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Communication
Information mdias thories pratiques
Vol. 32/1 | 2013
Articles
cart dans les reprsentations
Les favelas et linvestissement du cinma brsilien rcent
dans lespace sociopolitique
ANA CAROLINA ALVES LUZ PINTO
Rsums
Franais English Espaol
Le cinma brsilien connat, depuis une vingtaine dannes, une vague de productions portant
sur les favelas de Rio de Janeiro. Lanalyse dun corpus de films et des entretiens semi-directifs
mens par lauteure, rvle que les quipes de production ont dvelopp un modus operandi
spcifique pour traiter ces communauts. Il en rsulte le renouvellement des anciennes
reprsentations mdiatiques et la cration dun espace dlibratif caractre htrotopique o
lon trouve lintersection de lunivers fictionnel et de la sphre socio-politique.
Over the past 20 years, Brazil has produced a series of favela movies based in Rio de Janeiro.
Content analyses of a selected sample, as well as semi-directed interviews, suggest to the
author that production teams have developed a specific modus operandi in filming these
communities. As a result, there is a renewal of the more traditional media representations of
these communities and the emergence of a deliberative, heterotopic, public sphere where
fiction and socio-politics intersect.
El cine brasileo ha experimentado, desde hace unos veinte aos, un incremento de
producciones sobre el tema de las favelas de Ro de Janeiro. El anlisis de un corpus de filmes
y entrevistas semidirigidas llevadas a cabo por la autora, demuestra que los equipos de
produccin han desarrollado un modus operandi especfico para tratar con estas comunidades.
Esto da como resultado, la reposicin de antiguas representaciones mediticas y la creacin de
un espacio deliberativo, en otro lugar, en donde se encuentra la interseccin del universo
ficcional y de la esfera sociopoltica.
Entres dindex
Mots-cls : cinma, favelas, Brsil, reprsentation, sphre publique
Keywords : cinema, favelas, Brazil, representation, public sphere
Palabras claves : cine, favelas, Brasil, representacin, esfera pblica
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Texte intgral
Je mappelle Roberto Nascimento. Je suis lieutenant-colonel de la police
militaire de ltat de Rio de Janeiro. Jai consacr les 21 dernires annes de ma
vie la police, ce nest pas facile dire, mais la vrit, cest que la police militaire
de Rio doit disparatre.
Ainda estou sob o efeito de um grande impacto. [] o filme desnuda o debate
mais srio sobre segurana pblica no Rio de Janeiro. [] vai ter muito
governador, muito deputado, que vai ter que falar sobre esse sujeito, do papel
do poder legislativo, do investimento do crime nos espaos de poder [] Ele [o
director] consegue levar o debate da segurana onde ele sempre devia ter
estado : no centro das decises polticas
2
(en entretien la soire de lancement
de Troupe dlite - Lennemi intrieur, le 5 octobre 2010, au thtre municipal
de Paulnia, So Paulo).
Au-del dun rcit et au-del dun discours sur le monde, le film participe et agit
politiquement sur ce monde.
1
La camra effectue un zoom-out qui va dun premier plan de Nascimento (jou par
Wagner Moura) vers un plan densemble, jusqu ce quon voie ce personnage assis la
place du tmoin dans lAssemble lgislative devant la commission denqute
parlementaire sur laction criminelle des milices parapolicires. Il reprend : Je peux
vous affirmer, monsieur le dput, que le gouverneur de ltat de Rio de Janeiro est
directement responsable des crimes examins ici, par cette commission. La dposition
suscite les plaintes des dputs prsents et les applaudissements du public qui porte des
affiches contre la corruption policire et des pouvoirs publics. Cette squence
reprsente le climax de Troupe dlite - Lennemi intrieur (Jos Padilha, 2010) et elle a
veill les mmes ractions dans les sphres sociale et politique au Brsil.
2
Pendant la soire de lancement du film, le prsident de la commission denqute
parlementaire sur laction des milices Rio, qui a eu lieu en 2008, le dput Marcelo
Freixo
1
, dclare :
3
Ds lors, le ton inquisiteur et mme dnonciateur du dput soulve quelques
questions. Dabord, la confusion des frontires entre les faits de la ralit sociale et les
vnements fictionnels conduit lhomme politique valoriser le film par sa capacit
transposer une question socitale dans lespace politique. Or, pendant longtemps, cette
comptence a t attribue soit la sphre de linformation mdiatique, avec la presse
dopinion lorigine, soit aux professionnels de la communication, avec le
dveloppement de la communication publique, politique et locale et plus rcemment
scientifique. Si cette aptitude inattendue de la fiction rvle une perspective mergente
qui lgitime les discours fictionnels au sein de lespace sociopolitique, elle met en
question le statut mme du cinma et son rapport la ralit et la vrit sur les plans
individuel et socital. Fabrique de mythes et dillusions ? Fentre ouverte sur le monde ?
Miroir qui reflte la ralit ? Outil de propagande, de manipulation des esprits ? Ou
pourrait-on parler de vrit fictionnelle (Esquenazi, 2009) ou de ralisme
fictionnel (Glevarec, 2010) ?
4
Si lentre des fictions audiovisuelles
3
dans les logiques qui organisent les principales
relations entre le pouvoir politique et la socit nest pas tout fait une donne
nouvelle, lomniprsence du thme des favelas
4
observe dans une cinquantaine de
productions sorties en salle dans les vingt dernires annes au Brsil mrite dtre
interroge. Dans ce contexte, que rvle la vague de films brsiliens parlant des
favelas ? Pourquoi cette thmatique est-elle de plus en plus rpandue ? Quels sont les
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Le pouvoir de crer des carts
reprsentationnels
Le film-vnement, une proposition
mthodologique
rapports (sils ont lieu) entre ces films et les changements rcents dans la politique de
scurit publique de Rio ?
Deux traits caractristiques des fictions audiovisuelles abordant les favelas
constituent les bases de notre proposition : le renouveau du regard social port sur la
fiction, qui lui confre une certaine crdibilit, et la prsence frquente des favelas dans
les fictions audiovisuelles rcentes, qui engendre llargissement des contours de la
sphre publique mdiatique en ce qui concerne les dbats relatifs ces groupes. Ainsi,
cette vague est due moins un effet de mode ou la constitution dun genre dans la
cinmatographie brsilienne, les soi-disant favela-movies, qu la ncessit relle de la
construction dune question publique.
6
On entend que ces fictions audiovisuelles proposent des rcits qui, tout en acceptant
les rgles de la fictionnalisation (Odin, 2000), en subvertissent cependant la
fonction mythique. On constate quau-del dtre un exemple de conduite, ces fictions
provoquent, au contraire, un cart reprsentationnel (gap), un dcalage de sens, car
elles bouleversent les reprsentations hgmoniques des favelas inaugures et
renforces par les discours mdiatiques dinformation. Cest dire que certaines fictions
audiovisuelles ne permettent pas au spectateur de vrifier ses hypothses de lecture.
Autrement dit, lorsquil est en immersion fictionnelle (Schaeffer, 1999), le rcepteur
se trouve devant de nouvelles propositions en dcalage par rapport ses rfrences
classiques. Il doit alors refaire des hypothses en cours de lecture (dialoguer avec le
film).
7
Finalement, les questions communicationnelles souleves par le discours du dput
Marcelo Freixo, dcrit plus haut, font partie dune srie de pistes de recherche dont le
pouvoir des fictions audiovisuelles est lenjeu principal. Si lobjectif est de vrifier
que ce pouvoir rside dans sa capacit crer des carts reprsentationnels et de
perception des favelas dans la ralit sociale, le prsent article fait le choix dune
approche qui favorise lapprhension des facteurs prexistant une sorte dimbrication
entre lunivers fictionnel et le monde rel indispensable une ventuelle influence de
lun sur lautre.
8
tudier les favelas dans le cinma permet danalyser la fois les aspects formels,
discursifs et contextuels des films qui peuvent tablir une certaine crdibilit auprs
dun nombre important de Brsiliens qui se sentent interpells par cette question.
galement, lanalyse de ces fictions rvle la constitution dun nouvel espace dlibratif
non contraint par les normes du champ mdiatique classique. Cest aussi, et surtout,
trouver une rponse possible, parmi dautres, au changement de perspective envers ces
communauts y compris de la part des pouvoirs publics depuis les cinq dernires
annes.
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Examiner le film en tant quvnement part entire permettra de saisir les enjeux et
les contraintes derrire sa production. Le film-vnement est la possibilit qua le
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[...] conceived as entering into the very constitution of things ; and thus culture
is conceptualized as a primary or constitutive process, as important as the
economic or material base in shaping social subjects and historical events
not merely a reflection of the world after the event (2012 : 5-6).
ralisateur de crer de nouvelles connexions, soit avec dautres ralisateurs ou acteurs
sociaux, soit avec dautres doubles mdiatiques ou personnages, au moyen des
interactions propres au processus mme de ralisation du film. Cest aussi la possibilit
qua le spectateur de revenir sur ltape premire de lexprience de faits avant le
cadrage mdiatique, par immersion fictionnelle (Schaeffer, 1999) mme si lon est
conscient que le cadrage est dj appliqu dans une certaine mesure par les choix du
ralisateur.
Ds lors, il ne sagit pas dune rfrence lexpression largement utilise par les
discours publicitaires et de marketing pour dsigner les box-offices. Lide de film-
vnement sapproche de celle qua reprise Jean-Pierre Esquenazi lorsquil dfendait
comme principe mthodologique de penser lobjet du travail non comme un film,
mais comme un vnement filmique [] ou comme une situation filmique
(2000 : 35). Si le film doit tre considr comme un fait social , il participe une
dynamique dans laquelle la ngociation du sens est constamment actualise partir
dagencements reprsentationnels dsordonns propres la vie quotidienne.
11
Dans une tude sur le travail des reprsentations, Stuart Hall dfend quelles sont 12
Notre tude se rapproche de cette perspective qui considre la culture comme un
ensemble de pratiques. Cest ainsi que lapproche smiopragmatique propose par
Roger Odin et lanalyse rhtorique des discours et des images prsente par Guillaume
Soulez trouvent tout leur intrt. Elle tente dlucider les carts (gaps) produits par les
reprsentations filmiques en rapport avec les logiques qui gouvernent les productions
tudies.
13
Le corpus est ainsi compos de quatre films du cinma brsilien rcent, raliss aprs
lpoque quon a appele Cinema da Retomada ou cinma de la Reprise
5
. Le cinma
rcent est marqu par un trait inhabituel, comme la signal Hudson Moura, qui est,
dune part, le rapprochement du cinma fictionnel de lunivers esthtique de la
tlvision pour attirer le public et intresser le march des films (Moura, 2011 : 8)
et, dautre part, lcartement du cinma documentaire des formes dcriture classiques
et linaires, au moyen d une formule plus exprimentale en utilisant des technologies
de nature soutenir les propos quil vhicule et en dveloppant mme une nouvelle
esthtique (2011 : 8). Nous allons nous intresser au premier groupe, celui du cinma
de fiction.
14
Le premier film analys, La Cit de Dieu (Fernando Meirelles, 2002), a introduit ce
nouveau format plus pouss vers le march, tout en sintressant une question
publique de poids. Il prsente lconomie de la drogue sous la perspective des
narcotrafiquants. Le narrateur expose historiquement le dbut de ce commerce
clandestin dans la favela Cit de dieu ainsi que lorganisation du travail indispensable
son fonctionnement.
15
Les deuxime et troisime productions, savoir Troupe dlite et Troupe dlite -
Lennemi intrieur (Jos Padilha, 2007 et 2010), proposent linterprtation de la mme
problmatique du point de vue, cette fois-ci, de la police, plus prcisment du Bope le
Bataillon doprations spciales de la police militaire de Rio de Janeiro. Les deux films
traitent de la thmatique de la violence urbaine par lintermdiaire des pouvoirs publics.
Ils mettent en lumire les raisons pour lesquelles celle-ci se perptue, savoir la
corruption des policiers, les enjeux politiques et lectoraux, ainsi que les intrts des
milices parapolicires.
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Les favelas, entre ralit et fiction
Le dernier film, Cinq fois favela - Maintenant par nous-mmes (Collectif, 2010),
nous permettra de sortir de lquation cinma plus favela gale violence plus
drogues . Il sagit de cinq histoires crites et ralises par sept habitants de favelas et
de communauts moins favorises de Rio. Cest une rfrence un autre projet, Cinq
fois favela, de 1962, qui consistait aussi dans la ralisation de cinq courts mtrages dont
le sujet principal tait la favela, mais, cette fois-ci, par les jeunes cinastes aiss de Rio.
Ctait lun des premiers films sur les favelas, lun des prcurseurs du Cinema Novo et
aussi la premire ralisation de Carlos Diegues. De cette manire, on complte le
triptyque des discours concernant ces communauts : ceux des dealers, de la police et
des habitants ( par eux-mmes ).
17
La favela et le cinma apparaissent dans la mme priode : la favela en 1893, le
cinma en 1895. Nanmoins, cest la presse locale et la littrature de lpoque qui sont
les premiers mettre en vidence les particularits des favelas. Selon Licia Valladares,
la dcouverte de la favela sattache limaginaire de Canudos
6
dcrit par lcrivain
brsilien Euclides da Cunha dans le chef-duvre Os Sertes en 1902. Dans son tude,
Valladares voque les articles de la presse de lpoque qui reprsentaient les favelas la
fois comme conglomrat dhabitations misrables et indolentes (do Rio, 1908 : 21)
et comme vritable espace rural au cur de la ville, o la convivialit et la solidarit
prdominent au rythme de la samba.
18
Le regard exotique sur ces communauts va vite cder la place lide de la favela
comme problme. Problmes de logement, de sant et dhygine. De manire gnrale,
et selon les travaux de Licia Valladares, Daniella Guedes Rocha et Cecilia Coimbra, les
favelas ont t associes au fil du temps aux espaces de la pauvret. Avec larrive du
trafic de stupfiants, dans les annes 1980, elles deviennent galement synonymes
despaces de la criminalit dans les discours mdiatiques dinformation. En effet, on
conoit une relation troite entre les classes dangereuses et la pauvret depuis la
rvolution industrielle et, au Brsil, ce mythe a t renforc par la presse tout au long de
linstauration des favelas dans le paysage urbain de Rio.
19
Les discours dinformation dcrivaient ces espaces en soulignant les personnages
associs au trafic de drogues et aux fugues spectaculaires dans la rubrique de faits
divers. Coimbra (2001) soutient quassocier la pauvret la criminalit concide avec la
perspective qui a dirig la majorit des politiques publiques concernant les favelas de
1980 2000. Dans son tude sur lmergence et la cristallisation de subjectivits dans la
presse nationale partir de la mise en uvre dun programme de scurit publique,
Coimbra fait ressortir trois mythes assez rcurrents au sujet de laspect scuritaire de la
ville : celui qui dfend quune guerre civile est en cours ; celui qui renforce
limaginaire de lincorruptibilit et de lhabilit des forces armes en opposition aux
polices militaire et civile ; et celui qui naturalise les pratiques de torture, de disparitions
forces et de dtentions arbitraires lorsque la cible est justement les populations des
favelas. Daprs lauteure, [] o argumento de que vivemos em uma guerra civil
s tem servido para justificar o extermnio daqueles que, em muitos momentos de nossa
histria, foram e continuam sendo considerados como <perigosos>
7
(2001 : 195).
20
Pendant le rgne du gouvernement militaire, de 1964 1985, la violence des forces de
lordre contre les opposants au rgime dictatorial a t fortement marque par les
tortures, labus de pouvoir, loppression et les meurtres. Cette culture de la violence, et
par consquent de la peur , va ainsi se manifester tout au long de la
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Et pourquoi pas la fiction ?
Mon hypothse est que la fiction na quune seule fonction immanente, et que
cette fonction est dordre esthtique. Si tel est le cas, la question de savoir de
quel type est le plaisir provoqu par la mimsis a trouv sa rponse : il sagit de
la satisfaction esthtique (1999 : 327).
redmocratisation du pays partir des annes 1990. La diffrence se vrifie dans le
changement suivant : la place des opposants au rgime, lennemi interne devient
justement ces classes dangereuses , autrement dit, les favelados (habitants des
favelas). La violence urbaine observe dans les annes 1990 a amen ainsi le
gouvernement mettre en place une opration qui repose sur limaginaire dune
guerre civile cause par le narcotrafic. Par consquent, il nest pas surprenant que le
dploiement dune conception de la scurit publique fonde sur la militarisation et sur
les mesures dexception ait lieu dans la ville.
Les analyses qui portent sur linfluence ou le pouvoir des fictions audiovisuelles
traversent invitablement le problme dichotomique faits/fiction. Lapproche de Paul
Ricur du rcit historique et du rcit fictionnel, au dbut des annes 1980, par exemple,
a pris en compte leur rapport avec le temps. Ricur dfend une similitude entre les
deux types de rcit dans la reconfiguration du temps. De ce fait, la squence o le
capitaine Nascimento tmoigne devant les dputs peut parfaitement tre associe
une ventuelle description dune sance de la commission denqute parlementaire sur
les milices prside par le dput Marcelo Freixo en 2008. En consquence, notre
exprience du temps, et ainsi de lvnement, peut tre claire par les rcits,
historiques ou fictionnels. Toutefois, cela ne veut pas dire quun spectateur reconnatra
la vrit (en tant que vrit naturelle, universelle ou historique) ou la ralit (lespace
social de lexistence du spectateur) dans les deux types. Certes, il reconnatra les
similarits, mais la question de la croyance restera un enjeu.
22
Lintrt de ltude de Jean-Marie Schaeffer porte justement sur la volont de
concilier la fiction et les pratiques quotidiennes pour dvoiler son rle central dans la
culture humaine (Schaeffer, 1999 : 12). Selon lauteur, la fiction ne serait quune
question dusage, notamment en tant que plaisir esthtique et vecteur de connaissance.
Pour cela, il rejoint Aristote en soulignant la dimension socialement constructive de la
mimsis. Schaeffer ne cde pas la facilit de concentrer sa rflexion dans une
perspective faits contre fiction . Au contraire, partir dune conception pragmatique
de la fiction, lauteur considre que la sparation entre les faits et la fiction est
secondaire, car elle est lie aux contraintes de lusage du rcit fictionnel. Le philosophe
cherche plutt comprendre les raisons pour lesquelles imiter est naturel aux
hommes , et pour cela, il soutiendra une hypothse esthtique concernant les fonctions
de la fiction :
23
En dautres termes, lexprience fictionnelle ne peut avoir lieu qu partir du moment
o le processus de fictionnalisation (cration dun monde, de personnages, dactions)
russit sduire le spectateur et le faire entrer dans ce monde.
24
Ainsi, limmersion fictionnelle reprsente le processus par lequel lauditoire
accde cette exprience fictionnelle. Le spectateur accorde au rcit une espce de
fidlit, au moins pendant son immersion ou sa mise en phase (Odin, 2000). En
outre, il est difficile dimaginer une situation dimmersion sensorielle, ou bien
esthtique, dans laquelle le spectateur ne se laisse pas porter par manque de croyance.
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En qute danalyse des relations entre
les espaces
La Cit de Dieu (2002)
Lhypothse de la vrit fictionnelle trouve alors tout son intrt. Esquenazi dfend
lide selon laquelle le spectateur apprcie les rcits fictionnels, car ceux-ci contiennent
parfois une sorte de vrit qui concerne lespace sociopolitique dans lequel il se trouve.
Lauteur soutient que ces fictions peuvent reprsenter un outil dont les spectateurs
disposent pour mieux comprendre leurs propres vies, par lintermdiaire dune analogie
entre lunivers fictionnel et le monde rel ( hypothse paraphrastique ). De notre
point de vue, nous prfrons, par exemple, retenir lide dinterpntration des espaces
fictionnel et sociopolitique par une ventuelle lecture rhtorique du rcit. Cest--dire
accepter les possibilits dintersection de ces mondes, dinterpntration des discours,
dun flux chaotique qui dpasse les constructions analogiques ou dexemplification. Ce
qui nous amne une rflexion plus exigeante sur le deuxime type dusage de la fiction
voqu par Schaeffer, cest--dire la fiction en tant que vecteur de connaissance.
Il convient dtudier la fiction comme source dinformation sur le monde, car elle
intgre pleinement ce monde en agissant, son tour, sur lui. Do la pertinence de
rappeler la relecture de la notion barthsienne deffets de rel faite par Herv Glevarec
dans son travail sur les sries tlvises tatsuniennes. Lauteur affirme ainsi que
leffet de rel se produit chaque fois quun univers digtique reprsentationnel
(fiction ou cadre ordinaire) vient <toucher> le monde rel (2010 : 222). Selon
Glevarec, cette notion tablit une relation dinsertion dlments digtiques dans le
monde rel partir de points de contact entre les deux univers.
26
Nous allons procder maintenant la recherche de ces points de contact . Une fois
que nous aurons vrifi queffectivement il y a de la vrit dans la fiction , nous
constaterons que cette vrit ou plutt ces vrits est en dcalage par rapport la
vrit de linformation . Finalement, nous montrerons que la fiction peut tre vecteur
de connaissance non seulement pour ceux qui la consomment, mais galement pour
ceux qui la fabriquent.
27
La Cit de Dieu
8
(Meirelles, 2002) a consacr le cinma brsilien rcent sur la scne
mondiale et est devenu le portrait dune ville qui autrefois tait synonyme de football,
plage et carnaval. lchelle nationale, il a reprsent un tournant thmatique et
esthtique depuis le mouvement amorc dans les annes 1960. Il tmoigne de la
prgnance croissante des productions cinmatographiques abordant les questions
sociales et politiques.
28
Le spectateur se trouve devant trois histoires qui se mlent et qui sont racontes par
le personnage-narrateur Buscap. Ce sont les histoires de trois malfaiteurs qui vivaient
dans la favela Cit de dieu dans la priode de 1960 1980 : Z Pequeno, Ben et Man
Galinha. Il faut dire que les trois personnages interprtent les histoires relles de trois
jeunes, habitants de la Cit de dieu, racontes dans le roman homonyme crit par Paulo
Lins. Z Pequeno, le plus atroce des trois, est un personnage paradigmatique. En plus
dendosser le rle du mauvais du film, il incarne trois tournants dcisifs de lhistoire de
la criminalit dans les favelas de Rio de Janeiro.
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Dabord, il est question de la transformation de la figure du bandit. Le banditisme des 30
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My communion with art is political
Without a doubt, the research, the book and the film, together with the new
annes 1960 et 1970, reprsent dans le film par le Trio Ternura, fait un lien avec lidal
de Robin des bois : considrs comme des bandits simples , les trois membres du trio
taient en ralit des vagabonds qui volaient ce dont leur communaut avait besoin : ils
se servaient dun pistolet pour piller les camions de gaz ou largent des motels et,
ensuite, ils partageaient le butin avec les habitants de la Cit de dieu. Larrive de Z
Pequeno sur la scne tmoigne de la nouvelle gnration de gangsters : aprs le pillage
dun motel par le Trio Ternura, Z Pequeno sy rend et provoque une tuerie sans
prcdent. Seulement pour le plaisir de tuer. Cette caractristique singulire du
personnage va se dvelopper tout au long du film.
La deuxime transition dont le noyau se trouve dans les actions de Z Pequeno
concerne le dbut des guerres de gangs. Avant lentre du personnage dans le march de
la drogue, les narcotrafiquants arrivaient cohabiter de manire relativement paisible.
Dans la volont de conqurir tous les points de vente de stupfiants de la Cit de dieu,
Z Pequeno a recours aux pratiques des violences urbaines telles quon les connat
aujourdhui : la dispute pour les points de vente par les diverses factions criminelles.
31
Le dernier vnement, galement suscit par le personnage en question, est
llargissement de la dimension conomique du march de la drogue : Z Pequeno a
introduit la vente de cocane dans ses activits. De cette manire, on voit quil
reprsente le narcotrafiquant de la nouvelle gnration : la cruaut, lappartenance
une faction en guerre constante contre les autres et la vente de drogues dures.
32
Ds lors, le film, par lentremise de Z Pequeno, recre lvolution de lidentit dun
groupe social quon a lhabitude dappeler les narcotrafiquants . Daprs lhypothse
de la vrit fictionnelle dEsquenazi, lunivers digtique de La Cit de Dieu serait
une sorte dexemplification dune partie du monde rel du spectateur dans la mesure o
celui-ci, tout en tant impliqu dans le rcit, le reconnatrait en tant que tel. De cette
manire, Z Pequeno reprsenterait ce que lauteur a dfini comme le personnage-
mdiateur . Il sert dlment didentification au spectateur en raison de son rle du
narcotrafiquant , mais aussi de pont entre lunivers digtique et sa ralit sociale.
33
Cest ainsi que lon se rend compte dune des forces du rcit : dans la continuit de la
perspective propose par le documentaire News From a Personal War (Joo Moreira
Salles et Katia Lund, 1999), La Cit de Dieu tourne la camra vers les histoires
personnelles de jeunes gangsters qui, jusque-l, ntaient connus que par leurs surnoms
ainsi que par les crimes commis et diffuss dans les faits divers des journaux. Ce
tournant de perspective dans lapproche des favelas par le cinma, compar aux
discours mdiatiques, dispose dau moins trois points de dpart : une recherche
anthropologique ralise en collaboration avec un intellectuel de la favela, le
dploiement de projets daction sociale, culturelle et artistique dans ces espaces et la
participation de Katia Lund en tant que coralisatrice de La Cit de Dieu.
34
Paulo Lins (2005) a vcu la Cit de dieu de 1966 1994. Il a publi le roman Cit de
Dieu en 1999 aprs avoir particip une recherche sur la criminalit dans les favelas
sous la coordination de lanthropologue Alba Zaluar. Il a galement collabor avec
Braulio Mantovani lcriture du scnario du film de Meirelles. Constamment engag
dans des projets associatifs diversifis au sein de la favela, Lins dfend le rle politique
de son activit artistique. Selon lcrivain, les processus ainsi que les objets artistiques
doivent tre utiliss aussi comme outil de transformation sociale.
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policies to face violence in projects fitted out by the municipal, state and federal
governments, as well as by the NGOs, will bring international incentives to the
socio-cultural works in Brazil. Many Brazilians and foreigners, who did not have
the slightest idea of what a favela was, are seeing for the first time that our
nation is not only carnival, football and beaches (Vieira, 2005 : 131).
Ns do Cinema (Nous du cinma)
Les intersections des espaces filmiques
Daprs Lins, son engagement en tant qucrivain tait de saisir limaginaire de ceux
qui taient socialement marginaliss et, au moyen des stratgies de la vraisemblance,
dattirer lattention sur les ingalits socioconomiques au Brsil, en soulignant le
manque de projets srieux de politiques publiques, sociales et culturelles. La promesse
du secrtaire national de scurit Luiz Eduardo Soares de commencer la mise en uvre
du nouveau Plan de scurit Rio de Janeiro la favela Cit de dieu confirme, selon
Lins, lefficacit du discours fictionnel, entre autres, dans lespace sociopolitique : Our
efforts via anthropological research, the novel and the film have not been in vain, but
rather they are breeding positive results, especially for those who live in the community
that inspired it all (Vieira, 2005 : 129).
36
Le deuxime point concerne lmergence de projets daction sociale mis en place par
des organisations non gouvernementales (ONG) dans les favelas de Rio de Janeiro
partir des annes 1990. Le projet Cinema Nosso (Notre cinma) a t originalement
cr avec un groupe de 200 jeunes habitants de favelas et dautres communauts
dmunies de Rio de Janeiro. Ils ont t slectionns en aot 2000 et entrans pendant
plusieurs mois par des professionnels du cinma et du thtre pour composer la
distribution du film La Cit de Dieu. Si les ateliers de reprsentation thtrale se sont
termins avec le tournage du film, les tudiants ont donn suite au projet qui est devenu
une ONG dont la mission est de favoriser lentre des jeunes dans le march du travail.
Ainsi, Notre cinma souligne la tradition du cinma en tant quaction sociale au Brsil.
Dirige initialement par Lund, cette structure offre un parcours complet dans les
mtiers de laudiovisuel aux jeunes des favelas et des quartiers moins favoriss par les
politiques publiques. Parmi les projets de lONG, il y a la promotion dvnements dans
les coles et dautres institutions, la production de la srie tlvise Cit des hommes,
diffuse en France par la chane W9, et la prparation dacteurs pour composer les
distributions des telenovelas de la Rede Globo.
37
La participation de Lund comme coralisatrice de La Cit de Dieu concide avec un
changement dapproche dans le traitement des favelas au cinma. Ayant coralis le
documentaire News From a Personnal War avec Joo Moreira Salles dans la favela
Dona Marta et ayant coordonn la production du tournage du vidoclip They Dont
Care About Us de Michael Jackson, ralis par Spike Lee dans la mme favela en 1996,
la ralisatrice comptait sur une exprience pertinente et des relations bien tablies.
Lund va diriger les ateliers de la distribution du film pendant six mois et assister
Brulio Mantovani dans lcriture du scnario.
38
Dans la mesure o les quipes techniques se croisent dun film lautre, la
connaissance de lunivers des favelas acquise pendant la production de lun est ajoute,
indirectement, la ralisation de lautre. Lon reviendra sur ce point. Pour linstant, on
se doit dadmettre lexistence de ces intersections entre les films et la ralit sociale en
39
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Les controverses du ralisme
Voc mudava o endereo, colocava outro lugar. Voc falava Jacarepagu pra no
dizer que era Cidade de Deus porque no conseguia emprego [] Tem um nvel
de responsabilidade quando voc trabalha com isso [com cinema]. Acho que o
grande desafio pedaggico do Rio de Janeiro rapactuar uma concepo de
cidade que recrie um olhar sobre as favelas. [] [uma cidade] menos violenta,
menos concentradora de renda, concentradora de privilgios... voc repactuar
o papel das favelas nessa cidade. Tem uma construo de uma cultura do medo
que muito perversa no Rio de Janeiro porque voc continua, mesmo depois da
ditadura, trabalhando com a lgica do inimigo interno. [] A favela passa a ter
como principal smbolo da sua imagem a produo do medo. [] Ento, a arte,
quando vai retratar a favela, [] tem que ter em mente o papel que tem essas
favelas e o papel que esse morador da favela tem diante desse cenrio de
produo do medo. Qualquer coisa que contribua para essa lgica do
afastamento, essa lgica de no pertencimento da cidade, como se a favela fosse
um espao de sacrifcios, de dores e de medo.... No real ! [] Ela precisa ser
vista como ela
9
(dput Marcelo Freixo, en entretien ralis le 29 septembre
2011).
raison, entre autres, des modes de production du cinma brsilien actuel. Avant la
ralisation de La Cit de Dieu, le publicitaire Meirelles avait tourn Maids (Domsticas
- o filme, Fernando Meirelles, 2001) et le court mtrage Palace II en 2001. Les deux
productions traitent de problmatiques de la ralit des favelas selon des points de vue
diffrents. Cependant, ils ont un aspect en commun : la volont dhumaniser, et de
singulariser, leurs habitants en soulignant leur intimit au sein de leur espace priv.
La violence des scnes animes par Z Pequeno a t le noyau dune srie de
controverses au sein de lespace public. Dun point de vue cinmatographique, La Cit
de Dieu a t compar au modle hollywoodien et grand public, utilis par des
ralisateurs comme Martin Scorsese ou Quentin Tarantino dans les films daction. En ce
qui concerne les rles social et politique du cinma, Meirelles a t accus de proposer
une sorte de spectacle de la misre et de la violence au lieu de suivre les leons
dengagement politique et formel des films des annes 1960. La chercheuse Ivana
Bentes, de lUniversidade Federal do Rio de Janeiro, a popularis lexpression
cosmtique de la faim en critiquant lexcs de ralisme et de violence du film, ajout
une belle photographie et un cadrage qui, selon Bentes, favorisaient une espce
desthtisation de la pauvret. Lexpression fait rfrence lesthtique de la faim, titre
du manifeste crit en 1965 par Glauber Rocha qui a inaugur justement le Cinema
Novo.
40
Le portrait de la Cit de dieu fait par le film na pas convenu non plus une partie de
ses habitants. La polmique suscite dans la presse par le rappeur MV Bill, militant et
rsident de la Cit de dieu, a mis au cur du dbat les consquences du film pour les
habitants de la favela : They turned our people into stereotypes, and they have given
them nothing in exchange. Even worse, they stereotyped them as fiction and sold it as if
it was true (Vieira, 2005 : 123). Daprs le rappeur, aucun film na la capacit de
rsoudre les problmes rels de ceux qui ont t dcrits dans le rcit quoique tous les
films doivent leur offrir de lespoir lorsquils font des recettes de billetterie ou
acquirent du prestige. Les contestations de la part des habitants contre la
discrimination prouve, aprs la sortie du film, dans les espaces publics, notamment
professionnels, renforcent le dbat sur le pouvoir des fictions audiovisuelles :
41
Ds lors, nous constatons que limaginaire romantique des favelas est remplac par 42
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Un dcalage dans la reprsentation des favelas ou le geste
utopique interrompu
une reprsentation instable, encore difficile nommer, et qui a dj des consquences
immdiates dans lespace sociopolitique. Nous en dduisons limportance du ralisme
dans le bouleversement du paysage de la favela partir de La Cit de Dieu. Si lon
procde une lecture rhtorique des dimensions verbale et visuelle du film, on
reconnatra des lments qui ont pour objectif de faire sortir le spectateur de son tat
dimmersion fictionnelle (Schaeffer, 1999) et de le rediriger vers son propre espace
sociopolitique. Nous observons ce phnomne dans des squences tournes avec une
camra lpaule, dans les plans subjectifs ainsi que dans le bruitage. De plus, les
rfrences plus explicites la ralit sociale gomment les frontires entre fiction et
ralit sociale : luniforme des polices civile et militaire, la prsence de la presse carioca
avec la mise en scne du Jornal do Brasil, la reproduction de lmission dinformation
Jornal Nacional de la Rede Globo avec des images darchives de 1979 et le nom de la
favela, Cit de dieu, en lui-mme. Ces lments, troublants selon Glevarec, peuvent
provoquer des effets de rel si la lecture rhtorique est mobilise par le spectateur.
En dfinitive, ces lments constitutifs de lunivers digtique finissent par toucher
le monde rel du spectateur et occasionner des troubles dans son exprience
fictionnelle en le renvoyant sa propre ralit sociopolitique.
Lavertissement Bas sur des histoires relles et les mentions des sources des
photos dvoilant de vritables bandits ct des personnages les ayant reprsents,
associs limprovisation et au langage des jeunes comdiens habitants des favelas
rvlent la densit raliste du film. En ce qui concerne la violence, lun des aspects les
plus critiqus, on observe quelle est prsente dans la construction technique du film : le
montage cut avec des plans assez courts, les inserts en gros plan et la varit de couleurs
vives et intenses. De cette manire, le genre du vidoclip accorde une puissance raliste
supplmentaire aux scnes de violence malgr la superficialit du montage. La Cit de
Dieu est une tentative de dfamiliariser par comparaison aux missions
dinformation. Ce film possde un impact politique, social et esthtique selon
lancien prsident de la Rpublique, Lula. Lobjectif vise ajouter une dose dtranget,
provoquer un vide temporaire dans notre rpertoire de rfrences, devant une
question sociale importante qui, jusque-l, ntait illustre que dans la rubrique de faits
divers.
43
La squence finale rvle une sorte de soif de vrit si lon observe les dimensions
potique et rhtorique du film. Buscap se met en danger pour raliser la photo de sa
vie et, par consquent, devenir clbre. La photo reprsente galement la volont du
personnage de connatre la vrit sur le traitement que la police rserve Z Pequeno
aprs son arrestation et de pouvoir prouver, par limage, la vracit de son exprience.
Les plans subjectifs associs lalternance entre musique et silence neutralisent le
moment dramatiquement puissant de la mort de Z Pequeno. Ils renvoient le spectateur
la banalit de lvnement et linvitent une lecture en mode documentarisant
(Odin, 2000 et 2011) dans la mesure o il est positionn en tant que tmoin oculaire du
crime.
44
Le caractre catastrophique du film de Meirelles dans lequel aucune solution possible
nest prsente aux jeunes des favelas, annonce une rupture avec les utopies proposes
dans les documents audiovisuels antrieurs : un monde meilleur pour ces communauts
par lintermdiaire de la religion, le travail, les tudes, le talent sportif (notamment le
football) ou artistique. Daprs Lcia Nagib, cest le ralisme des productions rcentes
45
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The utopian telos is disrupted by modernisation, represented by the arrival of
guns which again take us back to the real and symbolic rupture caused by
bullets. This rupture corresponds in the novel to the establishment of the
neofavela that buries alive previous rural world
10
(Nagib, 2007 : 111).
Troupe dlite (2007 et 2010)
Le ralisme comme mode de production
sur les favelas, comme La Cit de Dieu, qui interrompt le geste utopique. Le film
reprsenterait le mythe de lge dor, cest--dire la volont de retourner au pass, une
espce de nostalgie de la vie dans les favelas des annes passes. Ce qui serait contraire
pourtant au mythe utopique, dirig vers lavenir, vers un endroit idal, vers un futur
meilleur :
Linterruption de lutopie est accompagne dun dcalage dans la reprsentation
symbolique des favelas. Les carts reprsentationnels provoqus par La Cit de Dieu
par rapport aux discours hgmoniques sont la consquence dune comprhension plus
approfondie de cet univers. Marcos Pierry (2006) dvoile les lments plus saillants qui
favorisent une telle comprhension : la violence comme mal endogne et gnralis
dans le microcosme de la favela ; lorganisation complexe du trafic de drogues ; les
mdias comme dispositif de visibilit et de reconnaissance de lautorit du criminel ; la
faible possibilit dascension sociale hors du crime romantise par le personnage de
Buscap ; la corruption policire avec la vente darmes et la protection de certains
malfaiteurs ; et finalement la fatalit des actions qui souligne limpossibilit de rsoudre
les problmes. Limaginaire du narcotrafiquant est complexifi partir du film de
Meirelles qui dvoile les rouages de lconomie de la drogue jusque-l obscurs aux yeux
de la socit.
46
Lors du dernier dbat des candidats la Prfecture de Rio de Janeiro, le dput
Marcelo Freixo voque le film Troupe dlite - Lennemi intrieur (Jos Padilha, 2010)
pour parler de la pertinence de son argument central au sujet du projet de politiques
publiques de scurit Rio. Selon Freixo, limportance du rapport du Comit denqute
parlementaire sur les milices de 2008 nest pas ngligeable et se justifie par sa
transformation en film : No entanto, importante dizer que a realidade ainda pior
se a gente compara com a mostrada no filme. O filme ainda no consegue fazer um
retrato completo do que a mafia, porque uma mafia
11
(Dbat des candidats aux
lections 2012 la Prfecture de Rio de Janeiro, Rede Bandeirantes, mission diffuse
le 2 aot 2012 en direct).
47
Contrairement La Cit de Dieu, loriginalit du ralisme de Troupe dlite est due
plutt la manire dont Jos Padilha et son quipe ont travaill le rcit. Au moment du
tournage du documentaire Bus 174 (Jos Padilha, 2002) sur le kidnapping du bus de la
ligne 174 Rio de Janeiro, le cinaste sest familiaris avec lunivers de la police
militaire de Rio et, notamment, avec celui du Bope. Il a rencontr, loccasion, les
policiers Rodrigo Pimentel et Andr Batista ainsi que lancien sous-secrtaire de la
scurit publique de Rio de Janeiro, Luiz Eduardo Soares. Cest ainsi que Padilha a
esquiss un argument filmique sur la violence urbaine touchant les favelas mais, cette
fois-ci, selon la perspective du policier.
48
Habitu au mode documentarisant, Padilha a cr ses personnages limage de 49
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Le film comme vnement de la ralit sociale
No Bope, infelizmente, existe gente que tambm corrupto. No resto da tropa
tambm existe muita gente boa. [] Aquilo ali me ofendeu um pouco, porque eu
no sou de operaes especiais, nunca servi ao BOPE, no tenho vontade de
servir l, e nem por isso sou corrupto, nunca fui, no tenho a menor pretenso
de ser e me julgo muito bom profissional, por sinal. [] E o pblico que recebe
essa informao acaba interpretando, recebendo. No depura essa informao.
[] pra quem no conhece nada daquela realidade, aceita aquilo ali como uma
personnalits relles : le narrateur, le capitaine Nascimento, partir de lancien
capitaine du Bope, Rodrigo Pimentel, le capitaine Andr Matias inspir dAndr Batista
et le professeur dhistoire et militant des droits de lhomme, Diogo Fraga, calqu sur le
dput Marcelo Freixo quil a connu pendant une table ronde autour de Bus 174. La
construction du scnario, surtout en ce qui concerne le second film (Lennemi
intrieur), a pris en compte le rapport final de la commission denqute parlementaire
sur les milices, publi en 2008, ainsi que toutes les runions de la commission,
auxquelles le scnariste Brulio Mantovani tait prsent. Il a galement rencontr
plusieurs fois le dput Freixo et, avec lquipe technique, visit les locaux du
Secrtariat de la scurit publique de Rio de Janeiro, la Chambre des dputs, le sige
du Bope, le centre pnitentiaire de Bangu 1, parmi tant dautres. Rodrigo Pimentel signe
largument du film ct de Mantovani et de Padilha. la suite de la sortie du premier
Troupe dlite en salle, Pimentel dmissionne du Bope pour intgrer la Rede Globo en
tant que commentateur spcialis en scurit publique dans les missions dinformation
de la chane.
Les films ont fait de Padilha un expert en matire de scurit et de violence urbaine
au sein de lespace public. Il est curieux dobserver la place occupe par le cinaste au
moment des vnements de novembre 2010 Rio de Janeiro, savoir loccupation de la
favela Complexo do Alemo par les forces de lordre dans lobjectif darrter les
criminels et dinstaller la nouvelle politique de scurit publique du gouvernement de
Rio : les units policires pacificatrices (UPP). Loccupation a t diffuse en direct par
les chanes dinformation et, Rede Globo, elle tait commente par Padilha ct dun
historien spcialiste en politiques de scurit, dun reprsentant de la police et dun
politologue. De ce fait, la vrit de Troupe dlite dpasse les effets de rel de lunivers
digtique par lintermdiaire de lautorit confre au responsable du discours
fictionnel savoir Padilha. Dun point de vue rhtorique, lethos du film possde un
haut degr de fiabilit par rapport dautres discours filmiques et mme
dinformation. Cest dire que le spectateur, en reconnaissant la crdibilit de Padilha
lors des dbats sur la violence urbaine, confre ainsi une sorte de crdibilit son film.
50
Jean-Pierre Esquenazi dfend que la ralit est une conjonction dimaginaire, de
symbolique et de rel et que, de cette manire, Considrer les films de fiction comme
des mondes fictionnels permet de les intgrer dans la grande circulation des mondes qui
constitue notre univers (2000 : 43). Lauteur ajoute que cette posture nous aiderait
saisir pourquoi les fictions audiovisuelles ont la capacit dinfluencer, de marquer le
spectateur, de manire parfois durable. La reprsentation fictionnelle peut ainsi tre
considre comme une intervention dans la ralit sociale, car les films sont, en effet, de
vritables vnements discursifs, mais aussi sociopolitiques.
51
La dclaration du capitaine Marcelo da Silva Martins suggre le malaise des policiers
militaires par rapport limage ngative de la police militaire renvoye par le film et
une sorte dloge au Bope :
52
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verdade absoluta [] Cidade de Deus a mesma coisa. S retrata policial
corrupto, no tem uma imagem do policial trabalhando bem
12
(capitaine
Marcelo da Silva Martins, PMERJ, coordinateur de lUPP Batan, en entretien le
13 septembre 2011).
Existe uma preocupao no Rio de Janeiro com segurana pblica e muitos
filmes foram feitos, uma filmografia da segurana pblica no Rio de Janeiro,
comeando l com o filme do Joo e da Katia Lund, o Notcias, at o Tropa 2. E
outros filmes tero porque essa histria no acabou ainda, n ?
14
(Jos Padilha,
lors dun dbat tlvis diffus le 12 avril 2012 par lmission Alerj Debate).
Les milices : du mal mineur la mafia
La critique du capitaine de la police militaire de Rio rvle lune des rpercussions de
Troupe dlite auprs des polices militaire et civile. Dun ct, limage des policiers
ordinaires a t attache la corruption des pouvoirs publics, de lautre, le nombre
de candidats inscrits la recherche dun poste au sein du Bope a tripl aprs la sortie du
film. Il est intressant de noter que le mme phnomne a t observ par Franois Jost
par rapport la vocation aux mtiers de la police scientifique suscite par les sries
tatsuniennes.
53
Lintention de Padilha est d ajouter quelque chose dans lagenda des dbats sur la
scurit publique
13
. Le ralisateur contribue dessiner une sphre publique cre par
les films-vnements dont lobjectif est dalimenter une question sociale : celle de la
scurit publique Rio de Janeiro. Le cinaste confirme cet objectif lorsquil affirme :
54
Lavantage du rcit fictionnel par rapport aux discours dinformation est le
suivant : nappartenant pas aux canaux officiels, avec ses rgles et contraintes, il est plus
maniable quand il sagit de traiter de thmatiques complexes. Cest ainsi que le cinaste
sest permis dvoquer la commission denqute parlementaire au sujet des milices
parapolicires dans la squence finale du film pour dnoncer les rseaux de favoritisme
politique, darrangements et de conflits dintrts. Padilha soutient que lorsquil est
question dune structure rigide, comme le cas des milices, connecte au pouvoir public
et dont les relations vont jusquaux gouverneurs de ltat, par exemple, il est difficile de
rompre la barrire et de rvler la structure de manire propre par le champ mdiatique
conventionnel, car les enjeux sont divers. Troupe dlite, au contraire, est protg par
son caractre fictionnel, comme lindique le carton au dbut : Malgr les concidences
possibles avec la ralit, ce film est une uvre de fiction. Le rle de lavertissement
vise couvrir les responsables du discours dventuelles critiques de ceux qui se sentent
viss en raison du fort ancrage du rcit dans lespace sociopolitique. Il invite galement
le spectateur se positionner dans sa propre ralit partir de la lecture rhtorique du
rcit, parce quil se situe dans un entre-deux, entre lespace de la salle et lespace
digtique du film (Soulez, 2011 : 138). En effet, les cartons ont cette particularit de
nappartenir ni lunivers digtique du film ni la ralit sociopolitique du spectateur.
55
Cette squence emblmatique du tmoignage du capitaine Nascimento, voque au
dbut du prsent article, est un exemple de ce que Soulez a nomm scne
rhtorique . Le film accueille au sein de sa structure potique une reprsentation
dun moment rhtorique bien identifiable [] mais qui nest pas tourn, au dpart, vers
le spectateur (2011 : 165). La mise en scne de la CEP des milices ( rhtorique
reprsente ) devient une sorte dinterpellation du spectateur ( rhtorique
adresse ) dans la mesure o le personnage sadresse fictionnellement au dput qui
prside la commission, tout en sadressant au spectateur pour dnoncer la participation
56
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Cinq fois favela - Maintenant par nous-mmes
(2010)
Le ralisme du quotidien
du gouverneur de Rio de Janeiro la mafia des milices.
Avant linstallation de cette commission, en 2008, les groupes parapoliciers taient
considrs la fois comme de vritables hros par les lites et comme un mal mineur
par la sphre politique et mdiatique. Suivant la logique de la guerre civile et de
l ennemi interne , cette lite soutenait toute forme dactions violentes envers les
habitants des favelas, ratifiant le discours hgmonique qui prtendait que les espaces
de pauvret taient aussi des espaces du crime. Les arguments courants, y compris ceux
de la presse, prsentaient ces groupes comme des justiciers reprsents par des
membres des forces de lordre qui exterminaient les dlinquants dans lobjectif
dinstaurer le calme dans les favelas. la suite du rapport final de la CEP et, surtout,
la suite de la sortie en salle de Troupe dlite - Lennemi intrieur, qui a attir lattention
de plus de 11,5 millions de spectateurs sur la structure mafieuse des milices, limage de
ces groupes parapoliciers a chang. Les pouvoirs publics ont t contraints de ragir
devant larrestation de plus de 200 participants parmi eux, des policiers, des
pompiers et des hommes politiques.
57
Le projet Cinq fois favela - Maintenant par nous-mmes (Collectif, 2010), coordonn
par le cinaste de la gnration du Cinema Novo Carlos Diegues, veut tre la contre-
partie discursive des trois films analyss ci-dessus : les cinq courts mtrages sont
raliss par les habitants des favelas eux-mmes. Malgr les faibles recettes atteintes
par sa sortie en salle, le film a instaur un mode de production qui associe le cinma en
tant quindustrie une dmarche caractre social.
58
La production a dur de deux trois ans en raison de la mise en uvre des
formations en criture de scnario dans cinq favelas diffrentes. Selon Carlos Diegues,
les jeunes ont vot pour les meilleurs scnarios qui seraient dvelopps ensuite.
Lagence de production cinmatographique appartenant Diegues sest occupe des
sources de financement. Cette tape a dur environ deux ans. Ensuite, les cours de
photographie, de montage et de ralisation ont dbut. Parmi les 600 inscrits, 250 ont
particip aux ateliers et environ une centaine a effectivement ralis le film : A idia
era colocar esse pessoal no mercado de trabalho, mostrar que eles sabem fazer, e torn-
los porta-vozes deles mesmos [] porque todo mundo faz filme de favela, mas agora t
na hora do morador dizer o que pensa
15
(Carlos Diegues, en entretien le 27 septembre
2011, Rio de Janeiro).
59
Le point fort du projet est justement ltape de production du rcit. Le caractre
vnementiel de Cinq fois favela - Maintenant par nous-mmes et son engagement
dans une dynamique place entre les espaces fictionnel et sociopolitique aboutissent
avec lentre de ces jeunes dans le march du travail en tant que professionnels de
laudiovisuel.
60
Les cinq courts mtrages mettent en scne des histoires vraisemblables appartenant
lunivers des habitants des favelas avec pour objectif de faire connatre cet univers au
moyen de lhumour et de lironie. Il sagit de proposer une espce de lgret dans les
reprsentations. Contrairement un travail prcdent de Carlos Diegues, le musical
folklorique Orphe (1999), une relecture dOrphe noir (Marcel Camus, 1959), le
61
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[] eu gosto desse cinema mais realstico, eu fao um cinema um pouco mais
realstico, eu gosto de discutir minhas questes, as maneiras que eu penso []
Essa coisa de voc ver representado um problema, uma problemtica, uma
sociedade, um grupo, um gueto... e isso faz com que voc tenha reflexo, porque
quando voc ficciona em especial uma coisa, [] voc tem possibilidade
tambm de apontar caminhos ou de dar a sua ideia sobre aquilo ali, n. E eu
acho isso importante, porque ele traz uma problematica, mas ele trs um olhar,
ele traz uma reflexo sobre aquilo. J traz, s vezes aponta at solues, s vezes
no, s vezes ele s mesmo... um ponto de interrogao
16
(Luciana Bezerra,
lune des jeunes ralisatrices de Cinq fois favela - Maintenant par nous-mmes,
en entretien le 8 novembre 2011, dans la favela du Vidigal).
Le mode moralisant comme nouvelle lecture de la favela
ralisme est trs prsent dans les situations banales des personnages, qui font tout de
mme appel au dbat de questions propres ces communauts : le problme de
financement des tudes suprieures, la baisse du pouvoir dachat, les frontires
imaginaires despaces occups par les gangs rivales et les difficults daccs aux services
publics, pour donner quelques exemples.
La banalit est prsente dans les cinq histoires. Par exemple, celle de Luciana
Bezerra, Allume la lumire, dcrit le parcours dun technicien de la compagnie
dlectricit narrivant pas rsoudre la panne lectrique de la favela le soir de Nol.
Lide reue selon laquelle tous les habitants des favelas sont dangereux (espace de la
pauvret/espace de la criminalit) est aborde avec humour. La squence o le
technicien informe les habitants quil ne pourra pas rsoudre le problme lectrique
parce quil lui manque une pice quil doit aller chercher en dehors de la favela est trs
rvlatrice : mont sur un escabeau, il a peur de descendre, car les habitants qui se sont
regroups autour de lui sont prts le dvorer sil ne trouve pas une solution.
Lalternance de plans en plonge et en contre-plonge renforce cette relation de la proie
et des prdateurs en confirmant le danger de la favela et la peur de celui qui ne vit pas
l-bas. Luciana Bezerra nous offre toutefois un dnouement inattendu : le technicien
narrive pas rsoudre le problme et, malgr cela, la communaut fait un geste
chaleureux et solidaire, elle linvite participer la soire de Nol.
62
Source de revenus prsente un jeune homme qui est retenu luniversit publique
(situation inhabituelle pour les habitants des favelas) pour suivre une formation en
droit. Mais, ne pouvant pas financer ses tudes, il dcide de vendre de la drogue pour
payer les livres, le transport et lalimentation. Malgr cela, le protagoniste reste absorb
par une srie de questions thiques quil partage avec les spectateurs. Il est conscient du
choix fait et il le regrette. Larrive dun vnement tragique touchant sa famille
reprsente le dclic qui lui permet de se remettre dans le droit chemin.
63
Riz et haricots noirs retrace lhistoire dun enfant qui souhaite offrir un poulet rti
comme cadeau danniversaire son pre. Il finit par voler une poule aprs avoir fait
plusieurs tentatives pour gagner largent ncessaire. Pendant le repas danniversaire,
son pre raconte une histoire illustrant une morale qui fait regretter lenfant son
geste ; aussi fera-t-il tout ce quil peut pour ddommager le vendeur.
64
Les autres courts mtrages sont plus explicites en ce qui concerne la reprsentation
du crime dans les favelas, mais ils vont suivre galement ce chemin du regret et de la
morale nonce dans leurs histoires.
65
Les cinq rcits font le choix de ne pas nier la prsence de dlits plus ou moins
consquents dans lunivers des favelas. Toutefois, comme nous lavons vu, ces histoires
66
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Lcart dans les reprsentations
rvlent la tendance une forme particulire de lecture : le mode moralisant (Odin,
2011). Si les personnages sont dviants un moment donn de lhistoire, gnralement
parce quils ne voient pas dautres possibilits, ils finissent par se remettre en question
et par rvaluer leurs choix. Ils dvoilent la force des valeurs morales qui rgissent leurs
parcours tout au long de leur vie dans la favela. La vente de drogues pour financer les
tudes est remplace par un stage rmunr dans un cabinet davocats, la volaille est
remplace par une autre, la prise en otage du technicien donne lieu une
commmoration trs festive.
Les histoires invitent ainsi le spectateur dialoguer avec lnonciateur rel du rcit,
savoir les jeunes habitants des favelas eux-mmes, et comprendre les raisons pour
lesquelles ils sont amens parfois commettre ces dlits. partir de paroles lgitimes
des ralisateurs qui habitent les favelas, mais aussi partir du jeu dacteurs non
professionnels linstar du noralisme italien, ils nous parlent maintenant deux-
mmes. De leurs propres histoires. Il sagit dune espce de retour vers le noralisme
selon Joanna Page : In the case of neorealism, this becomes a gesture toward grater
authenticity in registering social and economic reality, particulary when nonactors are
used to represent characters of their own class and profession (2013 : chapitre 5).
67
Le processus de ralisation de Cinq fois favela - Maintenant par nous-mmes
reprsente en lui-mme un cart : pour la premire fois, le spectateur va au cinma pour
assister ce que les habitants des favelas ont dire sur eux-mmes, par eux-mmes .
En consquence, lquation cinma plus favela gale violence plus drogues est
dconstruite, et ce, partir dun ralisme associ des rcits ordinaires, une narration
assez linaire, cibl sur le grand public et qui nassocie pas la pauvret la criminalit,
mais des questionnements thiques.
68
Lorsque Soulez prsente la scne de mnage godardienne joue par Anna Karina et
Jean-Claude Brialy (Une femme est une femme, Godard, 1961) en tant que dispositif
formel permettant au spectateur de prendre position, pendant le visionnage, sur la
place de la femme dans la socit, lauteur dfend que le film nest pas seulement un
rcit, cest aussi un discours sur le monde (2011 : 9). Or, si lon largit lanalyse de la
relation entre le texte et le lecteur aux logiques qui constituent lespace o se donne
cette relation, on constatera que le film participe et agit effectivement dans le monde. La
question sera pourtant de dfinir ce quon entend par participer et agir sur le monde.
69
Dans une tude sur les stratgies de contestation du rgime de la reprsentation
raciale, Hall (2012) en souligne trois : reversing the stereotypes , positive and
negative images et through the eye of representation . La premire consiste tout
simplement renverser les relations entre les groupes en question, sans pour autant
chapper aux contradictions de la structure binaire blanc/noir. La deuxime rside dans
la diffusion dimages favorables des groupes minoritaires en privilgiant le terme
subordonn dans le sens du black is beautiful sans toutefois mettre fin aux
prjudices envers ces groupes. La troisime stratgie serait la plus adapte. Il sagit en
effet dune contre-stratgie place lintrieur des complexits et des ambivalences de
la reprsentation elle-mme to make stereotypes work against themselves (Hall,
2012 : 274). Concrtement, cest mettre en vidence les prjugs en tant que tels pour
les dpasser soit par leur naturalisation, soit par leur remise en question. Hall propose
ainsi de travailler sur la forme des reprsentations plutt que sur lintroduction de
nouveaux contenus.
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Conclusion
Si les trois stratgies se sont avres utiles notre tude, elles nont pas lucid pour
autant les intersections avec lespace sociopolitique qui rendent ces fictions
vraisemblables. En outre, elles restent contraintes par les frontires du champ de la
reprsentation. Lintrt de penser les films en tant quvnements est justement de
pouvoir largir lanalyse aux espaces extrieurs au texte. Cela permet de comprendre,
par exemple, la tendance au ralisme des productions rcentes et par consquent la
lgitimit des discours fictionnels au sein de la sphre mdiatique partir du modus
operandi des cinastes impliqus dans dautres activits qui dpassent leur rle
dans la chane classique de production de lindustrie cinmatographique.
71
Lautre lment mettre en vidence est la prsence des mmes actants dans les
productions diffrentes (intersections filmiques) : Brulio Mantovani tait le scnariste
de La Cit de Dieu et de Troupe dlite ; Daniel Rezende a ralis le montage des mmes
productions ; Ftima Toledo tait la responsable des deux distributions ; et Lula
Carvalho en tait le directeur de photographie. Cela implique que des professionnels se
sont spcialiss dans la thmatique des favelas et leurs films fonctionnent finalement
de manire srielle. La boucle est boucle avec Carlos Diegues et la reprise de son
premier film par un groupe de jeunes habitants des favelas. De ce fait, ces
professionnels incarnent le pont entre lespace fictionnel et lespace sociopolitique, car
ils mettent leurs uvres au service dune activit dans la ralit sociale.
72
Comme nous lavons observ, les fictions audiovisuelles finissent par provoquer des
carts reprsentationnels dans les discours mdiatiques hgmoniques et par proposer
un espace autre de discussion sur certaines questions socitales. En ce qui concerne les
favelas de Rio de Janeiro, les quatre films analyss ont contribu dconstruire lide
courante dans les mdias dinformation qui associait la pauvret la criminalit. Le
caractre explicatif et la proccupation dimmerger le spectateur dans lespace intime
des personnages, associs une esthtique cible sur le grand public, ont structur ces
rcits de sorte proposer un regard renouvel sur ces groupes appuy sur la crdibilit
des responsables des discours.
73
Plus que dinverser ou de changer la forme des reprsentations, de rendre celles-ci
plus favorables, il est question de crer des lacunes pour brouiller celles qui sont dj
acquises par le spectateur, ce qui lui permet de remplir ces vides partir des lments
prsents dans le rcit fictionnel mme (personnages, responsable du discours, cartons,
dcor) et qui lamne pntrer dans un espace qui est au carrefour de la ralit. Si lon
reprend le raisonnement de Judith Butler (2004) sur la performativit des actes du
discours, on comprendra que les contraintes de production du champ mdiatique
classique sont lorigine dune puissance dagir fictionnelle qui suscite des dcalages de
reprsentation par rapport aux discours dominants. Ainsi le pouvoir des fictions
audiovisuelles nest-il pas rattach une sorte dinfluence ou de manipulation
discursive. Il est, au contraire, lun des produits des contraintes du champ de
linformation mdiatique.
74
Si le ralisme du cinma rcent invite les spectateurs mobiliser la lecture rhtorique
pendant le visionnage de films sur les favelas et que ces fictions audiovisuelles
investissent ainsi lespace sociopolitique en proposant un discours lgitime en dcalage
par rapport ceux des mdias traditionnels, on constate que ces productions finissent
par constituer un espace de dbats concurrent de la sphre mdiatique dinformation et
plac entre lunivers digtique et la ralit. Ainsi, la production de tout nouveau film
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Bibliographie
sur les favelas a lieu dans un espace chaotique, rempli de rfrences les plus diverses et
de relations interpersonnelles et symboliques complexes.
Par consquent, les dcisions politiques touchant ces communauts, fondes sur le
regard port sur elles, peuvent changer par lintermdiaire de ces nouvelles rfrences.
Ctait le cas, dans le cadre du nouveau programme de politiques publiques de scurit,
de la dcision du gouvernement de soccuper prioritairement de la favela Cit de dieu
en raison de la polmique concernant ses habitants aprs la sortie du film en 2002.
Cest ce qui amne relancer le dbat sur les origines du tournant des politiques de
scurit publique reprsent par les units policires pacificatrices (UPP), qui semblent
beaucoup plus impliques socialement contrairement aux mesures en matire de
scurit post-dictature.
76
Bien que ltude du nouveau programme de scurit de la ville de Rio de Janeiro
mrite une attention plus importante, on entend souligner la porte de cette
laboration, et des films-vnements, pour les dbats contemporains sur les
intersections mutuelles entre diffrents espaces de production de sens. Et galement
confirmer la pertinence dune rflexion plus approfondie sur les relations complexes
entre fiction et ralisme pour comprendre les mutations rcentes du champ mdiatique.
77
BENTES, Ivana (2002), Cidade de Deus promove turismo no inferno , Estado de So Paulo,
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Annexe
Notes
1 Le dput Marcelo Freixo est le candidat perdant la mairie de Rio de Janeiro. Lors de sa
campagne lectorale, en 2012, il a t soutenu publiquement par Jos Padilha et Wagner
Moura.
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lhomme.
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Nottingham, CCCP.
Filmographie
Film collectif, Cinco vezes favela, Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes, Saga Filmes Ltda, 99 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 1962.
Joo Moreira Salles, Katia Lund (scnario et ralisation), Notcias de uma guerra particular,
Videofilmes, 57 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 1999.
Fernando Meirelles, Katia Lund (ralisation), Brulio Mantovani (scnario), Cidade de Deus,
O2 Filmes, Videofilmes, Miramax International ; Globo Filmes, Lumire, Wild Bucnh, 130
minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2002.
Jos Padilha (ralisation et scnario), Brulio Mantovani, Rodrigo Pimentel (scnario), Tropa
de Elite, Zazen Produes Audiovisuais Ltda, 118 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2007.
Jos Padilha (ralisation et scnario), Brulio Mantovani (scnario), Tropa de Elite - o inimigo
agora outro, Zazen Produes Audiovisuais Ltda, 116 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2010.
Film collectif, Cinco vezes favela - agora por ns mesmos, Luz Mgica Produes
Audiovisuais ; Globo Filmes, 103 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2010.
Entretiens
Capitaine Marcelo da Silva Martins, ralis Rio de Janeiro, le 13 septembre 2011.
Carlos Diegues, ralis Rio de Janeiro, le 27 septembre 2011.
Luciana Bezerra, ralis Rio de Janeiro, le 8 novembre 2011.
Luiz Eduardo Soares, ralis Rio de Janeiro, le 28 novembre 2011.
Marcelo Freixo, ralis Rio de Janeiro, le 29 septembre 2011.
missions tlvises
Alerj Debate, mission diffuse le 12 avril 2012.
Soire de lancement de Troupe dlite - Lennemi intrieur, le 5 octobre 2010, Thtre
municipal de Paulinia, So Paulo.
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2 Je suis encore sous le choc. [] le film dnude le dbat le plus srieux concernant la
scurit publique Rio de Janeiro. [] les gouverneurs, et les dputs aussi, vont devoir parler
de ce sujet, du rle du pouvoir lgislatif, de linvestissement du crime dans les espaces de
pouvoir. [] Il [le ralisateur] arrive amener le dbat de la scurit l o il aurait toujours d
tre : au sein des dcisions politiques (notre traduction).
3 On entend par fictions audiovisuelles lensemble de rcits de fiction, ou de structures
dramatiques, formaliss par des sons et des images, qui construisent un monde digtique dans
lequel nous pouvons suivre les actions des personnages. Elles comprennent les films (fictions
cinmatographiques), les sries tlvisuelles (fictions srielles), les vidos en ligne
(webfictions), entre autres.
4 Les favelas sont ici comprises dans un sens large : habitations populaires de construction
sommaire et dpourvues de confort ; les bidonvilles de Rio de Janeiro.
5 La priode (1995-2002) de relance de lindustrie cinmatographique la suite des annes
difficiles du gouvernement Collor lorsque toutes les aides de financement la production ont
t suspendues.
6 Canudos fut le nom dun village rural de rsistance et de lutte des opprims contre le
gouvernement de lpoque.
7 [] largument qui dfend quon vit dans une <guerre civile> sert justifier llimination de
ceux qui, dans nombreux moments de notre histoire, ont t et restent considrs comme
<dangereux> (notre traduction).
8 Le film La Cit de Dieu (titre original : Cidade de Deus) du ralisateur brsilien Fernando
Meirelles (coralis par Katia Lund) a remport quatre Oscars en 2004 : meilleur ralisateur,
meilleur scnario adapt, meilleure photographie et meilleur montage.
9 On changeait ladresse, on mettait une autre adresse. On disait que ctait Jacarepagu, et
non pas Cit de dieu, sinon on ne trouvait pas de boulot. [] Il y a un degr de responsabilit
lorsquon travaille avec cela [avec le cinma]. Je pense que le plus gros dfi pdagogique Rio
de Janeiro, cest de rengocier une conception de ville qui recre un regard sur les favelas. []
[une ville] moins violente, qui concentre moins les revenus, les privilges... Il sagit de
rengocier le rle des favelas dans cette ville. Il y a la construction dune culture de la peur qui
est trs perverse Rio de Janeiro, car on continue, mme aprs la dictature, travailler avec la
logique de lennemi interne. Le principal symbole de la favela devient la peur. [] Alors, lart,
lorsquil fait un portrait de la favela [] doit comprendre le rle que ces favelas et ses
habitants ont devant ce paysage de production de la peur. Quelle que soit la contribution pour
cette logique dloignement, de non-appartenance la ville, comme si la favela tait lespace de
sacrifices, de douleurs et de peur... Ce nest pas rel ! [] Elle doit tre vue telle comme elle
est (notre traduction).
10 Le tlos utopique a t perturb par la modernisation, reprsente par larrive des
armes ce qui nous ramne la rupture relle et symbolique occasionne par les balles. Cette
rupture correspond, dans le roman, ltablissement de la <no-favela> qui remplace lancien
monde rural (notre traduction).
11 Cependant, il est important de dire que la ralit est encore pire si on la compare celle qui
a t montre dans le film. Le film narrive pas encore faire un portrait complet de ce que
signifie la mafia, car cest de la mafia (notre traduction).
12 Dans le Bope, malheureusement, il y a aussi des gens qui sont corrompus. Et dans le reste
de la troupe, il y a des gens bien. [] Cela ma du parce que je ne fais pas partie doprations
spciales, jai jamais t au Bope, je nai pas envie dy aller, et ce nest pas pour a que je suis
corrompu. Jen ai jamais t, je ne veux pas ltre et je pense que je suis un trs bon
professionnel, dailleurs. [] et le public qui reoit cette information finit par linterprter, par
la recevoir sans trier. [] ceux qui ne connaissent pas cette ralit acceptent cela en tant que
vrit absolue [] La Cit de Dieu, cest la mme chose. Ils font un portrait du policier
corrompu, il ny a pas de reprsentation du policier qui fait bien son travail (notre
traduction).
13 Jos Padilha pendant une table ronde autour des deux films, Troupe dlite et Troupe dlite
- Lennemi intrieur, en prsence de lacteur Wagner Moura et du dput Marcelo Freixo, dans
le cadre de lmission Alerj Debate diffuse le 12 avril 2012. Traduit du portugais par lauteur.
14 [] il existe une proccupation Rio de Janeiro avec la scurit publique et beaucoup
dautres films ont t raliss, toute une filmographie de la scurit publique Rio de Janeiro,
qui commence avec le film de Joo [Moreira Salles] et Katia Lund, le News [from a private
war], jusquau Troupe 2. Et il y aura dautres films parce que cette histoire nest pas encore
finie, nest-ce pas ? (notre traduction).
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15 Lide, ctait de les diriger vers le march du travail, montrer leur savoir-faire, et les
transformer en ses propres porte-parole [] car tout le monde fait des films de favela, mais,
maintenant, il est temps que les habitants disent ce quils pensent (notre traduction).
16 Jaime ce cinma plus raliste, je fais un cinma plus raliste, jaime discuter mes
questions, mes manires de penser []. Cest voir un problme reprsent, une problmatique,
une socit, un groupe, un ghetto... et cela nous amne rflchir, parce que lorsquon
fictionnalise quelque chose, on a la possibilit aussi de montrer des chemins ou de donner
notre ide sur cela. Et je pense que a, cest important, car on amne une problmatique, mais
derrire, il y a un regard, une rflexion qui vient avec a. Parfois, on montre mme des
solutions, parfois non... parfois cest seulement un point dinterrogation (notre traduction).
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Ana Carolina Alves Luz Pinto, cart dans les reprsentations , Communication [En ligne],
Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 24 fvrier 2014, consult le 06 mars 2014. URL :
http://communication.revues.org/4863 ; DOI : 10.4000/communication.4863
Auteur
Ana Carolina Alves Luz Pinto
Ana Carolina Alves Luz Pinto est Attache temporaire de lenseignement et de la recherche
lInstitut de la Communication et des Mdias, lUniversit Stendhal Grenoble 3. Elle ralise
une thse en cotutelle en Sciences de linformation et de la communication au sein des
laboratoires LACOSA (Laboratrio de Comunicao Social Aplicada Universit fdrale de
Rio de Janeiro) et GRESEC (Groupe de recherche sur les enjeux de la communication
Universit Stendhal Grenoble 3). Lauteure remercie Hakim Akrab de sa lecture attentive et
des corrections apportes ce texte. Courriel : ac.alpinto@gmail.com
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