Lallier : Je suis compltement d'accord sur la rsistance de ce qu'on filme, et ce n'est pas parce qu'on filme dans la dure que l'on peroit du rel. Je rencontre ce problme, par exemple, avec des images filmes par des ergonomes. Elles sont passionnantes, sauf qu'elles n'arrivent pas faire sens sans dcryptage. La question que je pose c'est : comment arriver construire du sens avec de l'observation filme ? Ren Baratta : Quelques prcisions sur les conditions de tournage d'Aucun risque, paroles de compagnons. Ce film a t financ sur un contrat de recherche du plan construction, et j'ai travaill avec Damien Cru et Francis Dupont. On a commenc aller sur le chantier au mois de novembre et le tournage n'a commenc qu'au mois de juin. Durant toute cette priode on allait peu prs sur le terrain tous les deux mois. La phase d'observation avec une camra (c'est moi qui filme), s'accompagne d'une srie de pr-entretiens, donc l'aide d'une grille btie avec les ergonomes et le psycho-pathologiste du travail. Petit petit, pendant ces premiers six mois, on va essayer d'ajuster les deux choses, pour russir donner du sens aux images qu'on obtient travers ce que vont nous dire les oprateurs, ce qu'ils vivent dans ces situations-l. Pourquoi cette dmarche ? Parce que dans les premires vagues d'interviews, on tombe sur des choses trs contradictoires, trs ambivalentes, et que ce n'est qu'en coutant, en analysant, en voyant ce que disent d'autres oprateurs ou d'autres personnes sur le travail, qu'on rajuste le tir. On retourne les voir, on a de nouveau des discussions et on refilme des situations. Le cheminement est progressif. Et ce n'est qu'en fin de course que l'on peut effectivement faire une grille d'interview qui balise l'ensemble de la problmatique qu'on veut dvelopper. Alors seulement, on rentre dans le cadre d'un tournage habituel, avec une quipe, un cadreur, un ingnieur du son, etc. Bernard Ganne : Si j'essaye de faire le bilan de l'exprience, de ce qu'on tente de faire, de la recherche par l'image en sociologie, je retiens en premier lieu le heurt des canons professionnels. 97

On est toujours pris dans cette tension. On le voit la faon dont les techniciens ou les ralisateurs se positionnent pour construire leur film en fonction d'un objectif propre, qui extnue le sens ou qui se fait au dtriment du sens. L'aspect esthtisant est l'un des premiers cueils dans lesquels tombent les oprateurs de cinma ; c'est l'un des canons professionnels. Le travail sur le film m'a aid mieux comprendre un certain nombre de canons de la profession, de rgles qui semblent s'imposer comme des vidences. Pour arriver avancer, le travail consiste les dconstruire. Et l'inverse est vrai, pour les gens de cinma ou d'image vis--vis de notre faon de travailler. Ces normes existent non seulement bien sr au tournage, mais encore plus au montage. Je viens de passer cinq semaines au CNRS-Audiovisuel pour remonter un film sorti en 1989. 80% des images existaient dj, mais on a fabriqu un nouveau film : a a t une espce de combat continuel, entre le monteur, le ralisateur et moi-mme. Mais ce genre d'exprience fait beaucoup progresser la perspective de recherche. Tant qu'on n'a pas des dispositifs de ce type, qui permettent ces confrontations, constructions et dconstructions, on n'arrive pas construire une image adapte au problme qui nous intresse, c'est--dire qui introduise le spectateur l'univers du travail et de l'entreprise. Li ceci, il existe peu de lieux et peu d'institutions qui permettent ce genre de dmarche. Pourquoi ? Parce qu'on n'a pas les structures intermdiaires de transition. Quand on veut faire un film diffusable et qu'on cherche des financements, on vous demande immdiatement si c'est pour la tl. C'est pour la tl ou rien ! Alors qu'en fait l'apprentissage faire pour mieux apprivoiser l'image et le sens, se situe quelque part au milieu. Institutionnellement donc, on se trouve fort dmunis. Mme quand on va voir un Ministre, la premire question est : Est-ce que a va passer la tl ? et on ne passe mme pas en revue tous les usages intermdiaires que l'on peut faire d'un film bien fait. Il me semble important aujourd'hui de multiplier les lieux o cette construction - dconstruction / image - sens, puisse se faire. De mme qu'il y a eu un film ethnologique, il y a place pour un film sociologique. Pour un type de regard qui doit permettre de mieux comprendre le changement social. Actuellement on manque totalement de lieux et d'occasions et ces journes peuvent peut-tre faire avancer les choses. Depuis une dizaine d'annes, il y a eu beaucoup d'efforts pour confronter image et sciences sociales. Le rseau Pratiques audiovisuelles en sociologie, s'est runi plusieurs fois, a donn lieu des publications, etc., mais chaque fois ces expriences sont retombes. On a donc un problme majeur d'accumulation.. Je ne vois pas bien comment le dpasser. Dans ce genre de confrontation, je crois qu'il est essentiel de travailler avec des gens d'images. Si le rseau Pratiques audiovisuelles en sociologie a capot, c'est peut-tre parce qu'il y avait beaucoup trop de sociologues et pas assez d'hommes d'image : au bout d'un certain temps on tournait en rond. En plus, c'est un domaine o tant qu'on n'a pas pratiqu, on peut toujours gloser, mais on n'avance pas. Andr Pny : Je vais essayer de vous livrer quelques rflexions sur la question de la commande et des usages du film, partir de mon exprience. La petite quipe de recherche que j'anime, au dpartement Prospective de la RATP, a pilot une centaine de recherches ayant donn lieu des rapports crits, et seulement trois ou quatre films. Notre exprience est donc relativement limite. Je voudrais voquer les deux types de films de recherche qu'on a pu voir au cours de ces journes. Un premier type de film est le relev d'informations que peut faire un chercheur et qui se traduit souvent par un plan fixe par exemple dans une loge de conduite de machiniste ou de conducteur, suivi d'une analyse du travail et des actions de travail. On a l une matire premire qui sert au chercheur, partir de laquelle il extrait des lments d'information, qu'il peut montrer au public qui il va restituer sa recherche. J'insisterai plus sur un deuxime type de film tel que Gare du Nord, qu'on a fait avec Christian Lallier. Aprs avoir fait des recherches, des rapports, des bouquins, un forum, un sminaire, une exposition, toute une dmarche sur plusieurs annes d'implication des acteurs de terrain, on s'est 98

dit qu'il faudrait faire un retour sur eux. On voyait a au dpart comme une illustration, une synthse des travaux de recherche : voil, il y a des piles de documents, comment est-ce qu'on peut essayer de communiquer tout a auprs des gens de terrain qui ont particip un titre ou un autre? En fait on s'est aperu que ce genre de film est un produit de recherche diffrent des films d'entreprise conus par des dpartements qui veulent montrer ce qu'ils font, par les dpartements de communication, qui ont tendance cibler un message et proposer un type de produit standardis. Un petit mot maintenant sur les publics qui ont vu ce film la RATP. Les premires personnes qui on l'a montr appartenaient des services de communication, ils n'en pensaient rien du tout ! Parce que c'est un film qui faisait 40 minutes. Ils taient incapables de voir un film de plus de 10 ou 15 minutes, qui, sans tre compltement critique, les inquitait quand mme un petit peu. En revanche, du ct des oprationnels, ils se sont appropris le film d'une manire trs forte. Maintenant il sert, et il est montr tout le personnel qui travaille sur le site de la Gare du Nord comme un bon document d'information et mme de formation pour les gens qui arrivent sur le site. Ce film a t financ par la RATP, mais dans le cadre de l'opration de recherche mene avec la SNCF. La SNCF nous a demand le master et en a refait 10 ou 15 copies, qu'elle a montres rcemment : ils ont refait des jaquettes avec une couverture SNCF ! Dans le cadre d'un partenariat largi avec la SNCF sur cette affaire, on est en fait plutt contents qu'ils se le soient aussi rappropris. On a pens qu'il serait intressant de remonter aux tats-majors de la RATP, du STP (Syndicats des Transports Parisiens), et de la SNCF. Et l aussi le film a t relativement bien compris par des gens qui ne sont pas forcment habitus voir ce qui se passe sur le terrain. Un autre point que je voulais voquer est la difficult filmer. Je me rappelle un film o on montrait le travail des assureurs - dans le bus ce sont les gens qui remplacent l'agent habituel au pied lev et qui sont capables de faire toutes les lignes. On avait install un portable au milieu de la salle du conseil, devant tous les directeurs. A la restitution, a avait t relativement mal pris par une partie des directeurs responsables de l'exploitation des bus. Et je me dis qu'il y a des qualits intrinsques au film et sa ralisation, mais il y a aussi tout un travail d'accompagnement, grce au fait que nous sommes une entit mdiatrice entre la recherche et l'extrieur. Une mdiation est ncessaire en entreprise. Autre facteur favorable, le film s'est inscrit dans un climat o il y avait une volont d'action, il arrivait bien pour clore une partie et dmarrer une autre : on a eu l'inauguration du guichet multimodal et puis la mise en place du guide multimodal, et un journal RATP-SNCF sur Gare du Nord - je prcise ceci pour les chercheurs qui ne sont peut-tre pas au courant, et qui seront certainement contents d'apprendre qu'il y a une suite leurs travaux. Dernier point : en gnral quand on prsente les films, on les accompagne par un petit texte qu'on envoie avec la cassette ou bien on en fait une prsentation. Le film en lui-mme parle, dit beaucoup de choses, mais on se sent quand mme obligs de parler autour du film, de raconter son contexte, ce qui n'est pas forcment le cas quand on achte un livre. Solange Lapeyrire : Je voudrais parler d'une autre pratique que celles voques jusqu'ici : quand les oprateurs eux-mmes, les gens qui travaillent, prennent la camra. J'ai eu l'occasion d'animer deux groupes de travail : l'un en prvention sur les problmes de contamination du sang, et l'autre avec un groupe de soignants qui cherchaient laborer un cahier des charges sur du matriel et la conception des espaces en griatrie. Pour faire ce travail, chaque fois, la vido et la photo ont t utilises, non pas par quelquun d'extrieur ou par moi : ce sont les quipes qui se sont dcides, les unes pour filmer, les autres pour prendre des photos. Et c'est propos de ces deux expriences que je voudrais proposer quelques rflexions. La premire est que les photos, a parle drlement ; le film a parle aussi. a parle, mais a veut dire quoi ? C'est vrai que l'image demande des commentaires. Dans le a parle, je vois deux lments de rflexion. Le premier est que a parle la place d'une parole use, d'une parole qui ne passe plus dans l'entreprise, d'une parole qui ne se vhicule plus, qui ne se lit plus, et puis 99

mme si elle se lit, elle est trop banalise. On avait dix aides-soignantes dans dix centres de griatrie diffrents, on a fait un montage de leurs films, tellement c'tait parlant ! C'est tonnant ce que font les gens qui travaillent, quand ils font un film. Ils osent insister sur le temps que prend le travail au point que a devient insupportable regarder : ces scnes en griatrie tournes par des soignants, je crois qu'aucun ralisateur n'oserait le faire ! a parlait tellement que c'est remont la direction gnrale, auprs des directeurs rgionaux, de ceux qui arbitrent chaque anne les budgets d'investissement et de fonctionnement. Le message tait : la prochaine fois que vous verrez les budgets d'investissement et de fonctionnement, il faudrait peut-tre que vous ayez des images en tte, des images de ce qu'il y a derrire. Je crois que ce langage-l, socialement, est intressant. La seconde rflexion autour de a parle me parat plus complexe et plus subtile. Elle rejoint ce que disait Christian Lallier : quand on filme, on filme de l'intime. Je ne dirais du reste pas exactement a. Les situations dont je parle taient des situations risque, en particulier autour des problmes de contamination. Les photos et films ont t raliss au bloc opratoire sur tous les problmes de contamination, d'aiguilles qui tranent, de choses qui risquent de provoquer des accidents. Et quand les photos sont arrives, alors l a parlait vraiment trop. Les photos avaient pourtant t prises avec des rgles prcises ; le groupe de soignants qui avait dcid de travailler sur l'identification des situations risque, et pour cela de regarder, d'interviewer, de prendre quelques photos, s'tait fix pour rgle de ne pas voir la personne sur la photo. On devait voir la situation seulement. Et cette rgle faisait l'objet d'un consensus gnral. Mais quand les photos sont arrives, le choc a t pouvantable. Pour l'quipe, pour les mdecins, pour la hirarchie, pour tout le monde. Pourquoi ? Elles parlent trop ces images, mais de quoi ? Je pense que c'est d'un silence, qu'un collectif de travail a besoin de protger. Et ces photos venaient trahir cette solidarit autour des risques, autour du fait qu'on ne peut pas toujours faire les choses comme il faudrait, et l, on le voyait. On a senti quel point ces photos taient alles trop loin dans ce qui fait qu'un collectif de travail solidaire se constitue autour des risques qu'il prend tous les jours, qu'il rgule lui-mme. Il y a, autour de tout cela, des enjeux de trahison, de culpabilit, de dvoilement, que je voudrais souligner. L'intime, dont on a parl tout l'heure, fait rfrence un individu, le silence un collectif de travail. Ce sont, mon avis, deux valeurs diffrentes, qu'on pourrait retrouver dans le cas du btiment. L aussi, ce n'est pas seulement une personne que l'on filme, c'est aussi tout ce qu'on sait qu'on fait, mais qu'on a l'habitude de taire entre nous, dont on ne parle pas devant l'autre. Le dvoiler, c'est choquant. C'est autre chose, je crois, parce qu'il s'agit de rgles collectives, de mcanismes de dfense, de culpabilit. Toujours propos du rapport entre parole/langage/photo, il met bien en vidence un dcalage auquel nous, ergonomes, sommes trs sensibles, non pas entre le prescrit et le rel, mais entre le dire et le faire. Le film Aucun risque, paroles de compagnons le montre trs bien. Il est intressant de travailler avec les gens sur le dcalage entre le dire et le faire : il y a des choses qu'on ne sait pas dire et qu'on voit, des choses qu'on fait et que l'on ne sait pas dire quand on parle du travail. L'usage combin ou contradictoire de la photo et du langage est particulirement intressant sur ce point. Une dernire remarque : j'ai particip la ralisation d'un film pdagogique sur le travail, et je me souviens trs bien, dans nos discussions avec le ralisateur, qu'on lui demandait d'tre beaucoup plus insistant sur le temps des choses, de ne pas ne pas sauter sans arrt d'une image l'autre, comme s'il faisait un reportage. Aucun langage ne peut rendre compte de cette temporalit l. Il n'y a que le film qui puisse le faire. J'avais t trs tonne de voir qu'en confiant la camra des gens qui travaillent, ils avaient os insister l-dessus d'une faon fantastique. Je me souviens qu'on disait au ralisateur : mais non, vous nous faites un film qui est beaucoup trop sociologique, vous passez partout, vous montrez tout. Nous, ce n'est pas du tout ce qu'on veut, c'est le travail dans sa temporalit, dans l'insistance, dans la rptition.

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Catherine Dubois : J'enchanerai sur cette question de qui tourne, comment filmer, pour qui, pourquoi ? Nous avons pour mission parfois, d'aider des institutions, des entreprises conduire du changement, du changement individuel concernant des itinraires, du changement organisationnel, du changement dans le travail, ou de porter un regard sur le travail quand il s'agit d'accompagner des dmarches de scurit ou de dveloppement. Ce qui nous a incits utiliser l'audiovisuel, c'est que dans notre mtier de conseils, de consultants, on parle trop, et souvent la place des autres. On voulait donc se mettre en retrait et faire en sorte que les acteurs se saisissent de leur travail, en fassent un objet de rflexion pour eux-mmes, pour pouvoir ensuite tre en situation de ngociation avec des dcideurs. On voulait cesser d'tre de simples observateurs fabricants de mtalangue partir du savoir des autres et de discours d'expertise pour dcideurs technocratiques mis en situation de restituer aux acteurs sociaux la seule prescription, pour dire vite. Nous avons donc essay d'utiliser diffrents types de supports. Et l'audiovisuel est un support absolument fabuleux. On l'a vu hier, dans le film sur les deux conducteurs du TGV, il permet l'acteur de se regarder, de se dcouvrir et d'noncer, d'laborer une connaissance autour de ce nouveau regard qu'il va porter sur lui-mme. Sur la mthodologie, nous n'avons pas de religion : on pratique de manire trs pragmatique et intuitive, on pense que le tmoignage aussi peut tre un temps important. Mais nous avons les mmes problmes qu'en linguistique (ma formation d'origine), pour obtenir des discours non surveills. Nous avons un peu un rle de passeur, pas seulement pour la personne qui parle, comme le psychanalyste, mais parce qu'on intervient dans des institutions, en visant des autres, et ces autres ne sont pas l, ils sont souvent difficiles identifier. L'autre peut tre reprsent, dans les situations d'exprimentation, par ceux qui n'en font pas partie, ou encore par la pression du groupe, ou bien encore pour un ancien qui va tmoigner sur son mtier, ce seront des jeunes qui il veut transmettre quelque chose. L'autre est souvent celui qui est cens reprsenter la bonne parole ou la vrit, en matire de scurit ou de prvention, par exemple. Donner une tribune des acteurs sociaux, qui ne sont pas forcment dsigns pose ensuite des problmes difficiles : comment parvenir reconstruire une lisibilit, comment dcider qui s'adressent toutes ces paroles, toutes ces observations amasses, tous ces gestes que les gens ont accept de montrer ? Michel Berthet : D'une part je voudrais dire que l'ANACT - que je reprsente - soutient des films sur la base de quelques principes : qu'ils soient lis une recherche/intervention, et surtout une demande sociale exprime. Ce deuxime point renvoie la question des commanditaires. Dernirement, par exemple, on a fait un montage pour un film confi Barata, entre la Direction Dpartementale de l'Equipement, le Ministre de l'Equipement et l'ANACT. Cette trilogie, pour nous, est la fois une solution financire, mais aussi, une garantie : le commanditaire - la DDE vhicule et diffuse elle-mme le film auprs des autres DDE. Les films qu'on soutient parlent videmment du travail avec l'ide que le travail n'est pas uniquement une variable d'ajustement mais une valeur qu'il faut essayer de retrouver. Autre point : nous travaillons plutt avec des quipes qui prennent leur temps, et qui instaurent une relation de confiance avec les salaris comme dans le film de Barata, ou d'autres ici. Ceci suppose tout un travail d'laboration et d'interprtation de la part des ralisateurs, des chercheurs et des intervenants qui permet d'aboutir des questions assez diffrentes de celle qu'on pose habituellement. Il n'y a rien qui m'afflige autant que des questions idiotes poses des salaris : ils ne peuvent rpondre que btement ! Alors que quand on fait un bout de chemin avec les salaris, on passe de l'autre ct, du ct du subjectif, de leur intention, de leurs projets, de ce qui les fait tenir dans le travail. C'est cette co-construction, qui n'a rien voir avec le travail journalistique, qu'il faut aller chercher. Ce qui nous intresse au dpartement dont j'ai la charge l'ANACT, c'est un travail avec les gens, autour d'une parole qui sonne juste. Il est vrai qu'on privilgie la parole des salaris plutt que celle des responsables. C'est instruire le dbat social et le rquilibrer un peu... Donner cette parole aux gens qui l'ont si peu.

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Michle Grosjean : C'est assez frappant au bout de ces deux jours, de voir quel point toutes ces questions sont lies entre elles. Celle de la demande aborde par M. Berthet, celle des financements voque dans plusieurs interventions, celle de la comptence, enfin celle de la forme, qui rejoint toutes les autres : si on veut une belle forme, il faut avoir quelqu'un qui sait faire, qui a le temps de faire bien, et l'argent ncessaire ; ce qui rejoint la question de la demande, et du terrain, dont on a parl hier : qu'est-ce qu'on fait avec les gens qu'on filme ? Et la mme question se retrouve quand on fait un film je dirais plus labor, comme ceux d'aujourd'hui. On leur prend quelque chose et qu'est-ce qu'on leur donne en change ? Qu'est-ce qu'ils en retirent ? Quels chocs en retour provoque-t-on avec cet effet de miroir ? L'effet positif, on l'a vu, dans l'autoconfrontation, c'est le fait que les gens se voient, se voient travailler autrement, et ceci permet de rendre visible le travail invisible. Andr Pny parlait de l'aspect de lgitimit : les gens aiment se voir, quand les agents voient d'autres agents films et qui, pour la cinquantime fois, expliquent que non, ce n'est pas le bon ticket, c'est celui de la RATP, pas la SNCF..., quand cette image passe l'cran, soudain, elle accde une lgitimit ignore dans l'entreprise. Quand les agents s'en plaignent, les cadres leur disent ah ben c'est comme a ! vous n'avez qu' appliquer, etc.. J'ai travaill sur ces problmes la Dfense, et j'ai pu voir que quand on prend en compte ce que les agents vivent quotidiennement, ils sont extrmement heureux. Le film peut, parfois, faire effet de reconnaissance : enfin on coute ce qu'on dit, enfin on entend ce qu'on dit, enfin ce qu'on dit tout d'un coup existe. Mais il peut aussi trahir. A partir du moment o a existe, quelque chose se fige. Solange Lapeyrire parlait tout l'heure de ces pratiques lies la scurit, ce qu'on fait sans le dire, mais qu'on ne fait pas toujours non plus quand on n'a pas le temps, et soudain, elles sont l, elles sont visualises, et c'est horrible ! Mais on le voit bien aussi quand on montre aux gens des transcriptions de l'oral, ils ont le sentiment d'tre trahis (mais nous on ne parle pas comme a, mais nous on ne dit pas a !), alors qu'il s'agit de transcriptions fidles. Le changement de support, l'crit, l'image, fait quelque chose, produit autre chose. Autre point que j'aimerais souligner, on a vu, depuis deux jours, que filmer le travail recouvre des choses compltement diffrentes. Par exemple, dans le film de Martin de la Soudire sur la neige, c'est une comptence, un rapport homme-matire qui est montr. Dans celui de Ganne, c'est plutt l'volution des modes d'organisation et pas seulement le travail. Dans les films de recherche, hier, il tait question de coopration, d'interaction. Dans celui que nous avons fait sur la rgulation du trafic la RATP, il s'agit aussi d'interactions, de coopration et des dplacements des voyageurs dans des espaces publics, ce qui est encore autre chose. D'autres films traitent des comportements au travail, des problmes de scurit, et l on touche des choses qui sont de l'ordre du social, du collectif, plus ou moins tacite, de l'organisation informelle. Ses matriaux sont tout fait diffrents des prcdents. Autre diffrence : certains sont films de manire beaucoup plus spectaculaire que d'autres, vont montrer des choses qui vont se justifier par elles-mmes, o l'image se suffit elle-mme. Je pense, par exemple, des films qui ont t importants et dont on n'a pas parl, comme le film de Spitz en psychologie, qui est vieux, puisqu'il date des annes 1960. A l'poque o on laissait les enfants pendant trs longtemps dans des crches, sans s'occuper d'eux sauf pour leur donner le biberon, Spitz a film des enfants qui devenaient athrepsiques. Il filmait par comparaison des enfants levs avec une nounou, en famille, etc., qui taient 9 mois, bien assis, etc., alors que les autres, au mme ge, taient affals, tout mous au fond de leurs lits. Son travail a eu un impact norme en pdiatrie l'poque. On pouvait passer ce film-l n'importe o, l'image en elle-mme, faisait de l'effet, les deux images l'une ct de l'autre se suffisaient. D'autres images ne font pas d'effet par ellesmmes, elles demandent toute une glose, une explication, du texte, du sous-texte, que soit prcis le cadre dans lequel elles ont t faites. Ce matin, ce problme s'est pos dans un certain nombre de films : on ne pouvait pas recevoir le film sans dire dans quel cadre il avait t ralis, pour qui il avait t fait, etc. Ceci rejoint la problmatique de la journe d'hier, celle du format de production, du format de rception et troisimement la question de la matire. On produit pourquoi ? dans quelle perspective ? Dans quelle problmatique ? Pour qui, pour quel usage, avec quels objectifs? On a tous fait l'exprience de passer un film pour montrer quelque chose 102

des gens qui ne voyaient absolument pas ce qu'on voulait leur montrer. Ils voyaient tout fait autre chose, qu'on n'avait jamais vu. Jean-Pierre Poitou : Une chose vient d'tre dite et rsume beaucoup de mes interrogations aprs l'ensemble des films que j'ai vus, savoir qu'effectivement tels quels, dans tous les cas, mme dans le cas o l'intention est effectivement d'avoir un film qui se suffirait lui-mme et donc qui serait exempt de commentaires, n'en appellerait pas, moi il me semble qu'en fait, du point de vue scientifique, je parle d'utilisation scientifique du film et du film comme produit de recherche scientifique, a laisse beaucoup dsirer. a laisse beaucoup dsirer justement au niveau de ce que je pourrais appeler l'appareil critique, ce qui me parat indispensable en la matire, et je vais essayer d'expliquer a brivement en faisant allusion des mthodes qui se mettent en place dans l'industrie sous le terme d'assurance-qualit. L'assurance-qualit a veut dire qu'on garantit l'usager d'un produit que toutes les tapes et tous les documents prparatoires l'laboration et la mise en production du produit sont ouverts l'inspection, sont enregistrs et qu'on peut savoir comment a a t fait. C'est en principe aussi ce qu'on demande un scientifique quand il crit un article, il doit la fois essayer de convaincre le lecteur que toutes les tapes canoniques de la recherche ont t parcourues, et, ventuellement, il doit s'arranger pour qu la bibliothque du laboratoire ou quelque part soient accessibles toutes les donnes sur les matriaux et sur les conditions de recueil. Et si on veut, le film de ce matin sur la biscuiterie est le contre-exemple absolu. Je ne sais pas du tout comment a a t fait, ni quel est le statut des diffrentes squences. Alors bien entendu, en tant que crateur, qu'artiste, l'auteur du film a parfaitement le droit de faire tout a et de monter de faon trs habile des squences trs htrognes quant leur rapport au rel. Mais l on n'est pas dans le document scientifique. Bernard Ganne : Sur la question du rendu de la recherche par film ou par crit, je trouve intressant de constater que le film produit des passions et qu'on lui demande souvent beaucoup plus qu'on ne demande un certain nombre d'crits. Dans l'article que j'ai fait pour Sociologie du travail, j'ai cherch comparer justement ce que pouvait tre le rendu par film et le rendu par crit. Le film et les questions qu'on pose son occasion aident interroger ce qui semble des vidences dans les canons communs des sciences. Alors ceci dit, la rponse c'est de tcher d'expliciter d'o on parle, de dire ces questions et les rponses que vous voyez l, elles sont obtenues dans tel contexte et dans tel cadre prcis, elles sont le rsultat de tel protocole. Je crois qu'en sociologie, c'est une des prudences minimales. Je crois que le film scientifique incite bien manifester dans le montage mme le lieu d'o on parle. Je n'ai pas d'autre rponse et on n'a pas le temps de beaucoup dvelopper. Damien Cru : Je crois que vouloir faire un film qui se suffise lui-mme, c'est une utopie et mme une erreur. Parce que pour moi mme un film artistique, a n'existe pas tout seul, c'est pris dans un ensemble de discours, dans un avant, un aprs, enfin on est l dans un univers de langage, et on sait trs bien qu'il n'y a pas de langage, comme a, purement spontan. Alors pour nous c'est encore plus vrai que jamais. On est bien obligs de rendre compte de ce que c'est un montage social, ne serait-ce que par la commande. La recherche, elle dmarre ds le premier contact, il y a le financement, les relations, etc., a fait partie de cette dmarche de recherche, et c'est bien que le film en rende compte. C'est pour a que la prsence par exemple du chercheur dans le film - je dis a propos du film de Barata, c'est peut-tre un artifice mais... ; c'est peuttre pas un artifice d'ailleurs, c'est peut-tre un des moyens justement de rendre compte d'o on parle, de pourquoi et comment on aborde le problme, etc. Je crois que l, pour moi il importe de renoncer l'ide d'un film qui se suffirait lui-mme. De mme a celle d'un crit qui se suffirait lui-mme. On renvoie toujours d'autres, les mots voquent eux-mmes ; par-del notre intention le mot voque, les images voquent des choses qui ne se rduisent pas elles-mmes, heureusement. Sinon on en meurt...

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Anni Borzeix : Tout fait dans le prolongement et trs vite, je suis un peu perplexe sur la notion de sens de l'image, sur la faon dont on a parl du sens des images. Il me semble que ce n'est pas tellement plus facile rgler cette question-l que le sens des mots. C'est comme s'il y avait des images qui avaient du sens par elles-mmes et puis d'autres pas. Il y a des situations qui sont plus faciles interprter que d'autres, je comprends bien, mais le sens des images, moi j'aimerais bien qu'on en fasse un objet de rflexion, de mme que la question du naturel et de l'artifice ; tout cela nous concerne. Catherine Dubois : Par rapport la question du sens de l'image, nous, dans notre pratique, on part dans le bleu en gnral, on ne cherche pas montrer un sens qui serait le sens. On est dans une position de passeur. Ce qui me parat en tous les cas vident, c'est que chacun a un enjeu diffrent selon sa pratique professionnelle. Dans notre pratique d'intervention et d'accompagnement du changement dans les entreprises, dans les institutions, l'enjeu c'est justement d'arriver montrer des situations que nous, en tant qu'experts entre guillemets, on n'a pas commenter, pour ne pas substituer notre lecture celle des acteurs sociaux. Mais en mme temps il faut permettre que les acteurs sociaux puissent produire du sens dessus. Alors sur la question du strotype et de l'artificiel, mon avis c'est la mme chose, c'est--dire que tout le problme est de savoir qui on se rfre. Je crois que quand on parle de filmer le travail, une question se pose depuis le dbut, c'est que manifestement les types d'images qu'on faits doivent tre rfrs un type de situation. Je crois que si on avait vu le film de ce matin en salle de cinma, on aurait dit : c'est marrant ; ce qui peut-tre nous a choqus c'est de le voir ici.

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