LA DESCRIPTION

1.BRVE HISTOIRE DE LA DESCRIPTION

La description a t codifie ds la rhtorique ancienne sous le nom grec d'ekphrasis (=
morceau discursif dtach). l'origine, on la trouvait surtout dans le discours d'apparat
(description logieuse de personnes, de lieux ou de moments privilgis), mais aussi en
posie. Dans les pomes homriques, elle reprsente gnralement des objets prcieux et a
une fonction essentiellement ornementale.
Dans les textes mdivaux, la description a surtout une valeur symbolique: peu dveloppe,
elle se rfre des strotypes immdiatement interprtables par le lecteur, plutt que donner
une image prcise de la ralit.
Aux XVI et XVII sicles, les passages descriptifs, limitation des anciens, ont le plus
souvent une fonction ornementale, et rpondent une codification rigoureuse fonde sur
lutilisation de topo et de motifs hrits de la littrature antique (roman pastoral et bucolique).
Au XVIII sicle un quilibre commence stablir entre la description expressive (qui se
poursuivra au XIX sicle avec les romantiques ; v. La Nouvelle Hlose et Paul et Virginie) et
la description documentaire, qui permet au narrateur de transmettre un savoir (v. les Lettres
persanes). La description au sens moderne, c'est--dire raliste, est ne en dehors de la
littrature. la Renaissance, on appelle description un ouvrage dcrivant des villes l'usage
des touristes, des curieux ou des hommes d'affaires. La description des villes et des
monuments acquiert une grande importance dans les ouvrages des voyageurs au XVII et XVIII
sicles.
La description littraire a connu son ge d'or dans le roman du XIX sicle, poque o
triomphe la description raliste. Mais elle a toujours suscit des rticences, qu Andr Breton,
en 1929, rsume bien dans son Manifeste du surralisme:
[]Et les descriptions! Rien n'est comparable au nant de celles-ci; ce n'est que superpositions
d'images de catalogue, l'auteur en prend de plus en plus son aise, il saisit l'occasion de me
glisser ses cartes postales, il cherche me faire tomber d'accord avec lui sur des lieux communs!
[] A. BRETON, Manifeste du surralisme

Au XX sicle, la description raliste sera conteste de diffrentes faons. Le Nouveau

Roman, p. ex., dans sa volont de dtruire lintrigue traditionnelle (fonde sur lenchanement
des vnements) pratiquera lhypertrophie descriptive.

2.DESCRIPTION ET NARRATION
2.1.Dlimitation de la description
Un rcit se compose deux types reprsentations: des reprsentations d'actions et
d'vnements d'une part, et d'autre part des reprsentations d'objets, de lieux, de
personnages.
Cette distinction est apparemment trs claire. Mais, dans la pratique, nous voyons
clairement o commence une reprsentation d'actions: ds qu'apparat un verbe d'action qui
s'applique un agent anim. Mais il est moins vident de dfinir o commence une
description. Analysons les noncs suivants :
1. Cette salle est vaste et lumineuse.
2. Il entra dans la pice et vit un livre sur la table.
Le premier nonc est clairement descriptif. Il ne comporte aucune reprsentation d'action;
en revanche, il voque un lieu (la salle) et le qualifie par des adjectifs. Le second est narratif
puisqu'il comporte deux verbes d'action qui s'appliquent un sujet anim, mais est-il
purement narratif? Il comporte la dsignation de trois substantifs (pice, livre, table) qu'on

peut dj considrer comme des amorces de description d'une scne. La simple nomination
d'tre anims ou inanims a une valeur descriptive, et d'autant plus que le terme est plus
spcifique : appartement est plus descriptif quhabitation, saisir est plus descriptif que prendre.
Donc, on peut imaginer une description pure, mais on peut difficilement concevoir une
narration pure, o absolument rien ne serait dcrit. Cependant, dans les oeuvres littraires, on
rencontre rarement de pures descriptions : elles apparaissent presque toujours dans la
dpendance d'un rcit.

2.2. Temporalisation de la description

La narration fait avancer l'action, elle met en oeuvre l'aspect temporel du rcit. Mais la
description a un caractre relativement intemporel. Elle s'attarde sur des objets ou sur des
tres qu'elle fige un moment du temps et constitue une pause dans le droulement de
lhistoire.
La narration est une forme successive du discours qui renvoie une succession temporelle
d'vnements. La description est une forme successive du discours qui renvoie une
simultanit d'objets. Un paysage se voit d'un coup mais se dcrit progressivement. Analysons
la description du gteau de mariage d'Emma dans Madame Bovary:
[] la base, d'abord c'tait un carr de carton bleu figurant un temple avec des portiques,
colonnades et statuettes de stuc, tout autour, dans des niches constelles d'toiles en papier dor;
puis, se tenait au second tage un donjon en gteau de Savoie, entour de menues fortifications
en anglique, amandes, raisins secs, quartiers d'orange; et enfin, sur la plate-forme suprieure qui
tait une prairie verte o il y avait des rochers avec des lacs de confitures et des bateaux en cales
de noisettes, on voyait un petit Amour, se balanant une escarpolette de chocolat, dont les deux
poteaux taient termins par des boutons de rose naturelle, en guise de boules, au sommet. []
G. FLAUBERT, Madame Bovary

Le gteau de mariage, objet simultan, est dcrit dans une successivit de parties. On peut
remarquer la prsence d'indicateurs temporels (d'abord, puis, enfin). quelle temporalit
peuvent-ils bien renvoyer? Ce sont comme des indications de lnonciateur sur la structure de
son discours (d'abord je vous parle du carr de carton bleu, puis du donjon et enfin de la
plate-forme) : on a ainsi l'impression la temporalit narrative nest pas suspendue.

3. LA MOTIVATION DE LA DESCRIPTION
L'intgration de la description dans le rcit s'opre travers un ensemble de procds
destins viter que les passages descriptifs ne soient ressentis comme des arrts du temps
de l'action. Le plus courant de ces procds consiste motiver la description, c'est--dire
introduire dans le rcit une situation qui la justifie. Pour cela, il est ncessaire que le narrateur
dlgue la responsabilit de la description un personnage : l'action conduit le personnage
observer un objet, le dcrire ou s'en servir. Ce procd est particulirement frquent dans
la littrature raliste, notamment chez Zola.
Prenons le dbut de Au bonheur des dames : la narration construit une situation de regard.
Le narrateur raconte l'arrive Paris de Denise et de ses deux frres, jeunes orphelins qui
n'ont jusque l jamais quitt leur province. peine arrivs, ils cherchent la boutique de leur
oncle Baudu. Sur le chemin, ils restent stupfaits devant la vitrine d'un grand magasin, Le
Bonheur des dames:
[]Denise tait venue pied de la gare Saint-Lazare, o un train de Cherbourg l'avait dbarque
avec ses deux frres, aprs une nuit passe sur la dure banquette d'un wagon de troisime classe.
Elle tenait la main de Pp, et Jean la suivait, tous les trois briss du voyage, effars et perdus au
milieu du vaste Paris, le nez lev sur les maisons, demandant chaque carrefour la rue de la
Michodire, dans laquelle leur oncle Baudu demeurait. Mais comme elle dbouchait enfin sur la
place Gaillon, la jeune fille s'arrta net de surprise. Oh! dit-elle, regarde un peu, Jean. Et ils
restrent plants, serrs les uns contre les autres.

[]

Denise demeurait absorbe devant l'talage de la porte centrale[] Mme Pp, qui ne lchait pas
les mains de sa soeur, ouvrait des yeux normes[]
Denise fut reprise par une vitrine o taient exposes des confections pour dames. Et jamais elle
n'avait vu cela, une admiration la clouait sur le trottoir. Au fond, une grande charpe en dentelles
de Bruges, d'un prix considrable[ ] E. ZOLA, Au bonheur des dames

La description passe donc ici par le point de vue subjectif d'un personnage, qui la justifie.
C'est pourquoi Zola multiplie les personnages disponibles au regard (oisifs, promeneurs) , en
introduisant des scnes d'attente des rendez-vous, d'oisivet force due la maladie ou
d'autres causes. Ses personnages sont galement attirs par les fentres, propices au regard.
Un autre procd de motivation est l'introduction de scnes o un personnage explique un
autre l'usage d'un objet, d'une machine ou d'une activit. La motivation a donc pour fonction
d'attnuer le contraste entre description et narration, en intgrant l'une dans l'autre.

4.LA STRUCTURE DE LA DESCRIPTION

Comme une description ne comporte pas de limites a priori, elle doit trouver des moyens de
se limiter et de se structurer. Dcrire n'est pas copier le rel, c'est interprter le rel, en y
slectionnant des traits caractristiques. Toute description est ncessairement slective, mais
c'est par cette limitation qu'elle est significative : on oriente le regard sur des aspects du rel
que l'on considre comme pertinents pour comprendre ce rel.

4.1 Organisation smantique de la description

La description en littrature se prsente comme description d'un objet prcis (dcor,
paysage, personnage) annonc gnralement par un thme-titre: par exemple, un paysage vu
d'une fentre, la maison Vauquer etc. Sil apparat la fin, on cre un effet dattente, de
mystre. Ce thme-titre dclenche l'apparition de sous-thmes qui sont en rapport d'inclusion
avec lui comme les parties d'un tout. P. ex., si le thme-titre est un jardin, il suscitera
l'apparition de sous-thmes tels que fleurs, alles, arbres. Chaque sous-thme reoit une
qualification ou un prdicat qui le prcisent. Toutes ces qualifications compensent la banalit de
la nomenclature ou au contraire sa spcificit trop technique.

4.2. Organisation spatiale de la description

Lorganisation de la description est aussi spatialise. On peut voir le mouvement d'un regard
parcourant un objet, un lieu ou un paysage de bas en haut (ou de haut en bas, de droite
gauche). Ce principe une fois adopt, la description parvient un effet d'achvement
lorsqu'on arrive au sommet (ou la base.).
Les formes d'organisation spatiale de la description refltent des styles de construction de
l'espace propres des modles picturaux. Dans la description de paysage la plus classique, on
dfinit des directions puis on hirarchise pour chaque direction une suite de plans, du plus
proche au plus lointain. Mais, la fin du XIX e sicle, cette organisation spatiale se trouve
conteste en littrature comme elle l'est en peinture. Analysons par exemple cette description
de paysage nocturne dans le roman rebours (1884) de J.K. Huysmans:
[]Par sa fentre, une nuit, il avait contempl le silencieux paysage qui se dveloppe en
descendant, jusqu'au pied d'un coteau sur le sommet duquel se dressent les batteries du bois de
Verrires. Dans l'obscurit, gauche, droite, des masses confuses s'tageaient, domines, au
loin, par d'autres batteries et d'autres forts dont les hauts talus semblaient, au clair de la lune,
gouachs avec de l'argent, sur un ciel sombre.
Rtrcie par l'ombre tombe des collines, la plaine paraissait, son milieu, poudre de farine
d'amidon et ensuite de blanc de col-cream; dans l'air tide, [] les arbres barraient de raies noires
le sol en pltre sur lequel des caillasses scintillaient ainsi que des clats d'assiettes. [] J.-K.
HUYSMANS, A rebours

Au dbut le paysage semble structur du proche au lointain, du premier au dernier plan.

Mais bientt les plans se brouillent et les masses deviennent confuses. Huysmans est plus
attentif des effets de couleur qu' une construction de perspective. La description s'achve
sur un dtail. On a souvent parl d' impressionnisme propos du style descriptif de

Huysmans : l'importance du dtail et des effets de couleur conteste la structuration classique

de l'espace.

5. FONCTIONS DE LA DESCRIPTION
5.1. Fonction ornementale
C'est la fonction la plus ancienne de la description. Son archtype est la clbre description
du bouclier d'Achille, au chant XVIII de L'Iliade. Cette fonction ne disparat jamais
compltement.

5.2. Fonction expressive

Une autre fonction de la description apparat la fin du XVIIIe sicle avec l'avnement du
romantisme. La description tablit une relation entre l'extrieur et l'intrieur, la nature et les
sentiments de celui qui la contemple. En dcrivant la nature on cherche exprimer un paysage
psychique. Chaque aspect de la nature devient mtaphore du sentiment intrieur.

5.3. Fonction symbolique

On peut parler d'une fonction symbolique de la description chaque fois qu'elle est utilise
comme signe d'autre chose que ce qu'elle dcrit. P. ex., chez Balzac, la physionomie,
l'habillement, l'ameublement et tout l'environnement des personnages rvle leur psychologie
et la justifie. Au fondement de cette relation, il y a une thorie implicite du milieu: les tres
sociaux, comme les tres vivants, sont en rapport avec le milieu o ils vivent et sont
interprtables partir de lui.
Cette fonction symbolique prend parfois une valeur
annonciatrice : la description prfigure ce qui arrivera dans la suite du rcit.

5.4. Fonction narrative

Dans une forme narrative nouvelle o les places respectives de la narration et de la
description se trouvent inverses, ce n'est plus la narration qui domine et sert de cadre des
descriptions, c'est la description qui suggre un rcit. On a assist un tel renversement dans
certains textes de l'cole du Nouveau roman des annes 1960, p. ex. chez Alain Robbe-Grillet
(v. Les gommes ou La Jalousie). Lhypertrophie descriptive na plus une fonction raliste, mais
elle a leffet de dtruire la ralit.

BIBLIOGRAPHIE

ADAM, Jean-Michel (1993), La description, Paris, PUF, coll. Que sais-je

CHARAUDEAU, Patrick (1992), Grammaire du sens et de lexpression, Paris, Hachette.
GENETTE, Grard (1969), Frontires du rcit in Figures II, Paris, Point/Seuil.
GOLDENSTEIN, Jean-Pierre (1999), Lire le rcit, Bruxelles, De Boeck-Duculot
JOUVE, Vincent (1997), La potique du roman, Paris, SEDES
LAURENT, Jenny (2004), La description, Universit de Genve, Dpt. De Franais moderne
MAINGUENEAU, Dominique (1990), Elments de linguistique pour le texte littraire, Paris,
Bordas.
VALETTE, Bernard (1993), Esthtique du roman moderne, Paris, Nathan.

LA DESCRIPTION : ANALYSE
Puis, dun seul coup dil, la ville apparaissait.
Descendant en amphithtre et noye dans le brouillard, elle slargissait au del des
ponts, confusment. La pleine campagne remontait ensuite, dun mouvement monotone,
jusqu toucher au loin la base indcise du ciel ple. Ainsi vu den haut, le paysage tout
entier avait lair immobile comme une peinture ; les navires lancre se tassaient dans un
coin ; le fleuve arrondissait sa courbe au pied des collines vertes, et les les, de forme
oblongue, semblaient sur leau de grands poissons noirs arrts. Les chemines des usines
poussaient dimmenses panaches bruns qui senvolaient par le bout. On entendait le
ronflement des fonderies avec le carillon clair des glises qui se dressaient dans la brume.
Les arbres des boulevards, sans feuilles, faisaient des broussailles violettes au milieu des
maisons, et les toits, tout reluisants de pluie, miroitaient ingalement, selon la hauteur des
quartiers. Parfois un coup de vent emportait les nuages vers la cte Sainte-Catherine,
comme des flots ariens qui se brisaient en silence contre une falaise.
Quelque chose de vertigineux se dgageait pour elle de ces existences amasses, et son
cur sen gonflait abondamment, comme si les cent vingt mille mes qui palpitaient l
eussent envoy toutes la fois la vapeur des passions quelle leur supposait. Son amour
sagrandissait devant lespace, et semplissait de tumulte au bourdonnement vague qui
montaient. Elle le reversait au dehors, sur les places, sur les promenades, sur les rues, et la
vieille cit normande stalait ses yeux comme une capitale dmesure, comme une
Babylone o elle entrait.

G. FLAUBERT,Madame Bovary (1857)

Rastignac, rest seul,
fit quelques pas vers le haut du cimetire et vit Paris
tortueusement couch le long des deux rives de la Seine o commenaient briller les
lumires. Ses yeux sattachrent presque avidement entre la colonne de la place Vendme
et le dme des Invalides, l o vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pntrer. Il
lana sur cette ruche bourdonnante un regard qui semblait par avance en pomper le miel, et
dit ces mots grandioses : A nous deux, maintenant !
Et pour premier acte du dfi quil portait la Socit, Rastignac alla dner chez Madame
de Nucingen.

H. De BALZAC, Le pre Goriot (1834-35)

Et elle poussa la porte du salon qui ntait point ferme.
Duroy entra. La pice tait assez grande, peu meuble et daspect nglig. Les fauteuils,
dfrachis et vieux, salignaient le long des murs, selon lordre tabli par la domestique, car
on ne sentait en rien le soin lgant dune femme qui aime le chez-soi. Quatre pauvres
tableaux, reprsentant une barque sur un fleuve, un navire sur la mer, un moulin dans une
plaine et un bcheron dans un bois, pendaient au milieu des quatre panneaux, au bout de
cordons ingaux, et tous les quatre accrochs de travers. On devinait que depuis longtemps
ils restaient penchs ainsi sous lil nglig dune indiffrente.

G. de MAUPASSANT, Bel-Ami (1885)

Pendant les deux minutes quil resta seul, Octave se sentit pntrer par le silence grave
de lescalier. Il se pencha sur la rampe, dans lair tide qui venait du vestibule ; il leva la
tte, coutant si aucun bruit ne retombait den haut. Ctait une paix morte de salon
bourgeois, soigneusement clos, o nentrait pas un souffle du dehors. Derrire les belles
portes dacajou luisant, il y avait comme des abmes dhonntet. []
En haut, taient les chambres de domestique. Et, sarrtant au fond du couloir :
- Enfin, nous voici chez vous.
La chambre, carre, assez grande, tapisse dun papier gris fleurs bleues, tait meuble
trs simplement. Prs de lalcve, se trouvait mnag un cabinet de toilette, juste la place
de se laver les mains. Octave alla droit la fentre, do tombait une clart verdtre. La
cour senfonait, triste et propre, avec son pav rgulier, , sa fontaine dont le robinet de
cuivre luisait. Et toujours pas un tre, pas un bruit ; rien que les fentres uniformes, sans
une cage doiseau, sans un pot de fleurs, talant la monotonie de leurs rideaux blancs. Pour
cacher le grand mur nu de la maison de gauche, qui fermait le carr de la cour, on y avait
rpt les fentres, de fausses fentres peintes, aux persiennes ternellement closes,
derrire lesquelles semblait se continuer la vie mure des appartements voisins.
E. ZOLA, Pot-bouille (1882)

LE PERSONNAGE ROMANESQUE
La reprsentation de la personne est essentielle dans la fiction romanesque. Mais le
personnage nest quun signe lintrieur dun code, bien que lon ait souvent la tentation de
ne pas le distinguer des individus rels. Le personnage est un tre de papier, de mots, mme
si le romancier, surtout dans la tradition raliste, essaie de le faire oublier. Pour attribuer ses
personnages une vie fictive, le romancier dispose dun certain nombre de procds de
caractrisation : il lui donne dans la fiction les attributs que la personne quil est cens
reprsenter possderait dans la vie relle.

LES SIGNES CONSTITUTIFS DU PERSONNAGE : LTRE

Le nom, lge, le pass, les traits physiques et les particularits (tics, infirmits, manies)
le langage (le niveau de langue et le registre que le personnage emploie nous rvlent
dautres caractristiques), le milieu dans lequel il vit, la fonction sociale, lappartenance une
classe (vtements, mobilier ..), les caractres morphologiques. ; mais il y a aussi dautres
caractristiques qui contribuent la construction dun personnage.
La caractrisation dun personnage se fait soit directement, soit indirectement. Il y a
caractrisation directe lorsque les informations que nous recevons sur le personnage nous sont
donnes par le narrateur, par un autre personnage ou par le hros lui-mme. Il y a
caractrisation indirecte lorsque le lecteur doit saisir par lui-mme une information nouvelle
sur un personnage, donne implicitement partir dun dtail matriel, dune parole, dune
action. Les lments qui le caractrisent se situent aussi au dehors du systme linguistique,
dans le systme socioculturel, o il renvoient certains signifis. Souvent, pourtant, la
caractrisation indirecte repose sur des codes culturels dont la reconnaissance peut poser des
problmes, parce que souvent ils changent en fonction des modes culturelles, de lopinion, de
lidologie des poques et des socits diffrentes. Certaines caractristiques physiques (taille,
couleur des cheveux, des yeux) ou socioculturelles (habillement, accessoires, ameublement
de lhabitation..) reposent sur la connaissance dun code culturel pr structur, selon lequel ils
connotent presque automatiquement le personnage . La caractrisation est plus souvent
implicite quexplicite.
Les diffrents procds de caractrisation concourent donner aux personnages une
paisseur qui leur permettra daccder une vie fictive. Tout est mis en uvre pour rendre
vraisemblable la personne romanesque, dans le but de donner au lecteur lillusion de la ralit.

LES FONCTIONS DES PERSONNAGES LE FAIRE

Il faut considrer le personnage essentiellement comme un signe lintrieur dun systme
de signes. Dans cette perspective, ltude des personnages ne peut pas se concevoir sans une
analyse du systme lintrieur duquel ils se caractrisent par leurs similitudes ou leurs
oppositions (PROPP : tudier les contes partir des fonctions des personnages. Fonction :
laction dun personnage, dfinie au point de vue de sa signification dans le droulement de
lintrigue ). Dans un roman comme au thtre laction se dfinit comme un jeu de forces
opposes ou convergentes. Dans chacune des tapes de laction les personnages forment des
alliances et /ou des oppositions. Le personnage saffirme donc travers ce quil est mais aussi
ce quil fait. Cest lui qui permet au rcit de progresser. On le nomme donc un actant, notion
qui ne recouvre pas exactement celle de personnage, car un mme actant peut sincarner dans
plusieurs personnages ; inversement un mme personnage peut prsenter plusieurs rles
fonctionnels.
Le schma actanciel permet dtablir les liaisons entre les actants et laction ; selon Greimas,
on obtient 6 fonctions de base que peuvent assumer les personnages dun roman :
-le sujet : il est en qute de qqch. et accomplit laction
-lobjet : il reprsente le but de la qute du sujet et permet laction de rebondir
-ladjuvant : il aide le sujet dans sa qute
-lopposant : il empche le sujet de progresser dans sa qute
-le destinateur : il pousse le sujet agir
-le destinataire : cest le bnficiaire de laction

BIBLIOGRAPHIE

GOLDENSTEIN, Jean-Pierre, (1999), Lire le roman, Bruxelles, De Boeck-Duculo

GREIMAS, Julien, (1966), Smantique structurale, Paris, Larousse
JOUVE, Vincent, (1997), La potique du roman, Paris, SEDES
HAMON, Philippe (1977), Pour un statut smiologique du personnage, in Potique du rcit,
Paris, Seuil
PROPP, Vladimir (1928), Morphologie du conte, Paris Seuil

LE PERSONNAGE : ANALYSE
Au physique, Grandet tait un homme de cinq pieds, trapu, carr, ayant des
mollets de douze pouces de circonfrence, des rotules noueuses et de larges
paules ; son visage tait rond, tann, marqu de petite vrole ; son menton
tait droit, ses lvres noffraient aucune sinuosit, et ses dents taient
blanches ; ses yeux avaient lexpression calme et dvoratrice que le peuple
accorde au basilic ; son front, plein de lignes transversales, ne manquait pas
de protubrances significatives ; ses cheveux, jauntres et grisonnants, taient
blanc et or, disaient quelques jeunes gens qui ne connaissaient pas la gravit
dune plaisanterie faite sur M. Grandet. Son nez, gros par le bout, supportait
une loupe veine que le vulgaire disait, non sans raison, pleine de malice.
Cette figure annonait une finesse dangereuse, une probit sans chaleur,
lgosme dun homme habitu concentrer ses sentiments dans la jouissance
de lavarice et sur le seul tre qui lui ft rellement quelque chose, sa fille
Eugnie, sa seule hritire.

H. de BALZAC, Eugnie Grandet (1833)

Ctait un petit jeune homme de dix-huit dix-neuf ans, faible en apparence,

avec des traits irrguliers, mais dlicats, et un nez aquilin. De grands yeux
noirs, qui, dans les moments tranquilles, annonaient de la rflexion et du feu,
taient anims dans cet instant de lexpression de la haine la plus froce. Des
cheveux chtains fonc, plants fort bas, lui donnaient un petit front, et, dans
les moments de colre, un air mchant. Parmi les innombrables varits de la
physionomie humaine, il nen est peut-tre point qui se soit distingue par une
spcialit plus saisissante. Une taille svelte et bien prise annonait plus de
lgret que de vigueur. Ds sa premire jeunesse, son air extrmement
pensif et sa grande pleur avaient donn lide son pre quil ne vivrait pas,
ou quil vivrait pour tre une charge sa famille. Objet des mpris de tous la
maison, il hassait ses frres et son pre ; dans les jeux du dimanche, la
place publique, il tait toujours battu.
Il ny avait pas un an que sa jolie figure commenait lui donner quelques
voix amies parmi les jeunes filles. Mpris de tout le monde, comme un tre
faible, Julien avait ador ce chirurgien-major qui un jour osa parler au maire
au sujet des platanes.

STENDHAL, Le Rouge et le Noir (1830)

LA VOIX NARRATIVE
Il faut dabord distinguer histoire et narration. Histoire = une intrigue et des
personnages situs dans un univers spatio-temporel. Narration ( discours ) = la
manire de raconter cette histoire (Qui parle? Quel est le point de vue adopt pour la
raconter ? Comment le narrateur organise-t-il le rcit de cette histoire sous le profil
temporel ?) Sous le terme de voix, Genette runit une srie de questions concernant les
relations et les distinctions entre auteur, narrateur, personnage et lecteur.

1.AUTEUR, NARRATEUR, LECTEUR

Il est dabord ncessaire de distinguer les personnes relles qui participent la
communication littraire (lauteur et le lecteur rel) des personnes fictives qui les
reprsentent dans le texte (le narrateur et le narrataire, destinataire imagin par le
rcit). George Orwell a crit 1984 en 1948, il est mort deux ans plus tard, mais son narrateur
est encore en vie aprs 1984, puisqu'il raconte son histoire au pass. Dans tout rcit, le
narrateur n'est jamais l'auteur, mais un rle invent et adopt par l'auteur ; le
narrateur est donc un rle fictif, qui nexiste qu lintrieur du texte. La distinction
lecteur /narrataire est symtrique de la distinction auteur /narrateur. Le lecteur est
lindividu rel, qui tient son livre entre les mains, alors que le narrataire nexiste que
dans le texte.

1.1. L'opposition histoire/discours

Considrant les temps verbaux du franais, E. Benveniste a distingu deux systmes, qui
manifestent deux plans d'nonciation diffrents, celui de l'histoire et celui du discours.
[] Lnonciation historique () caractrise le rcit des vnements passs. () Il sagit de la
prsentation de faits survenus un certain moment du temps, sans aucune intervention du
locuteur dans le rcit. () Il faut entendre par discours dans sa plus large extension : toute
nonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier lintention dinfluencer
lautre en quelque manire. () Chaque fois quau sein dun rcit historique apparat un
discours, quand lhistorien par exemple reproduit les paroles dun personnage ou quil
intervient lui-mme pour juger les vnements rapports, on passe un autre systme
temporel, celui du discours. [] E. BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale

Considrons ce texte de Flaubert :

[] Alors, il fut saisi par un de ces frissons de lme o il vous semble quon est transport
dans un monde suprieur. Une facult extraordinaire, dont il ne savait pas lobjet, lui tait
venue. Il se demanda, srieusement, sil serait un grand peintre ou un grand pote ; - et il
se dcida pour la peinture, car les exigences de ce mtier le rapprocheraient de M.me
Arnoux. Il avait donc trouv sa vocation ! [] G. FLAUBERT, LEducation sentimentale

Ce texte est rgi par le couple pass simple/imparfait : il ne semble pas y avoir de traces du
locuteur dans l'nonc. Mais, si on lexamine de prs, il y a dans cet nonc des traces de son
nonciation. Ces traces se reconduisent aux marques de la premire et de la deuxime
personne (je/tu, nous/vous), certains adverbes spatio-temporels (ici/maintenant), aux
pronoms possessifs et dmonstratifs, aux verbes au prsent dans une narration faite au pass,
etc. Toutes ces expressions (embrayeurs) sont dites dictiques parce qu'elles ne peuvent tre
interprtes que si l'on remonte de l'nonc la situation d'nonciation (deixis), c'est--dire
la personne du locuteur, l'espace et au temps qui lui sont contemporains. Les expressions
dictiques permettent de reprer la prsence du narrateur, mme lorsque celui-ci cherche
s'effacer le plus possible, comme chez les romanciers ralistes. Mais il existe aussi d'autres
indices de cette prsence. Par exemple, certaines modalits d'nonciation comme
l'interrogation et l'exclamation, ou modalits d'nonc comme les adjectifs apprciatifs :
lorsque ces modalits ne peuvent pas tre attribues un personnage, sont souvent des
renvois implicites au narrateur. L'usage de l'italique peut jouer un rle comparable. Enfin, la
prsence du locuteur est souvent cache derrire l'ironie.
En analysant le texte de Flaubert, dans lexpression il vous semble que lon est transport
dans un monde suprieur , cest le prsent qui signale cette intrusion du narrateur.

2. LA PERSONNE
NARRATIFS

DU

NARRATEUR

ET

LES

NIVEAUX

Aborder le problme de la voix dans un roman signifie rpondre la question : Qui

raconte ? On se demandera: Le narrateur est-il ou non un personnage de lhistoire ? A quel
niveau se situe-t-il par rapport lunivers fictif ? Quelle est sa fonction ?

2.1. Dfinitions
La distinction entre rcits la premire ou la troisime personne est insuffisante pour
rsoudre le problme de la voix narrative. En effet, si un narrateur intervient au cours d'un
rcit, il ne peut s'exprimer qu' la premire personne. La question est donc plutt de savoir si
ce narrateur est ou n'est pas un personnage de l'histoire.
Le narrateur est interne (homodigtique) lorsqu'il est prsent comme personnage dans
l'histoire qu'il raconte ; s'il n'est pas un simple tmoin des vnements (Watson, dans les
romans de Sherlock Holmes), mais le hros de son rcit (Marcel, narrateur de la Recherche), il
peut aussi tre appel narrateur autodigtique.
En revanche, le narrateur externe (htrodigtique) est absent comme personnage de
l'histoire qu'il raconte, mme s'il peut y faire des intrusions comme narrateur (Le Pre Goriot,
LEducation sentimentale, Le Rouge et le Noir).
En gnral, le choix de la personne est dfinitif. Dans Madame Bovary, on assiste pourtant
une mutation du narrateur en cours de rcit. Interne dans les premires pages (Nous tions
l'Etude...), il disparat rapidement, devient ainsi externe, pour rapparatre in extremis dans les
dernires lignes du roman, qui sont au prsent.

2.2. Les niveaux narratifs

Celui qui narre n'est pas au mme niveau que les objets ou les acteurs de son rcit.
[] C'tait par un beau jour d'automne que M. de Rnal se promenait sur le Cours de la
Fidlit, donnant le bras sa femme. Tout en coutant son mari qui parlait d'un air grave,
l'oeil de madame de Rnal suivait avec inquitude les mouvements de trois petits garons.
[...] Il pourrait bien s'en repentir, ce beau monsieur de Paris, disait M. de Rnal d'un air
offens, et la joue plus ple encore qu' l'ordinaire. Je ne suis pas sans avoir quelques amis
au Chteau... () Mais, quoique je veuille vous parler de la province pendant deux cents
pages, je n'aurai pas la barbarie de vous faire subir la longueur et les mnagements savants
d'un dialogue de province. [] STENDHAL, Le Rouge et le Noir

Dans les premires lignes, le narrateur se borne exercer sa fonction premire, celle de
narrer, de prsenter une histoire ; on appellera digse cet univers fictif. Nous nous trouvons
donc au niveau digtique, puisque nous sommes l'intrieur de la digse. A la fin du
passage, sous prtexte de ne pas ennuyer son lecteur, le narrateur coupe la parole son
personnage. Il ne se contente plus de narrer, mais il est ici son degr de prsence maximale,
ce dont tmoignent diffrents dictiques marques de la personne (je, vous), prsent (du
subjonctif) et futur ainsi que le ton ironique du propos (emploi du terme barbarie,
mnagements savants en italique). Ici, nous accdons au niveau extradigtique, celui d'o un
narrateur peut tout moment commenter ou juger ce qui fait l'objet de sa narration.

2.2.1. Rcits enchsss

Il peut arriver que le personnage d'un rcit se mette lui-mme faire un rcit. Il devient ds
lors le narrateur d'un rcit second qui est enchss dans le rcit premier. On est alors en
prsence de deux niveaux narratifs, puisque le personnage du rcit principal (niveau
digtique), devenant son tour narrateur, ouvre un nouvel univers, une nouvelle digse
(rcit second au niveau intradigtique). P. ex., considrons les contes des Mille et une nuits :

Schhrazade, narratrice de lensemble des contes, est elle-mme le personnage dun rcit
narr par un narrateur anonyme, extradigtique, qui raconte comment la femme, pour
prserver sa vie, va raconter des histoires au sultan : Schhrazade est une narratrice
intradigtique. Cette distinction renvoie une distinction symtrique entre narrataire
extradigtique, absent de lhistoire, auquel sadresse le narrateur anonyme, et narrataire
intradigtique, le sultan, prsent dans lhistoire, auquel sadresse Schhrazade.
Les divers types de rcits enchsss peuvent tre regroups en deux grandes formes. La
premire est celle des rcits encadrs, dans lesquels le rcit second occupe l'essentiel du texte.
La deuxime forme est celle des rcits intercalaires, quand un ou plusieurs rcits sont
enchsss sans que l'un d'entre eux ne prdomine, ou quand un ou plusieurs rcits sont
enchsss l'intrieur d'un rcit premier qui reste dominant (v. Jacques le Fataliste).

BIBLIOGRAPHIE

BENVENISTE, Emile (1976), Les relations de temps dans le verbe franais, in

Problmes de linguistique gnrale 1, Paris, Gallimard.
GENETTE, Grard (1972), Discours du rcit, in Figures III, Paris, Seuil.
GOLDENSTEIN, Jean-Pierre (1999), Lire le rcit, Bruxelles, De Boeck-Duculot.
JOUVE, Vincent (1997), La potique du roman, Paris, SEDES.
PERRET, Michle (1994), Lnonciation en grammaire du texte, Paris, Nathan.

LA FOCALISATION
Laccs au monde fictif racont peut tre ou ne pas tre limit par un point de vue particulier.
Beaucoup de classifications ont t proposes pour traiter le problme de la perspective
narrative: point de vue, vision, aspect, focalisation. On peut distinguer diffrentes traditions
(anglo-saxonne, allemande, franaise) et des approches diversifies (potique, linguistique).
On adoptera ici la thorie des focalisations propose par G. Genette.

1. LES TROIS TYPES DE FOCALISATION

Il existe plusieurs classifications du point de vue. Celle de Genette se prsente comme une
reformulation de la classification propose par T. Todorov. Il appelle focalisation zro l'absence
de point de vue dlimit, qui caractrise selon Todorov les rcits o le narrateur en dit plus que
n'en sait aucun des personnages (N > P). On utilise aussi le terme d'omniscience, puisque le
narrateur ne pratique aucune restriction de champ et na pas besoin de slectionner
linformation quil donne au lecteur. On parlera de focalisation interne quand le narrateur ne
raconte que ce que sait, voit, ressent un personnage donn : il y a donc restriction de champ
et slection de linformation : l'information donne concide avec le champ de conscience d'un
personnage (N = P, selon la classification de Todorov). Troisimement enfin, Genette appelle
focalisation externe un point de vue strictement limit aux perceptions visuelles (et parfois
auditives) d'une sorte de tmoin objectif et anonyme dont le rle se rduit constater du
dehors ce qui se passe : la restriction de champ et la slection de linformation sont donc trs
pousses. Selon Todorov, ce sont les rcits o le narrateur en dit moins que n'en sait le
personnage (N < P).

1. 1. La focalisation interne
Il y a focalisation interne lorsque le point de vue est celui dun personnage.

[] Tout coup on partit au grand galop. Quelques instants aprs, Fabrice vit, vingt pas en
avant, une terre laboure qui tait remue dune faon singulire. Le fond des sillons tait
plein deau, et la terre fort humide, qui formait la crte de ces sillons, volait en petits
fragments noirs lancs trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet
singulier ; puis sa pense se remit songer la gloire du marchal. Il entendit un cri sec
auprs de lui ; ctaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets ; et, lorsquil
les regarda, ils taient dj vingt pas de lescorte. [] STENDHAL, La Chartreuse de
Parme

Le texte commence en focalisation zro, mais on passe tout de suite la focalisation interne,
introduite par des verbes de connaissance, et partir de l le narrateur ne nous prsente que
ce que Fabrice est cens connatre.
Le mot interne a deux sens. D'une part, la focalisation est interne parce que le point focal est
situ l'intrieur de la digse (histoire). En ce sens, la focalisation interne s'oppose la
focalisation zro, o il n'y a pas de point de vue interne l'histoire, mais un narrateur externe
lhistoire, qui la domine et qui nous la prsente sans restriction de champ. D'autre part, la
focalisation est interne parce que nous accdons l'information depuis l'intrieur d'une
conscience, ici celle de Fabrice. Dans ce sens, la focalisation interne (interne au sens
psychologique) s'oppose la focalisation externe, o le point de vue est situ dans l'histoire,
mais sans concider avec la conscience d'un personnage. On pourra rellement parler de
focalisation interne lorsque ces deux conditions sont runies.

1.1.2. Les changements de foyer

La focalisation interne peut tre fixe, variable ou multiple. La focalisation interne est fixe
lorsque, dans un texte donn, le point de vue est toujours celui du mme personnage. Ainsi
dans L'Education sentimentale de Flaubert, le personnage focal est presque toujours Frdric
Moreau, et le lecteur peroit comme une infraction tout changement apport ce mode
dominant. (ex. cinmatographique, The Lady in the lake).

On parle de focalisation interne variable quand le personnage focal change en cours de rcit.
Dans Madame Bovary, le point de vue est d'abord celui de Charles, puis celui d'Emma, pour
revenir au premier la fin. Le cas des changements de foyer en cours de rcit est le plus
frquent. (ex. cinmatographique : la rencontre de De Niro et Al Pacino dans le film Heat).
La focalisation interne multiple est plus rare. Genette indique l'exemple des romans par
lettres, o un mme vnement est racont selon des points de vue diffrents. (Ex.
cinmatographique : dans le film Jackie Brown de Q. Tarantino, l'pisode crucial de l'change
des 500.000 dollars est prsent trois reprises: la premire fois du point de vue de Jackie, la
deuxime fois du point de vue de Louis et de Mlanie, et la dernire fois selon l'optique de
Max, le complice de Jackie, ce qui permet au narrateur-ralisateur de jouer sur les attentes
chaque fois diffrentes des protagonistes).

1.2. La focalisation externe

La focalisation externe consiste situer le foyer focal en un point indtermin de la digse,
sans l'identifier avec la conscience d'un personnage. Le dbut de Germinal en est un exemple:
Dans la plaine rase, sous la nuit sans toiles, dune obscurit et dune paisseur dencre, un
homme suivait seul la grande route de Marchiennes Montsou, dix kilomtres de pav
coupant tout droit, travers les champs de betteraves. [] E. ZOLA, Germinal

Tout se passe comme si une camra suivait lhomme en se bornant enregistrer ses
mouvements. On peut imaginer que ceux-ci sont perus par un personnage anonyme,
incapable d'identifier cet homme.
La focalisation externe ne s'oppose pas, point par point, la focalisation interne. Dans les
deux cas, en effet, nous nous trouvons l'intrieur de la digse. La diffrence rside plutt
dans le fait qu'en focalisation externe, nous ne nous trouvons plus l'intrieur d'une
conscience, mais cest comme sil y avait un foyer purement perceptif, priv de toute capacit
d'interprtation des phnomnes, qui ne sont dcrits que sous leurs aspects extrieurs. Le
roman amricain de l'entre-deux-guerres 8et de nombreux polars) a fait un usage
systmatique de la focalisation externe. Toutes les actions des protagonistes sont reproduites,
mais sans que l'on puisse jamais pntrer leurs penses. Les auteurs ralistes recourent
gnralement la focalisation externe en ouverture. C'est le cas par exemple des incipit de La
Peau de chagrin (Balzac), de L'ducation sentimentale (Flaubert), ou encore de Germinal
(Zola). La focalisation externe est souvent adopte aussi dans le nouveau roman (RobbeGrillet etc..)

1.3. La focalisation zro

Genette entend la focalisation zro comme labsence d'un point de vue spcifi. C'est la
focalisation adopte dans les rcits classiques, o le narrateur donne une information suppose
complte, qui excde les capacits de connaissance de chacun des personnages. Cest ce qui
permet de qualifier domniscient le narrateur de ce type de rcits. Ce sont souvent des textes
qu'on pourrait dfinir multifocaliss, o le narrateur nous laisse accder aux penses
conscientes ou inconscientes de plusieurs personnages.
[]Durant la visite qui avait fini par le petit dialogue que nous venons de rapporter, Leuwen
avait t comme enivr par la divine pleur et l'tonnante beaut des yeux de Bathilde
(c'tait un des noms de Mme de Chasteller).[...] Pour qu'aucun ridicule ne lui manqut,
mme ses propres yeux, le pauvre Leuwen, encourag comme on vient de le voir, eut l'ide
d'crire. Il fit une fort belle lettre [...]. Une seconde lettre n'obtint pas plus de rponse que la
premire. Heureusement, dans la troisime il glissa par hasard [...] le mot soupon. Ce mot
fut prcieux pour le parti de l'amour, qui soutenait des combats continus dans le coeur de
Mme de Chasteller. Le fait est qu'au milieu des reproches cruels qu'elle s'adressait sans
cesse, elle aimait Leuwen de toutes les forces de son me.[] STENDHAL, Lucien Leuwen

Entre le dbut et la fin de l'extrait, le

Chasteller. On pourrait donc parler de
passage est surtout l'impression d'une
D'une part, celui-ci semble connatre les

point de vue a chang, passant de Leuwen Mme de

focalisation variable. Mais ce qui prdomine dans le
information matrise et organise par le narrateur.
sentiments des personnages plus que les personnages

eux-mmes. D'autre part, des interventions explicites viennent renforcer cette impression, en
particulier celles qui renvoient l'organisation de son rcit ( le petit dialogue que nous venons
de rapporter , encourag comme on vient de le voir ).
En somme, la focalisation zro permet de donner le sentiment d'une vue complte sur
l'histoire. Mais elle ne peut le faire que dans la mesure o elle rsulte d'une combinaison de
plusieurs modalits narratives: omniscience, multifocalisation, interventions explicites du
narrateur.
Vers la fin du mois d'octobre dernier, un jeune homme entra dans le Palais-Royal au moment
o les maisons de jeu s'ouvraient, conformment la loi qui protge une passion
essentiellement imposable. Sans trop hsiter, il monta l'escalier du tripot dsign sous le
nom de numro 36. -Monsieur, votre chapeau, s'il vous plat? lui cria d'une voix sche et
grondeuse un petit vieillard blme, accroupi dans l'ombre, protg par une barricade, et qui
se leva soudain en montrant une figure moule sur un type ignoble. Quand vous entrez dans
une maison de jeu, la loi commence par vous dpouiller de votre chapeau. [] BALZAC, La
Peau de chagrin

Dans les premires lignes de cet extrait un personnage inconnu est introduit. Il agit, entre
dans le palais, monte l'escalier, sans que l'on connaisse ses motivations. Nous sommes en
focalisation externe. Dans la troisime phrase, le jeune homme, dsign par le pronom LUI,
peroit une voix, puis un vieillard. Nous sommes en focalisation interne. Dans la dernire
phrase, le narrateur intervient et commente l'incident. Le passage n'est plus focalis.

2. DISTANCE
La distance renvoie au degr dimplication du narrateur dans lhistoire quil raconte. Il sagit
de dterminer si le narrateur reste proche des faits raconts ou sil prend ses distances
par rapport lhistoire. Sil reste proche , il proposera un rcit prcis et dtaill donnant
limpression dune trs grande fidlit et objectivit. Sil sloigne de la ralit des faits, il
proposera un rcit donnant une impression de subjectivit. Dans le premier cas, il attirera
lattention sur lhistoire (mode mimtique, de montrer ; James : showing), dans lautre sur la
narration (mode digtique, de raconter ; James : telling). Si le narrateur veut montrer , il
renoncera aux sommaires au profit des scnes dtailles, et, pour permettre au lecteur de
visualiser lvnement, il aura souvent recours des descriptions prcises. La distance se
signalera travers la pratique du rsum et une tendance substituer aux faits les
commentaires sur les faits.
Le narrateur dispose dune srie de techniques que lon peut classer sur une chelle allant du
maximum de distance au minimum de distance.
-Le discours narrativis, intgrant les paroles du personnage la narration, les mets au mme
niveau que les autres vnements. Le rcit demeure loign des mots effectivement prononcs
et est pris totalement en charge par le narrateur. (Ex : Il lui apprit son dpart pour Londres)
-Le discours indirect, rapportant les paroles du personnage au style indirect, est un peu plus
proche de lexactitude des mots prononcs, qui demeurent filtrs par la voix narrative. (Ex : Il
lui apprit quil partait pour Londres)
-Le style indirect libre est une variante du discours indirect : en omettant la formule
dclarative, les propos voqus gagnent en autonomie. (Ex : Il linforma de sa dcision. Il
partait pour Londres.)
-Le discours rapport, citation littrale des paroles du personnage au style direct, abolit la
distance. (Ex : Il lui dit : Je pars pour Londres )
Le style indirect libre intervient souvent l'intrieur d'un segment focalis, comme on peut
voir dans lextrait suivant:
[] Dans les beaux soirs d't [...], il ouvrait sa fentre et s'accoudait. La rivire [...] coulait
en bas, sous lui, jaune, violette ou bleue [...]. En face, au-del des toits, le grand ciel pur
s'tendait, avec le soleil rouge se couchant. Qu'il devait faire bon l-bas! Quelle fracheur
sous la htraie! Et il ouvrait les narines pour aspirer les bonnes odeurs de la campagne qui
ne venaient pas jusqu' lui. [] FLAUBERT, Madame Bovary

BIBLIOGRAPHIE :

DUCROT-TODOROV (1972), Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil

GENETTE, Grard (1972), Discours du rcit, in Figures III, Paris, Seuil
GOLDENSTEIN, Jean-Pierre (1999), Lire le roman, Bruxelles, De Boeck-Duculot
JOUVE, Vincent (1997), La potique du roman, Paris, SEDES
PERRET, Michle (1994), Lnonciation en grammaire du texte, Paris, Nathan

LE TEMPS
1. LES TEMPS VERBAUX ET LEURS USAGES NARRATIFS
Au fondement du systme canonique du rcit classique, il y a le pass simple et l'imparfait.
Les rcits du XXe sicle, en renouvelant le genre romanesque, ont profondment boulevers ce
systme temporel, par l'introduction du pass compos et par l'usage de plus en plus frquent
du prsent.

1.1.L'opposition imparfait / pass simple

Le pass simple et l'imparfait, temps de la narration au pass, s'opposent sous la catgorie
de l'aspect. Le pass simple est un temps perfectif : il saisit le procs dans sa globalit et
indique une action acheve dans le pass.. L'imparfait est un temps imperfectif. Il prsente le
procs dans son droulement, sans lui assigner de bornes temporelles videntes. Lorsqu'on
utilise l'imparfait, on signale que le procs est en cours au moment choisi comme point de
repre, mais on ne donne pas d'indication quant son achvement.
L'opposition imparfait / pass simple peut se comprendre l'aide des notions d'arrire-plan,
de premier plan, et de mise en relief. Selon le linguiste Harald Weinrich, limparfait est dans le
rcit le temps de l'arrire-plan, le pass simple le temps du premier plan. Ainsi, l'alternance du
pass simple et de l'imparfait a, dans le rcit, une fonction contrastive et permet d'opposer
deux plans distincts. Les formes au pass simple installent au premier plan les vnements et
les actions qui se succdent et font progresser le rcit. Les formes l'imparfait, en revanche,
dessinent la toile de fond (ou l'arrire-plan) de cette trame narrative, comme dans lexemple
suivant :
[]Une petite lanterne, que portait un valet d'curie, sortait de temps autre d'une porte
obscure pour disparatre immdiatement dans une autre. Des pieds de chevaux frappaient la
terre, amortis par le fumier des litires, et une voix d'homme parlant aux btes et jurant
s'entendait au fond du btiment. Un lger murmure de grelots annona qu'on maniait les
harnais; [...] La porte, subitement, se ferma. Tout bruit cessa. Les bourgeois, gels, s'taient
tus: ils demeuraient immobiles et roidis. Un rideau de flocons blancs ininterrompu miroitait
sans cesse en descendant vers la terre [...]. G. DE MAUPASSANT, Boule de suif

L'imparfait peut aussi apparatre aprs une srie de formes perfectives pour faire progresser
le rcit. Il a alors pour rle spcifique de signifier la clture d'un pisode du rcit ou du rcit
lui-mme et il est accompagn d'un complment circonstanciel de temps.
[]Il ne rencontra que des incrdules. Il en fut malade toute la nuit. Le lendemain, vers une
heure de l'aprs-midi, Marius Paumelle [...] rendait le portefeuille et son contenu Matre
Houlbrque, de Manneville. [] G. DE MAUPASSANT, La Ficelle

Il faut remarquer aussi lemploi de limparfait dans le discours indirect et indirect libre,
limparfait hypocoristique, employ par les enfants, et limparfait modal, qui apparat dans la
proposition en si des systmes hypothtiques.

1.1.2. L'imparfait itratif

L'imparfait itratif permet d'indiquer qu'un procs se rpte plusieurs fois. Cette valeur
itrative ne repose pas sur la seule forme verbale, mais implique le recours un complment
circonstanciel de temps.
[]Tous les jeudis, des habitus venaient faire une partie de boston. Flicit prparait
d'avance les cartes et les chaufferettes. Ils arrivaient huit heures bien juste, et se retiraient
avant le coup de onze. Chaque lundi matin, le brocanteur qui logeait sous l'alle talait par
terre ses ferrailles.[] G. FLAUBERT, Un cur simple

1.2. Pass simple / pass compos

Le pass compos se caractrise par son aspect accompli (le procs se prsente comme
achev au moment qui sert de repre temporel et on envisage le rsultat du procs ce
moment-l). Mais comment tablir une diffrence entre le pass simple et le pass compos ?
On peut dire que le pass simple, temps narratif de lhistoire, est repr par rapport au temps
de lnonc, tandis que le pass compos, temps narratif du discours, par rapport au temps de
lnonciation. Deux procs coordonns au pass simple produisent un effet de rapport causal,
tandis que deux procs coordonns au pass compos, vus de la perspective du prsent de
lnonciation, ne sont pas forcment interprts comme lis .
Cette particularit du pass compos peut aider saisir les raisons pour lesquelles on a
souvent caractris ce temps verbal par son incapacit narrative. Il existe une opposition entre
le caractre relativement statique de la narration au pass compos et le caractre dynamique
de la narration au pass simple. Le pass simple participe la cration d'un effet de chane:
l'usage de ce temps verbal donne penser que la succession temporelle obit des relations
de cause effet. Lemploi du pass compos tend faire porter l'accent non tant sur le
procs lui-mme que sur l'tat qui en rsulte. La narration ressemble davantage une
juxtaposition d'tats coups les uns des autres qu' un enchanement d'actions. L'exemple le
plus clbre est L'Etranger d'Albert Camus (1942). Dans ce roman, le choix de conduire la
narration au pass compos est indissociable d'une vision du monde marque par le sentiment
de l'absurde.
[]En prfrant le pass compos au pass simple, L'Etranger ne prsente pas les
vnements comme les actes d'un personnage qui seraient intgrs dans une chane de
causes et d'effets, de moyens et de fins, mais comme la juxtaposition d'actes clos sur euxmmes, dont aucun ne parat impliquer le suivant (...) la narration conteste d'un mme
mouvement le rituel romanesque traditionnel et la causalit qui lui semble associe: on ne
peut pas reconstruire une srie cohrente de comportements menant au geste meurtrier de
Meursault dans la mesure mme o les formes du pass compos juxtaposent ses actes au
lieu de les intgrer. [] D. MAINGUENEAU, Elments de linguistique pour le texte littraire

1.3. Valeurs et usages narratifs du prsent

1.3.1. Prsent d'nonciation
Dans sa valeur de base, le prsent indique la concidence du procs dnot par le verbe avec
le moment de l'nonciation. Cette valeur apparat p. ex. lorsque le narrateur d'un rcit,
abandonnant l'histoire qu'il raconte, tmoigne de ses motions actuelles. Ainsi Ren:
[]On maccuse davoir des gots inconstants, de ne pouvoir jouir longtemps de la mme
chimre, dtre la proie dune imagination qui se hte darriver au fond de mes plaisirs,
comme si elle tait accable de leur dure ; on maccuse de passer toujours le but que je
puis atteindre : hlas ! je cherche seulement un bien inconnu, dont linstinct me poursuit.[]
F.-R DE CHATEAUBRIAND, Ren

Le prsent d'nonciation peut aussi se rfrer l'acte de narration lui-mme, comme dans
ce passage de la Chartreuse de Parme: Ici, nous demandons au lecteur de passer sans en
dire un seul mot sur un espace de dix annes .

1.3.2. Prsent atemporel

On parle de prsent de vrit gnrale, comme dans les proverbes ou les maximes (on parle
alors de prsent gnomique). Le prsent de vrit gnrale est souvent utilis lorsque le
narrateur propose un commentaire de l'action, comme dans ce passage de La Chartreuse de
Parme, lorsque le narrateur commente ainsi une scne damour:
[]Les curs italiens sont, beaucoup plus que les ntres, tourments par les soupons et
par les ides folles que leur prsente une imagination brlante, mais en revanche leurs joies
sont bien plus intenses et durent plus longtemps. [] STENDHAL, La Chartreuse de Parme

1.3.3. Prsent historique

Le prsent dans une narration au pass peut dans certains cas prendre la place du pass
simple. On parle alors de prsent historique. Celui-ci permet la cration d'effets stylistiques
particuliers : il produit une impression d'immdiatet et on le rencontre des endroits
stratgiques, lorsqu'il s'agit de souligner le caractre dramatique des actions et des
vnements reprsents. Ainsi Chateaubriand, dans Ren, prpare la scne cl de son rcit (la
prise de voile d'Amlie, la sur du hros), en faisant d'abord alterner prsent et temps du
pass:
Au lever de l'aube, j'entendis le premier son des cloches... Vers dix heures, dans une sorte
d'agonie, je me tranai au monastre. [...] Un peuple immense remplissait l'glise. On me
conduit au banc du sanctuaire; je me prcipite genoux sans presque savoir o j'tais, ni
quoi j'tais rsolu. Dj le prtre attendait l'autel; tout coup la grille mystrieuse s'ouvre,
et Amlie s'avance, pare de toutes les pompes du monde. [] F.-R. de CHATEAUBRIAND,
Ren

1.3.4. Prsent itratif

Dans les rcits au prsent, lnonciateur peut utiliser le prsent pour exprimer une action qui
se rpte plusieurs reprises dans la priode contemporaine celle de lnonciation (Ex : Tous
les jours, je prends le train de huit heures). Il est alors accompagn dun complment
circonstanciel de temps.

2. Temps de l'histoire (de lnonc), temps de la narration

(de lnonciation)
2. 1. Les indicateurs temporels
Les relations temporelles ne sont pas seulement exprimes par les diffrents temps verbaux,
mais galement par des indicateurs temporels adverbes, locutions adverbiales, complments
circonstanciels, etc.
On distingue:
-les expressions dictiques du type aujourd'hui, maintenant, demain, la semaine
prochaine , qui renvoient la situation d'nonciation.
-les expressions anaphoriques du type ce jour-l, ce moment-l, le lendemain, la semaine
suivante , qui prennent pour repre un point du temps prcdemment fix dans le texte ou
dans l'nonc.
-les dates ou vnements historiques notoires (Le 15 septembre 1840, vers six heures du
matin; depuis la mort de Louis XIII), qui proposent un ancrage chronologique absolu,
l'inverse des indicateurs prcdents, qui sont relatifs un repre.
Tout rcit comporte gnralement une double rfrence temporelle. Il y a premirement une
temporalit relative lnonc, c'est--dire aux actions et vnements de l'histoire raconte.
Par rapport ce temps, le rcit peut prsenter de nombreux reprages adverbiaux : pendant
ce temps, alors, quelques jours plus tard, peu aprs, le lendemain, la veille. ou temporels :
plus-que-parfait, pass antrieur
[] Dix jours aprs la visite de Mme de Portendure, Ursule subit un rve qui prsenta les
caractres dune vision surnaturelle, autant par les faits moraux que pour les circonstances,
pour ainsi dire, physiques. [] BALZAC, Ursule Mirouet

Ici, le reprage temporel (dix jours aprs la visite) se rapporte lhistoire raconte, sans
rfrence explicite au temps de lnonciation.
Dans l'incipit de Notre-Dame de Paris:

Il y a aujourd'hui trois cent quarante-huit ans, six mois et dix-neuf jours que les Parisiens
s'veillrent au bruit de toutes les cloches sonnant grande vole dans la triple enceinte de
la Cit, de l'Universit et de la Ville. Ce n'est cependant pas un jour dont l'histoire ait gard
le souvenir que le 6 janvier 1482. [..] V. HUGO, Notre-Dame de Paris

S'il offre bien d'une datation absolue (le 6 janvier 1482), le texte s'ouvre cependant sur un
reprage temporel qui, par l'adverbe aujourd'hui, implique une rfrence explicite au moment
de la narration. la temporalit de l'histoire raconte, il faut donc ajouter une seconde
temporalit, relative cette fois l'nonciation narrative.

3. LE TEMPS NARRATIF
Contrairement aux peintres, qui peuvent montrer les choses et les gens d'un coup, dans la
simultanit de la peinture, les romanciers sont tributaires de la nature conscutive du
langage. La premire face du temps narratif est le temps du rcit (tR), dtermin par la
succession des mots sur la page. Ce temps se repre par le dcompte d'units de texte:
nombre de lignes, de pages, de chapitres, etc. L'autre face de la temporalit narrative, c'est le
temps racont, le temps de l'histoire (tH), un temps chronologique fictif, qui se mesure en
heures, jours, mois et annes.
La duplicit de la temporalit narrative permet d'instituer des jeux avec le temps. Les
romanciers peuvent par exemple raconter les choses dans le dsordre, plus ou moins vite, en
dveloppant longuement un pisode ou, l'inverse, en passant sans mot dire sur des semaines
ou des annes entires... La narratologie distingue trois types de relations entre le temps du
rcit et le temps de l'histoire: l'ordre, la dure et la frquence.

3.1 Ordre
Etudier l'ordre temporel d'un rcit, c'est confronter l'ordre de disposition des vnements ou
segments dans le discours narratif l'ordre de succession de ces mmes vnements ou
segments temporels dans l'histoire. La plupart des rcits ne respectent pas l'ordre
chronologique: ils sont anachroniques : ils racontent aprs
ce qui s'est pass avant
(analepse),ou ils racontent avant ce qui s'est pass aprs (prolepse).

3.1.1. Analepses

Une analepse externe reporte le lecteur au-del ou l'extrieur du champ temporel du

rcit premier. l'inverse, lorsque le narrateur reporte le lecteur en arrire, mais lintrieur du
champ temporel du rcit premier l'analepse est interne. Lanalepse permet de rcuprer une
information manquante.

3.1.2 Prolepses

Les anticipations, ou prolepses, se rencontrent moins frquemment que les retours en arrire.
Les rcits qui s'y prtent le mieux sont les Mmoires ou les autobiographies. Ici, le narrateur,
en racontant son pass, connat videmment l'avenir et fait parfois usage de ce savoir. Les
prolepses ont une fonction d'annonce. En disant maintenant ce qui arrivera plus tard, la
prolepse fait peser sur le rcit un certain poids du destin. Ainsi, dans Manon Lescaut, la fin (la
dportation de Manon) est donne ds le dbut: cette vocation anticipe pse comme une
fatalit sur les scnes amoureuses qui suivent. L'intrt du lecteur se dplace: la fin de
l'histoire lui tant connue, ce n'est plus le dsir simple de savoir la suite qui le meut, mais une
curiosit plus complexe, celle de connatre les mcanismes d'une intrigue de prdestination (v.
aussi certains polars).

3.2 Dure
Tout rcit a un rythme: chez Balzac par exemple, des scnes trs dramatiques succdent de
longues descriptions statiques; parfois aussi, le temps passe toute vitesse (cinq ans aprs
cette scne...) Pour mesurer ces variations de rythme (ou anisochronies), Genette introduit la

notion de vitesse: On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une
mesure spatiale [...]: la vitesse du rcit se dfinira par le rapport entre une dure, celle de
l'histoire, mesure en secondes, minutes, heures, jours, mois et annes, et une longueur: celle
du texte, mesure en lignes et en pages. . Ces rapports peuvent se rduire quatre formes
canoniques: la scne et le sommaire d'une part; la pause et l'ellipse d'autre part.

3.2.1 Scne; sommaire

On parle de scne narrative lorsqu'un rcit prsente des personnages qui dialoguent (ou
monologuent). Dans ce cas, on peut dire qu' il y a une certaine galit entre le temps du rcit
et le temps de l'histoire. Dans le rcit classique, la scne alterne rgulirement avec le
sommaire. Le sommaire rsume de manire plus ou moins synthtique, les moments de
transition et les informations ncessaires la comprhension de l'intrigue, prparant ainsi le
terrain pour les scnes, o se concentre traditionnellement tout l'intrt dramatique du rcit.
(Scne : tH=tR ; Sommaire :tH>tR : acclration de la vitesse)

3.2.2 Pause; ellipse

La pause et l'ellipse marquent les deux points extrmes de l'chelle des vitesses narratives.
Avec la pause, le rcit s'interrompt et cde la place la description ou au commentaire. Avec
l'ellipse ( Cinq ans aprs cette scne... ), il s'interrompt galement, mais pour cder la place
rien. Le temps qui a pass dans l'histoire, le rcit le passe sous silence. On peut considrer
l'ellipse comme une forme radicalise du sommaire: elle permet de sauter du temps inutile ou
de souligner, par contraste, l'importance de ce qui est pass sous silence. La pause
commentative permet au narrateur d'intervenir en personne dans son rcit. Certains
romanciers y recourent des fins critiques; dans Jacques le Fataliste ou d'autres anti-romans,
la pause commentative sert ainsi mettre en cause l'illusion romanesque. (Pause :
ralentissement de la vitesse; ellipse : acclration de la vitesse)

3.3 Frquence
La catgorie de la frquence concerne les relations de rptition qui s'instituent entre histoire
et rcit: par exemple, je peux raconter plusieurs fois, en variant par exemple le style, le point
de vue ou la voix narrative, quelque chose qui n'a eu lieu qu'une seule fois dans l'histoire: c'est
le rcit rptitif. Les Exercices de style de Raymond Queneau, o la mme scne d'autobus est
raconte 99 fois dans des styles ou des procds trs divers, constituent une illustration de ce
type de rcit. l'inverse, je peux raconter en une seule fois une action, un vnement qui ont
eu lieu plusieurs reprises, dans l'histoire. Cette modalit narrative sert noter le passage
d'un temps sans caractre dramatique. Le rcit itratif se prte par exemple l'vocation des
priodes de stagnation et d'attente, comme chez Flaubert.

BIBLIOGRAPHIE

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