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LE CHIEN REVELATEUR

DRESS POUR TUER (WHITE DOG). U.S.A. 1982. Ralisation :


Samuel Fuller. Scnario .' Samuel Fuller et Curtis Hanson, d'aprs
< Chien Blanc > de Romain Gary. Producteur : Ion Davison pour
Paramount. Musique.' Ennion Morricone. Montage.' Bernard Grib-
ble. Dcors.' Brian Eatwell. Directeur de la photo .' Bruce Surtees.
Dressage des chiens.' Karl Lewis Miller (Animal Action). Prise de
son .' Robert Gravenor, Interprtation.' Kristy Mc Nichol, Burl Ives,
Christa Lang, Vernon Weddle, Hubert Wells, Paul Winfield et dans Ie
rle de W'hite Dog Hans, Folstom, Duke, Son, Buster. I i24.
Je me rappelle avoir t frapp dans Le Discours de la
Mthode par ce passage clbre o Descartes associe animaux
et automates. Selon une ide alors communment admise, il les
considrait comme des tres mcaniques, dpourvus d'me il
s'entend, simplement dots de ressorts leur permettant
d'assouvir les fonctions ncessaires leur survie. CEuvres de
Dieu, ces machines portaient nanmoins en elles quelque chose
de desseins suprieurs. D'une certaine manire Samuel Fuller
ne dit pas autre chose dans la bizarre fable qu'il a faite de
l,Ithite Dog.
On ne peut pas ngliger en abordant ce film qu'il soit n de la-
rencontre provoque (par un producteur : Jon Davison) entre
un cinaste dsireux de tourner, peu prs n'importe quoi, et
un rcit dsirant tre film, par peu prs n'importe qui. La
minceur du point de dpart est en effet telle qu'on ne peut
interprter la dmarche de Fuller que comme une lutte au corps
corps pour parvenir extraire un thme d'un sujet aride. Et
de ce point de vue White Dog est non seulement exemplaire
mais magistral.
Je n'ai pas eu l'occasion de lire le rcit de Romain Gary mais
d'aprs ce qu'on peut en deviner, il semblait tre bti sur Ie
patron traditionnel d'une nouvelle, une ide. La transposition
d'un pareil texte au cinma soulve accessoirement Ia question
des rapports qu'entretient le film avec le romanesque. Dans ses
deux dernires ceuvres Fuller, conteur inpuisable, avait pen-
ch dans le sens d'une narration plthorique. Un pigeon mort
sur Beethovenstrasse el The Big Red One n'taient pas seule-
ment de vritables romans adapts au cinma mais semblaient
contenir en germe la matire une infinit de rcits
;
les ides
s'y bousculaient avec une gnrosit qui est caractristique de
I'approche de Fuller au cinma. Pourtant si cette abondance
:
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I
Kristy Mc Nichol avec son n white dog o 6sns le film de Samuel Fuller.
-fascinait, elle n'en produisait pas moins des films qui souf-
fraient d'tre dcentrs, d'tre construits comme rnusicalement
par fragments autonomes. White Dog paral venir temps
pour remettre en mmoire cette ide de Hitchcock que le point
de dpart d'un film ne doit pas excder Ia longueur d'une nou-
velle. Traiter une seule situation, I'aborder sous toutes ses
facettes, Ia pousser le plus loin possible permet ici Fuller de
forcer la matire des choses. Il n'y a pas de hirarchie entre les
thmes, il n'y a pas de hirarchie entre les films ds lors qu'ils
touchent un matriau humain. On sent Fuller tel le dresseur
noir interprt par Paul Winfield, Keys : se fixant un but appa-
remment drisoire et s'y engageant physiquement de tout son
tre, de toute son nergie afin de dmontrer qu'au bout du
combat il parviendra en extraire une parcelle de vrit. Et il
finit par I'arracher; comme Keys. Tout est dans tout, des
valeurs mtaphysiques dans un chien sans me, une ide fulgu-
rante dans une nouvelle de Romain Gary.
Quiconque
a entendu Samuel Fuller raconter une histoire
sait qu'il n'a pas son pareil pour tirer l'pique du prosasme
d'une anecdote, pour transformer en fiction le fait le plus
banal
;
il fait sonner les noms propres, les dates, les lieux,
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court-circuite les ides, glisse du dtail la mtaphore avec une
aisance acrobatique. C'est ce talent particulier qu'il met con-
tribution dans White Dog afin de transcender un prtexte sans
ampleur. Il y a quelque chose de pictural dans la faon dont il
construit d'abord ses thmes en lignes de force, la manire
d'un bti, pour ensuite ciseler chaque dtail, l'amplifiant en
une mtaphore dsormais porte par une structure sans faille.
La scne est de nos
jours
dans un lieu anonyme, sans histoire,
les hauteurs de Los Angeles : Fuller y habite. La comdienne
Julie Sawyer (Kristy McNichol) est l'incarnation de cette
socit paisible, sans asprits, clean, o le racisme est parfaite-
ment anachronique et la tolrance une valeur primordiale.
C'est chez elle que le cinaste fait apparatre le chien blanc qui
se dessine trs vite comme la matrialisation des haines refou-
les sur lesquelles cette civilisation est construite. Par indices
d'abord, puis par traits de plus en plus marqus, comme 1'afait
Hitchcock dans Zes Oiseoux, Fuller construit cette ide que
sous la paix apparente une guerre souterraine oppose l'homme
et ses instincts animaux, les blancs et les noirs, le bien et le mal.
C'est de cette ralit parallle que sort le chien blanc, Hans
lorsque sur I'image noire qui suit Ie gnrique la voiture de
Julie le heurte. Elle ne I'a pas vu apparatre, le spectateur non
plus. Issu de I'obscurit il rencontre la comdienne comme s'il
sortait d'une dimension autre pour pntrer un univers qui lui
est interdit. L, isol de son contexte, il devient le point de
focalisation d'un pch originel, d'un mal diffus qu'il porte
inconsciemment en lui comme un message venu du pass, de
loin, de profond. Hans, est un << alien >> perdu au cur mme
de la paisible bonne conscience californienne, et qui d'instinct
n'aura de cesse de rintgrer son univers. Julie I'y suivra
comme Alice suit le Livre de Mars et dcouvrira, immdiate-
ment proche, I'envers du dcor. Le chien rvle cette troite
marge qui spare la civilisation de la sauvagerie, il fait
apparatre dans les dtails les plus anodins la crainte perp-
tuelle que tout s'inverse : dans l'apprhension d'un Noir con-
duisant de nuit une arroseuse municipale, dans la prsence sur
un plateau de cinma d'une seule et unique femme roire, visi-
blement mise l en tant que telle : I'intruse. Jusqu' l'glise
dont il fait apparatre I'engagement en dcouvrant un vitrail,
reprsentation de Saint Franois d'Assise eI de l'quilibre
entre l'homme et la nature, faute de rconciliation possible.
Tout apparat limpide, I'arrive du camion de la fourrire
aprs sa tourne quotidienne est traitee comme s'il s'agissait de
prisonniers de guerre, quant au btiment lui-mme il est dcrit
avec insistance comme un camp d'extermination.
La reprsentation d'un mal incernable, refoul, invulnrable
est souvent proche de ces tres abstraits qui depuis Halloween
ont fait les choux gras du cinma d'pouvante amricain. Tout
ce qui concerne les randonnes nocturnes du chien criminel
prend une tonalit de fatalit aveugle qui ne peut qu'voquer
les meurtres de psychopathes urbains rasant les murs, longeant
les trottoirs, accrochant parfois les faibles lumires de rverb-
CRITIQUES
res avant de se fixer sur le promeneur innocent. La force du
film de Samuel Fuller est d'inscrire ce mal dans un systme et
de s'obstiner le dfinir d'abord, I'isoler ensuite. En effet,
comme dans le film de William Friedkin, il est ncessaire de
dcouvrir la nature de la possession pour pouvoir ensuite se
tourner vers l'exorciste. Ds lors que Julie sait que Hans est un
chien blanc, son itinraire la conduira droit au seul dtenteur
du savoir, au seul rcipiendaire du message que porte I'animal.
Car, comme le personnage de Linda Blair, il est ds lors pos
que le chien, foncirement innocent, n'est que I'enveloppe dans
laquelle on a dpos un mal qui est la fois isolable et extracti-
ble. En somme, le chien est-il naturellement bon, et si oui est-ce
la socit qui le corrompt ? Hans, devenu prisonnier de guerre,
servira de cobaye un dresseur idologique, de la mme faon
que les prisonniers amricains au Nord-Vietnam furent l'objet
d'expriences de dprogrammation. Dans un refuge trans-
form en ring de boxe, en arne, en laboratoire, au milieu de
rien, dans un dsert qui est une absence de paysage, Keys met
I'animal, met la nature, l'preuve de nos valeurs morales :
Hans a t duqu dans le racisme, il a vcu pour le racisme, n
admettant qu'on puisse I'arracher de lui, que restera-t-il de son
tre ? Un chien moral, une nature morale correspondant au
rve de I'homme, au vitraii de Saint Franois d'Assise ? Non.
Par bonheur l'tre n'est pas rductible des valeurs humaines
et le racisme n'est que la canalisation anecdotique d'une vio-
lence primale, lui aussi est civilisation.
Le mal n'est pas qu'une valeur ngative puisque toute socit
ne peut tre construite que sur la dialectique. Ne compte que la
lutte, ne compte que I'espoir de vaincre et n'existent que des
compromis individuels arrachs par I'obstination, comme Keys
en donne la preuve. Comprendre la simple nature des passions
humaines est dj un grand pas
;
vouloir les corriger, les rfor-
mer
-
au nom de quoi, au
juste
?
-
est vain. Car si la morale
doit guider I'existence, la croyance en elle est ignorance puis-
que le salut ne peut tre collectif.
Ralisant cette fable avec une matrise visuelle qu'on admire
bouche be et qui ne peut natre que de quarante ans de prati-
que du meilleur cinma, Samuel Fuller fait claquer un clair
dans le ciel bleu du cinma californien. D'abord parce qu'il
montre une industrie dont le professionnalisme est le dernier
retranchement ce que c'est que de rellement savoir tourner
une squence. Ensuite parce qu'il dmontre aux
jeunes
executi-
ves tout ptris de bonne conscience et qui jouent
se faire
croire qu'ils produisent des films aux sujets audacieux,
qu'aujourd'hui encore plus qu'hier si l'on veut tenir un rel
propos au cinma c'est en contrebande qu'il faut Ie faire pas-
ser, 1 o la vigilance des dfenseurs du bon got et des bonnes
manires est en veille. Et ce
jeuJ,
il est agrable de savoir
qu' Los Angeles il y a un Samuel Fuller qui, soixante-dix
ans, est plus fort que tous les producteurs runis.
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Olivier Assayas