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J'AI DEUX MAINS ET LE SENTIMENT DU MONDE

Silviano Santiago
Collge international de Philosophie | Rue Descartes
2012/4 - n 76
pages 80 101

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Santiago Silviano, J'ai deux mains et le sentiment du monde ,


Rue Descartes, 2012/4 n 76, p. 80-101. DOI : 10.3917/rdes.076.0080

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ISSN 1144-0821

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SILVIANO SANTIAGO
Jai deux mains et le
sentiment du monde
1

Jentreprends cet loge de la main comme on remplit un devoir damiti. Au moment o je commence lcrire, je vois les
miennes qui sollicitent mon esprit, qui lentranent. Elles sont l, ces compagnes inlassables,
qui, pendant tant dannes, ont fait leur besogne, lune maintenant en place le papier,
lautre multipliant sur la page blanche ces petits signes presss, sombres et actifs.
Henri Focillon, loge de la main, 1934
Mes doigts refont donc ce qu'ont fait ceux de Giacometti, mais alors que les siens cherchaient
un appui dans le pltre humide ou la terre, les miens remettent avec sret leurs pas dans ses pas.
Jean Genet, LAtelier dAlberto Giacometti
La carte de la main : gographie et divination
De l'quation, moi partie du Cosmos, l'axiome, Cosmos partie du moi
Oswald de Andrade, Manifeste anthropophage

partir de la seconde moiti du XXe sicle, la dcouverte du monde par les jeunes artistes
brsiliens ne se fait plus la manire de Torres-Garca, mais plutt sur le modle de lartiste
plasticienne Adriana Varejo (ne en 1964), dont le travail rcent, datant de 2003, ferme et
rouvre les conqutes de lexprimentalisme artistique, amorc entre les annes cinquante et
soixante. Le continent (pour reprendre Torres Garcia) amricain devient contigent, pour
exploiter limage et le titre qu'Adriana Varejo a donns lune de ses uvres, Contigente
(2003). Dans contigente , espce de mot-valise (ou portemanteau, cher James Joyce), il

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y a continent , contigu et contigo (avec toi) etc, sans oublier gente (gens).
Prenant sa propre main, paume de face, Adriana fait sien le monde/cosmos. Lme tient
dans le creux de la main comme on dit en chiromancie (linterprtation des lignes de la
main). Lartiste va puiser du ct du pote et homme de thtre Antonin Arthaud et du
philosophe Walter Benjamin, auteur de lessai Thorie de la ressemblance. Elle prend en
photo sa propre main contre un mur et la restitue sous le double prisme du gographe et
de la voyante. Elle commence par tracer une ligne rouge qui traverse les lignes que la vie
a creuses dans sa main. Cette ligne, quelle nomme quateur , renvoie le spectateur
une reprsentation cartographique du monde la subjectivit intense et puissante,
dbarrasse de lobjectivit de ces petits cubes qui dsignent habituellement les noms des
continents et les nations. (la photo de la main avec le trait rouge deviendra plus tard
linotype.)

Adriana Varejo, Contigente (2003)

La ligne de lquateur vient sinscrire dans la peau de lartiste sur la partie privilgie de son
corps sa main. Ce trait supplmentaire, rouge sur fond vert (laissons de ct linterpr-

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tation des couleurs), contraste avec les lignes naturelles de la main. Ces lignes au creux de la
main, dessines depuis la naissance et voluant au fil des ans, rvlent le cur, la tte, la vie,
la destine, et revitalisent de faon subjective lnergie rouge de lquateur. La main ptrit
avec la paume, tandis que ses doigts en extension tentent datteindre ce qui se trouve au-del
de lhorizon gographique et humain. Main, lignes, couleurs voici la carte du monde tel
quil se rvle lartiste par les images quelle produit.
Si on lui associe la vision divinatoire de la chiromancie, la reprsentation cartographique
dAdriana renvoie le spectateur une forte exposition de lumire qui lui ouvre les yeux (
linstar de louverture du diaphragme de lappareil photo) sur les mystres du cosmos,
puisque les astres et leur influence sur ltre humain sont inscrits dans la reprsentation de
la main. Quant aux lignes de la main, elles enrichissent dune autre perspective la ligne de
lquateur, transformant la main en une reprsentation qui chappe la configuration de la
carte du monde, offerte par la plante Terre. La main est le cosmos, partie de moi .
Lindex est reli Jupiter, le majeur Saturne, lannulaire au soleil, lauriculaire Mercure,
et le pouce Vnus et Mars. Observons, par exemple, comment lquateur divise non
seulement la plante Terre mais spare aussi le pouce en deux lendroit o sont placs et
reprsents Vnus, desse de lamour, et Mars, dieu de la guerre.
La main de lartiste et le radar de la fourmi
Aspiro ao grande labirinto (Rocco, 1986) runit les pages du journal intime de Hlio Oiticica
(1937-1980) et ses crits sur lart. La compilation souvre sur un texte prcurseur et rvolutionnaire, dat du 31 mars 1954 (il avait alors 17 ans, et il est intressant de rappeler que la lettre
testament du suicide de Getlio Vargas fut crite le 24 aot de la mme anne). Ici galement, on
sent limportance de la main de lartiste. Il sagit dune petite fable la manire de Samuel Beckett
Cette fois, la main de lartiste est pose plat sur la table. Une fourmi marche sur la
surface du plateau. La main de lartiste se ferme et ses doigts sallongent lun aprs lautre
pour lui faire obstacle. Dabord lindex, puis le pouce et enfin le majeur. Lartiste observe
comment linsecte cherche dvier sans trop scarter de sa trajectoire pour chapper au
doigt gulliverien qui entrave son chemin. La fourmi veut viter lobstruction que lui
impose le gant par ce geste autoritaire. Le minuscule insecte pressent le danger et
invente/exprimente un nouveau trajet plus long mais sans doute plus satisfaisant. En
ayant recours une circumnavigation libratrice, la fourmi a dvelopp et exerc ce que

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nous appelons vulgairement un sixime sens. Helio crit :

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Non quil faille lartiste affronter btement et inutilement l(es) obstacle(s) qui se dresse(nt)
sur son chemin puisque lespace dans lequel il circule et sinscrit est aussi vaste que les
reprsentations bi-dimensionnelles du monde et suffisamment large pour lui permettre
quelques fioritures. Il suffit de savoir observer le comportement de lautre et doser exprimenter de ses propres doigts, avec sa propre main. La connaissance du monde est la porte
de lartiste, de sa main, de son regard, dans le comportement ingnieux de la fourmi. Cest
dans la main de lartiste, la porte de son imagination et de son esprit, que lon observe la
fourmi et ses expriences sur la surface de la table, et cest ce savoir emprunt un insecte
symbole de la brsilianit, cf les romans Triste fim de Policarpo Quaresme de Lima Barreto et
Macunama de Mario de Andrade qui lamnera exprimenter, tel un radar, de nouveaux
concepts comportementaux pour conduire lart brsilien aux diffrentes parties du monde.
cet gard, la connaissance scientifique de lhomme civilis se superpose aux ressources
intuitives de survie issues de linstinct animal. Souvenons-nous du Manifeste Pau-Brasil :

Nous avons une base double et prsente la fort et lcole. La race crdule et dualiste et la gomtrie, lalgbre et
la chimie juste aprs le biberon et la tisane danis. Un mlange de dors mon enfant sinon le loup viendra te manger
et dquations.
Une vision qui bat dans les cylindres des moulins, dans les turbines lectriques, dans les usines de production, dans
les questions de change, sans perdre de vue le Muse National. Bois Brsil.
Obus dascenseurs, cubes de gratte-ciel et la sage paresse solaire. La prire. Le carnaval. Lnergie intime.
Le merle. Lhospitalit un peu sensuelle, amoureuse. La saudade des sorciers et les terrains daviation militaire.
Bois Brsil.

Radar de fourmi. Instinct animal et savoir scientifique, dans leur diffrence, sarticulent dans
un mouvement non-dialectique qui gagne du terrain dans une double affirmation (cf.
Deleuze/Nietzsche). Cela permet de contrler les lments disparates en les mlangeant et
en fournissant de nouvelles donnes la libre circulation de chaque tre humain dans lespace
du monde contemporain, pris depuis la deuxime moiti du XXe sicle par des vagues de

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En observant comment la fourmi a contourn mon pouce en dviant peine, je rsolus dessayer son
radar[soulign].

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diasporas insouponnes qui ont cr une autre forme de cosmopolitisme, celui des pauvres.
Il suffit de savoir observer le comportement de cet insecte qui, en chappant la rigueur
linaire quil stait fixe comme tant la meilleure, est capable dexprimenter en
construisant un parcours nouveau et original qui dvie de la trajectoire naturelle initiale et qui
la contourne avec son imagination et son art.
En raison des perscutions de la dictature militaire instaure au Brsil en 1964, Gilberto Gil
et Caetano Veloso se sont exils Londres. Dans une chanson devenue clbre et
emblmatique, Gilberto Gil relate comment il a appris retracer la rgle et au compas son
parcours par le monde, contourner lobstacle que la dictature militaire avait constitu pour
lui. Il envoie tous Aquele abrao (cette accolade) :

Mon chemin par le monde


Je le trace moi-mme
Bahia m'a dj donn la rgle et le compas
Cest moi de dcider sur moi

Avant dtre une facult proprement humaine, l'intuition de l'artiste est l'intuition de l'insecte,
pourvu quelle ait t mtamorphose en temps voulu entre ses mains par les ondes
radiolectriques du radar. L'intuition est la forme et c'est la force qui manipule lempirie, pour
rester au coeur du concept cher Hlio Oiticica et Lygia Clark. Lintuition labore un trait
humain et artistique la surface de la terre, un trac dans laire la fois vaste et limite de son
excution. L'important est de savoir inventer le chemin qui est et sera le sien.
Le radar du piguara 2, senhor do caminho
Rien nest plus objectif que la subjectivit de linstinct, celui de lanimal comme celui de
lhomme. Dans la tradition littraire brsilienne, la fable beckettienne de Hlio Oiticica
rencontre son pendant rvlateur dans une autre fable de Jos de Alencar (1829-1877) o il
raconte comment lIndien ouvre un propre chemin dans la fort vierge. Par cette fable,
lcrivain romantique du Cara met en relief avec la grce propre un habitant du sertao
brsilien, lespace bi-dimensionnel de base, limmensit infinie dun mur vert sur une
photographie, lespace du monde sur une carte, enfin du cosmos, ainsi quils sont transcrits
dans le creux de la main. Souvenons nous du linotype dAdriana Varejo. Il fait aussi ressortir

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le trac original commenc par la fourmi sur la surface de la table (Oiticica). Il met galement
en valeur le chemin de lexil du compositeur, perdu dans le monde comme lexprime la
chanson Aquele abrao , de Gilberto Gil.
Avec Jos de Alencar, je me rfre lexprimentation laquelle doit se livrer lIndien
quand, face une fort vierge, il doit dgager le chemin au plus vite. Il doit se munir de son
radar lui puisque la fort tropicale est un obstacle dense et impntrable. Cependant, il est
ncessaire de poursuivre le chemin dans la continuit de ce qui a t initi. Celui qui ouvre la
voie travers une fort est, comme Adriana et sa main, comme la fourmi sur la table, ou
Gilberto Gil Londres dans les annes soixante-dix, en train de tracer un trait dcisif et
extrmement original pour le monde, un trait utile galement puisquil est passible dtre
transmis aux gnrations futures. Se dgage le chemin.
Comme Alencar est perdu au XIXe sicle brsilien, voici un extrait de la Lettre au Dr
Jaguaribe , qui sert de postface Iracema :
Je me souviens dun exemple tir de ce livre. Les indignes appelaient guide le Seigneur du chemin, piguara. La
beaut de lexpression sauvage dans la traduction littrale et tymologique me parat bien saillante. Ils ne disaient
pas connaisseur du chemin malgr quils aient le terme appropri, couab, parce que lexpression nexprimerait pas
lnergie de leur pense. Le chemin dans ltat sauvage nexiste pas, ce nest pas une chose connatre. Il se fait
loccasion de la marche travers la fort ou le champ, et dans une certaine direction ; celui qui la connat et qui la
donne est rellement seigneur du chemin.
Nest-ce pas beau ? Nest-ce pas l un trsor de la posie brsilienne ?
Il y aura celui qui prfrera lexpression roi du chemin bien que les Brasis naient pas de roi, ni lide dune
telle institution. Dautres sinclinent au mot guide , considrant quil est plus simple et plus naturel en
portugais, mme sil ne correspond pas la pense du sauvage.

linverse, en se tournant vers le pass et pas obligatoirement vers lavenir, la langue


nationale peut tre cosmopolite de faon divergente. Il existe des termes du langage
quotidien, populaires et rudits, dans la condition de dictionnaire comme dit Drummond,
mais il en existe dautres, rprims au fil du temps, et, par consquent, proscrits du
dictionnaire de la langue portugaise parle au Brsil. Il est indispensable de soccuper de la
survivance (voir Aby Warburg) des mots des langues indignes et africaines qui ont disparu
avec la colonisation (concernant la survie des langues africaines, il faut se rfrer au rcent

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ouvrage : Cafund : a frica no Brasil : linguagem e sociedade, 1996, sign de Peter Fry et Carlos
Vogt). Avec les mots proscrits contrairement ce que peut supposer le bon sens futuriste
ce ne sont pas les actions et les situations qui sont dsignes. Les actions et les situations
demeurent dans linconscient des habitants de la rgion.
Lhybridit linguistique cosmopolite est double tranchant. Elle peut mener la disparition
du mot le moins fort ; elle peut mener la redcouverte du mot perdu dans lespace et dans le
temps, et qui, ressuscit par la sensibilit de lartiste, se met dsigner laction qui pousse
lindividu laudace et la libert daction. Par ignorance linguistique, nous ne sommes pas
parvenus donner un nom correct une action. Le mot apparemment incorrect, et donc
absent du dictionnaire, est celui qui dsignait correctement laction. Le chemin dans ltat
sauvage nexiste pas, ce nest pas une question de savoir. Il se fait loccasion de la marche
travers la fort ou du champ, et dans une certaine direction; celui qui la connat et qui la
donne est rellement Seigneur du chemin .
La fourmi que Hlio Oiticica observe en train de marcher sur la surface de la table en dviant
de sa trajectoire est piguara, Dame du chemin, elle nest ni la reine du chemin ni un guide.
Plus important encore : elle na pas connaissance du chemin, elle doit linventer, de faon
exprimentale, devant lobstacle que reprsente le doigt gulliverien qui lui barre la route. Il
en est de mme pour Gilberto Gil qui, perdu et sans argent dans le froid londonien cause de
la dictature militaire, cherche la rgle et le compas Bahia. Le radar de la fourmi est le radar
de lIndien est le radar de Gilberto Gil.
Caminhando 3- en marchant - (avec la main et les ciseaux), lacte de marcher

Et chaque fois que lexpression en marchant surgit dans la conversation, je sens natre en moi
un vrai espace qui mintgre au monde. Je me sens en scurit.
Lygia Clark

La main droite de lartiste est autonome et libre. Elle fait montre dune grande dextrit avec
sa paire de ciseaux. Sa main gauche est galement autonome et libre et il lui incombe de tenir
fermement une bande de papier qui pourrait tre le bandeau dun livre rcemment publi ou
quelque chose de ce genre. Les deux mains sont libres et autonomes, mais seulement en
apparence, puisquelles appartiennent au mme corps et que lune reconnat dans la tache de

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lautre le dsir dune tache unique. Elles sont au mme niveau, lgrement au-dessous du
buste de lartiste, un peu au-dessus des genoux. Elles sactivent entre le buste et les genoux.
Dans lacte de raliser une exprience artistique, cest--dire une uvre dart, les mains
sentrecroisent disons-le, en allusion au clbre pome Sentimento do mundo de Carlos
Drummond de Andrade. Dans la performance, Caminhando (1963), il y a une solidarit entre
le corps et les mains, et entre les mains elles-mmes. Cest en marchant (avec la main et les
ciseaux) sur le ruban de papier que lartiste ouvrira un espace immanent qui va lintgrer au
monde. Elle saffirme.
Pour Lygia, chaque exprience artistique ncessite - comme spculation -lengagement du
corps, de lmotion et de lesprit, cest ainsi quelle est le mieux exprime mtaphoriquement. Lhypothse exprimentale est semblable ltat de gestation par lequel lartiste
est passe un vide plein , comme elle se plat le rappeler. Lygia analyse la mtaphore :
ds le dbut de la gestation, je subis de vritables dsordres physiques, tel que le vertige,
par exemple, jusquau moment o je parviens affirmer mon nouvel espace-temps dans le
monde .
Tandis quune des mains, la droite, passe le pouce et le majeur par les poignes pour donner
au ciseau la force de perforer la bande quelle dcoupera dune lgre impulsion du tranchant
des lames qui souvrent et se referment, lautre main, la gauche, tient fermement la bande de
papier tendue entre le pouce et lindex. Voici comment lartiste sorganise pour marcher dans
le monde : le corps positionn pour le travail de brodeuse, de couturire ou de tailleuse, deux
mains, quatre doigts, une paire de ciseaux et juste un ruban de papier. Marcher, en soi, nest
pas grand chose; cela existe en tant que maquette monter pour reprendre lexpression de
Julio Cortazar. Cela existe pour lautre en tant que don, pour nous rappeler comment
stablissent les relations sociales selon Marcel Mauss avec son Essai sur le don dans les
socits du Pacifique et les tribus du Nord-Est de lAmrique du Nord.
Le corps bien positionn, deux mains, quatre doigts, une paire de ciseaux et juste un ruban de
papier cest de cette manire que le spectateur-participant se prpare aussi raliser une
oeuvre dart bon march (terme de lartiste indispensable son raisonnement), accessible
toutes les bourses. Dans lambiance de lexposition, une salle avec de petits carreaux rectangulaires pour reconstituer le rituel du potlach. Tous les gens en prsence, sans distinction, ont
le droit dentrer dans un corps--corps avec luvre dart. Brodeurs, couturiers et tailleurs
dans latelier. Dans le manifeste Ns recusamos (nous refusons) datant de 1966, on lit : Dans

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Luvre dart est-elle de Lygia Clark ? En favorisant et en exaltant la participation


collective, la syntaxe gnitive (la prposition de qui indique lappartenance de luvre
lartiste seul) est dconstruite et continuera de ltre tout au long de la longue carrire de
Lygia Clark, tel point que, dans certains textes thoriques, on parlera duvre anonyme .
Ainsi dirons-nous que Caminhando saffirme comme don, dans lambiance et pendant le temps
de lexposition ou de lexposition en reproduction pour le lecteur dans lenvironnement et
le temps de la page du livre ou de lcran dordinateur. Selon Lygia Clark, lartiste saffirme
comme proposition (1968), cest--dire, comme celui qui propose, et Caminhando (En
marchant) comme potncia , cest--dire, comme force. En cela, une virtualit dtermine
se transforme en entreprise concrte : quiconque entreprend de perforer une bande de papier
et de la dcouper est indissociable de la marche . Le trac de la coupe est celui ou celle qui
la fait et juste lui ou elle. Soit les rponses de lartiste et de ses spectateurs/participants
divergent dans le style de la coupe et dans le nombre de dcoupes du ruban, etc. ce sont de
simples accidents de parcours. Soit ils divergent pour des questions daptitude et de
persvrance, etc. ce sont de simples questions de temprament. En fin de compte,
personne ne copie personne. Chacun est unique.
Souvenons nous des paroles de Gertrude Stein pour dresser le portrait de Picasso : Un crateur
nest pas en avance sur sa gnration, mais il est le premier de ses contemporains avoir
conscience de ce qui arrive sa gnration . (A creator is not in advance of his generation but he is
the first of his contemporaries to be conscious of what is happening to his generation.) Il y a une fusion
immdiate entre le sujet et lobjet dans linstant de la perforation et pendant la dcoupe. Il y a
galement fusion entre le travail propre lartiste et le travail propre aux autres. Ainsi, lart se
dessine comme une ambivalence : le travail de lartiste et du spectateur. Chaque homme est un
crateur , rsume Lygia dans un texte dat de 1965, Art, religiosit, espace-temps. La cration
artistique dpersonnalise, et pourtant individualise, est aussi universalisable. Lygia est la
grande messagre de cette vrit dans les annes de plomb brsiliennes. Elle nhsite pas
coucher sur le papier la sensation que lui cause cette exprience indite :
Maintenant, je ne suis plus seule. Je suis aspire par les autres. Cette perception est si aige que je me sens arrache

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un monde o lhomme est devenu tranger son propre travail, nous [les artistes] lincitons,
par lexprience, prendre conscience de lalination dans laquelle il vit.

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Litinraire du participant de lacte son corps propos et fourni par Caminhando se


complte par le trajet des corps entre eux. Lygia sen justifie ainsi : Limportant est lacte
qui na rien voir avec lartiste et tout voir avec le spectateur.
En ce qui concerne la temporalit prcaire de luvre dart, Lygia est plus radicale que
litalo-argentin Lucio Fontana (1899-1968). De plus, les dcoupes de Lucio Fontana, bien
quaudacieuses, demeurent solitaires et impossibles reproduire par le spectateur. Elles sont
faites pour rester dpendantes du mur de la galerie ou du muse. Et pourtant, il faut mettre
en avant son Manifeste spatial (1947) dans lequel il rsume de manire foudroyante le sort
immdiat des arts plastiques : Lart est ternel, mais il ne peut pas tre immortel, il peut
vivre un an ou mille ans, mais arrivera le temps de sa destruction matrielle : comme geste il
dure ternellement, mais il meurt comme matire .
Pour Lygia, il nexiste quun type de dure: lacte. Et elle insiste: Il ny a rien avant et rien aprs
. En parlant de la gense de Caminhando, Lygia se souvient dun voyage la fentre dun wagon de
train. Elle confie quelle na ressenti Caminhando que lorsque le train traversa la campagne et elle
sentit chaque fragment du paysage comme un tout, une totalit temporelle, advenant sous ses yeux
dans limmanence du moment. Cest le moment qui fut dcisif, conclut-elle. Il y a quelque chose
dans Caminhando qui peut tre expliqu, gntiquement et mtaphoriquement, par la reproduction
ad infinitum dune photo prise de la fentre dun wagon de train, condition cependant de savoir que
sa reproductabilit au contraire de ce quaffirme Walter Benjamin ne sopre pas par un moyen
technique mais par la mdiation du corps de lartiste. Do lorganicit (littrale) de Caminhando.
Dans une lettre son ami Hlio Oiticica, Lygia commente lexposition Apocalipoptese qui a eu lieu en
1968 sur le quai de Flamengo, ct du Muse dart moderne de Rio de Janeiro. Elle se rappelle:
Pour moi, depuis Caminhando, lobjet a perdu sa signification et si je lutilise encore, cest pour quil
serve de mdiateur [soulign] la participation [...] Dans tout ce que je fais, il y a la ncessit
imprieuse du corps humain afin quil sexprime ou pour quil se rvle comme exprience
premire.
Dans le cas de Fontana, lart est lacte de lartiste qui dcoupe laide dinstruments emprunts
la sculpture et avec une habilet symbolique une incision blanche qui restera sur le mur de la
galerie ou du muse. Pour Lygia, lart est laction qui est dans lacte de couper habilement de ses
mains et laide de ciseaux un ruban de papier dont le but ne sannonce qu lhorizon

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mes racines. Instable dans lespace, jai limpression que je me dsagrge.

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Ruban de Mbius ( istockphoto/-hakusan-)

Mais il y quelque chose de Caminhando qui est de Lygia : le concept mathmatique qui lui
fait coller ensemble les extrmits du ruban de papier et qui confre un sentiment existentiel
la libre marche des mains et des lames de ciseau. Lygia est matresse, dans le sens o lon
entend la leon tire du clbre aphorisme de Guimares Rosa : Le matre nest pas toujours
celui qui enseigne, mais celui qui apprend vite . Lygia synthtise la dcouverte du mathmaticien allemand et fait une torsion avec la bande de papier avant de coller les extrmits de
faon obtenir un ruban de Mbius. Elle a appris, avec le scientifique, les qualits intrinsques et notables du ruban torsad et reli aux extrmits, voil pourquoi, elle peut
transmettre aux spectateurs les bases ou lessentiel de cette dcouverte scientifique.
Elle enfonce lune des pointes du ciseau et dcoupe uniformment dans le sens de la longueur.
Ds lors, lexprience peut se rpter sur la mme bande ; au fur et mesure que lon coupe,
la bande se ddouble en formant une infinit dentrelacements, rappelant, juste
physiquement, une autre uvre de Lucio Fontana, Struttura al neon, prsente la biennale

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mathmatique du travail de dcoupe le ruban de Mbius. La fusion entre le sujet-artiste et le


sujet-spectateur vis--vis de la proposition (lutilisation des mains, des ciseaux et de la bande de
papier) est instantane et na pas pour seul objectif dtre contemple et admire distance; elle
rside principalement dans lacte prcaire et phmre de faire. Homo faber.

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de Venise en 1951. Pour reprendre Lygia Clark : lorsque lon continue de dcouper aprs la
premire coupe, on choisit le ct droit ou le ct gauche : cette notion de choix est dcisive
et rside dans le sentiment unique de cette exprience. Luvre, cest lacte. La coupe
initiale se ddouble en formant des entrelacs linfini. Lygia conclut : la fin, le chemin
[dcoup aux ciseaux] est si troit quil ne saurait tre plus ouvert .
En collant les extrmits de la bande de papier aprs avoir effectu une torsade 180 degr,
on opre une rorganisation de la structure plane. La bande qui se prsente avec deux cts
distincts, un bord suprieur et un bord infrieur, permet la circulation de nimporte quel
objet, insecte ou personne sur les deux faces en un seul trac rectiligne.
Si la fourmi laquelle se rfre Hlio Oiticica parcourait le ruban de Mbius, elle ferait
lexprience inverse de celle quelle exprimente sur la table en affrontant les obstacles qui se
dressent sur sa route. Chez Lygia Clark, elle serait en train de se mouvoir sur un seul des deux
plans. Tout en faisant lexprience du chemin, elle ne rencontrerait dobstacle ni dun ct ni
de lautre. Selon Lygia, lacte de marcher par le ruban de Mbius :
brise nos habitudes spatiales : droite-gauche, endroit-envers, etc. Cela me fait vivre lexprience dun temps sans limite et dun
espace continu.
La fourmi reprenons-nous passe dun hmisphre lautre de la plante en cheminant. La figure de linversion (dans ce
cas, spatiale) si chre aux artistes depuis les annes vingt perd tout sens transgressif et devient partie intgrante de lhistoire.

Desenhe com o dedo (Dessine avec le doigt) : linstant comme nostalgie du cosmos
Lun des jeux prfrs de lenfant consiste jeter une pierre dans leau calme dun lac ou
dune rivire et la faire ricocher pour la voir tracer une ligne droite la surface, ou la voir
senfoncer en formant une srie de cercles concentriques. Que ce soit le trac linaire de la
pierre effectuant des ricochets ou le dessin de cercles concentriques obissant la loi de la
gravit, lexprience de lenfant est une aventure. la maison, il se familiarise avec les lettres
de lalphabet suivant un lent processus un peu fou de dcouverte ; lcole, il griffonne une
feuille de cahier pour sexercer matriser le langage phontique. Lexpression, faire la nage
du petit chien , est lacte de jeter des pierres dans leau. Apprendre la nage du petit chien en
eau calme a voir avec lexprience du dessin dans lespace public, dans limmensit de
lunivers. La main de lhomme et sa force, avec laide dune pierre qui lui sert de stylet,
dessine des lignes droites et circulaires dans une immense surface liquide naturelle.

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PRIPHRIES

SILVIANO SANTIAGO

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Source dinspiration plus riche que la proposition de faire le petit chien, lacte auquel Lygia Clark
convie le spectateur avec Desenhe com o dedo nest pas diffrent. Le doigt est lextension et
lexpression de la main, du bras et du corps, et vaut ce que vaut une pierre dans la main de lenfant
plein dimagination et de crativit. Comme lhomme des cavernes qui fabrique son support sur
les rochers, lenfant face au matriau le plus mallable de la nature tel que la pierre savon des
artistes autodidactes du Minas Geiras fait des dessins main leve avec ses propres signe
Desenhe com o dedo 4 date de 1966. Le Brsil survit sous la dictature militaire impose en 1964
et les citoyens sont la veille de lActe Institutionnel n 5 (AI-5). Lygia propose un coussin
transparent, rempli deau, qui se transforme, avec la participation du spectateur, en une
surface sur laquelle on peut crer, aussi longtemps que lon garde lindex enfonc dans le
plastique, une varit de lettres, de dessins et de formes plus imprvisibles les unes que les
autres. Leau, ainsi retenue, devient lastique, mallable et complice des aspirations de celui
qui dsire sexprimer en toute libert et trouver son propre chemin. Emprisonne, leau est
le contenant qui accepte et sadapte la force de lindex, ou doigt indicateur, et aux effets du
hasard quil convoque.
Lacte du doigt indicateur contre lacte du doigt dnonciateur.
La prvisibilit de la marche (souvenons-nous de la main et des ciseaux, et de la fourmi sur le
ruban de Mbius) est soumise la question de labandon du sujet de laction une volont pleine
et espigle en accord, premirement avec les idiosyncrasies apprivoises et indomptables du sujetspectateur dans le cadre rpressif et le contexte politique de la dictature et, deuximement, en
accord avec la clmence du cosmos, mmoire ainsi retrouve dans sa splendeur naturelle grce
la transformation du coussin rempli deau en un support compact et rduit. Sur la toile, restent
imprimes les marques subjectives et silencieuses de lacte au moment des Actes institutionnels.
Pour apprhender cette proposition de Lygia Clark, on peut se rfrer la posie de Carlos
Drummond de Andrade voquant dautres temps, finalement semblables, par lesquels sont passs
la plante Terre et le Brsil. Je fais rfrence la priode de la seconde guerre mondiale et la
dictature Vargas et, plus spcifiquement, aux pomes de Drummond rappelant des jours anciens
et meilleurs, comme Souvenir du monde ancien :
Clara se promenait au jardin avec ses enfants.
Le ciel tait vert sur la pelouse,

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PRIPHRIES

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Alors que le pays traverse une priode douloureuse, surgit la surface profonde du coussin le
dessin ou lcriture subjective et active du participant. Il peut sexprimer en tout anonymat,
cest indispensable. Limpression du geste qui a consist former des lettres et des dessins
avec le doigt est bientt brouille par la force ractive de leau, et avec elle, les traces formes
par les ractions anarchiques du coussin, c'est--dire que les marques sont effaces par
raction, quel que soit le dessin. Linstant est littralement instant ; il ne laisse aucune trace
compromettante ni de dessin ni dcriture. la fin de lacte, la surface en plastique retrouve
une forme capable d'accepter et de s'adapter la force dautres doigts humains, tous responsables d'autres formes de dessin et dcriture, solitaires, solidaires, faites par hasard au hasard
des circonstances.
Desenhe com o dedo a favoris une reprise de lart de Lygia par de nouvelles ides politiques quelle
faisait circuler de manire diffuse au hasard des circonstances qui entravaient la libert de lartiste
et de son spectateur. Je choisis lune de ses rflexions les plus riches pour lillustrer:
Maintenant, le commun des mortels commence atteindre la position de l'artiste. L'homme n'a jamais t aussi
proche de sa plnitude : il na plus d'excuses mtaphysiques. Il na plus rien sur quoi se projeter. Il est libre de l'irresponsabilit. Il ne peut mme plus se nier comme tre total. Puisqu'aucun transfert n'est plus possible, il na plus qu
vivre au prsent, avec l'art sans l'art comme nouvelle ralit.

Si lpoque de Caminhando, Lygia disait que chaque homme tait cratif au moment o elle
sexprime ici ce sont les annes de plomb au Brsil elle ressent le besoin dadjectiver le
substantif homme et de nuancer laffirmation catgorique que le verbe tre porte en lui: lhomme
ordinaire commence atteindre [soulign] le statut dartiste. Compltons la phrase de Lygia: quand
lhomme ordinaire commence accder au statut dartiste, lartiste commence accder au statut
dhomme ordinaire. Le substantif homme tiquet de ladjectif ordinaire, qui en soit na rien

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Leau tait dore sous les ponts [...].


La fillette a foul lherbe pour prendre un oiseau,
Le monde entier, Allemagne, Chine, tout tait tranquille lentour de Clara. [...]
Les enfants regardaient vers le ciel : ce ntait pas interdit. [...]
Les dangers que redoutait Clara taient la grippe, la chaleur, les insectes. [...]
Il y avait des jardins, il y avait des matins en ce temps-l !!!

SILVIANO SANTIAGO

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de suspect, permet de comprendre ce qui est luvre dans une socit nationaliste qui, faisant
preuve dune grande violence, oppose une division entre hommes du commun et hommes hors du
commun les privilgis qui sans rien faire dextraordinaire tiennent pourtant les rennes du
pouvoir, et prfigure la ncessit dun voyage lent et laborieux du sujet ordinaire pour arriver
lart et de lartiste galement ordinaire pour accder laction politique. Desenho com o dedo
annonce la ncessit du sujet, de tous les sujets, de sengager dans un projet politique antagoniste
qui va lencontre de celui propos par les dictateurs militaires partir de 1964. La question:
1968 Sommes-nous domestiqus? qui donne son titre au texte critique qui encourage la participation de lartiste, jaloux de la participation des hros ordinaires la rbellion populaire, illustre
ltat desprit de celui qui se contient trop pour se ddier au travail artistique.
Il est curieux que lexercice de la pleine libert de la main se produise ce moment critique
de manque de libert. Si elle tait exprimente dans toute son tendue provocante, la
condition paradoxale permettrait ltre humain de navoir plus rien sur quoi se projeter, et,
dpourvu de possibilit, de perdre tout sens de culpabilit mtaphysique et galement du
paradoxe que cela entrane, lirresponsabilit humaine devant les faits. Il ne restera ltre
ordinaire - en agissant pour sa libert et sa pleine responsabilit, en cherchant se transformer
en tre total qu vivre au prsent, lart sans art comme une nouvelle ralit . Desenhe com
o dedo est une uvre dcisive parmi les mouvements contestataires artistiques contre le
rgime militaire brsilien. La dmystification de la politique arbitraire implique la remise en
question radicale de la fonction de lart dans la socit bourgeoise.
Dans ce mme texte, 1968, Estamos domesticaos ?, Lygia confie : Si jtais plus jeune, je ferais
de la politique aujourdhui. Je me sens trop laise. Trop intgre. L, elle fait aussi
rfrence ltudiant de 17 ans assassin par la rpression Rio de Janeiro. Son nom : Edson
Lus Lima Souto. Prs de soixante mille personnes assistrent son enterrement. Lygia avait
affich une photo de Edson dans son atelier. Elle a crit : jai pris conscience quil creusait
avec son corps un lieu pour les gnrations venir.
Elle affirme encore :
Les jeunes et les artistes ont ceci de semblable quils cherchent des processus dont ils ne connaissent pas la fin, ils
ouvrent le chemin dont lissue est inconnue. Mais la rsistance de la socit est plus forte et elle les tue. Voil
pourquoi ils agissent plus que nous [les artistes] Ils mettent le feu. Ce sont eux qui quilibrent le monde.

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PRIPHRIES

Eu quero botar meu bloco na rua


Brincar, botar pra gemer
Eu quero botar meu bloco na rua
Gingar, pra dar e vender
Srgio Sampaio, Eu quero botar meu bloco na rua
(Ce que je veux, cest jeter mon bloc dans la rue/Jouer, rebondir pour gmir/ Ce que je veux,
cest jeter mon bloc dans la rue/sautiller pour donner et vendre)

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Hlio Oiticica, Parangols, 1965

ne pas confondre avec des exemples de nouvelle figuration , le parangol ( habits de


lumire ) ne doit pas non plus laisser entendre au spectateur, comme son nom lindique, quil
sagit d une folklorisation de l'exprience artistique . Exprience de la structure-couleur dans
lespace, le parangol correspond la fin du cadre et sert de nouveau support la peinture 5.
Cependant, loin de signifier la mort de la peinture, lexprience inaugure par Hlio et la fin du
cadre signalent le moment de sa rdemption . En 1961, Hlio fait savoir que la peinture doit
sortir dans lespace, tre complte, pas en surface ni en apparence, mais en profondeur et dans
son intgralit Et avec les Parangols, il relie les deux extrmits de la mort, celle de la peinture
figurative et celle du cadre en peinture : en ralit, la dsintgration du cadre est dans la
continuit de la dsintgration de la forme figurative, la recherche dun art non-naturaliste,
non-objectif.
Parangol est au cur dun projet de Hlio, potique urbaine , projet complexe qui se

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Parangol : le corps et la danse

SILVIANO SANTIAGO

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droule comme proposition collective en plusieurs actes. En ce sens, le parangol est


rapprocher selon les indications de Hlio dans Bases fondamentales pour une dfinition de
parangol des expriences de Kurt Schwitters (1887-1948) qui avait ironiquement tir
Merz de la partie centrale du mot Kommerzbank. Les drivs crs par Schwitters, dont fait
partie Merzbau (Maison Merz), sont dclins autour dun noyau thorico-exprimental dont la
puissance de prolifration est inpuisable. Lallusion Schwitters et sa Merzbau savrent
indispensables ltude des relations de Hlio avec lartiste allemand et son projet d'art total
de lpoque, linstallation Tropiclia, dont le succs international date de sa rinstallation la
Whitechapel Gallery, Londres, en 1969. ( propos de la prsence de Schwitters au Brsil,
on peut lire le recueil d'essais de Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provvel, 1969.)
Hlio nous rappelle que ce qui est implicite dans larchitecture de la favela, cest un
caractre du parangol, celui dune structure organique conue entre les lments qui la
constituent, la circulation interne et lclatement externe de ses constructions, telle quil
nexiste pas de passage brusque de la chambre au salon ou la cuisine, mais o lessentiel
rside dans ce qui dfinit chaque partie lie les unes aux autres dans la continuit.
Indirectement, Guy Brett associe la structure-favela aux collages de Schwitters, dans lesquels
prdomine le lixo cultural (ordure culturelle) pour reprendre lexpression de Haroldo de
Campos qui apparat dans le pome de son frre Augusto, Luxo (1965) ne comportant que
deux mots juxtaposs luxo/lixo (luxe/ordure). Le critique anglais Guy Brett crit : les
maisons que construisent les gens pour eux-mmes [sont] faites de rsidus de matriel
industriel rcuprs (souvent des publicits entires de Coca-Cola) auxquels ils adaptent leurs
besoins et leur imagination (Londres, 1969).
Revenons au parangol et aux capes dont ils se vtent et quils sexhibent.
Dans Anotaes sobre o parangol (1965), Hlio explique : le spectateur revt la cape,
assemblage de tissus trs colors qui se rvlent mesure quil tournoie, court ou danse. Ici,
luvre requiert la participation directe du corps qui en plus de se vtir, se met se mouvoir
et finit par danser. En lui-mme, lacte de vtir luvre implique une transmutation
expressivo-corporelle du spectateur, caractristique primordiale de la danse, sa condition
premire. Laction est la pure manifestation expressive de luvre. En portant luvre (cas
de ltendard), en la dansant ou en la courant (cas de la cape), lacte du spectateur porte en
lui la totalit de lexpression des uvres dans sa structure. Toujours selon Hlio, on ne peut
pas dissocier le corps transmut en danse de la musique qui nest pas un art parmi

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dautres mais la synthse de la consquence de la dcouverte du corps... Do la relation


vivante de lartiste avec la favela de la Mangueira, son cole de samba, ses musiciens et ses
danseurs. Parmi eux se distingue la figure emblmatique de Mosquito, le danseur-mirim.
Dailleurs Hlio entretenait des relations avec dautres figures du mouvement musical
Tropiclia tel que Caetano Veloso.
Le cycle de participation du spectateur est une unit qui comporte trois phases : il ne sagit pas
seulement dassister luvre (sens secondaire de lexprience), mais aussi de la revtir (sens
majeur de lexprience), et il sagit enfin daborder luvre dans le temps et lespace non plus
comme si elle se situait par rapport aux lments, mais comme une vivncia mgica (participation sensorielle magique) deux-mmes. La vitalit magique sopre dans lespace
intercorporel qui active luvre. Voici les raisons pour lesquelles Hlio rcuse le mot spectateur
pour dsigner celui qui assiste, vt et vit de faon magique le parangol. Il lui prfre le terme
participant. Dans le dmembrement vivant de lespace intercorporel, il y a, explique lartiste,
comme une violation de son tre individuel au monde, diffrenci et en mme temps collectif,
pour quil y participe comme moteur central, comme noyau, non pas comme centre moteur
mais principalement comme centre symbolique lintrieur de la structure-uvre. Quand
sarrte laction corporelle du participant, le mouvement sarrte. Luvre sarrte. Il en restera
une trace sur la pellicule, le film ou la diapositive.
videmment, je ne connais pas toute liconographie de Hlio Oiticica. Cependant, je ne lai
vu que rarement vtir le parangol, tre photographi ou film dment apprt. Rarement, il
se dcrit portant la cape. Par consquent, il convient dtablir une distinction entre ltre
quilibr de lartiste et exprimentateur des arts qui se viole lui-mme en proposant le
parangol, comme on le verra, et ltre, galement viol, du participateur, ltre (estar)
magique. Hlio dfinit avec une clart et une nettet autobiographique ce moment magique
de sa vie o il devient parangol (participant). Pour celui qui tait dj devenu parangol, le
vtir aurait presque t une contradiction. Ce serait une faon de ser (dtre) reduplique par
une faon de estar (tre), plonasme absurde, superflu pour celui qui, par la retenue, linhibition et lquilibre, se targue dintellectualiser et de contrler artistiquement son propre
corps qui, paradoxalement, gazouille, jouit, et ptille en mouvement plus dense de lme. Par
lexprience du parangol, Hlio passe du vivant en dsquilibre la vie de ltre quilibr.
Cest la leon quil faudrait en tirer si le mot leon ntait pas trop conservateur.
Hlio se confie le 12 novembre 1965. La danse la danse de son exprience lui vient

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SILVIANO SANTIAGO

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dun besoin vital de dsintellectualisation, de dsinhibition intellectuelle, de la ncessit


dune expression libre, alors quil se sent menac dans [son] expression par une intellectualisation excessive . Le parangol, poursuit-il, est flux de vitalit, exterminateur de prjugs,
de strotypes, etc. En assumant la rpression, le parangol ractive le ngre qui existe en
chacun de nous, la marginalit qui est la ntre et qui continue dtre relgue larrire-plan
de la socit ou de la vie. Le parangol peut avoir le sens dinvocation au soleil, que lon
retrouve dans un pome de Jean Cocteau Soleil, moi je suis noir dedans et rose dehors, fais
la mtamorphose . Soit marginal, soit un hros voil linscription qui figure sur lobjet
ralis par Hlio, Homenagem a Cara de Cavalo (1966), criminel assassin par la police Rio de
Janeiro. Avec ce slogan saute aux yeux la meilleure proposition politique de Hlio pendant les
annes de plomb, proposition dont il ne faut pas ignorer le sens thique. Il crit : la violence
est justifie comme dterminant de rvolte, mais jamais comme moyen doppression. Hlio
assure que le renversement des prjugs sociaux, des barrires de classes, de groupes, etc.,
serait invitable et essentiel dans la ralisation de cette exprience vitale. Si elle est vitale,
lexprience ne peut connatre ni plan ni dimension. Cest une transformation radicale vers
lutopie.
Jai toujours cru quil y avait deux vers dans la chanson Tropiclia de Caetano Veloso qui, sils
nont pas t crits pour dcrire Hlio, le seront dans ce moment-ci : Jorganise le
mouvement/je guide le Carnaval . Le parangol est la dcouverte/invention de Hlio capable
de lui permettre dorganiser laction du mouvement qui dpasse les manifestations carnavalesques pour intgrer le quotidien et qui pourtant est lacte de son propre mouvement
sanguin, jugulaire et secret, acte de mouvement qui devra tre de tous sans discrimination,
comme forme naturelle qui sextriorise au monde, monde auquel, sil ne lui appartient pas,
il devra appartenir. Par le parangol, le sujet monopolise, occupe lespace. Il nourrit les yeux
des autres o salimentent les siens. Il mange ce quils disent ntre pas sien. Lart de Hlio
cre a priori des sujets indomptables et audacieux en train de se mtamorphoser en
personnages qui drivent uniquement de la marginalit et que lon nommerait, en labsence
de mot moins galvaud dans le nouveau millnaire, clbrit. Le parangol en extase,
extatique devant le miroir de la lentille de lappareil photo qui sert dintermdiaire aux yeux
de lartiste photographe. Modle et artiste fusionnent dans la pellicule du parangol et
simmortalisent dans la photographie.

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Romero veste um parangol, Manhattan, 1971

Pour reprendre une expression de Lygia Clark, Hlio balana (verbe double sens en portugais :
quilibrer et balancer) le monde. quilibre le monde. mon sens, non seulement Hlio quilibre
le monde, mais il y injecte aussi du dsordre, crant de nouvelles associations par des combinaisons
marginales, inattendues et frondeuses. Il confesse: jai dcouvert l [dans le parangol] la
connexion entre le collectif et lexpression individuelle le pas le plus important cest--dire
ignorer les niveaux abstraits, les strates sociales pour aller vers une comprhension dune totalit.
Lart de Hlio, comme celui dAndy Warhol, advient pour le succs et lauto-satisfaction de tous
et de chacun. Si son art ne nous a pas saisi pas dimmdiat, cest pour les raisons de son auto-exil
Manahattan [dauto-exil] quil ny a pas lieu de commenter ici.

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Cest peut-tre la diffrence fondamentale qui existe entre Hlio et Lygia. Elle cre, fait le
prototype et a besoin de le dfinir comme produit organique en gestation, elle prend plaisir
le caresser comme un animal domestique et divertissant, elle a besoin de lexhiber en public,
montrant les mcanismes successifs et dlicats de son fonctionnement. La thorie vient aprs,
comme pour enrichir lexprience en regardant comment les sujets/participants se
dsinhibent dans lacte de la performance. Lygia travaille sur laccumulation pour arriver au
collectif. Partant de laccumulation, Hlio cherche le dpouillement chez lindividu intellectualis jusqu atteindre la nudit complte. Lindividu se livre une danse dionysiaque ne
du rythme intrieur du collectif et sextriorise comme manifestation de groupes populaires,
nations, etc. Lygia est lunaire et croissante. Sans chercher tre lunaire, Hlio est solaire
dcroissant, phnomne qui ne nous apparat quau moment de lclipse de lune. Il est le seul
ne pas aller en cape de parangol parce quil est lun et lautre, indiffremment. Lygia est la
grande prtresse. Hlio investit son art dans le mythe de lgalit qui le fait disparatre peu
peu de la scne. Entrent les participants.

Texte traduit par Catherine Charmant

NOTES
1. Daprs le pome Sentiment du monde, de Carlos Drummond de Andrade.
2. Mot de la langue tupi-guarani qui signifie seigneur du chemin .
3. Pour l'image de l'uvre CAMINHANDO voir le site :
http://rhibozoids.tumblr.com/post/18635648051/lygia-clark-caminhando-1963

4.Pour le site avec plusieurs archives Lygia Clark :


http://www.lygiaclark.org.br/arquivoPT.asp
5 . La fin du cadre et la mort de la peinture peuvent expliquer dune part que Lygia Clark
et Hlio Oiticica aient pris leurs distances par rapport aux phases antrieures de leur
respectif travail, et dautre part, par rapport au retour la peinture traditionnelle
sagissant, par exemple, de Pop art. En ce sens, Hal Foster explique, dans une tude
rcente sur The first pop age (2012) lun des principes des artistes engags dans ce
courant : Pop puts painting under pressure mostly in order to register the effects of
consumer culture at large (glossy magazines ads, iconic movie images, blurry television
screens, and so on) but even as it does so, it sometimes looks back to the tradition of

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the tableau [soulign] . la page suivante, Foster observe : Thus, at a time when
painting seemed to be overturned not only in mass culture but also in avant-garde art
(already in Happenings, Fluxus, and Nouveau Ralisme, and soon in Minimalism, Conceptual
art, and Arte Povera), painting returned, in the most impressive examples of Pop,
a l m o s t a s m e t a -art, able to assimila te some media effects and to reflect on
o t h e r s p r e c i s e ly because of its relativ e distance from them (P. 5-6).