Universit de Montral

Composer avec le volume : tentative de systmatisation du Trait de lorchestration

de Koechlin et application la composition.
par
Frdric Chiasson
Facult de musique
Thse prsente la Facult des tudes suprieures et postdoctorales
en vue de lobtention du grade de Doctorat en Musique (D.Mus.)
en composition
Avril, 2012
c Frdric Chiasson, 2012.
Universit de Montral
Facult des tudes suprieures et postdoctorales
Cette thse intitule:
Composer avec le volume : tentative de systmatisation du Trait de lorchestration
de Koechlin et application la composition.
prsente par:
Frdric Chiasson
a t value par un jury compos des personnes suivantes:
Ana Sokolovic, prsident-rapporteur
Isabelle Panneton, directeur de recherche
Caroline Traube, codirecteur
Alan Belkin, membre du jury
Philippe Leroux, examinateur externe
Kevin J. Tuite, reprsentant du doyen de la FES
Thse accepte le: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
RSUM
Cette thse examine le systme dorchestration qui sous-tend le Trait de lorchestration
de Charles Koechlin pour dterminer la pertinence de son utilisation dans la composition
duvres nouvelles, en utilisant les outils de la recherche scientique et en mettant en
pratique ce systme dans la composition duvres effectifs divers : La Lame de lhori-
zon pour saxophone alto seul, Ishtar pour saxophone tnor solo et ensemble de chambre,
Trou noir pour grand orchestre et Intercosmos aussi pour grand orchestre.
Aprs une mise en relation du systme de Koechlin avec les autres traits dorches-
tration et les tudes scientiques sur le timbre dont notre propre tude sur le volume
de Koechlin et lextensit nous analysons nos propres uvres selon la pdagogie du
Trait : du concret labstrait. Nous analysons le timbre instrumental, lcriture en re-
lation avec lorchestration, les objets musicaux crs et nalement les grands desseins
des uvres entires. Nous utilisons pour lanalyse le vocabulaire fourni par le systme
de Koechlin et de nouveaux concepts qui le compltent.
Le but de cette thse est de dmontrer que le Trait de lorchestration de Charles
Koechlin peut nous aider structurer notre orchestration tout en nous laissant une grande
libert pour former notre propre langage musical. Le systme de Koechlin tend mme
solidier le mtier pour rendre notre langage compositionnel plus convaincant et origi-
nal.
Mots cls : composition, orchestre, saxophone, musique de chambre, orchestra-
tion, Koechlin, trait, timbre, volume, extensit.
ABSTRACT
This dissertation examines the orchestration system in Charles Koechlins Trait de
lorchestration to assess its relevance to the composition of new works. We investi-
gate its potential relevance by testing this system with scientic research methods and
putting it into practice in the composition of musical works for different instrument com-
binations: La Lame de lhorizon for solo alto saxophone, Ishtar for solo tenor saxophone
and chamber ensemble, Trou noir and Intercosmos for symphonic orchestra.
After comparing Koechlins system with other orchestration treatises and ndings
fromscientic research on musical timbre including our own scientic study on Koech-
lins dimension of volume or extensity , our compositions are analyzed based on the
Traits pedagogy: from the concrete to the abstract. We analyse instrumental timbre,
musical composition in relation to orchestration, conceived musical objects and -
nally the overall intentions of each work. In our analysis, the vocabulary provided by
Koechlins system is employed, with our own concepts complementing it.
The dissertations aim is to illustrate that Charles Koechlins Trait de lorchestration
can help us structure our orchestration while providing us with great liberty to form our
own musical language. Koechlins system even helps us solidify our craft to make our
musical language more convincing and original.
Keywords: composition, orchestra, saxophone, chamber music, orchestration,
Koechlin, treatise, timbre, volume, extensity.
TABLE DES MATIRES
RSUM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii
ABSTRACT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
TABLE DES MATIRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
LISTE DES TABLEAUX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix
LISTE DES FIGURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . x
LISTE DES ANNEXES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii
LISTE DES SIGLES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiv
DDICACE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv
REMERCIEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xvi
INTRODUCTION POURQUOI UTILISERLETRAITDELORCHESTRA-
TION DE KOECHLIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
CHAPITRE 1 : LESYSTMEDORCHESTRATIONDECHARLES KOE-
CHLIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1 Une invention ne du besoin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.2 Le timbre des instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.1 Volume et intensit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.2 quilibre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2.3 Transparence et densit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.3 Le timbre de lorchestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.3.1 Homognit et fondu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.3.2 Plnitude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
vi
1.4 Un systme dpendant dune esthtique ? . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.5 Rsum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
CHAPITRE 2 : LETIMBREDES INSTRUMENTS SELONMES UVRES 24
2.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.2 Visions de Koechlin du timbre des instruments . . . . . . . . . . . . . . 24
2.2.1 Volume et intensit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.2.2 Densit et transparence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.2.3 Lumire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.2.4 Mordant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.2.5 Liant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.3 Autres visions du timbre des instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.3.1 Sons entretenus, sons impulsifs . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
2.3.2 Harmonicit et bruit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2.3.3 Rugosit et liss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
2.3.4 Dnition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2.4 Rsum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
CHAPITRE 3 : DE LCRITURE ET DE LORCHESTRATION . . . . . 47
3.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.2 Apart sur mon langage harmonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.3 Hauteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.3.1 Hauteurs et volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.3.2 Hauteurs, intensit, densit, transparence et dnition . . . . . . 48
3.3.3 Hauteurs et lumire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.4 Rythme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.4.1 Tenues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
3.4.2 Figures daccompagnement rythme rgulier . . . . . . . . . . 52
3.4.3 Rptitions libres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.5 Rsum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
vii
CHAPITRE 4 : OBJETS MUSICAUX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.2 Plans sonores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.2.1 Plans sonores et timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.2.2 Plans sonores et criture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.3 Chant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.4 Crescendo et diminuendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.4.1 Crescendo : volume et intensit augmentent, les registres slar-
gissent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4.4.2 Diminuendo : volume, intensit et registres se rduisent . . . . . 64
4.4.3 Crescendo : volume constant, lintensit augmente . . . . . . . 64
4.4.4 Diminuendo : volume constant, lintensit diminue . . . . . . . 64
4.4.5 Crescendos et diminuendos et variations du rythme dans Ishtar . 65
4.5 Vagues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.6 Rideau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.7 Centre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
4.8 Pulsar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
4.9 Espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.10 Inni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4.11 cho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.12 Amas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.13 Branches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.14 Rsum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
CHAPITRE 5 : GRANDS DESSEINS : FILS CONDUCTEURS DES UVRES 80
5.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.2 La Lame de lhorizon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
5.3 Ishtar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
5.4 Trou noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
5.5 Intercosmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
viii
CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
LISTE DES TABLEAUX
I.I Valeurs dANOVA des sries de lexprience 1 selon linstrument
(Instr.), la langue maternelle (Langue), la formation musicale (F.
mus.) et la prsence de problmes auditifs (Audit.). Seul le facteur
de linstrument est signicatif sur la variance des donnes, mais
une tendance existe avec la langue maternelle. Les chiffres en gras
sont signicatifs (p <0, 05) et les chiffres en italique signalent une
tendance (0, 05 < p < 0, 10). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvi
I.II Valeurs dANOVA des sries de lexprience 2 selon linstrument
(Instr.), la langue maternelle (Langue), la formation musicale (F.
mus.) et la prsence de problmes auditifs (Audit.). Linstrument
est signicatif pour toutes les sries et la langue maternelle lest
pour la plupart des sries. Les chiffres en gras sont signicatifs
(p <0, 05) et les chiffres en italique signalent une tendance (0, 05 <
p < 0, 10). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxii
LISTE DES FIGURES
1.1 Schma rsumant le systme dorchestration extrait du Trait de
lorchestration de Charles Koechlin. . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2 chelle de volume moyen des instruments de musique selon Koe-
chlin (Koechlin, 1954, vol. I, p. 288). . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3 Maurice Ravel, Rhapsodie Espagnole, p. 1. Exemple fourni par
Koechlin pour illustrer les ingalits de volume entre les violons en
sourdine (deux premires portes) et les utes et clarinettes (Koe-
chlin, 1954, vol. I, p. 222). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.4 Accord de violons solos, exemple donn par Koechlin pouvant tre
la fois grle (peu plein) et homogne aprs un f bien garni de
lorchestre (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3). . . . . . . . . . . . . 16
1.5 Accord de cordes qui, bien que les timbres soient trs semblables,
ne sonne pas, selon Koechlin, ni fondu, ni homogne (Koechlin,
1954, vol. III, p. 3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.6 Registre du sous-mdium selon Koechlin (Koechlin, 1954, vol. III,
p. 10). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.7 Richard Wagner, Ouverture des Matres Chanteurs [sic]. La pl-
nitude matrielle est assure par lemploi de timbres grands vo-
lumes (cors, trombones, tuba) et de doublures les bassons dou-
blant les cors loctave infrieure, les violoncelles et contrebasses
doublant le tuba ainsi que loccupation du registre du sous-mdium
par les trombones et bassons. (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10). . . 19
1.8 Franz Schubert, Fantaisie en ut pour piano, orchestration de Koe-
chlin. Si le timbre des cordes nest pas ncessairement volumi-
neux, lcriture serre des voix et un sous-mdium garni assurent
la plnitude par lcriture (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10). . . . . 20
2.1 Trou noir, m. 3-10. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
xi
2.2 Trou noir, m. 193-199. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.3 Trou noir, lettre D, m. 37-41, contrebasson solo. . . . . . . . . . . 26
2.4 Trou noir, lettre E, m. 45-47, ute solo. . . . . . . . . . . . . . . 27
2.5 Trou noir, lettre F, m. 49-56. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.6 Trou noir, lettre I, m. 70-71, saxophones et altos. . . . . . . . . . 28
2.7 La Lame de lhorizon, p. 2, lignes 1 et 2. . . . . . . . . . . . . . . 28
2.8 Intercosmos, m. 1-5, cymbales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.9 Intercosmos, m. 127-129, saxophone alto solo. . . . . . . . . . . 29
2.10 Intercosmos, m. 25-27. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.11 Intercosmos, m. 30-31. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.12 Trou noir, m. 73-75. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.13 Ishtar, m. 3-6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.14 La Lame de lhorizon, p. 3, lignes 5 et 6 (lettre H). . . . . . . . . 40
2.15 La Lame de lhorizon, p. 4, lettre I. . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2.16 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 4, extrait. . . . . . . . . . . . . 42
2.17 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 1, extrait. Soufe, avec voyelles
modulant la hauteur approximative du soufe. . . . . . . . . . . . 43
2.18 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 3, extrait. Soufe, avec trmolos
de voyelles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
2.19 Ishtar, m. 50, ute. Sons oliens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.1 Ishtar, m. 17-18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.2 Ishtar, m. 38-39. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.3 Intercosmos, m. 118, cordes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.1 Ishtar, m. 23-24. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.2 Intercosmos, m. 85-94. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
4.3 Intercosmos, m. 63-69. Chur de cuivres, avec mme mouvement
de chaque partie, crant un chant composite. . . . . . . . . . . . . 61
4.4 La Lame de lhorizon, p. 4, lignes 4 6. . . . . . . . . . . . . . . 62
4.5 Intercosmos, m. 95-109. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
xii
4.6 Trou noir, m. 37-39. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.7 Intercosmos, m. 7-9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4.8 Intercosmos, m. 1-5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.9 Exemples de rptition libre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.10 Trou noir, m. 41, violons I et II et altos. . . . . . . . . . . . . . . 77
5.1 Intercosmos, m. 1-2, tte du thme de la question aux cymbales. . 87
I.1 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie pour
lexprience 1. Les instruments en abscisse sont en ordre crois-
sant de volume selon Koechlin. Lordonne donne le rang de lins-
trument dans lordre des participants. Le trait rouge donne la m-
diane. Une corrlation parfaite avec Koechlin donnerait des m-
dianes en ordre croissant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvii
I.2 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie et par
groupe pour lexprience 1, srie fa 3. . . . . . . . . . . . . . . . xxix
I.3 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie pour
lexprience 2. Les instruments en abscisse sont en ordre croissant
de volume selon Koechlin. Lordonne donne la valeur de la gros-
seur estime par les participants. Le trait rouge donne la mdiane.
Une corrlation parfaite avec Koechlin donnerait des mdianes en
ordre croissant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxi
I.4 Graphique de lchelle de grosseur des participants, selon la m-
diane des grosseurs estimes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxiii
I.5 Diagramme de Pareto et graphique des deux premiers axes de
lACP partir des rsultats de lexprience 2. . . . . . . . . . . . xxxv
I.6 Spectres harmoniques des instruments de la srie fa 4 en ordre de
volume selon Koechlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxxvi
I.7 Modles denveloppes spectrales de sons gros et mince. . . . . . . xxxvii
LISTE DES ANNEXES
Annexe I : Le Volume de Koechlin : extensit des timbres dinstru-
ments de musique de familles diffrentes . . . . . . . . . . xix
LISTE DES SIGLES
ANOVA analyse de variance (pour langlais ANnalysis Of VAriance)
CGS centre de gravit spectral (en anglais, spectral centroid)
EMD espaces multidimensionnels (en anglais, multidimensional scalings)
m. mesure(s)
Valda, notre grand-mre Chiasson,
qui a su nous ouvrir la voie au savoir...
REMERCIEMENTS
Dabord et avant tout, merci mon pre et ma mre de mavoir support dans tous
mes projets et dans mes tudes, toutes mes tudes, y compris celles de composition aprs
tre revenu de France y tudier le saxophone.
Merci ma marraine Rene, ma tante Andre et Yves pour leur soutien, leurs conver-
sations et des soupers de famille mmorables.
Merci Franois, Ginette, ainsi que tous les autres membres de ma famille, entre
autres ceux qui sont venus me soutenir lors des crations de mes uvres.
Un grand merci ma directrice Isabelle Panneton pour mavoir accueilli en plein
milieu de parcours malgr son temps restreint et ses nombreuses responsabilits, et de
mavoir soutenu durant cette thse.
Un merci tout spcial ma co-directrice Caroline Traube, qui ma fait dcouvrir le
monde de la psychoacoustique et de la musicologie systmatique et qui ma paul dans
toutes mes recherches dans ces domaines depuis le dbut.
Un merci particulier Stephen McAdams, qui ma grandement aid dans plusieurs
volets de ma recherche, avec sa science, sa grande perspicacit et son humour !
Merci Hugues Leclair pour mavoir accompagn au dbut de cette thse, notam-
ment pour Trou noir.
Merci Denis Gougeon, qui ma accueilli en composition lUniversit de Montral,
alors que je navais que deux compositions ralises.
Un gros merci Pascal Solignac pour toutes ces longues conversations politico-
philosophiques durant toutes ces annes damiti et pour un nombre incalculable de
bires de micro-brasseries gnreusement offertes durant les cinq ans de cette thse !
Un merci svelte Catherine Laurier pour le soutien motionnel et alimentaire !
durant ces longues annes dtude, ainsi que pour mavoir fait dcouvrir le triathlon, le
sport par excellence pour se changer les ides.
Merci Charles Couturier et aux gens des clubs de triathlon qui mont fait dcouvrir
le gout du dpassement de soi au niveau physique... et administratif !
Merci Louis-Philippe Bonin, pour sa conance presque aveugle en mon art.
xvii
Merci aux gens de lEnsemble Paramirabo Franois, Viviana, Gabrielle, Jeff et
Aysel pour les beaux moments musicaux et beaucoup de plaisir !
Merci Jean-Franois Rivest pour lexcellente interprtation dIntercosmos et sa
conance en ma musique.
Merci Mathieu Gaulin, pour la belle interprtation quelques semaines davis de
La Lame de lhorizon.
Merci tous mes amis venus mcouter en concert et me supporter dans la vie.
Merci lObservatoire interdisciplinaire de cration et recherche en musique (OICRM)
pour le soutien acadmique, les bourses et les nombreuses activits de rayonnement du
savoir.
Merci Ariane Couture pour les moments de jasette impromptus !
Merci Michel Duchesneau pour le soutien au rayonnement de mes recherches, ainsi
quune direction sans gal de lOICRM.
Merci au Center for Interdisciplinary Research on Music, Media and Technology
(CIRMMT) pour le soutien acadmique, logistique et nancier pour ltude sur le vo-
lume de Koechlin, ainsi que pour les bourses de dplacement.
Merci au Laboratoire International de recherche sur le cerveau, la musique et le son
(BRAMS) pour le soutien acadmique et logistique pour ltude sur le volume de Koe-
chlin.
Merci Sven-Amin Lembke, David Sears, Meghan Goodchild et tous les gens du
Music Perception and Cognition Lab (MPCL) pour le soutien technique et moral lors de
ltude. Un merci spcial Meghan pour les cours danglais crit !
Merci au Fond qubcois de la recherche sur la socit et la culture (FQRSC) pour
la bourse dtudes doctorales qui me fut dune aide inestimable pour le doctorat.
Merci la Facult dtudes suprieures et post-doctorales (FESP) de lUniversit
de Montral pour la bourse de n dtudes doctorales qui fut dune grande aide pour
terminer la thse.
Un merci spcial la Facult de musique de lUniversit de Montral, mon alma
mater de tant dannes dtude.
Merci Marie Pier Scott-Boyer pour le soutien clair durant des moments cruciaux
xviii
la n de la rdaction de la thse.
Un petit merci spcial Kristine Metz pour le champagne de n de thse !
Un autre petit merci spcial Stphanie Grenier pour mavoir aid trouver com-
ment mettre les bons accents sur t epnek 2h15 du matin un 20 avril 2012 !
INTRODUCTION POURQUOI UTILISER LE TRAIT DE
LORCHESTRATION DE KOECHLIN
Aprs plusieurs autres ouvrages thoriques sur lharmonie et le contrepoint, Charles
Koechlin (1867-1950), compositeur contemporain de Debussy, Ravel et Stravinsky, en-
tame lcriture de son Trait de lorchestration en 1935. Louvrage de 4 tomes, 1494
pages et quelque 3800 exemples musicaux sera achev en 1941, puis rvis en 1943.
Malheureusement, la Seconde Guerre mondiale qui fait rage et la taille considrable du
Trait font quil sera seulement dit par les ditions Eschig titre posthume, entre 1954
et 1959. Il est depuis une rfrence incontournable pour lorchestration dans le monde
musical francophone.
Cela ne justie pas pourquoi nous utilisons le Trait de lorchestration de Charles
Koechlin dans le cadre de la composition. On pourrait supposer que bien quil soit tou-
jours une rfrence reconnue, les principes du Trait de Koechlin puissent ne pas conve-
nir aux musiques de notre poque, ses nouvelles esthtiques et ses modes de jeu.
Koechlin a tout de mme couvert lui-mme plusieurs esthtiques, allant de celles
des compositeurs du Moyen ge jusqu celles de Schnberg. Cest un fait remarquable
dailleurs quil les ait tous traits avec les mmes attributs et la mme vision synthtique
du timbre de lorchestre. Aucun autre trait dorchestration na t capable de synthtiser
un modle thorique de lorchestration comme celui de Koechlin, mme pour une seule
esthtique compositionnelle.
Certes, le fait que le Trait russisse une telle prouesse ne veut pas dire quil soit
utile pour les esthtiques musicales actuelles. Cest pour cette raison que le premier
chapitre de cette thse fait ltat des lieux des possibilits de luniversalit de la mthode
du Trait de lorchestration, en comparant louvrage de Koechlin avec les autres traits
dorchestration et les tudes scientiques sur le timbre. Force est de constater quaprs
ltude des croisements possibles, il y ait trop de corrlations entre la pense de Koechlin
et les tudes de la perception sur le timbre musical ou non, peru par des humains
et mme des animaux pour afrmer que lorchestration dpende exclusivement du
langage personnel du compositeur. Devant les nombreuses preuves scientiques, il est
2
mme question pour certains attributs de Koechlin comme le volume de leur attribuer
la qualit duniversaux.
Est-ce que ce systme peut donc sappliquer des langages musicaux en dehors
de ceux qua couverts Koechlin dans son Trait ? Peut-il sappliquer des techniques
dcritures et des modes de jeu instrumentaux peu ou pas usits de son vivant ? Cest
ce que nous chercherons dmontrer dans les quatre chapitres suivants, car pour nous,
le systme de Koechlin permet lorchestrateur de voir le son comme une matire
sculpter et organiser dans lespace sonore, quelque soient les esthtiques, techniques
ou modes de jeu utiliss.
Nous utiliserons le systme de Koechlin pour dcrire, commenter et expliquer tous
les niveaux dorchestration des quatre uvres prsentes dans cette thse. Nous utilise-
rons aussi la mthode pdagogique du Trait pour les aborder selon un ordre cohrent :
partir du plus petit, du plus connu et du plus vident le timbre instrumental (chapitre 2)
et aller vers le plus large, le moins connu et le plus abstrait dabord lcriture sou-
tenant lorchestration (chapitre 3), puis les objets musicaux, fruits de la combinaison du
timbre instrumental et de lcriture (chapitre 4), et nalement les grands desseins des
uvres, qualit mergente nale de notre travail compositionnel (chapitre 5).
Au travers de ces chapitres, nous ferons lanalyse de pices effectifs trs contrasts :
saxophone seul (La Lame de lhorizon), saxophone solo et ensemble de chambre (Ishtar)
et grand orchestre (Trou noir et Intercosmos). Ce qui unit les quatre, mis part leur
fabrication base sur les concepts de Koechlin, cest lobservation de la Nature comme
thme : la mer pour La Lame de lhorizon, la fort pour Ishtar, lespace pour Trou noir
et Intercosmos. Un thme cher aussi pour Koechlin le compositeur.
Avant de passer au corps du sujet, un dtail important. Durant cette thse, le terme
musique fait rfrence la signication que Koechlin lui-mme donne au terme mu-
sique : lcriture, soit tous les paramtres musicaux excluant le timbre, selon la manire
dont ces paramtres sont nots dans une partition. Il sagit des hauteurs, des accords, des
rythmes, du contrepoint, des intervalles, etc. videmment, Koechlin ne cherchait pas
dnigrer le timbre comme tant extra-musical il faudrait tre de mauvaise foi pour pen-
ser de telles choses dun thoricien ayant ddi son plus volumineux trait la question !
3
Il cherchait au contraire mieux valuer la valeur du paramtre timbral en isolant les dif-
frents facteurs pouvant inuer sur sa perception. Cest ce que nous faisons nous-mmes
en traitant sparment le timbre instrumental (chapitre 2) et la musique (chapitre 3),
avant dinclure les deux volets pour analyser les plans sonores et objets musicaux (cha-
pitre 4).
Autre dtail : cette thse utilise la nouvelle orthographe. Il ne faut donc pas tre
tonn entre autres de lire ute au lieu de te . Cependant, les partitions et les
exemples musicaux tirs de ces partitions peuvent avoir gard lancienne orthographe,
notamment te .
Maintenant, entrons dans le vif du sujet.
CHAPITRE 1
LE SYSTME DORCHESTRATION DE CHARLES KOECHLIN
1
Alors que lharmonie et le contrepoint ont depuis longtemps fait lobjet dune gn-
ralisation et dune systmatisation de leurs principes, les thoriciens de la musique nont
apparemment pas russi, ni mme vritablement essay denglober lart de lorchestra-
tion dans un systme thorique cohrent. La plupart des traits dorchestration (Hector
Berlioz, Nicola Rimsky-Korsakov, etc.) compensent cette carence par des recettes pou-
vant sappliquer des situations dorchestration spciques et par une srie dexemples
musicaux dont lauteur explique les particularits.
Si lharmonie et le contrepoint semblent tre une science commune et partage par
lensemble des compositeurs, lorchestration semble davantage appartenir la pra-
tique individuelle du crateur. Les ressources dorchestration appartenant cette sphre
prive semblent alors difcilement rductibles une srie dnoncs thoriques com-
muns sur lorchestration. Pourtant, bien que le Trait de lorchestration de Charles Koe-
chlin (crit en 1941, puis rvis en 1943) comporte lui aussi son lot de recettes et
dexemples musicaux comments (Duchesneau et Chiasson, 2009), louvrage se dis-
tingue des autres traits dorchestration par lexistence de tels noncs thoriques, bass
sur une vision synthtique du timbre et de lorchestration (Chiasson et Traube, 2007;
Duchesneau et Chiasson, 2009).
Cette vision nest pas parfaitement explicite ; elle merge peu peu du long ex-
pos de Koechlin sur lart dorchestrer, dit en quatre volumes. Un examen scrupuleux
des termes et explications fournies nous permet de recomposer le systme de descrip-
tion du timbre orchestral qui sous-tend lensemble de louvrage. Malgr certaines zones
dombre, ce systme savre remarquablement cohrent et trs utile pour le composi-
teur et lanalyste, car il permet Koechlin et ses lecteurs de comparer les particularits
de chaque exemple dorchestration par des attributs gnraux du timbre qui leur sont
1. Ce chapitre est une reprise actualise du chapitre LUniversalit de la mthode de Koechlin que
jai crit pour le livre Charles Koechlin, compositeur et humaniste (Chiasson, 2010).
5
communs. Grce ceux-ci, Koechlin cre une vritable typologie des diffrents types
dorchestration symphonique.
Si, dans nos confrences et autres articles sur la question (Chiasson et Traube, 2007;
Duchesneau et Chiasson, 2009), nous avons dj montr les diffrents rsultats de nos
recherches sur ce systme, nous expliciterons dans le prsent chapitre la mthode qui a
pouss Koechlin laborer cette conception du timbre, et les passages du Trait qui nous
permettent de consolider le systme la source de ces enseignements. Pour discuter de
luniversalit de la mthode de Koechlin, nous mettrons aussi en parallle le systme de
Koechlin avec les enseignements des autres traits dorchestration et les dcouvertes sur
la perception du timbre venant de la recherche scientique. Nous discuterons nalement
de la possibilit que Koechlin ait touch travers ses recherches, quelques universaux
de la musique et de laudition en gnral.
1.1 Une invention ne du besoin
Le trait de Koechlin est en vrit un vaste vade mecum de toutes ses observations
venant des traits dorchestration antrieurs et de sa propre exprience musicale (Du-
chesneau et Chiasson, 2009). Son organisation fut librement inspire des Principes dor-
chestration de Nicola Rimsky-Korsakov et Maximilian Steinberg (Rimsky-Korsakoff
et Steinberg, 1914) et du Cours mthodique dorchestration de Franois-Auguste Ge-
vaert (Gevaert, 1890). Bien que le Trait de Koechlin soit rdig en vue dune publi-
cation, le projet dun trait dorchestration nait probablement du besoin dorganiser ses
propres ides en la matire. Ainsi, il structure son trait en partant du plus vident et du
plus physique les instruments pour aller vers lintangible et le subtil les couleurs et
affects sonores (Duchesneau et Chiasson, 2009). Pour prserver une certaine cohrence
au travers de ses nombreuses observations, Koechlin ressent le besoin de se donner des
attributs descriptifs du timbre chaque nouveau palier de complexit sonore. Ces attri-
buts sont de vritables repres pour lobservation des diverses possibilits de lorchestre,
ces dernires prenant souvent lallure dune jungle de situations particulires sans ordre
apparent. Sans ces attributs, il est difcile de comparer adquatement, autrement que
6
par lintensit, des timbres dinstruments aussi diffrents par leur morphologie, leurs
modes de jeu et leurs sonorits que, par exemple, le trombone et le violon. Et comment
comparer des orchestrations aussi diverses que celles de Jean-Sbastien Bach, Wolfgang
Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz, Richard Wagner, Georges Bi-
zet, Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinski, Darius Milhaud et Arnold Schn-
berg ? Koechlin russit ce tour de force grce ces attributs, rigs en systme personnel
de description du timbre orchestral (gure 1.1)
Intensit
Volume
quilibre
Fondu
Homognit
Plnitude
matrielle
Plnitude
d'criture
clat
Tessitures
semblables
Timbres purs Contrepoint
Sous-mdium
Doublures
INSTRUMENT PLAN ORCHESTRAL ORCHESTRE
T
I
M
B
R
E

C
R
I
T
U
R
E
Transparence
Densit
Figure 1.1 Schma rsumant le systme dorchestration extrait du Trait de lorches-
tration de Charles Koechlin.
1.2 Le timbre des instruments
1.2.1 Volume et intensit
Koechlin ressent le besoin dtablir ces repres ds quil aborde les combinaisons
dinstruments. Alors quil est courant et ncessaire de dcrire chaque instrument dans ce
quil a dunique, Koechlin souhaite constituer au pralable une srie doutils thoriques
gnraux applicables tous les instruments de lorchestre, an dvaluer et de comparer
7
les timbres rsultant de leur combinaison.
Cest ainsi quavant daborder les combinaisons dinstruments dans le volume II,
Koechlin termine le premier volume avec une tude de l quilibre des sonorits .
Le chapitre dbute avec une description de ce qui constitue la base de tout le systme
dorchestration voqu dans le Trait : le volume et lintensit.
Notons dabord quen la matire, deux lments interviennent : le vo-
lume du son, et lintensit. Je crois inutile de dnir ces deux termes ; dail-
leurs, jen serais embarass. Toute oreille musicienne sait ce que cest un
son gros, un son intense. Ce nest pas que le volume soit toujours en rai-
son directe ni en raison inverse de lintensit. Cela dpend des cas. Ainsi
pour la te, son volume au grave est considrable, et faible son intensit :
laigu cette intensit devient forte, et le volume diminue. Les notes basses de
linstrument semblent transparentes : elle laissent passer dautres sonorits
plus denses et sont facilement couvertes, cause de leur faible intensit.
Dautre part le hautbois, vers le grave, augmente la fois dintensit et de
volume (Koechlin, 1954).
Koechlin fournit plus loin une chelle des volumes moyens de la plupart des instru-
ments de lorchestre (gure 1.2)
Figure 1.2 chelle de volume moyen des instruments de musique selon Koechlin (Koe-
chlin, 1954, vol. I, p. 288).
Si lintensit est vidente pour tous et quelle est couverte par la totalit des traits
dorchestration que nous avons consults, le volume en tant quattribut du timbre est
moins familier. La notion de volume comme base de lorchestration nest jamais explici-
tement dnie dans les autres traits, comme celui de Gevaert ou de Rimsky-Korsakov.
8
Pourtant, Gevaert parle rgulirement de sons gros et minces, surtout lorsquil sagit
de la description des combinaisons dinstruments. Par exemple, il crit propos de
lunisson hautbois-clarinette que lmission simultane des sons assez gros de la clari-
nette et des petites notes minces du hautbois engendre une voix btarde et sans clat (Ge-
vaert, 1890).
Mme Pierre Schaeffer, dans son Trait des objets musicaux, considre le volume
comme le premier critre analogique de lexprience musicale traditionnelle :
Dune faon gnrale, un son aigu semblera possder moins dtendue
quun son grave. Mais en outre un son de clarinette paratra plus serr
quun son de te de la mme hauteur. Nous retrouverons ici la dimension
dampleur, indpendamment de la qualit de tonique, qui laisse entendre que
tous les sons sont ponctuels (Schaeffer, 1966).
Pour Schaeffer, ce critre vient des musiciens. Pourtant, les traits des orchestrateurs
non francophones ne prennent en considration le critre de volume que rarement et de
manire anecdotique quand vient le temps de parler dorchestration proprement dite. Ces
traits sont dailleurs principalement des traits dinstrumentation avec des recettes
tablies dorchestration. Par exemple, si Samuel Adler, dans son ouvrage The Study of
Orchestration, afrme par exemple que le son du tuba devient plus mince et intense en
allant lextrme aigu
2
, la seule caractristique qui dterminera sa place prpond-
rante comme basse dans lorchestration par Ravel de La Porte de Kiev des Tableaux
dune exposition de Modeste Moussorgsky sera sa force , son intensit
3
. Et mme
si Samuel Adler cite plusieurs fois les uvres orchestrales de Debussy et Ravel, et se
rfre abondamment au Sacre du printemps
4
, louvrage amricain ne parle jamais de
2. [The] sound [of the tuba] gets much thinner and more intense, losing some of its characteristic
quality, as it approaches the extreme upper register. (Adler, 2002, p. 351) ( [Le] son [du tuba] devient
bien plus mince et plus intense, perdant un peu de sa sonorit caractristique, en approchant le registre de
lextrme-aigu. , nous traduisons.)
3. The grace notes [in the bass line] in Mussorgskys original piano part [...] are superuous in
the orchestral version, given the strength of the tuba and contrabassoon. (Adler, 2002, p. 351) ( Les
appogiatures [ la basse] de la partition originale de piano de Moussorgsky [...] sont superues dans la
version orchestrale, tant donn la force du tuba et du contrebasson. , nous traduisons.)
4. Une uvre qui, tonnamment, nest jamais cite par Koechlin dans son Trait ! Se pourrait-il que
mme sil respectait luvre phare du compositeur russe (voir les passages citant le Sacre dans Koechlin
9
volume pour expliquer les choix dorchestration. Cela met en doute luniversalit du vo-
lume comme outil de base chez les orchestrateurs, dautant plus que selon la littrature
sur le sujet, lutilisation du volume pour lorchestration semble un phnomne essentiel-
lement li une vision franaise de la musique orchestrale joue en France la n du
XIX
e
sicle et au dbut du XX
e
, qui semble vouloir perptuer la tradition franaise de
lorchestre timbres nets (Koechlin, 1954, vol. III, p. 8) ou purs , face Wagner,
matre de la plnitude orchestrale, de ces sonorits grasses et de lquilibre, mme
dans le dmesur (Koechlin, 1954, vol. III, p. 7).
Cependant, plusieurs recherches en psychoacoustique et en psychologie de laudition
font tat dune perception du volume. Stanley Smith Stevens, lun des pionniers de la
psychoacoustique, a tudi plusieurs reprises la perception de volume avec des sons
sinusodaux (Stevens et David, 1938; Stevens et al., 1965; Terrace et Stevens, 1962). Il
en dduit que le volume est plus grand quand le son est plus grave, comme lavait dcrit
Schaeffer. Cependant, Schaeffer connaissait les travaux de Stevens (et de plusieurs autres
scientiques), ce qui a pu inuencer sa propre perception :
Nous nous proposons de rcuprer certains travaux des physiciens sur
les sensations, qui semblent avoir t totalement oublis par les musiciens
les plus frus dacoustique eux-mmes, entts ne retenir du son pur que
les trois dimensions perceptives correspondant la frquence, au niveau et
au temps. Sils avaient lu convenablement leurs auteurs, ils sauraient que des
exprimentateurs comme Rich, Stumpf, James, Kohler, et plus rcemment
Gundlach et Bentley, Zoll, Halverson, Dimminck, et enn Stevens, nont
cess de sinterroger sur les proprits des sons purs autres que la hauteur,
lintensit et la dure (Schaeffer, 1966, p. 512).
Des expriences plus rcentes font tat dune perception analogue au volume, soit
lextensit ou la grosseur auditive (auditory size). Une extensit sentend dans la voix
humaine (Smith et al., 2005), les bandes de bruits (Cabrera et Tilley, 2003) et les ins-
truments de musique de mme famille (Dinther et Patterson, 2006). Lextensit est aussi
(2006), il nen apprciait pas la facture orchestrale ?
10
prsente chez plusieurs espces animales (Fitch, 1997; Huron et al., 2006; Reby et Mc-
Comb, 2003). David Huron relie lextensit (quil appelle lui-mme loccasion vo-
lume ) celle de menace (threateningness) et de dominance (Huron et al., 2006), ce qui
suggre que le timbre en soi est porteur dmotion.
Si plusieurs tudes font rfrence lextensit ou la grosseur auditive, il faut faire la
distinction entre les deux : la grosseur auditive fait rfrence la grosseur de la source
(source size) tandis que lextensit fait rfrence la grosseur de limage sonore (sound
image size) (Ottaviani et Rocchesso, 2004). Dans le cas du volume de Koechlin, il sagit
vraisemblablement dextensit, soit une grosseur relie une image sonore, qui peut tre
indpendante de la grosseur de la source physique qui produit le son
5
.
Pourtant, les tudes les plus connues consacres au timbre musical ne citent pas
de dimension perceptive de volume, de grosseur auditive ou dextensit (Hajda et al.,
1997). Celles qui font rfrence des attributs relis au volume sonore ont comme
participants des musiciens professionnels experts du timbre tudi. Des tudes de Jan
t epnek (t epnek, 2006) sur le timbre du violon et de Caroline Traube et Nicolas
dAlessandro (Traube et DAlessandro, 2005) sur celui de la guitare ont dmontr la
saillance de lattribut de minceur pour dnir certains timbres de chacun de ces deux
instruments.
notre connaissance, seule notre propre tude testant lchelle de volume des ins-
truments de musique de Koechlin a examin lextensit pour des instruments de familles
diffrentes (Chiasson et al., paraitre)
6
. Cette tude prouve que les participants en-
tendent une extensit chez les instruments de familles diffrentes, et que cette extensit
correspond la description que fait Koechlin du volume dans son chelle. Selon notre
tude, cette perception est indpendante de la langue maternelle, de la formation musi-
cale et mme de problmes auditifs mineurs (comme des pertes auditives une oreille
ou des acouphnes). Les descripteurs acoustiques corrls la perception de volume de
notre tude peuvent se rsumer un concept : une grande nergie acoustique dans les
5. Le hautbois et la clarinette ont par exemple des extensits diffrentes pour des tailles physiques
semblables. De plus, le cor, ayant dans son jeu habituel une grande extensit, peut la diminuer considra-
blement avec lemploi dune sourdine.
6. La traduction franaise de larticle scientique de cette tude est en annexe de cette thse.
11
frquences graves. On pourrait aussi penser quun grand volume est corrl une grande
nergie dans les harmoniques graves, tel que mentionn par Alan Belkin dans son Art
orchestral.
En acoustique, on dira que les sons amples possdent davantage de fonda-
mentale que les sons minces (Belkin, 2001).
Or, les descripteurs acoustiques calculs partir de nos chantillons de lexprience
proposent une rponse diffrente. Cest bien lnergie acoustique des frquences abso-
lues qui inue sur la perception de volume et non pas lnergie dharmoniques prcises
du son
7
.
1.2.2 quilibre
Pour Koechlin, les timbres sont dits quilibrs lorsque leur volume et leur intensit
sont semblables. Alors que la plupart des auteurs de traits dorchestration sintressent
exclusivement lquilibre dintensit (cest notamment le cas de Rimsky-Korsakov),
Koechlin y ajoute la condition de lquilibre de volume. Il tudie aussi de manire s-
pare lquilibre simultan, o les sonorits se jouent de manire harmonique, et lqui-
libre successif, o les timbres senchainent de manire mlodique. Les mmes critres
dquivalence de volume et dintensit sappliquent aux deux types. Or, dans lensemble
de lorchestration, les sonorits ne doivent pas ncessairement tre toutes gales.
Lquilibre exact entre deux instruments ou deux groupes nest pas tou-
jours une condition essentielle ; souvent il faut des seconds ou mme des
troisimes plans, des chos, parfois (Koechlin, 1954, vol. I, p. 223).
Dailleurs, rptons-le : on ne saurait avoir entre toutes les parties,
nimporte quel moment, un quilibre total , dans le sens dintensits gales
et de volumes gaux. Il faut prendre son parti, au contraire, de valeurs plus
effaces en seconds plans (qu premire audition des oreilles peu exerces
7. En effet, selon lanalyse de composantes principales que nous avons faite avec les donnes exp-
rimentales et les mesures acoustiques donnes, le centre de gravit spectral (CGS) absolu tait corrl
la perception de volume, alors que le rapport du CGS sur la frquence fondamentale ne ltait pas (voir
annexe). Pour une dnition du CGS, voir note de bas de page en infra, p. 14
12
ne peroivent que confusment). Cette ingalit est logique (Koechlin, 1954,
vol. III, p. 1).
Nous pouvons en dduire que lquilibre sert former un plan orchestral, une en-
tit sonore regroupant les sons semblables en volume et en intensit et se distinguant
des timbres dintensit et de volume diffrents
8
. Les exemples donns de dsquilibre
utile montrent bien la ncessit dutiliser des volumes et intensits diffrents pour
bien sparer les diffrents plans (gure 1.3).

_
V. I avec sourd.
Ob.
_
V. II avec sourd.
_
-
2 cl.
2 Il.
_
-
Hp.
_
-
Vc. pizz. avec srd.
Cb. pizz. avec srd.
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Figure 1.3 Maurice Ravel, Rhapsodie Espagnole, p. 1. Exemple fourni par Koechlin
pour illustrer les ingalits de volume entre les violons en sourdine (deux premires
portes) et les utes et clarinettes (Koechlin, 1954, vol. I, p. 222).
8. Il est vident que Koechlin nexclut pas limportance de la musique , qui dsigne ce qui en thorie
ne concerne pas le timbre. Il dit lui-mme qu une ide vivante a davantage de relief et simpose parfois,
mme avec des timbres que lon croirait de second plan (Koechlin, 1954, vol. III, p. 1). Mais Koechlin
prfre dans ce chapitre se concentrer sur laspect du timbre. Il aborde les autres paramtres quand vient
le temps de discuter de lorchestration proprement dite.
13
1.2.3 Transparence et densit
Mais comment dterminer ce qui sera lavant-plan ? Les explications de Koechlin
sur le volume, dj cites plus haut, noncent deux autres attributs du timbre, rsultantes
des deux premiers : la transparence et son inverse, la densit. Koechlin illustre ces deux
nouveaux termes avec une jolie analogie du domaine de lastronomie.
[La te dans le grave] fait penser ces toiles gantes dune densit
minime ; tandis que le hautbois dans le mdium, mince et solide, corres-
pondrait aux toiles naines dont la masse est considrable (Koechlin, 1954,
vol. I, p.220, note 1. Cest Koechlin qui souligne.).
Des timbres denses (grande intensit, petit volume) se feraient entendre devant
des timbres transparents (petite intensit, grand volume). Cette variable a la grande uti-
lit de nous permettre de prdire comment lauditeur entendra une orchestration. Elle
peut aussi expliquer les choix dorchestration des compositeurs. Il est utile ici de rf-
rer le lecteur larticle de Chiasson et Traube (2007), o nous avons dcrit comment
le volume, lintensit et la transparence pourraient justier les choix dorchestration de
Ravel pour le dbut du Prlude du Tombeau de Couperin et expliquer la perception
quasi-physique de uctuation de profondeur dans une section de luvre The Angel of
Death de Roger Reynolds (Chiasson et Traube, 2007).
La transparence se retrouve dans divers traits dorchestration, mais avec des d-
nitions diffrentes. Chez Rimsky-Korsakoff et Steinberg (1914, p. 134), la transparence
est la capacit des instruments laisser passer exclusivement la voix. Chez Gevaert, elle
est oppose la plnitude
9
:
Pas plus que la polyphonie vocale, celle des instruments ne vise constam-
ment la plnitude absolue des accords. ct de passages dune harmonie
trs nourrie, le sentiment esthtique rclame par moments un tissu musical
plus n, plus transparent (Gevaert, 1890, p. 69).
Lattribut de la densit se retrouve aussi dans les tudes scientiques. Stevens ob-
serve une perception de la densit dans les sons sinusodaux et pose lquation suivante :
9. Pour une explication du concept de plnitude, voir la section cet effet infra, p. 18
14
intensit = volume densit (Stevens et al., 1965). Lintensit devient alors analogue
la masse dans lquation de la densit volumique : masse = volume densit volumique.
Or, les participants des expriences de Stevens narrivent pas sparer la perception de
densit de la perception de brillance, lun des attributs perceptifs les plus rcurrents dans
les tudes psychoacoustiques sur le timbre. Stevens suggre donc que la densit et la
brillance soient considrs comme un seul et mme attribut perceptif :
Les participants non familiers avec la densit peuvent faire des juge-
ments cohrents de brillance, et pour eux, la brillance augmente la fois
avec lintensit et la frquence, selon la relation tablie pour la densit avec
dautres participants. Il semble donc que la brillance et la densit varient
ensemble un point tel que les deux attributs devraient, du moins pour le
moment, tre considrs comme identiques
10
Bien que Stevens nait, notre connaissance, pas test la densit et la brillance de
sons complexes, ses rsultats nous suggrent un nouveau lien entre le systme de Koe-
chlin et les expriences sur le timbre. La plupart des expriences sur le timbre ont ef-
fectivement trouv une dimension perceptive de la brillance. Le corrlat acoustique de
la brillance, le centre de gravit spectral
11
, est dailleurs la variable acoustique la plus
saillante de lensemble des expriences releves par Hajda et al. (1997, p. 295).
Il est donc tonnant que le concept de densit, une variable si utile pour lanalyse de
lorganisation des plans orchestraux dans la scne auditive, soit si peu utilise lorsque
Koechlin explique ce qui couvre, ce qui laisse dcouvert, ce qui ressort (Koechlin,
1954, vol. I, p. 298) . Bien que les explications donnes correspondent assez bien aux
fondements de la densit et de la transparence, ceux-ci sont rarement mentionns. Est-
ce parce que Koechlin sait que de nombreux autres paramtres doivent tre considrs,
10. Observers who are unfamiliar with density are able to make consistent judgments of brightness,
and for them brightness turns out to increase with both intensity and frequency, according to the relation
which has, with other observers, been established for density. It seems, therefore, that brightness and den-
sity vary together to such an extent that the two attributes ought, at least for the present, to be considered
identical. (Stevens et David, 1938, p. 166. Notre traduction.).
11. Le centre de gravit spectral est une moyenne des frquences dun spectre donn, pondre par
lamplitude de ces frquences. Il est analogue au centre de gravit dun objet densit variable en physique
mcanique. Selon les tudes sur le timbre, plus le centre de gravit spectral est lev en frquence, plus il
aura une sonorit brillante (Grey, 1977) ou nasal (Kendall et al., 1999)
15
notamment ceux de la musique ? On peut aussi imaginer que l sarrte la rexion
du musicien qui se e aussi une part dinstinct et de connaissances empiriques.
Ces attributs tablis, comparer les mlanges de timbres entre eux devient chose aise.
Mme si Koechlin ne sempche jamais de couvrir toutes les particularits et les dtails
de chaque combinaison dinstruments, le lecteur nest pas pour autant perdu, dans la
mesure o sa lecture du deuxime volume du Trait sappuie sur les bases thoriques du
premier.
1.3 Le timbre de lorchestre
Avant de plonger dans linni des possibilits des diffrents ensembles de la musique
savante occidentale au troisime volume, Koechlin nhsite pas dnir nouveau des
attributs du timbre pour mieux tenir la barre . Ce faisant, il voit bien quil nest plus
possible de se restreindre au timbre quand vient le temps de dcrire et dexpliquer la
sonorit de lorchestre. En effet, si Koechlin avertit dj le lecteur quil faut tenir compte
de la musique dans lquilibre des sonorits individuelles, lanalyse de cette mu-
sique tout choix compositionnel hors du domaine du timbre devient indispensable
pour dterminer entre autres lhomognit, le fondu et la plnitude dune orchestration.
1.3.1 Homognit et fondu
Koechlin dcrit assez succintement ce que sont lhomognit, le fondu et la pl-
nitude. Nous sommes encore une fois dans une srie de rfrences circulaires, o il
explique comment ces concepts sarticulent les uns avec les autres sans vraiment les
dnir.
Lhomognit rsulte de timbres semblables et de tessitures qui se cor-
respondent. Elle donne toujours une impression de fondu (sous rserve de
certaines conditions de lcriture des parties [...]), mais elle nentrane pas
forcment la plnitude, car une sonorit peut fort bien tre grle tout en res-
tant homogne (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3. Cest Koechlin qui souligne.).
16
Koechlin donne ensuite un exemple de sonorit grle
12
et homogne (gure 1.4). Ce
sont toujours les exemples musicaux qui nous prcisent le mieux les attributs gnraux
de Koechlin.
&

Figure 1.4 Accord de violons solos, exemple donn par Koechlin pouvant tre la fois
grle (peu plein) et homogne aprs un f bien garni de lorchestre (Koechlin, 1954,
vol. III, p. 3).
Koechlin explique ensuite le fondu :
Le plus ou moins de fondu rsulte de la manire dont vous combinez les
timbres et, dans une certaine mesure aussi, de la disposition des accords.
On peut fort bien runir des timbres diffrents, par exemples cordes et
cors, ou clarinettes et bassons, pour en obtenir une sonorit fondue sans
quelle soit, vrai dire, compltement homogne. Et lon dira mme quun
ensemble ne laisse pas dtre fondu lorsquun chant plus accentu se
dtache sur un accompagnement dont les timbres se marient les uns avec
les autres : ainsi, un hautbois que soutiennent des harmonies faites par deux
clarinettes et un basson (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3. Cest Koechlin qui
souligne.).
Le fondu peut alors inclure plusieurs plans orchestraux. Lhomognit serait nale-
ment un degr suprieur de fondu :
La fusion la plus complte a lieu dans le cas de lhomognit, cest
entendu ; mais lhomognit nest pas une condition sine qua non de toute
sonorit fondue, et souvent mme la couleur est plus caractristique avec
un harmonieux mlange de timbres (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3. Cest
Koechlin qui souligne.).
12. Koechlin oppose grle plein. On suppose que grle signie mince lexcs, au point o
lon sent un vide dans lorchestration.
17
Si le fondu nest pas ncessairement homogne, cette htrognit nest donc pas
proscrire, car elle peut tre avantageuse au niveau de la couleur et du caractre.
Koechlin rappelle nanmoins que les timbres seuls ne dterminent pas le degr de
fondu ou dhomognit. Lespacement des notes de laccord y joue un rle cl. Koechlin
propose un exemple daccord qui ne peut donner de fondu ou dhomognit, mme pour
des timbres trs homognes comme les cordes
13
(gure 1.5).
{
&
A.
V. I
V. II
?
Vc.
Cb.
w
w
w
b
w
w
Figure 1.5 Accord de cordes qui, bien que les timbres soient trs semblables, ne sonne
pas, selon Koechlin, ni fondu, ni homogne (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3).
Gregory Sandell, dans son tude sur le fondu des timbres (blend) (Sandell, 1991), est
parvenu la conclusion que les timbres qui fondent le mieux entre eux sont ceux poss-
dant un centre de gravit spectral similaire ou un centre de gravit spectral bas. Le haut-
bois, plus nasal que la clarinette, a un centre de gravit spectral plus lev. Il fond donc
moins que la clarinette avec les autres instruments. Mais cause de la nature des chan-
tillons dinstruments avec lesquels Sandell est arriv ses conclusions, il faut envisager
ces rsultats avec une certaine rserve. En effet, Sandell utilise les chantillons de ltude
de John M. Grey, une tude pionnire pour lutilisation des EMD (Grey, 1977). Or, Grey
a utilis des sons resynthtiss lectroniquement partir dune analyse de spectre dins-
truments enregistrs, puis galiss en intensit. Les instruments de son tude sont trs
diffrents des sons usuels entendus en situation musicale. Pour conrmer les conclusions
de Sandell, il serait ncessaire de refaire une exprience selon le mme protocole avec
des chantillons plus proches de la situation naturelle de lcoute en orchestre.
13. Koechlin donne indirectement une explication des rgles despacement des voix de lharmonie clas-
sique. Le fait de ne pas tolrer plus dune octave despacement entre les voix adjacentes autres que la basse
serait impos pour viter un manque de fondu et dhomognit de lensemble. Certaines rgles de lhar-
monie auraient donc comme justication le maintien dun timbre caractristique.
18
Du ct des autres traits orchestraux, lhomognit et le fondu des timbres y
sont aussi prsents, souvent de manire implicite par le terme timbres semblables .
Rimsky-Korsakov et Steinberg, comme Koechlin, insistent sur limportance davoir des
timbres proches pour une bonne coute de lharmonie. linverse, les auteurs des deux
traits soulignent que lon peut utiliser des timbres diffrents pour mettre en contraste
une ligne indpendante et attnuer les dissonances. Koechlin ajoute quil est pratique
dutiliser des timbres contrastants pour accentuer lindpendance des lignes contrapun-
tiques, ce qui attnue la perception des rencontres harmoniques (Koechlin, 1954, vol. III,
p. 4).
1.3.2 Plnitude
Quant la plnitude, que lon pourrait dcrire comme la sensation de compltude
de lespace sonore par lorchestre, elle se ralise souvent (le plus souvent mme) au
moyen de sonorits homognes ou fondues : mais ce nest pas obligatoire (Koechlin,
1954, vol. III, p. 3). La plnitude est plus dpendante de lcriture et de la disposition
des parties, des volumes des instruments, qui peuvent tre augments par les doublures
lunisson ou loctave. La plnitude dpend aussi des rapports de volume entre deux
sections successives. Tel accord de bois, sufsamment plein aprs un p des cordes,
pourra sonner maigre la suite dun f des cuivres (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3).
Lintrt pour lquilibre des sonorits assurerait au compositeur une orchestration o
seraient vits les manques de plnitude .
Si la plnitude apparat dans les autres traits dorchestration, cest surtout pour
dcrire le timbre dun seul instrument. Ainsi, le cor chez Rimsky-Korsakov est dcrit
comme rond et plein dans son registre moyen (Rimsky-Korsakoff et Steinberg, 1914,
p. 27), alors que Gevaert met laccent sur la plnitude quont acquises [les] notes graves
[de la te] (Gevaert, 1890, p. 107). Pour ces deux cas prcis, Koechlin parle dune
sonorit grosse ou ample
14
.
14. Les plus gros Volumes pour les Bois, sont ceux de la Flte dans le grave, et du Basson [...]. Le
Cor galement est gros [...] ; quant aux notes du bas [du cor], trs amples, on les comparerait celles du
Tuba [...] (Koechlin, 1954, vol. I, p. 220. Cest Koechlin qui souligne.).
19
Koechlin distingue deux types de plnitude : lune, matrielle , venant du volume
des instruments impliqus ainsi que du fondu et de lhomognit des plans orchestraux,
et lautre, dcriture , cre par la disposition des accords, [le] choix de notes
doubler et [la] richesse contrapuntique , en plus de loccupation du registre nomm par
Koechlin le sous-mdium (Koechlin, 1954, p. 8 et 10) (gure 1.6).

?
w
w
Figure 1.6 Registre du sous-mdium selon Koechlin (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10).
Le premier type de plnitude est illustr par un exemple de Wagner (gure 1.7), le
deuxime par un exemple de Franz Schubert orchestr par Koechlin (gure 1.8). Notons
que lexemple de Wagner fait aussi usage de la plnitude dcriture : les bassons et
trombones remplissent loctave du sous-mdium.
Si Koechlin ne parle pas de volume plutt que de plnitude pour lorchestration,
cest probablement parce que ce deuxime type de plnitude existe indpendamment du
volume gnral des timbres de lorchestre.
&
(V. I + V. II + Ob. 2 + Cl. 2)
thme principal :
Cors
?
Trb.
?
Bsns
Vc.+tuba
Cb.

Figure 1.7 Richard Wagner, Ouverture des Matres Chanteurs [sic]. La plnitude ma-
trielle est assure par lemploi de timbres grands volumes (cors, trombones, tuba)
et de doublures les bassons doublant les cors loctave infrieure, les violoncelles et
contrebasses doublant le tuba ainsi que loccupation du registre du sous-mdium par
les trombones et bassons. (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10).
Or, la plnitude nest pas toujours ncessaire. Koechlin souligne dailleurs que lcole
20
pp
pp
pp
&
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#
#
#
1 Fag. (solo)
&
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V. I div.
V.II
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#
#
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A.
Vc.
div.
#
div.
?#
#
#
#
Cb.
div.
arco
pizz.
#
arco
#

.
-

.
-

Figure 1.8 Franz Schubert, Fantaisie en ut pour piano, orchestration de Koechlin. Si le

timbre des cordes nest pas ncessairement volumineux, lcriture serre des voix et un
sous-mdium garni assurent la plnitude par lcriture (Koechlin, 1954, vol. III, p. 10).
franaise vite en gnral un excs de doublures dinstruments en faveur de lclat
quoffrent les timbres purs (sans doublures), pour ne pas tomber dans lexcs de plni-
tude crant un fondu pteux . Si Koechlin semble ne pas aimer Johannes Brahms pour
cette raison, il admire autant Wagner, qui double toujours bon escient et conserve un
sens trs lucide de lquilibre mme dans le dmesur , que Jean-Philippe Rameau,
Bizet et Ravel dont les orchestrations sont timbres nets (Koechlin, 1954, vol. III,
p. 7-8).
1.4 Un systme dpendant dune esthtique ?
Cette classication est certainement oriente esthtiquement. Il ne faut pas oublier
que ce trait a t crit aprs le choc des sonorits acides, minces et crues du Sacre du
printemps et lpoque des uvres du Groupe des six, dont les orchestrations sont loin
dun son plein et homogne. Mais Koechlin laisse en vrit toute libert lorchestrateur,
tout en lui rappelant limportance de bien connatre son mtier pour arriver une libert
21
vritable :
Aprs tout, ni lhomognit, ni le fondu, ni mme la plnitude ne sont
ncessaires et [. . . ] en bien des cas les musiciens (ceux daujourdhui sur-
tout) prfrent des ensembles plus htrognes, presque disparates, agres-
sifs et crus. Cest quen matire dorchestration lon ne peut ni ne doit exiger
que chacun soit pareil, mais seulement que le rsultat sonore soit conforme
lide musicale, au got mme du compositeur. Or, sil est facile de se mon-
trer incohrent, criard, bizarre, il reste difcile (et dailleurs assez rare) de
raliser le mieux du monde la sonorit qui rpond exactement ce quon a
voulu. Mais avant tout, il faut tre capable dcrire homogne, fondu, plein.
Ce sont l des qualits normales que lon est heureux, dans la plupart des
cas, de trouver (Koechlin, 1954, vol. III, p. 3).
Koechlin nimpose donc pas une esthtique, en dcidant ce qui est bon ou mauvais
en orchestration, mais cherche plutt faire une typologie des orchestrations possibles.
Ce systme dattributs lui permet dailleurs de couvrir des orchestrations desthtiques
trs diffrentes. Il est en effet rare de voir un trait dorchestration qui peut aussi bien
dcrire les anciens (Bach, Mozart et Beethoven) et les compositeurs dopra franais
(Massenet, Gounod et Bizet) que les avant-gardistes du temps (Milhaud, Stravinsky et
Schnberg), sans oublier les rfrences de lcole franaise (Berlioz, Faur, Debussy
et Ravel) et Koechlin lui-mme ! Mieux encore, il permet de cerner les caractristiques
typiques de la sonorit de lorchestration de chaque compositeur en se fondant sur les
rsultats sonores en plus des moyens employs. Cest avec entre autres lhomognit,
le fondu et la plnitude que Koechlin peut faire de manire assure le lien entre lide
compositionnelle, les moyens dploys et le rsultat musical.
1.5 Rsum
La mthode dapproche du timbre de Koechlin lui donne la capacit de couvrir beau-
coup plus de manires dorchestrer que les auteurs des traits prcdents. Cest dailleurs
aussi vrai pour les auteurs des traits qui le suivent (Adler, 2002; Blatter, 1997) ! Si la d-
22
nition des attributs pour le timbre des instruments propose une manire de prvoir lor-
ganisation des timbres entre eux, la dnition des attributs pour le timbre de lorchestre
propose une manire de prdire le son global dune orchestration et de le comparer avec
dautres dispositions orchestrales et dautres esthtiques. Koechlin cherche ainsi dpas-
ser le particulier et le typique dun compositeur ou dune cole nationale pour trouver
une universalit dans la mthode dapprocher le timbre et lorchestre. Les typologies du
timbre de Koechlin fournissent, paradoxalement, une srie nie de timbres orchestraux
pour obtenir des rsultats sonores conformes une innit dides musicales.
Le fait que lon retrouve le volume, lintensit, la transparence et les autres attributs
utiliss par Koechlin dans dautres traits dorchestration et diverses tudes sur la per-
ception du timbre suggre que ces attributs ne sont pas le fait de la perception dun seul
homme ou le produit dune cole nationale (franaise en loccurrence), mais quils ap-
partiennent probablement un phylum de qualits de timbre entendues par une majorit
dauditeurs.
Il reste nanmoins plusieurs tudes raliser pour dmontrer que plusieurs des attri-
buts du timbre de Koechlin seraient des universaux en orchestration. part lintensit
et peut-tre le fondu, aucune qualit dcrite par le Trait le volume, la densit, lho-
mognit, la plnitude... na t mentionne par la totalit des sources cites. Le cas
du volume est trs intressant cet gard. Sil est entendu par plusieurs musiciens pro-
fessionnels, il ne semble pas indispensable den tenir compte pour orchestrer, comme le
suggrent les traits de Gevaert, Rimsky-Korsakov et Adler, ou encore pour dnir le
timbre, comme le dmontrent les tudes scientiques sur la question. Le volume est-il
un universel du timbre ? Probablement, mais cela reste conrmer, mme si plusieurs
des tudes cites prcdemment suggrent cette universalit (Cabrera et Tilley, 2003;
Dinther et Patterson, 2006; Fitch, 1997; Huron et al., 2006; Reby et McComb, 2003;
Smith et al., 2005; Stevens et David, 1938; Stevens et al., 1965; Terrace et Stevens,
1962). Est-il ncessaire lorchestration ? Probablement aussi, mais rien nest sr. Si
ltude de Chiasson et al. ( paraitre) donne une preuve additionnelle de luniversalit
de la perception de volume, il reste savoir quels sont les paramtres qui provoquent
cette perception et si celle-ci se maintient en situation de concert.
23
Les travaux de Koechlin sur lorchestration ouvrent la voie aux musicologies histo-
rique et systmatique qui devront combiner leurs outils respectifs pour vrier luniver-
salit de la mthode dorchestration du compositeur, ce qui constituera un pas important
pour lensemble des connaissances musicales
15
. Mais pour linstant, Koechlin offre les
bases dun systme convaincant danalyse de lorchestration, qui semble adquat pour
la plupart des situations dorchestration de la musique savante occidentale, et peut-tre
mme au-del.
15. Luniversalit du volume comme paramtre du timbre instrumental serait un argument en faveur de
lcologie sonore comme origine de lcoute musicale et universel de la musique. Pour lcoute musicale,
voir Bregman (1990) ; pour les universaux de la musique, voir Molino et Nattiez (2007).
CHAPITRE 2
LE TIMBRE DES INSTRUMENTS SELON MES UVRES
2.1 Introduction
Maintenant que nous avons dmontr la pertinence du systme dorchestration de
Koechlin en tissant les liens entre le systme et les tudes scientiques, nous pouvons
aborder lapplication que nous en avons faite dans nos propres uvres : La Lame de
lhorizon, Ishtar, Trou noir et Intercosmos. linstar du Trait de lorchestration, nous
dbuterons avec le plus vident et le plus concret : le timbre des instruments.
Notons que les lignes qui suivent ne relatent plus des vrits scientiques, mais des
propositions artistiques. Bien que lanalyse qui suit se base sur des thories et des re-
cherches scientiques, nous ne prtendons aucunement que nos afrmations sur la per-
ception musicale de nos uvres soient vraies pour tous. Il sagit de propositions person-
nelles de perception musicale, qui pourraient tre partages.
2.2 Visions de Koechlin du timbre des instruments
2.2.1 Volume et intensit
Nous avons vu prcdemment comment le volume revt une grande importance dans
la perception du timbre, mme en dehors du domaine musical. Dans le cadre dune tude
exprimentale, nous avons dmontr que cette perception de volume est commune aux
musiciens et non-musiciens rsidant Montral, indpendamment de leur langue mater-
nelle ou de leur formation musicale (Chiasson et al., paraitre). Les rsultats des autres
tudes sur cette perception de volume, grosseur, extensit ou encore taille auditive ren-
forcent lhypothse que le volume tel que dni par Koechlin puisse tre entendu chez la
plupart des tres humains. Ils rehaussent en tout cas lintrt dtudier cette perception
dans nos propres uvres.
Il est ncessaire dexaminer le volume avec lintensit. Lintensit physique et per-
25
ceptive ayant t largement couverte la fois par les traits dorchestration et les tudes
scientiques, il ne nous semble pas ncessaire daller plus loin dans la recherche sur
lintensit proprement dite. Ce qui nous intresse ici, cest linuence directe qua lin-
tensit sur le volume. Un instrument jouant forte a en effet un volume plus grand que le
mme instrument jouant piano. Cest pourquoi nous discuterons du choix de la nuance
avec celui de linstrument.
Dans le systme dorchestration de Koechlin, le choix du timbre est souvent un choix
de volume et dintensit. Comme nous lavons vu au chapitre prcdent, lorchestre four-
nit une grande varit dintensits et de volumes, ceux-ci illustrs dans le Trait par
une chelle de volumes moyens
1
. Connaitre ces volumes et intensits simpose pour un
choix judicieux des sonorits. Les choix dinstruments que jai faits dans diverses sec-
tions de mes uvres sont dailleurs directement lis leurs volume et intensit perus.
Prenons lexemple de Trou noir. Dans cette pice, le solo du dbut est dvolu au
hautbois jouant piano. Jai volontairement choisi un timbre mince et une nuance douce
pour voquer la fragilit du chant perant dans lespace immense laiss entre les violons
suraigus et les contrebasses (gure 2.1).

Haulbois
VioIons I
div. en 4
(3 seclions ici)
VioIons II
div. en 2
(1 seclion ici)
Conlrebasses
div. en 2

_
_
_
_
_
_
_
_
_
1. soIo

_
-
-
,
-
-
,
-
,
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-
,
-
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_
sur Ia louche
-
_ - -
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_

Figure 2.1 Trou noir, m. 3-10.

Ce solo est repris la toute n par le saxophone alto. Cette fois, le timbre est plus
large, mais garde une nuance douce. Si une certaine tristesse de la mlodie originale peut
1. Voir tableau 1.2 supra p. 7.
26
rester, le timbre plus solide suggre moins de fragilit et dangoisse dans cette nouvelle
voix (gure 2.2).
Saxohone
aIlo soIo
IIaque
lonnerre

= 6O

_
_
_
_
_

.
, _
_ ,
_
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Figure 2.2 Trou noir, m. 193-199.

Un simple changement de timbre peut donc faire varier la perception que lon a dune
ligne mlodique, cette variation de perception pouvant sexpliquer par le volume.
Alors que le hautbois chante , une partie des seconds violons imite son chant.
Contrairement au violon solo qui possde un timbre trs mince, assez perant lorsquon
lui laisse de l espace , une section complte de violons la mme intensit a un timbre
global beaucoup plus ample, mais moins intense et perant. Cest pourquoi la section de
seconds violons ici sonne plus large mais moins intense que le hautbois, comme une
ombre se prolant derrire celui-ci (gure 2.1).
Un autre solo prend une toute autre tournure grce au volume et lintensit de son
timbre : le solo de contrebasson la lettre D (gure 2.3). Ici, le volume assez large,
lintensit assez forte et ltrange rugosit de son timbre sallie son registre trs grave
pour donner une profonde et inquitante prsence au long solo.
Conlrebasson

_
_
_
soIo
-
_ , _ ,
_ ,

, ,

, , _

,
,
Figure 2.3 Trou noir, lettre D, m. 37-41, contrebasson solo.
Cette voix menaante est suivie dune gracile ligne de ute la lettre E. Si le volume
plus petit de la ute est quand mme comparable au contrebasson, son intensit plus
faible, son registre plus aigu et son timbre plus lisse rendent ce chant beaucoup plus
fragile (gure 2.4).
27
IIule

_
_ _
1. soIo

, ,
,
,
,
, ,
,
,
,
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,
, ,
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,
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, , ,
,
,

Figure 2.4 Trou noir, lettre E, m. 45-47, ute solo.

Le contraste est encore plus grand entre le contrebasson et le spectre de cordes en
harmoniques la lettre F (gure 2.5). Le contrebasson laisse graduellement la place
des timbres trs ns et trs doux. Mme si les volumes et les intensits (ainsi que les
registres) sont radicalement diffrents, le mme sentiment dinquitude demeure, bien
quil change de nature.

Cbsn
Gong
Timb.
V. I
A.
Vc.
div.
F
49
perd.
perd.
pp
F
pp
pp
pp
pp
V. I
solo
V. II
2 A.
solos
2 Vc.
solos
Cb.
G
57
?

Prendre
le basson
&
?
>mib

&

V. I solo
B
A. solo 1
B
A. solo 2
?

Vc. solo 1
?

Vc. solo 2
&
&

B
B
?
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O B

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O B

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n
n
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#
#
O

O B

O

O B

O

O

O

O

O

O n
n
O

O n
n

=
8
Figure 2.5 Trou noir, lettre F, m. 49-56.
Nous avions crit prcdemment que le volume dun instrument est fortement li
son intensit lors du jeu. Nous pouvons donc changer le volume dun instrument en
variant son intensit pour crer des effets particuliers, notamment la construction dun
pulsar sonore. Pour linstant, notons que dans cette section (gure 2.6), les saxophones
28
alto et baryton varient leurs volumes et intensits avec des soufets autour dun centre
relativement compact daltos.

Saxohone
aIlo
Saxohone
barylon
AIlos

VII, cnmmc un pu!sar cn rntatInn = 132

_
_
_
_
_
_
_

ord.

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,
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,
,
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,
,
,

,
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, ,
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,

Figure 2.6 Trou noir, lettre I, m. 70-71, saxophones et altos.
Un autre exemple de variation du volume par lintensit se retrouve aux deux pre-
mires lignes de la page 2 de La Lame de lhorizon (gure 2.7). Non seulement lintensit
mais aussi la nature du multiphonique font passer le saxophone dun son large et intense
un son rduit et doux. Ce procd a tout de mme ses limites : quelque soit la nuance,
le saxophone ne peut atteindre la minceur du hautbois ou du violon solo.
fff
p dolce subito diminuendo poco a poco
E
ppp n
f pp p pp p
Rapide et avec fureur (q = ca. 104) F
mp mf f pp f p mf pp
mf pp mf pp f f ff f mf f sub. p
mf pp p pp
mp mp mp sf mp sf mf sf
Presque carr, militaire
f sf ff
&
- >
3
>
sib
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Figure 2.7 La Lame de lhorizon, p. 2, lignes 1 et 2.

Koechlin dcrit essentiellement le volume dinstruments hauteurs dtermines, bien
que des tudes scientiques dmontrent maintenant lexistence dune perception de vo-
lume avec des instruments hauteurs non dtermines (Cabrera et Tilley, 2003). Il est
dailleurs intressant de comparer le volume dinstruments hauteurs dtermines et non
29
dtermines jouant la mme ligne, ce que nous avons dans Intercosmos (gures 2.8 et
2.9).
3 CymbaIes
susendues
= 6O

elile
grande
moyenne

baguelles moIIes

Figure 2.8 Intercosmos, m. 1-5, cymbales.

Saxohone
aIlo
(ti|rcic c! |i|.)
= 6O

soIo







Figure 2.9 Intercosmos, m. 127-129, saxophone alto solo.
lcoute, nous entendons videmment des diffrences. Mais il est intressant den-
tendre que le volume du saxophone semble plus dni, dlimit que celui des cymbales
roules. Le son des cymbales roules semble effectivement avoir un volume assez large,
mais il est plus difcile den dterminer le volume prcis. Cest pourquoi il aurait t
difcile pour Koechlin dinclure les percussions roules dans son chelle de volume
moyen (tableau 1.2). Nous verrons plus loin que cette indtermination du volume aura
une utilit musicale.
2.2.2 Densit et transparence
Le volume et lintensit gagnent encore plus dintrt lorsque lon combine ces quan-
tits pour en dterminer la densit ou son inverse la transparence. Rappelons que des
sons densits ou transparences similaires se regroupent plus facilement en un plan
sonore. En revanche, des sons densits et transparences diffrentes se sparent en plu-
sieurs plans.
2
.
2. Ce point est expliqu en dtail en infra, p. 57
30
Rappelons seulement que les sons plus denses seront plus entendus en avant-plan
des sons plus transparents, qui formeront larrire-plan.
Dans Intercosmos, par exemple, la lettre C, la grande transparence des cors pp,
ayant un grand volume mais une intensit trs faible, laisse passer les cordes en glissan-
dos, ayant une densit plus forte. Le timbre caractristique des cors permet de meubler
convenablement le fond sans trou de sonorit, tout en laissant la place dautres lignes
instrumentales (gure 2.10).

1
2
Cors
en
3
4
VioIons I
div.
VioIons II
div.
AIlos
VioIonceIIes

= 8O

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_
_
_
_
_
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_
_
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Figure 2.10 Intercosmos, m. 25-27.
la mesure 30, les cordes elles-mmes constituent plus loin un autre fond pour les
utes et clarinettes jouant des soufets (de niente forte). Si les volumes dune ute
dans son grave et dune clarinette dans son mdium peuvent tre comparables celui
dune demi-section de cordes, la ute et la clarinette transpercent le rideau de cordes par
leurs intensits changeantes atteignant leforte. Cest surtout la uctuation de leur densit
qui fait ressortir la ute et la clarinette des cordes (gure 2.11).
Finalement, la lettre D, des entres en arabesques se font discrtement entendre au
31

IIule 1
IIule 2
CIarinelle 1
en si
CIarinelle 2
en si
1
2
Cors
en jc
3
4
VioIons I
VioIons II
AIlos
VioIonceIIes

= 8O

( ncn ti|.)
( ncn ti|.)
( ncn ti|.)
( ncn ti|.)
_
_
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Figure 2.11 Intercosmos, m. 30-31.

32
basson et la clarinette, mais cest au hautbois la mesure 37 que larabesque se fait le
mieux entendre
3
. Le timbre dense du hautbois permet la courbe mlodique de sortir
plus nettement de lensemble de lorchestre, devenant lui-mme progressivement plus
fourni.
Le timbre particulirement perant du hautbois explique aussi pourquoi celui-ci sonne
en avant des seconds violons, au dbut de Trou noir. Le hautbois est plus dense que le
ligrane de seconds violons jouant sur la touche en trmolos pianissimo, avec un son
particulirement transparent. Cette diffrence de plans donne limpression que les se-
conds violons sont lcho, lombre du hautbois, augmentant le relief et la profondeur du
passage orchestral (gure 2.1).
Ce timbre joue le mme rle aux mesures 74 et 75, o le hautbois sort brivement
du pulsar (un centre de cluster daltos et de violoncelle, puls par les saxophones
4
).
Cette chappe se peroit grce aux notes le hautbois fuit le centre du pulsar vers
laigu mais aussi grce au timbre, plus intense, plus mince, donc plus dense que les
timbres du pulsar (gure 2.12).
La densit et la transparence peuvent aussi provoquer des dplacements de plans dans
la scne auditive. Examinons-en un exemple aux mesures 129 139 de Trou noir. Au
dbut, les violons et altos jouent un rythme trochen (

) en octaves. Un second plan

de cors, amples et trs doux (ppp) apparait alors derrire le plan de cordes, les cors ppp
tant moins denses que les cordes f. Les trompettes et trombones sintroduisent dans le
plan, apportant des timbres plus denses lensemble, puis les bassons sajoutent (encore
plus denses) et le tout ene vers un forte qui prend le devant de la scne auditive. Le plan
du rythme trochen des cordes est pass aux bois, qui devient le nouvel arrire-plan. Bien
quil soit compos dinstruments plus minces que les cuivres, leur faible densit (due
leur faible intensit) explique que ce plan de bois russit seulement prendre lavant-
plan lorsque le plan de cuivres est abandonn par les trompettes et trombones, pour tre
maintenu seulement par les cors pianissimo (m. 136). Des turbulences de trmolos de
3. Il serait possible que larabesque soit dj plus audible ds la mesure 36 avec le cor anglais, celui-ci
ayant un son plus dense que le basson et la clarinette ce registre. Il ny avait malheureusement pas de
cor anglais lors de la cration par lOrchestre de lUniversit de Montral (OUM) pour le dmontrer.
4. Le pulsar est expliqu en dtail en infra, p. 70
33

Haulbois
Cor angIais
Saxohone
aIlo
Saxohone
barylon
AIlos
VioIonceIIes

VII, cnmmc un pu!sar cn rntatInn = 132

_
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unis

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Figure 2.12 Trou noir, m. 73-75.
cordes et de roulement de grosse caisse reprennent lavant-plan aux mesures 136 138,
avec un grand volume sonore, une bonne intensit et donc une bonne densit.
Il nest pas toujours indispensable davoir des plans parfaitement spars. On peut
au contraire crer volontairement un fondu partiel, un ou entre certains plans pour des-
siner des lignes musicales plus discrtes, plus tamises. Au dbut dIshtar, le saxophone
joue un solo avec un fond dappogiatures de ute et clarinette. Le saxophone est la
fois plus gros et plus intense que la ute et la clarinette, mais la diffrence est moindre
que si le saxophone jouait sur les mmes motifs daccompagnement jous au violon et
violoncelle. Lide ici est de ne pas avoir un solo trs dcoup de son accompagnement,
mais une ligne ressortant de manire plus subtile, en demi-teintes (gure 2.13). Il sagit
aussi dviter des timbres trop mordants venant du violon et du violoncelle pour favo-
riser les sonorits plus rondes et enveloppantes de la ute et de la clarinette dans leur
mdium-grave.
Ce fond dappogiatures passe aux cordes, an de librer la ute et la clarinette pour
34

IIle
CIarinelle
en
Saxohone
lnor
= 48

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Figure 2.13 Ishtar, m. 3-6

leurs solos. Normalement, on recherche des timbres plus transparents que ceux des so-
los pour laisser aux solos un maximum despace sonore. Or, nous ne voulons pas cela
ici : nous cherchons crer une sonorit globale touffue, tel un amas de branches dans
une haie. La sonorit plus mince des cordes masquent lgrement les solos de ute, cla-
rinette et piano, et le saxophone qui se joint aux cordes rend lensemble encore plus
htrogne. Notons dailleurs que je lui ai donn une tenue dissonante contre les cordes
(le saxophone joue si contre le r et le la des cordes), qui ressort grce aux diffrences
de volume entre le saxophone et les cordes
5
.
Observer lenchainement des densits successives est aussi intressant, notamment
dans une pice pour instrument seul. Lintrt est de dterminer quelles sections de la
pice sonnent plus en avant que les autres, sil est possible de crer des effets de
distance, dcho ou de profondeur avec le mme instrument.
En coutant La Lame de lhorizon, il semble en effet possible de crer de tels ef-
fets. Nous avons dj mentionn la juxtaposition de deux passages o un premier son-
nait ample et intense alors que le passage suivant tait moins ample mais surtout moins
intense (gure 2.7). Notons que la diminution de volume est moindre que celle de lin-
5. Il faut aussi noter que le saxophone, malgr sa diffrence de volume avec les cordes, peut trs bien
se fondre avec celles-ci sil joue les mmes rythmes la mme intensit quelles. La Cration du monde
de Darius Milhaud en proposent de beaux exemples.
35
tensit entre les deux passages. Nous entendons effectivement, du moins de manire
mtaphorique , un loignement de la sonorit. Cet loignement suggr vient de
la diffrence de densit entre les deux passages, le deuxime tant nettement plus trans-
parent (donc plus lointain ) que le premier.
Lcart de densit/transparence est encore plus grand entre les pages 3 et 4 de La
Lame de lhorizon, o le saxophone multiplie les accents, les multiphoniques et les at-
terzunges dans une nuance gnrale ff, et les pages 5 et 6, o le soliste joue des soufes
et de doux trmolos presque toujours pp. Encore une fois, le volume varie moins ici que
lintensit : la densit des pages 5 et 6 est donc bien moindre que celle des pages 3 et 4
6
.
Cela explique pourquoi les pages 5 et 6 de La Lame... peuvent tre interprtes comme
un cho ou une dissipation de lnergie violente des pages 3 et 4.
2.2.3 Lumire
Si le volume, lintensit, la densit et la transparence sont les qualits du timbre
instrumental les plus importantes pour structurer lorchestration, Koechlin utilise une
varit dautres qualits pour en dnir ses particularits. Il utilise notamment le terme
lumineux , principalement attribu la ute dans laigu et la trompette.
Comme nous lavons vu auparavant, les tudes scientiques sur le timbre parlent
souvent de brillance
7
, les instruments les plus brillants tant la trompette et le haut-
bois. Or, si Koechlin et la plupart des musiciens considrent effectivement la trompette
comme tant brillante, parler de brillance pour le timbre du hautbois nous semble moins
appropri. Rappelons que ltude de Kendall et Carterette (1993) associe le centre de
gravit spectral, la mesure acoustique normalement associe cette brillance une
perception de nasalit, ce qui correspond bien la trompette et au hautbois. Quant la
ute, son timbre dans laigu peut tre considr assez brillant, mais pas nasal.
Selon ltude de Traube et DAlessandro (2005), qui a tudi entre autres les qualits
donnes au timbre de la guitare par des experts de linstrument, la lumire pourrait tre
6. Nous parlons ici de la densit de timbre, mais les diffrences de densit dcriture y sont aussi
importantes. Voir infra p. 48
7. Voir supra, p. 13
36
une rgion prcise de lchelle gnrale de brillance, tant assez brillante sans tre
lextrmit maximale de lchelle de brillance. Il est donc possible que la luminosit de
Koechlin soit un point particulier sur lchelle de brillance des tudes scientiques sur
le timbre.
Dnissons nous-mme la luminosit comme tant caractristique de sons assez
clairs, sans tre trop brillants. Le son lumineux garde une certaine douceur et une ron-
deur qui se perdent lorsque le son devient trop brillant (du moins la guitare tel que
dmontr par ltude de Traube et DAlessandro (2005)). La ute dans laigu (mais pas
lextrme-aigu, car elle devient trop brillante et quelque peu stridente), la clarinette, le
saxophone et le cor dans leur mdium-aigu correspondent assez bien au caractre lumi-
neux du timbre quaurait pu dcrire Koechlin. Notons que la hauteur, de prfrence celle
de registres aigus mais confortables, joue un rle important dans la cration du caractre
lumineux du timbre.
La plupart des instruments dsigns comme lumineux apparaissent justement dans
Intercosmos, la lettre O. Si au dpart, le mlange des clarinette basse et trombones
sonne un peu sombre les instruments jouent tous dans leur grave le mme mlange
slve vers une certaine lumire. Mais cest au passage aux bois que la lueur des timbres
se dploie. Ltagement des utes, clarinettes et saxophones dans leur mdium rend le
passage particulirement lumineux et chaleureux. Les saxophones, par leur volume enve-
loppant et leur timbre naturellement lumineux et rond, joue un rle de grande importance
dans ce dosage orchestral.
Par contraste, il y a une certaine lumire dans la section nale dIntercosmos (lettre P).
Or nous navons plus cette chaleur accueillante chez les violons suraigus en harmo-
niques. Ce type de lumire semble venir dun autre monde, au-del dune certaine hu-
manit , la fois fascinante et un peu inquitante.
Nous pouvons mme dcrire Ishtar en entier comme une lente monte vers la lu-
mire. La nature mme de lensemble pour lequel Ishtar fut compos sy prte dailleurs
parfaitement. La ute, la clarinette, le piano, les cordes selon ce qui leur est donn
jouer, et bien sr le saxophone, sont tous des instruments capables de timbres lumineux.
37
Cette monte se fait surtout grce aux choix des registres et de lcriture
8
. Or, la
prsence ou labsence des instruments joue dj un rle dans le dveloppement de cette
lumire.
Distinguons dabord les deux montes de la pice. La premire se fait du dbut jus-
qu la lettre C. La deuxime, plus longue et plus tortueuse, de D jusqu la n de la
pice.
La premire dbute avec un solo de saxophone tnor dans le mdium-aigu accom-
pagn dun fond dappogiatures de ute et clarinette dans leur mdium-grave. Dj, le
son se fait plus prsent et brillant avec lentre du violon (m. 12) qui prend le relais
du saxophone, celui-ci ampliant et apportant un peu plus de lumire au fond orn. Le
violoncelle rpond ensuite au violon, mais cest le piano qui a le dernier mot (m. 15),
avec sa monodie en doubles octaves rehaussant la lumire sans cesse croissante. Le tutti
converge alors vers un premier sommet de lumire (lettre C, m. 33).
La deuxime monte reprend une srie dentres similaires du ct du timbre, mais
trs diffrentes du ct de lcriture. La ute et la clarinette tissent une autre tapisserie
de gures daccompagnement dans le mdium-grave, avec un piano jouant la fois les
graves et quelques mlodies planantes dans laigu (lettre D, m. 38). Le solo de saxophone
revient (m. 40), lcriture le rendant plus sombre. Les cordes font leur entre la lettre E
seulement (m. 48), avec des harmoniques en bariolage. Il y a effectivement un tutti E,
mais celui-ci ne sonne pas lumineux. En effet, ute, clarinette et saxophone schangent
bruits, soufes, sons oliens ( mi-chemin entre la note et le soufe) et multiphoniques,
des sonorits ne se caractrisant pas par leur luminosit. Ce nest qu partir de F (m. 56)
que nous entendons le tutti se laisser aller vraiment dans un crescendo de lumire vers
lapothose nale (lettre G, m. 65). Si lcriture joue le plus grand rle dans ces montes
vers le lumineux, le choix des instruments joue tout de mme un rle essentiel, surtout
au dbut de ces montes.
La lumire du timbre dans une pice solo comme La Lame de lhorizon dpend es-
sentiellement des timbres produits et de lcriture joue. Ces timbres dpendent surtout
des registres employs. Laigu sonne plus lumineux que le grave, on sen doute, mais la
8. Voir infra, p. 51.
38
rugosit du timbre y joue aussi un rle, selon les modes de jeu employs. Un multipho-
nique de saxophone particulirement rude sonne moins lumineux et accueillant quun
son monodique usuel. Le multiphonique de base de la pice do-mi
9
sonne malgr
tout lumineux, mais il est beaucoup plus doux que les multiphoniques utiliss dans la
phase de combat des pages 3 et 4.
Trou noir montre bien la diffrence entre la lumire (une brillance moyenne,
dose) et une brillance extrme. Le dbut de Trou noir fait jouer plusieurs timbres
brillants : solo de hautbois, tenues de violons dans le suraigu. Ce dbut ne sonne
pourtant pas particulirement lumineux : laccueil et la chaleur que lon relie normale-
ment la lumire y sont totalement absents.
Un peu de lumire russit se fauler avec la ute dans son mdium la lettre E,
mais la ute se fait rapidement happer par les cordes et les cuivres, jouant dans leur
registre grave et sombre. Plus de lumire apparait la lettre K, o deux masses, par-
tant respectivement de lextrme aigu et de lextrme grave, se rencontrent au mdium.
Lordre dentre de la partie suprieure descendante dbute par des instruments lumi-
neux violon suraigu (mp, donc pas trop strident), utes, clarinettes et se termine avec
le cor anglais et hautbois. Notons aussi que la partie infrieure fait rapidement entendre
les cors, donnant une certaine lumire au grave.
Encore une fois, il est intressant de voir que le choix des instruments du dbut dune
section compte beaucoup pour la perception de lumire de la section entire.
2.2.4 Mordant
Un autre attribut venant du Trait de Koechlin se nomme le mordant. Le mordant
est la capacit dun timbre qui par sa nature ressort plus facilement de lensemble. Se-
lon Koechlin, les timbres possdant du mordant sont le hautbois, la clarinette dans son
chalumeau (grave), la trompette avec sourdine et les cordes. Mis part la clarinette dans
le grave, notons que ces timbres mordants sont tous particulirement minces. Pour les
cordes, Koechlin cite spcialement : lalto dans le mdium et le grave, le violon sur la
IV
e
corde (corde grave) et le violoncelle aux positions hautes de la III
e
corde (mdium).
9. Mi-sol en sons rels.
39
Il est noter que certaines attaques et modes de jeu accentue le mordant : laccent, le
marcato, les trmolos forte dans le grave des cordes, le atterzunge et les multiphoniques
sont tous des moyens musicaux de rendre plus mordant encore un timbre qui lest dj
naturellement, et mme de rendre mordant un timbre qui ne lest pas. Ainsi une ute,
peu mordante en soi, le devient avec le atterzunge.
Un exemple clair de mordant se trouve dans Trou noir, la lettre E. La ute solo,
apportant une touche lumineuse dans lensemble, se fait littralement mordre par les
saxophones, cuivres et cordes. Les timbres prsents ne correspondent pas tous la liste
propose par Koechlin : si les cordes dans leur grave sont naturellement mordantes, ce
nest pas le cas des saxophones et cors. Mais ils deviennent tous mordants grce au
atterzunge dans le crescendo, puis laccent la morsure nale (m. 47, 3
e
temps).
Nous voyons encore comment les modes de jeu jouent un rle aussi important que le
choix dinstrument dans la perception du timbre.
Le mordant joue un rle structurel trs important dans La Lame de lhorizon. La
diffrence entre timbres mordants et non mordants passe essentiellement par le choix
des modes de jeu. Il existe un grand contraste entre le mordant des pages 3 et 4 avec ses
multiphoniques dissonants, ses accents durs, ses slaps clats et ses sons coups avec la
langue, et la douceur des pages 5 et 6 avec ses soufes, ses trmolos pianissimo et son
doux multiphonique nal do-mi.
Mme lintrieur des sections, le discours sarticule entre les timbres mordants et
non-mordants, comme dans lexemple des deux premires lignes de la page 2 (gure
2.7). Donnons un autre exemple la lettre H, o le saxophone alterne entre les mul-
tiphoniques et atterzunges, et les notes lisses coupes avec la langue. Il se forme
alors une vritable dialectique entre le discours des sons rugueux et celui des sons lisses
(gure 2.14)
2.2.5 Liant
Le liant, loppos du mordant, est au contraire la capacit de certains timbres de lier
des sonorits diffrentes qui sans ceux seraient disparates (sur plusieurs plans). Pour
Koechlin, les liants forts sont les cors et les saxophones ; les liants faibles, la ute dans
40
fff
ff
Heurt et violent (q = ca. 88) G
p ff
fff p ff ff-p
ff
p ff
fff
p ff ff p ff p
ff p f ff p f
H
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ff
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ff
p mf p mf ff
mf p mf p ff p f
ff
mf p mf p mf mf p f ff p ff
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son avec la
langue

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ff
3
Figure 2.14 La Lame de lhorizon, p. 3, lignes 5 et 6 (lettre H).
son premier octave, la clarinette dans le mdium et le grave, le basson et lalto.
Il est intressant de constater que lon peut former des plans fondus prsentant des
timbres avec des diffrences de volume assez importantes si le timbre diffrent est un
liant. Un bon exemple est le plan de fond form du violon, du violoncelle et du saxo-
phone tnor aux mesures 21 25 dIshtar. Le timbre du saxophone tnor est beaucoup
plus volumineux que celui des violon et violoncelle. Cependant, le fort liant du timbre
du saxophone lui permet de se fondre aux deux cordes sans problme... en autant que le
saxophoniste puisse jouer aussi doux que les cordes !
Le mme principe sapplique au pulsar de Trou noir, lettre I (gure 2.6). Si les chan-
gements de volume font pulser lobjet sonore, le liant naturel des saxophones alto et
baryton garde le fondu du plan avec les altos, expliquant quon soit plus port entendre
un objet sonore plutt que plusieurs instruments distincts. Dailleurs, les instruments
crant la pulsation du pulsar sont exclusivement des instruments liants : saxophones,
cors et clarinettes.
Le liant des cors joue aussi un rle dans des textures plus disparates. Le noyau
en bullition des sections C E dIntercosmos tient ensemble grce entre autres au liant
des cors faisant la fois le centre et la bordure du noyau. Sans ces cors, le plan des
cordes serait probablement plus distinct de lactivit des bois. La prsence du liant des
cors (relays de temps autre par les trombones) rend le passage la fois plus tiss
serr et plus ambigu.
41
2.3 Autres visions du timbre des instruments
2.3.1 Sons entretenus, sons impulsifs
Bien quelle soit le premier critre de distinction des timbres instrumentaux dans
les tudes recenses par Hajda et al. (1997), Koechlin ne mentionne pas la diffrence
entre sons entretenus et sons impulsifs, probablement cause de lvidence de cette
diffrence. Il est effectivement difcile de ne pas dceler la diffrence entre un son tenu
par le soufe ou larchet, comme la ute et le violon, et un son impulsif provoqu par
percussion, comme la timbale et le piano, ou par pincement de corde, comme la harpe
ou le violon pizzicato.
Pourtant, examiner ces diffrences peut tre trs pratique pour distinguer des plans
sonores ou modeler une sonorit globale. Un cas des plus vidents se trouve dans Ishtar.
Lentre du piano (m. 15) se distingue facilement des autres instruments, tout simplement
parce que le piano joue des sons impulsifs alors que les vents qui laccompagnent jouent
des sons entretenus. Le piano joue dailleurs souvent dans un plan spar du reste des
instruments dans lensemble dIshtar.
Il faut noter quun instrument jouant habituellement des sons impulsifs peut pro-
duire par certains modes de jeu un son quasi-entretenu. Un exemple simple est le roule-
ment de percussion, fortement utilis pour crer un son entretenu hauteur indtermine
autant dans Trou noir (gure 2.1) que dans Intercosmos (gures 2.8 et 2.9). Il serait
mme possible de discuter du volume (plus ou moins ou, il est vrai) de tels sons quasi-
entretenus
10
.
linverse, il est bien sr possible de faire des sons impulsifs avec un instrument
produisant habituellement des sons entretenus. Si lexemple le plus usuel est le pizzicato
de corde, celui des slaps clats du saxophone alto dans La Lame de lhorizon est plus
particulier. Ces slaps amplient la violence du passage de combat aux pages 3 et 4 de
luvre. Notons aussi dans cette uvre des sons mitoyens entre lentretenu et limpulsif,
comme les accents presque clats la toute n de la page 4 (gure 2.15) ou encore les
soufes avec doigts sur des consonnes (gure 2.16). Ces derniers par leur ct quasi-
10. Voir supra, p. ??
42
impulsif forment une rminiscence des timbres de slaps clats et de violents accents de
la partie prcdente.
p mf
mf
p mf mf p f ff f p f
ff
f
f p f p f ff p f ff f
ff p f ff p f
ff
mf f ff mf f
ff mf f
ff
f ff f f f ff
f
ff
f ff f ff p ff
f ff f
ff
f p ff
pp
fff
fff
Plus vite, rgulier I
&

-
p ff

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-

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> > >
>
3
-
-
3
&
>
> >
>
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-

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>
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3
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>
>
>

>

>

&
>
> >
do-4
>

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>

do-4
>
si-5
>

sib-C
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&

sib-C
>
do-4
>

do-4
>

&
>

(sans couper
avec la langue)
U
&
>
>
>
>
sib-C
>
do-4
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si-5
>
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>
>
> > > >
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presque clat
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^ U

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b
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B
b
R

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B

#
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#
R

R
B
R

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b
j

4
Figure 2.15 La Lame de lhorizon, p. 4, lettre I.

_
ou
avec Ies voyeIIes our changer Ia hauleur
Soufe sans doigl rcis
u ou ou u ou i ou ou
-
........
-
..........
(Tf)
-
........
u
ou
_
(C1)
-
..........
-
...............................
(Ta)

-
..........
-
..........

-
...... -
......
_
-
.......
lriIIe
Ius Ienl
-
..........
lremoIos avec voyeIIes
ou-u i-u
............
ou-u
............
C5
-
.............
-
........
-
..............
-
..........
_
l
Soufe avec doigls
l k l l l l k
(C5)
-
..........................................
_
(C3)
-
.......................
(C3)
-
.......................
-
.........
-
.........
l l k l
(rii.)
l
-
_
(A icmpc)
-
.................................
-
..................................
raIenlir Ie lriIIe
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.................................
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................
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...............
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.

5
Figure 2.16 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 4, extrait.
2.3.2 Harmonicit et bruit
Un autre attribut du timbre instrumental important dans lorchestration des uvres
prsentes est lharmonicit. Un timbre se dit harmonique lorsque lon peroit claire-
ment une hauteur, une note , alors quil est bruit ou inharmonique lorsquil est sans
hauteur dtermine.
Lharmonicit des timbres peut remplacer la densit et la transparence comme fac-
teur important de sgrgation des plans. Elle permet une sparation des plans particuli-
rement marque la toute n de Trou noir, entre celui du chant de saxophone et celui du
fond de plaque tonnerre. (gure 2.2). Mais cette sgrgation est moins cause par les
diffrences de densit, le saxophone ayant un timbre assez large, que par la diffrence
dharmonicit entre les deux plans. Le saxophone a un son harmonique ( hauteurs dter-
mines), tandis que la plaque tonnerre possde un timbre non harmonique ( hauteurs
indtermines). La grande diffrence de timbre est renforce par la diffrence des lignes
43
joues par les deux instruments : le saxophone joue un chant, la plaque tonnerre, une
simple tenue roule.
Le timbre inharmonique nest pas une exclusivit des percussions. Plusieurs modes
de jeu des vents entre autres peuvent produire des sons bruits. Plusieurs modes de jeu
bruits se retrouvent dans La Lame de lhorizon : slaps clats (Figure 2.15), soufes
avec doigts sur des consonnes (gure 2.16), soufes sans doigts sur des voyelles (-
gure 2.17), soufes avec trmolos de voyelles (gure 2.18). Un dernier mode de jeu
bruit aux vents, les sons oliens, entre soufe et hauteur dtermine, se retrouve dans
Ishtar (gure 2.19).
p mp p p mp mf p mp ppp mf p
Calme q = ca. 72 J
pp
p p
p f p pp
mf pp
mf
pp
pp
&
ou
avec les voyelles pour changer la hauteur
Soufe sans doigt prcis
u ou ou u ou i ou ou

~~~~~~~~

~~~~~~~~~~
(Tf)

~~~~~~~~
u
ou
&
(C1)

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~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(Ta)

~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~

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~~~~~~
&

~~~~~~~
trille
plus lent

~~~~~~~~~~
tremolos avec voyelles
ou-u i-u
~~~~~~~~~~~~
ou-u
~~~~~~~~~~~~
C5

~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~
&
t
Soufe avec doigts
t k t t t t k
(C5)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
&
(C3)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(C3)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~

~~~~~~~~~
t t k t
(rit.)
t
U
&
(A tempo)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
ralentir le trille

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~
&

< >~
3
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e
e

e
e
e
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Bb

Bb

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e b
j
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j
b

e
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e b
j
e
j

e
j

b
#

w
w #

5
Figure 2.17 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 1, extrait. Soufe, avec voyelles modulant
la hauteur approximative du soufe.
p mp p p mp mf p mp ppp mf p
Calme q = ca. 72 J
pp
p p
p f p pp
mf pp
mf
pp
pp
&
ou
avec les voyelles pour changer la hauteur
Soufe sans doigt prcis
u ou ou u ou i ou ou

~~~~~~~~

~~~~~~~~~~
(Tf)

~~~~~~~~
u
ou
&
(C1)

~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(Ta)

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~~~~~~
~~~~~~
&

~~~~~~~
trille
plus lent

~~~~~~~~~~
tremolos avec voyelles
ou-u i-u
~~~~~~~~~~~~
ou-u
~~~~~~~~~~~~
C5

~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~

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&
t
Soufe avec doigts
t k t t t t k
(C5)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
&
(C3)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
(C3)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~

~~~~~~~~~
t t k t
(rit.)
t
U
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(A tempo)

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
ralentir le trille

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~

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#

w
w #

5
Figure 2.18 La Lame de lhorizon, p. 5, ligne 3, extrait. Soufe, avec trmolos de
voyelles.
IIule

sons oIiens (soufe
avec un eu de nole)

Figure 2.19 Ishtar, m. 50, ute. Sons oliens.
44
Il faut noter que ces sons bruits ne sont pas totalement dpourvus de hauteur. Ces
divers exemples dmontrent bien quil est mieux de considrer lharmonicit ou le bruit
comme un continuum de situations possibles entre une extrmit totalement harmonique
et lautre parfaitement bruite.
Lutilisation du bruit permet de crer des plans daccompagnement particuliers. La
section E (m.48-51) dIshtar en est un bel exemple. Le solo de piano est accompagn
de doux bariolages dharmoniques de cordes, mais aussi de whistle tones la ute, de
soufets dair la clarinette et au saxophone, de soufes moduls par les voyelles et de
sons oliens. Tout ce bruissement accentue le caractre mystrieux du passage.
2.3.3 Rugosit et liss
Je crois ncessaire de dcrire une autre paire dattributs du timbre instrumental : la
rugosit dun timbre et son inverse, le liss. En effet, si un timbre bruit a plus de chance
dtre rugueux que dtre lisse, il nexiste pas de relation parfaitement directe entre les
deux qualits. Par exemple, un soufe totalement inharmonique sonne plus lisse quun
multiphonique rauque 4 hauteurs dnies. Or, un son rugueux a presque toujours plus
de mordant quun son lisse, mais un son lisse peut avoir un certain mordant sans tre
rauque, tels les timbres avec mordant numrs par Koechlin dans son Trait. Reste
maintenant savoir comment cela affecte lorchestration de nos pices.
Dans La Lame de lhorizon, on voit bien aux pages 3 et 4 que les sons rugueux et les
sons lisses se sparent les uns des autres pour former un vritable combat entre deux
protagonistes. On pourrait presque parler dune relation agresseur-agress, le rugueux
attaquant le lisse . Il est clair que cest le timbre ici qui fait apparaitre cet affrontement
entre deux voix (gure 2.14).
La rugosit et le liss jouent aussi un rle sgrgateur dans la section E dIshtar.
Si au dpart, la distinction se fait surtout par rapport lharmonicit, lapparition des
multiphoniques caractre assez harmonique (m. 44) montre limportance du rugueux
pour sparer la voix rauque du saxophone et la mlodie extrmement lisse et claire du
piano. Les sons rauques ayant tendance prendre plus de place dans lespace sonore (ne
serait-ce que par leur intensit), il est important de donner des nuances douces aux sons
45
rugueux si lon veut quils restent en arrire-plan.
Rendre le son plus rugueux ne veut pas dire quil soit toujours plus fort. Le dbut de
Trou noir montre justement un exemple o leffet du son rugueux tend plutt estomper
son timbre, le rendre moins dni. Les trmolos de seconds violons sur la touche
les rendent en effet plus insaisissables que sils jouaient de simples tenues (gure 2.1).
Leffet dombre serait moins peru avec un son parfaitement lisse.
Mais la plupart du temps, rendre un son rugueux tend mettre un son plus en avant-
plan, comme dans les mesures 37 39 dIntercosmos. Les atterzunges des utes et
clarinettes leur permettent de mieux comptitionner avec les arabesques de hautbois et
de bassons pour lavant-plan. La description du rsultat nal correspond moins des
solos de hautbois et de bassons sur fond de bois et cordes qu une masse grouillante et
htrogne. Paradoxalement, la rugosit de certains timbres permet ici un meilleur fondu
de lorchestration !
2.3.4 Dnition
Un dernier attribut du timbre instrumental qui devrait tre examin est la dnition.
Un timbre bien dni possde un contour net, il a un volume bien dni et est claire-
ment peru. La dnition a beaucoup dafnit avec la densit, entre autres parce quun
timbre dense et un timbre bien dni tendent sonner proche. La dnition dun timbre
augmente aussi avec une attaque forte et nette. En revanche, un timbre indni, par son
contour ou, tend sonner lointain. Il est souvent la caractristique des timbres transpa-
rents, mais pas toujours, car une attaque douce est aussi ncessaire. Ces timbres indnis
sont utiles pour voquer linni.
Le dbut dIntercosmos est trs reprsentatif de timbre indnis. Il est exclusivement
compos de roulements de plaque tonnerre et de cymbales. Il est trs dur dentendre un
contour net et un volume dni la plaque tonnerre roule pp. La cymbale roule est un
peu plus dnie que la plaque tonnerre pp, mais il est quand mme difcile dvaluer
assez prcisment son volume, du moins plus difcile que les violons en harmoniques
qui suivent. Notons que le choix de baguettes pour le roulement de cymbale joue un rle
important pour la non-dnition du timbre. Faire ce roulement avec des baguettes dures
46
rendrait le son beaucoup plus dni, proche et agressif.
Trou noir utilise les timbres indnis pour le mme objectif : crer un fond qui nous
semble vaste et inni. Le roulement de gong et de timbale durant le solo de contrebas-
son (lettre D) ainsi que celui de plaque tonnerre au solo nal de saxophone (lettre
U) ont tous deux une non-dnition de timbre qui rend le fond sans contour net, o
la substance sonore semble se rpartir indniment derrire le soliste. Les deux fonds
cherchent dailleurs voquer linni de lespace intersidral et les timbres indnis
sont particulirement adquats pour crer cet impression.
En revanche, les attaques franches et dures et la grande densit des timbres dans
les pages 3 et 4 de La Lame de lhorizon nous mettent carrment face au combat. Au-
cune distanciation possible, les timbres ont trop de dtail et de nettet pour nous laisser
quelque ou qui puisse voquer un espace rassurant entre le son et lauditeur.
2.4 Rsum
Nous voyons que le systme dorchestration du Trait de Charles Koechlin fournit
dj beaucoup doutils pour dnir et analyser le timbre instrumental de manire particu-
lirement efcace. Il arrive expliquer clairement les choix des timbres dans les uvres
de ce doctorat et permet de prdire prcisment leffet sonore, musical, voire motif de
ces choix. Nous voyons aussi que ce systme dattributs peut tre complt par dautres
attributs sons entretenus ou impulsifs, rugosit, dnition, etc. qui complmentent le
systme et en tendent la porte analytique.
Or, comme Koechlin, nous sommes clairement conscients de limportance de ce
quil appelle la musique , cest--dire lcriture, les hauteurs et rythmes qui peuvent
tre tudies indpendamment du timbre (du moins momentanment). Le fait dtudier
lcriture et son inuence sur lorchestration part nous permet de mieux saisir et mai-
triser les diffrents lments pouvant affecter la sonorit dune orchestration. Cest aux
liens entre criture et orchestration que nous consacrons notre prochain chapitre.
CHAPITRE 3
DE LCRITURE ET DE LORCHESTRATION
3.1 Introduction
Koechlin est clair sur ce point : si le choix des timbres forme la partie vidente du
mtier dorchestrateur, prendre en compte lcriture est essentiel pour une orchestration
russie. Comme le souligne le Trait, une ide vivante a davantage de relief et simpose
parfois, mme avec des timbres que lon croirait de second plan : loreille y prte atten-
tion et, par cela mme, lentend plus sonore quelle ne lest matriellement (Koechlin,
1954, vol. 1, p. 223). Il est donc important danalyser leffet des diffrents paramtres
dcriture sur la perception de lorchestration de nos uvres.
3.2 Apart sur mon langage harmonique
Il est difcile pour moi de parler dun langage harmonique personnel. En fait, je vais
chercher plusieurs lments harmoniques utiliss par dautres compositeurs diverses
poques pour produire des effets sensoriels particuliers : douceur, rudesse, espace, in-
timit, joie, dsespoir, etc. Ces lments harmoniques sont choisis en mme temps que
les timbres. Je les compose an que les lments des deux domaines jouent en symbiose
pour recrer la sensation recherche.
Il reste toutefois des lignes directrices dans mes choix. Normalement (mais pas tou-
jours), je privilgie les sonorits riches, autant dans les consonances que les dissonances.
Par exemple, dans les grands accords de Trou noir et dIntercosmos, jutilise des grands
accords dissonants de 10, 11 ou 12 sons. En revanche, au dbut dIshtar, jatteins cette
richesse avec peu de notes en les gardant dans de petits intervalles (secondes, tierces).
Finalement, je me permets dutiliser des accords de tierce certains moments, mme si
plusieurs considrent ces accords comme trop connots . Ce nest pas laccord en soi
qui rend le langage original et personnel (ou pas), mais bien la manire dont on lutilise.
48
3.3 Hauteurs
La hauteur joue un rle de premier plan non seulement en criture, mais aussi en
orchestration. En effet, la hauteur des notes joues affectera le volume, lintensit, la
densit, la lumire, etc. que lon percevra de linstrument. Le changement peru dans
ces attributs est bien sr relatif aux registres de linstrument lui-mme, mais il est aussi
reli aux hauteurs en soi.
3.3.1 Hauteurs et volume
Dj dans les annes 30, le psychoacousticien S. S. Stevens avait montr que les sons
sinusodaux plus graves taient perus plus gros que les sons sinusodaux aigus. Nous
constatons aussi que les instruments graves sont en moyenne plus volumineux que les
instruments aigus dans lchelle de volume moyen des instruments de Koechlin (tableau
1.2, p. 7).
Il suft de comparer le solo de hautbois de Trou noir (gure 2.1, p. 25) et celui de
ute (gure 2.4, p. 27) au solo de contrebasson (gure 2.3, p. 26). Si, pour une intensit
gale, la sonorit du hautbois est plus mince que celle de la ute cause de son timbre,
les deux sont plus minces que celle du contrebasson non seulement cause du timbre,
mais aussi cause de la hauteur de leurs lignes.
3.3.2 Hauteurs, intensit, densit, transparence et dnition
Si la hauteur xe peut jouer un rle dans les perceptions de lintensit, la densit
et la transparence, cest le mouvement des hauteurs, formant une ligne musicale, qui
a la plus grande inuence. Une ligne qui se dploie dans un ambitus plus grand sera
forcment perue comme plus intense. Elle sera aussi perue plus dense et plus en avant-
plan quune simple tenue ne changeant pas de hauteur. linverse, des lignes musicales
plus restreintes et des simples tenues auront tendance tre entendues en arrire-plan.
Il faut aussi noter que plus de mouvement dans une ligne lui donne aussi plus de d-
nition. La ligne (ainsi que le timbre que contient cette ligne) a plus de contour, de relief.
49
Cela aussi joue un rle dans la perception davant-plan que donne une ligne prominente
par son mouvement, tel que lindique Koechlin.
Lunit est ncessaire, lorchestre[...]. Je ne dis pas quil se faille as-
treindre ncrire un morceau entier que pour une seule famille dinstru-
ments, comme souvent jadis... Cela, pourtant, avait du bon. Mais dans
tous les cas, on fera bien de ne pas dplacer inutilement la tessiture ni de
changer les timbres de ce qui forme le fond sur quoi se dtachent les chants
(ceux-ci peuvent varier davantage encore que ce ne soit pas ncessaire).
(Koechlin, 1954, vol. III, p. 1)
Cette diffrence de perception est trs claire dans Ishtar. Quand la ute joue une -
gure daccompagnement dappogiatures en quarts de ton autour dune tenue, elle devient
transparente , en retrait par rapport au solo de saxophone (gure 2.13, p. 34). Or la
lettre A (m. 17), quand la ute se dploie vers laigu avec un bien plus grand mouvement
mlodique, elle devient lgale du saxophone, avec qui elle semble converser affectueu-
sement. Bien que son timbre soit sensiblement le mme, elle peut lui parler force
gale non seulement cause de son registre aigu, qui est peru effectivement plus fort
que son registre grave, mais aussi parce que le mouvement de sa ligne attire lattention
de lauditeur, la rend plus intressante, donc plus prsente (gure 3.1).
Un exemple extrme de cette diffrence de mouvement peut se voir entre la page 1
de La Lame de lhorizon et les pages 3 et 4. Les nuances sont trs diffrentes, mais la
perception dintensit et surtout de forte densit vient aussi du mouvement extrme et
hach des pages 3 et 4 face celui minimal de la premire page.
Ce phnomne se produit aussi une chelle plus globale. Le noyau des lettres C
E (m. 25-45) dIntercosmos semble de plus en plus anim par un certain mouvement
intrieur. Ce mouvement intrieur rend le noyau de plus en plus intense et dense, ind-
pendamment de lintensit physique du jeu. Il semble en outre de plus en plus proche,
puisquon y entend de plus en plus de dtails.
Avec ces exemples, on comprend donc quil est important de tenir compte du mouve-
ment des lignes musicales pour structurer des plans orchestraux. Une ligne et un timbre
50

{
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
p solo mf
A
17
pp
pp
mp
p
A
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
19
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3
4
7
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4
7
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3
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j

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j
n n
b

n n

# #

4
Figure 3.1 Ishtar, m. 17-18.
51
que lon veut placer lavant-plan devraient avoir un mouvement musical plus large et
plus dynamique que les autres, tandis quune ligne et un timbre que lon veut en arrire-
plan devraient avoir des mouvements musicaux restreints.
3.3.3 Hauteurs et lumire
La lumire aussi est fortement tributaire de la hauteur. Il est en effet difcile de
dceler de la lumire dans un instrument jouant dans lextrme grave, comme dans le
solo de contrebasson dans Trou noir (lettre D, gure 2.3, p. 26). Il est beaucoup plus
facile de percevoir de la lumire, mme faible, dans le solo de ute qui suit (lettre E,
gure 2.4, p. 27). Le timbre est lumineux en soi, certes, mais les notes beaucoup plus
aiges de la ligne joue par la ute garantissent dj une plus grande lumire compare
celles du contrebasson.
La lumire est aussi dpendante de lharmonie des hauteurs. On pourrait penser
quun accord consonant sonnera sensiblement plus lumineux quun accord dissonant.
Or ce nest pas toujours le cas : par exemple, un accord de do majeur avec un accord de
si majeur au-dessus sonne plus clair quun simple accord de do majeur. La simple dis-
sonance nexplique pas tout. Du moins, on peut dduire quun cluster dans un registre
sonnera moins lumineux que des accords construits en tierces, en quartes ou en quintes.
Le passage de Trou noir la lettre N en montre un bel exemple. On dbute avec
un grand quasi-cluster au tutti suivi dun ostinato de cordes sur mi divers octaves.
Lostinato sonne plus lumineux et clair que le cluster qui le prcde, mais cela peut tre
expliqu par les hauteurs telles quelles. Or, lentre de laccord de cuivres la mesure
132 montre bien que cest lharmonie qui garantit une meilleure luminosit laccord de
cuivres.
3.4 Rythme
Le rythme aussi joue un rle prpondrant dans la perception des plans. linstar
des hauteurs, un rythme vari et prgnant amne la ligne ou le plan davantage lavant
quun rythme rptitif et peu vari, ou encore un rythme peu perceptible.
52
Il existe plusieurs manires dcrire les rythmes pour crer des fonds sonores. En
voici trois exemples tirs de mes uvres.
3.4.1 Tenues
Sur le plan de la perception, les notes tenues forment naturellement des fonds so-
nores. Par leur statisme, les longues tenues sont justement plus susceptibles de passer
en arrire-plan que les lignes articules comprenant plusieurs notes courtes, car il ny a
pas de mouvement perceptible qui attire lauditeur. On peut par exemple comparer dans
Intercosmos les mouvements de glissandos des cordes qui sonnent en avant-plan aux
mesures 25 27 (gure 2.10, p. 30) alors que les mmes cordes en tenues aux mesures
30 et 31 laissent passer les soufets de vents (gure 2.11, p. 31).
Le mme phnomne se produit dans Trou noir la lettre R (m. 167). Ds que la
ligne dun groupe se termine sur une note longue, les notes courtes dun autre groupe
prennent le devant de la scne auditive. Cest ainsi que lattention de lauditeur passe
dun groupe un autre durant tout le passage.
3.4.2 Figures daccompagnement rythme rgulier
Une ligne musicale rythme peut aussi former un fond si elle est prvisible. La
meilleure faon de la rendre assez prvisible et non accaparante pour la perception audi-
tive est dopter pour une courte gure daccompagnement rptitive, sans trop de grands
sauts mlodiques.
On voit un exemple de ce type de gure dans Ishtar, la lettre D (m. 38). La te et la
clarinette sont en mouvement, mais ils jouent un motif petit ambitus et rythme simple
et rgulier : des double-croches et des sextolets de double-croches. Le rythme est assez
rapide, mais sa prvisibilit et sa rgularit il ny a pas dlments de relief que des
diffrences de dure de note pourraient donner rendent ces motifs moins prominents,
plus transparents . Le piano jouant la ligne solo na alors aucun mal simposer,
mme piano (gure 3.2).
Le rythme rgulier de la gure daccompagnement des cordes aux mesures 129
53
.
_

IIule
CIarinelle
en
Iiano

_
_

_
_
_

_
_
_

_
_
_

_
_
_

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_
_
_

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Figure 3.2 Ishtar, m. 38-39.

134 de Trou noir permet aussi aux cordes de rester transparentes, mme si celles-ci sont
beaucoup plus animes que de simples tenues.
3.4.3 Rptitions libres
Une autre manire de concevoir des gures daccompagnement est dutiliser une
technique issue de lalatoire contrl, conue par Witold Lutosawski
1
: les rptitions
libres. Les rptitions libres consistent en des motifs rpts par certains instruments de
manire asynchrone avec le reste de lorchestre. Ils sont utiliss dans Trou noir et dans
Intercosmos (exemple : gure 3.3).
Le rythme est beaucoup moins rgulier en apparence que dans des gures daccom-
pagnement normales. Est-ce que cela met automatiquement les rptitions libres plus en
avant-plan que les autres gures daccompagnement ? En pratique, non, car le rythme
global y est beaucoup moins dni et perceptible que dans une gure normale. Les rp-
titions non synchrones moussent le rythme initial et le rsultat nal ressemble plus un
amas moins dni que la gure crite sur partition. Lamas rsultant sonne tonnament
plus transparent que la gure joue de manire synchrone.
Cela sentend clairement la lettre K (m. 110) dIntercosmos, o les masses de
cuivres nont aucune peine se faire entendre devant les masses de cordes rptition
1. Pour dautres exemples dalatoire contrl de Lutosawski, voir en autres les uvres suivantes :
Jeux vnitiens, Mi-parti et Livre pour orchestre.
54

1
Fl.
2
Picc.
2 Htb.
C. A.
3 Cl.
Sax.
alt.
Sax.
tn.
2 Bsn.
1
2
Cors
3
4
Trp. 1
Trp. 2
Trb. 1
Trb. 2
Trb. b.
Tba
Timb.
Perc. 1
Cymb.
Perc. 2
T.-t.
V. I
V. II
A.
Vc.
Cb.
L
117
f
f
p possibile crescendo
p
crescendo
p
crescendo
f
f
p crescendo
f
p crescendo
p
crescendo
p
crescendo
p
crescendo
pp f
pp
f pp
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L
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f pp
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f
pp
crescendo
f
pp
crescendo
pp
crescendo
pp
crescendo
pp crescendo
pp crescendo
pp
crescendo
pp
crescendo
5
4
4
4
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4
4
4
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&

&

&

&

&

&
3
?
?

?

&
3 Cymbales

(touffez)

/
&

V. I tutti
(div.)
Entrez de manire dcale avec les autres pupitres
pour crer un enchevtrement de lignes
6 6

6
Rptez le motif
jusqu' la n de la
ligne pour arrt net

Arrtez tous
nets au silence

6
6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
&

V. I tutti
(div.)
Entrez de manire dcale avec les autres pupitres
pour crer un enchevtrement de lignes
6 6

6
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ligne pour arrt net

Arrtez tous
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6
6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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Rptez le motif jusqu' la n
de la ligne pour un arrt net

Arrtez tous
nets au silence

6 6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
&
Rptez le motif jusqu' la n
de la ligne pour un arrt net

Arrtez tous
nets au silence

6 6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
B

6 6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
B

6 6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
?

6 6

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Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
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Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
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?

6 6

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Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
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6 6

6
Rptez le motif jusqu'au
prochain motif
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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b

b

n

19
Figure 3.3 Intercosmos, m. 118, cordes.
55
libre.
Si aux mesures 108 116 de Trou noir, il ny a pas de rptition de la gure propre-
ment dite pour chaque instrumentiste, chacun joue tout de mme cette gure de manire
asynchrone. Leffet damas indni est le mme (en plus court). Cette fois, la gure est
mise lavant-plan, les motifs daccompagnement du pulsar tant sufsamment rguliers
pour laisser passer le mouvement des amas crs. Le but de ces amas est de faire entendre
la dsintgration du centre du pulsar jou par les cordes depuis la lettre I (m. 70).
3.5 Rsum
Nous constatons donc que lcriture les hauteurs et les rythmes joue un rle aussi
important que le timbre dans lorchestration de nos uvres. Il faut donc nous assurer
que toutes les composantes de luvre hauteurs, rythmes et timbres concourent pour
obtenir un mme effet orchestral, sinon lorchestration globale peut perdre de la d-
nition. Par exemple, un timbre transparent appliqu un chant grand ambitus avec
des rythmes varis avec un timbre mordant jouant une tenue daccompagnement ne cor-
respondrait pas une orchestration optimale, les deux plans risquent dtre mal dnis
et leur perception, difcile. Il est donc essentiel de connaitre leffet de lcriture sur la
perception de lorchestration.
Nous avons maintenant tous les outils pour parler en dtail de la strate suprieure de
lorchestration : les plans et objets musicaux.
CHAPITRE 4
OBJETS MUSICAUX
4.1 Introduction
Aprs avoir cern les qualits du timbre instrumental et linuence de lcriture sur
lorchestration, nous sommes en mesure de mieux dnir quels sont les objets musicaux
qui sont au cur de nos uvres. Mais quest-ce quun objet musical ?
Nous pouvons dnir un objet musical comme un ensemble de sons sonnant comme
une seule entit, une entit perue plus rapidement et plus clairement que ses parties, et
qui se distingue du reste de la scne auditive. Cette quasi-tautologie est moins triviale
quelle ne semble, car tout lart de lorchestration peut se rsumer prdire ce qui se
fond et ce qui ressort. En orchestration, ce qui se fond devient un plan sonore et ce qui
ressort se dtache de ce plan.
Tout objet musical correspond (dans la plupart des cas) un plan sonore. Cest pour-
quoi nous allons dabord tudier comment se forment ces plans.
4.2 Plans sonores
Ce quon a crit propos de lobjet musical sapplique bien sr au plan sonore. Un
plan sonore apparait lorsquun ensemble de sons se fondent et que le tout est peru plus
facilement que chacune de ses parties. Il se distingue aussi des autres plans sonores. Les
sons formant le plan doivent donc tre similaires entre eux cest--dire principalement
dintensit et de volume gaux et tre diffrents des autres sons toujours en volume et
intensit. Il en dcoule souvent que les plans sont forms de sons aux timbres et registres
similaires.
Comme nous lavons vu au chapitre 1, Koechlin dnit dj quelques principes
de formation de plans sonores. Nous allons donc approfondir ces principes laide
dexemples tirs de nos propres uvres.
57
4.2.1 Plans sonores et timbre
4.2.1.1 quilibre de volume et dintensit, densit et transparence
Pour Koechlin, un plan sonore se construit grce lquilibre de volume et dinten-
sit : les sons doivent avoir la fois des volumes et des intensits similaires.
Par exemple, dans les premires mesures dIshtar, la ute et la clarinette, possdant
des volumes et intensits semblables, se fondent dans un plan sonore formant larrire-
plan du solo de saxophone. Si le saxophone se distingue de la ute et de la clarinette,
cest grce lcriture de sa ligne et son timbre. Le saxophone est effectivement plus
gros et plus fort que la ute et la clarinette. Or, les diffrences de volume et dintensit
entre les deux plans ne sont pas extrmes. Sils sont distincts, ils sonnent proches lun
de lautre et peuvent mme sembler sinterpntrer par moments, surtout dans les notes
longues de n de phrase du saxophone (gure 2.13, p. 34).
Les quantits de volume et dintensit peuvent uctuer au l du temps. Les instru-
ments composant le pulsar la lettre I (m. 70) de Trou noir ne sont pas toujours
gaux en volume et intensit. Mais les saxophones et altos squilibrent par moments
pour se fondre, surtout quand les saxophones jouent pianissimo. Ce genre de fondu par
intermittence cre un plan sonore assez complexe et htrogne, mais tout de mme un
plan sonore (gure 2.6, p. 28).
videmment, la densit et la transparence joue un rle dans la position de ces plans
sonores. Comme crit prcdemment, un plan dense sera entendu plus lavant quun
plan transparent. Mais surtout, le plan sonore possdera une certaine homognit de
densit, moins que le plan soit plus complexe (tel le pulsar de Trou noir).
Mme dans une pice solo, il est aussi possible de parler de plans sonores, tels quils
voluent et se succdent dans le temps. En effet, des sections musicales peuvent tre d-
termines par les diffrents timbres composant la pice solo. Les deux premires lignes
de la page 2 de La Lame de lhorizon montrent bien comment le jeu du volume et de
lintensit soude et fractionne le discours musical. La premire ligne forme un plan alors
que la deuxime ligne, de volume et intensit diffrents, se sgrgue de la premire pour
former un autre plan (gure 2.7, p. 28).
58
Si Koechlin parle de fondu, il parle aussi dhomognit. Lhomognit sobtient
lorsque des timbres, par leur nature, se fondent un haut degr. Il sagit souvent de
timbres lintrieur dune mme famille dinstruments. Les rideaux de cordes sont dex-
cellents exemples de plans sonores homognes
1
.Or dans nos uvres, nous avons explor
diffrentes situations dhomognit et de fondu qui ne sont pas parfaites, comme le pul-
sar de Trou noir
2
. Ces cas imparfaits de fondu dans un plan forment des objets musicaux
souvent trs intressants musicalement.
4.2.1.2 Liant
Si lquilibre de volume et dintensit est le moyen naturel de crer un plan, on
peut forcer le fondu dinstruments diffrents en volume et intensit en utilisant des
timbres liants.
Cest dj le cas dans le pulsar de Trou noir (gure 2.6, p. 28). Si les saxophones et
la section daltos ont des quantits de volume et dintensit diffrentes, les saxophones
sont par contre des timbres liant fort, alors que les altos sont selon Koechlin des timbres
liant faible. Le ct liant de tous les timbres composant le plan assure une certaine
cohsion du plan malgr les disparits de volume et dintensit.
On utilise aussi le liant dans certains plans dIshtar, comme celui aux mesures 22
24. Le saxophone tnor est beaucoup plus large et intense en moyenne que les violon
et violoncelle avec qui il partage larrire-plan. Pourtant, sil joue assez doux, il peut
se fondre aisment aux cordes pour crer un plan relativement fondu, grce sa forte
proprit liante (gure 4.1).
4.2.2 Plans sonores et criture
Le fondu et lhomognit dun plan ne dpendent pas seulement du timbre, mais
aussi de lcriture. Il est clair que lon peut assurer une certaine unit du plan en faisant
jouer ses lments des lignes similaires, quoique lcriture puisse ne pas tre sufsante
pour assurer le fondu du plan en prsence dlments musicaux hors plan.
1. Voir infra, p. 67.
2. Voir infra, p. 70.
59

{
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
f
21
p f
p
p
p
mf
pp
Fl.
Cl.
V.
Vc.
Sax. T.
P.
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5
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j
b b

B b

B b B

B
j
b b

B b
#

b
R

b
R

5
Figure 4.1 Ishtar, m. 23-24.
Cest le cas de lexemple prcdent des mesures 22 24 dIshtar avec le saxophone
et les cordes. Le liant apport par le saxophone permet de renforcer le fondu du plan,
mais il serait insufsant sans les lignes trs semblables que jouent les trois parties.
Certains plans tiennent exclusivement grce un matriau musical commun. Le
saxophone et le vibraphone jouant une ligne commune la lettre I (m. 85) dIntercosmos
nont que trs peu de choses en commun dans le domaine du timbre. Lun est sons
entretenus, lautre sons impulsifs. Pourtant, le fait quils jouent les mmes intervalles
au mme rythme nous pousse entendre une seule et mme ligne, un seul plan sonore.
Le fait quils soient seuls dans leur registre mdian le glockenspiel joue dans lextrme-
aigu, la timbale joue dans le grave consolide ce plan insolite dattaque au vibraphone
et de rsonance au saxophone, un plan qui serait beaucoup plus fragile autrement (gure
4.2).
Il en est de mme avec La Lame de lhorizon. Aux deux premires lignes de la page
2, non seulement les timbres mais les musiques de chaque ligne diffrent (gure 2.7,
60

Sax.
alt.
Bsn. 1
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
Vib.
p
non vib.
p p p p p
thr, moiti du tempo q q = 60 I 85
pp p pp
p l.v. sempre
mf
mf
pp
Sax.
alt.
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
T.-t.
V. I
V. II
A.
Vc.
Cb.
J
95
pp
n p p mf p
J
n p p mf p
n p p mf p
n p p mf
p
n p p mf p
n p p mf p
3
4
3
4
3
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3
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3
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4
4
4
4
4
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4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
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4
4
4
4
&

?

?
gliss.
/
Glockenspiel
3
>
3
3
3
3
3 3
5
&
Vibraphone
moteur vitesse moyenne
l.v.

/
Tam-tam
&

?
/

&
Gong en r
/
&
Violon I solo 1

&
Violon I solo 2

&
Violon II solo 1

&
Violon II solo 2

B
Alto solo 1

B
Alto solo 2

?

?

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b b
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O b

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#

O
=
16
Figure 4.2 Intercosmos, m. 85-94.
p. 28). Malgr cette grande diffrence, le trmolo de la n de la ligne 1 et ceux de la
ligne 2 tablissent une certaine parent. Ce mode de jeu nous permet dentendre la ligne
2 comme une rponse au discours de la ligne 1. Cest ce genre de subtilit qui donne
relief et profondeur au discours musical.
Regardons maintenant quelques objets musicaux crs dans mes uvres.
4.3 Chant
Un objet musical des plus connus, des plus simples et des plus usuels. Or, assurer
lunit dune ligne de chant ne va pas ncessairement de soi.
Le fait que plusieurs notes discrtes
3
en hauteur et temps sassemblent en une ligne
semble largement tributaire du fait quelles semblent venir de la mme source. Dj un
bas niveau de perception auditive, Albert Bregman a dmontr quun son complexe
4
est
considr comme une entit principalement parce que ses harmoniques varient de ma-
nire synchrone. Notre systme auditif suppose ainsi que ces harmoniques proviennent
de la mme source. En psychologie de la forme, ce principe sappelle le destin com-
mun (common fate) (Bregman, 1990).
Donc, pour obtenir lunit du chant, il est prfrable de coner une ligne un seul
3. On oppose les chelles discrtes, dont les lments sont bien spars en entits distinctes et indivi-
sibles, au continuum, o les possibles peuvent se diviser en une innit de valeurs possibles. Un continuum
peut aussi tre discrtis par la perception, comme dans le cas des chelles de hauteur.
4. Un son dit complexe est un son compos de plusieurs partiels ou harmoniques.
61
instrument (le hautbois dans Trou noir, gure 2.1, et le saxophone dans Intercosmos,
gure 2.9), ou plusieurs instruments qui jouent plusieurs lignes musicales faisant le
mme mouvement, les mmes intervalles (ou intervalles similaires) allant dans les mmes
directions (gure 4.3).

1
Fl.
2
Picc.
2 Htb.
C. A.
3 Cl.
Sax.
alt.
Sax.
tn.
2 Bsn.
1
2
Cors
3
4
2 Trp.
2 Trb.
Trb. b.
Tba
Timb.
Perc. 1
Cymb.
Perc. 2
Pl.-Tonn.
V. I
V. II
A.
Vc.
Cb.
ff pp ff pp ff pp f
H
63
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff pp f
ff pp ff pp ff
pp f
ff mf
ff mf
ff
ff
ff
ff
ff pp ff pp ff pp f
pp ff pp ff pp ff pp
pp ff pp ff pp ff
H
pp ff pp ff pp ff
pp ff pp ff pp ff
pp ff pp ff pp ff
pp ff pp ff pp ff pp
pp ff pp ff pp ff pp
pp ff pp ff pp ff
3
4
3
4
3
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&
&
&
&
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/
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non div.

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non div.

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non div.

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B
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(div.)
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b

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b b

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b
n

b
n

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b

b
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b
b

b b
b

b
b

b
b

#
b

b
#

b b

#

13
Figure 4.3 Intercosmos, m. 63-69. Chur de cuivres, avec mme mouvement de chaque
partie, crant un chant composite.
De plus, pour que le chant reste une entit, Bregman lui-mme dmontre que des
intervalles trop grands peuvent compromettre lunit dune ligne musicale (Bregman,
1990). On peut mme crer plusieurs chants diffrents avec un seul instrument, en al-
ternant les notes de chaque chant et en les sparant par de grands intervalles. Cest le
principe maitre de plusieurs compositions baroques, dont les Suites pour instruments
seuls de Bach.
Cest aussi lun des principes rgissant la composition de certaines lignes de La
Lame de lhorizon (gure 4.4). Nous avons ici deux chants. Chaque chant procde par
petits intervalles (surtout des secondes et des tierces), renforant les liens perceptifs entre
chaque note. De plus grands intervalles (de lordre de la sixte) sparent les notes de
chants diffrents.
On peut bien sr bien isoler un chant de son accompagnement en lui rservant
un registre particulier, l o aucune autre ligne ou objet musical ne saventure. Cela
peut tre utile lorsque certains objets musicaux sont trop fragiles en terme de fondu
62
p mf
mf
p mf mf p f ff f p f
ff
f
f p f p f ff p f ff f
ff p f ff p f
ff
mf f ff mf f
ff mf f
ff
f ff f f f ff
f
ff
f ff f ff p ff
f ff f
ff
f p ff
pp
fff
fff
Plus vite, rgulier I
&

-
p ff

-
-

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> > >
>
3
-
-
3
&
>
> >
>
>
-

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>
>

>
>

3
&
>
>
>

>

>

&
>
> >
do-4
>

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>

do-4
>
si-5
>

sib-C
>
&

sib-C
>
do-4
>

do-4
>

&
>

(sans couper
avec la langue)
U
&
>
>
>
>
sib-C
>
do-4
>
si-5
>
sib-6
>
>
> > > >
>
presque clat
^
^ U

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B
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B

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R

#
R

R
B
R

>
b
j

4
Figure 4.4 La Lame de lhorizon, p. 4, lignes 4 6.
pour tre proches dautres instruments, comme le chant de saxophone et vibraphone
dIntercosmos (m. 85-94) (gure 4.2).
Or, comme le dmontre toujours Bregman, le principe le plus important pour isoler
un chant demeure le timbre. Cest lun des meilleurs moyens pour sparer deux chants
lorsque les intervalles ne sufsent pas. Ce principe est important dans lexemple de La
Lame..., car si les intervalles ne sont peut-tre pas assez grands pour bien sparer les
deux chants, le timbre rude des multiphoniques contraste fortement avec le timbre lisse
des notes seules, pour sparer efcacement les deux chants (gure 4.4).
Il peut tre aussi intressant de ne pas dtacher nettement le chant des autres plans.
Le fait de sentir quun chant ressort peu peu dun autre plan peut crer un effet musical
trs russi. Le contrle du ressorti du chant se fait avec les paramtres dcrits plus
haut : les registres, les intervalles et le timbre.
Les 18 premires mesures dIntercosmos propose une tel effet. Le chant, qui est la
tte du thme principal de luvre, dbute dabord aux cymbales qui est presque soud
au fond cr par la plaque tonnerre roule. Puis ce thme obtient une rponse de cordes
suraigus, de plus en plus nombreuses chaque rponse, pour ensuite tre supportes
63
par les utes. Chaque ajout dinstruments, par son harmonicit croissante, accroit la
tangibilit du chant et sa sgrgation du fond inharmonique de l espace inni de la
plaque tonnerre et des cymbales.
4.4 Crescendo et diminuendo
Gnralement, le crescendo et le diminuendo sont strictement considrs sous langle
de lintensit : un crescendo signie une augmentation de lintensit et un diminuendo,
une diminution. Mais on oublie que ces crescendos et diminuendos sont souvent ac-
compagns de changements de registre qui accentuent le changement dintensit. On
ouvre souvent les registres vers laigu ou le grave pour le crescendo alors que lon com-
prime les registres vers le mdium (de laigu, du grave ou des deux) pour le diminuendo.
Dautres paramtres lis au timbre varient dans le mouvement des crescendos et dimi-
nuendos : volume, densit, dnition, etc. Tous ces paramtres transforment le crescendo
et le diminuendo en un objet musical complet.
Dans cette section, nous tudierons en particulier trois paramtres des crescendos et
diminuendos : lintensit, le volume et les registres.
Chaque paramtre peut varier ou rester stable de manire indpendante, ce qui cre
une grande varit de crescendos et diminuendos. En voici quelques exemples.
4.4.1 Crescendo : volume et intensit augmentent, les registres slargissent
Trou noir propose un crescendo aux mesures 1 31, mais si le volume et lintensit
augmentent de manire habituelle, les masses de cordes partent de lextrme-aigu et
lextrme-grave pour slargir vers le mdium, une direction rarement employe lors
dun crescendo. Mis part les cors, qui entrent assez tt avec leur sonorit ample, les
instruments entrent selon un ordre la fois dintensit et de volume. Les bois entrent un
aprs lautre avant que les trompettes et trombones terminent le crescendo.
64
4.4.2 Diminuendo : volume, intensit et registres se rduisent
Aux mesures 73 80 dIntercosmos, nous crons un diminuendo en rduisant les
trois paramtres en mme temps. Si les cordes et les bois schangent de courts soufets,
on constate que le chur des cuivres, les instruments les plus gros, disparaissent en
premier. Le fait de couper graduellement les instruments partir du grave rduit du
mme coup le volume gnral des plans, les instruments graves tant gnralement les
plus volumineux.
4.4.3 Crescendo : volume constant, lintensit augmente
Il est possible aussi de faire un crescendo en maintenant un volume global relati-
vement constant. Cela peut se faire en dbutant directement avec un tutti pour ensuite
augmenter la nuance de lensemble, comme aux mesures 44 et 45 dIntercosmos.
Cela peut aussi se faire en dbutant avec de gros timbres pour ensuite ajouter des
timbres plus minces et plus intenses. Aux mesures 118 121 de la mme uvre, on
trouve ce genre de crescendo tout en ouvrant le registre vers laigu. Laugmentation de
la densit du timbre global pour un volume constant cre souvent un effet de rappro-
chement de la sonorit, vu que la source semble rester la mme tout en gagnant de la
dnition.
4.4.4 Diminuendo : volume constant, lintensit diminue
On peut videmment faire la mme chose pour un diminuendo : lintensit diminue
alors que le volume reste constant. Il faut pour cela enlever les instruments minces et
denses en premier pour garder les instruments amples et transparents jusqu la n.
Dans Trou noir, aux mesures 132 136, le crescendo du chur de cuivres dbute
par les cors, auxquels sajoutent trompettes et trombones. Leffet analogue se produit
au diminuendo. Les trompettes et trombones instruments plus minces, plus intenses,
donc plus denses sclipsent en premier et laissent le diminuendo se terminer avec
les cors, instruments gros et transparents par excellence. Nous percevons alors un effet
dloignement de lobjet musical.
65
4.4.5 Crescendos et diminuendos et variations du rythme dans Ishtar
Nous pouvons aussi utiliser le rythme pour accentuer les crescendos et diminuen-
dos. Ishtar propose plusieurs manires de faire varier le rythme avec les crescendos et
diminuendos. Si ceux-ci ninuent pas directement la variation dintensit, ils accompa-
gnement musicalement ces changements pour crer un objet musical plus riche. Ishtar
offre trois transformations de ce type.
4.4.5.1 Cas 1 : mesures 29-33, rythme de plus en plus dni et homorythmique
avec le crescendo
Aux mesures 29 33, le tutti instrumental est dj prsent. Pour accentuer le cres-
cendo, tous les instruments sauf le violon proposent des rythmes de plus en plus homo-
rythmiques. Les rythmes, crant dabord une ambiance touffue, deviennent progressive-
ment plus dnis pour nir avec des double-croches homorythmiques aux te, clari-
nette, violoncelle, saxophone et piano.
4.4.5.2 Cas 2 : mesures 62-65, acclration du rythme avec le crescendo
Les mesures 62 65 proposent une mthode plus vidente daccompagnement du
crescendo par le rythme. Le rythme des arabesques des te et clarinette sacclre avec
le crescendo. Le saxophone ressert ses interventions. Mme le piano et le violoncelle font
sentir aux dernires mesures une acclration du rythme. Lensemble cre une tension
graduelle qui nest pas seulement sonore mais aussi rythmique, tension qui se relche
lapothose nale la mesure 65.
4.4.5.3 Cas 3 : mesures 67-71, dissolution des motifs darabesque.
Aux mesures 67 71, la diminution de lintensit post-sommet saccompagne de la
dissolution graduelle des arabesques daccompagnement. Les arabesques rduisent leur
longueur et leur ambitus, jusqu devenir de simples trmolos. Ceux-ci se rduisent eux-
mmes de lgres appogiatures. Si le diminuendo est aussi appuy par la rduction des
66
registres vers le mdium, la rduction de lactivit des accompagnements est trs efcace
pour rduire lactivit musicale et lintensit perue.
4.5 Vagues
Ce que nous appelons vagues sont des formes de crescendo-diminuendo assez ra-
pides et souvent rpts, o le timbre est manipul de manire ce quune transforma-
tion particulire du timbre soit perceptible. Les changements de timbre sont clairement
conues pour jouer sur la perception : le son se rapproche, sloigne ou se dissipe nos
pieds , et ainsi de suite. Lintrt de la vague est li aux transformations du timbre.
Aux mesures 52 60 dIntercosmos, le tutti orchestral fait entendre une srie de
vagues au tutti orchestral. Chaque vague se construit de la mme manire. Les cors
avec leur grand volume et leur intensit minimale, donc grande transparence d-
butent la vague au loin . La vague se rapproche avec lajout dinstruments de plus en
plus minces et intenses : cuivres durs, bois, cordes diviss
5
. La tenue devient une bat-
terie de double-croches rptes, accentuant la dnition de lobjet musical. Le sommet
de la vague est atteint des moments diffrents selon le groupe dinstruments : cuivres
dabord, ensuite bois graves, puis cordes et bois aigus. Les instruments steignent dans
le mme ordre. Ce qui explique que si lon entend au dpart un objet gardant sa forme
mais se rapprochant pour le crescendo, nous entendons plutt une dissolution du mme
objet presque nos pieds pour le diminuendo. Leffet global est en effet celui dune
vague cosmique qui vient et schoue devant nous, avec le ressac provoqu par les som-
mets dcals de chaque groupe dinstrument. Leffet est en plus accentu par la dispa-
rition du registre grave qui seffectue avant le registre aigu, comme si la crte de
l accord-vague schouait en dernier
6
.
Les mesures 45 48 de Trou noir proposent une autre sorte de vague. Il serait plus
appropri ici de dsigner lobjet musical comme un monstre qui mord et gobe la
te. Cette fois, le monstre arrive comme une vague de plus en plus grosse (par le vo-
5. Les cordes sont diviss expressment pour accentuer la minceur de chaque voix.
6. Il est noter que la vague steint de manire diffrente aux mesures 56-58, les tes et clarinettes
ayant leur sommet aprs les cordes. Cest surtout que lon a gard laigu pour les bois seuls.
67
lume croissant), proche (par lintensit, la densit et la dnition) et agressive (rugosit
du timbre). Le monstre, une fois que la te se fait gober (elle ne joue plus au som-
met de la vague), disparait exactement dans lordre inverse. Cette fois, le monstre garde
sa forme, mais sloigne vers linni de lespace pour laisser la place au solo de contre-
basson. Lavalement de la te est renforc par laccent, la prsence des trompettes juste
autour de cet accent (timbre agressif, surtout avec atterzunge), et lapparition dun petit
cluster directement sur laccent pour en accentuer la rugosit (m. 47, 3
e
temps).
4.6 Rideau
Le rideau est un objet musical en avant-plan qui fait partiellement cran aux autres
objets musicaux derrire lui. Il doit tre dune certaine manire translucide, cest--
dire laisser partiellement les autres timbres passer tout en restant en avant-plan. Les
timbres du rideau doivent aussi tre homognes pour assurer lunit du plan et viter la
perception de plusieurs lignes musicales spares.
Les cordes divises sont particulirement utilises pour les rideaux, car leurs timbres
sont assez denses pour rester en avant-plan, mais assez ns et minces pour laisser passer
dautres sons dintensit quivalente mais avec un plus grand volume. Leurs timbres sont
aussi assez homognes, mme des registres trs distants.
Le rideau demande une criture trs prcise, soit un mouvement minimal assez trans-
parent pour empcher dobstruer le passage de toute autre musique. Il sagit gnrale-
ment de notes tenues. De plus, selon leffet voulu, on peut concentrer les effectifs dans
un registre restreint pour un cluster plus opaque, ou encore les disperser dans tout lam-
bitus de lorchestre pour en largir les mailles et mieux laisser passer les autres objets
musicaux.
Pour des raisons videntes deffectifs, ces rideaux sont prsents exclusivement dans
les pices dorchestre.
Au dbut de Trou noir (m. 1-26), le rideau de cordes sinstalle tranquillement des
extrmits de lambitus de lorchestre jusquau mdium. Le rideau de cordes divises
devenant de plus en plus opaque, le hautbois, qui avait au dbut le champ libre, peine de
68
plus en plus se faire entendre, mme si son chant reste toujours prsent.
Un rideau peut aussi se concentrer sur un petit ambitus, comme durant le passage
du pulsar dans la mme uvre. Aux mesures 73 75, le do glisse vers un petit cluster
si-do (une tierce mineure), qui fait cran aux hautbois et cor anglais. Les mouvements
des anches doubles semblent en effet tre contenus dans le rideau de cordes du pulsar
(gure 2.12, p. 33).
Un rideau similaire est tir dans Intercosmos aux mesures 30 45. Cette fois, cest un
quasi-cluster qui bouge autour des notes r et mi, ayant environ une octave de largeur.
Le fait que la gamme chromatique ny soit pas au complet donne une couleur harmonique
diffrente chaque lger changement du rideau. Il rend aussi ce rideau plus transparent
quun cluster, tant plus facilement transperc par les interventions des bois.
Finalement, le rideau peut lui-mme devenir lobjet principal de la scne auditive. De
tels rideaux de cordes sont prsents dans Trou noir (m. 52-66 et m. 83-85) et Intercosmos
(m. 7-18, 95-109 et 147-160). Ceux-ci sont des spectres de modulation de frquence. Les
notes prsentes dans le rideau spectral sont dduites dun calcul avec une frquence
porteuse et plusieurs frquences modulantes. Les notes rsultantes sont les frquences de
certains partiels choisis, arrondis au quart de ton. Autant le rapport harmonique trange
entendu que le mouvement parallle des voix (en lien avec le destin commun de la
Gestaltpsychologie et Bregman) donnent une forte cohsion ce rideau dune lumire
fantomatique (ex. : gure 4.5).
4.7 Centre
Crer un centre demande plusieurs plans, car le centre est bien sr le centre dun
certain univers de plans. Or, le plan du centre doit sonner plus stable que les autres,
autant par rapport au paramtre du timbre que celui de lcriture. Cela se concrtise en
rduisant au minimum les changements de timbre et dcriture.
Aux mesures 25 33 dIntercosmos, nous utilisons un centre de cors jouant r et
mi, telle une ligne dhorizon dans le noyau avant le big bang (lettre F, m. 46). Or, ce
centre sonne dj ds le dpart incertain, tout en devenant plus diffus encore avec lajout
69

Sax.
alt.
Bsn. 1
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
Vib.
p
non vib.
p p p p p
thr, moiti du tempo q q = 60 I 85
pp p pp
p l.v. sempre
mf
mf
pp
Timb.
Perc. 1
Glock.
Perc. 2
T.-t.
V. I
V. II
A.
J
95
pp
n p p mf p
J
n p p mf p
n p p mf p
n p p mf
p
n p p mf p
n p p mf p
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
&

?

?
gliss.
/
Glockenspiel
3
>
3
3
3
3
3 3
5
&
Vibraphone
moteur vitesse moyenne
l.v.

/
Tam-tam
?
/

&
Gong en r
/
&
Violon I solo 1

&
Violon I solo 2

&
Violon II solo 1

&
Violon II solo 2

B
Alto solo 1

B
Alto solo 2

J
b

b
#
j
b

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j

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j
b b
n b
b


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O

O b

O n
#
O

O

O
O

#
#

O

O

O

O b

O

O n
#

O
=
16
Figure 4.5 Intercosmos, m. 95-109.
70
du rideau de cordes. Lintrt du centre est dajouter une profondeur lobjet du rideau
par la distance perue entre les deux plans. Il contribue nalement une plus grande
richesse de dtails dans lorchestration gnrale (gure 2.11, p. 31).
Dans Trou noir, aux mesures 70 108, on trouve un centre beaucoup plus fort et
dni, camp sur un do omniprsent. La tenue est produite le plus souvent par les altos
et les autres cordes. Des soufets sur la mme note faits aux vents les accompagnent
(gure 2.12, p. 33).
Toujours dans Trou noir, aux mesures 129 147, un autre type de centre se forme par
des rythmes trochens (

) sur mi. Il est paradoxal que ce soit le rythme qui stabilise le

centre. Bien quil soit mouvement, ce rythme est maintenu tout au long de la vingtaine
de mesures du centre qui oscille entre cordes et bois.
Finalement, un centre peut servir de point de repre au niveau formel. Dans La Lame
de lhorizon, le multiphonique de la tierce do-mi
7
joue ce rle de centre formel. Cest
lun des timbres les plus stables de la pice, tant harmoniquement consonant et ayant
les plus longues dures de luvre. Nous pouvons mme afrmer que ce multiphonique
sert de centre tonal luvre.
4.8 Pulsar
Le pulsar en astronomie est une toile neutrons tournant rapidement sur elle-mme.
Il est dtect par son rayonnement lectromagntique, qui met des pulsations prio-
diques. Dans Trou noir, je men suis inspir pour en faire un objet avec un centre assez
dense qui pulse de manire rgulire grce un autre plan qui se confond par moments
avec le centre du pulsar.
Rappelons que le centre du pulsar dbute sur une seule note, do, jou par la section
daltos. Par la suite, le centre slargit en cluster, jou par les altos et dautres cordes
(gure 2.12, p. 33). Il assure une certaine homognit au pulsar.
Le rle de la pulsation du pulsar est partag entre les saxophones, les clarinettes et
les cors. Les soufets en alternance entre deux instruments (ex. : saxophone baryton et
7. Mi-sol en sons rels.
71
saxophone alto) recrent la pulsation de lobjet musical pulsar . Notons que les trois
instruments cits sont des instruments volume variable, mais ayant tous une capacit
liante (forte chez les cors et saxophones, plus faibles chez les clarinettes). Les moments
o les volumes, intensits et densits sont comparables ceux du centre (quand les ins-
truments sont doux) font que ceux-ci se fondent par intermittence avec le centre du
pulsar. Les variations dintensit font ener et dsener la globalit de lobjet musical
de manire pulse, en gardant un certain fondu entre les diffrentes parties.
partir de la mesure 107, le centre se dsagrge au l des rptitions libres qui
stiolent, pour ne laisser que le plan sonore de rotation. partir de l, les mouvements
de rotation sagrandissent et deviennent littralement instables, autant sur le plan du
timbre que celui des registres. Des sries daccords et de clusters se suivent sans ordre
apparent. Sans centre, le pulsar est vou lexplosion (m. 127).
4.9 Espace
Cest lun des volets de recherche les plus importants de mon doctorat. Il me semble
indispensable, lorsquon analyse la cration de scnes auditives, dexaminer la cration
despaces. On peut afrmer assez prosaquement quun espace (du moins un espace ni)
est un vide entre deux volumes, une certaine distance dinexistence entre deux exis-
tences. Or, nous ressentons tout de mme cette distance, et parfois de manire fortement
motionnelle.
Nous pouvons en dduire quun espace se cre surtout avec plusieurs plans dis-
tances diffrentes, dans lesquels les densits possdent une assez grande diffrence
pour ressentir un espace important entre les plans. Cet espace se cre la fois avec le
timbre et lcriture.
Le dbut de Trou noir propose un tel grand espace. La grande distance de registre
entre les contrebasses et les violons suraigus cre limmense espace ressenti. Le solo de
hautbois semble tout--fait libre... et seul (gure 2.1, p. 25). Comme dcrit prcdem-
ment, cet espace se rtrcit, semplissant peu peu de cordes pour former un rideau de
plus en plus opaque.
72
Toujours dans Trou noir, aux mesures 37 44, le solo de contrebasson accompa-
gn des contrebasses dans lextrme-grave soppose un roulement de gong et de tim-
bale (jouant un triton sol-do) dans le sous-mdium (gure 4.6). Lespace des hauteurs
est moins grand. Pourtant, les timbres magnient cet espace, dautant plus que la ligne
dhorizon des gong et timbale est faite de timbres indnis, gommant la frontire de les-
pace entre cette ligne et celles des contrebasson et contrebasses. La ligne dhorizon face
au contrebasson sonne nalement lointaine, perdue dans une brume sonore lgrement
inquitante.

Conlrebasson
Gong
TimbaIes
VioIonceIIes
div. en 2
Conlrebasses
div. en 2

soIo
_
bag. moIIes
_
bag. moIIes
_
-
_
div. 2.
_

div. 2.
_ , _ ,
_ ,

, ,

, ,

, ,

,
.

, ,

,
.
.
, ,
.

,
.

,
_ ,
.

,
.

,
.
_ , , ,
.

, ,

,
.

, ,

,
Figure 4.6 Trou noir, m. 37-39.
Dans Intercosmos, nous avons aussi cette cration de grands espaces. Aux mesures
85 94, on oppose des lignes proches et dlicates de glockenspiel, vibraphone et saxo-
phone un fond de timbales lointain mais mouvant. Par le timbre vasif et brumeux de
la timbale roule, lespace cr devient de plus en plus difcile dlimiter (gure 4.2).
Il devient dautant plus difcile dlimiter lorsque plusieurs plans sont ainsi peu
dnis. Aux mesures 7 9 dIntercosmos, deux plans sont faits de ces timbres : un plan
de plaque tonnerre ppp, insaisissable, et un plan de deux timbales roules r-mi,
73
peine plus tangible. Seuls deux violons solos en harmoniques proposent des lignes trs
claires, trs tnues et fragiles face limmense espace qui les sparent des timbales et
plaque tonnerre (gure 4.7).

TimbaIes
3 cymbaIes
susendues
IIaque
lonnerre
VioIons I
_
III

IV

- -

_
VioIon I soIo 1

_
VioIon I soIo 2

. ,
, ,
_
_ ,
_
_ ,

, ,
,
,

_ ,

Figure 4.7 Intercosmos, m. 7-9.

4.10 Inni
Linni est un type despace particulier, euphmisme sil en est. Mais sa traduction
musicale est bien moins triviale que sa dnition textuelle. Il faut effectivement choisir
ses timbres de faon ce quil ny ait pas de contour, de limite perceptible lobjet
musical despace inni.
Un moyen de parvenir un objet sans limite est dutiliser des timbres sans contour
facilement perceptible, des timbres indnis dans leur essence. Utiliser des timbres loin-
tains des timbres assez gros, doux, sans trop de contour ou de nettet dattaque
accentue aussi la sensation dinni.
La douceur joue dailleurs un rle important dans la non-dnition du timbre. Un
instrument jou doux, surtout trs doux, a gnralement moins de densit et de dnition
que le mme instrument jou fort, probablement parce que la nuance piano gnre moins
de hautes frquences que la nuance forte. Dans le cas des sons impulsifs, il y a aussi
beaucoup moins dattaques.
74
Les cinq premires mesures dIntercosmos propose un exemple dinni (gure 4.8).
La plaque tonnerre ppp cre un vritable fond sans contour et sans n et les cymbales
roules ont peine plus de dnition. Il est trs difcile de percevoir une nitude de cet
espace.

3 CymbaIes
susendues
IIaque
lonnerre
= 6O

elile
grande
moyenne

baguelles moIIes

Figure 4.8 Intercosmos, m. 1-5.

Le fond derrire le rideau spectral de violons aux mesures 95 109 propose un autre
espace inni, compos encore de timbres avec peu de contour et de dnition. Timbales,
tam-tam et gong rouls sassemblent pour former un vaste espace sans n sur lesquels
les violons ottent de manire inniment fragile (gure 4.5).
Les cymbales et le tam-tam jouent le mme rle de fond sans n derrire les churs
de cuivres et de bois aux mesures 137 142. Les mmes principes dextrme douceur, de
manque de dnition et de coutour sappliquent pour crer limmense espace indistinct.
Trou noir propose aussi un fond inni au solo de saxophone nal (m. 193-215).
Encore une fois, le saxophone est accompagn dun fond de plaque tonnerre ppp, trs
efcace pour crer ce ottement des frontires sonores.
4.11 cho
Utilis couramment dans toutes les poques musicales, lcho est avant tout un objet
musical qui recopie imparfaitement, souvent en moins dni, un autre objet. En gnral,
on veut lcho plus distant que lobjet original. Lcho retient quelques caractristiques
de loriginal, mais doit en perdre dautres pour ne pas tre entendu comme une simple
rptition. Il doit tre entendu comme une trace imparfaite du premier lment.
Un des moyens dobtenir un cho est de garder un volume semblable loriginal tout
75
en en diminuant lintensit.
Un exemple dcho assez particulier se trouve dans La Lame de lhorizon, p. 5, ligne
4 (gure 2.16, p. 42). Des sons oliens
8
sentendent grce aux consonnes prononces
dans linstrument. Ces sons consonns rappellent par leur percussivit les accents
percutants des pages 3 et 4, sans la duret du atterzunge et des multiphoniques origi-
naux. Le fait que les sons entendus soient peine harmoniques et bien moins forts que
dans lobjet original rpond bien au concept dcho. Il nest peut-tre pas si vident de
dceler de quoi cet extrait est lcho, quoique le contraste des accents de cet extrait avec
leur quasi-absence du reste des deux dernires pages pourrait nous pousser faire le lien
avec les deux pages prcdentes.
Nous avons dj parl du dbut de Trou noir, o les seconds violons faisait lombre
du hautbois, en cho avec sa ligne mlodique. Le volume des violons est ici comparable
celui du haubois et son intensit est moindre, comme un cho typique. Le timbre des
violons en trmolos sur la touche est aussi moins dni et a moins de contour que la
ligne bien nette du hautbois. Ce qui ajoute cette non-dnition est le dcalage constant
dans les hauteurs et les rythmes avec ceux de la ligne principale.
Intercosmos propose aussi une autre forme dcho, o lcho perd considrablement
de force par rapport lobjet musical original. Aux mesures 127 133, les motifs de
notes rapides aux utes, clarinettes, violons et altos rappellent le gigantesque amas de
la section prcdente. Ce sont des chos des motifs de rptition libre jous par len-
semble de lorchestre. Il est vident que les chos crent une musique plus tnue que
dans la section prcdente, dautant plus que tous les instruments jouent trs doux, dans
le grave et que les cordes jouent sur la touche. Les sonorits entendues sont inniment
transparentes, peine attirent-elles lattention.
4.12 Amas
Lamas est un ensemble de plusieurs lignes musicales qui se croisent trs souvent,
un point tel quon entend davantage lensemble de lenchevtrement que chaque ligne
8. Un son olien est un soufe partiellement color de hauteur.
76
spare. Pour favoriser la perception de lensemble, on cherche par plusieurs moyens
brouiller lindividualit des lignes musicales, en crant des rythmes asynchrones et en
faisant croiser au maximum les lignes dans un mme registre.
Lune des meilleures mthodes pour maximiser ce processus rside dans les tech-
niques de lalatoire contrl dvelopp par Witold Lutosawski : la rptition libre. La
rptition libre consiste faire rpter un motif prcis pendant un certain temps, dter-
min par une ligne ondule ou une che traversant les mesures o il faut continuer
jouer. Or, cette rptition libre exige que chaque musicien de la section (souvent une
section de cordes) dmarre sa rptition de manire asynchrone avec ses collgues. La
rptition libre est trs efcace pour crer un amas, surtout avec les cordes o chaque
section contient plusieurs musiciens. Elle exige une notation particulire. La ligne droite
avec un bout en T signie que la rptition du motif doit sarrter net la n de la ligne,
mme en plein milieu du motif. La ligne ondule signie au contraire quon doit termi-
ner le motif rpt avant darrter, mme si la musique dpasse la n de la ligne (gure
4.9).

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_

Lnlrez de manire dcaIe avec Ies aulres uilres

our crer un enchevlremenl de Iignes

Rlez Ie molif |usqu' Ia hn

de Ia Iigne our un arrl nel

Lnlrez de manire dcaIe avec Ies aulres uilres

our crer un enchevlremenl de Iignes

Rlez Ie molif el lerminez

Ie molif avanl d'arrler
......................
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Figure 4.9 Exemples de rptition libre.
Dans Trou noir, la mesure 41, un court motif est utilis en rptition libre par les
violons I et II et les altos. Contrairement ce que laisse voir la partition, nous entendons
un amas de glissandos au lieu de 4 glissandos tels qucrits (gure 4.10). On constate
alors lefcacit compositionnelle dun tel procd. Notons aussi que Trou noir propose
une autre notation quIntercosmos, notamment car cette fois, chaque instrumentiste ne
fait le motif quune fois.
Les mesures 108 113 de Trou noir rutilisent la rptition libre dune manire un
77

VioIons I
VioIons II
AIlos



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jouer le motiI sans le repeter, en decalage avec
les autres pour creer un amas de glissandos

-
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jouer le motiI sans le repeter, en decalage avec
les autres pour creer un amas de glissandos

-

jouer le motiI sans le repeter, en decalage avec

les autres pour creer un amas de glissandos

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Figure 4.10 Trou noir, m. 41, violons I et II et altos.
peu plus dveloppe. Sil ny a pas rptition proprement dite pour chaque musicien
chaque instrumentiste joue une fois un motif assez long leffet damas reste trs
prsent, ne serait-ce par la rptition de la mme phrase de manire dcale par tous les
instrumentistes. Le processus dbute avec deux violons solos. Il ne sagit pas encore dun
amas proprement parler, vu que lon entend clairement les deux lignes individuelles.
La perception de lamas se produit rellement lorsque les deux sections de violons r-
ptent le motif jou par les deux violons solos. Malgr la perte dindividualit des lignes
mlodiques, lamas peut garder un caractre harmonique. En effet, lamas sonne trs
lumineux par lchelle utilise et par sa direction vers laigu.
Les mesures 114 116 reprennent le mme procd, mais aux altos et avec un motif
diffrent, beaucoup plus sombre. De plus, la ligne descend nettement vers le grave. On
voit quil est possible de crer plusieurs caractres diffrents avec la rptition libre.
Lamas est utilis de manire plus dveloppe encore dans Intercosmos, aux mesures
110 125. Au dpart, seules les contrebasses entrent en rptition libres, Puis suivent
les violoncelles, les altos, les violons... avec un motif transpos dans leur ambitus.
leurs entres, toutes les cordes rejoignent leur registre grave. Mais la mesure 118, on
donne dautres motifs aux cordes, plus aigus et moins longs. Ce reserrement des motifs
sintensie jusquau sommet de lamas, la lettre M (m. 122). Aprs le sommet, lamas
78
se rpand toutes les familles de lorchestre. La rptition libre dissout entirement
laccord nal de la section avant de se dissoudre lui-mme.
4.13 Branches
Les branches sont lquivalent des amas, avec moins de lignes enchevtres. Elles
peuvent se faire avec quelques lignes musicales seulement, voire mme deux. On es-
saie tout de mme de garder quelques caractristiques de lamas, adapt au caractre
plus rduit des branches. Le rythme cherche tre sans pulsation perceptible. Les lignes
cherchent senchevtrer, du moins rythmiquement. Finalement, si la dnition, le rythme
et les hauteurs de chaque ligne individuelle sont apparents, ils restent tout de mme dis-
crets.
Les branches sont lobjet musical de remplacement par excellence de lamas pour
la musique de chambre, qui ne dispose pas de sections de cordes de plus de huit mu-
siciens. Cela explique entre autres raisons pourquoi lentiret dIshtar repose sur cet
objet musical.
Ds le dbut dIshtar, la te et la clarinette font des appogiatures avec une pulsation
peu prs imperceptible. la mesure 12 sajoute la branche du saxophone, qui paissit
la texture du buisson daccompagnement. Les cordes remplacent le saxophone la
mesure 17, pour un accompagnement encore plus touffu.
On voit dans ces premires mesures que lcriture supple au manque de moyens
pour recrer partiellement lenchevtrement de lamas. Cest par le rythme surtout que
leffet de ottement hors temps est maintenu dans les branches.
Les branches peuvent tre aussi utilises comme objet musical davant-plan. Des
mlodies diffrentes peuvent effectivement senchevtrer, o cette fois est prserve une
certaine individualit des lignes tout en maximisant les changes entre les voix.
On trouve de nombreux changes lorsque les mlodies de te et de saxophone sin-
terpntrent la mesure 17, la clarinette les rejoignant la mesure 22. Mais les prin-
cipaux frottements de branches musicales se font entre le saxophone et le piano aux
mesures 56 jusqu la n, vritable duo damour vers le sommet extatique nal.
79
Dautres branches accompagnent ce duo. Les ute et clarinette opposent des double-
croches des sextolets de double-croches en quarts de ton ds la mesure 36. Les mmes
rythmes senchevtrent ds la mesure 48 aux violon et violoncelle en balayage dhar-
moniques. Et nalement de la mesure 56 jusqu la n, les diffrentes lignes des ute,
clarinette, violon et violoncelle sentremlent de manire de plus en plus touffue et ani-
me jusqu lapothose nale.
Non seulement les branches sont lobjet musical qui supporte laccompagnement et
certaines mlodies dIshtar, cest aussi lobjet musical essentiel qui donne le caractre
luvre.
4.14 Rsum
Lutilisation des diffrents attributs du timbre tels que dnis dans le systme dor-
chestration de Koechlin nous permet de crer des objets musicaux trs divers et de nous
assurer que ces objets ont une solidit perceptive. Nous balisons ainsi notre explora-
tion de divers objets musicaux en vue de lefcacit du rsultat sonore.
De cette manire, nous sommes conants que les chances soient bonnes que nos
objets soient entendues de la manire prvue.
La prcision que le systme de Koechlin nous donne dans la confection des objets
musicaux nous permet mme de dessiner de grands desseins, de grands ls conducteurs
plausibles pour la plupart des auditeurs. Comme dernier chapitre, voici donc les grands
desseins des quatre uvres de ce doctorat.
CHAPITRE 5
GRANDS DESSEINS : FILS CONDUCTEURS DES UVRES
5.1 Introduction
Le systme dorchestration de Koechlin nous permet de btir une grande cohrence
dans la perception de nos orchestrations, mme jusquau niveau de la pice entire. Si
ce niveau, limaginaire des auditeurs peut lcoute de ces uvres aller dans des direc-
tions trs diverses, le systme de Koechlin nous permet de croire que les grands desseins
proposs ici puissent tre considrs comme possibles pour la plupart des auditeurs.
5.2 La Lame de lhorizon
Lintrigue lorigine de La Lame de lhorizon peut se rsumer un combat sonore
contre soi, au bord de mer. Luvre, par ses motifs et sa thmatique, rejoint beaucoup
Vue marine, qui fut crite Marseille en 2004. Mais dans La Lame de lhorizon, jai
voulu aller beaucoup plus loin dans lexploration des modes de jeu du saxophone.
Ainsi cette uvre se veut la fois une exploration profonde des timbres possibles au
saxophone et un combat nir entre divers caractres possibles linstrument.
Mer calme
La premire ligne de La Lame... est exactement le mme que celle de Vue marine...
ou presque. Dans La Lame..., des quarts de ton sont rajouts pour donner une saveur
trange, insolite ce calme parfait. Mais la tierce centre ou tonale le multiphonique
do-mi, mtaphore de lhorizon ocanique est la mme dans les deux uvres.
La Lame de lhorizon scarte cependant dj de Vue marine ds la deuxime ligne.
Une ligne diffrente (envie den dcoudre ?), plus mouvante et orne, est joue peine
plus agit . Elle contient aussi plus de quarts de ton. La ligne slargit et devient plus
agite encore, mais un retour au calme simpose la lettre B. Une deuxime salve
81
C, Plus agit et douloureux ramne lenvie de combattre. Elle ene et sanime pour
amener des accents et dautres multiphoniques D, beaucoup plus rudes que la douce
tierce do-mi.
Au trmolo de multiphonique insistant, le point dinterrogation nal de la salve, le
saxophone rpond avec un autre trmolo beaucoup plus lisse et doux sur la tierce centre
(lettre E). Ce trmolo se dlie sur la tierce do-mi tenue, terminant la premire section
de La Lame...
Combat
Mais tout de suite, le saxophone part sur des notes ultra-rapides, avec fureur , dans
un mouvement perptuel qui nest pas sans rappeler le Continuum de Ligeti au clavecin.
Des accents, des soufets et des atterzunges ponctuent le mouvement dclats viru-
lants. Puis lavant-dernire ligne de la deuxime page, un mouvement Carr, presque
militaire organise les troupes avant le combat.
Le combat Heurt et violent est dclench la lettre G. Cest dabord une srie
dpres multiphoniques, de slap clats
1
et de atterzunges accentus. Puis la lettre H
apparaissent des notes lisses coupes avec la langue (telle une attaque inverse), crant
une autre ligne en contrepoint de celle des sons rudes. Les deux chants luttent sur la
scne auditive sans relche jusqu lavant-dernire ligne de la page 4, o se joue la
dernire note lisse. Mais les notes rudes gagnent sans appel la lettre I : la deuxime
section est close.
Traces
Le calme du dbut revient sans rel chant, sans personne ou protagoniste com-
battant. Seul le soufe et quelques trmolos peuplent la scne auditive, agrments de
quelques arabesques. Les soufes avec doigts sur des consonnes rappellent les accents
pres du combat pass, chos sans substance de lnergie guerrire maintenant vapore.
1. Le slap clat se fait avec une succion de lanche avec la langue, puis un relchement de lanche
avec un grand soufe o lon dtache la bouche du bec pour le plus grand effet sonore. Lanche relche
claque avec violence sur le bec et cre un son clat particulirement intense.
82
Le dernier trmolo ralentit et sarrte, pour laisser place la tierce centre, l horizon
de la pice entire.
Dautres trmolos et soufes suivent, joyeux et insouciants du drame qui vient de
se passer. La pice se termine par le simple soufe du vent (lettre L), dernier acteur de
luvre.
5.3 Ishtar
Source dinspiration de cette pice, Ishtar est une desse, reprsente par l toile
portant son nom (il sagit pour nous de la plante Vnus). Or, pour les Babyloniens,
Ishtar ntait pas seulement la desse de lamour et de la fertilit, mais aussi la desse de
la guerre. Si le soir, ltoile dIshtar reprsentait bien la desse de lamour, elle devenait
la desse de la guerre au matin, nous rveillant et nous exhortant affronter la journe qui
samorait. Dans le cadre de cette thse, je me concentre exclusivement sur le premier
mouvement, celui de l toile du soir, desse de lamour .
Pour recrer la sensation defuves amoureux et denlacements, jai abandonn les
mtaphores stellaires pour utiliser plutt celles des arbres. Les branches ont t lide
maitresse et le principal objet musical de tout le mouvement.
Premire section
Ds le dpart, des branches daccompagnement la ute et la clarinette se dploient
assez discrtement, avec des appogiatures de quarts de ton et un rythme hors-pulsation
caractristiques. Le saxophone dbute son chant (m. 3), avec toute lapparence dune
troisime branche. Il se distingue tout de mme par son ambitus et sa ligne plus dcou-
pe. Le violon (m. 12), le violoncelle (m. 14) et le piano (m. 15) rpondent avec leurs
propres chants, toujours reprenant lide de la branche, alors que le saxophone va au
fond daccompagnement avec la ute et la clarinette.
la lettre A (m. 17), les solos laissent la place un trio de ute, saxophone et
piano, qui schangent des chants sur un fond de branches aux clarinette, violon et vio-
loncelle. La clarinette remplace le saxophone dans ce trio la mesure 22. La fort de
83
branches commence sanimer. Le saxophone reprend le rle de mlodiste avec la ute,
la clarinette et le piano (lettre B, m. 26). La fort musicale devient de plus en plus touf-
fue et lumineuse. Or, juste avant un premier sommet (lettre C, m. 33), les branches
mlodiques deviennent de plus en plus homorythmiques, accentuant la puissance de la
monte. Ces mmes branches aprs le sommet redeviennent indpendantes rythmique-
ment pour stioler peu peu. Le saxophone reste seul un moment avant le dbut dune
deuxime section (lettre D, m. 38).
Deuxime section
La deuxime section garde toujours un fond de branches aux ute et clarinette, avec
une basse de piano, ce qui en accentue la sombre gravit. Une lgre et nigmatique ligne
de piano dbute la section, suivie dun chant grave et lgrement tortur de saxophone
(m. 40). Le piano lui rpond avec une ligne trs diaphane de noires (m. 44), formant un
duo clair-obscur trs particulier : le piano dans laigu, diatonique, rythme rgulier, et
le saxophone souvent dans le grave, en microtonalit, rythme vasif.
Aprs ce couple improbable, la lettre E (m. 48) fait un changement radical de tex-
ture. Il sagit moins de branches ici que dune stratication un contrepoint de plans
sonores trs diffrents. Le violon et le violoncelle font des bariolages dharmoniques.
Les vents produisent divers sons bruits : whistle tones, soufes, sons oliens, multipho-
niques. En contre-pied de cette texture complexe, le piano joue un chant trs diatonique,
en dehors de la scne trange qui se dploie sous elle. Peu peu, le saxophone sort de
ce fond singulier pour reprendre le duo avec le piano (lettre F, p. 56). Les branches re-
viennent aux ute, violon et violoncelle, avec la clarinette continuant les multiphoniques
de laccompagnement prcdent. Lensemble sanime et se densie.
Une brve rtention de lnergie aux mesures 62 64 accentue la tension vers un
sommet clatant (lettre G, m. 65), o les branches aux ute, clarinette et cordes de-
viennent de larges bariolages. Ils accompagnent le duo damour des saxophone et piano,
se rejoignant enn dans leurs chelles et expressions. Lapothose se dissout delle-
mme, les bariolages se rduisant des trmolos, puis aux branches dappogiatures du
dbut.
84
5.4 Trou noir
Trou noir est mon premier essai orchestral qui utilise de manire pousse le systme
dorchestration de Koechlin pour crer des objets et des espaces musicaux. Les grands
espaces, hautement pertinents pour tester le systme dorchestration de Koechlin, y sont
trs prsents. Ceux-ci tournent autour du thme du trou noir, centre gravitationnel dune
exceptionnelle puissance qui avale tout et amne tout, mme la lumire, en son centre.
Solitude de lespace
Trou noir dbute avec le vide intersidral entre deux tenues de cordes. Une ligne
solitaire de hautbois joue dans cet immense espace, accompagn dun cho de seconds
violons au loin. Lespace se remplit peu peu dun rideau de cordes, de plus en plus
opaque et inquitant. Au dernier chant de hautbois, lorchestre entier paissit le rideau
(lettre B), devenant progressivement un mur de son.
Trou noir
Aprs une contraction soudaine, le mur clate en un grand accord, se dcomposant
en grandes vagues dnergie divers mlanges orchestraux (lettre C). Des restes de ce
mur merge un long solo de contrebasson (le centre du trou noir) parmi un brouillard de
trmolos de violoncelles et de contrebasses (lettre D). Le solo est interrompu brivement
par un amas de glissandos de cordes, telle une pluie de mtorites. Le solo continue
jusqu ce quune ute apparaisse dans lespace sonore. La ute a peine le temps de
dployer son chant que le trou noir, devenu une vague de plusieurs instruments graves,
lavale et la fait disparaitre. Le chant seul de contrebasson continue, accompagn seule-
ment de lespace inni dessin par les roulements de gong et de timbale.
Un spectre de cordes reprend la ligne du chant de contrebasson dans un tout autre
registre. Cette lumineuse mais inquitante prsence se dploie avant de laisser la place,
aprs une phase de transition en contrepoint, lun des objets majeurs de luvre : le
pulsar.
85
Pulsar
Comme nous lavons expliqu dans le chapitre des objets musicaux, le pulsar contient
un centre autour duquel tourne une certaine nergie. Au dbut, le pulsar semble bien
stable sur do. Mais par moments, le pulsar se dplace vers laigu ou le grave, le do
devenant un petit cluster lintrieur duquel se meuvent certains solos de hautbois ou
de cor anglais. Plus loin, de plus grands dplacements du pulsar provoquent un rayon-
nement de spectre de cordes dans le suraigu, le mouvement intrieur provoqu cette fois
par les saxophones soprano et baryton (lettre J, m. 83).
Puis aprs une convergence dnergie sonore venant du grave et de laigu, attire par
la gravit du pulsar (lettre K), le centre du pulsar (jou par les cordes) se dissout
en un amas de lignes partant vers laigu puis vers le grave (lettre L). Le centre disparu,
le pulsar commence tanguer vers laigu et vers le grave, perdant dnitivement sa
rgularit. Une srie dorchestrations trs diverses se succdent, jusqu ce que le pulsar,
incapable de se contenir, implose.
Vortex : voyage intersidral
Une forte implosion de tout lorchestre (lettre N) lance un nouveau centre, une vague
dnergie voyant rapidement dans lespace au travers dun vortex
2
. La vague passe
proche de plusieurs objets sonores, dont des churs de cuivres et de bois (m. 132 et
lettre O, m. 140) sous un effet Doppler (baissant dun demi-ton au passage) et des zones
de turbulences de trmolos de cordes (m. 136).
Des branches de bois sortent des rsidus du dernier chur (m. 143). Ce sont ces
branches qui deviennent lavant-plan la lettre P (m. 148), alors que la vague dnergie
dans laigu passe au grave comme fond. De plus en plus de branches se joignent pour
se terminer en chur pour un dernier effet Doppler (m. 165). Ce sont maintenant les
diffrents churs qui se succdent avec des orchestrations diffrentes (lettre R, m. 167).
2. Le vortex (souvent aussi appel trou de ver est un objet astronomique hypothtique qui aurait lallure
extrieure dun trou noir, mais o lobjet qui y entrerait serait projet un tout autre endroit de lunivers,
trs loign de son entre. Le vortex a beaucoup inspir la science-ction comme mcanisme de voyage
ultra-rapide travers lespace.
86
Les changes sacclrent alors que la vague dnergie revient (m. 172) et sacclre
elle-mme pour se dissoudre dans un dernier accord (lettre T, m. 181).
Solitude de lespace nal
Ce dernier accord se dissout dans lespace intersidral pour laisser la place un long
solo de saxophone, reprenant celui du hautbois au dbut. Un seul roulement de plaque
tonnerre fait ofce de fond, tel un espace inni et inperceptible. Cette immense solitude
steint delle-mme, un sinistre coup de vibraslap donnant le coup de grce au voyage
interstellaire.
5.5 Intercosmos
Intercosmos a beaucoup dafnits avec Trou noir : mme thme lespace et
mme ide de voyage au travers de lespace. Trou noir pourrait tre considr comme
une premire esquisse dIntercosmos. Puisque je ntais pas tout fait heureux de la
courbe formelle de Trou noir, jai dcid, dans Intercosmos, de reprendre le mme thme
avec des objets musicaux diffrents et de resserrer la forme autour de points focaux
rcurrents (les thmes de question et de rponse).
Le grand dessein dIntercosmos est un regard sur le cosmos, ou plutt sur les cosmos.
La conscience se promne de cosmos en cosmos, tout en rchissant sur sa position
dans lunivers. Ici, les cosmos sont de grands ordres musicaux.
Rappelons que cosmos vient du latin cosmos, monde , lui-mme venant du grec
ancien , ordre et mme parure . Le mot cosmtique est dailleurs driv
de ce mot. Nous retenons de cette tymologie quil est question dans Intercosmos de
lapparence ou la perception du voyage entre ces diffrents mondes ou ordres stellaires.
Intercosmos est la narration de ce priple au travers des cosmos. Le systme de Koe-
chlin nous permet de raconter le voyage avec un minimum de symbolique, en utilisant
des perceptions communes de timbre instrumental et orchestral pour recrer les ordres
stellaires narrs. Les objets musicaux utiliss recrent au travers de lcoute (et peut-tre
une hypothtique synesthsie) un recration auditive dun univers possiblement visible,
87
voire mme tangible.
Question et vide intersidral
Luvre dbute avec le thme de la question. Or, au tout dbut, seule la tte de cette
question est expose, telle une vague intuition, un doute philosophique inconscient,
incorpor dans un solo de cymbales roules (gure 5.1)
3 CymbaIes
susendues
= 6O

elile
grande
moyenne

baguelles moIIes

Figure 5.1 Intercosmos, m. 1-2, tte du thme de la question aux cymbales.

Ce doute revient inlassablement durant le dbut de la pice, dabord aux cymbales,
puis aux violons en harmoniques et aux utes.
Derrire cette pense insistante, le fond de lespace reste imperturbable. Linni de
lespace se dessine avec les roulements de plaque tonnerre. Puis il sapprofondit avec
les roulements de deux timbales intervalle de demi-ton (r-mi). Lindnition de leurs
timbres libre cet espace de toute limite.
Comme rponse, la lettre B (m. 19), lespace aperu semble peine plus dni. La
plaque tonnerre est remplace par deux gongs roulant intervalle de demi-ton (toujours
r-mi), alors que la timbale agrandit son intervalle une quinte (r-la). Des glissandos
de cordes harmoniques traversent brivement le grand vide intersidral, telle une lgre
pluie dtoiles lantes. Du thme de la question, il en reste la n, joue aux piccolo et
utes.
Noyau
Du vide intersidral, la conscience passe un noyau trs concentr. Au dbut (lettre
C, m. 25), il sagit dune simple tenue de cors en demi-ton (toujours r-mi). Mais les
cordes, de glissando en glissando, tissent un rideau autour de ce noyau assez nbuleux
pour lui donner une complexit et une profondeur inattendue. Dans cet espace concentr,
88
de lagitation commence se manifester, au travers des soufets de utes et de clarinettes
(m. 30). Puis des arabesques de basson et de clarinette accentuent le mouvement intrieur
(lettre D, m. 34). Le noyau semble bouger lgrement sous lagitation interne, les cors
laissant le centre aux trompette et trombones, pendant que le rideau de cordes se meut
peine. Lagitation lintrieur du noyau augmente peu peu, le cor anglais et les haut-
bois ajoutant leurs propres arabesques. Le mouvement intrieur continue daugmenter
jusqu ce que le noyau ne puisse plus le contenir.
Big bang
Le noyau clate alors (lettre F, m. 46). Il libre une quantit astronomique dner-
gie, qui se rpand sous forme de grandes vagues. Dans cet clatement, le thme de la
question revient en entier aux cuivres (m. 58). La question semble voyager au travers
des vagues dnergie cosmique, rexposant le thme de la question au travers du voyage
intersidral. La question reste toujours en suspens, les vagues svanouissant lentement
delles-mmes.
Rponse
Finalement, la lettre I (m. 85), une phrase plutt optimiste par sa lumire et sa
propension aller vers laigu rpond la question lancinante lance par le chur
de cuivres. Le saxophone et le vibraphone proposent une ligne sereine accompagne
dclats de glockenspiel sur un fond doux et mouvant de timbales. Mais la question
revient malgr tout (lettre J, m. 95), cette fois dans un rideau spectral de cordes. Le
doute ne se dissipe pas. Lespace inni des roulements de timbale, gong et tam-tam
revient dans la scne auditive.
Supernova
Une agitation nait dans le grave et un nouveau centre se construit (lettre K, 110). Il
sagit cette fois de quelque chose de beaucoup plus large que le noyau du dbut. Les
cuivres et les bois graves saccumulent en une masse compacte autour duquel tournoie
89
un amas de cordes. Le centre slargit vers laigu avec tous les bois pour clater la lettre
M (m. 122). Le centre se dissout dans lamas qui sagrandit, pour ensuite se dissoudre
de lui-mme.
Retour de la question et rponse nale
la lettre N (m. 127), parmi les lambeaux de la supernova (utes, clarinettes, violon
et altos), dans le vide intersidral (plaque tonnerre et grosse caisse), le saxophone,
alter ego du regard humain, reprend le thme de la question dans son intgralit et sa
simplicit. Pour la premire fois, le thme est entendu seul, de manire monodique et en
entier.
Est-ce parce que la question est enn pose clairement que nous avons la rponse
nale ? Elle est donne enn la lettre O (m. 137) par un chur de cuivres, puis de
bois, dans une lente ascension vers la lumire. La pice se termine avec un dernier doute
en chos, dans un rideau nal de cordes harmoniques sur un fond de cymbale, dernier
regard sur linni de lespace.
CONCLUSION
Le systme dorchestration du Trait de lorchestration de Charles Koechlin nous
aide non seulement mieux structurer et renforcer lorchestration de nos uvres, mais
aussi mieux structurer et renforcer notre langage musical.
Le premier chapitre dmontre ladquation entre le systme de Koechlin et plusieurs
rsultats de la recherche scientique sur le timbre. Il peut alors tre intressant de luti-
liser en dehors de son cadre esthtique originel, puisque le systme de Koechlin semble
tre bti sur des assises gnrales de la perception auditive. Nous avons constat que ce
systme explique aussi trs bien les choix de timbres instrumentaux (chapitre 2) et dcri-
ture (chapitre 3) dans nos propres uvres. Il donne une base solide pour la confection
dobjets musicaux (chapitre 4) et mme sil est moins utilis pour les grands desseins
des uvres, il permet de penser quil est plausible que la vision globale du compositeur
de ses propres uvres soit proche de celle des auditeurs (chapitre 5), au moins sur le
plan de la texture et du timbre.
Lutilisation du systme de Koechlin permet surtout de concevoir un langage musical
particulirement visuel , voire mme tactile . Un langage o une certaine synest-
sie
3
mtaphorique se dploie chez les auditeurs. Lutilisation du volume, de lintensit,
de la densit, de la distance... permet une vritable recration dune scne auditive avec
divers plans diverses profondeurs. Ce quon place dans ces plans par la suite dpend
essentiellement du langage musical quon veut utiliser.
Lutilisation du Trait de lorchestration de Charles Koechlin ne restreint donc pas
le compositeur une esthtique dpasse, qui serait conne au langage dune autre
poque. Au contraire, il solidie les bases de son discours pour pousser son propre lan-
gage musical encore plus loin. Il permet aussi de clarier les scnes auditives recres.
Cela explique peut-tre pourquoi Intercosmos est considr accessible un grand
3. La vritable synesthsie implique que plusieurs sens soient excits en conjonction automatique face
un stimulus qui nexcite normalement quun sens. Par exemple, une personne synesthte pourrait voir
des couleurs ds quelle entend de la musique. Or, la synesthsie relle est rare. La personne synesthte
ne peut contrler ou inhiber ce phnomne, quoiquen gnral, les personnes synesthtes sont heureuses
de possder ce don et cherchent rarement sen dbarasser (Sacks, 2009).
91
public
4
.
tous ceux qui veulent garder leur originalit compositionnelle tout en solidiant
leur mtier orchestral, le Trait de lorchestration de Charles Koechlin est tout indiqu.
Nous esprons donc que cette thse contribue la reconnaissance du Trait de Koechlin
comme outil essentiel toute dmarche de cration orchestrale.
4. Jean-Franois Rivest, chef de la cration dIntercosmos, discussion aprs concert, 15 octobre 2011.
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Annexe I
Le Volume de Koechlin : extensit des timbres dinstruments de musique de
familles diffrentes
Avant-propos
Cet annexe est la traduction dune version prliminaire de larticle scientique crit
en anglais en vue de publication dans le priodique scientique Music Perception. Les
co-auteurs de cet article sont Caroline Traube, Clment Lagarrigue, Bennett Smith et
Stephen McAdams.
Rsum
Le Trait de lorchestration de Charles Koechlin fournit des dimensions du timbre
diffrentes de celle normalement discutes dans les tudes despace multidimensionnels :
le volume ou la grosseur, relis lextensit, et lintensit, relie la sonie. Koechlin
donne aussi une chelle des volumes moyens des instruments de lorchestre. Des tudes
dmontrent que lextensit existe pour plusieurs sources sonores, mais aucune ne prouve
sa pertinence pour des instruments de familles diffrentes. Pour tester la perception de
volume , nous avons utilis des chantillons provenant de sept instruments, galiss
en hauteur mais non en sonie. Lexprience 1 demandait aux participants dordonner huit
sries dchantillons sur une chelle de grosseur (ou largeness pour les anglophones) du
moins gros (less large) au plus gros (larger). Lexprience 2 leur demandait de quantier
la grosseur des chantillons compare un son de rfrence valant 100. Les deux tudes
montrent une extensit commune des timbres instrumentaux de familles diffrentes chez
les participants, indpendante de la formation musicale, de la langue maternelle ou de
pertes auditives mineures. Cette extensit est trs similaire lchelle de volume
Koechlin.
Mots-cls : volume, grosseur, extensit, taille auditive, timbre, orchestration, Koe-
chlin
xx
Contexte
Plusieurs chercheurs, comme Hajda et al. (1997), ont signal que la dnition psy-
chophysique ofcielle du timbre par lAmerican National Standards Institute (ANSI)
cet attribut de sensation auditive avec lequel un sujet peut juger que deux sons prsents
de manire similaire et ayant les mmes sonies et hauteurs sont diffrents
1
est pro-
blmatique pour son tude. Malgr cela, plusieurs tudes despaces multidimensionnels
(EMD) de timbre basent leur mthodologie sur cette dnition, galisant les sonies et
les hauteurs pour trouver les facteurs contribuant la perception du timbre. Hajda et al.
(1997) ont analys plusieurs tudes dEMD de timbre et ont dtermin que le centre de
gravit spectral (CGS) tait la mesure acoustique la plus saillante pour la perception du
timbre de sons entretenus. McAdams et al. (2006) ont identi quatre classes de des-
cripteurs primaires du timbre : centre de gravit spectral, tirement spectral, dviation
spectrale et enveloppe temporelle (dure effective/temps dattaque).
videmment, ces descripteurs nont pas t trouvs comme tels dans la littrature
des traits dorchestration (Adler, 2002; Blatter, 1997; Koechlin, 1954; Piston, 1955;
Rimsky-Korsakoff et Steinberg, 1914). Les descripteurs trouvs dans la plupart des trai-
ts (Adler, 2002; Blatter, 1997; Piston, 1955; Rimsky-Korsakoff et Steinberg, 1914) sont
surtout spciques un instrument ou une seule combinaison. Blatter (1997) utilise la
couleur (colorfulness) comme descripteur gnral du timbre pour lorchestration, mais
ne parvient pas expliquer la varit dorchestrations que lon retrouve dans le corpus
de la musique occidentale. notre connaissance, seul Koechlin (1954) russit conce-
voir un systme dorchestration unique qui utilise plusieurs descripteurs gnraux du
timbre an dexpliquer la sonorit de diverses orchestrations venant de Bach, Mozart,
Beethoven, Berlioz, Wagner, Bizet, Debussy, Ravel, Stravinsky, Milhaud et Schnberg !
Le systme de Koechlin se base sur deux attributs gnraux du timbre : l inten-
sit , relie la sonie, et le volume , non reli lintensit (contrairement au bouton
volume ) mais lextensit, la taille perue de limage sonore
2
. Koechlin dcrit les
1. that attribute of auditory sensation in terms of which a subject can judge that two sounds similarly
presented and having the same loudness and pitch are dissimilar , notre traduction.
2. Lextensit soppose la taille auditive (auditory size), qui elle dsigne la taille perue de lven-
xxi
sons gros et doux comme des sons transparents , qui seraient entendues en arrire-
plan de sons minces et forts, dcrits comme denses .
Des sons quivalents (de mme volume et mme intensit) crent une sensation
de fondu et forment un plan orchestral. Ceci aide le compositeur la cration dun son
orchestral plans multiples et la prdiction de son rsultat sonore.
Koechlin donne une chelle de volume moyen des instruments usuels de lorchestre,
mais avertit que le volume change avec le registre, les nuances, le nombre de musiciens
jouant la mme partie et mme la musique joue.
Si la sonie est vidente pour les psychologues de la musique et les musiciens, le
volume et lextensit ne bncient pas dun tel consensus. Quoique le volume soit
considr comme un fait couramment avr par les auteurs franais (Koechlin, 1954;
Schaeffer, 1966), la plupart des tudes dEMD ne mentionnent aucune dimension re-
lie au volume ou lextensit (Hajda et al., 1997; McAdams et al., 2006). Une tude
dEMD sur le timbre du violon peru par des experts en musique par t epnek (2006)
possde cependant une dimension mince/plein qui est indirectement relie aux attri-
buts mince et gros de lchelle de volume de Koechlin.
Plusieurs expriences en dehors des EMD tudient le volume ou lextensit en re-
lation avec la perception du timbre. S. S. Stevens a fait une premire srie dtudes sur
lextensit des sons sinusodaux (quil nommait lui aussi volume ) (Stevens et David,
1938; Stevens et al., 1965; Terrace et Stevens, 1962). Stevens a observ que lextensit
des sons sinusodaux augmentait avec une plus grande sonie et une hauteur plus grave
(Stevens et David, 1938; Terrace et Stevens, 1962). Il a aussi afrm que la sonie serait
le produit de lextensit et de la densit (Stevens et al., 1965), soit la mme relation que
celle afrme par Koechlin (1954). De plus, il pense que la densit et la brillance puisse
tre relie une seule et mme qualit acoustique (Stevens et David, 1938). Puisque
la brillance est le corrlat perceptif du CGS (Hajda et al., 1997) et que la plupart des
EMD utilisent des chantillons galiss en intensit (Hajda et al., 1997; McAdams et al.,
2006), lextensit pourrait tre relie indirectement la dimension du CGS, en postulant
lquation de Stevens et al. (1965) afrmant que lextensit augmente lorsque la densit
tuelle source sonore.
xxii
ou la brillance diminue pour une sonie gale.
Des tudes plus rcentes ont aussi lextensit comme sujet principal. Lextensit a
t observe dans la voix humaine (Smith et al., 2005), les bandes de bruits (Cabrera
et Tilley, 2003) et les instruments de musique de mme famille (Dinther et Patterson,
2006). Dautres tudes ont aussi observ lextensit chez les animaux, correspondant
une taille auditive de la source plus grande (Fitch, 1997; Huron et al., 2006; Reby et
McComb, 2003).
Cependant, il ny a toujours pas dtude prouvant lexistence dune extensit entre
des instruments de familles diffrentes, tel que dcrite par Koechlin.
Mthodologie
Le but de nos deux expriences est de vrier si les participants peroivent une ex-
tensit avec les instruments de musique de familles diffrentes, linstar de Koechlin.
Nous voulons savoir si les participants peuvent quantier lextensit chez les sons ins-
trumentaux comme dautres participants lont fait avec les sons sinusodaux de ltude
de Terrace et Stevens (1962).
chantillons sonores
Koechlin a fait son chelle de volume selon son exprience dcoute des instru-
ments de musique lors de nombreux concerts. Le principal d propos des chantillons
dinstruments fut de trouver une banque de sons qui conservait les diffrences de sonie
entre les instruments comme ceux entendus dans une salle de concert. Le hautbois, par
exemple, joue rarement plus fort quune trompette en concert. Pourtant, ce rapport de so-
nie se perd souvent avec lgalisation de sonie souvent demand pour les tudes de EMD.
Dans les McGill University Master Samples, souvent utiliss pour ce genre dtude, le
hautbois sonne plus fort que la trompette, ce qui pour un orchestrateur est irraliste. La
diffrence de sonie entre le concert et les situations de laboratoire crerait probablement
une diffrence signicative sur lextensit de chaque instrument.
Pour cette raison, nous avons donc utilis les Music Instrument Samples (MIS) de
xxiii
lElectronic Music Studio (EMS) de lUniversit de lIowa. Les instruments ont t en-
registr dans la chambre anchoque du Wendell Johnson Speech and Hearing Center de
lUniversit de lIowa avec lquipement suivant : un microphone condensateur car-
diode Neumann KM 84, une table de mixage Mackie 1402-VLZ avec un enregistreur
DAT Panasonic SV-3800. Tous les instruments utiliss ont jou une distance de 5 pieds
(environ 150 cm) du microphone.
Nous avons utilis sept instruments parmi les instruments couverts par lchelle de
volume de Koechlin : violon, ute, hautbois, clarinette en si, saxophone alto, trompette
en do et cor. Les chantillons de ces instruments avaient pour notes les fa et les si sur les
octaves 3, 4 et 5 (o la 4 = 440 Hz), selon ltendue disponible de chaque instrument. Le
cor sur fa 3 est absent, puisque les chantillons du cor au 3
e
octave ntaient pas dispo-
nibles. Chaque instrument jouait mf, le choix de la sonie tant laiss linstrumentiste et
fait selon les capacits de linstrument. Tous les instruments furent jous sans vibrato et
furent enregistrs en mono, 16 bits, 44,1 kHz et en format AIFF.
Tous les chantillons durent une seconde, avec un fondu de sortie (fade-out) au der-
nier dixime de seconde. Les attaques sont prserves pour tous les chantillons. Au-
cune galisation de sonie na t fait pour garder les diffrences naturelles de sonie entre
instruments et pour tre plus prs de la situation naturelle de concert. Nous avons
cependant galis les hauteurs. Nous avons calcul la dviation moyenne de hauteur par
rapport au temprament gal pour chaque chantillon laide du logiciel Praat, puis nous
avons transpos les chantillons au temprament gal avec loutil Elastic Pitch de Pro
Tools 8 LE. La correction moyenne tait de 13,20 cents. part lchantillon de cor si 3,
descendu de 116 cents puisque venant de lchantillon do 4, la correction maximale fut
de 32,10 cents.
Conguration matrielle
Deux hauts-parleurs spars de 155 cm faisaient face au participant et jouaient les
chantillons. La chaise du participant tait approximativement 75 cm de la ligne de
hauts-parleurs. Le centre des hauts-parleurs tait 112 cm du sol, environ au mme
niveau que la tte des participants assis. La table de lordinateur tait au centre exact de la
xxiv
ligne de hauts-parleurs. Lchantillon de trompette si 5, tant le plus fort des chantillons,
fut calibr 75 dBC pour tous les participants.
Participants
Nous avons eu 80 participants, 40 francophones natifs et 40 anglophones natifs. Chez
les anglophones, 22 navaient pas de notions de base de franais dans lune de ces com-
ptences : coute, parole, lecture ou criture. 40 taient des musiciens professionnels
ou des tudiants en musique au 1
er
cycle universitaire minimum (appels musiciens par
la suite pour allger le texte), et 40 taient des musiciens amateurs ntudiant pas en
musique ou des non-musiciens (tous appels non-musiciens par la suite pour la mme
raison). 58 avaient une audition normale, cest--dire moins de 20 dB SPL de perte au-
ditive aux deux oreilles, et 22 avaient des pertes auditives au-dessus de 20 dB une
oreille ou autres problmes auditifs mineurs (le plus souvent des acouphnes). Avant
de faire les deux expriences, tous les participants ont sign un formulaire de consente-
ment, rempli un questionnaire propos de leurs connaissances linguistiques, leur coute
de musique, leur pratique dinstruments et leurs connaissances de thorie musicale, en
plus de passer un test daudition de base. Aprs les expriences, les participants avaient
une discussion libre avec lexprimentateur propos de leurs stratgies dcoute pour
rpondre aux consignes des deux expriences.
Exprience 1
Mthode
La premire exprience demandait aux participants dordonner huit sries dchan-
tillons en ordre de grosseur (pour les francophones) ou largeness (pour les anglo-
phones), du moins gros ou less large, au plus gros ou larger. Aprs avoir observ
une confusion des participants entre volume (selon la dnition de Koechlin) et sonie
(la dnition contemporaine usuelle de volume) dans ltude prliminaire, nous avons
remplac le terme volume de Koechlin par grosseur en franais et largeness en
anglais.
xxv
Nous avons lu les consignes suivantes tous les participants.
(Version franaise)
Veuillez classer les sons instrumentaux du moins gros ( gauche) au plus
gros ( droite). Bien quil y ait des intensits et des hauteurs diffrentes dans
certaines sries, veuillez baser votre jugement seulement sur la grosseur
du son.
(Version anglaise)
Please order instrumental sounds from the least large (left) to the largest
(right). Even if there are different loudnesses and pitches in some series,
please evaluate the sound largeness only.
Les mmes consignes taient afches dans linterface logicielle, programme en
Max/MSP. Le participant faisait une phase dessai avec lexprimentateur, o aucune
rtro-action ne fut donne quant lexactitude des rponses. Durant la phase principale,
les participants ordonnaient huit sries diffrents dchantillons dinstruments, reprsen-
ts par des boites glissables. Quand la boite tait clique, lchantillon correspondant
tait jou.
Les six premires sries contenaient tous les instruments jouant une note particulire
(ex. : si 4). Les deux dernires sries, appeles sries trans (pour transversales )
combinaient des chantillons hauteurs diffrentes. La srie transA rassemble les
chantillons avec un volume prvu croissant pour une hauteur croissante, alors que la
srie transB utilise les chantillons avec un volume prvu dcroissant pour une hau-
teur croissante.
Rsultats
Les rsultats sont pour la plupart signicatifs, tels que montrs dans la gure I.1.
Nous avons pris le rang de chaque chantillon dans chaque srie et avons fait des gra-
phiques de boites moustaches de chaque srie. Except la srie fa 3, tous les rangs
mdians corrlent bien avec lchelle de volume de Koechlin. Quoique le nombre peu
lev de rangs possibles rende le calcul de la corrlation de Spearman moins prcis que
xxvi
voulu, la corrlation de Spearman entre lchelle de volume de Koechlin et lchelle
mdiane de grosseur des participants est trs lev ( =0, 909), signiant que lchelle
de Koechlin explique 82,6% de la variance des donnes. Les rangs de tous les groupes
montrent une forte corrlation avec lchelle de Koechlin, indpendamment de la langue
maternelle (francophones : = 0, 915 ; anglophones : = 0, 891), la formation musi-
cale (musiciens : = 0, 920 ; non-musiciens : = 0, 900) ou la prsence de problmes
daudition (audition normale : =0, 898 ; problmes daudition : =0, 922).
Nous avons utilis les rangs pour une analyse de variance (analysis of variance,
ANOVA) mesures rptes, selon diffrents facteurs : linstrument, la langue mater-
nelle, la formation musicale et la perte daudition (tableau I.I).
Tableau I.I Valeurs dANOVA des sries de lexprience 1 selon linstrument (Instr.), la
langue maternelle (Langue), la formation musicale (F. mus.) et la prsence de problmes
auditifs (Audit.). Seul le facteur de linstrument est signicatif sur la variance des don-
nes, mais une tendance existe avec la langue maternelle. Les chiffres en gras sont signi-
catifs (p < 0, 05) et les chiffres en italique signalent une tendance (0, 05 < p < 0, 10).
Srie Instr.
Instr. *
Langue
Instr. *
F. mus.
Instr. *
Audit.
Instr. *
Langue *
F. mus.
Instr. *
Langue *
Audit.
Instr. *
F. mus. *
Audit.
Instr. *
Langue *
F. mus. *
Audit.
F3 0,000 0,086 0,750 0,666 0,056 0,814 0,566 0,002
B3 0,000 0,080 0,596 0,382 0,977 0,902 0,770 0,330
F4 0,000 0,538 0,119 0,713 0,711 0,475 0,775 0,468
B4 0,000 0,174 0,676 0,658 0,825 0,403 0,807 0,772
F5 0,000 0,228 0,389 0,251 0,784 0,129 0,178 0,382
B5 0,000 0,147 0,445 0,335 0,879 0,969 0,509 0,539
TransA 0,000 0,097 0,754 0,456 0,937 0,391 0,592 0,494
TransB 0,000 0,078 0,452 0,464 0,791 0,643 0,525 0,369
Le facteur le plus signicatif dans toutes les sries est manifestement linstrument
(p = 0, 000 dans toutes les sries). Le seul facteur qui soit signicatif pour la variance
des donnes est la combinaison des facteurs de langue maternelle, formation musicale et
perte auditive dans la srie fa 3. Il y a effectivement une diffrence de rang mdian pour
la clarinette et la trompette selon la langue maternelle. La trompette est entendue plus
grosse que la clarinette par la plupart des anglophones, mais plus mince que la clarinette
xxvii
clrF3 saxF3 trpF3
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1
2
3
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vlnB4 htbB4 fltB4 clrB4 saxB4 trpB4 corB4
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4 si4
vlnF5 htbF5 fltF5 clrF5 saxF5 trpF5 corF5
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1
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5
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5 fa5
vlnB5 htbB5 fltB5 clrB5 trpB5
0
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3
4
5
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s
6 si5
htbB3 fltF4 clrB3 saxF4 trpF4 corF5
0
1
2
3
4
5
6
R
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s
7 transA
vlnF5 htbB4 fltB3 clrF4 trpB3 saxB3
0
1
2
3
4
5
6
R
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s

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s

p
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r
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ip
a
n
t
s
8 transB
Figure I.1 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie pour lexprience
1. Les instruments en abscisse sont en ordre croissant de volume selon Koechlin. Lor-
donne donne le rang de linstrument dans lordre des participants. Le trait rouge donne
la mdiane. Une corrlation parfaite avec Koechlin donnerait des mdianes en ordre
croissant.
xxviii
pour la plupart des francophone (gure I.2). Les comparaisons dautres groupes montrent
seulement des diffrences despace interquartile.
Aucune autre facteur ne se montre signicatif dans aucune autre srie, mais nous
pouvons voir une lgre tendance (0, 05 < p < 0, 10) selon la langue maternelle dans
les sries, fa 3, si 3, transA et transB. Lorsque nous regardons les graphiques de r-
sultats selon la langue maternelle, nous voyons que cette diffrence est mince : entre
chaque groupe linguistique, la diffrence de position mdiane maximale pour un ins-
trument donn est de 2 (pour la ute) parmi sept instruments de la srie transB. Tous
les autres diffrences sont dune position mdiane. Ces diffrences, cependant, ne sont
pas cohrentes au travers des sries. La ute par exemple est entendue deux positions
plus mince chez les anglophones que chez les francophones dans la srie transB, mais
une telle diffrence nest observe dans aucune autre srie. La trompette est entendue
une position mdiane plus large chez les anglophones que chez les francophones dans la
moiti des sries (fa 3, fa 4, transA, transB), mais son rang est le mme pour les deux
groupes dans toutes les autres sries. En fait, aucun instrument montre une diffrence
saillante constante entre les groupes linguistiques.
Exprience 2
Mthode
La seconde exprience demandait aux participants de donner une estimation num-
rique de la grosseur ou largeness de chaque son, compar au son de rfrence qui valait
100. Le son de rfrence utilis tait lchantillon de clarinette jouant si 4, mais les parti-
cipants ntaient pas informs de la nature du son de rfrence. Les consignes suivantes
ont t lues tous les participants.
(Version franaise)
Veuillez donner une valeur numrique la grosseur du son test par rap-
port au son de rfrence qui correspond la valeur 100. Par exemple, si le
son test vous semble deux fois plus gros que le son de rfrence, crivez 200.
Si le son vous semble trois fois moins gros, crivez 33. Bien que les intensi-
xxix
clrF3 saxF3 trpF3
0
1
2
3
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1 fa3, francophones natifs
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1 fa3, anglophones natifs
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1 fa3, musiciens
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1 fa3, nonmusiciens
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3
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1 fa3, audition normale
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0
1
2
3
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t
s
1 fa3, problmes auditifs
Figure I.2 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie et par groupe pour
lexprience 1, srie fa 3.
xxx
ts et les hauteurs entre les deux sons puissent tre diffrentes, assurez-vous
de baser votre jugement sur la grosseur du son seulement.
(Version anglaise)
Please give a numeric value to the largeness of the test sound compared
to the reference sound, which has a value of 100. For instance, if the test
sound sounds twice as large as the reference sound, write 200. If it sounds
one third of the reference sound largeness, write 33. Even if there are dif-
ferent loudnesses and pitches in some series, please evaluate the sound lar-
geness only.
Les mmes instructions taient afches sur linterface Max/MSP. Le participant fai-
sait une phase dessai avec lexprimentateur, o aucune rtro-action ne fut donne quant
lexactitude des rponses. Durant la phase principale, les participants quantiaient la
grosseur de 40 chantillons, incluant tous les chantillons de lexprience 1.
Rsultats
Encore une fois, les rsultats de lexprience 2 suivent lchelle de volume moyen
de Koechlin, tel que montrs dans les graphiques de boites moustache de la gure I.3.
Et encore une fois, except la srie fa 3, toutes les valeurs mdianes corrlent bien avec
lchelle de volume de Koechlin. Pour avoir une meilleure estimation des corrlations,
nous avons utilis les valeurs de lexprience 2 pour calculer des rangs selon chaque
srie hauteur unique de lexprience 1. Nous avons ensuite calcul la corrlation de
Spearman avec les rangs mdians. Le taux de corrlation de Spearman entre lchelle de
volume de Koechlin et lchelle mdiane de grosseur des participants de lexprience 2
est toujours trs haut ( =0, 917), signiant que lchelle de Koechlin explique 84,1%de
la variance des donnes. Tous les ordres de groupes montrent une forte corrlation avec
lchelle de Koechlin, encore une fois indpendamment de la langue (francophones :
=0, 913, anglophones : =0, 893), de la formation musicale (musiciens : =0, 924,
non-musiciens : =0, 890) et de la prsence de problmes auditifs (audition normale :
=0, 912, problmes daudition : =0, 918).
xxxi
clrF3 saxF3 trpF3
10
1
10
2
10
3
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1 fa3
vlnB3 htbB3 fltB3 clrB3 saxB3 trpB3 corB3
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2 si3
vlnF4 htbF4 fltF4 clrF4 saxF4 trpF4 corF4
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3 fa4
vlnB4 htbB4 fltB4 clrB4 saxB4 trpB4 corB4
10
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4 si4
vlnF5 htbF5 fltF5 clrF5 saxF5 trpF5 corF5
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5 fa5
vlnB5 htbB5 fltB5 clrB5 trpB5
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1
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6 si5
Figure I.3 Graphiques de boites moustaches des rsultats par srie pour lexprience
2. Les instruments en abscisse sont en ordre croissant de volume selon Koechlin. Lor-
donne donne la valeur de la grosseur estime par les participants. Le trait rouge donne
la mdiane. Une corrlation parfaite avec Koechlin donnerait des mdianes en ordre
croissant.
xxxii
Les rsultats de lANOVA mesures rptes montrent cette fois quil y a plusieurs
facteurs signicatifs de variance part linstrument (tableau I.II). Encore une fois, lins-
trument est le facteur de variance le plus signicatif (p = 0, 000 dans toutes les sries).
Lautre facteur constant est la langue maternelle, signicative pour quatre sries sur six
(fa 3, si 3, si 4, et fa 5). La formation musicale est seulement signicative pour la srie
si 3, alors que la prsence de problmes auditifs est signicative pour la srie fa 3.
Tableau I.II Valeurs dANOVA des sries de lexprience 2 selon linstrument (Instr.),
la langue maternelle (Langue), la formation musicale (F. mus.) et la prsence de pro-
blmes auditifs (Audit.). Linstrument est signicatif pour toutes les sries et la langue
maternelle lest pour la plupart des sries. Les chiffres en gras sont signicatifs (p <
0, 05) et les chiffres en italique signalent une tendance (0, 05 < p < 0, 10).
Srie Instr.
Instr. *
Langue
Instr. *
F. mus.
Instr. *
Audit.
Instr. *
Langue *
F. mus.
Instr. *
Langue *
Audit.
Instr. *
F. mus. *
Audit.
Instr. *
Langue *
F. mus. *
Audit.
F3 0,000 0,047 0,709 0,050 0,809 0,157 0,878 0,423
B3 0,000 0,006 0,039 0,151 0,925 0,297 0,005 0,829
F4 0,000 0,371 0,947 0,227 0,235 0,447 0,663 0,916
B4 0,000 0,040 0,256 0,489 0,576 0,185 0,664 0,336
F5 0,000 0,010 0,068 0,573 0,611 0,292 0,558 0,791
B5 0,000 0,239 0,779 0,435 0,848 0,290 0,867 0,118
Langue maternelle. La diffrence la plus constante dans les rsultats entre les fran-
cophones et anglophones natifs est la valeur de la trompette. La trompette est value
plus grosse chez les anglophones que chez les francophones dans toutes les sries. Dans
cette exprience, le violon tend aussi tre valu plus gros par les anglophones dans
la plupart des sries. Mais encore une fois, les diffrences sont minces et changent peu
lchelle gnrale (diffrence maximale dun rang). Les autres instruments ne montrent
pas une telle constance dans les diffrences.
Formation musicale. Selon les graphiques, la formation musicale joue quun faible
rle dans la variance des donnes. Le seul changement signicatif que nous pouvons
observer est la diffrence destimation pour la ute et le violon dans la srie si 3. La
ute est considre plus mince et le violon plus gros par les non-musiciens que par les
musiciens.
xxxiii
Problmes auditifs. Mme si leur inuence nest pas signicative dans la plupart des
sries, les problmes auditifs tendent rduire spciquement lvaluation de la grosseur
de la trompette, compare aux participants sans problmes auditifs.
Discussion
Comme vu prcdemment, nous avons des rsultats solides dmontrant que tous les
participants sont capables dentendre une extensit similaire parmi les instruments de
familles diffrentes, et que cette extensit est proche de celle dcrite par lchelle de
volume moyen de Koechlin. Quand nous recrons lchelle de grosseur moyenne des
participants (gure I.4), nous voyons quil y a de petites diffrences avec lchelle de
Koechlin le cor tant plus mince que prdit par Koechlin, par exemple. Mais lchelle
globale est trs similaire ce qui est crit dans son Trait de lorchestration.
fa3 si3 fa4 si4 fa5 si5
0
50
100
150
200
Hauteur
M

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s
chelle de grosseur des participants exp. 2


vln
flt
htb
clr
sax
trp
cor
Figure I.4 Graphique de lchelle de grosseur des participants, selon la mdiane des
grosseurs estimes.
La seule diffrence signicative constante entre les groupes constate dans lanalyse
des donnes est la diffrence du rang de la trompette pour quelques sries, perue plus
grosse par les anglophones que les francophones. Cependant, cette diffrence est faible
xxxiv
et plusieurs sries (celles de lexprience 1 en particulier) ne montrent pas cette diff-
rence. La nature non persistante de cette diffrence et la forte ressemblance des rsultats
entre les groupes linguistiques dmontrent que la traduction du mot grosseur lan-
glais largeness ne joue pas un rle signicatif dans les rsultats. Ce mot peut donc tre
considr synonyme du descripteur auditif de grosseur , les deux tant synonymes du
mot volume de Koechlin. La formation musicale et la prsence de problmes auditifs
ne sont pas relies aucune variance persistante dans les rsultats. Il nous semble clair
que le seul facteur signicatif dans les deux expriences soit le timbre de linstrument.
Nous avons fait une analyse de composantes principales (ACP) avec les valeurs m-
dianes de lexprience 2 et diffrentes valeurs de descripteurs acoustiques calcules avec
la boite outils MATIMBRE pour Matlab de Mathieu Barthet. Les rsultats de lACP
montrent que les valeurs de grosseur des instruments sont fortement relies au premier
axe (46,8% de variance) and moyennement relies au deuxime axe (15,7% de variance)
(gure I.5). Les facteurs les plus saillants du premier axe sont le kurtosis spectral et lasy-
mtrie spectrale (ainsi que la sonie, dans une moindre mesure), qui augmentent avec le
volume dune part, et le CGS, ltirement spectral et le temps dattaque diminuant avec
le volume dautre part. Les facteurs les plus saillants du deuxime axe sont la sonie, le
ux spectral et le plafond de 95% des frquences (spectral rolloff) dans le mme sens
que le volume, et lirrgularit spectrale et le rapport frquences paires/impaires dans le
sens inverse.
Il faut mentionner deux choses. Premirement, dans le graphique des deux premiers
axes, les chantillons sont regroups en instruments, ce qui dmontre limportance de
linstrument dans lextensit. Deuximement, les sons de violons ont un temps dattaque
moyen (0,65 s) plus long que nimporte quel autre instrument. Le deuxime temps dat-
taque le plus long a moins de la moiti de la longueur de celui du violon (ute : 0,31 s).
Ceci a pu augmenter articiellement linuence du temps dattaque dans lACP.
Nous pouvons donc observer que les facteurs acoustiques augmentant lextensit ou
la grosseur sont le kurtosis spectral, lasymtrie spectrale vers les frquences graves
et dans une moindre mesure, la sonie. Les facteurs acoustiques diminuant lextensit
seraient le CGS, ltirement spectral et dans une moindre mesure, le temps dattaque (ce
xxxv
1 2 3 4 5 6 7
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90
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Numro de composante principale
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x
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(
%
)
Variance explique par composante pour exp. 2
0%
10%
20%
30%
40%
50%
60%
70%
80%
90%
100%
0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5
0.5
0.4
0.3
0.2
0.1
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
Volume
Sonie
CGS
FluxSpec
Plaf95%f
talement
Asymtrie
Kurtosis
Attaque
PairImpair
Irrg
F0
CGS/F0
1re composante principale
2
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Analyse de composantes principales avec rsultats de l`exp. 2
Figure I.5 Diagramme de Pareto et graphique des deux premiers axes de lACP partir
des rsultats de lexprience 2.
qui devrait tre vri avec une autre exprience). Notons que la relation inverse entre le
CGS et la perception de grosseur fut aussi observe par Stevens et al. (1965).
Avec les facteurs acoustique isols par lACP, nous avons fait deux modles denve-
loppe spectrale qui seraient relis un son gros et un son mince. Lenveloppe spectrale
du son gros a un sommet de haute amplitude dans ses frquences graves, o la plupart de
lnergie acoustique se concentre, alors que lenveloppe spectrale du son mince possde
un sommet de basse amplitude dans des frquences plus leves, avec lnergie plus r-
partie au travers du spectre (gure I.7). Quand mis en ordre de volume selon Koechlin,
les graphiques de transforme rapide de Fourier des chantillons dinstruments dune
srie donne montrent une transition denveloppes spectrales du modle du son mince
au modle du son gros, dmontrant la pertinence de ces modles de courbe (gure I.6).
xxxvi
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Frquence
Son gros
Frquence
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Son mince
Figure I.7 Modles denveloppes spectrales de sons gros et mince.
On peut se poser la question si cest une plus grande nergie dans les frquences
graves qui donne un son plus gros, ou une plus grande nergie dans les harmoniques
graves. La question se pose dautant plus que la littrature scientique nous informe
que la compression de lenveloppe dun son harmonique vers les frquences graves aug-
mentent son extensit (Dinther et Patterson, 2006), mais que la frquence nest pas si-
gnicative dans lextensit de bandes de bruit blanc (Cabrera et Tilley, 2003). Or, selon
lACP, cest bien lnergie des frquences graves qui correspond une plus grande ex-
tensit, car le CGS absolu est inversement corrl lextensit, mais le rapport du CGS
sur la frquence fondamentale ne prsente que peu de corrlation avec lextensit. Nous
prvoyons tout de mme rpter dans un futur rapproch les deux expriences. Nous
utiliserions les mmes mthodes exprimentales avec des sons synthtiques, qui nous
donneraient un grand contrle sur les descripteurs acoustiques pertinents trouvs dans la
prsente tude.
La mthodologie utilise dans cette tude dmontre que les participants peuvent en-
tendre des diffrences de grosseur de manire cohrente mme quand les chantillons
possdent des diffrences de sonie. Il est intressant dans certaines situations expri-
mentales, comme celle-ci, de prserver les diffrences de sonie, puisqugaliser la sonie
veut aussi dire altrer le timbre des chantillons. Ceci devrait tre considr lors dtudes
futures sur le timbre. Il est aussi intressant de remarquer que les deux mthodologies
donnent des rsultats trs proches. Par exemple, nous voyons que le hautbois si 3 est plus
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large que prvu par Koechlin dans les expriences 1 et 2. Le hautbois revient aussi la
position de Koechlin en montant en hauteur dans les deux expriences.
Cette tude questionne aussi la validit de la dnition du timbre de lANSI, cette
dnition que la plupart des spcialistes du timbre dcrient en thorie mais suivent en
pratique. La prsente tude dmontre que des diffrences dun attribut particulier du
timbre peuvent tre entendues et distingues mme avec des diffrences de sonie lorsque
les consignes des participants demandent de le faire, tel que postul par Hajda et al.
(1997). Ltude de Marozeau sur linuence de la frquence fondamentale sur les EMD
dmontre des rsultats semblables pour la hauteur (Marozeau, 2004).
Nous pouvons alors proposer une autre dnition du timbre, qui ne se concentrerait
pas sur les proprits acoustiques du son, mais sur les proprits psychologiques de
lcoute du son. Le timbre serait le rsultat perceptif de processus de perception auditive
qui dpartageraient si diffrents sons viennent de la mme source ou non.
Dautres thories font une distinction entre le timbre servant la reconnaissance de
la source et le timbre comme qualit sonore (Hajda et al., 1997; Marozeau, 2004) ou
couleur sonore (sound color) (Slawson, 1985). Cela peut sexpliquer par lanalogie
de lhomme parlant. La reconnaissance de la source dnirait qui parle, la personne,
alors que la qualit sonore dnirait les diffrents phonmes produites par cette per-
sonne, le message. Or, quand nous y rchissons plus profondment, nous comprenons
que pour chaque phonme, la source ici, le conduit vocal change sa forme. Donc, la
personne la source est lgrement diffrente pour chaque phonme. Cest pourquoi
nous considrons plus inclusif de dnir le timbre comme les rsultats perceptifs de pro-
cessus de distinction de la source, mais de dvelopper le paradigme pareil/diffrent
dans un continuum dune quantit innie de situations potentielles. Pour lanalogie de
lhomme parlant, nous entendons la source comme semblable dautres occurences
mme personne et en mme temps lgrement diffrente pour chaque phonme en-
tendu message diffrent. Un autre exemple est donn par Dinther et Patterson (2006),
o plusieurs participants dcrivaient lalto comme un plus gros violon . Ces partici-
pants entendaient lalto comme un instrument la fois similaire au violon ( violon )
et diffrent ( plus gros ). Cette vision du timbre est fortement apparente au principe
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de McAdams des invariants du timbre (McAdams, 1994), o les itrations rptes des
mmes qualits sonores seraient perues comme relies la mme source sonore. Aussi,
lextensit semble tre lun de ces processus de distinction de la source, o lextensit
de limage sonore correspond une taille auditive prsume de la source.
Conclusion
Le but de cette tude tait de vrier la validit de lchelle de volume (ou grosseur)
moyen de Koechlin chez les participants de langue maternelle franaise ou anglaise et
de diffrentes formations musicales. Les rsultats de ltude fournissent une forte preuve
que les participants entendent lextensit des chantillons dinstruments tel que Koechlin
la dcrit, indpendamment de la langue maternelle, de la formation musicale ou de la
prsence de pertes auditives dans les hautes frquences. Une haute nergie concentre
dans les basses frquences ou les premiers harmoniques tend augmenter lextensit,
alors quune faible nergie plus rpartie dans les hautes frquences tend la diminuer.
Les rsultats robustes, quels que soient les facteurs culturels, suggrent que lextensit
fait partie dune collection de processus gnraux de perception du timbre, dans le but
de reconnaitre diffrentes sources sonores.